Leçon pratique n°1.
Devoir : Donner une analyse significative du monument architectural de votre ville (village).
PLAN D'ANALYSE D'UN MONUMENT ARCHITECTURAL.
Nom.
Emplacement.
Architecte(s).
4. But du bâtiment:
un soulagement:
En profondeur,
Convexe : bas-relief ; haut-relief.
b) par finalité : culte ; séculier.
c) par usage :
Indépendant,
Faisant partie de l'ensemble architectural,
Une partie du décor architectural du bâtiment ;
d) par genre :
Portrait : buste ; en pleine hauteur ; scène de genre.
Le matériau à partir duquel l’œuvre est réalisée.
Le degré de minutie de l'élaboration et de la finition.
7. À quoi l'on accorde le plus d'attention (caractéristiques) :
similarité,
Décoratif,
Afficher l'état interne d'une personne,
Une idée.
Est-ce que cela correspond au canon, s'il y en avait un ?
9.Place:
Fabrication,
Où est-il maintenant ?
Le style, la direction ou la période de développement de la sculpture et sa manifestation dans une œuvre donnée.
11.Votre attitude envers le monument. Justifiez votre opinion.
Algorithme d'analyse d'une œuvre d'architecture.
1. Que sait-on de l'histoire de la création de la structure architecturale et de son auteur ?
2. Indiquez si cette œuvre appartient à une époque culturelle et historique, à un style artistique ou à un mouvement.
3. Quelle incarnation a été trouvée dans cette œuvre de la formule de Vitruve : force, bienfait, beauté ?
4. Pointez sur médias artistiques et techniques de création d'une image architecturale (symétrie, rythme, proportions, modélisation de la lumière, de l'ombre et des couleurs, échelle), sur des systèmes tectoniques (poteau-poutre, arc brisé, dôme voûté).
5. Indiquer le type d'architecture : structures volumétriques (publiques : résidentielles, industrielles) ; paysage (jardinage ou petites formes) ; aménagement urbain.
6. Souligner le lien entre l'aspect extérieur et intérieur d'une structure architecturale, le lien entre le bâtiment et le relief, la nature du paysage.
7. Comment d’autres formes d’art sont-elles utilisées dans la conception de son apparence architecturale ?
8. Quelle impression l’œuvre vous a-t-elle fait ?
10. Où se situe la structure architecturale ?
Exemple pour cette mission : voir Annexe 1.
Leçon pratique n°2.
Devoir : Donnez une analyse significative d'un tableau d'un artiste de votre ville (village).
Plan d'analyse d'une œuvre de peinture :
1. Titre.
2. Appartenant à une époque culturelle et historique, un style.
4. L'historique de la création de l'œuvre.
5. La signification du nom. Caractéristiques de l'intrigue. Appartenance au genre.
6. Composition (ce qui est représenté, comment les éléments de l'image sont disposés, dynamique, rythme).
7. Moyens de base d'expression artistique (couleur, trait, clair-obscur, texture, pinceau).
8. Vos impressions personnelles.
Algorithme d'analyse des œuvres de peinture.
2. Appartenant à une époque artistique.
3. La signification du titre du tableau.
4. Affiliation au genre.
5. Caractéristiques de l'intrigue de l'image. Raisons de peindre. Vous cherchez une réponse à la question : l'auteur a-t-il transmis son idée au spectateur ?
6. Caractéristiques de la composition du tableau.
7. Moyens de base de l'image artistique : couleur, dessin, texture, clair-obscur, pinceau.
8. Quel effet cette œuvre d’art a-t-elle eu sur vos sentiments et votre humeur ?
9. Quelles associations l'image artistique évoque-t-elle et pourquoi ?
10. Où se trouve cette œuvre d’art ?
Exemple pour cette mission : voir Annexe 2.
ANNEXE 1.
Analyse du monument architectural - la cathédrale Saint-Isaac.
La cathédrale Saint-Isaac est un monument exceptionnel de l'architecture russe du XIXe siècle et l'une des plus grandes structures en forme de dôme au monde, juste derrière celle de Saint-Isaac en termes de taille. Pierre à Rome, St. Paul's à Londres et Santa Maria del Fiore à Florence.
La grandeur de ce temple est déterminée par ses dimensions : hauteur 101,5 m ; longueur 111,2 m ; largeur 97,6 m.
La cathédrale est l'un des monuments dominants de Saint-Pétersbourg et le deuxième bâtiment le plus haut après la cathédrale Pierre et Paul. Son image monumentale et majestueuse crée un accent unique dans la silhouette de la ville et constitue la même carte de visite de la capitale du nord que la flèche de la cathédrale-forteresse Pierre et Paul et le navire doré de l'Amirauté.
Église de St. Isaac de Dalmatie est l'une des structures les plus grandes, les plus complexes et les plus intéressantes qui ont complété le développement du classicisme - style architectural, qui dominait en Russie dans la seconde moitié du XVIIIe et au début du XIXe siècle.
L’époque de la conception de la cathédrale a coïncidé avec l’apogée du classicisme russe, caractérisé par la monumentalité, la grandeur, les proportions strictes et le lien avec les bâtiments environnants. Les architectes se sont souvent tournés vers les traditions de l’Antiquité, en utilisant des motifs de la Grèce antique, de Rome et de la Renaissance italienne. Cependant, au milieu du XIXe siècle, ce style connut un déclin progressif, se manifestant par la violation de sa pureté et le refus de préserver l'unité et l'intégrité de l'image architecturale et artistique, par une décoration excessive sans rapport avec les caractéristiques de conception. des bâtiments. Ces caractéristiques ont marqué le début d'une tendance architecturale éclectique, qui a coïncidé avec la construction de la cathédrale Saint-Isaac. Par conséquent, des traits d’éclectisme apparaissent dans les détails individuels de ses façades, et surtout à l’intérieur.
Le prototype de la cathédrale était le type d'église centrée, carrée, à cinq coupoles et aux façades ornées de portiques, développée à la fin du XVIIIe siècle. Tout en conservant le schéma traditionnel, Montferrand a adopté une approche différente de la décoration architecturale et artistique du bâtiment.
En plan, la cathédrale Saint-Isaac est un rectangle légèrement allongé le long de l'axe est-ouest, au milieu duquel se trouve un carré dépassant de Plan général aux côtés nord et sud. Grâce à cette disposition, la partie médiane du bâtiment acquiert une importance dominante.
Le bâtiment lui-même est conçu comme un volume cubique solide et compact, au-dessus duquel s'élève un haut tambour cylindrique, traversé de fenêtres cintrées et entouré d'une élégante colonnade. Le tambour est surmonté d'une coupole dorée avec une lanterne lumineuse octogonale légère.
Aux coins du volume principal en saillie du bâtiment se trouvent quatre petits clochers qui complètent avec succès la silhouette du temple. Ils sont complétés par des dômes légèrement dorés, dont la taille est dictée par l'échelle des clochers eux-mêmes, ils se sont donc avérés beaucoup plus petits que le dôme principal. En raison de la structure pyramidale de la cathédrale, une sensation de dynamisme et de mouvement ascendant du tambour massif avec le dôme principal est créée, ainsi que la connexion de l'ensemble du bâtiment avec l'espace environnant.
Les façades sont ornées de portiques à colonnes de granit de 17 m de haut et pesant 114 tonnes chacun. Les colonnes sont installées sur des stylobates en granit, dans lesquels se trouvent les marches menant au temple. La cathédrale Saint-Isaac est le seul monument du classicisme russe (à l'exception du palais de marbre d'A. Rinaldi) dont la décoration extérieure utilise des colonnes de granit poli et du marbre. La combinaison spectaculaire des colonnes rouge foncé des portiques, de la colonnade du dôme principal et de la base du bâtiment avec des revêtements muraux en marbre gris et des dômes dorés confère à l'ensemble de la structure un aspect cérémonial.
Le portique de la cathédrale étonne par sa grandeur et la noblesse de ses formes. Un portique à seize colonnes fait face au nord, vers la Neva et le Cavalier de Bronze, l'autre vers la place Saint-Isaac. Ainsi, les deux entrées du temple se sont révélées latérales par rapport à l'autel, ce qui était dû à des caractéristiques urbanistiques. L'autel extérieur du temple est marqué par un portique à huit colonnes, répété symétriquement sur le côté ouest.
Les plans lisses des murs de la cathédrale sont traversés de grandes fenêtres cintrées avec des plateaux massifs et des volutes au sommet. Dans un effort pour renforcer l'impression de grandeur de cette structure, Montferrand a augmenté de manière exorbitante la taille des fenêtres et des portes, ce qui a déformé l'idée de la vraie taille du temple.
La cathédrale Saint-Isaac est un excellent exemple d'unité, à la fois monumentale et art décoratif; son architecture est en relation artistique directe avec la peinture et la sculpture. La nature du design décoratif des façades est déterminée avant tout par la sculpture - l'un des types d'art les plus répandus du premier tiers du XIXe siècle associé à l'architecture.
L'emplacement de la sculpture décorative correspond aux principales divisions du bâtiment, unissant les masses architecturales individuelles, adoucissant visuellement les transitions d'une partie à l'autre, renforçant ainsi le rôle et l'importance des éléments individuels de la structure. La décoration sculpturale du temple a été créée par des sculpteurs célèbres de l'époque - I. Vitali, P. Klodt, N. Pimenov, L. Loganovsky, F. Lemer et I. German.
La décoration sculpturale enrichit non seulement la plasticité du bâtiment, mais porte également la principale charge idéologique et thématique, précisant la finalité fonctionnelle du temple. Ses portiques sont décorés de reliefs à plusieurs figures dédiés à la vie de Jésus-Christ et d'Isaac de Dalmatie.
Une telle abondance de sculptures dans la décoration extérieure était due au fait qu'au milieu du XIXe siècle, l'idée de la monumentalité de la structure avait changé ; Les manières de se démarquer parmi les immeubles urbains évoluent également.
La rigueur et la noble simplicité des bâtiments du début du XIXe siècle sont remplacées par un désir de faste et d'effet, qui conduit à une plasticité accrue des murs, remplissant le champ lisse du fronton de bas-reliefs de composition complexe, et le utilisation de matériaux de finition coûteux. Tout cela se reflétait pleinement dans la décoration extérieure de la cathédrale Saint-Isaac et s'exprimait particulièrement clairement à l'intérieur du temple.
Grâce à l'orientation verticale de sa composition, la cathédrale Saint-Isaac est devenue l'un des éléments dominants de la partie centrale de la ville et revêt une importance urbanistique importante. Le temple est entré de manière organique dans l'ensemble de deux places - les places Saint-Isaac et du Sénat (Dekabristov), unissant la composition et définissant leur apparence.
La place du Sénat a été créée au milieu du XVIIIe siècle et sa formation a été achevée dans la première moitié du siècle suivant. Largement ouverte sur la Neva, cette place fait partie du décor artistique des berges d'une beauté unique.
Si pour la place du Sénat la cathédrale Saint-Isaac est le dernier accord, le chaînon manquant de l'ensemble, alors pour la place Saint-Isaac, elle est devenue le début de sa transformation en un organisme architectural unique.
Du sud, la place Saint-Isaac est complétée par le palais Mariinsky de l'architecte A. I. Stackenschneider (construit en 1839 - 1844 dans le style classique), qui s'intègre avec succès dans la composition du bâtiment. Des deux côtés de la place se trouvent deux bâtiments du ministère des Domaines de l'État de l'architecte N. E. Efimov (créé en 1844 - 1853), qui rappellent les palais italiens du XVIIe siècle.
En 1911, sur le site de maisons construites au début du XVIIIe siècle, l'architecte F.I. Lidval a érigé le bâtiment de l'hôtel Astoria - un exemple intéressant de construction civile du début du XXe siècle à Saint-Pétersbourg. A côté se trouvait un bâtiment non résidentiel, transformé à la fin du XIXe siècle en hôtel Angleterre. Au centre de la place se trouve la dernière œuvre de Montferrand, un monument à l'empereur Nicolas Ier, réalisé par le sculpteur P. K. Klodt.
L'aménagement intérieur de la cathédrale Saint-Isaac est typique des édifices religieux orthodoxes du XVIIIe siècle. Intérieur d'une superficie de plus de 4 000 m². m est divisé en trois nefs par deux rangées de pylônes. Le dôme principal, soutenu par quatre pylônes massifs, atteint une hauteur de 69 m, la hauteur des nefs latérales est de 28 m. L'entrée du temple est assurée par trois grandes portes sur les côtés sud, nord et ouest de l'édifice.
Dans la partie orientale se trouvent le maître-autel et l'iconostase, qui s'élèvent, comme les barrières d'autel des anciennes églises russes, jusqu'au niveau des voûtes.
Le mince portique corinthien de l'iconostase de dix colonnes de malachite soutient le grenier dont les divisions prolongent l'orientation verticale des colonnes et soulignent la sévérité de son architecture. Devant l'iconostase se trouve une solea, clôturée par une balustrade en marbre blanc à balustres dorés.
Trois grands arcs de l'iconostase servent d'entrées à la partie autel du temple. L'arc central est orné de deux colonnes en lapis-lazuli et des portes royales, derrière lesquelles se trouve le maître-autel de Saint-Pierre. Isaac de Dalmatie. Le vitrail de l'autel possède l'un des plus grands vitraux d'Europe avec une superficie de 28 mètres carrés. m, fabriqué à la manufacture de Munich par le maître Einmiller. Le retable de Jésus-Christ se distingue par ses couleurs vives et sa profondeur de couleur.
Bien que le vitrail soit un détail inhabituel de la décoration d'une église orthodoxe, dans la cathédrale Saint-Isaac, il s'intègre organiquement à l'intérieur et donne à l'autel un aspect unique et solennel.
Traversant l'iconostase principale, les arcs latéraux s'ouvrent sur les chapelles latérales avec de petites iconostases. La nef de gauche mène à la chapelle St. Alexandre Nevski, à droite - dans la chapelle Saint-Pétersbourg. Catherine.
Dans la magnifique décoration du temple, la conception du tambour du dôme principal est importante. 12 statues d'anges cariatides dépassant du plan des murs, ainsi que des pilastres en marbre, forment une seule verticale et contribuent à la division claire du tambour. Entre les sculptures réalisées par galvanoplastie se trouvent des images pittoresques des 12 apôtres.
Bien éclairées par les fenêtres du tambour, les figures dorées des anges se détachent comme un point lumineux sur le fond des murs et créent, avec les peintures, un riche effet décoratif.
Le décor intérieur de la cathédrale est couronné d'un plafond peint d'une superficie de 816 mètres carrés. m, créé par un exceptionnel artiste XIXème siècle par K. P. Bryullov. La composition circulaire de cette toile est dictée par l'architecture du temple. Une balustrade peinte tout au long du plafond permet une transition douce et naturelle des formes architecturales aux formes pittoresques. Il agrandit illusoirement l'entablement du tambour, et le centre du plafond, libre d'images, évoque la profondeur de l'espace aérien et l'infinité de la voûte céleste. La composition du plafond est complétée par une sculpture représentant une colombe planant sous l'arc, symbole du Saint-Esprit.
La conception du tambour du dôme principal du point de vue de la synthèse de divers types d'art est la plus réussie de la cathédrale Saint-Isaac.
Un détail important dans la décoration intérieure du temple sont les détails dorés, en bronze coulé, avec des ornements en relief, des bases et des chapiteaux de colonnes, des médaillons, des caissons, des guirlandes, ainsi que des lustres dorés ajourés pesant environ 3 tonnes chacun. Au total, 300 kg d'or ont été dépensés pour dorer la cathédrale et 100 kg supplémentaires pour dorer les dômes.
La cathédrale Saint-Isaac est un exemple frappant de synthèse de l'architecture avec divers types d'arts décoratifs et appliqués.
Ses nombreux peintures scéniques, mosaïques, sculptures, une combinaison spectaculaire de pierres colorées et de dorures créent une palette de couleurs riche et saturée.
Continuité dans la décoration des cathédrales Saint-Isaac
L'une des caractéristiques de la cathédrale Saint-Isaac est son style. décoration d'intérieur. En comparaison avec d'autres églises russes du XIXe siècle, elle diffère non seulement par son programme et l'exécution artistique de la décoration intérieure, mais aussi par la structure de l'iconostase, la disposition des icônes et la palette de couleurs.
Cela ne peut s'expliquer uniquement par la religion de l'architecte en chef, le catholique Montferrand, puisqu'une commission spéciale du Saint-Synode a strictement surveillé le respect des canons orthodoxes lors de la construction et de la conception du temple. Selon les protocoles de la Commission de construction, vous pouvez voir comment les saints pères ont ordonné aux académiciens et aux professeurs de modifier les détails de la composition, la taille des personnages et même les nuances de couleurs des croquis des futures peintures.
Parallèlement, une analyse des documents d'archives suggère que les caractéristiques intérieures de cette cathédrale sont déterminées par les traditions établies lors de la conception des premières églises Saint-Isaac.
Dans les archives du ministère de la Marine, il est rapporté à propos de l'église Saint-Isaac : "... elle contient des images du Sauveur, de la Mère de Dieu, de Nicolas, de Jean Chrysostome, d'Isaac de Dalmatie, d'Alexandre Nevski, de Saint-André le Premier appelé... Au-dessus des portes royales il y a une image du Sauveur avec une croix à la main, écrite sur damassé citron, sur les côtés du Sauveur il y a des chérubins sur taffetas bleu, les cadres sont dorés Sous les icônes. il y a des stands peints sur de la toile d'herbe... Les rideaux des portes sont rouges...". Et encore une chose : « cinq morceaux de feutre (gris-noir) ont été ajoutés au sol près des portes… ».
Si, conformément à ces descriptions, nous imaginons l'iconostase de la première église Saint-Isaac, alors ses couleurs dominantes seront le jaune-or et le vert avec deux bandes verticales bleues le long des portes royales. En vertu de éléments architecturaux grange à dessin, reconstruite en première église Saint-Isaac, son iconostase atteignant 4 m de haut et plus de 6 m de large n'avait pas besoin de structures de puissance horizontales, et pour l'effet visuel d'une plus grande hauteur, elle était divisée par des bandes vertes verticales partant du sol.
On sait que l'empereur Pierre Ier a donné ses icônes pour l'aménagement de la première cathédrale Saint-Isaac et qu'elles ont également été transférées à l'iconostase de la deuxième cathédrale Saint-Isaac.
À en juger par les places qui leur sont allouées dans la conception de l'iconostase, la taille des images ne dépassait pas 100 x 60 cm et 80 x 50 cm. Dans quatre projets de l'iconostase de la cathédrale Saint-Isaac de divers auteurs, ces dimensions. sont préservés.
La taille de ces icônes et la mention de l'emplacement sur l'iconostase de la première cathédrale Saint-Isaac d'images du Sauveur et d'archanges peintes sur toile suggèrent qu'il était difficile d'y placer d'autres icônes.
À son tour, la structure horizontale de l'iconostase ne permettait pas de créer une iconostase à plusieurs rangées (4 ou 5 niveaux) pour ce temple. Par conséquent, certaines des icônes - les «douzièmes fêtes» - ont été transférées sur les murs du temple ou sur ses piliers. Ceci est également confirmé par les projets d'iconostase de la deuxième cathédrale Saint-Isaac, qui prévoyaient le placement de huit icônes au maximum et de trois groupes sculpturaux au-dessus des portes royales.
