En tant que manuscrit
Kornev Petr Kazimirovitch
Le jazz dans l'espace culturel du XXe siècle
24.00.01 – théorie et histoire de la culture
Saint-Pétersbourg
2009
L’œuvre a été jouée au Département des arts musicaux variés de l’Université d’État de la culture et des arts de Saint-Pétersbourg.
Conseiller scientifique -
Docteur en études culturelles,
Et. O. les professeurs
E.L. Rybakova
Adversaires officiels :
I. A. Bogdanov, docteur en histoire de l'art, professeur
I. I. Travin, candidat en philosophie, professeur agrégé
Organisation leader –
Université d'État de Saint-Pétersbourg
La soutenance aura lieu le 16 juin 2009 à 14h00 lors d'une réunion du conseil de thèse D 210.019.01 à l'Université d'État de la culture et des arts de Saint-Pétersbourg à l'adresse :
191186, Saint-Pétersbourg, quai Dvortsovaya, 2.
La thèse se trouve à la bibliothèque de l'Université d'État de la culture et des arts de Saint-Pétersbourg.
Secrétaire scientifique
conseil de thèse
Docteur en études culturelles, professeur V. D. Leleko
La pertinence de la recherche. Dans la culture artistique mondiale, le jazz tout au long du XXe siècle a suscité de nombreuses controverses et discussions. Pour une meilleure compréhension et une perception adéquate des spécificités de la place, du rôle et de l'importance de la musique dans la culture moderne, il est nécessaire d'étudier la formation et le développement du jazz, qui est devenu un phénomène fondamentalement nouveau non seulement dans la musique, mais aussi dans le vie spirituelle de plusieurs générations. Le jazz a influencé la formation d'une nouvelle réalité artistique dans la culture du XXe siècle.
De nombreux ouvrages de référence, publications encyclopédiques et littérature critique sur le jazz distinguent traditionnellement deux étapes : l'ère du swing (fin des années 20 - début des années 40) et la formation du jazz moderne (milieu des années 40 - 50), et fournissent également des informations biographiques sur chaque pianiste interprète. . Mais nous ne trouverons aucune caractéristique comparative ni analyse culturelle dans ces livres. Mais l’essentiel est que l’un des noyaux génétiques du jazz se situe dans son vingtième siècle (1930-1949). Étant donné que dans l'art du jazz moderne, nous observons un équilibre entre les caractéristiques de l'interprétation « d'hier » et « d'aujourd'hui », il est devenu nécessaire d'étudier la séquence de développement du jazz dans la première moitié du XXe siècle, en particulier pendant la période de les années 30-40. Au cours de ces années, trois styles de jazz se sont améliorés : le stride, le swing et le bebop, ce qui permet de parler de la professionnalisation du jazz et de la formation d'un public d'écoute élite particulier à la fin des années 40.
À la fin des années 40 du XXe siècle, le jazz est devenu partie intégrante de la culture mondiale, influençant la musique académique, la littérature, la peinture, le cinéma, la chorégraphie, enrichissant les moyens d'expression de la danse et promouvant des interprètes et chorégraphes talentueux aux sommets de cet art. . Une vague d'intérêt mondial pour la musique jazz-dance (jazz hybride) a développé de manière inhabituelle l'industrie du disque et a contribué à l'émergence de créateurs de disques, de scénographes et de costumiers.
De nombreuses études consacrées au style de la musique jazz examinent traditionnellement la période des années 20 et 30, puis explorent le jazz des années 40 et 50. La période la plus importante, celle des années 30 à 40, s’est avérée être une lacune dans les travaux de recherche. L’intensité des changements des années vingt (années 30-40) est un facteur majeur dans l’apparent « non-mélange » des styles de part et d’autre de cette « faute » temporelle. Les vingt années en question n'ont pas été spécifiquement étudiées comme une période de l'histoire de la culture artistique, au cours de laquelle ont été posés les fondements des styles et des mouvements qui sont devenus la personnification de la culture musicale des XX-XXI siècles, ainsi qu'un tournant dans l'évolution du jazz à partir du phénomène la culture populaire dans l'art d'élite. Il convient également de noter que l'étude du jazz, de la stylistique et de la culture de l'interprétation et de la perception de la musique jazz est nécessaire pour créer la compréhension la plus complète de la culture de notre époque.
Le degré de développement du problème. À ce jour, une certaine tradition s'est développée dans l'étude du patrimoine musical culturel, y compris le style de musique jazz de la période considérée. La base de la recherche était le matériel accumulé dans le domaine des études culturelles, de la sociologie, de la psychologie sociale, de la musicologie, ainsi que des études factorologiques couvrant l'historiographie de la question. Les travaux de S. N. Ikonnikova sur l'histoire de la culture et les perspectives de développement de la culture, de V. P. Bolshakov sur le sens de la culture, son développement, sur les valeurs culturelles, de V. D. Leleko, consacrés à l'esthétique et à la culture de la vie quotidienne, ont été importants pour l'étude. , les travaux de S. T. Makhlina sur l'histoire de l'art et la sémiotique de la culture, de N. N. Suvorov sur la conscience d'élite et de masse, sur la culture du postmodernisme, de G. V. Skotnikova sur les styles artistiques et la continuité culturelle, de I. I. Travina sur la sociologie de la ville et du mode de vie, qui sont analysés. les caractéristiques et la structure de la culture artistique moderne, le rôle de l'art dans la culture d'une certaine époque. Dans les travaux des scientifiques étrangers J. Newton, S. Finkelstein, Fr. Bergerot examine les problèmes de continuité des générations, les caractéristiques de diverses sous-cultures différentes de la culture de la société, le développement et la formation d'un nouvel art musical dans la culture mondiale.
Les travaux de M. S. Kagan, Yu. U. Fokht-Babushkin et N. A. Khrenov sont consacrés à l'étude de l'activité artistique. L'art du jazz est pris en compte dans les œuvres étrangères de L. Fizer, J. L. Collier. Les principales étapes du développement du jazz dans les années 20-30 et 40-50. étudié par J. E. Hasse et une étude plus détaillée processus créatif dans la formation du jazz a été réalisé par J. Simon, D. Clark. Les publications de J. Hammond, W. Connover et J. Glaser dans des périodiques des années 30 et 40 : les magazines « Metronome » et « Down Beat » semblent très significatives pour comprendre « l'ère du swing » et du jazz moderne.
Les travaux de scientifiques nationaux ont apporté une contribution significative à l'étude du jazz : E. S. Barban, A. N. Batashov, G. S. Vasyutochkin, Yu. T. Vermenich, V. D. Konen, V. S. Mysovsky, E. L. Rybakova, V.B. Parmi les publications d'auteurs étrangers méritent une attention particulière, I. Wasserberg, T. Lehmann, dans lesquelles sont examinés en détail l'histoire, les interprètes et les éléments du jazz, ainsi que les livres de Y. Panasier et W. Sargent publiés en russe dans le Années 1970-1980. Les ouvrages de I. M. Bril et Yu. N. Chugunov, publiés dans le dernier tiers du XXe siècle, sont consacrés aux problèmes de l'improvisation jazz et à l'évolution du langage harmonique du jazz. Depuis les années 1990, plus de 20 thèses sur la musique jazz ont été soutenues en Russie. Les problèmes du langage musical de D. Brubeck (A. R. Galitsky), l'improvisation et la composition en jazz (Yu. G. Kinus), les problèmes théoriques de style dans la musique jazz (O. N. Kovalenko), le phénomène de l'improvisation en jazz (D. R. . Livshits), l'influence du jazz sur la composition professionnelle de l'Europe occidentale dans la première moitié du XXe siècle (M. V. Matyukhina), le jazz comme phénomène socioculturel (F. M. Shak) ; Les problèmes de la danse jazz moderne dans le système de formation chorégraphique des acteurs sont examinés dans les travaux de V. Yu. Nikitin. Les problèmes de formation du style et d'harmonie sont abordés dans les œuvres "Jazz Swing" de I. V. Yurchenko et dans la thèse de A. N. Fisher "L'harmonie dans le jazz afro-américain de la période de modulation de style - du swing au bebop". Une grande quantité de matériel factuel correspondant à l'époque de la compréhension et au niveau de développement du jazz est contenue dans des publications nationales à caractère de référence et encyclopédique.
L'une des publications de référence fondamentales, The Oxford Encyclopedia of Jazz (2000), fournit une description détaillée de toutes les périodes historiques du jazz, des styles, des mouvements, du travail des instrumentistes, des chanteurs, met en évidence les caractéristiques de la scène jazz et la diffusion du jazz. le jazz dans divers pays. De nombreux chapitres de l'Oxford Encyclopedia of Jazz sont consacrés aux années 20-30, puis aux années 40-50, alors que les années 30-40 ne sont pas suffisamment représentées : par exemple, il n'existe pas de caractéristiques comparatives des pianistes de jazz de cette période. .
Malgré l'immensité des documents sur le jazz de la période étudiée, il n'existe pratiquement aucune étude consacrée à l'analyse culturelle des caractéristiques stylistiques de l'interprétation du jazz dans le contexte de l'époque, ainsi que de la sous-culture du jazz.
L'objet de l'étude est l'art du jazz dans la culture du XXe siècle.
Le sujet de l'étude est la spécificité et la signification socioculturelle du jazz des années 30 et 40 du XXe siècle.
Objectif du travail : étudier les spécificités et la signification socioculturelle du jazz des années 30 et 40 dans l'espace culturel du XXe siècle.
Afin d’atteindre cet objectif, il est nécessaire de résoudre les problèmes de recherche suivants :
– considérer l'histoire et les caractéristiques du jazz dans le contexte de la dynamique de l'espace culturel du XXe siècle ;
– identifier les raisons et les conditions grâce auxquelles le jazz est passé d'un phénomène de culture de masse à un art d'élite ;
– introduire le concept de sous-culture jazz dans la circulation scientifique ; déterminer la gamme d'utilisation des signes et symboles, termes de la sous-culture du jazz ;
– identifier les origines de nouveaux styles et mouvements : stride, swing, bebop dans les années 30-40 du XXe siècle ;
– démontrer l'importance des réalisations créatives des musiciens de jazz, et en particulier des pianistes, dans les années 1930-1940 pour la culture artistique mondiale ;
– caractérisent le jazz des années 30 et 40 comme un facteur qui a influencé la formation de la culture artistique moderne.
La base théorique de la recherche de la thèse est une approche culturelle globale du phénomène du jazz. Il permet de systématiser les informations accumulées par la sociologie, l'histoire culturelle, la musicologie, la sémiotique et, sur cette base, de déterminer la place du jazz dans la culture artistique mondiale. Pour résoudre les problèmes, les méthodes suivantes ont été utilisées : intégrative, qui implique l'utilisation de matériaux et de résultats de recherche d'un complexe de disciplines humaines ; l'analyse systémique, qui permet d'identifier les relations structurelles des tendances stylistiques multidirectionnelles du jazz ; une méthode comparative qui favorise la considération des compositions de jazz dans le contexte de la culture artistique.
Nouveauté scientifique de la recherche
– l'éventail des conditions externes et internes de l'évolution du jazz dans l'espace culturel du XXe siècle est déterminé ; la spécificité du jazz de la première moitié du XXe siècle a été révélée, qui constituait la base non seulement de toutes les musiques populaires, mais aussi de nouvelles formes artistiques et musicales complexes (théâtre de jazz, longs métrages avec musique jazz, ballet de jazz, films documentaires sur le jazz, concerts de musique jazz dans des salles de concert prestigieuses, festivals, programmes de spectacles, conception de disques et d'affiches, expositions de musiciens de jazz - artistes, littérature sur le jazz, jazz de concert - musique jazz écrite sous des formes classiques (suites, concerts) ;
– le rôle du jazz est mis en avant comme la composante la plus importante de la culture urbaine des années 30 et 40 (pistes de danse municipales, cortèges et spectacles de rue, réseau de restaurants et cafés, clubs de jazz fermés) ;
– le jazz des années 30 et 40 est caractérisé comme un phénomène musical qui a largement déterminé les caractéristiques de la culture moderne d'élite et de masse, de l'industrie du divertissement, du cinéma et de la photographie, de la danse, de la mode et de la culture quotidienne ;
– le concept de sous-culture jazz a été introduit dans la circulation scientifique, les critères et signes de ce phénomène social ont été identifiés ; la gamme d'utilisation des termes verbaux et des symboles et signes non verbaux de la sous-culture du jazz est définie ;
– l'originalité du jazz des années 30-40 a été déterminée, les caractéristiques du jazz pour piano (stride, swing, bebop), les innovations des interprètes qui ont influencé la formation du langage musical de la culture moderne ont été étudiées ;
– l'importance des réalisations créatives des musiciens de jazz est justifiée, un diagramme-tableau original de l'activité créatrice des principaux pianistes de jazz, qui ont déterminé le développement des principales tendances du jazz dans les années 1930-1940, a été compilé.
Principales dispositions soumises en défense
1. Le jazz dans l’espace culturel du XXe siècle s’est développé dans deux directions. Le premier s'est développé au sein de l'industrie du divertissement commercial, au sein de laquelle le jazz existe encore aujourd'hui ; la deuxième direction est celle d’un art indépendant, indépendant de la musique populaire commerciale. Ces deux directions ont permis de déterminer la voie de développement du jazz d'un phénomène de culture de masse à un art d'élite.
2. Dans la première moitié du XXe siècle, le jazz est devenu un intérêt pour presque toutes les couches sociales de la société. Dans les années 30 et 40, le jazz s’impose enfin comme l’une des composantes les plus importantes de la culture urbaine.
3. La considération du jazz en tant que sous-culture spécifique repose sur la présence d'une terminologie particulière, les caractéristiques des costumes de scène, les styles de vêtements, de chaussures, d'accessoires, la conception d'affiches de jazz, de pochettes de disques de gramophone et le caractère unique de la communication verbale et non verbale. en jazz.
4. Le jazz des années 1930-1940 a eu un impact sérieux sur le travail des artistes, écrivains, dramaturges, poètes et sur la formation du langage musical de la culture moderne, y compris quotidienne et festive. Sur la base du jazz, la naissance et le développement de la danse jazz, des claquettes, des comédies musicales et de nouvelles formes de l'industrie cinématographique ont eu lieu.
5. Les années 30-40 du XXe siècle ont été l'époque de la naissance de nouveaux styles de musique jazz : stride, swing et bebop. La complexité du langage harmonique, des techniques techniques, des arrangements et l'amélioration des compétences d'interprétation conduisent à l'évolution du jazz et influencent le développement de l'art du jazz au cours des décennies suivantes.
6. Le rôle des compétences d'interprétation et de la personnalité des pianistes dans les changements stylistiques du jazz et le changement constant des styles de jazz de la période étudiée est très important : stride - J.P. Johnson, L. Smith, F. Waller, swing - A . Tatum, T. Wilson, J. Stacy au bebop - T. Monk, B. Powell, E. Haig.
Importance théorique et pratique de la recherche
Les matériaux de recherche de la thèse et les résultats obtenus nous permettent d'élargir les connaissances sur le développement de la culture artistique du XXe siècle. L'œuvre retrace la transition de spectacles de danse spectaculaires de masse devant une foule de milliers de personnes à une musique d'élite pouvant résonner devant plusieurs dizaines de personnes, tout en restant réussie et complète. La section consacrée aux caractéristiques des traits stylistiques du stride, du swing et du bebop nous permet d'envisager l'ensemble des nouveaux travaux comparatifs et analytiques sur les interprètes de jazz par décennie et par le mouvement étape par étape vers la musique et la culture de notre temps.
