Chaque artiste mène un dialogue particulier avec son époque, mais la nature de ce dialogue dépend en grande partie des propriétés de sa personnalité.D. Chostakovitch, contrairement à beaucoup de ses contemporains, n'avait pas peur de se rapprocher le plus possible de la réalité inesthétique et a fait de la création de son image symbolique impitoyable, précise et généralisée l'œuvre et le devoir de sa vie d'artiste. De par sa nature même, selon I. Sollertinsky, il était voué à devenir un grand « poète tragique ».

Les travaux des musicologues nationaux ont noté à plusieurs reprises un degré élevé de conflit dans les œuvres de Chostakovitch (œuvres de M. Aranovsky, T. Leie, M. Sabinina, L. Mazel). En tant que composante de la réflexion artistique de la réalité, le conflit exprime l’attitude du compositeur envers les phénomènes de la réalité environnante. L. Berezovchuk montre de manière convaincante que dans la musique de Chostakovitch, le conflit se manifeste souvent à travers des interactions stylistiques et de genre. Berezovchuk L. Les interactions de style dans l'œuvre de D. Chostakovitch comme moyen d'incarner le conflit // Enjeux de théorie et d'esthétique de la musique. Vol. 15. - L. : Musique, 1977. - P. 95-119.. Recréés dans une œuvre moderne, les signes de divers styles et genres musicaux du passé peuvent participer au conflit ; selon l'intention du compositeur, ils peuvent devenir des symboles d'un principe positif ou des images du mal. C'est l'une des options de « généralisation par genre » (terme d'A. Alschwang) dans la musique du XXe siècle. En général, les tendances rétrospectives (retour aux styles et aux genres des époques passées) deviennent dominantes dans divers styles d'auteurs du XXe siècle. 20e siècle (œuvres de M. Reger, P. Hindemith, I. Stravinsky, A. Schnittke et bien d'autres)..

Selon M. Aranovsky, l’un des aspects les plus importants de la musique de Chostakovitch était la combinaison de diverses méthodes pour réaliser une idée artistique, telles que :

· déclaration directe et émotionnellement ouverte, comme s'il s'agissait d'un « discours musical direct » ;

· les techniques visuelles, souvent associées aux images cinématographiques associées à la construction d'une « intrigue symphonique » ;

· techniques de désignation ou de symbolisation associées à la personnification des forces d'« action » et de « contre-action » Aranovsky M. Le défi du temps et la réponse de l'artiste // Académie musicale. - M. : Musique, 1997. - N°4. -P.15-27..

Dans toutes ces manifestations de la méthode créative de Chostakovitch, une nette dépendance au genre est visible. Et dans l'expression directe des sentiments, dans les techniques visuelles et dans les processus de symbolisation - partout, la base de genre explicite ou cachée de la thématicité porte une charge sémantique supplémentaire.

L'œuvre de Chostakovitch est dominée par les genres traditionnels - symphonies, opéras, ballets, quatuors, etc. Certaines parties du cycle ont aussi souvent des désignations de genre, par exemple : Scherzo, Récitatif, Etude, Humoresque, Elegy, Serenade, Intermezzo, Nocturne, Funeral March. Le compositeur fait également revivre plusieurs genres anciens : chaconne, sarabande, passacaille. La particularité de la pensée artistique de Chostakovitch est que les genres bien connus sont dotés d’une sémantique qui ne coïncide pas toujours avec le prototype historique. Ils se transforment en modèles uniques, porteurs de certaines significations.

Selon V. Bobrovsky, la passacaille a pour but d'exprimer des idées éthiques sublimes Bobrovsky V. Mise en œuvre du genre passacaille dans les cycles sonates-symphoniques de D. Chostakovitch // Musique et modernité. Problème 1. - M., 1962 ; un rôle similaire est joué par les genres de chaconne et de sarabande, ainsi que dans les œuvres de chambre de la dernière période - les élégies. On trouve souvent des monologues récitatifs dans les œuvres de Chostakovitch, qui, au milieu de la période, servent à une expression dramatique ou pathétique-tragique, et acquièrent à la fin une signification philosophique généralisée.