Malgré le fait que l'iconostase de la deuxième église Saint-Isaac, d'environ 8 m de large et plus de 12 m de haut, permettait de placer des niveaux d'icônes supplémentaires, cela ne s'est pas produit. La structure de l'iconostase est restée la même, aussi verticale que dans la première église. La conception de l'iconostase comprenait plusieurs groupes de colonnes dont la hauteur dépassait la moitié de la hauteur de l'iconostase elle-même.
Les mêmes tendances dans la conception de l'iconostase ont été conservées dans la troisième cathédrale Saint-Isaac (conçue par l'architecte A. Rinaldi).
Son iconostase se composait principalement de structures verticales, la palette de couleurs était le blanc, l'or et le vert. Malheureusement, le maître-autel de cette cathédrale n'a pas survécu, mais il n'a probablement pas violé la division verticale. L'iconostase ne contenait pas plus de 10 à 12 icônes de taille significative. Les petites icônes mentionnées précédemment, transférées de la première église Saint-Isaac aux églises suivantes, se trouvaient à l'intérieur.
Il est intéressant de noter que lorsque Montferrand commença la construction de la quatrième cathédrale, à côté du troisième temple en cours de démantèlement, une extension spéciale fut réalisée pour ses icônes et des offices y furent célébrés. Après 1828, en raison d'intenses les travaux de construction Par décret impérial et à la demande des paroissiens, les icônes les plus vénérées de la cathédrale Saint-Isaac ont été déplacées dans une pièce située au deuxième étage de l'aile ouest de l'Amirauté, où se trouvaient les chapelles temporaires de Saint-Isaac. Isaac de Dalmatie, St. Alexandre Nevski et St. André le Premier Appelé.
Après l'ouverture et la consécration de la quatrième cathédrale Saint-Isaac en 1858, certaines icônes de l'Amirauté furent restituées à l'église nouvellement consacrée, tandis que d'autres (par exemple, l'image de Saint-André le Premier appelé) furent laissées en place. l'Amirauté.
Sur l'iconostase de l'actuelle cathédrale Saint-Isaac, la conception traditionnelle, datant de la première église en bois Saint-Isaac, est clairement visible.
Ainsi, malgré la superficie importante de l'iconostase, il y a Quantité limitée icônes d'ailleurs, les mêmes que dans la première église de St. Isaac de Dalmatie (images du Sauveur, de la Mère de Dieu, de Saint Nicolas de Myre, de Saint Isaac de Dalmatie, de Saint Alexandre Nevski). Seuls les visages des saints nommés d'après les rois et les reines sous lesquels furent construites les quatre églises Saint-Isaac ont été ajoutés.
Les icônes de la « douzième » fête sont placées à l'intérieur de la cathédrale, ce qui correspond à leur emplacement dans les églises précédentes de Saint-Isaac. Le fond des images (damassé citron - jaune) a été remplacé par un cantorel en mosaïque d'or. Les colonnes verticales ont été conservées et sont en malachite, comme si elles reproduisaient les socles « herbeux » (verts) de la première église Saint-Isaac peints sur la toile.
Le fond bleu près des portes royales a été remplacé par des colonnes en lapis-lazuli afghan, et les personnages peints au-dessus des portes royales sont reproduits par le groupe sculptural « Christ en gloire ». Les rideaux des portes ont été conservés en rouge et même les dalles de marbre du sol marqueté reprennent le ton gris des feutres de la première église Saint-Isaac.
Ces caractéristiques de couleur et de composition de l'intérieur de la cathédrale Saint-Isaac suggèrent que les traditions de décoration, établies sous l'empereur Pierre Ier, ont été préservées et ont été l'un des critères de construction de toutes les églises de Saint-Isaac. Isaac de Dalmatie à Saint-Pétersbourg.
Vitrail
Chacun, s'approchant de l'iconostase principale de la cathédrale, sera ravi de la splendeur et de la richesse de sa décoration décorative : la sculpture dorée, la beauté des colonnes de malachite et de lapis-lazuli, le miroitement mystérieux du fond cantoral doré des images en mosaïque.
Mais si en même temps les portes royales du maître-autel sont ouvertes, l'attention se concentrera en premier lieu sur le retable en vitrail du Seigneur ressuscité.
Il est représenté sur un fond de ciel jaune-bleu, vêtu d'un manteau violet avec des broderies dorées, orné d'émeraudes vertes et d'améthystes violet pâle.
La figure de Jésus-Christ occupe presque tout l'espace de la fenêtre de l'autel ; elle semble à l'étroit dans ces cadres, et on a l'impression que dans un instant le Seigneur va entrer dans le temple.
L'effet de présence est souligné par la dynamique floue mais bien définie de la composition. La partie inférieure de la fenêtre est occupée par un nuage, comme s'il flottait subtilement vers le spectateur, et grâce à cela, la figure du Christ semble surélevée. Dans ses mains se trouve une bannière écarlate flottante avec une croix blanche.
Les dimensions grandioses du Seigneur ressuscité indiquent la signification de l'image et sa position dominante. La partie supérieure de la fenêtre en forme d'arc en plein cintre souligne la dynamique des rayons du halo. Le visage de Jésus-Christ est mis en valeur par un éclairage plus vif dû aux couleurs plus claires.
Cet élément de décoration est traditionnel pour une église catholique, mais peut-être le seul dans l'Église orthodoxe.
L'apparition d'un vitrail d'une superficie de 28,5 mètres carrés. m dans la cathédrale Saint-Isaac est provoqué par des ambiances romantiques inspirées des images du Moyen Âge.
Le tableau est réalisé dans le style de la Renaissance italienne. C'est l'un des plus grands vitraux d'Europe et le plus grand de Russie.
L'emplacement d'un vitrail dans la fenêtre de l'autel de la cathédrale Saint-Isaac a été recommandé par l'architecte bavarois Leo von Klenze, l'auteur du projet original (non accepté) pour la décoration intérieure du temple. Cela fut approuvé par l'empereur Nicolas Ier, le Saint-Synode et soutenu par O. Montferrand, puisque ce détail de décoration ne contredisait pas son propre plan décoratif.
La production du vitrail a été supervisée par von Klenze lui-même, qui a développé pour celui-ci un cadre d'une conception spéciale. L'architecte bavarois a personnellement demandé à son mécène le roi Louis Ier l'autorisation de fabriquer des vitraux à Munich et a obtenu son accord.
En 1841, Klenze et un messager remirent ses dessins au président de la Commission pour la construction de la cathédrale, Son Altesse Sérénissime le prince P. M. Volkonsky.
Bientôt, le prince, au nom du Nom le plus élevé, informa l'architecte qu'il pouvait passer une commande à l'usine royale de Munich. À partir de ce moment, le rôle de Klenze se réduit à une médiation entre les vitraux allemands et le chef de la Commission.
Le dessin de conception du vitrail a été refait à plusieurs reprises, version finale a été développé par l'artiste G. M. von Hess et a principalement suivi les traditions académiques : le soi-disant « tricolore académique » prédomine dans la peinture - les tons rouge, bleu et jaune-blanc.
À bien des égards, l'extraordinaire beauté, la richesse, la subtilité et la fraîcheur de la couleur sont le mérite des maîtres de la manufacture de Munich et, principalement, de l'un des meilleurs vitraux d'Europe, M.-E. Einmiller.
Ce maître étonnant avait à sa disposition du verre de plus de 100 couleurs et nuances différentes. Il utilisait du verre feuilleté et du verre peint avec des peintures spéciales.
Par exemple, la robe violette du Christ est composée de deux couches de verre rouge et jaune. Pierres précieuses sur le vitrail, il y a des prismes apparemment convexes insérés avec du plomb. L'effet de couleur du halo est basé sur le fait que certaines couches du verre à trois couches ont été partiellement éliminées et que la couleur jaune a ainsi acquis une teinte verdâtre.
Les maîtres munichois utilisaient également habilement du verre unicolore. Les nuages sur la photo sont en verre gris fumé massif, la bannière de la croix est en rubis, la croix sur la bannière est en blanc.
Certaines pièces de vitraux ont été peintes avec des peintures spéciales, cuites au four à moufle puis usinées.
Le vitrail a été produit dans une usine de la ville de Benediktbeuern, qui appartenait d'abord à M. Z. Frank, puis est devenue la propriété d'Einmiller, qui a mis au point une méthode pour produire du verre avec les transitions de tons les plus fines. Afin de représenter de manière fiable les visages des gens et les parties exposées du corps humain sur des vitraux, il a inventé le verre dit « parchemin ».
Fin 1843, les travaux du vitrail sont terminés. Au cours de l'été 1844, des cartons contenant le tableau démonté furent livrés par voie maritime à Saint-Pétersbourg. Maître G. Kühl a assemblé le vitrail et l'a installé pour une démonstration au roi.
Après l'approbation suprême, le tableau a été de nouveau démonté et installé sur le maître-autel une fois les travaux de finition dans la cathédrale terminés.
Un vitrail est constitué de deux cadres métalliques reliés par des tiges. Un verre miroir épais est inséré dans le cadre extérieur ; le vitrail lui-même est monté dans le cadre intérieur à partir d'éléments de verre translucide coloré, maintenus ensemble par une soudure au plomb. Il est maintenu dans le cadre de la fenêtre par des attaches métalliques.
Le retable "Le Christ ressuscité" est entré organiquement dans la structure de la décoration décorative et artistique de la cathédrale Saint-Isaac. Le fait qu’il soit apparu dans une église orthodoxe ne contredisait pas l’esprit de l’époque de l’apogée du romantisme russe.
Références : Ressource Internet : http://www.liveinternet.ru/users/tantana/post219557930
ANNEXE 2.
Analyse du tableau de V. Surikov « Boyaryna Morozova »
L’histoire de la création de ce tableau est la plus riche en matériaux qui racontent les mystères du travail artistique de Vasily Surikov. Presque toutes les étapes de sa recherche compositionnelle ont été conservées, enregistrées dans divers croquis - des tout premiers croquis aux aquarelles, parfois recouvertes d'une grille de graphène (c'est-à-dire conçues pour être transférées sur toile).
La première esquisse à l’huile du tableau « Boyaryna Morozova » a été réalisée par Sourikov en 1881. L'idée du tableau n'était pas encore complètement mûrie, mais V. Surikov avait déjà imaginé toute la scène de manière assez précise. Mais un autre projet artistique retarda longtemps le travail sur ce tableau : de 1881 à 1883, Sourikov travailla sur « Menchikov à Berezovo », puis partit à l'étranger.
Là, loin de sa patrie, scrutant attentivement les peintures immortelles des maîtres de la Renaissance, Sourikov a continué à nourrir les images de sa nouvelle grande création - drame populaire"Boaryna Morozova". De retour en Russie à l'été 1884, il put enfin se mettre au travail pour mettre en œuvre son plan grandiose de longue date, mais ce n'est qu'au printemps 1887 qu'il termina la « Boyarina Morozova ». La nouvelle œuvre porte le nom personnage central peintures de la noble Morozova, l'une des principales participantes au « schisme ».
Le moment qu'il a choisi pour la photo n'a pas changé : une foule de gens et un traîneau avec une noble frénétique alors qu'elle traversait les rues de Moscou - « la honte de suivre la noble Fedosya Prokopyevna Morozova pour un interrogatoire au Kremlin pour son adhésion au schisme sous le règne d'Alexeï Mikhaïlovitch.
La raison externe du schisme était, comme on le sait, les réformes de l'Église commencées par le patriarche Nikon en 1655 : correction des livres liturgiques et changements dans les rituels (en particulier, le différend portait sur la façon de se faire baptiser - avec deux ou trois doigts).
Le schisme s'est répandu parmi la paysannerie serf et les citadins. Les gens ne comprenaient pas grand-chose aux débats théologiques sur les personnes à deux et trois doigts, mais les personnes à deux doigts étaient les leurs, et les personnes à trois doigts étaient étrangères et imposées d'en haut. Dans l’esprit des larges masses, défendre la « vieille foi » était une forme unique de protestation contre l’État qui, tout en introduisant la « nouvelle foi » par la force, renforçait en même temps le servage. La scission reflétait clairement les caractéristiques de la lutte de classe anti-féodale. Dans les rangs des partisans du schisme, il y avait aussi des familles de boyards individuelles, mais, comme le note la science historique soviétique, il ne s'agissait que de cas isolés, expliqués par le fait que la volonté du gouvernement de centraliser la Russie s'est heurtée à l'opposition obstinée des boyards réactionnaires. . Le schisme dans son ensemble a conservé un lien vivant avec le mouvement populaire jusqu'à la fin du XVIIe siècle et a servi d'enveloppe extérieure à la protestation spontanée des masses. Par conséquent, le gouvernement tsariste a réprimé le mouvement schismatique par tous les moyens possibles. La noble Morozova a également été soumise à de graves persécutions.
Que savait V. Surikov du boyard Morozova au cours de ces années-là ? Les grandes lignes de sa triste histoire, que vous avez entendue enfant en Sibérie ? Ce qui a été écrit sur elle dans le roman de D.L. Le « Grand Schisme » de Mordovtsev ? Peut-être ai-je aussi lu l’article de N.S.. Tikhonravov dans le "Bulletin russe" de 1865 et le livre d'I.E. Zabelin "La vie familiale des reines russes". Mais dans aucun de ces livres, dans aucun des articles, il n'y avait un mot sur la foule de personnes qui ont chassé la noble Morozova, sur sa robe noire mi-monastique, mi-prisonnière, sur le tableau noir sur sa poitrine.
Fedosya Sokovnina, dix-sept ans, fille d'un des proches collaborateurs du tsar, était mariée au vieux boyard G.I. Morozova. Instruite, volontaire, énergique, même sous la direction de son mari, elle accomplissait ouvertement les anciens rituels de l'église, se distinguant par son intransigeance envers la nouvelle église « officielle ».
Cette église a été légalisée en 1654, lorsqu'un conseil de l'église réuni à Moscou a adopté la réforme rituelle préparée par le patriarche Nikon. Bien entendu, le sens des réformes mises en œuvre était bien plus profond que de simples nouvelles règles pour inscrire le nom de Jésus-Christ ou l’instruction de se faire baptiser avec trois doigts au lieu de deux.
Les nouveaux rituels ont provoqué des protestations parmi une partie importante du clergé, en particulier le bas clergé, qui y voyait une influence étrangère, une menace pour la pureté de la véritable foi orthodoxe. Bientôt, les querelles purement ecclésiales prirent une assez grande influence parmi le peuple. L’un des documents de ces années-là dit : « Le feu de la rage contre les patrons, contre les insultes, les impôts, l’oppression et l’injustice s’est multiplié de plus en plus, et la colère et la férocité se sont enflammées. »
Boyarine F.P. Morozova a étroitement lié son sort aux fanatiques de l'ancienne foi, a soutenu l'archiprêtre frénétique Avvakum, le principal ennemi des Nikoniens, et au retour d'exil de ce dernier en 1662, elle l'a installé avec elle. À cette époque, elle était veuve et restait la seule à gérer l’énorme richesse de son mari. Sa maison commença à ressembler de plus en plus à un refuge pour les vieux croyants ; elle devint en fait une sorte de monastère schismatique.
Veuve à trente ans, cette femme « au cœur ardent » mène une dure vie ascétique, distribue ses richesses aux pauvres et prend secrètement en 1668 les vœux monastiques d'un ancien schismatique.
Bientôt s'ensuivirent des événements qui devinrent le prologue de l'épisode choisi par V. Sourikov comme intrigue de son film.
À l'automne 1671, la colère du tsar tranquille Alexei s'abattit sur la noble rebelle. Au début, cependant, ils essayèrent de la « convaincre », mais elle refusa toute persuasion de se soumettre à la volonté royale et d'accepter les nouvelles règles de l'Église. En outre, il s'est avéré qu'elle a également persuadé sa sœur, la princesse Urusova, d'adhérer à l'ancienne foi.
Ils étaient enchaînés avec des « fers à cheval » et placés sous surveillance. Deux jours plus tard, après avoir retiré les chaînes des femmes, elles ont été emmenées pour interrogatoire au monastère Chudov. Mais le métropolite Pavel n'a rien pu obtenir ni de F.P. Morozova, ni de sa sœur. Ils ont catégoriquement refusé de communier selon les nouveaux missels, se sont fermement tenus sur l'approche à deux doigts et ont annoncé qu'ils ne reconnaissaient que les vieux livres imprimés.
Plus d'une fois, ils ont emmené des femmes pour les interroger, et lorsqu'elles ont été torturées, F.P. Morozova a crié sur la grille : « C'est ce qui est grand et vraiment merveilleux pour moi : si je suis digne d'être brûlée par le feu dans une maison en rondins à Bolot (sur la place Bolotnaya à Moscou, ils ont exécuté des « ennemis de la patrie »), alors est glorieux pour moi, car je n’ai jamais connu cet honneur.
Ni la persuasion, ni les menaces, ni les tortures douloureuses n’ont pu briser le moral de Morozova.
L'ami et mentor de la noble Morozova, fervente défenseure de l'ancienne foi, l'archiprêtre Avvakum a écrit à son sujet ainsi : « Les doigts de vos mains sont subtils et vos yeux sont rapides comme l'éclair. Vous vous précipitez sur l’ennemi comme un lion.
Mais ils n'ont pas été exécutés. Le tsar Alexeï Mikhaïlovitch avait peur de trop de publicité et a décidé de se débarrasser discrètement des femmes rebelles. Par son ordre, les deux sœurs ont été privées de leurs droits sur leur succession et emprisonnées dans un cachot du monastère de Borovsky. Là, ils sont morts de faim et de froid.
Le caractère brillant et fort de la noble F.P. Morozova était dans l'esprit de Vasily Surikov. Il était fasciné par l'image d'une femme russe fougueuse, par son invincibilité spirituelle et sa volonté. Si avant le printemps 1881 l'artiste ne pensait qu'à l'intrigue, c'était désormais F.P. Morozova a pris possession de toutes ses pensées. V. Sourikov avait un seul objectif : montrer à son héroïne qu'elle ne se perdait pas dans la foule, mais qu'elle mettait en valeur les traits forts de son personnage avec la plus grande force de persuasion artistique.
Il fallait trouver la seule composition capable d'exprimer les pensées qui submergeaient V. Surikov, d'exprimer le triste sort de la noble F.P. Morozova dans l'histoire d'une tragédie nationale. Il n'était pas particulièrement intéressé par le côté dogmatique de l'Église du schisme et par les querelles dramatiques entre la noble et les Nikoniens. L'artiste a voulu le montrer non pas dans une réflexion tragique solitaire, ni en proie à un combat mental, mais avec le peuple et devant le peuple.
Vassili Sourikov a bien compris que l'histoire ne se fait pas sans le peuple, et que même le personnage historique le plus marquant est impuissant sans le peuple. Là où il n’y a personne, il n’y a pas de héros. Et la tragédie de F.P. Morozova (telle que V. Sourikov la voyait) n'est pas tant la tragédie d'une seule femme, même si elle est dotée d'une force de caractère extraordinaire. C’est une tragédie du temps, une tragédie du peuple tout entier.
"Je ne comprends pas les actions de personnages historiques individuels sans personnes, sans foule, je dois les traîner dans la rue", a déclaré Sourikov. Les gens, leurs pensées et leurs sentiments à l'époque de la scission - c'est la principale chose qui a attiré Surikov dans l'intrigue historique qu'il a choisie et qu'il a brillamment révélé dans son tableau.