Les résultats de la recherche de la thèse peuvent être utilisés dans l'enseignement des cours universitaires « histoire de la culture », « esthétique du jazz », « interprètes exceptionnels du jazz ».
Le travail a été testé dans des rapports lors de conférences scientifiques interuniversitaires et internationales « Problèmes modernes de la recherche culturelle » (Saint-Pétersbourg, avril 2007), à l'Académie bavaroise de musique (Marktoberdorf, octobre 2007), « Paradigmes de la culture du 21e siècle dans la recherche des jeunes scientifiques » (Saint-Pétersbourg, avril 2008), à l'Académie bavaroise de musique (Marktoberdorf, octobre 2008). Le matériel de thèse a été utilisé par l'auteur lors de l'enseignement du cours « Interprètes exceptionnels de jazz » au Département des arts musicaux variés de l'Université d'État de la culture et de la culture de Saint-Pétersbourg. Le texte de la thèse a été discuté lors des réunions du Département d'art musical de variétés et du Département de théorie et d'histoire de la culture de l'Université d'État de la culture et de la culture de Saint-Pétersbourg.
Structure de travail. L'étude comprend une introduction, deux chapitres, six paragraphes, une conclusion, une annexe et une bibliographie.
L'« Introduction » justifie la pertinence du sujet choisi, le degré de développement du sujet, définit l'objet, le sujet, le but et les objectifs de l'étude ; fondements théoriques et méthodes de recherche; La nouveauté scientifique a été identifiée, la signification théorique et pratique a été déterminée et des informations sur la façon de tester les travaux ont été fournies.
Le premier chapitre, « L'art du jazz : de la masse à l'élite », se compose de trois paragraphes.
Le nouvel art musical s'est développé dans deux directions : en lien avec l'industrie du divertissement, au sein de laquelle il continue à s'améliorer aujourd'hui ; et comme une forme d’art à part entière, indépendante de la musique populaire commerciale. Le jazz de la seconde moitié des années 40 du XXe siècle, se manifestant comme un art d'élite, présentait un certain nombre de caractéristiques importantes, notamment : l'individualité des normes, des principes et des formes de comportement des membres de la communauté d'élite, devenant ainsi unique ; l'utilisation d'une interprétation subjective, individuelle et créative du familier ; la création d'une sémantique culturelle délibérément compliquée, nécessitant une formation particulière de la part de l'auditeur. Le problème de la culture n’est pas sa bifurcation entre « masse » et « élite », mais leur relation. Aujourd'hui, alors que le jazz est pratiquement devenu un art d'élite, des éléments de la musique jazz peuvent également apparaître dans les produits de la culture de masse internationale.
Le premier paragraphe, « Le développement du jazz dans la première moitié du 20e siècle », examine le monde culturel du début du 20e siècle, au cours duquel de nouvelles orientations et mouvements artistiques ont émergé. L'impressionnisme en peinture, l'avant-garde en musique, le modernisme en architecture et la nouvelle musique, apparus à la fin du XIXe siècle, ont gagné la sympathie du public.
Ce qui suit montre la création de traditions culturelles et musicales par les colons du Vieux Monde et d’Afrique, qui ont jeté les bases de l’histoire du jazz. L'influence européenne s'est reflétée dans l'utilisation du système harmonique, du système de notation, de l'ensemble des instruments utilisés et de l'introduction de formes de composition. La Nouvelle-Orléans est en train de devenir une ville où le jazz naît et se développe, facilité par des frontières culturelles poreuses qui offrent de nombreuses opportunités d'échanges multiculturels. Depuis la fin du XVIIIe siècle, il existait une tradition selon laquelle, les week-ends et les jours de fêtes religieuses, les esclaves et les libres de toutes couleurs affluaient sur la place du Congo, où les Africains dansaient et créaient une musique sans précédent. L'implantation du jazz a également été facilitée par : une culture musicale viable, unissant l'amour des citadins pour les airs d'opéra, les chansons de salon françaises, les mélodies italiennes, allemandes, mexicaines et cubaines ; passion pour la danse, puisque la danse était le divertissement le plus accessible et le plus répandu, sans frontières raciales ni classes sociales ; cultiver un passe-temps agréable : danses, cabarets, rencontres sportives, excursions et partout le jazz était présent comme participant à part entière ; la domination des fanfares, dont la participation devient progressivement l'apanage des musiciens noirs, et les pièces jouées lors de mariages, d'enterrements ou de bals contribuent à la formation du futur répertoire du jazz.
Plus loin dans ce paragraphe, sont analysés les travaux critiques et de recherche d'auteurs européens et américains publiés dans les années 30 et 40. Bon nombre des conclusions et observations des auteurs restent pertinentes aujourd’hui. Le rôle du piano en tant qu'instrument est souligné, qui, en raison de ses vastes capacités, « a attiré » les musiciens les plus polyvalents. Durant cette période : les orchestres swing gagnaient en force (fin des années 20) - « l'âge d'or » du swing commençait (années 30 - début des années 40), et au milieu des années 40. – l’ère du swing est sur le déclin ; jusqu'à la fin des années 30, des disques gramophones de pianistes exceptionnels furent publiés : T. F. Waller, D. R. Morton, D. P. Johnson, W. L. Smith et d'autres maîtres du style « stride-piano », de nouveaux noms sont apparus ; D. Yancey, M. L. Lewis, A. Ammons, P. Johnson - une galaxie de pianistes-interprètes ont popularisé avec succès le « boogie-woogie ». Sans aucun doute, les artistes de la fin des années 30 et du début des années 40. concentrent dans leur art toutes les réalisations de l'ère du swing, et des musiciens individuels donnent des idées à une nouvelle galaxie d'interprètes. En élargissant les limites d'utilisation de chaque instrument et en augmentant la complexité de l'exécution, on acquiert la sophistication et la sophistication du son global, et une technique d'interprétation de niveau supérieur est développée. Une étape sérieuse dans le développement du jazz et la vulgarisation des meilleurs interprètes a été la série de concerts « Jazz à la Philharmonie » ou « JATP » en abrégé. En 1944, cette idée a été conçue et mise en œuvre avec succès par l’impresario du jazz Norman Granz. La musique, qui servait jusqu'il y a peu de « support » à la danse, devient une musique de concert et il faut « savoir » l'écouter. Ici encore, nous assistons à l’émergence des caractéristiques d’une culture d’élite.
Le deuxième paragraphe, « Caractéristiques de la culture jazz », examine la formation du jazz, discutée par les théoriciens et les chercheurs. Le jazz a été qualifié à la fois de « primitif » et de « barbare ». Le paragraphe explore différents points de vue sur les origines du jazz. La culture du peuple noir a adopté une forme d’expression de soi qui fait désormais partie de la vie quotidienne des Américains.
Les particularités du jazz incluent le caractère original du son des instruments. Une musique commune pour les danses et les défilés est apparue, dans laquelle chaque instrument avait sa propre « voix ». Le « tissage » de lignes mélodiques d'instruments de l'ensemble fut plus tard appelé « musique de la Nouvelle-Orléans » d'après son lieu de naissance. Le premier et le plus important instrument du jazz est la voix humaine. Chaque chanteur extraordinaire crée un style personnel. Les tambours et les percussions sont issus de la musique « africaine », cependant, le jeu jazz de ces instruments diffère des traditions de performance « africaine ». Les nouveautés de la batterie de jazz étaient la surprise, l'enfantillage, un esprit sérieux-comique, des effets - des arrêts, un silence soudain, un retour au rythme. La batterie de jazz est finalement un instrument d'ensemble. D'autres instruments de la section rythmique - banjo, guitare, piano et contrebasse - font largement appel à deux rôles : individuel et d'ensemble. La trompette (cornet) est un instrument phare depuis l'époque des fanfares de la Nouvelle-Orléans. Un autre instrument important était le trombone. La clarinette était l'instrument « virtuose » de la musique de la Nouvelle-Orléans. Le saxophone, qui ne figurait que peu dans la musique de la Nouvelle-Orléans, a gagné en reconnaissance et en popularité à l'ère des grands orchestres. Le rôle du piano dans l’histoire de la musique est énorme. En jazz, trois approches du son de cet instrument ont été trouvées. Le premier repose sur une excellente sonorité, une intensité percussive et l’utilisation de fortes dissonances ; la deuxième approche est également du piano « percussif », mais en mettant l'accent sur les intervalles purs ; et le troisième est l'utilisation de notes et d'accords continus. Les interprètes exceptionnels du ragtime et des pièces de ce style étaient des pianistes de formation professionnelle (D. R. Morton, L. Hardin). Ils ont apporté beaucoup de la culture musicale mondiale au jazz. Le jazz de la Nouvelle-Orléans a pris de nombreuses formes parce que la musique remplissait de nombreux rôles sociaux et civiques dans la culture de la ville. Du ragtime, le jazz instrumental a reçu une virtuosité qui manquait au folk blues. Le comportement des interprètes était très différent de celui classique et sobre : les cris, le chant et les vêtements prétentieux sont devenus des caractéristiques intégrantes des premiers interprètes de jazz. Une grande partie de la musique d’aujourd’hui trouve son origine dans la musique de la Nouvelle-Orléans. Cette musique a donné au monde des musiciens créatifs tels que J. C. Oliver, D. R. Morton, L. Armstrong. La diffusion du jazz fut facilitée par la fermeture de Storyville, qui faisait partie de la Nouvelle-Orléans, en 1917. Le mouvement des musiciens de jazz vers le Nord a permis à cette musique de devenir la propriété de toute l'Amérique : noirs et blancs, côtes Est et Ouest. jazz a non seulement eu un fort impact sur la musique populaire et commerciale, mais a également acquis les caractéristiques d'un art artistique et musical complexe, devenant ainsi une partie intégrante de la culture moderne.
La nouvelle musique comprenait tout ce qu'on appelle le jazz, y compris ses diverses interprétations. Selon le chercheur anglais F. Newton, la musique écoutée par les Américains et les Européens moyens de 1917 à 1935 peut être qualifiée de jazz hybride. Et cela représentait environ 97 % de la musique écoutée sous le label jazz. Les artistes de jazz cherchaient à adopter une attitude plus sérieuse envers leur travail. Grâce à la mode américaine, le jazz hybride s’est répandu partout à une vitesse fulgurante. Et après la crise de 1929-1935, le jazz retrouve sa popularité. Parallèlement à la tendance vers le sérieux dans la nouvelle musique, la musique pop a adopté presque entièrement des techniques et des arrangements instrumentaux noirs, en utilisant le nom de « swing ». L'internationalité et le caractère de masse du jazz lui confèrent un caractère commercial. Cependant, le jazz se caractérise par un puissant esprit de compétition professionnelle, qui l’oblige à rechercher de nouvelles voies. Tout au long de son histoire, le jazz a prouvé que la musique authentique du XXe siècle peut éviter la perte des qualités artistiques en établissant un contact avec le public. Le jazz a développé son propre langage et ses propres traditions.
La posture phénoménologique vise à révéler comment le jazz nous est présenté, existe pour nous. Et bien sûr, le jazz est la musique des interprètes, subordonnée à l’individualité du musicien. L'art du jazz est l'un des moyens importants d'éducation culturelle en général et culture esthétique, en particulier. Les musiciens de jazz les plus brillants avaient la capacité de conquérir le public et de susciter un large éventail d'émotions positives. Ces musiciens peuvent être classés comme un groupe particulier de personnes, caractérisé par une grande sociabilité, puisque dans le jazz le spirituel devient visible, audible et désirable.
Le troisième paragraphe, « Jazz Subculture », examine l'existence du jazz dans la société.
Les changements sociaux dans la vie des Américains commencent à se manifester au début des années 30. Ils combinent avec succès un travail assidu et une détente en soirée. Ces changements ont conduit au développement de nouvelles institutions : salles de danse, cabarets, restaurants formels, boîtes de nuit. Des lieux de divertissement non officiels ont toujours existé dans les quartiers mal famés de New York, dans les habitats bohèmes de San Francisco (Barbary Coast) et dans les ghettos noirs. Les boîtes de nuit sont nées de ces premières salles de danse et cabarets. Les clubs qui prolifèrent après la Première Guerre mondiale ressemblent le plus aux music-halls. Le développement des clubs et la diffusion du jazz ont également été favorisés par l'interdiction de consommer des boissons alcoolisées aux États-Unis, qui a duré de 1920 à 1933. Ces salons de vente illégale d'alcool (en anglais - "speakeasies") étaient équipés d'immenses bars, de nombreux miroirs, de grandes salles remplies de tables. La croissance de la popularité des « bar clandestins » a été facilitée par : une bonne cuisine, une piste de danse et performance musicale. De nombreux visiteurs de ces établissements considéraient le jazz comme un excellent complément à une telle « détente ». Après la levée de l'interdiction, de nombreux clubs de jazz furent ouverts tout au long de la décennie (de 1933 à 1943). Il s’agissait déjà d’un nouveau type d’institutions culturelles urbaines à succès. La popularité du jazz a connu des changements dans la seconde moitié des années quarante et les clubs de jazz sont devenus (pour des raisons économiques) une plate-forme pratique pour enregistrer des concerts et pour se combiner avec d'autres formes de divertissement. Et le fait que le jazz moderne soit une musique à entendre plutôt qu’à danser a également modifié l’atmosphère des clubs. Bien entendu, les principaux centres de « clubs » américains des années 30 et 40 étaient la Nouvelle-Orléans, New York, Chicago et Los Angeles.
« Quittant » la Nouvelle-Orléans en 1917, le jazz devient la propriété de toute l’Amérique : la côte Nord et Sud, la côte Est et la côte Ouest. La route mondiale suivie par le jazz, gagnant de plus en plus de nouveaux fans, était approximativement la suivante : la Nouvelle-Orléans et ses environs (années 1910) ; toutes les villes du Mississippi où faisaient escale des navires avec des musiciens à bord (années 1910) ; Chicago, New York, Kansas City, villes de la côte ouest (années 1910-1920) ; Angleterre, Ancien Monde (années 1920-1930), Russie (années 1920).
Le paragraphe donne caractéristiques détaillées villes dans lesquelles le développement du jazz s'est déroulé le plus intensément. Le développement ultérieur du jazz a eu un impact considérable sur l’ensemble de la période des fêtes. culture urbaine. Parallèlement à ce vaste mouvement officiel de musique nouvelle, il existait une autre voie, pas entièrement légale, qui a également façonné l’intérêt pour le jazz. Les artistes de jazz travaillaient pour « l’armée » des bootleggers, jouant dans des établissements, parfois à longueur de journée, tout en perfectionnant leurs compétences. La musique jazz de ces boîtes de nuit et saloons servait involontairement de force d'attraction dans ces établissements, où les visiteurs étaient clandestinement initiés à l'alcool. Bien sûr, cela a donné naissance à une série d’associations ambiguës autour du mot « jazz » pendant de nombreuses années plus tard. Les tout premiers clubs mentionnés dans l'histoire du jazz incluent les clubs de la Nouvelle-Orléans « Masonic Hall », « The Funky Butt Hall », dans ces clubs le légendaire trompettiste B. Bolden a joué, « Artisan Hall », dans « The Few-clothes Cabaret ». », ouvert en 1902, intervenants F. Keppard, D. C. Oliver, B. Dodds. Le Cadillac Club a ouvert ses portes en 1914, le Bienville Roof Gardens a été ouvert sur le toit de l'hôtel Bienville (1922), la plus grande discothèque du Sud, le Gypsy Tea Room, a été ouvert en 1933, et enfin, le club Dixieland le plus célèbre du Sud. La Nouvelle-Orléans est la célèbre porte. Dans les années 1890, un premier style de piano, le ragtime, avait émergé dans la ville de Saint-Louis et ses environs, dont l'interprétation faisait partie de la musique à domicile et du travail des musiciens. Après 1917, Chicago est devenue l’un des centres urbains du jazz, où se perpétue le style « Nouvelle-Orléans », qui deviendra plus tard connu sous le nom de « Chicago ». Depuis les années vingt, Chicago est devenue l'un des centres importants du jazz. Dans ses clubs "Pekin Inn" "Athenia Cafe" "Lincoln Gardens" "Dreamland Ballroom" "Sunset Cafe" "Apex Club" D.K. Oliver, L. Armstrong, E. Hines ont joué, Big -bands de F. Henderson, B. Goodman . A. Tatum aimait se produire dans le petit club « Swing Room ».