La nature polyphonique de la pensée de Chostakovitch s'est naturellement manifestée non seulement dans la texture et les méthodes de développement des thématiques, mais aussi dans la renaissance du genre de la fugue, ainsi que dans la tradition d'écriture de cycles de préludes et de fugues. De plus, les constructions polyphoniques ont une sémantique très différente : la polyphonie contrastée, ainsi que le fugato, sont souvent associés à une sphère figurative positive, la sphère de manifestation d'un principe vivant et humain. Alors que l'anti-humain s'incarne dans des canons stricts (l'« épisode d'invasion » de la 7e symphonie, des sections du développement du premier mouvement, le thème principal du deuxième mouvement de la 8e symphonie) ou dans des homophonies simples, parfois volontairement primitives. formes.

Le scherzo est interprété par Chostakovitch de différentes manières : ce sont des images joyeuses et espiègles et des images de marionnettes jouets, de plus, le scherzo est le genre préféré du compositeur pour incarner les forces d'action négatives, qui ont reçu une image majoritairement grotesque dans ce genre . Le vocabulaire Scherzo, selon M. Aranovsky, a créé un environnement d'intonation fertile pour le déploiement de la méthode du masque, à la suite duquel «... le compris rationnellement était étroitement lié à l'irrationnel et où la frontière entre la vie et l'absurdité était complètement effacé » (1, 24 ). Le chercheur y voit une similitude avec Zochtchenko ou Kharms, et peut-être aussi l'influence de Gogol, dont le compositeur a été en contact étroit avec la poétique dans son travail sur l'opéra « Le Nez ».

B.V. Asafiev distingue le genre du galop comme spécifique au style du compositeur : « … il est extrêmement caractéristique que la musique de Chostakovitch contienne un rythme de galop, mais pas le galop naïf et joyeux des années 20-30 du siècle dernier et non le cancan moqueur offenbachien, mais un galop cinématographique, le galop de la poursuite finale avec toutes sortes d'aventures. Dans cette musique, il y a un sentiment d'anxiété, un essoufflement nerveux et une bravade audacieuse, mais il n'y a pas que des rires contagieux et joyeux.<…>Il y a en eux des tremblements, des convulsions, de la fantaisie, comme si des obstacles étaient surmontés" (4, 312 ) Le galop ou le cancan deviennent souvent la base des « danses macabres » de Chostakovitch - des danses de mort particulières (par exemple, dans le Trio à la mémoire de Sollertinsky ou dans le mouvement III de la Huitième Symphonie).

Le compositeur utilise largement les musiques du quotidien : marches militaires et sportives, danses du quotidien, musique lyrique urbaine, etc. Comme on le sait, la musique urbaine de tous les jours a été poétisée par plus d'une génération de compositeurs romantiques, qui considéraient ce domaine de créativité avant tout comme un « trésor d'ambiances idylliques » (L. Berezovchuk). Si dans de rares cas genre de tous les jours doté d'une sémantique négative et négative (par exemple, dans les œuvres de Berlioz, Liszt, Tchaïkovski), cela augmentait toujours la charge sémantique et distinguait cet épisode du contexte musical. Cependant, ce qui était unique et inhabituel au XIXe siècle est devenu une caractéristique typique de la méthode créative de Chostakovitch. Ses nombreuses marches, valses, polkas, galops, deux pas et cancans ont perdu leur valeur (éthique) de neutralité, appartenant clairement à la sphère figurative négative.

L. Berezovchuk L. Berezovchuk. Op. cité. Cela s'explique par un certain nombre de raisons historiques. La période au cours de laquelle le talent du compositeur s'est formé a été très difficile pour la culture soviétique. Le processus de création de nouvelles valeurs dans une nouvelle société s'est accompagné d'un choc des tendances les plus contradictoires. D'une part, ce sont de nouveaux modes d'expression, de nouveaux thèmes, des intrigues. D’un autre côté, il y a une avalanche de productions musicales exaltantes, hystériques et sentimentales qui ont submergé l’individu moyen dans les années 20 et 30.