Dans la brume bleue d'un matin d'hiver, la dissidente Boyarina Morozova, enchaînée, est transportée dans la neige meuble et humide. Les bûcherons ont du mal à se frayer un chemin à travers la foule dense qui remplit la rue étroite de maisons basses et d'églises aux dômes dorés et bleus. Morozova leva la main, liée par une lourde chaîne, avec les doigts fins repliés en deux, hauts. Elle s'adresse au peuple avec un appel passionné à défendre fermement sa cause. Le regard ardent de ses yeux profondément enfoncés sur son visage hagard et pâle comme la mort est terrifiant. Elle est prête à accepter n'importe quel tourment, à aller à la mort.
L'image exceptionnellement puissante de Morozova domine le tableau, mais n'éclipse pas la foule. De plus, il est inextricablement lié à elle : il l'unit à lui-même et en même temps, grâce à elle, il acquiert une expressivité particulière et sens spécial. Morozov est la source qui suscite une gamme complexe d'expériences différentes dans la foule, et le centre vers lequel sont dirigés les yeux, les pensées et les sentiments de tous les personnages de cette scène. Présentant un événement historique comme une tragédie populaire, Sourikov a brillamment résolu le problème le plus difficile de la combinaison du « héros et de la foule ». Cette unité est notamment renforcée par le fait que les visages féminins de la foule populaire sont apparentés par leur type au visage de Morozova elle-même. La masse humaine est unie, mais pas un seul visage ne s'y dissout ; l'artiste parvient à une harmonie étonnante dans la représentation de la masse et de la personnalité humaine individuelle : chacun dans la foule perçoit l'événement à sa manière, chaque visage est une nouvelle voix. dans un seul chœur tragique. Nous voyons la jubilation du prêtre, qui a dévoilé sa bouche édentée, et la sympathie des citadins et des « frères mendiants » - le saint fou répétant le geste pathétique de Morozova, le vagabond qui a découvert sa tête et s'est figé dans une profonde réflexion, la mendiante agenouillée devant le schismatique persécuté par le tsar... Serrant fermement les mains, comme pour ne pas succomber à la faiblesse, pour préserver courage et force, la sœur de Morozova, la princesse Urusova, se précipite après le traîneau. Une jeune citadine vêtue d'un manteau de fourrure bleu et d'une écharpe dorée s'inclina respectueusement jusqu'à la taille...
Représentant les masses dans la rue, Sourikov a dû résoudre les problèmes de composition les plus complexes, ce qu'il a fait avec une habileté remarquable. La toile est perçue comme une pièce vivante de la réalité. La foule en vit et s'en inquiète ; en mouvement, s'écrasant comme un coin dans la foule, un misérable traîneau. Des traces profondes laissées par les patins, de la paille traînée dans la neige, un garçon courant après le traîneau, tout fait croire au spectateur que le traîneau, incliné vers la gauche, se déplace réellement sur de la neige poudreuse. L'impression du mouvement du traîneau est également renforcée par l'augmentation du mouvement des personnages - du bord droit vers le centre : à droite se trouve le saint fou assis dans la neige, puis la mendiante agenouillée et tendant la main à Morozova et enfin, marcher à côté du traîneau d'Urusov. Le dynamisme de l’ensemble de la scène est renforcé par la construction diagonale de l’image. Tout aussi étonnante est la palette de couleurs du tableau, son « orchestration » picturale, sa gamme de couleurs - du noir au blanc, utilisant toute la gamme de la palette. Fasciné par la couleur de la vie russe ancienne, Surikov crée des taches de couleurs exceptionnellement sonores - bleu, jaune, cramoisi, noir... Mais même les taches colorées les plus sonores ne disparaissent pas du tableau et n'en font pas une toile décorative ; ils sont subordonnés à l'harmonie générale, ils sont adoucis et unis par une douce lumière diffuse, une brume bleutée d'air humide. Les tons bleus, faisant écho aux dorés, sont dispersés partout : dans la neige, comme tissés de reflets de couleur, et dans le ciel gris, et dans les motifs des vêtements folkloriques... Le centre psychologique de l'image est également mis en valeur par la couleur. - la figure de Morozova ; la tache noire de ses vêtements sonne tragiquement comme une lourde cloche sur le fond neige blanche. Mais les couleurs vives et multicolores de la foule populaire confèrent à l’image un son majeur, affirmant la vie, exprimant la foi dans le peuple, dans sa force, dans la victoire finale de l’esprit du peuple sur les préjugés, de la lumière sur les ténèbres.
Il a fallu trois ans à V. Surikov pour peindre son tableau. Croquis après croquis, l'artiste était infatigable dans sa recherche de la nature. Partout où il se rendait à cette époque, à la recherche des personnages les plus caractéristiques, au cœur même de la vie, dessinant les futurs héros de son tableau. Il rejeta deux toiles avec des croquis déjà réalisés, et seule la troisième, réalisée selon sa commande spéciale (un rectangle posé sur un grand bord) satisfit le maître.
La composition « Boyaryna Morozova » a été créée après une recherche longue et difficile. Surikov lui-même a déclaré : « L'essentiel pour moi est la composition. Il y a ici une sorte de loi ferme et inexorable, qui ne peut être devinée que par l’instinct, mais qui est si immuable que chaque pouce ajouté ou soustrait de la toile, ou un point supplémentaire placé, change immédiatement la composition entière.
Une autre fois, Sourikov a déclaré : « Dans le mouvement, il y a des points vivants et des points morts. C'est de vrais mathématiques. Des personnages assis dans le traîneau le maintiennent en place. Il fallait trouver la distance entre le châssis et le traîneau pour les lancer. Un peu moins de distance - le traîneau est immobile. Et Tolstoï et sa femme, en observant Morozov, ont déclaré: "Le fond doit être coupé, le fond n'est pas nécessaire, il gêne." Mais on ne peut rien réduire là-bas, le traîneau ne bougera pas.
L'artiste a « cherché » les images de ses héros avec une persévérance particulière. Collecter matériel requis, trouvez le plus types caractéristiques personnes pouvant servir de modèles aux personnages du tableau, Vasily Surikov s'est installé à Mytishchi. Ici, le long de l'autoroute de Yaroslavl, « pendant des siècles, des files continues de pèlerins ont marché toute l'année, surtout en été, en direction de la Laure de la Trinité-Serge, V. Surikov a écrit, en s'étouffant, à propos de tous les vagabonds qui passaient devant sa cabane, intéressant. à lui par type.
Il scrutait toujours et partout avec avidité les visages humains, essayant de découvrir parmi eux l'aspect social ou social. type psychologique, proche des images de ceux personnages historiques, qui ont été attirés par son imagination créatrice. «La fille dans la foule, je l'ai écrit avec Speranskaya», elle se préparait alors à devenir religieuse. Et ceux qui s'inclinent sont tous des vieux croyants de Préobrajenski », a déclaré Sourikov. Les souvenirs du passé de l’artiste, capturés par sa puissante mémoire visuelle, ont également aidé : « Vous souvenez-vous du prêtre dans ma foule ? C'est tout un type que j'ai créé. C'est à ce moment-là qu'on m'a envoyé étudier de Buzim, car je voyageais avec le sacristain Barsanuphius, j'avais huit ans. Il a ses nattes attachées ici. Nous entrons dans le village de Pogoreloye... Il s'est acheté un damas vert, et là il a déjà mordu... Il boira au damas et regardera la lumière... Il a bu sans croquer... »
Peu à peu, les personnages de l'image ont été retrouvés. Voici un pèlerin pèlerin - une figure typique Rus antique, conservé presque inchangé pendant des siècles. De tels vagabonds parcouraient les vastes étendues de la Russie d'année en année. Les pèlerins itinérants étaient à la fois des prédicateurs et des porteurs de nouvelles pour le peuple ; avec leurs pèlerinages à pied, ils reliaient les coins reculés du pays et étaient les témoins oculaires des émeutes populaires, des exécutions et des repentirs.
Confrontés à divers aspects de la vie russe, entrant en contact avec diverses couches de la population, parcourant de long en large les étendues russes, ils ont accumulé un riche matériau de réflexion et d'histoires. C’était le vagabond du tableau de V. Sourikov. Il est clair qu'il est venu de loin, sa silhouette forte et trapue est ceinturée d'une large ceinture, des cordes nouées sur sa poitrine soutiennent un grand sac à dos, dans ses mains il tient un grand bâton avec une poignée complexe - un compagnon essentiel de ses pérégrinations. .
Ce philosophe errant est plein d'une profonde sympathie pour le boyard enchaîné F.P. Morozova. Derrière sa large ceinture pend le même « lestovka » (chapelet en cuir) du Vieux Croyant, comme celui qui est suspendu à la main de la noble. Il la regarde avec compassion et en même temps est immergé en lui-même, comme s'il suivait sa pensée douloureuse. De toute la foule diversifiée, il exprime plus que d'autres ses pensées sur l'événement en cours, si important dans le sort tragique du schisme.
Et l'artiste a trouvé le saint fou, ce devin populaire, sur l'un des marchés de Moscou.
Ayant décidé de peindre comme une scène extérieure, Sourikov s'est efforcé de peindre des croquis dans les mêmes conditions. "Si je peignais l'enfer, je m'asseyais moi-même dans le feu et forçais les gens à poser dans le feu", a un jour plaisanté l'artiste.
« Et j’ai trouvé le saint fou dans un marché aux puces. Il y vendait des concombres. Je le vois. De telles personnes ont un tel crâne. Je dis : allons-y. Je l'ai à peine convaincu. Il me suit, saute par-dessus les trottoirs. Je regarde autour de moi et il secoue la tête - je ne te tromperai pas. C'était au début de l'hiver. La neige fond. C'est comme ça que je l'ai écrit dans la neige. Je lui ai donné de la vodka et je lui ai frotté les pieds avec de la vodka... Il était assis pieds nus dans la neige, vêtu de ma chemise en toile. Ses jambes sont même devenues bleues... C'est ainsi qu'il l'a peint dans la neige », a déclaré Sourikov avec gaieté.
Il était ravi de cet ivrogne qui vendait des concombres. V. Sourikov amène chez lui cet ivrogne et fauteur de troubles, communément appelé « tête téméraire », se frotte les pieds nus avec de la vodka et se dépêche de le capturer dans la neige, en observant le jeu des taches roses et violettes. "Si je peignais l'enfer", a déclaré plus tard l'artiste, "alors je m'asseyais moi-même dans le feu et forçais les gens à poser dans le feu."
Avant que l'artiste ait le temps de s'occuper du saint fou, il lui fallait un nouveau personnage. Et il poursuit de manière comique et touchante la vieille mante religieuse, l'effrayant involontairement, et avec une avidité sans bornes, il attrape le bâton qu'elle a jeté afin de le « insérer » immédiatement dans les mains du vagabond, qui est déjà écrit sur l'image.
Puis une belle fille vêtue d'un manteau de fourrure bleu et d'une écharpe dorée s'inclina avec révérence ; bientôt une religieuse et une fille aux bras croisés sur la poitrine furent peintes ; et des archers avec du berdysh, et un garçon en manteau en peau de mouton tannée ; et une bouche béante et édentée, un prêtre riant triomphalement avec un manteau de fourrure et un chapeau haut de forme ; et les vieux croyants secrets.
L'artiste a également travaillé avec enthousiasme sur le paysage du tableau. Un tel hiver russe, une neige aussi « multicolore », un air hivernal aussi « bleu » et humide n’avaient jamais été vus en peinture avant Sourikov. Là encore, une observation attentive, une étude avide de la vie et la vision aiguë du peintre ont eu un effet. Surikov a travaillé sans relâche sur place.
Pour le tableau, il fallait de la neige profonde, pour laquelle la noble F.P. Morozova devait être transportée sur le traîneau. Les rouleaux laissent des traces de sillons dans la neige poudreuse, mais lorsqu'ils roulent, une piste très spéciale se crée et V. Surikov attend avec impatience les chutes de neige. Et puis il court dans la rue et marche longtemps après le premier convoi qu'il croise.
"Écrire dans la neige s'avère différent", a déclaré Sourikov. - Là, ils écrivent dans la neige avec des silhouettes. Et dans la neige, tout est saturé de lumière. Tout est aux reflets violets et roses, tout comme les vêtements de la noble Morozova - extérieur, noir ; et une chemise dans la foule... Il a tout peint d'après nature : le traîneau et le bois de chauffage. Nous vivions à Dolgorukovskaya (à l'époque on l'appelait Novaya Sloboda)... Là, dans la ruelle, il y avait toujours de profondes congères, des nids-de-poule et beaucoup de traîneaux. Je suivais les traîneaux, observant comment ils laissaient des traces, surtout lors des grondements. Dès que la neige tombe profondément, vous leur demandez de rouler sur les traîneaux dans la cour pour que la neige s'effondre, puis vous commencez à faire des ornières. Et on sent ici toute la pauvreté des couleurs !
À partir de ce moment-là, il poursuivit souvent les traîneaux partout où il les trouvait, les transformait dans sa cour, les obligeait à rouler dans la neige et s'asseyait immédiatement pour écrire l'ornière, comme un bijou, en la protégeant des passants aléatoires. . Il a peint un croquis d'un boulevard de Moscou enneigé avec la figure d'un homme vêtu de noir assis sur un banc ; il a peint des troncs sombres et des branches d'arbres nus qui se penchent sur des congères ; il a écrit les traces des coureurs sur la neige propre et meuble.
Mais Sourikov s'est donné pour tâche de reproduire non seulement le paysage hivernal, mais aussi de recréer sur toile une rue de Moscou de la fin du XVIIe siècle. Par conséquent, selon ses mots : « … j’ai continué à chercher des ruelles et à chercher ; et où les toits sont hauts. Et l’église au fond du tableau est Saint-Nicolas, sur Dolgorukovskaya.
Chaque détail du tableau a été soigneusement recherché, sélectionné et peint avec amour. "J'aimais la beauté partout", a admis Surikov. - Il y a une telle beauté dans le bois de chauffage : dans les jeunes arbres, dans les ormes, dans les canalisations d'assainissement. Et dans les virages des coureurs, comme ils se balancent et brillent, quels rebondissements ils ont. Après tout, les bois russes ont besoin d'être chantés... "Étudiant avidement la nature, Sourikov n'est jamais devenue son esclave. Son profond sentiment réaliste inhérent le guidait invariablement dans la sélection et la généralisation des impressions de la réalité.
Les dômes des églises, la rue elle-même, les maisons et la neige étaient déjà peints, mais V. Surikov continuait à rechercher l'essentiel - l'image de la noble elle-même.
Il dira lui-même plus tard à son biographe et écrivain Volochine : « … J'ai d'abord peint la foule dans le tableau, puis ils sont venus après. »
Surikov a longtemps cherché Morozova : « Dans le type de noble Morozova - voici une de mes tantes, Avdotya Vasilievna, qui était derrière l'oncle Stepan Fedorovich, un archer à la barbe noire. Elle a commencé à se tourner vers l’ancienne foi. Ma mère, je m'en souviens, était toujours indignée : elle était toutes des pèlerins et des pèlerins. Elle m'a rappelé le type de Nastasya Filippovna de Dostoïevski. Seulement, j’ai d’abord peint la foule sur le tableau, puis plus tard. Et peu importe la façon dont je peins son visage, la foule frappe. C'était très difficile de trouver son visage. Après tout, depuis combien de temps le cherche-je ? Tout le visage était petit. Je me suis perdu dans la foule. Dans le village de Preobrazhenskoye, au cimetière des Vieux-croyants, c'est là que je l'ai trouvée. J'avais une vieille amie, Stepanida Varfolomevna, des Vieux-croyants. Ils vivaient à Bear Lane – ils y avaient une maison de prière. Et puis ils ont été expulsés vers le cimetière Preobrazhenskoye. Là-bas, à Preobrazhenskoye, tout le monde me connaissait. Même les vieilles dames et les filles racontées me permettaient de se dessiner. Ils aimaient que je sois cosaque et que je ne fume pas. Et puis une lectrice de l'Oural, Anastasia Mikhailovna, est venue vers eux. J’en ai écrit un croquis à la maternelle à deux heures du matin. Et quand je l’ai insérée dans l’image, elle a conquis tout le monde.
Mais cette esquisse n’a pas achevé l’œuvre. Il a également essayé de peindre le visage de sa femme, puis un jour il a vu un lecteur de l'Oural. "Et quand je l'ai mis sur la photo, elle a vaincu tout le monde." Il en rédigea un croquis signé en 1886 et intitulé « La tête de la boyarina Morozova ».
Cette œuvre, fruit d’une recherche persistante, fut longtemps conservée dans la collection de la famille de l’artiste et faisait partie des œuvres « chéries », non sujettes à la vente. Elle était particulièrement chère à l'artiste. On raconte qu’un des grands-ducs de Russie aurait exprimé le désir d’acheter la tête « chérie » de Morozova. "Tu n'as pas assez d'argent, prince", répondit l'artiste avec audace et détermination. Aujourd'hui, « La tête de Boyarina Morozova » se trouve dans la galerie Tretiakov.
Pâle mortel, émacié, avec des yeux brûlants, des narines battantes et des lèvres nerveuses, le visage de la noble est plein d'une telle conviction passionnée, d'une telle volonté et d'un tel feu qu'il est difficile de s'en arracher. Dans la silhouette mince de F.P. Morozova, dans les longs doigts fins de ses mains, dans sa façon de s'asseoir, serrant frénétiquement le traîneau d'une main et de l'autre main levée en signe à deux doigts - V. Surikov a transmis sa vie passionnée et son triste destin.
Pourquoi pouvez-vous rester devant ce tableau pendant des heures, tout en y découvrant quelque chose de nouveau, en le regardant et en l'expérimentant, en vous émerveillant et en admirant sa profonde authenticité psychologique et en admirant le merveilleux jeu des couleurs ? Peut-être parce que le martyre a un pouvoir invincible sur l’âme russe ? Elle s'incline devant lui, et c'est précisément dans le « pouvoir charmant des tourments d'autrui » (selon la subtile remarque de l'écrivain V. Nikolsky) que l'une des raisons de l'attrait de « Boyaryna Morozova », devant laquelle Surikov la foule s'incline toujours.
Étudiant avidement la nature, Surikov n'est jamais devenue son esclave. Son profond sentiment réaliste inhérent le guidait invariablement dans la sélection et la généralisation des impressions de la réalité. Le concept artistique de Sourikov s’est pleinement manifesté dans « Boyaryna Morozova », une œuvre datant de la période de sa maturité créatrice, l’apogée de sa puissance créatrice. « Boyarina Morozova » est profondément et brillamment nationale tant par son contenu que par les images créées par l'artiste, et par les personnages révélés ici, et dans sa solution picturale, dans la « musique » de la couleur elle-même. Il s’agit d’une œuvre qui ne pouvait naître que sur le sol russe, particulièrement proche et compréhensible du peuple russe. Et en même temps, la signification universelle et mondiale de « Boyaryna Morozova » est indéniable. Le principe tragique et héroïque qu'il contient, son harmonie pittoresque excitent tout cœur sensible à l'art.