A l'Est, à Philadelphie, le style pianistique local, basé sur le ragtime et le gospel, était contemporain des styles des pianistes de la Nouvelle-Orléans (début du XXe siècle). Cette musique résonne également partout, donnant une saveur fondamentalement nouvelle à la culture urbaine. A Los Angeles, en 1915, des musiciens locaux découvrent le jazz de la Nouvelle-Orléans et s'essayent à l'improvisation collective, grâce à la tournée de l'orchestre de F. Keppard. Déjà dans les années 20, plus de 40 % de la population noire de Los Angeles était concentrée dans quelques pâtés de maisons des deux côtés de Central Avenue, de la 11e à la 42e rue. Les établissements commerciaux, les restaurants, les clubs sociaux, les résidences et les discothèques étaient également concentrés ici. L'un des premiers et célèbres clubs était le Cadillac Café. En 1917, D. R. Morton s'y produisait déjà. Le Club Alabama, rebaptisé plus tard Apex Club, a été fondé par le batteur et chef d'orchestre K. Mosby au début des années 20, et le club était encore actif dans le jazz dans les années 30 et 40. Un peu plus loin se trouvait le Down Beat Club, où se produisaient les premiers artistes bebop de la côte ouest : le groupe H. McGee, l'ensemble de C. Mingus et B. Catlett « Swing Stars ». C. Parker a joué au club Casa Blanca. Même si Central Avenue reste l'âme du jazz de Los Angeles, les clubs d'autres quartiers jouent également un rôle important. Le Hollywood Swing Club était l’un de ces endroits. Des groupes de swing et des artistes bebop ont joué ici : L. Young, le B. Carter Orchestra, D. Gillespie et C. Parker se sont produits jusqu'au milieu des années 40. En 1949, le Lighthouse Café a ouvert ses portes. Ce club fut plus tard glorifié par les stars du mouvement « kul ». Un autre club populaire de la côte ouest était "The Halg": R. Norvo, J. Mulligan, L. Almeida, B. Shank ont joué ici.
Les styles musicaux jazz qui ont émergé dans ces villes ont ajouté une saveur particulière à l'atmosphère de la culture urbaine. Dans les années 1930, le jazz occupait le temps libre des citadins à la fois « d'en bas » (dans les débits de boissons) et « d'en haut » (dans les immenses salles de danse), devenant partie intégrante de la culture urbaine et rejoignant la culture de masse sur fond d'urbanisation. Le jazz de cette période est devenu le système emblématique également accessible à presque tous les membres de la société. Ce paragraphe identifie la gamme d'utilisation des termes verbaux et des symboles et signes non verbaux, donne le concept et définit les critères et caractéristiques de la sous-culture du jazz. Le monde du jazz a « donné naissance » à des sous-cultures, dont chacune forme un monde particulier avec sa propre hiérarchie de valeurs, de style et de style de vie, de symboles et d'argot.
Ce paragraphe révèle les caractéristiques typologiques de diverses sous-cultures : argot, jargon, comportement, préférences vestimentaires et chaussures, etc.
La sous-culture qui privilégie la stride music utilise les expressions « after hours » (après le travail), « professeur », « tickler », « star » (star). Le comportement des pianistes sur scène a changé - d'un comportement sérieux, classique, conservateur, parfois primitif ; les artistes de danse (ragtime) et de musique de la Nouvelle-Orléans sont passés à l'inverse - l'art de divertir le public (divertissement). Les artistes de Stride, appelés « professeurs » ou « chatouilleurs », ont mis en scène des performances entières à partir de leurs performances, en commençant par leur apparition devant le public et leur performance. C'était grotesque, le jeu d'acteur, la capacité de se présenter au public. Les détails particuliers de l'apparence comprenaient : un long manteau, un chapeau, une écharpe blanche, un costume luxueux, des bottes en cuir verni, une épingle à cravate en diamant et des boutons de manchette. L'apparence était complétée par une canne massive avec un bouton en or ou en argent (la canne était un « stockage » pour le cognac ou le whisky). Stride était un bon accompagnement pour la danse en solo ou en couple - claquettes ou claquettes. Au milieu des années 30, de plus en plus d'interprètes de ce type de danse jazz sont apparus.
La sous-culture des fans du style « swing » utilise dans son discours les mots suivants et expressions : « jazzman » (« jazzman »), « the king » (roi), « great » (joué très bien), « blues » (blues), « chorus » (carré). Les membres de l'orchestre sur scène ont démontré des mouvements répétés, balançant rythmiquement les cloches des trombones et des saxophones et levant les trompettes vers le haut. Les artistes étaient vêtus de jolis costumes ou smokings élégants, de cravates ou de nœuds papillons assortis et de chaussures d'inspecteur. Swing était « accompagné » de la sous-culture de la jeunesse noire « zooties », dont le nom vient du vêtement « Zoot Suit » - une longue veste rayée et un pantalon skinny. Les musiciens noirs, comme les Zutis, lissaient artificiellement leurs cheveux et les pommadaient sans pitié. Le chanteur et dandy C. Calloway démontre ce style dans le film Stormy Weather (1943). Une partie importante du public des jeunes est devenue fan du swing : les étudiants blancs ont créé la mode du swing. La foule swing dansait principalement. Mais c'était aussi une musique pour l'oreille. C'est à cette époque que naît parmi les amateurs de swing l'habitude d'écouter en entourant la scène sur laquelle jouaient des orchestres de jazz, qui deviendra plus tard partie intégrante de tous les événements de jazz. Sur la base de différentes attitudes envers la musique et la danse à l'ère du swing, les éléments suivants sont nés : une sous-culture des « alligators » - c'était le nom de cette partie du public qui aimait se tenir sur scène et écouter le groupe ; sous-culture « jitterbugs » - une partie du public, des danseurs qui ont suivi un chemin d'expression agressif et extrême. L’ère du swing coïncide avec l’âge d’or de la claquette. Les meilleurs danseurs sont filmés.
Les musiciens et fans du style bebop utilisent d'autres mots et expressions : « dig » (dig), « ye, man » (oui, mec), « session » (enregistrement, session), « cookingin' » (cuisine, cuisine) ) , « jamming », termes de boxe, « cats » (un appel aux musiciens), « cool » (cool). Les musiciens font preuve d'un comportement de « protestation » - pas de salutations, de sourires, de « refroidissement » des relations avec le « public ». Dans l'habillement, un déni de l'uniformité (sérialité) est apparu, allant jusqu'à la négligence. Les lunettes noires, les bérets, les casquettes deviennent à la mode et les barbichettes poussent. L'engouement pour les drogues, qui détruisent la santé et le psychisme, devient à la mode. Jazz – musiciens – drogues, une chaîne de vie malheureuse se construit. Le caractère éphémère du changement entraîne un sentiment de fragilité et crée un climat d’incertitude et d’instabilité. Il y a un manque de confort mental, d'émotions positives liées à la communication et de besoin de contemplation. De nombreuses figures talentueuses et brillantes se perdent ou « s'épuisent », quittant prématurément la « voie » professionnelle du jazz.
Le jazz moderne a pu être compris et apprécié par un public averti. Une partie de cette élite publique était déjà constituée. Il s’agissait de « hipsters », une couche sociale particulière. Ce phénomène a été au centre des recherches et de la presse dans les années 40 et 50. Le journaliste et écrivain anglais F. Newton écrit : « Le hipster est un phénomène de la nouvelle génération de noirs du Nord. Son développement est étroitement lié à l’histoire du jazz moderne.
Malheureusement, les expressions unifiées et obscènes deviennent à la mode et standard, avec lesquelles toute conversation quotidienne des musiciens est souvent « saupoudrée » de manière inappropriée, peu répandue dans mots normaux. Ce langage misérable et imparfait contraste de manière si frappante avec la musique merveilleuse que créent ces gens que l'idée s'insinue involontairement que l'image de la parole est une image artificielle et « mise en scène » par les musiciens au nom de la mode dégoûtante d'être comme les autres, émouvant. dans le monde du jazz. Le monde du jazz a une autre particularité : donner des surnoms (ou surnoms) aux musiciens. Ces surnoms, « implantés » dans l'interprète, deviennent le deuxième, et le plus souvent le nom principal de l'artiste. Les nouveaux noms n'existent pas seulement dans les discours oraux, ils sont attribués aux musiciens sur des disques, lors de concerts, à la télévision. Lorsqu'on parle de n'importe quel artiste de jazz, on prononce habituellement son surnom, qui est apparu au fil du temps dans sa vie créative. Voici quelques exemples de noms et surnoms de musiciens dont nous considérons le travail dans notre travail : Edward Kennedy Ellington - « Duke », Thomas Waller - « Fats », William Basie - « Count » "), Willie Smith - "Lion" (" Lion"), Ferdinand Joseph La Mente Morton - "Jelly-Roll" ("Jelly Roll"), Earl Powell - "Bud", Joe Turner - "Big Joe" (" Big Joe"), Earl Hines - "Fatha" ( "Papa") - pianistes ; Roland Bernard Berigan (trompette) - "Bunny", Charles Bolden (trompette) - "Buddy", John Burks Gillespie (trompette) - "Dizzy", Warren Dodds (batterie) - "Baby", Kenny Clark (batterie) – « Klook », Joseph Oliver (cornet) – « King », Charlie Christophe Parker (saxophone alto) – « Bird », William Webb (batterie) – « Chick » », Wilbor Clayton (trompette) - « Buck », Joe Nanton (trombone) - "Sam le Délicat". Aux pianistes répertoriés, nous avons ajouté quelques musiciens célèbres période des années 20-40. La tradition des surnoms est étroitement liée à l’histoire du jazz et trouve son origine dans les premiers interprètes de blues. Le « renommage » des artistes se poursuivra au cours des prochaines décennies.
Le deuxième chapitre, « La dynamique du développement du jazz dans la culture artistique du XXe siècle », se compose de trois paragraphes.
Le premier paragraphe, « Changement historique des styles (stride, swing, bebop) », examine la période de transition des années 30 et 40 dans l'histoire du jazz. Le développement de Stride était basé sur le ragtime. Ce style - énergique, pulsé - s'accorde avec l'émergence d'un nombre croissant de mécanismes et d'appareils divers (voitures, avions, téléphones) qui changent la vie des gens et reflète le nouveau rythme de la ville, comme d'autres types art contemporain(peinture, sculpture, chorégraphie). L'interprétation pianistique de cette période est variée : participation à des compositions Dixieland, dans de grands orchestres, jeu en solo (stride, blues, boogie-woogie), participation aux premiers trios (piano, contrebasse, guitare ou batterie). Dans les années 1920, les pianistes new-yorkais sont devenus les pionniers du style « Harlem Stride Piano », dont la main gauche « striding » venait du ragtime. Les meilleurs interprètes imprégnaient leur jeu des effets les plus éblouissants. La foulée peut être grossièrement divisée en « précoce » et « tardivement ». L'un des pionniers du early stride, le pianiste et compositeur new-yorkais James Price Johnson, combinait le ragtime, le blues et toutes les formes de musique populaire dans son style d'interprétation, en utilisant la technique de la « paraphrase » dans son jeu. La foulée « tardive » a été dominée par T. F. Waller (Thomas « Fats » Waller), un continuateur des idées de Johnson, mais concentrant son jeu sur la composition plutôt que sur l’improvisation. C’est le jeu de T. F. Waller qui a poussé le développement du style swing. Dans son travail de composition, T. F. Waller s'est davantage appuyé sur la musique populaire que sur le ragtime ou le jazz ancien.
Dans les années 1930, le style « boogie-woogie » est également devenu extrêmement populaire. Les artistes les plus marquants étaient Jimmy Yancey, Lucky Roberts, Mead Lax Lewis et Albert Ammons. Durant ces années, le monde du spectacle, les danseurs, les auditeurs de radio, les collectionneurs et les professionnels étaient unis par la musique des grands orchestres. Sur fond d'un grand nombre de big bands, les orchestres « stars » scintillaient. Il s'agit de l'orchestre de F. Henderson, dont le répertoire était basé sur le rag, le blues et le stomp, et de l'orchestre de B. Goodman. Le nom de Goodman était synonyme de « swing ». Les pianistes de son orchestre ont également grandement contribué à ce niveau : D. Stacy, T. Williams. Les big bands exceptionnels de l'ère du swing comprenaient également : le C. Calloway Orchestra, le A. Shaw Orchestra, le Jimmy and Tommy Dorsey Orchestra, le L. Milinder Orchestra, le B. Eckstine Orchestra, le C. Webb Orchestra, le D .Orchestre Ellington, l'Orchestre C. Basie.
Au milieu des années 40, apparaît une galaxie de jeunes musiciens qui commencent à jouer d'une nouvelle manière. C'était du « modern jazz » ou du « be-bop ». La jeunesse « révolutionnaire » a apporté une compréhension différente de l’harmonie, une nouvelle logique de construction des phrases et de nouvelles figures rythmiques. Le nouveau style commence à perdre sa valeur de divertissement. C'était un tournant vers le sérieux, la proximité et l'élitisme du jazz.
L'un des fondateurs du bebop était Thelonious Monk. Lui et d'autres interprètes de ce style ont développé un nouveau système harmonique. Un autre pianiste, Bud Powell, a étudié la voix de Monk et l'a combinée avec l'approche mélodique de Parker dans son jeu. Le rythme est un élément clé du bebop. Les musiciens Bebop jouaient avec une « sensation de swing léger ». Le langage musical du bebop est rempli de figures mélodiques caractéristiques constituées de phrases, de mouvements et de décorations. La théorie des modes que les artistes bebop ont commencé à utiliser est quelque chose de nouveau dans le jazz. Le répertoire de ces musiciens comprenait des thèmes de blues, des standards populaires et des compositions originales. Les standards servent de matériel clé pour les musiciens bebop.