La musique de tous les jours, attribut intégral de la culture bourgeoise, devient au XXe siècle pour les principaux artistes un symptôme d'un mode de vie bourgeois, du philistinisme et du manque de spiritualité. Cette sphère était perçue comme un terreau du mal, un royaume d’instincts vils qui pouvaient devenir un terrible danger pour autrui. Ainsi, pour le compositeur, le concept du Mal se combinait avec la sphère des genres « bas » du quotidien. Comme le note M. Aranovsky, « en cela, Chostakovitch s’est comporté comme l’héritier de Mahler, mais sans son idéalisme » (2, 74 ). Ce qui était poétisé et exalté par le romantisme devient l’objet de distorsions grotesques, de sarcasmes et de ridicule. Chostakovitch n’était pas le seul à adopter cette attitude à l’égard du « discours urbain ». M. Aranovsky fait des parallèles avec le langage de M. Zoshchenko, qui a délibérément déformé le discours de ses personnages négatifs, en sont des exemples la « Valse des policiers » et la plupart des entractes de l'opéra « Katerina Izmailova », la marche de « . Épisode d'invasion »de la Septième Symphonie, le thème principal du deuxième mouvement de la Huitième Symphonie, le thème du menuet du deuxième mouvement de la Cinquième Symphonie et bien plus encore.

Les soi-disant « alliages de genres » ou « mélanges de genres » ont commencé à jouer un rôle majeur dans la méthode créative de Chostakovitch M. Sabinin dans sa monographie Sabinin M. Chostakovitch - symphoniste. - M. : Muzyka, 1976. note qu'à partir de la Quatrième Symphonie, les thèmes-processus dans lesquels on passe de la capture d'événements extérieurs à l'expression d'états psychologiques deviennent d'une grande importance. Le désir de Chostakovitch de capturer et d’embrasser une chaîne de phénomènes dans un seul processus de développement conduit à la combinaison en un seul thème des caractéristiques de plusieurs genres, qui se révèlent au cours de son déploiement. Des exemples en sont les thèmes principaux des premiers mouvements des Cinquième, Septième, Huitième Symphonies et d'autres œuvres.

Ainsi, les modèles de genre dans la musique de Chostakovitch sont très divers : anciens et modernes, académiques et quotidiens, évidents et cachés, homogènes et mixtes. Une caractéristique importante du style de Chostakovitch est le lien entre certains genres et les catégories éthiques du Bien et du Mal, qui, à leur tour, en sont les éléments les plus importants. forces actives concepts symphoniques du compositeur.

Considérons la sémantique des modèles de genre dans la musique de D. Chostakovitch à l'aide de l'exemple de sa Huitième Symphonie.

Les quinze symphonies de Chostakovitch constituent quinze chapitres de la chronique de notre temps. Les points de référence sont 1, 4, 5, 7, 8, 10, 11 sf - ils sont proches dans leur concept (le 8 est une version plus grandiose de ce qui était dans le 5). Voici une conception dramatique du monde. Même dans les 6e et 9e SF, une sorte d’« intermède » dans l’œuvre de Chostakovitch, il y a des collisions dramatiques.

Dans l’évolution de l’œuvre symphonique de Chostakovitch, on peut distinguer trois étapes :

1 – heure de création de 1 à 4 symphonies

2 – 5-10 symphonies

3 – 11-15 symphonies.

La 1ère symphonie (1926) a été écrite à l'âge de 20 ans, elle s'intitule « La Jeunesse ». Ce travail d'études supérieures Chostakovitch. N. Malko, qui a dirigé la première, a écrit : « Je reviens tout juste d'un concert. J'ai dirigé pour la première fois la symphonie du jeune Leningrader Mitya Chostakovitch. J'ai le sentiment d'avoir ouvert une nouvelle page de l'histoire de la Russie. musique."

La seconde est une dédicace symphonique à octobre (« Octobre », 1927), la troisième est « 1er mai » (1929). Le compositeur y fait appel à la poésie de A. Bezymensky et S. Kirsanov afin de révéler plus clairement la joie des festivités révolutionnaires. C'est une sorte d'expérience créative, une tentative de mise à jour du langage musical. Les 2e et 3e symphonies sont les plus complexes en termes de langage musical et rarement jouées. Importance pour la créativité : l'appel au « programme moderne » a ouvert la voie aux dernières symphonies - 11 (« 1905 ») et 12, dédiées à Lénine (« 1917 »).

La maturité créative de Chostakovitch est attestée par les symphonies 4e (1936) et 5e (1937) (le compositeur a défini l'idée de cette dernière comme « la formation de la personnalité » - des pensées sombres à travers la lutte jusqu'à l'affirmation finale de la vie).

La 4e symphonie révèle de nombreuses similitudes avec le concept, le contenu et la portée des symphonies de Mahler.