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Analyse de l'œuvre architecturale Maison Pashkov
« La tâche de l’artiste est de détruire la matière à l’aide de la forme » F. Schiller, d'après le livre de B.R. Whipper, Introduction à l'étude historique de l'art. En effet, la tâche principale de l’architecture est de réincarner la matière, de la modifier et de la subordonner à ses finalités artistiques. Et, par conséquent, créez une composition unique basée sur une combinaison expressive de volume et d’espace. Les architectes sont également appelés à relier trois aspects dans la composition harmonieuse d'un bâtiment : d'une part, la commodité et l'avantage (tâche fonctionnelle) ; d'autre part, solidité et efficacité (problèmes structurels, techniques et économiques) ; au troisième - la beauté des formes (une tâche esthétique). Et en fin de compte, le but de la composition devient d’atteindre l’unité de forme et de contenu. Et y parvenir n’est pas si facile. Jetons un coup d'œil à l'une des maisons les plus remarquables de Moscou. Quelles propriétés, quelles techniques architecturales ont déterminé la grande appréciation de ce bâtiment ?
Architecture de la maison Pashkov
La maison Pachkov a été construite entre 1784 et 1786. dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. Vasily Bazhenov, commandé par le riche propriétaire terrien Pashkov. C’était une époque où la noble simplicité et la retenue du classicisme rompaient avec la riche générosité du baroque. Le maître reconnu de l'époque, Vasily Bajenov, a réussi à créer le style du classicisme moscovite, combinant organiquement les principes du baroque et du classicisme. Ceci est confirmé par les méthodes préférées de ces styles. Par exemple, la longue façade donnant sur la rue Mokhovaya est réalisée en Style classique, qui se caractérise par l'uniformité, la cohérence et l'accent mis bon ordre. Sa composition se déploie clairement symétriquement par rapport à l'axe du bâtiment central. A droite et à gauche se trouvent deux galeries d'un étage, qui se terminent par des dépendances identiques à deux étages. La maison de Pashkov a deux façades principales - l'une donne sur la chaussée et a un caractère de palais, solennel, l'autre est orientée vers la cour et a un aspect de domaine plus confortable. Un belvédère cylindrique s'élève vers le haut (Bazhenov l'a fait comme une rotonde traversante, entourée de colonnes appariées avec un dôme, surmontée d'une sculpture de la déesse grecque Minerve) en combinaison avec les deux inférieures, il forme un triangle isocèle clair. Ce sont des techniques du style classicisme, qui, traduit du latin, signifie littéralement « exemplaire ». Les nuances baroques sont bien visibles dans la conception du décor architectural, notamment le système d'ordre de la façade du bâtiment central, d'une part, classique strict, d'autre part, exécuté dans ses détails (vases sur balustrades, sculptures, détails décoratifs en stuc) avec une plus grande liberté et originalité par rapport aux canons classiques habituels.
La maison n'a pas survécu jusqu'à nos jours sous sa forme originale ; elle a été reconstruite à plusieurs reprises. En 1812, la maison fut notamment détruite par un incendie. Les architectes ont tenté de restaurer la maison selon les images du XVIIIe siècle, telles qu'elles avaient été créées à l'origine.
Vue de la typologie architecturale du bâtiment
La Maison Pachkov est une architecture de type palais, un type qui met particulièrement l'accent sur un certain mode (type) de vie. Dans ce cas, Bajenov développe le type de domaine noble urbain russe et construit la Maison Pachkov comme un complexe architectural composé d'un bâtiment principal de trois étages surmonté d'une rotonde-belvédère et de dépendances à deux étages reliées à celui-ci par des galeries d'un étage. .
Au premier abord, en regardant de près le bâtiment, il semble que la maison soit petite. Mais il semble plus grand qu'il ne l'est, grâce aux galeries et dépendances qui s'étendent le long de la rue en ligne droite, adjacentes au bâtiment principal. Ils semblent compléter la composition architecturale globale sur les bords. Une telle composition en trois parties, composée d'un bâtiment central, de galeries de passage et de dépendances, n'est pas un caprice de l'architecte - elle est justifiée par la vie de l'époque. La maison principale abritait les salons et les salles d'apparat du propriétaire. Les dépendances contenaient une cuisine, les domestiques vivaient et les invités logeaient. Les passages en galerie permettaient de passer des dépendances à la maison sans sortir, ce qui était particulièrement important par mauvais temps ou en hiver.
Placer dans l'espace
L'espace architectural de la composition de la Maison est organisé. Son emplacement est clairement pensé. Et pas seulement dans l’ensemble de la ville, mais aussi au sein de la composition elle-même. L'aspect impressionnant du bâtiment est dû en partie à son emplacement. La maison de Pashkov se dresse sur la haute colline Vagankovsky, comme si elle poursuivait la ligne de son ascension, à l'angle ouvert de deux rues descendantes.
L'ensemble architectural urbain de la maison peut être qualifié de panoramique. La position élevée du site et sa visibilité de tous les côtés ont contribué à une meilleure identification de la nature volumétrique et de grande hauteur de la composition de la structure, qui s'inscrivait organiquement dans l'ensemble des environs du Kremlin.
La masse d'un bâtiment dans la perception visuelle dépend de l'évaluation visuelle de la quantité de matériau de la forme architecturale globale. La masse est ici découpée avec un agencement assez libre. La silhouette pyramidale élancée de la Maison Pachkov, soulignée par les ailes latérales, la tendance vers le haut de son bâtiment central, ainsi que son relief grâce à la rotonde-belvédère - tout cela remonte plutôt aux traditions de l'architecture populaire de l'Antiquité. Rus'. La croissance dite organique de la masse du bâtiment de Bajenov atteint ici un haut niveau d’expression.
Type de construction
La structure est à poteaux et poutres. Le bâtiment se distingue par une disposition claire et une échelle tectonique organisée.
Décor architectural
En général, le décor architectural de la maison peut être qualifié de plastique. Mais il est si riche qu’il est nécessaire de s’y attarder plus en détail.
a) le principe d'agencement d'arch.decor
La disposition de la décoration architecturale de la maison de Pachkov est basée sur le principe de proximité ; ce principe est précisément caractéristique de l’architecture des palais. Les éléments d'ordre et les éléments de décor architectural s'alternent et se succèdent en rangées ordonnées.
La galerie du rez-de-chaussée semble équilibrer le corps de logis avec les ailes et, suivant la loi de la juxtaposition, s'étend sur toute la longueur de la façade.
L'emplacement du décor architectural détermine la composition du bâtiment.
b) composition
La composition solennellement légère et riche de la Maison Pachkov est un merveilleux exemple du talent de composition de Bajenov et de sa vaste approche urbanistique d’un bâtiment séparé faisant partie de l’ensemble urbain.
L'ensemble du complexe architectural peut être caractérisé comme une composition de type spatial profond, puisqu'il comprend la maison principale, des dépendances, une cour d'entrée principale, un jardin et divers bâtiments de service. Ce qui nécessite d’aller plus profondément, d’entrer. Mais si l'on considère la maison Pachkov séparément, alors sa longueur et la prédominance des dimensions en hauteur sur les dimensions en profondeur nous indiquent que la composition de la maison est clairement frontale. La construction est résolue principalement dans les plans de la façade, et c'est ici que réside la principale charge architecturale sémantique et esthétique. De plus, la domination de la symétrie est évidente. Les ailes à deux étages semblent équilibrer le bâtiment par rapport à l'axe central de la façade principale. Il existe également une version selon laquelle la façade du Kremlin n'est pas du tout une façade avant, mais une façade de parc, et au verso se trouve une vaste cour, conçue par Bajenov simplement comme une porte d'entrée.
c) système de commande
Le système d'ordre de la Chambre est très riche ; il est présupposé par sa conception. Contrairement au rez-de-chaussée horizontal en bossage se trouvent les deux étages principaux du bâtiment de la façade centrale. L'ordre composite corinthien est utilisé dans le portique en saillie, qui unit les deux étages et augmente visuellement l'échelle du bâtiment. Le même ordre décore les pilastres des murs du bâtiment central.
Sur les côtés du portique à quatre colonnes se trouvent des statues placées sur les bases des colonnes. Les colonnes et pilastres des ailes utilisent un ordre ionique complexe avec des chapiteaux diagonaux à quatre côtés. Ils mettent l'accent sur l'indépendance artistique et le rôle des ailes dans la composition de la façade.
La balustrade encadrant le toit du bâtiment central porte des vases luxuriants sur des piliers, adoucissant la transition entre la frise et la corniche et la rotonde qui complète le volume central. Il utilise l'ordre ionique appliqué (restauré plus tard en remplacement de l'ordre corinthien précédent). Ainsi, les architectes semblaient avoir alourdi la maison en plaçant une commande plus lourde plutôt qu'une commande plus légère. Mais la rotonde-belvédère en général n'est pas une forme aussi statique et souligne l'aspiration vers le haut de l'ensemble de la composition, facilitant ainsi l'impression générale du bâtiment.
Comme dans d’autres formes d’art, le rythme joue un rôle essentiel en architecture. C’est sa primauté qui permet de parler de l’architecture comme de l’art de l’espace soigneusement rythmé. C’est pourquoi l’architecture est souvent qualifiée de « musique figée ». En effet, dans l’art musical, le rythme est aussi le moyen de composition le plus important.
Les éléments du rythme de la maison Pachkov peuvent être appelés : la colonnade, l'arcade, la rustication du rez-de-chaussée, la frise et de nombreux éléments décoratifs se répétant rythmiquement.
Cependant, le rythme de toute œuvre d’art n’est pas une simple alternance. C'est une sorte d'unité dans laquelle se fondent de nombreuses séries rythmiques. Ici aussi, la pulsation rythmique de la colonnade, regroupée en trois colonnes du portique complètement identiques en taille et en nombre, le rythme précisément calibré des parties de la colonne verticalement (la différence n'est que dans l'ordre), le fantasque les rythmes du dessin de la frise, la rustication dynamique, les pilastres - tout cela est soigneusement pensé et fusionné par l'architecte en une seule harmonie.
À l’aide du rythme architectural, Bajenov construit la perception du spectateur à la fois dans l’espace et dans le temps. Le rythme est très important. Après tout, le spectateur peut rester immobile par rapport à la structure, et les rythmes spatiaux jouent alors le rôle principal dans sa perception. Mais dès que le spectateur commence à se promener dans le bâtiment ou, plus encore, à y entrer, il ressent le rythme du temps. Ainsi, la perception des ensembles architecturaux rappelle par nature la perception d'une œuvre musicale ou littéraire, où la forme se déroule séquentiellement, fragment par fragment. De plus, l’architecture est aujourd’hui généralement définie comme l’art de construire l’espace de l’existence humaine. Et l’architecte, en construisant l’espace lui-même, le fait vibrer rythmiquement dans la perception du spectateur.
Objectif fondamental du bâtiment
La fonction fondamentale du bâtiment est administrative. Initialement conçu comme une illusion d'harmonie et de rationalité de la monarchie, la politique de l'absolutisme éclairé, il se transforme au fil du temps en un édifice public.
Aujourd'hui, la Maison Pachkov est l'un des bâtiments de la Bibliothèque d'État russe nommée en l'honneur de V. I. Lénine. Il est protégé par l'État et reste l'un des plus beaux bâtiments de Moscou. Malheureusement, récemment, il a été pratiquement fermé aux yeux des visiteurs occasionnels ; nous ne pouvons admirer sa grandeur que depuis la rue Mokhovaya.
Conclusion
Du point de vue de la fantaisie créatrice de formes, la supériorité de l’architecture sur les autres domaines de l’art est évidente. Quel est ce phénomène ? Et le fait est que les formes architecturales n’ont pas d’analogies directes avec la nature, elles ne reproduisent ni n’imitent le langage de quelqu’un d’autre, mais parlent le sien. Ainsi, on peut dire une fois de plus que l'architecture est une sorte de synthèse des arts, incarnée dans l'espace. La monumentalité, le caractère décoratif et les arts appliqués, si caractéristiques à la fois de la sculpture et de la peinture, sont appelés architecture.
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ANALYSE ARTISTIQUE DES OEUVRES DES BEAUX-ARTS
La principale méthode pour initier les écoliers aux beaux-arts est une histoire d'histoire de l'art racontée par un adulte. Le choix est déterminé par le contenu et la structure de l'œuvre. La structure d’une histoire de l’art pourrait ressembler à ceci :
Message du titre du tableau et du nom de l'artiste ;
De quoi parle la photo ?
Quelle est la chose la plus importante dans l'image (mettre en évidence le centre de composition, comment il est représenté (couleur, construction, emplacement) ;
Ce qui est représenté autour de l'essentiel de l'œuvre et comment les détails y sont liés (c'est ainsi qu'on approfondit le contenu de l'image, tout en établissant un lien entre le contenu de l'œuvre et les moyens de son expression) ;
Ce que l'artiste a magnifiquement montré avec son travail ;
À quoi pensez-vous, de quoi vous souvenez-vous lorsque vous regardez cette photo ?
L'utilisation de cette structure d'histoire est possible jusqu'à ce que les enfants commencent à répondre de manière indépendante et détaillée aux questions posées après l'histoire sur le contenu de l'image et acquièrent la compétence du discours monologue lorsqu'ils répondent à la question de savoir de quoi parle l'image.
Après cette technique, il est légitime de proposer des questions précises visant à lister ce qui est surprenant dans le tableau, à l'examiner en détail, afin d'amener l'enfant à comprendre le contenu de l'œuvre. Par exemple : « Qu’est-ce qui est montré dans l’image ? Selon vous, quelle est la chose la plus importante dans l’image ? Etc. » Ces techniques peuvent être utilisées après que les enfants ont examiné l’œuvre de manière indépendante ? Posez-leur ensuite des questions afin de consolider leur compréhension du contenu du tableau et de développer leur capacité à isoler les moyens d'expression utilisés par l'artiste.
Lors de l'analyse d'une œuvre d'art, il est important pour un enseignant de prendre en compte l'une des lois de la créativité artistique et une condition nécessaire à l'art : les chefs-d'œuvre d'art sont un lien organique entre la forme artistique et le contenu. Le contenu et la forme sont indissociables l'un de l'autre, tant dans le processus créatif que dans l'œuvre achevée. Dans ce cas, vous pouvez utiliser la technique suivante : l’histoire est un exemple de l’attitude personnelle d’un adulte envers l’image qu’il a aimée. Après cette histoire, le discours des enfants s'enrichit considérablement. Une fois que les enfants maîtrisent l’histoire de l’art et l’analyse des peintures, nous commençons à examiner les peintures avec des questions d’un niveau supérieur. " De quoi parle l'image ? Comment appelleriez-vous l'image ? Pourquoi l'avez-vous appelée ainsi ? " Ainsi, nous attirons l'attention des enfants sur l'établissement et l'explication du lien entre le contenu et les moyens d'expression. Ce qui contribue au développement de la capacité de raisonner, de prouver, d’analyser et de tirer des conclusions. Si l'enfant a du mal à répondre immédiatement de quoi parle l'image, nous utilisons alors la technique des réglages précis. Avant de répondre à la question de savoir de quoi parle l'image, regardez attentivement ce qui y est représenté. Le plus important est de savoir comment l'artiste l'a montré, puis de répondre à la question de savoir de quoi parle l'image.
Cela leur permet d’apprendre à penser logiquement et ouvre la voie à une recherche indépendante de la réponse. Le choix des moyens visuels et la formation d'une forme artistique dépendent des caractéristiques du matériau vivant qui constitue la base de l'œuvre d'art ; sur la nature de la compréhension idéologique et esthétique du matériau, c'est-à-dire du contenu. Il est important de faire comprendre aux enfants qu'une idée peut rester inachevée si l'artiste ne lui trouve pas de forme expressive. L'unité organique du contenu et de la forme est une condition nécessaire au plaisir esthétique dans le processus de perception d'une œuvre d'art. L'utilisation d'options compositionnelles et coloristiques aide à résoudre les difficultés de compréhension dans l'unité du contenu de l'image et de la forme de son expression. Dans ce cas, l'adulte montre verbalement ou visuellement comment le contenu de l'image, les sentiments, l'ambiance qui y sont exprimés changent en fonction du changement de composition (un certain ordre dans la relation des éléments de l'œuvre) ou de couleur (couleur combinaison) sur la photo.
La couleur dans le tableau dès le début jeune âge provoque de vives réactions émotionnelles chez les enfants. Pour que la couleur devienne « parlante », la technique des variations coloristiques est utilisée dans l'œuvre. L'essentiel est de changer la couleur de l'image en description verbale.
Ainsi, il est très important qu'une œuvre d'art acquière une signification personnelle pour l'enfant, afin qu'il puisse exprimer son attitude envers l'œuvre. Le contenu de l'image est révélé en tenant compte de la perception et sur la base d'une analyse de l'idée de l'œuvre, de l'intrigue, des personnages. L'exhaustivité de la compréhension de son image en tant que moyen de refléter la réalité dans l'art dépend de l'exhaustivité de la perception du contenu artistique, qui est souvent associée à l'éloquence de l'enseignant.
EXEMPLES DE QUESTIONS POUR ANALYSER UNE ŒUVRE D’ART
Niveau émotionnel :
Quelle impression l’œuvre donne-t-elle ?
Quelles sensations le spectateur peut-il ressentir ?
Quelle est la nature du travail ?
Comment son échelle, son format, la disposition horizontale, verticale ou diagonale des pièces, l'utilisation de certaines formes architecturales, l'utilisation de certaines couleurs dans un tableau et la répartition de la lumière dans un monument architectural contribuent-ils à l'impression émotionnelle d'une œuvre ?
Niveau de matière :
Qu'est-ce (ou qui) est montré sur l'image ?
Que voit le spectateur lorsqu’il se trouve devant la façade ? Dans les intérieurs ?
Qui voyez-vous dans la sculpture ?
Mettez en évidence l’essentiel de ce que vous avez vu.
Essayez d'expliquer pourquoi exactement cela vous semble important ?
Comment les objets sont-ils disposés dans l’œuvre (composition du sujet) ?
Comment sont tracées les grandes lignes de l’œuvre (composition linéaire) ?
Comment comparer les volumes et les espaces dans une structure architecturale (composition architecturale) ?
Niveau de l'histoire :
Essayez de raconter l'intrigue de l'image.
Essayez d'imaginer quels événements peuvent se produire le plus souvent dans cette structure architecturale.
Que peut faire (ou dire) cette sculpture si elle prend vie ?
Niveau symbolique :
Y a-t-il des objets dans l’œuvre qui symbolisent quelque chose ?
La composition de l'œuvre et ses principaux éléments sont-ils de nature symbolique : horizontal, vertical, diagonale, cercle, ovale, couleur, cube, dôme, arc, voûte, mur, tour, flèche, geste, pose, vêtement, rythme, timbre, etc. .?
Quel est le titre de l'ouvrage ? Quel est le rapport avec son intrigue et son symbolisme ?
PLAN D'ANALYSE D'UNE OEUVRE DE PEINTURE
2.Style, direction.
3.Type de peinture : chevalet, monumentale (fresque, détrempe, mosaïque).
4.Sélection du matériel (pour la peinture sur chevalet) : peintures à l'huile, aquarelle, gouache, pastel. Caractéristiques de l'utilisation de ce matériau pour l'artiste.
5. Genre de peinture (portrait, paysage, nature morte, peinture historique, panorama, diorama, peinture d'icônes, marina, genre mythologique, genre quotidien). Caractéristiques du genre pour les œuvres de l’artiste.