Le deuxième paragraphe, « Musiciens de jazz exceptionnels de la première moitié du XXe siècle », présente des portraits de musiciens exceptionnels des années 30-40 et leur contribution à la culture. L'une des figures pionnières dans la transformation du son du grand orchestre est Claude Thornhill. Pianiste, arrangeur et leader de big band, l'un des créateurs du jazz « cool ». La figure la plus importante parmi les pianistes bebop était Bud Powell (« Bad » Earl Rudolph Powell). Ce pianiste, sous l'influence de Charles Parker, a appliqué avec succès les découvertes de ce saxophoniste au piano. La musicalité de B. Powell était également basée sur ses prédécesseurs - A. Tatum, T. Wilson et l'œuvre du grand J. S. Bach. Pianiste le plus original de cette période, l'innovateur Thelonious Sphere Monk a créé un style unique. Les mélodies de Monk étaient généralement anguleuses, avec des virages rythmiques et harmoniques inhabituels. T. Monk était un compositeur exceptionnel. Il a créé des structures de composition miniatures comparables à toutes les œuvres classiques. Parmi les premiers pianistes de bop se trouvait Al Haig (Alan Warren Haig). Dans la seconde moitié des années 40, il joue beaucoup avec les créateurs du bebop, C. Parker et D. Gillespie. E. Haig a joué un rôle important dans le développement du piano jazz moderne. Un autre musicien, Elmo Hope (St. Elmo Sylvester Hope), a été influencé par le jeu de Bud Powell au début de sa carrière. Louis Stein a commencé sa biographie créative dans l'orchestre militaire de G. Miller. Pianiste éclectique et touche-à-tout, il devient musicien de studio à la fin des années 40. Le pianiste et arrangeur Tadley Ewing Peake Dameron fut l'un des premiers compositeurs importants du bebop, alliant swing et beauté orchestrale. Duke Jordan (« Duke » Irving Sidney Jordan) a commencé sa carrière de pianiste en jouant dans des orchestres swing et, au milieu des années 40, il a rejoint le « camp des boppers ». Musicien lyrique et inventif, il est également connu comme un compositeur prolifique. Le pianiste créatif et actif Hank Henry Jones a été influencé stylistiquement par E. Hines, F. Waller, T. Wilson et A. Tatum. H. Jones avait un « touché » exquis et des lignes mélodiques « tissées » inhabituellement flexibles dans son jeu. Un autre artiste est Dodo Marmarosa (Michael "Dodo" Marmarosa), au début et au milieu des années 40, il a joué dans les orchestres les plus célèbres : J. Krupa, T. Dorsey et A. Shaw.
En résumant le travail des pianistes les plus importants des trois styles (stride, swing et bebop), il faut noter séparément les découvertes créatives et les contributions à la culture musicale d'un nombre particulier de musiciens. L’un des premiers de cette série fut certainement Art Tatum (Artthur Jr. Tatum), la plus brillante « star » du piano jazz classique. Il a combiné le style swing émergent avec les éléments les plus virtuoses de la foulée. Le pianiste Nathaniel Adams « King » Cole a enregistré de superbes trios (piano, guitare, contrebasse) dans les années 40 ; le pianiste virtuose noir Oscar Emmanuel Peterson, qui a grandi dans les traditions du stride, a développé ce style en le complétant d'une phrase élastique et mordante ; Le pianiste autodidacte Erroll Louis Garner apparaît à New York en 1944 et conquiert bientôt l'Olympe du jazz, brillant par son style unique de jeu d'accords ; Le musicien anglais blanc et aveugle George Albert Shearing, inspiré par le style de F. Waller et T. Wilson, est devenu célèbre sur la scène du jazz lorsqu'il s'est installé à New York en 1947. Les trois derniers interprètes mentionnés ci-dessus ont apporté au spectateur une incroyable charge d'énergie joyeuse provenant de chansons et de mélodies familières, réfractées par ces pianistes à travers le prisme de la manière individuelle de chacun d'eux. Augmente à la fin des années 40 étoile brillante le jeune Dave Brubeck (David Warren Brubeck), qui a étudié la composition sous la direction de D. Milhaud et le solfège auprès de A. Schoenberg. Le pianiste D. Brubeck joue dans un style expressif et «attaquant», a un toucher puissant, expérimente l'harmonie et dans la combinaison des mètres, un mélodiste subtil et original.
Le troisième paragraphe examine « l’interpénétration et l’influence mutuelle du jazz et d’autres formes d’art ».
Les premières décennies du XXe siècle sont caractérisées par l’introduction du jazz dans d’autres formes d’art (peinture, littérature, musique académique, chorégraphie) et dans toutes les sphères de la vie sociale. Ainsi, la ballerine russe Anna Pavlova en 1910 à San Francisco se réjouissait de la danse « Turkey Trot » interprétée par des danseurs noirs. Le grand artiste avait un désir ardent d'incarner quelque chose de similaire dans le ballet russe. La nouvelle musique dans ses profondeurs a formé les créateurs de nouvelles directions du jazz, capables de l'isoler comme un art rempli d'une profonde intelligence, en niant son accessibilité. Les avant-gardistes culturels ont salué le jazz comme la musique du futur. L’air de « l’ère du jazz » était particulièrement proche des artistes. Les écrivains américains qui ont créé un certain nombre de leurs œuvres sur les « sons » du jazz sont Ernest Hemingway, Francis Scott Fitzgerald, Dos Passos, Gertrude Stein, le poète Ezra Pound et Thomas Stearns Eliot. Le jazz a créé au moins deux types de littérature : la poésie blues et l’autobiographie sous forme de nouvelles. Écrivains de mode, critiques littéraires et journalistes publiant des revues de jazz destinées aux intellectuels urbains.
Dans leurs propos sur le jazz, E. Ansermet et D. Milhaud affichent une diversité de points de vue. La plus longue liste d'œuvres d'art créées sous l'influence du jazz sont des œuvres de compositeurs académiques : « L'Enfant et l'Enchantement » et les concertos pour piano de M. Ravel, « La Création du monde » de D. Milhaud, « L'Histoire d'un Soldier », « Ragtime for Eleven Instruments » de I. Stravinsky, « Johnny Plays » de E. Kshenek, musique de K. Weill pour des productions de B. Brecht. Depuis le début des années 1930, le jazz et le jazz hybride, remplissant des fonctions appliquées à la musique (récréation, accompagnement de réunions, danse), ont retravaillé toutes les mélodies et chansons populaires des comédies musicales, des productions de Broadway, des spectacles et même certains thèmes classiques.
Le roman de jazz de Dorothy Baker, Young Man With a Horn, a été publié en 1938. Cette œuvre a été réimprimée à plusieurs reprises et son intrigue a constitué la base du film du même nom. Les œuvres des poètes et des écrivains de l'époque de la « Harlem Renaissance » étaient remplies de passions créatrices incontrôlables, bouillonnantes, qui ont révélé de nouveaux auteurs : Kl. МакКэя (новелла «Банджо»), К. Вэчтена («Nigger Heaven» – roman о Гарлеме), У. En Europe, sous l'influence du jazz, plusieurs œuvres de J. Cocteau sont créées, le poème « Élégie pour Hershel Evans », « Poème pour piano en prose ». L'écrivain D. Kerwalk a créé le roman «Sur la route», écrit dans l'esprit du «cool jazz». La plus forte influence du jazz s'est manifestée parmi les écrivains noirs. Ainsi, les œuvres poétiques de L. Hughes rappellent les paroles des chansons de blues.
Les musiciens de jazz se sont également retrouvés sous le feu des projecteurs de la mode. L’image scénique des artistes de jazz (des « dandys » impeccablement habillés, de beaux hommes pommadés) a été activement introduite dans la conscience, devenant un exemple à suivre, et les styles des tenues de concert des solistes ont été copiés. Les musiciens Bebop du milieu des années 40 sont devenus des révolutionnaires de la mode. Leurs caractéristiques dans la manière de s'habiller et de se comporter sont instantanément adoptées par les foules de jeunes fans et la caste des « hipsters ».
L'art des affiches de jazz s'est développé parallèlement à cette musique. En outre, la vente active de disques, à partir des années 20, a donné naissance au métier de concepteur de pochettes de disques (d'abord à 78 tours, plus tard à 33,3 tours, - LP's - abréviation de Long Playing). Les enregistrements sur disques constituent la partie la plus importante de la créativité des musiciens, avec leur vie de concert nocturne. Le nombre de maisons de disques ne cesse d'augmenter. La qualité des enregistrements s'améliore, les ventes de disques augmentent et les amateurs de jazz, collectionneurs, chercheurs et critiques s'y intéressent. Les concepteurs d'enveloppes se sont affrontés, trouvant de nouvelles façons de concevoir des designs accrocheurs et originaux. Un nouvel art musical et une nouvelle peinture ont été introduits dans la culture, car souvent une image stylisée abstraite de la composition de musiciens ou du travail d'un artiste moderne était placée sur le devant de l'enveloppe. Les disques de jazz se sont toujours distingués par une conception de haut niveau, et aujourd'hui ces œuvres ne peuvent pas être accusées de « bénéfices » pour la culture de masse ou le kitsch.
Citons un autre art qui a ressenti l'influence du jazz : la photographie. Une énorme quantité d'informations sur le jazz est stockée dans les archives photographiques mondiales : portraits, moments de jeu, réactions du public, musiciens hors scène. Tout cela nous donne des flash-esquisses figées de presque toutes les périodes de la formation du jazz. L'union du jazz et du cinéma a également été réussie. Tout commence le 6 octobre 1927 avec la sortie du premier film musical sonore, The Jazz Singer. Et puis, dans les années 30, des films sortent avec la participation du chanteur de blues B. Smith, des orchestres de F. Henderson, D. Ellington, B. Goodman, D. Krupa, T. Dorsey, C. Calloway et bien d'autres. Il s'agit notamment de films d'histoire, de films de concert et de dessins animés avec une « bande sonore » de jazz. Dans les années 1940, les pianistes A. Ammons et O. Peterson ont composé des films d'animation avec leur jeu solo. Pendant les années de guerre (dans les années 40), les big bands de G. Miller et D. Dorsey ont participé à des tournages pour remonter le moral des militaires accomplissant leur devoir envers leur patrie.
Le lien entre la danse et l’art du jazz mérite une attention particulière. La danse rapide, et donc les dancings, étaient extrêmement populaires parmi les jeunes des années 30 et 40. Une mode est apparue pour passer des soirées dans de grandes salles de bal, où se déroulaient des marathons de danse. Les artistes noirs ont montré les larges possibilités de la danse sur scène, en démontrant des figures acrobatiques et du traînage (ou claquettes). Le danseur légendaire B. Robinson, le chorégraphe B. Bradley, les innovateurs de la danse D. Barton, F. Sondos, créant des chefs-d'œuvre sur scène, ont donné un excellent exemple aux masses dansantes et les ont encouragées à copier. Au milieu des années 1930, le terme « danse jazz » faisait référence à différents types de danses sur musique swing. Au départ, le mot « jazz » était peut-être un adjectif, traduisant une certaine qualité de mouvement et de comportement : vif, improvisé, souvent sensuel et au rythme fantaisiste. La danse jazz était à l’origine réduite à plusieurs des danses populaires les plus syncopées, nées sous l’influence des traditions afro-américaines caractéristiques du sud des États-Unis. Le grand succès de la revue « Shuffle Along » (« Shuffling Alone »), créée à Broadway en 1921, à laquelle participaient uniquement des artistes noirs, montra les larges possibilités de la danse sur scène et fit découvrir au public toute une galaxie de danseurs de jazz talentueux. Les artistes ont démontré à la fois un « brassage » minutieux de leurs pieds (« Tap Dancing » ou claquettes) et des danses acrobatiques. Les claquettes sont de plus en plus populaires et bon nombre de leurs figures clés sont intégrées dans leurs performances par des danseurs. Les années 1930 et 1940 sont appelées « l’âge d’or de la claquette ». La popularité des claquettes augmente considérablement et la danse se déplace vers les écrans de cinéma.
Dans le même temps, la plupart des différences entre les traditions de la danse, entre la musique et la danse, ont été effacées par la commercialisation croissante des big bands et la transformation de cette musique en show business. Après la Seconde Guerre mondiale un nouveau style Le bebop ne sonnait pas dans les salles de danse, mais dans les boîtes de nuit. La nouvelle génération de maîtres de claquettes B. Buffalo, B. Lawrence, T. Hale a grandi sur les rythmes du boper. L’image chorégraphique du jazz émerge progressivement. Les maîtres des claquettes (les frères Nichols, F. Astaire, D. Rogers) ont éduqué et inculqué le goût au public grâce à leur talent artistique raffiné et leur professionnalisme brillant. Les groupes de danses nègres, par leur plasticité, leurs acrobaties et leurs découvertes innovantes, ont façonné les chorégraphies futures, étroitement liées au jazz, et qui s'intègrent parfaitement dans le swing énergique.
La dynamique culturelle a reçu une impulsion pour la mise en œuvre d'un modèle de développement pluraliste. La nouvelle vague de culture jazz, envahissant l’espace culturel traditionnel, a apporté des changements significatifs, modifiant le système de valeurs. L'influence et la pénétration du jazz dans la peinture, la sculpture, la littérature et la culture ont conduit à une expansion constante de l'espace culturel et à l'émergence d'une synthèse culturelle fondamentalement nouvelle.
La « Conclusion » indique le chemin de développement du jazz d'un phénomène de culture de masse à un art d'élite, et résume le travail des pianistes de la période des années 30-40 du XXe siècle. Les résultats d'une étude des styles stride, swing et bebop sont présentés, et les sous-cultures nées de ces styles sont indiquées. L'attention est portée à la relation entre le jazz et d'autres formes d'art - le processus de formation du langage de la culture moderne. Le jazz a évolué tout au long du XXe siècle, laissant son empreinte sur tout l’espace culturel. La nécessité de poursuivre l'étude ciblée de l'interaction entre la musique jazz et d'autres formes d'art est démontrée.
Performance de piano jazz des années 30 à 40 du XXe siècle // Actualités de l'Université pédagogique d'État de Russie. A. I. Herzen : aspir. tétr. : scientifique revue – 2008. – n° 25 (58). – p. 149-158. –1,25 p.l.
À l'anniversaire du jazz // Actualités de l'Université pédagogique d'État de Russie du nom. A. I. Herzen : aspir. tétr. : scientifique revue – 2009. – N° 96. – P. 339-345. – 1 p.l.
Le jazz comme source d'innovation dans l'art du XXe siècle // Actualités de l'Université pédagogique d'État de Russie. A. I. Herzen : aspir. tétr. : scientifique revue – 2009. – N° 99. – P. 334-339. – 0,75 p.l.
Dans d'autres publications :
4. Rencontre de trois arts = Rencontre de trois arts : jazz, art & vin. – Saint-Pétersbourg : Tapez. Impression Radius, 2005. – 4 p.
5. [Rencontre de trois arts] = Rencontre de trois arts : le jazz. art & vin : dédié à la 10ème rencontre des trois arts. – Saint-Pétersbourg : Tapez. Radius Print, 2006. – 1 p.p.
6. Caractéristiques stylistiques dans l'œuvre de pianistes de jazz exceptionnels des années 30-40 : improvisation solo et accompagnement : manuel. allocation. Saint-Pétersbourg : SPbGUKI, 2007. – 10 p.
7. Traditions du piano jazz des années 30-40 du XXe siècle // Problèmes modernes de la recherche culturelle : matériaux scientifiques. conférence 10 avril 2007 : sam. des articles. – Saint-Pétersbourg : SPbGUKI, 2007. – 0,5 p.l.