5e Symphonie – Chostakovitch apparaît ici comme un artiste mature, avec une vision du monde profondément originale. Il s'agit d'une œuvre sans programme, il n'y a pas de titres cachés, mais « la génération s'est reconnue dans cette symphonie » (Asafiev). C’est la 5e symphonie qui fournit le modèle de cycle caractéristique de Chostakovitch. Elle sera également caractéristique des 7e et 8e symphonies, consacrées aux événements tragiques de la guerre.

Étape 3 – de la 11e symphonie. Les 11e (1957) et 12e (1961) symphonies sont consacrées à la Révolution de 1905 et à la Révolution d'Octobre 1917, programmatiques. La 11e Symphonie, construite sur les mélodies de chants révolutionnaires, était basée sur l'expérience musicale des films révolutionnaires historiques des années 30. et « Dix poèmes » pour chœur sur les paroles de poètes révolutionnaires russes (1951). Le programme complète le concept de base avec des parallèles historiques.

Chaque partie a son propre nom. À partir d'eux, vous pouvez clairement imaginer l'idée et la dramaturgie de l'œuvre : « Place du Palais », « 9 janvier », « Mémoire éternelle », « Alarme ». La symphonie est imprégnée des intonations de chants révolutionnaires : « Écoutez », « Prisonnier », « Vous êtes tombé victime », « Rage, tyrans », « Varshavyanka ». Des images visibles et des motifs cachés de l'intrigue apparaissent. En même temps, il y a un habile développement symphonique de citations. Une toile symphonique complète.

La 12e symphonie est similaire, dédiée à Lénine. Comme dans la Onzième, les noms des parties du programme donnent une idée tout à fait claire de son contenu : « Petrograd révolutionnaire », « Razliv », « Aurora », « L'aube de l'humanité ».

13e symphonie (1962) – Symphonie-cantate sur le texte d'Evgueni Yevtushenko : « Babi Yar », « Humour », « Dans le magasin », « Peurs » et « Carrière ». Écrit pour une composition insolite : un orchestre symphonique, un chœur de basses et un soliste de basse. L'idée de la symphonie, son pathétique est la dénonciation du mal au nom de la lutte pour la vérité, pour l'homme.

La recherche d'une synthèse de la musique et des mots se poursuit dans la 14e symphonie (1969). C'est l'un des sommets de la créativité, une symphonie-cantate en 11 mouvements. Écrit sur des textes de Federico Garcia Lorca, Guillaume Apollinaire, Wilhelm Kuchelbecker, Rainer Maria Rilke. Elle a été précédée par la création de cycles vocaux. Cette œuvre, dont le prototype, selon l’auteur, était « Chants et danses de mort » de Moussorgski, concentrait la tragédie et le lyrisme émouvant, le grotesque et le drame.

La 15e Symphonie (1971) clôt l’évolution du symphonisme tardif de Chostakovitch, faisant en partie écho à certaines de ses premières œuvres. Il s'agit encore une fois d'une symphonie purement instrumentale. Des techniques de composition modernes sont utilisées : méthode de collage, montage (option polystylistique). Le tissu de la symphonie comprend organiquement des citations de l'ouverture de « Guillaume Tell » de Rossini (1 partie, SP), le motif du destin de « L'Anneau du Nibelung » et le film de langueur de « Tristan et Isolde » de R. Wagner (4 heures, interst. et GP) .

Les dernières symphonies de Prokofiev et de Chostakovitch sont différentes, mais elles ont quelque chose en commun dans la réconciliation et une perception sage du monde.

Comparaison des cycles symphoniques. Les formes lentes et oniriques des premiers mouvements (5, 7 sf) sont caractéristiques du style de Chostakovitch. Ils combinent la dynamique de la forme onirique et les traits des parties lentes : ce sont des réflexions lyriques, des réflexions philologiques. Le processus de formation de la pensée est important. D'où le rôle important de la présentation polyphonique : principe du noyau et déploiement en sections exp. Exp. incarne généralement l’étape de la contemplation (selon la triade contemplation-action-compréhension de Bobrovsky), des images du monde et de la création.

Les développements, en règle générale, sont une rupture brutale vers un autre plan : c'est un monde de mal, de violence et de destruction (// Chaik.). Le tournant culminant se produit au début de la reprise dynamique (5, 7 sf). Le sens de la coda est un monologue philologique profond, la « couronne du drame » - l'étape de la compréhension.