6. Intrigue pittoresque. Contenu symbolique (le cas échéant).
7.Caractéristiques picturales de l'œuvre :
Platitude;
Couleur;
Espace artistique (espace transformé par l'artiste) ;
9. Impression personnelle reçue lors de la visualisation de l'œuvre.
PLAN D'ANALYSE D'UNE OEUVRE DE SCULPTURE
2.Style, direction.
3.Type de sculpture : sculpture ronde, sculpture monumentale, petite sculpture, relief et sa variété (bas-relief, haut-relief), portrait sculptural, herma, etc.
4.Choix d'un modèle (une personne réelle, un animal, une fantaisie d'artiste, une image allégorique).
5.Plastique (langage corporel), modélisation noir et blanc.
6.Interaction avec l'environnement : couleur de la sculpture
(livre de coloriage) et fond de couleur environnement, effets de lumière (rétroéclairage); sculpture comme élément d'architecture, statue autoportante, etc.
7. Sélection du matériau et son conditionnement (marbre, granit, bois, bronze, argile, etc.).
8.Caractéristiques nationales.
9. Perception personnelle du monument.
PLAN D'ANALYSE DES TRAVAUX ARCHITECTURAUX
2. Style, orientation. Architecture de grandes ou petites formes.
3. Place dans l'ensemble architectural (inclusion, isolement,
corrélation avec le paysage, rôle du détail organique, etc.). Tectonique : systèmes de murs, maçonnerie, post-valve
structure, structure à ossature, structure voûtée, moderne
conception spatiale (pliée, vissée, etc.).
4. Le matériau utilisé et sa participation à la création d'un aspect architectural particulier. La nature de son travail réside dans la conception (piliers - porter, voûtes - ressort, corniches - repos, arcs - montée, coupoles - couronne, etc.).
5. L'originalité du langage architectural dans une œuvre particulière,
exprimé à travers :
Symétrie, dissymétrie, asymétrie ;
Rythme des parties, détails ;
Volume (à plat, rétréci verticalement, cubique, etc.) ;
Proportions (harmonie des détails et des pièces) ;
Contraste (opposition des formes) ;
Silhouette (contours extérieurs) ;
Échelle (relation avec une personne);
Couleur et texture de la surface.
7. Caractéristiques nationales de la structure.
8. La présence d'une synthèse des arts (le lien entre l'architecture et la sculpture et la peinture).
Une autre technique d'analyse d'une image proposée par A. Melik-Pashayev. Dans mes cours, je l'utilise le plus souvent pour étudier des genres historiques et quotidiens. J'invite les enfants à regarder attentivement l'image, pendant que je nomme son auteur, mais n'indique pas le titre. Ensuite, je propose de répondre par écrit aux questions proposées. Les enfants ne répondent pas à la question n°3 par écrit ; nous en discutons ensemble. Je réfléchis à l'avance à des questions suggestives qui aideront les enfants à révéler plus pleinement l'intrigue de l'image et à donner des réponses approfondies à d'autres questions.
Questions pour la peinture :
1. Comment appelleriez-vous cette image ?
2. Aimez-vous la photo ou pas ?
3.Parlez de cette image pour qu'une personne qui ne la connaît pas puisse s'en faire une idée.
4.Quels sentiments et humeurs cette image évoque-t-elle en vous ?
7. Souhaitez-vous ajouter ou modifier quelque chose dans votre réponse à la première question ?
8.Retournez à la réponse à la deuxième question. Votre évaluation est-elle restée la même ou a-t-elle changé ? Pourquoi évaluez-vous l’image de cette façon ?
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Principes d'analyse des œuvres d'art
Principes de base de l'analyse et de la description des œuvres d'art
Une quantité approximative de ce que vous devez savoir est
- –Introduction à l'étude de la discipline « Description et analyse d'une œuvre d'art ».
Concepts clés de la discipline : art, image artistique ; morphologie de l'art ; type, genre, genre d'art ; types d'art plastiques temporaires et synthétiques; tectonique et figuratif ; le style, le « langage » de l’art ; sémiotique, herméneutique, texte littéraire ; méthode formelle, analyse stylistique, iconographie, iconologie ; attribution, connaisseur; évaluation esthétique, révision, méthodes quantitatives en critique d'art.
- – Théorie esthétique de l’art : l’image artistique est une forme universelle d’art et de pensée artistique ; la structure d'une œuvre d'art ; l'espace et le temps dans l'art ; la dynamique historique des formes d'art ; synthèse des arts dans le processus historique et culturel.
- – Morphologie de l’art : classification des types d’art ; genre comme catégorie de morphologie artistique.
- – Caractéristiques spécifiques arts plastiques comme types : architecture, sculpture, graphisme, peinture.
- – Sémiotique et herméneutique de l’art dans le cadre de la description et de l’analyse d’une œuvre d’art : langages de l’art, approche des signes dans l’étude de l’art, une œuvre d’art comme texte, compréhension herméneutique du texte.
- – Base méthodologique analyse texte littéraire: formel-stylistique, iconographique, iconologie.
Comme toute science, la théorie de l’histoire de l’art possède ses propres méthodes. Citons les principales : la méthode iconographique, la méthode Wölfflin, ou encore la méthode d'analyse stylistique formelle, la méthode iconologique, la méthode herméneutique.
Les fondateurs de la méthode iconographique étaient le scientifique russe N.P. Kondakov et le Français E. Mal. Les deux scientifiques ont étudié l'art du Moyen Âge (Kondakov était byzantin, Mal a étudié le Moyen Âge occidental). Cette méthode s'appuie sur « l'histoire de l'image », l'étude de l'intrigue. Le sens et le contenu des œuvres peuvent être compris en étudiant ce qui est représenté. Vous ne pouvez comprendre l'ancienne icône russe qu'en étudiant en profondeur l'histoire de l'apparition et du développement des images.
Le célèbre scientifique allemand G. Wölfflin a étudié le problème non pas de ce qui est représenté, mais de la manière dont cela est représenté. Wölfflin est entré dans l’histoire de l’art en tant que « formaliste », pour qui comprendre l’art se résume à l’étude de sa structure formelle. Il propose de mener une analyse stylistique formelle, abordant l'étude d'une œuvre d'art comme un « fait objectif », qui doit être compris avant tout à partir de lui-même.
La méthode iconologique d'analyse d'une œuvre d'art a été développée par l'historien et théoricien de l'art américain E. Panofsky (1892-1968). Cette méthode repose sur une approche « culturelle » de la révélation du sens d’une œuvre. Pour comprendre l'image, selon le scientifique, il faut non seulement utiliser des méthodes iconographiques et stylistiques formelles, en créant une synthèse à partir d'elles, mais aussi se familiariser avec les tendances significatives de la vie spirituelle d'une personne, c'est-à-dire la vision du monde de l'époque et la personnalité, la philosophie, la religion, la situation sociale - tout cela est appelé « symboles de l'époque ». Ici, un critique d’art doit avoir d’énormes connaissances dans le domaine de la culture. Il ne s'agit pas tant de la capacité d'analyse que d'une exigence de synthèse de l'intuition, car dans une œuvre d'art, toute une époque est pour ainsi dire synthétisée. Ainsi, Panofsky a brillamment révélé le sens de certaines gravures de Dürer, des œuvres de Titien, etc. Ces trois méthodes, avec tous leurs avantages et inconvénients, peuvent être utilisées pour comprendre l’art classique.
Il est difficile de comprendre l'art du XXe siècle. et surtout la seconde moitié du XXe siècle, l'art du postmodernisme, qui a priori n'est pas conçu pour notre compréhension : en lui l'absence de sens est le sens de l'œuvre. L'art du postmodernisme repose sur un principe totalement ludique, où le spectateur agit comme une sorte de co-auteur dans le processus de création d'une œuvre. L'herméneutique est la compréhension par l'interprétation. Mais I. Kant disait aussi que toute interprétation est une explication de ce qui n'est pas évident, et qu'elle repose sur un acte violent. Oui c'est le cas. Pour comprendre l’art contemporain, nous sommes obligés de nous engager dans ce « jeu sans règles », et les théoriciens de l’art moderne créent des images parallèles, interprétant ce qu’ils voient.
Ainsi, après avoir examiné ces quatre méthodes de compréhension de l'art, il convient de noter que tout scientifique traitant de l'une ou l'autre période de l'histoire de l'art essaie toujours de trouver sa propre approche pour révéler le sens et le contenu d'une œuvre. Et c’est là la caractéristique principale de la théorie de l’art.
- – Étude factuelle de l’art. Attribution d'une œuvre d'art : attribution et connaisseur, théorie de l'attribution et histoire de sa formation, principes et méthodes de travail d'attribution.
L'histoire du connaisseur est décrite de manière vivante et détaillée par les scientifiques de l'art nationaux. V.N. Lazarev (1897-1976) (« Histoire de la noblesse »), B.R. Piqueur (1888-1967) (« Sur le problème de l'attribution »). Au milieu du 19ème siècle. un nouveau type de « connaisseur » de l’art apparaît, dont le but est l’attribution, c’est-à-dire établir l'authenticité de l'œuvre, l'heure, le lieu de création et la paternité. Le connaisseur a une mémoire et des connaissances phénoménales, un goût impeccable. Il a visité de nombreuses collections de musées et a généralement sa propre méthode pour attribuer une œuvre. Le rôle principal dans le développement de la connaissance en tant que méthode appartenait à l'Italie Giovanni Morelli (1816-1891), qui tenta pour la première fois de déduire quelques régularités dans la construction d'une œuvre picturale, de créer une « grammaire du langage artistique », qui devait devenir (et devint) la base de la méthode d'attribution . Morelli a fait un certain nombre de découvertes les plus précieuses de l'histoire de l'art italien. Le disciple de Morelli était Bernard Bernson (1865-1959), qui affirmait que la seule véritable source de jugement était l’œuvre elle-même. Bernson a vécu une vie longue et colorée. V.N. Lazarev, dans une publication sur l’histoire de la connaissance, a décrit avec enthousiasme tout le parcours créatif du scientifique. Le scientifique allemand n'est pas moins intéressant dans l'histoire de la noblesse. Max Friedländer (1867-1958). Friedlander considérait que la base de la méthode d'attribution était la première impression reçue d'une œuvre d'art vue. Ce n’est qu’après cela que nous pourrons commencer une analyse scientifique, dans laquelle le moindre détail peut compter. Il a admis que toute recherche peut confirmer et compléter la première impression ou, au contraire, la rejeter. Mais cela ne le remplacera jamais. Un connaisseur, selon Friedlander, doit avoir un flair artistique et une intuition qui « comme la flèche d’une boussole, malgré les fluctuations, nous montrent le chemin ». Dans l’histoire de l’art russe, de nombreux scientifiques et employés de musées effectuaient des travaux d’attribution et étaient connus comme experts. B.R. Whipper a distingué trois cas principaux d'attribution : intuitif, aléatoire et le troisième - la voie principale de l'attribution - lorsque le chercheur, à l'aide de diverses techniques, s'approche de l'établissement de l'auteur de l'œuvre. Le critère déterminant de la méthode de Vipper est la texture et le rythme émotionnel de l'image. La texture fait référence à la peinture, à la nature du trait, etc. Le rythme émotionnel est la dynamique de l'expression sensorielle et spirituelle dans une peinture ou toute autre forme d'art. La capacité de comprendre le rythme et la texture est l’essence même d’une compréhension et d’une appréciation correctes de la qualité artistique. Ainsi, de nombreuses attributions et découvertes faites par des experts les employés des musées, ont apporté une contribution indéniable à l'histoire de l'art : sans leurs découvertes, on n'aurait pas reconnu les véritables auteurs des œuvres, prenant les contrefaçons pour les originaux. Il y a toujours eu peu de véritables experts ; ils étaient connus dans le monde de l’art et leur travail était très apprécié. Le rôle du connaisseur-expert s'est particulièrement accru au XXe siècle, lorsque le marché de l'art, en raison de l'énorme demande d'œuvres d'art, se remplissait de contrefaçons. Aucun musée ou collectionneur n’achètera une œuvre sans un examen approfondi. Si les premiers experts tiraient leurs conclusions sur la base de la connaissance et de la perception subjective, alors l'expert moderne s'appuie sur des données objectives issues de l'analyse technique et technologique, à savoir : le balayage aux rayons X du tableau, la détermination de la composition chimique de la peinture, la détermination de la âge de la toile, du bois et de la terre. De cette façon, vous pouvez éviter les erreurs. Ainsi, l'ouverture de musées et les activités d'experts ont été d'une grande importance pour la formation de l'histoire de l'art en tant que science humaine indépendante.
- – Évaluation émotionnelle et esthétique d’une œuvre d’art. Formes de genre, méthodes de recherche en histoire de l'art.
Algorithme d'analyse primitive :
Algorithme d'analyse des œuvres de peinture
- La signification du titre du tableau.
- Appartenance au genre.
- Caractéristiques de l'intrigue de l'image. Raisons de peindre. Vous cherchez une réponse à la question : l'auteur a-t-il transmis son idée au spectateur ?
- Caractéristiques de la composition du tableau.
- Moyens de base de l'image artistique : couleur, dessin, texture, clair-obscur, pinceau.
- Quel effet cette œuvre d’art a-t-elle eu sur vos sentiments et votre humeur ?
- Où se trouve cette œuvre d’art ?
Algorithme d'analyse des œuvres d'architecture
- Que sait-on de l'histoire de la création de la structure architecturale et de son auteur ?
- Indiquez si cette œuvre appartient à une époque culturelle et historique, à un style artistique ou à un mouvement.
- Quelle incarnation trouve-t-on dans cette œuvre de la formule de Vitruve : force, bienfait, beauté ?
- Indiquer les moyens et techniques artistiques permettant de créer une image architecturale (symétrie, rythme, proportions, lumière, ombre et modélisation des couleurs, échelle), des systèmes tectoniques (post-poutre, arc en ogive, dôme en arc).
- Indiquer le type d'architecture : structures volumétriques (publiques : résidentielles, industrielles) ; paysage (jardinage ou petites formes) ; aménagement urbain.
- Souligner le lien entre l'aspect extérieur et intérieur d'une structure architecturale, le lien entre le bâtiment et le relief, la nature du paysage.
- Comment d’autres formes d’art sont-elles utilisées dans la conception de son aspect architectural ?
- Quelle impression l’œuvre vous a-t-elle fait ?
- Quelles associations l’image artistique évoque-t-elle et pourquoi ?
- Où se situe la structure architecturale ?
Algorithme d'analyse des œuvres de sculpture
- Historique de la création de l'œuvre.
- A propos de l'auteur. Quelle place cette œuvre occupe-t-elle dans son œuvre ?
- Appartenant à une époque artistique.
- La signification du titre de l'œuvre.
- Appartenant aux types de sculpture (monumentale, commémorative, chevalet).
- Utilisation de matériaux et de technologies de traitement.
- Dimensions de la sculpture (si c'est important à savoir).
- Forme et taille du socle.
- Où se trouve cette sculpture ?
- Quelle impression cette œuvre vous a-t-elle fait ?
- Quelles associations l’image artistique évoque-t-elle et pourquoi ?
Plus de détails:
Exemples de questions pour analyser une œuvre d’art
EXEMPLES DE QUESTIONS POUR ANALYSER UNE ŒUVRE D’ART
- Quelle impression l’œuvre donne-t-elle ?
- Quelle ambiance l’auteur essaie-t-il de transmettre ?
- Quelles sensations le spectateur peut-il ressentir ?
- Quelle est la nature du travail ?
- Comment son échelle, son format, la disposition horizontale, verticale ou diagonale des pièces, l'utilisation de certaines formes architecturales, l'utilisation de certaines couleurs dans un tableau et la répartition de la lumière dans un monument architectural contribuent-ils à l'impression émotionnelle d'une œuvre ?
Comment son échelle, son format, la disposition horizontale, verticale ou diagonale des pièces, l'utilisation de certaines formes architecturales, l'utilisation de certaines couleurs dans un tableau et la répartition de la lumière dans un monument architectural contribuent-ils à l'impression émotionnelle d'une œuvre ?
- Qu'est-ce (ou qui) est montré sur l'image ?
- Que voit le spectateur lorsqu’il se trouve devant la façade ? Dans les intérieurs ?
- Qui voyez-vous dans la sculpture ?
- Mettez en évidence l’essentiel de ce que vous avez vu.
- Essayez d'expliquer pourquoi exactement cela vous semble important ?
- Par quel moyen un artiste (architecte, compositeur) met-il en valeur l'essentiel ?
- Comment les objets sont-ils disposés dans l’œuvre (composition du sujet) ?
- Comment sont tracées les grandes lignes de l’œuvre (composition linéaire) ?
- Comment comparer les volumes et les espaces dans une structure architecturale (composition architecturale) ?
- Niveau de l'histoire :
- Essayez de raconter l'intrigue de l'image.
- Essayez d'imaginer quels événements peuvent se produire le plus souvent dans cette structure architecturale.
- Que peut faire (ou dire) cette sculpture si elle prend vie ?
Niveau symbolique :
- Y a-t-il des objets dans l’œuvre qui symbolisent quelque chose ?
- La composition de l'œuvre et ses principaux éléments sont-ils de nature symbolique : horizontal, vertical, diagonale, cercle, ovale, couleur, cube, dôme, arc, voûte, mur, tour, flèche, geste, pose, vêtement, rythme, timbre, etc. .?
- Quel est le titre de l'ouvrage ? Quel est le rapport avec son intrigue et son symbolisme ?
- Selon vous, que voulait transmettre l'auteur de l'œuvre aux gens ?
Plan d'analyse d'un tableau
- 1. Auteur, titre de l'œuvre, heure et lieu de création, historique de l'idée et de sa mise en œuvre. Sélection du modèle.
- 2.Style, direction.
- 3.Type de peinture : chevalet, monumentale (fresque, détrempe, mosaïque).
- 4.Sélection du matériel (pour la peinture sur chevalet) : peintures à l'huile, aquarelle, gouache, pastel. Caractéristiques de l'utilisation de ce matériau pour l'artiste.
- 5. Genre de peinture (portrait, paysage, nature morte, peinture historique, panorama, diorama, peinture d'icônes, marina, genre mythologique, genre quotidien). Caractéristiques du genre pour les œuvres de l’artiste.
- 6. Intrigue pittoresque. Contenu symbolique (le cas échéant).
- 7.Caractéristiques picturales de l'œuvre :
- couleur;
- lumière;
- volume;
- platitude;
- couleur;
- espace artistique (espace transformé par l'artiste) ;
- doubler.
9. Impression personnelle reçue lors de la visualisation de l'œuvre.
Détails:
- Schéma de composition et ses fonctions
- taille
- format (allongé verticalement et horizontalement, carré, ovale, rond, rapport image/format)
- schémas géométriques
- principales lignes de composition
- l'équilibre, la relation des parties de l'image entre elles et avec le tout,
- séquence de visualisation
- Espace et ses fonctions.
- Perspective, points de fuite
- planéité et profondeur
- plans d'aménagement
- la distance entre le spectateur et l’œuvre, la place du spectateur dans l’espace du tableau ou à l’extérieur de celui-ci
- point de vue et présence d'angles, ligne d'horizon
- Clair-obscur, volume et leur rôle.
- volume et plan
- ligne, silhouette
- sources de lumière, heure de la journée, effets de lumière
- impact émotionnel de la lumière et de l'ombre
- Couleur, coloration et ses fonctions
- prédominance de coloration tonale ou locale
- couleur chaude ou froide
- linéarité ou pittoresque
- principales taches de couleur, leurs relations et leur rôle dans la composition
- ton, valeurs
- réflexes
- impact émotionnel de la couleur
- Texture de surface (trait).