8. À propos de la master class de jazz à l'Académie bavaroise de musique // Documents de la conférence à l'Académie bavaroise de musique. – Markt-Oberdorf, 2007. – 0,5 p.l. - Sur lui. langue
9. L'art du jazz en Russie depuis les années 30 // Documents de la conférence à l'Académie bavaroise de musique. – Markt-Oberdorf, 2007. – 0,5 p.l. - Sur lui. langue
10. Interprètes exceptionnels du jazz : programme de cours. – Saint-Pétersbourg. : SPbGUKI, 2008. – 1 p.
11. L'influence du cours « Interprètes exceptionnels du jazz » sur le processus de formation et d'expansion intérêt professionnelétudiant à la spécialité choisie // Paradigmes de la culture du XXIe siècle : collection. articles basés sur les documents de la conférence des étudiants diplômés et des étudiants du 18 au 21 avril 2008. – Saint-Pétersbourg : SPbGUKI, 2009. – 0,5 pp.
Annonce de la soutenance d'une thèse pour le diplôme de candidat en sciences à l'Université d'État de la culture et des arts de Saint-Pétersbourg
Conseil de Soutenance des Mémoires de Doctorat et de Candidature D 210.019.01
à l'Université d'État de la culture et des arts de Saint-Pétersbourg FAKK RF, 191186 Saint-Pétersbourg, quai Dvortsovaya, 2 tél. 312-12-61
annonce que Kornev Petr Kazimirovich
a présenté un mémoire pour le diplôme de Candidat ès Sciences « Le jazz dans l'espace culturel du XXe siècle » dans la spécialité 24.00.01 « Théorie et histoire de la culture » (études culturelles).
Président du Conseil de Soutenance des Mémoires de Doctorat et de Candidature D 210.019.01
Docteur en philosophie, professeur
S.N. Ikonnikova
Kornev Petr Kazimirovitch
"Le jazz dans l'espace culturel du XXe siècle"
24.00.01
études culturelles
D210.019.01
Université d'État de la culture et des arts de Saint-Pétersbourg
191186, Saint-Pétersbourg, quai Dvortsovaya, 2
Tél. 312-12-61
E-mail: [email protégé]
Date estimée de soutenance de thèse – 16 juin 2009
Le jazz est un phénomène musical du 20e siècle
Le jazz est une partie importante de la culture musicale américaine. Issu de la musique folk et de la musique des Noirs américains, le jazz est devenu un art professionnel distinctif, exerçant une influence significative sur le développement de la musique moderne.
La musique jazz a été qualifiée d’art américain, de contribution américaine aux arts. Le jazz a également gagné en reconnaissance parmi ceux qui ont été principalement élevés dans les traditions de la musique de concert d’Europe occidentale.
Aujourd'hui, le jazz compte des adeptes et des interprètes dans toutes les régions du monde et a pénétré la culture de tous les pays. Il est juste de dire que le jazz est une musique du monde, et la première à cet égard.
Le jazz (jazz anglais) s'est développé dans les États du sud des États-Unis en tournant du 19ème siècle– XX siècles résultat de la synthèse des cultures musicales européenne et africaine. Transporteurs culture africaine Des noirs américains ont joué - des descendants d'esclaves emmenés d'Afrique. Cela s'est manifesté dans des danses rituelles, des chants de travail, des hymnes spirituels - spirituals, lyriques blues et ragtime, des chants gospel (psaumes nègres) qui sont apparus au cours des XVIIIe et XXe siècles dans le processus d'assimilation par les Noirs de la culture de la population blanche du États-Unis.
Les principales caractéristiques du jazz sont le rôle fondamental du rythme, la pulsation métrique régulière ou « beat », les accents mélodiques qui créent une sensation de mouvement ondulatoire (swing), le début de l'improvisation, etc. Le jazz est aussi appelé un orchestre composé principalement de instruments à vent, à percussion et à bruit conçus pour interpréter une telle musique.
Le jazz est avant tout un art du spectacle. Ce mot est apparu pour la première fois en 1913 dans l'un des journaux de San Francisco, en 1915 il est devenu une partie du nom de l'orchestre de jazz de T. Brown, qui s'est produit à Chicago, et en 1917 il est apparu sur un disque de gramophone enregistré par le célèbre orchestre de la Nouvelle-Orléans. Groupe original DixieIand Jazz (Jass).
L’origine du mot « jazz » est elle-même assez floue. Néanmoins, cela ne fait aucun doute. Qu'il avait un sens assez vulgaire à l'époque où il commença à être appliqué à ce type de musique - vers 1915. Il faut souligner qu'au départ ce nom fut donné à la musique par les blancs, témoignant de leur dédain à son égard.
Au début, le mot « jazz » ne pouvait être entendu que dans la combinaison « groupe de jazz », qui désignait un petit ensemble composé d'une trompette, d'une clarinette, d'un trombone et d'une section rythmique (cela pouvait être un banjo ou une guitare, un tuba ou une contrebasse). , interprétant les mélodies des spirituals et du ragtime, du blues et des chansons populaires. Le spectacle était une improvisation polyphonique collective. Plus tard, l'improvisation collective n'a été préservée que dans les épisodes d'ouverture et de clôture, et dans le reste, une voix était celle du soliste, soutenue par la section rythmique et le simple son d'accords des instruments à vent.
Dans l’Europe du XVIIIe siècle, lorsque l’improvisation était une caractéristique courante de la performance musicale, un seul musicien (ou chanteur) improvisait. En jazz, à condition qu'il y ait un certain accord, même huit musiciens peuvent improviser en même temps. C'est exactement ce qui s'est passé dans les premiers styles de jazz, dans les ensembles dits Dixieland.
Le blues est le plus important et le plus influent de tous les idiomes afro-américains du jazz. Le blues utilisé dans le jazz ne reflète pas forcément la tristesse ou la tristesse. Cette forme est une combinaison d'éléments issus des traditions africaines et européennes. Le blues est chanté avec une spontanéité mélodique et une forte émotion. Au début des années 20, et peut-être avant, le blues est devenu non seulement un genre vocal, mais aussi instrumental.
Le ragtime authentique est apparu à la fin des années 1890. Il devint immédiatement populaire et fut soumis à toutes sortes de simplifications. À la base, le ragtime était une musique jouée sur des instruments dotés d'un clavier similaire à celui d'un piano. Il ne fait aucun doute que la danse du cakewalk (basée à l’origine sur une parodie élégante et stylisée des manières mièvres des sudistes blancs) était antérieure au ragtime, il fallait donc qu’il y ait de la musique du cakewalk.
Il existe des styles de jazz dits de la Nouvelle-Orléans et de Chicago. Les natifs de la Nouvelle-Orléans ont créé les ensembles et œuvres de jazz les plus célèbres. Le jazz ancien était généralement interprété par de petits orchestres de 5 à 8 instruments et se caractérisait par un style instrumental spécifique. Les sentiments pénètrent le jazz, d’où une plus grande élévation émotionnelle et une plus grande profondeur. Dans sa phase finale, le centre du développement du jazz s'installe à Chicago. Ses représentants les plus éminents étaient les trompettistes Joe King Oliver et Louis Armstrong, les clarinettistes J. Dodds et J. Nui, le pianiste et compositeur Jelly Roll Morton, le guitariste J. St. Cyr et le batteur Warren Baby Dodds.
L'interprétation des pièces de théâtre de l'un des premiers groupes de jazz - l'Original Dixieland Jazz-Band - a été enregistrée sur disques gramophones en 1917, et en 1923 l'enregistrement systématique des pièces de jazz a commencé.
Un large cercle du public américain s'est familiarisé avec le jazz immédiatement après la fin de la Première Guerre mondiale. Sa technique a été reprise par un grand nombre d'interprètes et a laissé sa marque sur toute la musique de divertissement aux États-Unis et en Europe occidentale.
Cependant, des années 1920 au milieu des années 1930, il était courant d'appliquer le mot « jazz » sans discernement à presque tous les types de musique influencés par le jazz sur le plan rythmique, mélodique et tonal.
Symphojazz (eng. simphojazz) est une variété de style de jazz combinée à une musique symphonique de genre léger. Ce terme a été utilisé pour la première fois dans les années 1920 par le célèbre chef d’orchestre américain Paul Whiteman. Dans la plupart des cas, il s’agissait de musique dance avec une touche « salon ». Cependant, le même Whiteman a initié la création et la première interprétation de la célèbre « Rhapsody in Blue » de George Gershwin, où une fusion de jazz et musique symphonique Cela s’est avéré extrêmement organique. Il y a eu des tentatives pour recréer une synthèse similaire dans une qualité nouvelle et à une date ultérieure.
Au début des années 1930, le jazz de la Nouvelle-Orléans et de Chicago a été remplacé par le style « swing », incarné par des « big bands » comprenant 3-4 saxophones, 3 trompettes, 3 trombones et une section rythmique. Le terme « swing » vient de Louis Armstrong et était utilisé pour définir le style dans lequel son influence se faisait fortement sentir. L'augmentation de la composition a nécessité le passage à l'exécution d'arrangements pré-créés, enregistrés sur notes ou appris directement à l'oreille selon les instructions directes de l'auteur. Les contributions les plus significatives au « swing » ont été apportées par F. Henderson, E. Kennedy, Duke Ellington, W. Chick Webb, J. Landsford. Chacun d'eux combinait les talents de chef d'orchestre, d'arrangeur, de compositeur et d'instrumentiste. À leur suite, apparurent les orchestres de B. Goodman, G. Miller et d'autres, qui empruntèrent les prouesses techniques des musiciens noirs.
À la fin des années 1930, le « swing » s’est épuisé et s’est transformé en un ensemble de techniques formelles et techniques. De nombreux maîtres éminents du « swing » commencent à développer les genres du jazz de chambre et de concert. Se produisant en petits ensembles, ils créent une série de pièces s'adressant aussi bien au public dansant qu'à un cercle relativement restreint d'auditeurs connaisseurs. Ellington a enregistré avec son orchestre la suite "Reminiscence in Tempo", qui a amené le jazz au-delà du numéro de danse de trois minutes.
Le tournant décisif s’est produit au début des années 40, lorsqu’un groupe de musiciens a ouvert une nouvelle direction au jazz, en l’appelant le mot onomatopée « bebop ». Il a jeté les bases du jazz moderne (anglais modern jazz - modern jazz) - ce terme est généralement utilisé pour désigner les styles et les tendances du jazz apparus après la domination du swing. Le Bebop marque la rupture définitive entre le jazz et le domaine de la musique de divertissement. DANS artistiquement il a ouvert la voie au développement indépendant du jazz comme l'une des branches de l'art musical moderne.
Dans les années 1940, l’orchestre le plus populaire était le Glenn Miller Orchestra. Cependant, le mérite de la véritable créativité du jazz au cours de ces années revient à Duke Ellington, qui, selon un critique, produisait des chefs-d'œuvre apparemment chaque semaine.
A la fin des années 40, émerge la direction du jazz « cool », caractérisé par une sonorité modérée, la transparence des couleurs et l'absence de contrastes dynamiques nets. L'émergence de cette tendance est associée aux activités du trompettiste M. Davis. Par la suite, le jazz « cool » fut pratiqué principalement par des groupes travaillant sur la côte ouest des États-Unis.
Dans le jazz des années 40 et 50, le langage harmonique devient de plus en plus chromatique, voire « néo-debussien », et les musiciens interprètent des mélodies populaires complexes. En même temps, ils continuent d’exprimer l’essence traditionnelle du blues. Et la musique a conservé et élargi la vitalité de sa base rythmique.
Les développements les plus importants dans l'histoire du jazz se concentrent autour des compositeurs qui synthétisent la musique et lui donnent des formes générales, puis autour des musiciens individuels, des solistes inventifs qui mettent périodiquement à jour le vocabulaire du jazz. Parfois ces étapes sont interchangeables, de la synthèse de Morton aux innovations d’Armstrong, de la synthèse d’Ellington aux innovations de Parker.
Depuis la seconde moitié du XXe siècle, le nombre de concepts artistiques et de styles très différents d’interprétation de la musique jazz n’a cessé d’augmenter. Une contribution notable à l'amélioration de la technique de composition du jazz a été apportée par l'ensemble Modern Jazz Quartet, qui a synthétisé les principes du « bebop », du « cool jazz » et de la polyphonie européenne des XVIIe et XVIIIe siècles. Cette tendance a conduit à la création de pièces de théâtre étendues pour orchestres mixtes, comprenant des musiciens d'orchestre académiques et des improvisateurs de jazz. Cela a encore creusé le fossé entre le jazz et le domaine de la musique de divertissement et l'a finalement aliéné du de larges cercles publique.
À la recherche d'un substitut approprié, les jeunes danseurs ont commencé à se tourner vers le genre de musique noire quotidienne « Rhythm-and-Blues », qui combine une performance vocale expressive dans le style blues avec un accompagnement énergique de batterie et des signaux d'une guitare électrique ou d'un saxophone. Sous cette forme, la musique a été le prédécesseur du « rock and roll » des années 50 et 60, qui a eu une grande influence sur la composition et l'interprétation des chansons populaires. De son côté, le « boogie-woogie », très populaire aux États-Unis à la fin des années 30 (en fait, il est beaucoup plus ancien), est un style de blues joué au piano.
À la fin des années 50, le rythme et le blues ont été rejoints par un autre genre populaire : la soul, qui est une version profane de l'une des branches de la musique sacrée noire.
Une autre tendance du jazz à la fin des années 60 et au début des années 70 était due à l'intérêt croissant pour le folklore et l'art musical professionnel d'Asie et d'Afrique. Un certain nombre de pièces de théâtre de différents auteurs sont publiées, basées sur des airs et des danses folkloriques du Ghana, du Nigeria, du Soudan, de l'Égypte et des pays de la péninsule arabique.
À la fin des années 60, un genre de musique jazz se développe aux États-Unis à partir du rock traditionnel, sous l'influence du musicien noir Miles Davis et de ses élèves, qui tentent de rendre leur musique plus claire et plus accessible. L'essor du rock « intelligent » et la nouveauté du style l'ont rendu extrêmement populaire au milieu des années 1970. Plus tard, le jazz-rock s'est divisé en plusieurs formes plus spécifiques, certains de ses adeptes sont revenus au jazz traditionnel, certains sont venus à la musique purement pop, et seuls quelques-uns ont continué à chercher des moyens d'une interpénétration plus profonde du jazz et du rock. Les formes modernes du jazz rock sont mieux connues sous le nom de fusion.
Pendant des décennies, le développement du jazz a été essentiellement spontané et largement déterminé par le hasard des circonstances. Tout en restant avant tout un phénomène de la culture afro-américaine, le système du langage musical du jazz et les principes de son interprétation acquièrent progressivement un caractère international. Le jazz est capable d'assimiler facilement les éléments artistiques de toute culture musicale, tout en conservant son originalité et son intégrité.
L’émergence du jazz en Europe à la fin des années 1910 a immédiatement attiré l’attention des plus grands compositeurs. Certains éléments de structure, d'intonation et de tournures et techniques rythmiques ont été utilisés dans leurs œuvres par C. Debussy, I. F. Stravinsky, M. Ravel, C. Weil et d'autres.
Dans le même temps, l’influence du jazz sur l’œuvre de ces compositeurs fut limitée et de courte durée. Aux États-Unis, la fusion du jazz avec la musique de tradition européenne a donné naissance à l'œuvre de J. Gershwin, qui est entré dans l'histoire de la musique comme le représentant le plus éminent du jazz symphonique.
Ainsi, l'histoire du jazz peut être racontée à partir du développement des sections rythmiques et du rapport des musiciens de jazz à la partie de trompette.