2ème heure – scherzo. L’envers des images du mal : les faux dessous de la vie. Characteristic est une distorsion grotesque des genres quotidiens et « banals ». Formulaire Sl.3 parties.

Les formes des mouvements lents sont similaires au rondo avec un développement symphonique de bout en bout (en 5 sf - rondo + var + son. f.).

En finale - vaincre le sonatisme, déploiement développemental (en 5 sf - tout développement est déterminé par le GP, il subordonne le PP à lui-même). Mais les principes de développement de son.f. rester.

D'après les notes . Le travail de DDS est un « cri » pour tout le XXe siècle et son mal. Un classique du XXe siècle, un tragédien, une position civique et sociale inflexible de la créativité - « la voix de la conscience de sa génération ». Conserve l'importance de tous les systèmes stylistiques du XXe siècle. Les trois premières symphonies ont formé deux tendances principales dans son œuvre : de la symphonie n°1 - un cycle en 4 parties (n°4-6, 14-15), le concept de « moi et le monde » et de la n°2, 3 au n° 7, 8, 11-13 ligne sociale.

De Sabinine.

Périodisation de la créativité (3 périodes) :

Jusque dans les années 30 - la première période : la recherche des moyens d'expression, la formation du langage - trois ballets, « Le Nez », symphonies n°1-3 (influences des Yeux, des Mouettes, de Scriabine, de Prock, de Wagner, de Mahler. Non copier leur langage, mais transformation, lumière nouvelle, recherche de techniques spécifiques, de méthodes de développement. Repenser brusquement les thématiques, les conflits d'images antipodes ne s'opposent pas aux images de guerre, elles sont comme l'envers des méchants. .)

La 4e symphonie est une position limite.

Dans la troisième période - la recherche de l'interprétation même du genre symphonique - 11-14. Tout le monde est un logiciel, mais le logiciel est implémenté différemment.

Dans le 11e il y a un déplacement du sonatisme, une unification en une forme composite contrastée, dans le 12e il y a un retour au sonatisme, mais le cycle est compressé.

Dans la 13e, il y a une ressemblance avec un rondo + des caractéristiques d'une pure symphonie, dans la 14e, il y a une sonate et une chambre. Le 15 est à part. Fonctions traditionnelles non programmatiques des pièces, mais synthétise des éléments des périodes moyennes et tardives. "Harmoniseur de style"

Lyrique-philosophique, souffrance d'illumination spirituelle en finale. « 24 Préludes et Fugues », « L'exécution de Stepan Razin », caméra-instrument pr-niya. Caractéristiques stylistiques

RYTHME (surtout au début) - des tendances générales de l'art - du mouvement (cinéma, sportivité) - des effets de rythme d'accélération, de pompage moteur (Honegger, Hind, Prock). Galop, marche, danse, tempos rapides - déjà dans la 1ère symphonie. Rythmes de genre-danse.

Le rythme est le moteur le plus important de la dramaturgie - mais il ne le deviendra véritablement que dans la Cinquième symphonie. ORCHESTRATION

– Je ne voulais pas abandonner les tendances romantiques (seulement pendant l'entracte de « The Nose »... - il y avait beaucoup de choses extravagantes). La présentation du thème est monotimbre, attribuant le timbre à l'image. C'est un disciple de Chaik. HARMONIE

– ne s'impose pas comme la peinture, toute admiration des couleurs est étrangère... Les innovations ne sont pas dans le domaine des accords, mais dans les systèmes modaux (esprits... traduction de l'horizontale mélodique en verticale d'accords). THÈMES

– dans une large mesure, y compris leur développement – ​​de Chaika. Mais avec le DDS, le développement prend souvent plus de sens que l'exposition elle-même (c'est l'antipode de Proc : avec le DDS, c'est un processus thématique, avec Proc, c'est un acteur thématique - c'est-à-dire la prépondérance de l'analytique sur le pictural). méthode de pensée théâtrale). Unité extraordinaire du matériel thématique des symphonies. MÉTHODES DE DÉVELOPPEMENT

INTERPRÉTATION DE LA FORME SONATE. Le conflit n’est pas entre GP et PP, mais entre exp et développement. Par conséquent, il n’y a souvent pas de contrastes modaux au sein d’une exp, mais seulement des contrastes de genre.