- caractère du trait (texture ouverte, texture lisse)
- direction des coups
- taille du trait
- vitrage
Description et analyse des monuments architecturaux
Thème 1. Le langage artistique de l'architecture.
L'architecture comme forme d'art. Le concept d’« architecture artistique ». Image artistique en architecture. Le langage artistique de l'architecture : le concept de moyens d'expression artistique tels que la ligne, le plan, l'espace, la masse, le rythme (arythmie), la symétrie (asymétrie). Éléments canoniques et symboliques en architecture. Concept de plan de construction, extérieur, intérieur. Style en architecture.
Thème 2. Principaux types de structures architecturales
Monuments de l'art de l'urbanisme : villes historiques, leurs parties, zones d'urbanisme antique ; complexes architecturaux, ensembles. Monuments d'architecture résidentielle (domaines marchands, nobles, paysans, immeubles d'habitation, etc.) Monuments d'architecture publique civile : théâtres, bibliothèques, hôpitaux, bâtiments d'enseignement, bâtiments administratifs, gares, etc. Monuments religieux : temples, chapelles, monastères. Architecture de défense : forts, tours de forteresse, etc. Monuments d'architecture industrielle : complexes industriels, bâtiments, forges, etc.
Monuments paysagers, jardinage et art du paysage : jardins et parcs.
Thème 3. Description et analyse d'un monument architectural
Plan de construction, matériau de construction, composition du volume extérieur. Description de la façade sur rue et cour, des ouvertures des portes et fenêtres, des balcons, de la décoration décorative de l'extérieur et de l'intérieur. Conclusion sur le style et les mérites artistiques d'un monument architectural, sa place dans le patrimoine historique et architectural de la ville, du village, de la région.
MÉTHODES D'ANALYSE MONOGRAPHIQUE D'UN MONUMENT ARCHITECTURAL
1. L'analyse des systèmes structurels et tectoniques suppose :
a) identification graphique de sa base structurelle sur des projections en perspective ou orthogonales du monument (par exemple, contours en pointillés de voûtes et de coupoles, « manifestation » de la structure interne sur la façade, sorte de « combinaison » de la façade avec une section , ombrage des surfaces sur les sections afin de clarifier la structure de l'intérieur, etc.)
b) clarification du degré de proximité et d'interconnexion des éléments structurels et des formes architecturales tectoniques correspondantes (par exemple, mettre en évidence les arcs de circonférence, les voûtes en coupe et déterminer leur influence sur les formes des zakomars, des kokoshniks, des arcs à trois lobes, etc.)
c) l'élaboration de certains schémas tectoniques du monument (par exemple, un schéma de la voûte herbeuse d'une cathédrale gothique ou un schéma « moulé » de l'espace intérieur d'un temple sans piliers - en axonométrie, etc.) ;
2. L'analyse des proportions et des proportions est effectuée, en règle générale, dans des projections orthogonales et comprend deux points :
a) recherche de multiples rapports (par exemple 2:3, 4:5, etc.) entre les principaux paramètres dimensionnels du monument, en tenant compte du fait que ces proportions pourraient être utilisées à un moment donné lors de la construction pour fixer les quantités requises en nature. Dans le même temps, les valeurs dimensionnelles (modules) qui apparaissent à plusieurs reprises dans le monument doivent être comparées aux mesures historiques de longueur (pieds, brasses, etc.) ;
b) la recherche d'un lien géométrique plus ou moins constant entre les dimensions des formes principales et les divisions du monument en fonction des relations naturelles des éléments des figures géométriques les plus simples (carré, double carré, triangle équilatéral, etc.) et leurs dérivés. Les relations proportionnelles révélées ne doivent pas contredire la logique de construction des formes tectoniques du monument et la séquence évidente de construction de ses différentes parties. L'analyse peut être complétée en reliant les dimensions de la figure géométrique originale (par exemple un carré) au module et aux mesures historiques de longueur.
Dans un exercice d'entraînement, il ne faut pas s'efforcer d'identifier trop de relations ; il est bien plus important de prêter attention à la qualité des proportions et des proportions identifiées, c'est-à-dire leur signification compositionnelle, leur lien avec les relations dimensionnelles des principales divisions tectoniques. des volumes et la possibilité de les utiliser dans le processus d'érection d'un monument.
3. L'analyse des schémas métro-rythmiques peut être réalisée aussi bien sur des dessins orthogonaux que sur des images en perspective du monument (dessins, photographies, diapositives, etc.). L'essence de la méthode se résume au soulignement graphique (avec un trait, un ton, un ombrage ou une couleur) sur toute image d'un monument de séries de formes métriques et rythmées, tant verticales qu'horizontales. Les rangées métriques ainsi identifiées (par exemple, colonnades, ouvertures de fenêtres, contreventements de corniches, etc.) et les rangées rythmiques (par exemple, gradins décroissants en hauteur, travées changeantes d'arcs, etc.) permettent d'identifier les rangées « statiques » ou composition architecturale « dynamique » de ce monument. En même temps, l’élucidation des schémas de changements dans les membres de la série rythmique des formes est étroitement liée à l’analyse des proportions. À la suite de l'étude, des diagrammes conditionnels sont établis qui reflètent les caractéristiques constructives de la série métro-rythmique de formes d'un monument architectural donné.
4. La reconstruction graphique permet de recréer l'aspect perdu d'un monument à n'importe quelle étape de son existence historique. La reconstruction s'effectue soit sous la forme d'un dessin orthogonal (plan, façade), lorsqu'il existe une base sous-jacente appropriée, soit sous la forme d'une image en perspective réalisée à partir d'un dessin d'après nature ou d'une photographie (diapositive). En tant que source de reconstruction, vous devez utiliser des images anciennes publiées du monument, divers types de descriptions historiques, ainsi que des documents sur des monuments similaires de la même époque.
À des fins pédagogiques, il est demandé à l'étudiant de réaliser uniquement un croquis de reconstruction, véhiculant uniquement en termes généraux la nature de l'aspect original ou modifié du monument.
Dans certains cas, un étudiant peut se limiter à comparer des variantes de reconstruction d'un même monument réalisées par différents chercheurs. Mais il est alors nécessaire de donner à ces options une évaluation raisonnable et de mettre en évidence la plus probable. L'étudiant doit justifier graphiquement son choix par des images de monuments similaires ou de leurs fragments.
Un type particulier de reconstruction - la reconstruction de la coloration originale puis perdue du monument - est réalisée sur la base de façades orthogonales ou d'images en perspective avec l'inclusion éventuelle de l'environnement urbain historique.
Lors de l'exécution d'une tâche de reconstruction graphique, la méthode de réalisation de dessins et de photomontages peut être largement utilisée.
5. Construction de peintures architecturales - une technique d'analyse de monuments à composition volumétrique développée, conçue pour une perception progressive dans le temps, comme l'Érechthéion à Athènes ou la cathédrale de l'Intercession à Moscou. En se promenant autour d'un tel monument, le spectateur, du fait du recouvrement de certains volumes par d'autres, perçoit une multitude d'images en perspective se fondant les unes dans les autres, que l'on appelle peintures architecturales.
La tâche de l'étudiant est d'identifier des groupes qualitativement différents de peintures architecturales, de désigner sur le plan les zones de perception de ces groupes de peintures et d'illustrer chaque groupe par une caractéristique, sous la forme d'un dessin en perspective ou d'une photographie (diapositive).
Le nombre de tableaux qualitativement différents ne dépasse généralement pas cinq ou six.
6. L'analyse de l'échelle et de l'échelle consiste à identifier le rôle à grande échelle des divisions du volume architectural et à mettre en évidence graphiquement les détails caractéristiques sur les images orthogonales ou en perspective du monument - « indicateurs d'échelle », tels que marches, balustrades, etc. il convient de prêter attention au rôle de l'ordre en tant qu'outil universel à l'échelle architecturale.
MÉTHODES D'ANALYSE COMPARATIVE DES MONUMENTS ARCHITECTURAUX
1. Une comparaison de la composition volumétrique de deux monuments est réalisée en comparant des plans, façades ou coupes ramenés à une échelle commune. La technique de superposition ou de combinaison de plans, d'élévations et de coupes est très efficace ; parfois, lors de la combinaison des projections de deux monuments, il est utile de les amener à une taille commune, par exemple à la même hauteur ou largeur (dans ce cas, les proportions des monuments sont également comparées).
Il est également possible de comparer des images en perspective de monuments sous forme de dessins d'après nature ou de photographies. Dans ce cas, les dessins ou les photographies doivent être pris sous des angles similaires et à partir de points à partir desquels se révèlent les traits caractéristiques de la composition volumétrique-spatiale des monuments. Il convient de veiller à ce que, en termes de tailles relatives, les images des monuments correspondent approximativement aux rapports de leurs tailles en nature.
Dans tous les cas de comparaisons comparatives, les différences entre monuments apparaissent généralement plus clairement que leurs similitudes. Il est donc nécessaire de souligner graphiquement ce qui rapproche les objets comparés, par exemple l'identité techniques de composition, analogie dans la combinaison des volumes, similarité des divisions, localisation des ouvertures, etc.
Description et analyse des monuments de sculpture
Le langage artistique de la sculpture
Lors de l’analyse des œuvres sculpturales, il est nécessaire de prendre en compte les paramètres propres à la sculpture en tant que forme d’art. La sculpture est une forme d'art dans laquelle un volume tridimensionnel réel interagit avec l'espace tridimensionnel qui l'entoure. L’essentiel dans l’analyse d’une sculpture est le volume, l’espace et la manière dont ils interagissent. Matériaux de sculpture. Types de sculptures. Genres de sculpture.
Description et analyse d'une œuvre de sculpture.
Exemple de plan :
1. Quelle est la taille de cette sculpture ? La sculpture peut être monumentale, de chevalet ou miniature. La taille affecte la manière dont elle interagit avec l'espace.
2. Dans quel espace se trouvait l'œuvre analysée (dans un temple, sur une place, dans une maison, etc.) ? À quel point de vue était-il destiné (de loin, d’en bas, de près) ? Fait-il partie d'un ensemble architectural ou sculptural ou s'agit-il d'une œuvre indépendante ?
3. Dans quelle mesure l'œuvre en question couvre-t-elle l'espace tridimensionnel (sculpture ronde et sculpture liée à l'architecture ; forme architecturale-sculpturale, haut-relief ; relief ; bas-relief ; relief pictural ; contre-relief)
4. De quel matériau est-il fait ? Quelles sont les caractéristiques de ce matériau ? Même si vous analysez des moulages, il est important de se rappeler de quel matériau l'original a été fabriqué. Allez dans les salles des originaux, voyez à quoi ressemble une sculpture réalisée dans le matériau qui vous intéresse. Quelles caractéristiques de la sculpture sont dictées par son matériau (pourquoi ce matériau particulier a-t-il été choisi pour cette œuvre) ?
5. La sculpture est-elle conçue pour des points de vue fixes, ou se révèle-t-elle pleinement au fil de la promenade ? Combien de silhouettes expressives complétées cette sculpture possède-t-elle ? Quelles sont ces silhouettes (fermées, compactes, géométriquement régulières ou pittoresques, ouvertes) ? Comment les silhouettes sont-elles liées les unes aux autres ?
6. Quelles sont les proportions (rapports des parties et du tout) dans cette sculpture ou ce groupe sculptural ? Quelles sont les proportions de la figure humaine ?
7. Quelle est la conception de la sculpture (évolution et complication des relations entre les grands blocs de composition, rythme des divisions internes et nature du développement de la surface) ? Si l’on parle de relief, comment l’ensemble change-t-il lorsque l’angle de vue change ? Comment varie la profondeur du relief et comment sont construits les plans d’aménagement ? Combien y en a-t-il ?
8. Quelle est la texture de la surface sculpturale ? Uniforme ou différent dans différentes parties ? Lisse ou « esquisse », les traces du toucher des outils sont visibles, naturelles, conventionnelles. Comment cette texture est-elle liée aux propriétés du matériau ? Comment la texture affecte-t-elle la perception de la silhouette et du volume d’une forme sculpturale ?
9. Quel est le rôle de la couleur dans la sculpture ? Comment le volume et la couleur interagissent-ils, comment s’influencent-ils ?
10. À quel genre appartient cette sculpture ? A quoi était-il destiné ?
11. Quelle est l'interprétation du motif (naturaliste, conventionnelle, dictée par le canon, dictée par la place occupée par la sculpture dans son environnement architectural, ou autre).
12. Ressentez-vous l'influence d'autres types d'art dans votre œuvre : architecture, peinture ?
Description et analyse des peintures
Langage artistique de la peinture
Le concept de peinture. Moyens d'expression artistique : espace artistique, composition, couleur, rythme, caractère du trait coloré. Matériaux et techniques de peinture : huile, détrempe, gouache, aquarelle, techniques mixtes, etc. Peinture de chevalet et monumentale. Types de peinture monumentale : fresque, mosaïque, vitrail, etc. Genres de peinture : portrait, paysage, vie quotidienne, nature morte, peinture animalière, historique, etc.
Description des peintures
Détermination des paramètres de base de l'œuvre : auteur, date de création, taille du tableau, format du tableau : un rectangle allongé horizontalement ou verticalement (éventuellement avec une extrémité arrondie), carré, cercle (tondo), ovale. Technique (tempera, huile, aquarelle, etc.) et sur quelle base (bois, toile, etc.) le tableau a été réalisé, etc.
Analyse de peintures
Exemple de plan d'analyse :
- Le film a-t-il une intrigue ? Qu'est-ce qui est montré ? Dans quel environnement se trouvent les personnages et objets représentés ?
- Sur la base de l'analyse des images, vous pouvez tirer une conclusion sur le genre. À quel genre : portrait, paysage, nature morte, nu, quotidien, mythologique, religieux, historique, animalier, le tableau appartient-il ?
- Selon vous, qu’est-ce que l’artiste résout – un problème visuel ? expressif? Quel est le degré de conventionnalité ou de naturalisme de l’image ? La convention tend-elle à l’idéalisation ou à la distorsion expressive ? En règle générale, la composition de l'image est associée au genre.
- Quels composants composent la composition ? Quelle est la relation entre le sujet de l’image et le fond/l’espace sur la toile à peindre ?
- À quelle distance du plan de l’image se trouvent les objets dans l’image ?
- Quel angle de vue l'artiste a-t-il choisi - d'en haut, d'en bas, au niveau des objets représentés ?
- Comment la position du spectateur est-elle déterminée : est-il impliqué dans une interaction avec ce qui est représenté dans l'image, ou se voit-il confier le rôle d'un contemplateur détaché ?
- La composition peut-elle être qualifiée d’équilibrée, statique ou dynamique ? S’il y a du mouvement, comment est-il dirigé ?
- Comment l’espace pictural est-il construit (plat, indéfini, la couche spatiale est clôturée, un espace profond est créé) ? Comment est obtenue l'illusion de profondeur spatiale (différences dans la taille des personnages représentés, montrant le volume des objets ou de l'architecture, utilisant des dégradés de couleurs) ? La composition est développée au moyen du dessin.
- Dans quelle mesure le début linéaire du tableau est-il prononcé ?
- Les contours qui délimitent les objets individuels sont-ils accentués ou masqués ? Par quels moyens cet effet est-il obtenu ?
- Dans quelle mesure le volume des objets s’exprime-t-il ? Quelles techniques créent l’illusion de volume ?
- Quel rôle joue la lumière dans un tableau ? Comment est-ce (uniforme, neutre ; contrasté, sculptant le volume ; mystique). La source/direction lumineuse est-elle lisible ?
- Les silhouettes des personnages/objets représentés sont-elles lisibles ? Dans quelle mesure sont-ils expressifs et précieux en eux-mêmes ?
- Dans quelle mesure l’image est-elle détaillée (ou vice versa généralisée) ?
- La variété des textures des surfaces représentées (cuir, tissu, métal, etc.) est-elle véhiculée ? Couleur.
- Quel rôle joue la couleur dans l'image (est-elle subordonnée au motif et au volume, ou, au contraire, subordonne-t-elle le motif à lui-même et construit-elle la composition elle-même).
- La couleur est-elle simplement une coloration de volume ou quelque chose de plus ? Est-ce optiquement fidèle ou expressif ?
- Les couleurs locales ou les colorations tonales prédominent-elles dans la peinture ?
- Les limites des taches de couleur sont-elles visibles ? Coïncident-ils avec les limites des volumes et des objets ?
- L'artiste opère-t-il avec de grandes masses de couleurs ou de petites taches-traits ?
- Comment s'écrivent les couleurs chaudes et froides, l'artiste utilise-t-il une combinaison de couleurs complémentaires ? Pourquoi fait-il ceci? Comment sont véhiculées les zones les plus éclairées et les plus ombragées ?
- Y a-t-il des reflets ou des réflexes ? Comment sont écrites les ombres (profondes ou transparentes, sont-elles colorées) ?
- Est-il possible d'identifier des répétitions rythmiques dans l'utilisation de n'importe quelle couleur ou combinaison de nuances, est-il possible de retracer l'évolution de n'importe quelle couleur ? Existe-t-il une couleur/combinaison de couleurs dominante ?
- Quelle est la texture de la surface peinte – lisse ou empâtée ? Les traits individuels sont-ils reconnaissables ? Si oui, quels sont-ils : petits ou longs, appliqués avec de la peinture liquide, épaisse ou presque sèche ?
Description et analyse d'œuvres graphiques
Langage artistique du graphisme
Le graphisme comme forme d'art. Moyens de base d'expression artistique du graphisme : trait, trait, point, etc. Dessin linéaire et noir et blanc. Gravure, types de gravure : gravure sur bois, lithographie, linogravure, eau-forte, monotype, aquatinte, etc. Graphisme au chevalet. Graphiques de livre. L'art des affiches, des affiches. Graphiques appliqués.
Description des œuvres graphiques
Détermination des paramètres de base de l'œuvre : auteur, date de création, format de feuille, format, technique.
Analyse d'œuvres graphiques
Exemple de plan d'analyse :
- Définition générale de la situation spatiale, caractéristiques de l'espace représenté. Espace - profond ou non, fermé ou ouvert, sur quel plan l'accent est concentré. Les moyens prédominants (les plus essentiels pour ce travail) de construction de la profondeur et leur utilisation. Par exemple : la nature de la perspective linéaire ou aérienne (si utilisée). Caractéristiques de l'espace représenté. Intégrité/démembrement de l'espace. Division en plans, répartition de l'attention (saillance de certains plans ou uniformité de perception). Point de vue. Interaction entre le spectateur et l'espace représenté (ce point est nécessaire même s'il n'y a pas d'image de l'espace profond).
- Localisation, relation, relations des éléments dans le plan et dans l'espace.
Déterminer le type de composition - si possible. Précision supplémentaire : comment exactement ce type de composition s'incarne dans cette œuvre graphique, quelles sont les nuances de son utilisation. Caractéristiques du format (taille des proportions). La relation entre format et composition : l'image et ses bordures. Répartition des masses au sein d'une feuille. Accent compositionnel et son emplacement ; sa relation avec d'autres éléments ; directions dominantes : dynamique et statique. Interaction des principaux éléments de la composition avec la structure spatiale, placement des accents.
- Analyse de la technologie graphique.