Les ensembles de jazz européens ont commencé à émerger au début des années 1920, mais jusqu'à la fin de la Seconde Guerre mondiale, le soutien de la part des musiciens a fait défaut. grand public les a forcés à interpréter principalement du répertoire pop et dance. Après 1945, au cours des 15 à 20 années suivantes, dans la plupart des capitales et grandes villes L'Europe a formé un cadre d'instrumentistes maîtrisant la technique d'interprétation de presque toutes les formes de jazz : M. Legrand, H. Littleton, R. Scott, J. Dankworth, L. Gullin, V. Schleter, J. Kwasnitsky.
Le jazz évolue dans un environnement où il rivalise avec d’autres types de musique populaire. En même temps, il s’agit d’un art si populaire qu’il a reçu l’appréciation et le respect les plus élevés et largement acceptés et a attiré l’attention des critiques et des universitaires. De plus, l’évolution d’autres types de musique populaire apparaît parfois comme un caprice de mode. Le jazz, quant à lui, évolue et se développe. Ses interprètes se sont beaucoup inspirés de la musique du passé et ont construit leur musique sur celle-ci. Et comme le disait S. Dance, « les meilleurs musiciens étaient toujours en avance sur leur public ». .
Liste de la littérature utilisée
Encyclopédie Jazz/Musique. T. 2. pp. 211-216.
Mikhailov J.K. Réflexions sur la musique américaine // USA. Économie, politique, idéologie. 1978. N° 12. p. 28-39.
Pereverzev L. Chants de travail du peuple noir // Sov. musique. 1963. N° 9. p. 125-128.
Troitskaya G. Chanteuse de jazz. Pour les tournées sur scènes étrangères // Théâtre. 1961. N° 12. p. 184-185.
Williams M. Une brève histoire du jazz // USA. Économie, politique, idéologie. 1974. N° 10. p. 84-92. N° 11. p. 107-114.
Robert Pattinson, Boyd Holbrook, Alain-Fabien Delon, A$AP Rocky, qu'est-ce qui unit ces gens ? Tous ont été à une époque les visages des campagnes publicitaires de Dior Homme. Surpris de voir le nom de famille sur la liste ? Mais en vain : A$AP Rocky est plus lié au monde de la mode qu'il n'y paraît à première vue : il est un habitué des premiers rangs des défilés les plus prestigieux et a récemment créé une collection pour la marque britannique J.W. Anderson. Et Rakim Myers (le vrai nom du rappeur) est loin d'être le seul artiste hip-hop à faire sensation dans le milieu de la mode.
L'histoire des relations entre la mode et la culture « noire » a commencé il y a plus d'un siècle, et son point de départ peut être identifié comme le moment où, à la Nouvelle-Orléans, un groupe de musiciens afro-américains a commencé à expérimenter le son - et donc une nouvelle est né : le jazz. Pour les musiciens de jazz, créer une certaine image à travers les vêtements est devenu une sorte d'acte d'auto-identification : malgré le fait que l'esclavage ait été aboli plus d'un demi-siècle plus tôt, les Afro-Américains devaient encore défendre le droit d'être considérés comme des membres à part entière de la société. . Les jazzmen portaient des costumes élégants – blancs, rayés, toujours avec un mouchoir dans la poche poitrine, un nœud papillon et des chaussures en cuir verni. Dans les années 1920 et 1930, les musiciens de jazz ont en quelque sorte reçu le statut de lanceurs de tendances : une révolution culturelle se déroulait à New York (la soi-disant « Renaissance de Harlem ») et les amateurs de jazz « blancs » s'installaient progressivement dans les quartiers noirs. et a adopté les goûts locaux non seulement en matière de musique, mais aussi en matière de mode.
Louis Armstrong avec des musiciens se produisant à la Nouvelle-Orléans, années 1920
Si nous regardons en arrière, il devient clair que pour les Afro-Américains, les vêtements ont toujours été un marqueur culturel brillant qui, d'une part, servait d'identification visuelle à toute une communauté et, d'autre part, aidait les enfants pauvres à s'exprimer, à accroître leur estime de soi. et dites : « Nous sommes ici et nous avons une voix. » Dans ce contexte, la première chose qui vient bien sûr à l’esprit est l’exemple du costume Zoot, qui est littéralement devenu un manifeste de stratification culturelle pour les hommes afro-américains dans les années 1930 et 1940. Une veste ample avec une ligne d'épaule volontairement élargie, un pantalon ceinturé à la taille, comme s'il était plusieurs tailles trop grand - l'apparence même du costume zoot criait presque que son propriétaire voulait exagérer sa silhouette dans l'espace, au sens propre comme au figuré, pour devenir plus significatif . En fin de compte, les zoot suiters ont formé une sous-culture distincte qui a eu une influence significative sur les tendances de la mode de la communauté blanche : des teddy boys des années 1950 aux célèbres costumes décontractés de Giorgio Armani, avec lesquels il a fait irruption dans la mode dans les années 1980.
Costumes de Zoot, 1943
Au milieu des années 1980, des artistes hip-hop ont émergé sur la scène musicale new-yorkaise, un nouveau genre apparu dix ans plus tôt dans les quartiers latinos du Bronx. Comme les jazzmen et les zoot-suiters qui les ont précédés, les récitants noirs ont trouvé que les vêtements étaient un moyen de s'affirmer. Un gars issu d'une zone défavorisée, où les fusillades en plein jour sont monnaie courante, rêve de s'élever du bas social, de devenir riche et de ne plus se sentir comme la racaille de la société. Que fait-il? C'est vrai, il se rend au marché de la contrefaçon et achète un T-shirt Louis Vuitton - un attribut, bien que contrefait, d'une vie luxueuse, puis se met à rapper sur son destin difficile. « Faites semblant jusqu'à ce que vous y parveniez » est la devise qui a initialement guidé une bonne moitié du mouvement hip-hop.
Snoop Dogg et Tupac Shakur aux MTV Video Music Awards, 1996
Le mantra a fonctionné : quelques années plus tard, des artistes hip-hop ont commencé à apparaître sur la nouvelle chaîne musicale MTV et à gagner beaucoup d'argent, et pouvaient déjà se permettre d'acheter de véritables articles de marque du précieux Tommy Hilfiger, Ralph Lauren (cultivé au rang de culte par le groupe new-yorkais Lo Lifes), Louis Vuitton et Gucci. Plus le genre lui-même et ses adeptes devenaient populaires, plus les attributs de la culture hip-hop devenaient délicieux pour l'industrie du luxe. La mode, qui depuis la fin des années 1950 avait constamment évolué vers un rajeunissement et ce que l’on appellerait aujourd’hui le « battage médiatique », a progressivement commencé à pénétrer sur le territoire d’une sous-culture autrefois marginale. Et maintenant, dans la collection de la Maison de prestige Chanel automne-hiver 1991/1992, il y a une place pour les chaînes, les bombers volumineux et les casquettes portées à l'envers, suivie de la légendaire campagne publicitaire dans laquelle Christy Turlington caracole en survêtement et perles Chanel. Et en 1996, Gianni Versace a invité Tupac Shakur, un admirateur distingué des imprimés baroques de Versace, à défiler en tant que mannequin.
Un véritable essor de ce type d'interpénétration s'est produit avec l'avènement du nouveau millénaire : la hausse des prix du pétrole a assuré aux principaux acteurs de l'arène politique mondiale une existence confortable, les gens ont commencé à gagner et, par conséquent, à dépenser davantage, et le style de vie de luxe est devenu un bon ton généralement reconnu. Elle a été diffusée de manière très convaincante par des artistes hip-hop qui avaient déjà oublié qu'en réalité, le message original de leur travail était de promouvoir des idées profondes de lutte pour les droits de leurs frères et sœurs. Comme d'habitude, ils ont commencé à tourner des vidéos valant plusieurs millions de dollars dans lesquelles ils exhibaient des articles des dernières collections qui leur avaient été gracieusement fournies, mentionnant avec désinvolture leurs marques préférées dans leurs chants (le premier dans ce domaine était Grandmaster Flash en 1982 avec le Calvin Klein name-dropping) et a participé à des séances photo d'événements quasi-mode (est-ce que tout le monde se souvient de la photo emblématique de Lil "Kim dans l'objectif de David LaChapelle, où son corps nu est recouvert du monogramme LV ?). De nouveaux modèles pour toute une génération d'adeptes du hip-hop s'habillaient délibérément avec prétention : des bijoux précieux avec des pierres d'une taille indécente (« bling-bling »), des imprimés animaliers à côté des manteaux de fourrure et les tenues les plus sexuellement chargées des filles portaient un message silencieux : « Regardez comme c'est cool Je le suis et ce que je peux me permettre. » De telles déclarations ont attiré l'attention des grandes maisons de couture : après tout, n'est-ce pas la même chose que le style de vie qu'elles promeuvent ? Le hip-hop est devenu un outil marketing efficace que chacun s'efforce d'utiliser en soi ? d'une façon ou d'une autre.
Missy Elliott à la première du film "Shark Tale", 2004
Voici juste quelques exemples. En 2008, Pharrell Williams s'est associé à Louis Vuitton pour créer une collection de bijoux en édition limitée, et un an plus tard, Kanye West a suivi ses traces - de sa main légère, l'assortiment de la marque de luxe s'est enrichi d'une ligne de baskets. Peut-être que ces deux artistes de la nouvelle vague sont devenus les figures hip-hop les plus influentes dans le contexte de la mode : Pharrell grâce à son excellent goût et ses chapeaux dans l'esprit des Buffalo Girls de Malcolm McLaren, et West grâce au véritable intérêt pour la mode qui l'a amené aux premiers rangs des défilés Dior et Chloé et ont obligé les masques Maison Margiela et les chemises Céline à faire partie de leurs costumes de scène. Mais l’affaire ne s’est pas arrêtée là.
Kanye West lors d'un concert dans le cadre du Yeezus Tour portant un masque Maison Margiela
Par exemple, Riccardo Tisci, devenu directeur créatif de Givenchy en 2004, se tourne continuellement vers la culture de la rue, en incluant dans ses collections des éléments traditionnellement considérés comme l'uniforme des rappeurs : shorts de basket, sweat-shirts, etc. En 2013, le Le grand magasin new-yorkais Barney's a réussi à créer un véritable buzz autour de son nom en invitant la star du hip-hop Jay Z à collaborer pour la première fois de son histoire. Il a travaillé avec des marques telles que Balenciaga, Balmain et Proenza Schouler. une collection spéciale de Noël pour le grand magasin, dont les bénéfices ont été reversés à des œuvres caritatives. Les artistes hip-hop font de plus en plus la couverture des magazines de mode et deviennent les ambassadeurs de marques de luxe respectées. Ainsi, en 2014, Kanye West, à l'invitation d'Olivier Rousteing (ils sont des amis proches), avec sa femme, Kim Kardashian, a joué dans une campagne publicitaire pour Balmain. En 2015, Rihanna a été nommée nouveau visage de la campagne publicitaire Dior Secret Garden, devenant ainsi la première femme noire de l'histoire à recevoir un tel rôle. Rappelons qu'aujourd'hui la chanteuse possède entre autres une collection de chaussures pour Manolo Blahnik et une ligne de lunettes pour Dior.
Les uns après les autres, les morceaux hip-hop commencent à apparaître, chantant des odes aux marques du segment du grand luxe : Jay Z et son « Tom Ford", A$AP Rocky et " Killa de la mode", Migos et " Versace", Soulja Boy et " Bandana Gucci", Kanye West et " Christian Dior Denim Flux" Sans oublier que regarder des vidéos hip-hop est devenu comme un jeu de « Devinez la mélodie » : Nicki Minaj portait une robe de quelle marque pendant la deuxième minute de « Anaconda » ? Certaines œuvres sont même capables de surpasser les campagnes vidéo de marque : par exemple, l'album acclamé de Beyoncé « Lemonade » a forcé la publication en ligne faisant autorité, Business of Fashion, à l'inclure dans la liste des meilleures vidéos de mode de la saison et à en faire un exemple pour tous. d'autres prétendants. En effet, la composante esthétique de chaque clip de l'almanach vidéo « Lemonade » nous fait en parler comme d'un phénomène de mode à part entière.
Extrait de la vidéo "Formation" de Beyoncé
Alors, qu'est-ce qui est arrivé en premier : la poule ou l'œuf ? Ou plutôt, qu’est-ce qui est primordial dans la relation entre l’industrie de la mode et la culture afro-américaine, qui se manifeste aujourd’hui principalement à travers le hip-hop ? À qui profite le plus : Beyoncé, qui, en portant une toute nouvelle tenue Gucci dans sa vidéo, se crée le statut d'icône de mode ? Ou encore Gucci, pour lequel un tel placement de produit consiste à apparaître dans une vidéo de l'une des principales stars de l'industrie musicale moderne, évoquant dans ses chansons problèmes réels- du féminisme à l'égalité raciale - une victoire absolue dans la quête pour amener littéralement tout le monde à parler d'eux-mêmes ? Il n’y a évidemment pas de réponse claire à ces questions : si l’alliance n’avait pas été mutuellement bénéfique pour les deux parties, elle n’aurait pratiquement pas eu lieu. Une autre chose est intéressante : les deux exemples les plus récents - A$AP Rocky dans la campagne publicitaire de Dior Homme et Missy Elliott chez Marc Jacobs - ne font pas, contrairement aux précédents précédents, faire appel uniquement à l'image, au côté extérieur des héros. Chris van Assche, directeur créatif de la ligne homme Dior, et Marc Jacobs le disent unanimement : pour eux, ces personnages sont des modèles, inspirants non seulement par leur style vestimentaire, mais aussi par le talent qui les a aidés à réussir. Que cela soit vrai ou non, cette approche est essentielle pour industrie moderne la mode et le marketing en général : derrière une belle coquille se cache certainement quelque chose de plus valable et de plus convaincant. Les conglomérats de la mode ont commencé à considérer la culture « noire » comme bien plus que du bling-bling, et c’est une avancée majeure.
le jazz - une forme d'art musical née à la fin du XIXe - début du XXe siècle aux États-Unis, à la Nouvelle-Orléans, résultat de la synthèse des cultures africaines et européennes et qui s'est ensuite répandue. Les origines du jazz étaient le blues et d’autres musiques folkloriques afro-américaines. Les traits caractéristiques du langage musical du jazz étaient initialement l'improvisation, la polyrythmie basée sur des rythmes syncopés et un ensemble unique de techniques pour exécuter une texture rythmique - le swing. Le développement ultérieur du jazz s'est produit grâce au développement de nouveaux modèles rythmiques et harmoniques par les musiciens et compositeurs de jazz. Les genres du jazz sont : le jazz d'avant-garde, le bebop, jazz classique, cool, jazz modal, swing, smooth jazz, soul jazz, free jazz, fusion, hard bop et bien d'autres.
Histoire du développement du jazz
Groupe de jazz du Vilex College, Texas
Le jazz est né d'une combinaison de plusieurs cultures musicales et traditions nationales. Il est originaire d'Afrique. Toute musique africaine se caractérise par un rythme très complexe ; la musique est toujours accompagnée de danses, qui consistent à taper du pied et à applaudir rapidement. Sur cette base, à la fin du XIXe siècle, un autre genre musical- le ragtime. Par la suite, les rythmes ragtime combinés à des éléments de blues ont donné naissance à une nouvelle direction musicale : le jazz.