Le refus de percer au sein du PP (comme Chaika), au contraire, est une idylle pastorale. Une technique caractéristique est la cristallisation de nouvelles intonations figuratives et contrastées au point culminant du GP dans l'exposition. Souvent, les formes sonates des premiers mouvements sont lentes/modérées, plutôt que traditionnellement rapides, en raison de la nature psychologique du conflit interne plutôt que de l'action externe. La forme rondo n'est pas très caractéristique (sauf chez Prok). IDÉES, SUJETS. Le commentaire de l'auteur et l'action elle-même, ces deux domaines se heurtent souvent (comme dans le n° 5). Le mauvais début n'est pas

force externe

, mais comme l'envers de la bonté humaine - c'est la différence avec Chaika.

L'objectivation des paroles, son intellectualisation est la tendance de l'époque. La musique capture le mouvement de la pensée - d'où l'amour pour les passacailles, car il existe la possibilité d’une divulgation longue et complète de l’état de pensée.

(Dmitri Dmitrievitch Chostakovitch, (1906-1975))

Chostakovitch est un phénomène unique dans l’histoire de la culture mondiale. Son travail, comme aucun autre artiste, reflète notre époque complexe, cruelle et parfois fantasmagorique ; le destin contradictoire et tragique de l'humanité ; les chocs qui ont frappé ses contemporains étaient incarnés. Il a transmis dans son cœur tous les troubles, toutes les souffrances que notre pays a endurés au XXe siècle et les a incarnés dans des œuvres de la plus haute valeur artistique. Comme personne, il avait le droit de prononcer des mots

Je suis tous les enfants abattus ici (Treizième Symphonie. Poèmes d'Evg. Yevtushenko), docteur honoris causa du Trinity College (Irlande), docteur honoris causa de la Northwestern University (Evanston, USA), membre étranger de l'Académie française des Beaux-Arts, a reçu la Médaille d'Or de la Royal Society of England, l'Ordre du Grand Honoraire d'Argent Insigne - pour services rendus à la République d'Autriche, " Médaille commémorative Mozart.

Mais c’était différent avec nos propres récompenses et insignes nationaux. Il semblait qu’ils étaient également plus qu’assez nombreux : lauréat du prix Staline, la plus haute distinction du pays dans les années 30 ; Artiste du peuple de l'URSS, Chevalier de l'Ordre de Lénine, lauréat des Prix Lénine et d'État, Héros du travail socialiste, etc., etc., jusqu'au titre artiste du peuple pour une raison quelconque, la Tchouvachie et la Bouriatie. Cependant, il s’agissait de carottes entièrement contrebalancées par le bâton : résolutions du Comité central du PCUS et articles éditoriaux de son organe central, le journal Pravda, dans lesquels Chostakovitch fut littéralement détruit, mêlé de saleté et accusé de tous les péchés.

Le compositeur n’était pas livré à lui-même : il était obligé d’obéir aux ordres. Ainsi, après le fameux décret véritablement historique de 1948, dans lequel son travail était déclaré formaliste et étranger au peuple, il fut envoyé en voyage à l'étranger et il fut contraint d'expliquer aux journalistes étrangers que la critique de son travail était méritée. Qu'il a réellement commis des erreurs et qu'il est correctement corrigé. Il a été contraint de participer à d'innombrables forums de « défenseurs de la paix » et a même reçu des médailles et des certificats pour cela - alors qu'il préférait ne pas voyager n'importe où, mais créer de la musique. Il a été élu à plusieurs reprises député du Soviet suprême de l'URSS - un organe décoratif qui approuvait les décisions du Politburo du Parti communiste, et le compositeur a dû consacrer de nombreuses heures à un travail dénué de sens qui ne l'attirait en aucun cas. manière - au lieu de composer de la musique. Mais cela était dû à son statut : tous les artistes majeurs du pays étaient députés. Il était à la tête de l'Union des compositeurs de Russie, même s'il n'y cherchait pas du tout. En outre, il a été contraint de rejoindre les rangs du PCUS, ce qui a été pour lui l'un des chocs moraux les plus puissants et a peut-être également raccourci sa vie.