- Le résultat de l'analyse est l'identification des principes de construction de la forme, de ses qualités expressives et de son impact. A partir des qualités formelles et expressives de l'œuvre, on peut se poser la question de son sens (contenu, idée), c'est-à-dire passons à son interprétation. Dans ce cas, il faut prendre en compte l'intrigue (comment l'intrigue est-elle interprétée dans cette œuvre ?), les spécificités de la représentation des personnages (dans une intrigue peinture et portrait - poses, gestes, expressions faciales, regard), le symbolisme (le cas échéant), etc., mais en même temps le temps est le moyen de représentation et donc l'impact de l'image. Il est également possible de corréler les éléments identifiés caractéristiques individuelles une œuvre avec les exigences du genre et du genre auquel elle appartient, avec un contexte artistique plus large (l’œuvre de l’auteur dans son ensemble : l’art de l’époque, l’école, etc.). De là, une conclusion peut découler sur la valeur et la signification de l'œuvre, sa place dans l'histoire de l'art.
Description et analyse d'œuvres d'art décoratif, appliqué et populaire
Types d'art décoratif, appliqué et populaire
Peinture sur bois, métal, etc. Broderie. Tissage de tapis. Art de la bijouterie. Sculpture sur bois, os. Céramique. Vernis artistiques, etc.
Description des monuments des arts décoratifs, appliqués et populaires
Un type d’art décoratif et appliqué. Matériel. Caractéristiques de son traitement. Dimensions. But. Caractéristiques de couleur, texture. Le degré de corrélation entre les fonctions utilitaires et artistiques-esthétiques d'un objet.
Analyse des monuments d'art décoratif, appliqué et populaire
Exemple de plan d'analyse
- A quoi est destiné un tel objet ?
- Quelles sont ses dimensions ?
- Comment se situe la décoration de l'objet ? Où se situent les espaces de décoration figurative et ornementale ? Comment le placement des images est-il lié à la forme de l’objet ?
- Quels types de décorations sont utilisés ? Sur quelles parties de l'objet se trouvent-ils ?
- Où se trouvent les images figuratives ? Prendent-ils plus de place que les ornementaux ou constituent-ils simplement un des registres ornementaux ?
- Comment se construit un registre avec des images figuratives ? Peut-on dire que l'on utilise ici des techniques de composition libre ou que le principe de juxtaposition est utilisé (figures dans des poses identiques, mouvement minimal, répétition) ?
- Comment les personnages sont-ils représentés ? Sont-ils mouvants, figés, stylisés ?
- Comment les détails des chiffres sont-ils transmis ? Ont-ils l’air plus naturels ou ornementaux ? Quelles techniques sont utilisées pour transmettre les chiffres ?
- Regardez à l'intérieur de l'article si possible. Y a-t-il des images et des ornements là-bas ? Décrivez-les selon le schéma ci-dessus.
- Quelles couleurs primaires et supplémentaires sont utilisées dans la construction d’ornements et de figures ? Quel est le ton de l’argile elle-même ? Comment cela affecte-t-il le caractère de l'image - est-ce que cela la rend plus ornementale ou, au contraire, plus naturelle ?
Paroles de chanson:
Analyser une œuvre est un travail complexe de l’intellect, nécessitant beaucoup de connaissances et de compétences.
Il existe de nombreuses approches, techniques et méthodes d’analyse, mais elles s’inscrivent toutes dans plusieurs actions complexes :
- 1) décoder les informations contenues dans la trame de l'œuvre elle-même,
- 2) une étude analytique du processus et des circonstances de création d'une œuvre d'art, contribuant à approfondir et à enrichir sa compréhension,
- 3) étude de la dynamique historique de l'image artistique d'une œuvre dans la perception individuelle et collective.
Dans le premier cas, nous travaillons avec l'œuvre comme une valeur intrinsèque – un « texte » ; dans la seconde, nous examinons le texte dans son contexte, en identifiant les traces de l'influence d'impulsions extérieures sur l'image artistique ; dans la troisième, nous étudions les changements dans l'image artistique en fonction de l'évolution de sa perception à différentes époques.
Chaque œuvre d'art, de par son originalité, dicte son propre cheminement, sa propre logique, ses propres méthodes d'analyse.
Néanmoins, je voudrais attirer votre attention sur plusieurs principes généraux du travail analytique pratique avec une œuvre d'art et donner quelques conseils.
« Eurêka ! (intrigue d'analyse). Premièrement et surtout : l’œuvre d’art elle-même suggère le chemin à suivre pour pénétrer dans les profondeurs du sens de l’image artistique. Il existe une sorte d'« indice » qui capte la conscience avec une question qui surgit soudainement. Trouver une réponse - que ce soit dans un monologue interne ou dans une communication avec des employés ou des étudiants - conduit souvent à un aperçu (Eureka !). C’est pourquoi les conversations de ce genre – il faut apprendre à les mener en groupe – sont appelées heuristiques. Le travail analytique dans un musée ou un environnement architectural commence généralement par de telles questions : « décoder » les informations contenues dans un « texte » artistique.
Poser une question est souvent bien plus difficile que trouver la réponse.
— Pourquoi « Le Garçon nu » d'Alexandre Ivanov a-t-il un visage si tragique ?
— Pourquoi la figure du jeune homme soulevant le paralytique dans le tableau « L'apparition du Messie » du même Ivanov est-elle vêtue des vêtements du Christ ?
— Pourquoi le boîtier de l'icône est-il vide sur la photo de K.S. ? La « Mère » de Petrov-Vodkine en 1915 ?
— Pourquoi P.D. Fedotov dans la deuxième version du tableau « Major's Matchmaking » enlève le lustre - un détail qu'il recherchait depuis si longtemps ?
— Pourquoi dans le buste sculptural de S.I. Makhelson, de Shubin, le marbre est poli jusqu'à obtenir un riche brillant, alors que dans la plupart des cas la « peau » des visages de ses propres portraits semble mate ?
Ces questions sont nombreuses et peuvent toutes être évoquées, elles témoignent toutes de la vision unique et personnelle inhérente à chaque personne. Je ne donne volontairement pas de réponses ici – essayez de les trouver vous-même.
Dans le travail analytique avec une œuvre d'art, vous serez aidé non seulement par la capacité de la voir d'un œil neuf, de la percevoir directement, mais aussi par la capacité d'abstraction, en isolant certains moments de perception et des éléments de forme et de contenu. .
Si nous parlons d'arts plastiques, il s'agit de composition, de diagrammes, d'esquisses analytiques, de « mises en page » coloristiques, d'analyse de la construction spatiale, de « jeu » d'accessoires, etc. Tous ces moyens et d'autres peuvent être utilisés dans le travail. Mais il faut retenir une chose : toute technique analytique est avant tout une manière d'interpréter les éléments de forme et de les comprendre. Mesurez, disposez, dessinez des schémas, mais pas pour le bien de ces schémas eux-mêmes, mais au nom de la compréhension de leur signification, car dans une image véritablement artistique, il n'y a pas de « vides » - le matériau lui-même, la taille et le format. , jusqu'à la texture, c'est-à-dire que la surface de l'objet d'art est pleine de sens. En d’autres termes, nous parlons du langage de l’art.
Malgré leur originalité et leur caractère unique, les œuvres d'art se prêtent à la typologie ; elles peuvent naturellement être regroupées principalement par type d'art.
Le problème de la typologisation fera pour vous l'objet d'études dans les cours de théorie de l'art et d'esthétique, et au début de la formation nous aimerions attirer l'attention sur les aspects qui jouent un rôle important dans l'analyse, notamment l'interprétation. d'art. De plus, nous avons l'occasion de clarifier le sens des concepts fondamentaux (l'importance de ce travail a été mentionnée ci-dessus).
Donc, une œuvre d'art peut appartenir à l'un des types, qui sont divisés en : monocomposant (monostructural), synthétique et technique.
- Monocomposant - peinture, graphisme, sculpture, architecture, littérature, musique, arts décoratifs et appliqués.
- Synthétique - arts théâtraux et du divertissement.
- Technique - cinéma, télévision, infographie.
Les arts à composante unique sont divisés, à leur tour, en :
- spatial (architecture, peinture, graphisme, arts décoratifs et appliqués)
- temporaire (littérature, musique),
ainsi que les matières fines (peinture, graphisme, sculpture) et non fines (architecture, arts et métiers, littérature, musique).
Puisqu'il existe différents points de vue dans la classification des arts et que toutes ces définitions ne sont pas absolues, mais relatives, nous les préciserons, et nous nous attarderons tout d'abord - très brièvement - sur le problème de l'espace et du temps dans l'art, car ce n’est pas aussi simple qu’il y paraît à première vue, et c’est très significatif lorsqu’on analyse l’œuvre.
Tout d'abord, on constate que la division des arts en spatiaux et temporels est très arbitraire et repose sur les particularités de l'existence de l'œuvre : les supports matériels des arts spatiaux sont véritablement objectifs, occupent une place dans l'espace, et ne font que vieillir et s'effondrer. à l'heure. Mais les supports matériels des œuvres musicales et littéraires occupent également de la place dans l'espace (partitions, disques, cassettes et enfin les interprètes et leurs instruments ; manuscrits, livres, revues). Si nous parlons d'images artistiques, alors elles « occupent » un certain espace spirituel et dans tous les arts elles se développent au fil du temps.
Nous essaierons donc, constatant l'existence de ces catégories comme catégories de classification, d'en parler à partir de positions analytiques, qui pour nous - dans ce cas - sont plus importantes.
Nous avons noté plus haut que toute œuvre d'art en tant que phénomène idéal matériel existe dans l'espace et le temps, et que sa base matérielle est d'une manière ou d'une autre liée principalement à l'espace, et sa base idéale au temps.
Cependant, une œuvre d’art est également liée à l’espace sous d’autres aspects. L'espace naturel et son expérience par l'homme ont une influence énorme sur l'image artistique, donnant lieu, par exemple, dans la peinture et le graphisme à divers systèmes de constructions spatiales, déterminant les caractéristiques de la résolution des problèmes spatiaux en architecture et la représentation de l'espace dans la littérature . Dans tous les arts, on distingue « l'espace d'une chose », « l'espace de l'homme », « l'espace de la société », l'espace naturel - terrestre et cosmique -, et enfin, l'espace de la réalité spirituelle la plus élevée - l'Absolu, Dieu.
La vision du monde change, suivie par le système de pensée artistique ; ce passage de l'ancien système au nouveau est marqué par des changements dans la conception spatiale. Ainsi, le transfert du centre d'attention de la plus haute réalité spirituelle - Dieu, le Monde Céleste du XVIIe siècle vers l'homme dans l'art russe du XVIIe siècle, semblait rétrécir l'horizon de l'artiste, et l'infinité de la perspective inversée fut remplacée par les limites du direct.
Le temps est également flexible et multiforme.
C'est le temps réel d'un support matériel, où les billets jaunissent, les films se démagnétisent, les planches huilées noircissent, et le temps d'une image artistique, en développement sans fin, presque immortelle. C’est aussi un temps illusoire qui existe à l’intérieur d’une image artistique, un temps dans lequel vivent la chose et la personne représentées, la société et l’humanité dans son ensemble. C'est le moment de la création de l'œuvre, l'époque historique et la période de la vie, et enfin, l'âge de l'auteur, c'est la durée de l'action et le temps des « pauses » - des pauses entre les épisodes représentés. C'est enfin le temps de la préparation à la perception, la perception au contact de l'œuvre, l'expérience et la compréhension de l'image artistique perçue.
Dans chacun des arts, l'espace et le temps sont affichés différemment, et cela est discuté dans les chapitres suivants, dont chacun est consacré à un type particulier d'art avec sa structure inhérente d'image artistique.
Ce n’est pas un hasard si j’ai écrit « affiché » et non « représenté », car il faut séparer ces concepts.
Afficher signifie trouver un équivalent figuratif à un phénomène de réalité, le tisser dans le tissu d'une image artistique, représenter - créer un analogue visuel - visible, verbal - verbal ou sonore - auditif d'une chose. Les arts sont divisés, comme indiqué ci-dessus, en figuratifs et non figuratifs, non pas parce qu'il est impossible de représenter en musique, par exemple, le bruit d'un train ou le chant d'un coq (ou même tout un basse-cour), et en littérature - pour décrire presque n'importe quel objet visible ou audible. Ceci est possible aussi bien en musique qu'en littérature : dans le premier cas il s'agit d'onomatopées, dans le second - de description. De plus, un auteur talentueux, qui a profondément vécu le contact avec une œuvre de peinture, de sculpture ou de musique, peut trouver des mots tels que sa description deviendra un analogue verbal (verbal) à part entière et hautement artistique d'une œuvre fine ou musicale. art.
Les œuvres architecturales (sans parler de leurs parties : colonnes en forme de lotus des temples égyptiens, kors, atlas, reliefs et autres éléments sculpturaux décoratifs) peuvent aussi être des images : par exemple, dans les années 1930 en Union soviétique, il était à la mode de construire des maisons en la forme des voitures ou d'autres objets. À Léningrad, une école a même été construite en forme de faucille et de marteau, même si cela ne peut être vu qu'à vol d'oiseau. Et divers récipients en forme d'oiseaux, de poissons, de figures humaines, etc. dans les arts décoratifs et appliqués non figuratifs !
En revanche, les œuvres d’art « ne représentent souvent rien », comme la peinture abstraite et la sculpture.
Cette caractéristique de classification s’avère donc relative. Et pourtant, cela existe : il existe des « beaux-arts » visuellement, c'est-à-dire perçus visuellement, qui reposent sur l'image des phénomènes du monde, et des « beaux-arts » non visuels, verbaux et musicaux.
L'art est toujours conditionnel et ne peut pas (sans parler du fait qu'il ne devrait pas) créer une ressemblance complète de tel ou tel phénomène de la vie. L'artiste ne double pas la réalité existante, il crée des modèles artistiques et imaginatifs du monde ou de ses éléments, en les simplifiant et en les transformant. Même la peinture, l’art le plus « illusoire », apparemment capable de capturer et de transmettre sur toile toute la richesse des nombreuses couleurs du monde, a des possibilités extrêmement limitées d’imiter cette race.
J'aime vraiment CS. Petrova-Vodkina. Lors d'une des expositions, sa « Notre-Dame - Tendresse des cœurs maléfiques » - un éclat d'écarlate, de bleu et d'or purs - a été placée dans le hall du Musée russe sur le mur à côté de la fenêtre.
Pendant de nombreuses années, le tableau a été caché dans un entrepôt, et maintenant qu'il se trouvait dans le hall, on pouvait s'asseoir et le regarder, semblait-il, pour toujours. Le fond brillait d'une lumière cosmiquement profonde et pure et perçante des profondeurs célestes, ombrageant avec le maforium écarlate le beau visage doux de la Mère de Dieu...
Je suis resté assis longtemps, il faisait noir dehors, la soirée d'hiver brillait à la fenêtre - et quel choc pour moi a été la lueur tranquille du modeste crépuscule hivernal de Saint-Pétersbourg dans la fenêtre - ils ont regardé à côté du bleu dans le tableau de Petrov-Vodkine, comme un saphir brillant à côté du morceau de papier bleu utilisé pour coller les boîtes d'allumettes. C'est alors que j'ai eu l'occasion non pas de découvrir, mais de voir et de ressentir à quel point les possibilités de l'art d'imiter la vie sont vraiment limitées, si l'on le juge en fonction du critère favori du spectateur naïf : si l'image est similaire ou non à l'image. original. Et sa force n’est pas du tout de reproduire les phénomènes de la vie de la manière la plus semblable possible, de la manière la plus mimétique possible.
Une image artistique n'est pas une simple répétition de la vie, et sa vraisemblance - verbale ou visuelle - n'est pas du tout la qualité principale. L'art est l'une des voies de la maîtrise du monde : sa connaissance, son évaluation, sa transformation par l'homme. Et à chaque fois dans une image artistique - différemment selon les types d'art et dans les différents systèmes artistiques - il y a une corrélation entre le phénomène (ce qui est perçu par les sens d'une personne, lui est révélé) et l'essence (l'essence du phénomène, la totalité de ses propriétés essentielles), que l'art est reconnu pour représenter.
Chaque système de pensée artistique forme sa propre méthode de connaissance de l'essence - une méthode créative. À l'école, vous connaissez déjà des méthodes de création européennes spécifiques telles que le baroque, le classicisme, le sentimentalisme, le romantisme, le réalisme, le symbolisme, le modernisme, le réalisme socialiste, le surréalisme, etc. Vous vous souvenez bien sûr que chaque méthode a été créée au nom de compréhension, appréciation, transformation de l'homme et du monde dans son ensemble et de leurs qualités individuelles. Rappelez-vous comment les connaissances sur une personne sont systématiquement « collectées » : le baroque étudie et reflète le monde des sentiments humains orageux et débridés ; le classicisme est son esprit équilibré qui mesure tout ; le sentimentalisme affirme le droit de l'homme à la vie privée et à des sentiments sublimes, mais purement personnels ; le romantisme - la beauté du libre développement de la personnalité « pour le meilleur ou pour le pire », sa manifestation dans les « moments fatals » du monde ; le réalisme reflète les fondements sociaux de la formation et de la vie humaines ; le symbolisme s'engouffre à nouveau dans des profondeurs mystérieuses l'âme humaine, et le surréalisme tente de pénétrer dans les profondeurs du subconscient, etc. Ainsi, chacun des systèmes créatifs nommés a son propre sujet de représentation, isolé dans un seul objet - une personne. Et ses fonctions : affirmation de l'idéal, étude, exposition, etc.
Conformément à cela, se développe également une méthode de transformation d'un objet, permettant d'en révéler le contenu réel : c'est l'idéalisation de l'objet - transformation, libération artistique de la « réalité imparfaite de ses imperfections », assimilation à son idéal. (Brief Philosophical Encyclopedia. M., 1994) dans des méthodes telles que le baroque, le classicisme, le romantisme, qui diffèrent les unes des autres en ce que l'idéal lui-même est compris différemment ; Il s’agit de la typification, caractéristique du réalisme, et de la symbolisation, qui ont été utilisées par l’humanité à différentes étapes de l’exploration artistique du monde.
En regardant l'histoire du développement de l'art à un très haut niveau de généralisation, on peut dire qu'il se développe entre deux pôles de modélisation artistique et figurative du monde : du désir de le créer jusqu'à la limite, jusqu'à l'illusion d'un reproduction plausible jusqu'à la plus grande généralisation. Ces deux méthodes peuvent être corrélées au travail des deux hémisphères du cerveau : le gauche analytique, divisant un phénomène en parties au nom de sa connaissance, et le droit - généralisant, imaginaire, créant des images holistiques (pas nécessairement artistiques) pour le même but.
Il existe des zones sur Terre dans lesquelles prédominent les personnes ayant un avantage notable dans le développement de l'un des hémisphères. On peut même, bien sûr, de manière très conditionnelle, dire que les concepts d'« Est », « homme de l'Est » sont associés à l'hémisphère droit - la pensée imaginative (imaginative), tandis que « Occident », « homme de l'Ouest » avec hémisphère gauche, analytique, scientifique.
Et nous sommes ici confrontés à un paradoxe visible.
Souvenons-nous: hémisphère gauche supervise la pensée abstraite-logique, verbale et analytique ; à droite - concret, figuratif, non verbal, généralisant.