Le blues est né à la fin du XIXe siècle comme une fusion de rythmes africains et d'harmonie européenne, mais ses origines doivent être recherchées à partir du moment de l'importation d'esclaves d'Afrique sur le territoire du Nouveau Monde. Les esclaves amenés ne venaient pas de la même famille et ne se comprenaient généralement pas. Le besoin de consolidation a conduit à l'unification de nombreuses cultures et, par conséquent, à la création d'une culture unique (y compris musicale) des Afro-Américains. Les processus de mélange des cultures musicales africaine et européenne (qui ont également connu de sérieux changements dans le Nouveau Monde) se sont produits à partir du XVIIIe siècle et ont conduit au XIXe siècle à l'émergence du « proto-jazz », puis du jazz au sens généralement accepté. . Le berceau du jazz était le sud des États-Unis, et notamment la Nouvelle-Orléans.
La clé de la jeunesse éternelle du jazz est l’improvisation
La particularité du style est la performance individuelle unique du virtuose du jazz. La clé de la jeunesse éternelle du jazz est l’improvisation. Après l'apparition du brillant interprète qui a vécu toute sa vie au rythme du jazz et qui reste encore une légende - Louis Armstrong, l'art de l'interprétation jazz a vu des horizons nouveaux et insolites : l'interprétation solo vocale ou instrumentale devient le centre de l'ensemble de la performance, changer complètement l'idée du jazz. Le jazz n'est pas seulement un certain type de performance musicale, mais aussi une époque unique et joyeuse.
Jazz de la Nouvelle-Orléans
Le terme Nouvelle-Orléans fait généralement référence au style des musiciens de jazz qui ont joué du jazz à la Nouvelle-Orléans entre 1900 et 1917, ainsi qu'aux musiciens de la Nouvelle-Orléans qui ont joué et enregistré à Chicago d'environ 1917 jusqu'aux années 1920. Cette période de l’histoire du jazz est également connue sous le nom de Jazz Age. Et ce concept est également utilisé pour décrire la musique interprétée à différentes périodes historiques par les représentants du renouveau de la Nouvelle-Orléans, qui cherchaient à interpréter le jazz dans le même style que les musiciens de l'école de la Nouvelle-Orléans.
Le folk afro-américain et le jazz ont divergé depuis l'ouverture de Storyville, le quartier chaud de la Nouvelle-Orléans, célèbre pour ses lieux de divertissement. Ceux qui voulaient s'amuser et s'amuser se sont vu offrir de nombreuses opportunités alléchantes, notamment des pistes de danse, des cabarets, des spectacles de variétés, un cirque, des bars et des snack-bars. Et partout dans ces établissements la musique résonnait et les musiciens maîtrisant la nouvelle musique syncopée pouvaient trouver du travail. Peu à peu, avec l'augmentation du nombre de musiciens travaillant professionnellement dans les établissements de divertissement de Storyville, le nombre de fanfares et de fanfares de rue a diminué, et à leur place sont apparus les ensembles dits de Storyville, dont la manifestation musicale devient plus individuelle, en comparaison avec le jeu des fanfares. Ces compositions, souvent appelées « orchestres combo », sont devenues les fondatrices du style du jazz classique de la Nouvelle-Orléans. De 1910 à 1917, les discothèques de Storyville offraient un environnement idéal pour le jazz.
De 1910 à 1917, les discothèques de Storyville offraient un environnement idéal pour le jazz.
Le développement du jazz aux USA dans le premier quart du XXe siècle
Après la fermeture de Storyville, le jazz issu d'un genre folk régional commence à se transformer en une tendance musicale nationale, s'étendant aux provinces du nord et du nord-est des États-Unis. Mais sa large diffusion, bien entendu, n’aurait pas pu être facilitée par la seule fermeture d’un seul quartier de divertissement. Avec la Nouvelle-Orléans, Saint-Louis, Kansas City et Memphis ont joué dès le début un rôle majeur dans le développement du jazz. Le ragtime est né à Memphis au 19ème siècle, d'où il s'est ensuite répandu sur tout le continent nord-américain dans la période 1890-1903.
En revanche, les spectacles de ménestrels, avec leur mosaïque colorée de toutes sortes de mouvements musicaux du folklore afro-américain, des gigues au ragtime, se sont rapidement répandus partout et ont préparé le terrain à l'arrivée du jazz. De nombreuses futures célébrités du jazz ont commencé leur carrière dans des spectacles de ménestrels. Bien avant la fermeture de Storyville, les musiciens de la Nouvelle-Orléans partaient en tournée avec des troupes dites de « vaudeville ». Jelly Roll Morton tourne régulièrement en Alabama, en Floride et au Texas depuis 1904. Depuis 1914, il avait un contrat pour se produire à Chicago. En 1915, l'orchestre blanc Dixieland de Thom Browne s'installe également à Chicago. Le célèbre « Creole Band », dirigé par le cornettiste de la Nouvelle-Orléans Freddie Keppard, a également fait d'importantes tournées de vaudeville à Chicago. Après s'être séparés de l'Olympia Band, les artistes de Freddie Keppard se produisirent déjà avec succès en 1914 dans le meilleur théâtre de Chicago et reçurent une offre pour faire un enregistrement sonore de leurs performances avant même l'Original Dixieland Jazz Band, qui, cependant, Freddie Keppard rejeté à courte vue. Le domaine couvert par l'influence du jazz a été considérablement élargi par les orchestres qui jouaient sur les bateaux à vapeur de plaisance naviguant sur le Mississippi.
Depuis la fin du XIXe siècle, les excursions fluviales de la Nouvelle-Orléans à Saint-Paul sont devenues populaires, d'abord pour un week-end, puis pour une semaine entière. Depuis 1900, des orchestres de la Nouvelle-Orléans se produisent sur ces bateaux fluviaux et leur musique est devenue le divertissement le plus attrayant pour les passagers lors des excursions fluviales. La future épouse de Louis Armstrong, le premier pianiste de jazz Lil Hardin, a débuté dans l'un de ces orchestres « Suger Johnny ». Un autre pianiste, l'orchestre fluvial de Fates Marable, mettait en vedette de nombreuses futures stars du jazz de la Nouvelle-Orléans.
Les bateaux à vapeur circulant le long du fleuve s'arrêtaient souvent aux gares de passage, où des orchestres organisaient des concerts pour le public local. Ce sont ces concerts qui sont devenus les débuts créatifs de Bix Beiderbeck, Jess Stacy et bien d'autres. Une autre route célèbre traversait le Missouri jusqu'à Kansas City. Dans cette ville où, grâce aux fortes racines du folklore afro-américain, le blues s'est développé et a finalement pris forme, le jeu virtuose des jazzmen de la Nouvelle-Orléans a trouvé un environnement exceptionnellement fertile. Au début des années 1920, Chicago est devenue le principal centre de développement de la musique jazz, où, grâce aux efforts de nombreux musiciens venus de différentes régions des États-Unis, un style a été créé, surnommé Chicago jazz.
Grands groupes
La forme classique et établie des big bands est connue dans le jazz depuis le début des années 1920. Cette forme est restée d'actualité jusqu'à la fin des années 40. En règle générale, les musiciens qui rejoignaient la plupart des big bands, presque à l'adolescence, jouaient des parties très spécifiques, soit mémorisées lors des répétitions, soit à partir de notes. Des orchestrations soignées associées à de grandes sections de cuivres et de bois ont fait ressortir de riches harmonies de jazz et créé un son incroyablement fort qui est devenu connu sous le nom de « son de big band ».
Le big band est devenu la musique populaire de son époque, atteignant son apogée au milieu des années 1930. Cette musique est devenue la source de l’engouement pour la danse swing. Les chefs des célèbres orchestres de jazz Duke Ellington, Benny Goodman, Count Basie, Artie Shaw, Chick Webb, Glenn Miller, Tommy Dorsey, Jimmy Lunsford, Charlie Barnett ont composé ou arrangé et enregistré un véritable hit-parade de morceaux qui ont été entendus non seulement sur à la radio, mais aussi partout dans les dancings. De nombreux big bands ont présenté leurs solistes improvisateurs, qui ont plongé le public dans un état de quasi-hystérie lors de « batailles de groupes » très médiatisées.
De nombreux big bands ont présenté leurs solistes improvisateurs, ce qui a amené le public à un état proche de l'hystérie.
Bien que la popularité des big bands ait considérablement diminué après la Seconde Guerre mondiale, les orchestres dirigés par Basie, Ellington, Woody Herman, Stan Kenton, Harry James et bien d'autres ont tourné et enregistré fréquemment au cours des décennies suivantes. Leur musique se transforme progressivement sous l'influence des nouvelles tendances. Des groupes tels que des ensembles dirigés par Boyd Rayburn, Sun Ra, Oliver Nelson, Charles Mingus et Tad Jones-Mal Lewis ont exploré de nouveaux concepts en matière d'harmonie, d'instrumentation et de liberté d'improvisation. Aujourd’hui, les big bands constituent la norme dans l’enseignement du jazz. Des orchestres de répertoire tels que le Lincoln Center Jazz Orchestra, le Carnegie Hall Jazz Orchestra, le Smithsonian Jazz Masterpiece Orchestra et le Chicago Jazz Ensemble jouent régulièrement des arrangements originaux de compositions de big band.
Jazz du Nord-Est
Bien que l'histoire du jazz ait commencé à la Nouvelle-Orléans avec l'avènement du 20e siècle, la musique a réellement pris son essor au début des années 1920 lorsque le trompettiste Louis Armstrong a quitté la Nouvelle-Orléans pour créer une nouvelle musique révolutionnaire à Chicago. La migration des maîtres du jazz de la Nouvelle-Orléans vers New York, qui a commencé peu de temps après, a marqué une tendance mouvement constant musiciens de jazz du Sud au Nord.
Louis Armstrong
Chicago a pris la musique de la Nouvelle-Orléans et l'a rendue chaude, en augmentant son intensité non seulement grâce aux efforts des célèbres ensembles Hot Five et Hot Seven d'Armstrong, mais aussi d'autres, y compris des maîtres tels qu'Eddie Condon et Jimmy McPartland, dont l'équipe à Austin High School a contribué à relancer les écoles de la Nouvelle-Orléans. Parmi d'autres Chicagoiens célèbres qui ont élargi les horizons de la musique classique style jazz La Nouvelle-Orléans comprenait le pianiste Art Hodes, le batteur Barrett Deems et le clarinettiste Benny Goodman. Armstrong et Goodman, qui ont finalement déménagé à New York, y ont créé une sorte de masse critique qui a aidé la ville à devenir une véritable capitale mondiale du jazz. Et si Chicago est restée avant tout un centre d'enregistrement dans le premier quart du XXe siècle, New York est également devenue une scène majeure du jazz, avec des clubs mythiques comme le Minton Playhouse, le Cotton Club, le Savoy et le Village Vanguard, mais aussi des arènes telles que comme Carnegie Hall.
À la manière de Kansas City
À l'époque de la Grande Dépression et de la Prohibition, la scène jazz de Kansas City est devenue la Mecque des sons les plus récents de la fin des années 1920 et des années 1930. Le style qui a prospéré à Kansas City était caractérisé par des pièces sincères teintées de blues interprétées à la fois par des big bands et de petits ensembles swing qui présentaient des solos énergiques interprétés pour les clients des bars clandestins vendant de l'alcool. C'est dans ces courgettes que s'est cristallisé le style du grand Count Basie, qui a débuté à Kansas City dans l'orchestre de Walter Page puis avec Benny Mouthen. Ces deux orchestres étaient des représentants typiques du style de Kansas City, dont la base était une forme particulière de blues, appelée « blues urbain » et formée dans le jeu des orchestres mentionnés ci-dessus. La scène jazz de Kansas City se distinguait également par une galaxie de maîtres exceptionnels le blues vocal, dont le « roi » reconnu était le soliste de longue date de l'orchestre Count Basie, le célèbre chanteur de blues Jimmy Rushing. Le célèbre saxophoniste alto Charlie Parker, né à Kansas City, a largement utilisé à son arrivée à New York les « trucs » caractéristiques du blues qu'il avait appris dans les orchestres de Kansas City et qui constituèrent plus tard l'un des points de départ des expériences bopper dans les années 1940.
Jazz de la côte ouest
Les artistes impliqués dans le mouvement cool jazz des années 1950 ont beaucoup travaillé dans les studios d’enregistrement de Los Angeles. Largement influencés par le nonet de Miles Davis, ces artistes basés à Los Angeles ont développé ce que l'on appelle aujourd'hui le « West Coast Jazz ». Le jazz de la côte ouest était bien plus doux que le furieux bebop qui l’a précédé. La plupart du jazz de la côte ouest a été écrit en détail. Les lignes de contrepoint souvent utilisées dans ces compositions semblaient faire partie de l'influence européenne qui avait imprégné le jazz. Cependant, cette musique laissait beaucoup de place à de longues improvisations solos linéaires. Bien que le West Coast Jazz soit joué principalement dans des studios d'enregistrement, des clubs tels que le Lighthouse à Hermosa Beach et le Haig à Los Angeles présentaient souvent ses grands maîtres, dont le trompettiste Shorty Rogers, les saxophonistes Art Pepper et Bud Schenk, le batteur Shelley Mann et le clarinettiste Jimmy Giuffre. .
La diffusion du jazz
Le jazz a toujours suscité l’intérêt des musiciens et des auditeurs du monde entier, quelle que soit leur nationalité. Il suffit de retracer les premiers travaux du trompettiste Dizzy Gillespie et sa synthèse des traditions du jazz avec la musique des Cubains noirs dans les années 1940 ou la combinaison ultérieure du jazz avec la musique japonaise, euro-asiatique et moyen-orientale, célèbre dans l'œuvre du pianiste. Dave Brubeck, ainsi que le brillant compositeur et leader du jazz, le Duke Ellington Orchestra, qui combine l'héritage musical de l'Afrique, de l'Amérique latine et de l'Extrême-Orient.
Dave Brubeck
Le jazz a constamment absorbé non seulement les traditions musicales occidentales. Par exemple, lorsque différents artistes ont commencé à essayer de travailler avec des éléments musicaux indiens. Un exemple de ces efforts peut être entendu dans les enregistrements du flûtiste Paul Horne au Taj Mahal, ou dans le courant de la « musique du monde » représenté, par exemple, dans le travail du groupe Oregon ou dans le projet Shakti de John McLaughlin. La musique de McLaughlin, auparavant largement basée sur le jazz, pendant son séjour avec Shakti, a commencé à introduire de nouveaux instruments d'origine indienne, tels que le khatam ou le tabla, à introduire des rythmes complexes et à utiliser largement la forme indienne raga.
Alors que la mondialisation se poursuit, le jazz continue d'être influencé par d'autres traditions musicales.
L'Art Ensemble de Chicago a été l'un des premiers pionniers de la fusion des formes africaines et du jazz. Plus tard, le monde a connu le saxophoniste/compositeur John Zorn et ses explorations de la culture musicale juive, tant au sein qu’à l’extérieur de l’Orchestre de Massada. Ces œuvres ont inspiré des groupes entiers d'autres musiciens de jazz, comme le claviériste John Medeski, qui a enregistré avec le musicien africain Salif Keita, le guitariste Marc Ribot et le bassiste Anthony Coleman. Le trompettiste Dave Douglas intègre avec enthousiasme les influences balkaniques dans sa musique, tandis que l'Asian-American Jazz Orchestra est devenu l'un des principaux défenseurs de la convergence du jazz et des formes musicales asiatiques. Alors que la mondialisation se poursuit, le jazz continue d’être influencé par d’autres traditions musicales, fournissant ainsi un terrain fertile pour les recherches futures et démontrant que le jazz est véritablement une musique du monde.
Le jazz en URSS et en Russie
Le premier groupe de jazz de Valentin Parnakh en RSFSR
La scène jazz a émergé en URSS dans les années 1920, simultanément à son apogée aux États-Unis. Le premier orchestre de jazz en Russie soviétique a été créé à Moscou en 1922 par le poète, traducteur, danseur et personnage de théâtre Valentin Parnakh et s'appelait « le premier orchestre excentrique d'orchestres de jazz de Valentin Parnakh en RSFSR ». L'anniversaire du jazz russe est traditionnellement considéré comme le 1er octobre 1922, date du premier concert de ce groupe. Le premier ensemble de jazz professionnel à se produire à la radio et à enregistrer un disque est considéré comme l'orchestre du pianiste et compositeur Alexander Tsfasman (Moscou).
Les premiers groupes de jazz soviétiques se spécialisaient dans l'exécution de danses à la mode (foxtrot, Charleston). Dans la conscience de masse, le jazz a commencé à gagner en popularité dans les années 30, en grande partie grâce à l'ensemble de Leningrad dirigé par l'acteur et chanteur Leonid Utesov et le trompettiste Ya. La comédie populaire avec sa participation «Jolly Guys» (1934) était consacrée à l'histoire du musicien de jazz et avait une bande originale correspondante (écrite par Isaac Dunaevsky). Utesov et Skomorovsky ont formé le style original du « théa-jazz » (jazz théâtral), basé sur un mélange de musique avec le théâtre, l'opérette, les numéros vocaux et l'élément de performance y a joué un rôle important. Une contribution notable au développement du jazz soviétique a été apportée par Eddie Rosner, compositeur, musicien et chef d'orchestre. Après avoir débuté sa carrière en Allemagne, en Pologne et dans d'autres pays européens, Rosner s'installe en URSS et devient l'un des pionniers du swing en URSS et le fondateur du jazz biélorusse.
Dans la conscience de masse, le jazz a commencé à gagner en popularité en URSS dans les années 1930.
L'attitude des autorités soviétiques à l'égard du jazz était ambiguë : les artistes de jazz nationaux n'étaient généralement pas interdits, mais les critiques sévères du jazz en tant que tel étaient répandues, dans le contexte de la critique de la culture occidentale dans son ensemble. À la fin des années 40, lors de la lutte contre le cosmopolitisme, le jazz en URSS traversait une période particulièrement difficile, lorsque les groupes jouant de la musique « occidentale » étaient persécutés. Avec le début du dégel, les répressions contre les musiciens ont cessé, mais les critiques ont continué. Selon les recherches du professeur d'histoire et de culture américaine Penny Van Eschen, le Département d'État américain a tenté d'utiliser le jazz comme une arme idéologique contre l'URSS et contre l'expansion. Influence soviétique vers les pays du tiers monde. Dans les années 50 et 60. A Moscou, les orchestres d'Eddie Rosner et d'Oleg Lundstrem ont repris leurs activités, de nouvelles compositions sont apparues, parmi lesquelles se distinguent les orchestres de Joseph Weinstein (Leningrad) et Vadim Ludvikovsky (Moscou), ainsi que le Riga Variety Orchestra (REO).
Les big bands ont donné naissance à toute une galaxie d'arrangeurs et de solistes-improvisateurs talentueux, dont le travail a amené le jazz soviétique à un niveau qualitatif nouveau niveau et l'a rapproché des normes mondiales. Parmi eux figurent Georgy Garanyan, Boris Frumkin, Alexey Zubov, Vitaly Dolgov, Igor Kantyukov, Nikolay Kapustin, Boris Matveev, Konstantin Nosov, Boris Rychkov, Konstantin Bakholdin. Le développement du jazz de chambre et de club commence dans toute la diversité de ses stylistiques (Vyacheslav Ganelin, David Goloshchekin, Gennady Golshtein, Nikolay Gromin, Vladimir Danilin, Alexey Kozlov, Roman Kunsman, Nikolay Levinovsky, German Lukyanov, Alexander Pishchikov, Alexey Kuznetsov, Victor Fridman, Andrey Tovmasyan, Igor Bril, Leonid Chizhik, etc.)
Club de jazz "L'Oiseau Bleu"
Beaucoup des maîtres du jazz soviétique mentionnés ci-dessus ont commencé leur chemin créatif sur la scène du légendaire club de jazz moscovite « Blue Bird », qui a existé de 1964 à 2009, découvrant de nouveaux noms de représentants de la génération moderne de stars du jazz russe (les frères Alexander et Dmitry Bril, Anna Buturlina, Yakov Okun, Roman Miroshnichenko et autres). Dans les années 70, le trio de jazz « Ganelin-Tarasov-Chekasin » (GTC), composé du pianiste Vyacheslav Ganelin, du batteur Vladimir Tarasov et du saxophoniste Vladimir Chekasin, s'est fait connaître jusqu'en 1986. Dans les années 70 et 80, le quatuor de jazz azerbaïdjanais « Gaya » et les ensembles vocaux et instrumentaux géorgiens « Orera » et « Jazz Chorale » étaient également célèbres.
Après un déclin de l'intérêt pour le jazz dans les années 90, il a recommencé à gagner en popularité dans la culture des jeunes. Des festivals de musique jazz tels que « Usadba Jazz » et « Jazz dans le jardin de l'Ermitage » ont lieu chaque année à Moscou. Le club de jazz le plus populaire de Moscou est le club de jazz « Union des compositeurs », qui invite des artistes de jazz et de blues de renommée mondiale.
Le jazz dans le monde moderne
Le monde moderne de la musique est aussi diversifié que le climat et la géographie que nous découvrons lors des voyages. Et pourtant, nous assistons aujourd’hui à un mélange de tout plus cultures du monde, nous rapprochant constamment de ce qui, par essence, est déjà en train de devenir une « musique du monde » (world music). Le jazz d'aujourd'hui ne peut plus s'empêcher d'être influencé par des sons qui y pénètrent depuis presque tous les coins du globe. L'expérimentation européenne aux connotations classiques continue d'influencer la musique de jeunes pionniers tels que Ken Vandermark, le saxophoniste d'avant-garde du free jazz connu pour son travail avec de tels contemporains célèbres, comme les saxophonistes Mats Gustafsson, Evan Parker et Peter Brotzmann. Parmi les autres jeunes musiciens plus traditionnels qui continuent à rechercher leur propre identité figurent les pianistes Jackie Terrasson, Benny Green et Braid Meldoa, les saxophonistes Joshua Redman et David Sanchez et les batteurs Jeff Watts et Billy Stewart.
La vieille tradition sonore est rapidement relayée par des artistes tels que le trompettiste Wynton Marsalis, qui travaille avec une équipe d'assistants, à la fois dans ses propres petits groupes et au sein du Lincoln Center Jazz Orchestra, qu'il dirige. Sous son patronage, les pianistes Marcus Roberts et Eric Reed, le saxophoniste Wes « Warmdaddy » Anderson, le trompettiste Marcus Printup et le vibraphoniste Stefan Harris sont devenus de grands musiciens. Le bassiste Dave Holland est également un grand découvreur de jeunes talents. Ses nombreuses découvertes incluent des artistes tels que le saxophoniste/contrebassiste Steve Coleman, le saxophoniste Steve Wilson, le vibraphoniste Steve Nelson et le batteur Billy Kilson. Parmi les autres grands mentors des jeunes talents figurent le pianiste Chick Corea, le regretté batteur Elvin Jones et la chanteuse Betty Carter. Les opportunités potentielles pour le développement ultérieur du jazz sont actuellement assez grandes, car les voies de développement des talents et les moyens de leur expression sont imprévisibles, multipliées par les efforts combinés de divers genres de jazz encouragés aujourd'hui.
Le jazz est un phénomène culturel relativement « jeune » du XXe siècle et de son contemporain. Originaire des États-Unis d'Amérique, au cours de son évolution, il a dépassé le cadre d'un phénomène purement américain, se répandant dans le monde entier et porteur d'une certaine image de conscience de la réalité environnante. À cet égard, des tentatives ont commencé à apparaître pour comprendre le jazz en tant que phénomène culturel. Au début de sa formation, le jazz était une expression des idées de l'existentialisme (selon les chercheurs, la musique jazz était préférée par la jeune « génération perdue » des États-Unis et de l'Europe occidentale de l'après-Première Guerre mondiale), dans le beaux-arts du XXe siècle, c'était un représentant des idées du futurisme et de l'avant-garde (images du grotesque et du sarcasme). Des polémiques sur l'essence du jazz et ses principes fondamentaux - liberté (improvisation) et dialogue - ont été menées tout au long de la seconde moitié du XXe siècle entre chercheurs en culture et sociologues dans le domaine de la musicologie, en particulier de la jazzologie. Dans sa thèse de recherche intitulée « L'influence du jazz sur la créativité des compositeurs professionnels de l'Europe occidentale dans les premières décennies du XXe siècle », M. Matyukhina justifie le point de vue selon lequel, au cours du processus d'évolution, le jazz a acquis les caractéristiques du postmodernisme, ou plutôt son principe de base : jouer « comme une façon de s'isoler de la réalité et une occasion de décorer le quotidien gris... comme un jeu de vie ». Tout au long du 20ème siècle, il y avait aussi des opinions extrêmes en philosophie et en sociologie sur l'art du jazz comme négatif, dionysiaque, provoquant le chaos et conduisant à la décadence. Ce sont les points de vue de A. Losev et T. Adorno. Cependant, l'art du jazz est en constante évolution, étant ouvert aux phénomènes sociaux de la vie environnante et au mouvement de la pensée philosophique.
Le phénomène jazz est pur moyens musicaux incarne l'idée substantielle - d'une importance vitale pour une personne - de LIBERTÉ. Cette idée, comme le note le chercheur russe V. Erokhin dans ses recherches, «... est au cœur du contenu et de la forme de l'art du jazz, sa dominante structurelle et sémantique». Dans aucun autre domaine créativité artistique Jusqu’à présent, cette idée n’a pas été exprimée avec autant de force et de persuasion. Pour une personne active et spirituellement riche, la liberté est l’une des valeurs les plus élevées. L’art du jazz représente un modèle musical de « liberté contrôlée ». Il convient de noter que le caractère jazz de la musique ne se révèle véritablement que dans le son réel (et non « sur papier »), bien que le texte musical puisse créer certaines conditions préalables à cet effet. Dans le jazz, plus souvent que dans d'autres formes de création musicale, l'improvisation se produit, ce qui confère à chaque composition sonore une spontanéité, une individualité et, lorsqu'un nouveau concept lui est appliqué, un caractère unique. Cependant, l'improvisation n'est pas seulement liberté et individualité (personnalité), mais aussi la capacité de produire un grand nombre de variations d'une certaine construction mélodique, qui développe la créativité et l'heuristique. La spécificité de la créativité jazz est l’absence de division entre compositeur d’une part et interprète d’autre part, ainsi que l’ouverture (définie comme « communication existentielle ») de ce type de création musicale pour l’auditeur, qui peut accepter participer au processus d'interprétation et de création d'une composition de jazz à travers des applaudissements et d'autres effets sonores. L'art du jazz permet également de combiner organiquement à la fois l'esthétique du divertissement et de l'hédonisme, ainsi que le mysticisme de la philosophie orientale, la pragmatique et « l'intellectualisme » du rationalisme occidental.
En Biélorussie, la musique jazz a commencé à résonner sur la scène de concert avec l'organisation de l'Orchestre national de jazz sous la direction de E. Rosner en 1940, puis, grâce aux activités créatives et de concert de Y. Belzatsky, B. Raisky, M Finberg et d'autres musiciens, ce type d'art musical s'est développé davantage. Après avoir répété la première étape évolutive du développement du jazz mondial (d'Europe occidentale et russe) - existant dans la sphère d'un genre léger - au fil du temps, le jazz biélorusse a surmonté le niveau du divertissement, se transformant à ce stade en une musique intellectuelle et même d'élite. Contournant l'ère de stagnation dans laquelle se trouvait cette forme d'art depuis le milieu des années 1960, n'existant que comme musique de fond (ce qui était dû à la situation politique en URSS), à la fin des années 70, le jazz biélorusse a rejoint le puissant courant de le mouvement des festivals de jazz, qui a embrassé tout l'espace culturel soviétique, a donné l'impulsion à un nouveau cycle d'évolution. Le jazz s'est installé sur les scènes des salles de concert, se transformant en une musique qu'il faut comprendre ( cette transition dans le jazz américain a été réalisée dans les années 1940. et marque la naissance du jazz moderne). Au stade actuel, il existe deux tendances dans le fonctionnement de l'art du jazz : il s'agit d'une direction créative qui développe l'activité créatrice des musiciens de big band de l'Orchestre national de concert de la République de Biélorussie sous la direction de M. Finberg et de divers petites compositions au sein de ce groupe. En outre, la recherche de quelque chose de nouveau est menée dans les activités créatives de l'Orchestre présidentiel de la République de Biélorussie sous la direction de V. Babarikin dans le domaine de la combinaison de la musique académique, jazz, rock et populaire, dans des concerts et des enregistrements en studio. des musiciens du groupe Apple Tea et des programmes solos de P. Arakelyan et D. Puksta . D'autre part, il existe une tendance opposée à préserver la tradition du jazz, dite mainstream, qui existe dans le cadre des festivals et des concerts organisés au Palais des Syndicats comme les réunions du Minsk Jazz Club d'E. Vladimirov et représentations de groupes interprétant de la musique dans le style du jazz classique ancien et tardif - Dixieland « Renaissance » sous la direction de V. Lap-tenka et « Nix Jazz Band » sous la direction de N. Fedoren-ko. Il y a aussi un échange constant d'idées musicales dans le cadre de tournées de concerts occidentales (américaines comme porteuses directes de la tradition, européennes comme dans dans une plus grande mesure direction expérimentale) et des musiciens de jazz russes. Dans l’art musical biélorusse, l’attention portée au jazz est évidente parmi les compositeurs de tradition académique. Ce type d’interaction est dans la nature de la compréhension conceptuelle de l’auteur des idiomes de genre et de l’essence de la musique jazz.
Ainsi, le jazz biélorusse se développe dans le contexte du jazz européen moderne et constitue à ce stade un moyen d'élargir l'espace culturel de la République de Biélorussie.
Littérature
- Matyukhina, M. L'influence du jazz sur la composition professionnelle de l'Europe occidentale dans les premières décennies du 20e siècle [Ressource électronique] : Dis. ..cand. critique d'art : 17.00.02 M. Matyukhina - M., 2003.
- Adorno, Theodor W. Sélectionné : Sociologie de la musique Theodor W. Adorno. - M.-SPb. : Livre Universitaire, 1998.
- Erokhin, V. De musica instrumentalis : Allemagne, 1960-1990. Essais analytiques/V. Erokhin. - M. : Musique, 1997.
- Yaskevich, Ya. S. Internet appliqué : dictionnaire de termes : Manuel. manuel pour les étudiants diplômés et les étudiants du système de formation avancée Ya S. Yaskevich, I. L. Andreev, N. V. Krivosheev. - Minsk : RIVSH BSU, 2003. - 80 s.