À première vue, il est facile de déterminer ce qui est plus spécifique : un portrait qui transmet l'apparence et le caractère d'une certaine personne ou, disons, un petit homme à un feu tricolore - une désignation extrêmement généralisée d'une personne, une grappe de raisin peinte dans une nature morte hollandaise, ou une vigne sans fin dans un ornement oriental, composé de nombreux éléments conventionnels d'ornementation de feuilles et de raisins, portés au niveau de l'ornementation.
La réponse est évidente : les images mimétiques – portraits, natures mortes – sont concrètes, les généralisations ornementales sont plus abstraites. Dans le premier cas, les notions « cette personne », « ce groupe » sont nécessaires, dans le second cas, « homme », « groupe » suffisent.
Il est un peu plus difficile de comprendre que les portraits et les natures mortes, en tant qu'images artistiques, sont en même temps plus analytiques - « hémisphère gauche » - que des éléments d'ornement. En fait, imaginez combien de mots seront nécessaires pour décrire le portrait - la « traduction » verbale de cette image sera assez longue et plus ou moins ennuyeuse, tandis que la vigne dans l'ornement est définie par un, au maximum trois mots : le ornement d'une vigne grimpante. Mais, après avoir esquissé une vigne d'après nature, l'auteur de l'ornement a répété cette image plus d'une fois, atteignant la généralisation ultime, lui permettant d'atteindre le niveau d'un symbole contenant non pas une, mais plusieurs significations.
Si vous souhaitez en savoir plus sur les méthodes analytiques occidentales (mimétiques, imitatives) et orientales généralisées (ornementales) de création d'une image visuelle, lisez l'excellent livre de L.A. Lelekov « L'art de la Russie antique et de l'Orient » (Moscou, 1978). Parlant de deux systèmes de pensée artistique et figurative, l'auteur oppose deux séries d'énoncés.
La première appartient à Socrate : « La peinture est une image de ce que nous voyons. »
La seconde s’adresse à Bouddha : « L’artiste a préparé des peintures afin de créer une image qui ne peut pas être vue en couleur. »
Une ancienne légende sur une compétition entre deux peintres talentueux - Zeuxis et Parrhasius - raconte comment l'un d'eux a peint une branche de raisin et comment les oiseaux se sont envolés vers ce tableau pour picorer les baies qui y sont représentées - tant était grande l'illusion de la vie qui le remplissait. Le second trompa l'œil de son frère en représentant sur la toile le rideau dont le tableau était censé être recouvert, avec une telle habileté qu'il demanda de le retirer rapidement. Créer une illusion - une imitation du visible - était l'objectif le plus élevé de chacun des rivaux.
Bouddha parle d'un objectif complètement différent : une image visible peinte avec de la peinture n'est que le porteur de l'image qui naît dans l'âme humaine. Le philosophe chrétien Jean de Damas fait écho à Bouddha : « Chaque image est une révélation et une démonstration de ce qui est caché. »
En effet, la vigne qui orne les piliers de l'iconostase est un symbole de vie et de fertilité, le jardin d'Eden (l'hélicité du Christ), un symbole d'éternité.
C’est ainsi qu’écrit L.A.. Lelekov à propos d'un autre ornement : l'entrelacement d'une alternance de fruits et de fleurs, très courant dans les ornements d'Orient, désigne « les concepts de l'unité de cause à effet et de l'éternité de l'être, le thème de la création et du renouvellement constant de la vie, la relation entre le passé et le futur, la collision des contraires » (Ibid. P. 39).
Mais tout comme entre les groupes relativement peu nombreux d'« hémisphères gauches » prononcés - scientifiques et « hémisphères droits » - artistes, il existe un nombre prédominant de types transitionnels, de même entre les naturalistes - égaux à eux-mêmes, précieux en eux-mêmes et n'ayant pas des significations cachées, une image illusoire d'apparence (phénomène) et pure Un ornement contenant de nombreuses significations réside dans le vaste espace occupé par des images de type mixte - nous en avons parlé plus haut.
La plus harmonieuse d'entre elles est peut-être une image réaliste, lorsque l'artiste s'efforce d'incarner l'essence d'un phénomène, de symboliser le visible. Oui, Al. Ivanov, découvrant les lois du plein air et développant une méthode pour incarner les propriétés et qualités internes d'une personne dans son apparence extérieure, a rempli ses créations d'une profonde signification symbolique.
Les artistes abstractionnistes du XXe siècle, dématérialisant, diffusant leurs tableaux, refusant de créer une « seconde » réalité illusoire sur la toile, tournés vers la sphère de la surconscience humaine, tentent de capter l'image dans son état primordial, au plus profond de l'être. l'âme humaine, ou au contraire l'a construite.
Ainsi, dans l'analyse, vous devrez, suite à l'intrigue de la question qui s'est posée en premier, réfléchir à ce qu'est le « continuum espace-temps » de l'image artistique de l'œuvre, le sujet de l'image, la méthode et les moyens. de transformer l'objet. Et une autre question importante se pose devant vous : quelle est la composition élémentaire et la connexion - la structure de l'image artistique.
L'image artistique d'une œuvre est l'intégrité, et comment toute intégrité peut être présentée, décrite comme un système composé d'éléments (dont chacun, à son tour, fait également partie intégrante et peut être présenté comme un système) et de leurs connexions les uns avec les autres. La structure et un nombre suffisant d'éléments assurent le fonctionnement de l'image artistique dans son intégrité, tout comme la présence des pièces nécessaires et leur assemblage correct - connexion, structure - assurent le déroulement et la sonnerie ponctuelle d'un réveil.
Que peut-on désigner comme éléments d'une image artistique ? Rime, harmonie, couleur, volume, etc. ? Ce sont des éléments de formulaire. Sujet de l'image, objet, essence, phénomène ? Ce sont des éléments de contenu. En raisonnant logiquement, il faut évidemment reconnaître que les éléments de l'image artistique d'une œuvre sont aussi des images : d'une personne dans toute la gamme depuis la plus simple image iconique dans les pétroglyphes jusqu'au portrait psychologique ; le monde matériel-objectif dans l'innombrable variété de choses créées par l'homme, dont la totalité est souvent appelée civilisation ou « seconde nature » ; les liens sociaux, du familial à l'universel ; la nature non créée par des mains humaines dans toutes ses manifestations et formes : le monde animé des animaux, le monde inanimé - proche, planétaire et cosmique ; enfin, de cet ordre spirituel le plus élevé, qui est présent dans tous les systèmes artistiques et qui est appelé différemment par les sages des différentes époques : Intelligence supérieure, Absolu, Dieu.
Chacune de ces images est réalisée différemment dans différents arts et possède un caractère supraspécifique et générique.
Devenant concrète au sein d'une œuvre d'art, une telle image peut être incluse en tant que composante du système d'un tout plus complexe (par exemple, les images de la nature occupent une place importante dans les romans de Tourgueniev et dans les opéras de Rimski-Korsakov , et dans les peintures de Repin). L'une des images peut prendre une place centrale, subordonnant les autres (ce sont des genres monostructuraux des beaux-arts - portraits, paysages, etc.), ou peut former une vaste couche d'œuvres artistiques - depuis des séries dans l'œuvre d'un maître (par exemple exemple, "Petriad" de V. .A. Serov) I à des formations aussi gigantesques que "Leniniana" dans l'art soviétique.
Ainsi, dans le processus d’analyse d’une œuvre, il est possible d’identifier des éléments figuratifs et d’établir des liens entre eux. Souvent, un tel travail aide à comprendre plus profondément les intentions de l’auteur, à prendre conscience des sentiments ressentis en communiquant avec l’œuvre, à mieux comprendre et interpréter l’image artistique.
Pour résumer cette courte section sur analyse d’une œuvre d’art comme intégrité autosuffisante de « texte », notons le plus important :
- 1) l'analyse n'est qu'une des opérations incluses dans le système de travail avec une œuvre d'art. Un des des problèmes critiques, à laquelle vous devez répondre dans le processus de travail analytique, ressemble à ceci : comment, de quelle manière et par quels moyens l'artiste a-t-il pu obtenir exactement l'impression que vous avez vécue et réalisée dans la communication pré-analytique avec l'image artistique ?
- 2) l'analyse comme opération de séparation d'un tout en parties (bien qu'elle présuppose des éléments de synthèse) n'est pas une fin en soi, mais un moyen de pénétration plus profonde dans le noyau sémantique d'une image artistique ;
- 3) chaque œuvre d'art est unique, inimitable, il est donc méthodiquement correct - et pour l'enseignant c'est très important - de trouver « l'intrigue de l'analyse » - une question clé qui entraînera, notamment dans le travail collectif, une chaîne, ou plutôt, un système de questions dont les réponses se transforment en une image holistique de l'analyse ;
- 4) chaque œuvre d'art est un modèle artistique et figuratif du monde, qui reflète des facettes, des parties, des aspects réels
le monde et ses éléments fondamentaux : l'homme, la société, la civilisation, la nature, Dieu. Ces facettes, parties, aspects de l'Être constituent une base significative - le sujet de l'image, qui, d'une part, est déjà réalité objective, puisqu'il n'en constitue qu'une partie, et d'autre part, il est initialement plus riche, car il porte l'attitude de l'auteur, s'enrichit dans le processus créatif, donne un accroissement de la connaissance du monde sous une forme objectivée, dans un œuvre d'art, et enfin, s'actualise dans le processus créatif. Dans le travail analytique, vous devez répondre aux questions : quel est l'objet de l'image dans ce travail ? quel est le sujet de l'image ? Qu'apprenons-nous de nouveau sur le monde en assimilant l'image artistique d'une œuvre ? - 5) chaque œuvre d'art appartient à l'un des types d'art, selon lesquels se forme une méthode de transformation du sujet de l'image, formant une image artistique et un langage spécifique de l'art.
- 6) l'art dans son ensemble et une œuvre individuelle en tant que phénomène du monde matériel existent dans l'espace et le temps. Chaque époque, chaque système esthétique développe sa propre conception artistique du temps et de l'espace en accord avec sa compréhension de ces réalités et ses objectifs. Par conséquent, l'analyse des caractéristiques de l'incarnation de l'espace et du temps dans une œuvre est une opération analytique nécessaire ;
- 7) le modèle artistique-figuratif du monde peut être figuratif (visuel) ou non figuratif (auditif, verbal ou visuel-constructif). L'imitation de la vie (jusqu'au désir de créer une « fausse » illusion) ou au contraire la « désobjectivation » complète de l'image, ainsi que de toutes les formes intermédiaires, n'est pas une fin en soi, elle est toujours significatif, sert d'incarnation de l'établissement d'objectifs révélé dans l'analyse. Dans ce cas, s'établit une relation entre phénomène et essence, dont la compréhension et la maîtrise constituent en fin de compte l'une des fonctions principales de l'art. Ainsi, dans le processus d'analyse, il est nécessaire de comprendre quel phénomène est à la base de l'image artistique (l'objet de l'image), quelles propriétés, qualités, aspects de l'objet intéressaient l'artiste (le sujet de l'image), comment , de quelle manière la transformation de l'objet a eu lieu et quelle est la structure - la composition élémentaire et la structure de l'image artistique résultante. En répondant à ces questions, on peut très bien comprendre le sens d'une œuvre d'art, quelle est l'essence qui transparaît à travers le tissu de l'image artistique.
Avant de finir de parler de l’analyse et de sa place dans le travail sur une œuvre d’art, permettez-moi de vous donner deux conseils.
La première concerne le sens de l’analyse. Que telle ou telle œuvre d'art vous soit proche ou intérieurement étrangère, l'analyse et l'interprétation vous aideront à comprendre l'auteur et, dans une conversation sur l'œuvre, à justifier votre appréciation. Dans les relations avec l’art, « j’aime ou je n’aime pas » est mieux remplacé par d’autres formulations :
« Je comprends et j'accepte » ou « Je comprends, mais je n'accepte pas ! » Et en même temps, soyez toujours prêt à justifier votre opinion.
Le deuxième conseil vous sera particulièrement utile si vous devez travailler dans le cadre d'une exposition d'art contemporain ou rendre visite à un artiste dans son atelier.
Pour toute personne normale, la présence de l'auteur est un facteur limitant, c'est pourquoi lors d'une exposition d'art contemporain, travaillez toujours comme si l'auteur se tenait à proximité - c'est une possibilité très réelle.
Mais l’essentiel : abandonner une fois pour toutes l’idée qu’il existe du « bon » et du « mauvais » art, du « bon » et du « mauvais ». Une œuvre d’art est soumise à évaluation : après tout, son créateur peut être un maître, mais il peut aussi être un amateur fanfaron, un opportuniste ultra-adaptatif, un spéculateur.
Mais dans la salle d'exposition, il ne faut pas se précipiter pour agir en procureur ; il vaut mieux d'abord essayer de comprendre pourquoi l'œuvre vous a provoqué une telle irritation au lieu de la joie attendue : est-ce que vous avez ressenti intuitivement la discorde de l'image, son pouvoir destructeur général, les vagues d'énergie négative qui en proviennent, ou que, en raison des caractéristiques de votre personnalité, vous n'êtes pas tombé en « résonance » avec ces vibrations, au sens figuré, que l'image artistique a provoquées.
À quel point nous percevons tous l'art différemment - à la fois dans ses éléments et en général - je me suis senti de manière tout à fait inattendue près de l'écran de télévision. ...J'aime beaucoup Kolomenskoïe - avec son église blanche et calme de la Mère de Dieu de Kazan, la tente élancée de l'église de l'Ascension du Christ s'élevant rapidement au-dessus de la rivière de Moscou, les dômes dorés de la cathédrale Saint-Jean-Baptiste de Dyakovo sur la montagne derrière le ravin, avec des bouquets d'arbres, des piliers anciens et des pierres précieuses dans l'herbe verte et épaisse. Depuis de nombreuses années, dans les cours d'histoire de l'art, je fais découvrir aux étudiants ces merveilleuses créations des XVIe-XVIIe siècles. Mais le petit segment télévisé du Travelers Club a été une révélation pour moi. Le prêtre principal a montré et prouvé que l'ensemble métrique formé incarnait dans des formes naturelles et architecturales l'image de l'icône de Sophie - la Sagesse de Dieu. Jamais moi, une personne dotée d’une conscience rationnelle établie, ne serais capable de voir ce miracle comme celui-là. Mais maintenant, bien sûr, en faisant référence à la source originale, je proposerai, entre autres, aux étudiants cette interprétation.
Littératures :
Wolflin
Janson H.V., Janson E.F. Fondamentaux de l'histoire de l'art - trouver. Trouvé. Postez-le. Et Gombrich aussi.
QUESTIONS À POSER LORS DE L’ANALYSE D’UNE ŒUVRE DE PEINTURE
Afin de faire abstraction de la perception de l'intrigue et de la vie quotidienne, rappelez-vous qu'un tableau n'est pas une fenêtre sur le monde, mais un plan sur lequel l'illusion de l'espace peut être créée par des moyens picturaux. Par conséquent, analysez d’abord les paramètres de base du travail :
1) Quelle est la taille du tableau (monumental, chevalet, miniature ?
2) Quel est le format du tableau : un rectangle allongé horizontalement ou verticalement (éventuellement avec une extrémité arrondie), carré, cercle (tondo), ovale ?
3) Avec quelle technique (tempera, huile, aquarelle, etc.) et sur quelle base (bois, toile, etc.) le tableau a-t-il été réalisé ?
4) À quelle distance est-il le mieux perçu ?
I. Analyse d'images.
4. Le film a-t-il une intrigue ? Qu'est-ce qui est montré ? Dans quel environnement se trouvent les personnages et objets représentés ?
5. Sur la base de l'analyse des images, vous pouvez tirer une conclusion sur le genre. À quel genre : portrait, paysage, nature morte, nu, quotidien, mythologique, religieux, historique, animalier, le tableau appartient-il ?
6. Selon vous, quel problème l’artiste résout – visuel ? expressif? Quel est le degré de conventionnalité ou de naturalisme de l’image ? La convention tend-elle à l’idéalisation ou à la distorsion expressive ? En règle générale, la composition de l'image est associée au genre.
7) De quels composants est composée la composition ? Quelle est la relation entre le sujet de l’image et le fond/l’espace sur la toile à peindre ?
8) À quelle distance du plan de l’image se trouvent les objets dans l’image ?
9) Quel angle de vue l'artiste a-t-il choisi - d'en haut, d'en bas, au niveau des objets représentés ?
10) Comment la position du spectateur est-elle déterminée : est-il impliqué dans une interaction avec ce qui est représenté dans l'image, ou se voit-il attribuer le rôle d'un contemplateur détaché ?
11) La composition peut-elle être qualifiée d’équilibrée, statique ou dynamique ? S’il y a du mouvement, comment est-il dirigé ?
12) Comment l'espace pictural est-il construit (plat, indéfini, la couche spatiale est clôturée, un espace profond est créé) ? Comment est obtenue l'illusion de profondeur spatiale (différences dans la taille des personnages représentés, montrant le volume des objets ou de l'architecture, utilisant des dégradés de couleurs) ? La composition est développée au moyen du dessin.
13) Dans quelle mesure le début linéaire de l’image est-il prononcé ?
14) Les contours délimitant les objets individuels sont-ils accentués ou cachés ? Par quels moyens cet effet est-il obtenu ?
15) Dans quelle mesure le volume des objets est-il exprimé ? Quelles techniques créent l’illusion de volume ?
16) Quel rôle joue la lumière dans l’image ? Comment est-ce (uniforme, neutre ; contrasté, sculptant le volume ; mystique). La source/direction lumineuse est-elle lisible ?
17) Les silhouettes des personnages/objets représentés sont-elles lisibles ? Dans quelle mesure sont-ils expressifs et précieux en eux-mêmes ?
18) Dans quelle mesure l’image est-elle détaillée (ou vice versa généralisée) ?
19) La variété des textures des surfaces représentées (cuir, tissu, métal, etc.) est-elle véhiculée ? Couleur.
20) Quel rôle joue la couleur dans le tableau (est-elle subordonnée au dessin et au volume, ou au contraire subordonne le dessin à lui-même et construit elle-même la composition).
21) La couleur est-elle simplement une coloration de volume ou quelque chose de plus ? Est-ce optiquement fidèle ou expressif ?
22) Les couleurs locales ou les colorations tonales prédominent-elles dans l'image ?
23) Les limites des taches de couleur sont-elles visibles ? Coïncident-ils avec les limites des volumes et des objets ?
24) L'artiste opère-t-il avec de grandes masses de couleurs ou de petites taches-traits ?
25) Comment sont peintes les couleurs chaudes et froides, l'artiste utilise-t-il une combinaison de couleurs complémentaires ? Pourquoi fait-il ceci? Comment sont véhiculées les zones les plus éclairées et les plus ombragées ?
26) Y a-t-il des reflets ou des réflexes ? Comment sont écrites les ombres (profondes ou transparentes, sont-elles colorées) ?
27) Est-il possible d'identifier des répétitions rythmiques dans l'utilisation de n'importe quelle couleur ou combinaison de nuances, est-il possible de retracer l'évolution de n'importe quelle couleur ? Existe-t-il une couleur/combinaison de couleurs dominante ?
28) Quelle est la texture de la surface peinte – lisse ou empâtée ? Les traits individuels sont-ils reconnaissables ? Si oui, quels sont-ils : petits ou longs, appliqués avec de la peinture liquide, épaisse ou presque sèche ?
06.08.2013