L’essentiel pour Chostakovitch a toujours été de composer de la musique. Il y consacre tout le temps possible, composant toujours - à son bureau, en vacances, en voyage, à l'hôpital... Le compositeur s'adresse à tous les genres. Ses ballets ont marqué le chemin de quête du théâtre de ballet soviétique de la fin des années 20 et 30 et sont restés les plus des exemples frappants ces quêtes. Opéras "Le Nez" et "Lady Macbeth" District de Msensk" a ouvert une toute nouvelle page de ce genre dans la musique russe. Il a également écrit des oratorios - un hommage à l'époque, une concession au pouvoir, qui autrement aurait pu le réduire en poudre... Mais les cycles vocaux, œuvres pour piano, quatuors et autres ensembles de chambre sont entrés dans le trésor mondial de l'art musical. Mais Chostakovitch est avant tout un brillant symphoniste. C'est dans les symphonies du compositeur que s'incarne principalement l'histoire du XXe siècle, sa tragédie, ses souffrances et ses tempêtes.

Dmitry Dmitrievich Chostakovitch est né le 12 (25) septembre 1906 à Saint-Pétersbourg dans une famille intelligente. Son père, ingénieur diplômé de l'Université de Saint-Pétersbourg, était un employé du grand Mendeleev. Ma mère a eu une éducation musicale et a un moment pensé à se consacrer professionnellement à la musique. Le talent du garçon a été remarqué assez tard, puisque sa mère considérait fondamentalement qu'il était impossible de commencer une formation musicale avant l'âge de neuf ans. Cependant, dès le début des cours, les succès furent rapides et fulgurants. Le petit Chostakovitch a non seulement maîtrisé les compétences pianistiques à une vitesse phénoménale, mais a également fait preuve d'un talent extraordinaire en tant que compositeur, et déjà à l'âge de 12 ans, sa qualité unique s'est manifestée - une réponse créative instantanée aux événements actuels. Ainsi, l'une des premières pièces composées par le garçon fut "Soldat" et "Marche funèbre à la mémoire de Shingarev et Kokoshkin" - ministres du gouvernement provisoire brutalement assassinés par les bolcheviks en 1918.

Le jeune compositeur percevait avidement son environnement et y répondait. Et le moment était terrible. Après la Révolution d'Octobre 1917 et la dispersion de l'Assemblée constituante, un véritable chaos commença dans la ville. Les habitants ont été contraints de former des groupes d'autodéfense pour protéger leurs maisons. La nourriture a cessé d’arriver dans les grandes villes et la famine a commencé. À Petrograd (comme Saint-Pétersbourg a été rebaptisé patriotiquement après le déclenchement de la guerre mondiale), il n’y avait pas seulement de nourriture, mais aussi pas de carburant. Et dans une telle situation, le jeune Chostakovitch entre en 1919 (il avait 13 ans) au Conservatoire de Petrograd dans les départements de piano spécial et de composition.

Il fallait s'y rendre à pied : les tramways - le seul moyen de transport survivant - circulaient rarement et étaient toujours bondés. Les gens pendaient en grappes aux marchepieds et tombaient souvent, et le garçon préférait ne pas prendre de risques. J'y allais régulièrement, même si beaucoup, étudiants et professeurs, préféraient sécher les cours. C'était un véritable exploit d'arriver au conservatoire, puis d'étudier dur pendant plusieurs heures dans un bâtiment non chauffé. Pour que les doigts puissent bouger et étudier pleinement, des « poêles ventraux » ont été installés dans les salles de classe - des poêles en fer qui pouvaient être chauffés avec n'importe quel type de copeaux de bois. Et ils apportaient du combustible avec eux - des bûches, d'autres une brassée de copeaux de bois, d'autres un pied de chaise ou des feuilles de livres éparses... Il n'y avait presque pas de nourriture. Tout cela a conduit à la tuberculose des ganglions lymphatiques, qu'il a fallu traiter pendant longtemps, avec des difficultés à collecter des fonds pour les voyages à la mer Noire nécessaires au traitement. C'est là, en Crimée, dans la station balnéaire de Gaspra, qu'en 1923 Chostakovitch rencontre son premier amour, la Moscovite Tatiana Glivenko, à qui il dédie le trio avec piano qu'il écrit bientôt.

Malgré toutes les difficultés, Chostakovitch est diplômé du conservatoire dans la classe de piano du professeur Nikolaev en 1923 et dans la classe de composition du professeur Steinberg en 1925. Son travail de fin d'études, la Première Symphonie, a valu au jeune homme de 19 ans une reconnaissance internationale. Cependant, il ne savait toujours pas à quoi se consacrer : composer ou jouer. Son succès dans ce domaine fut si grand qu'en 1927 il fut envoyé au concours international Chopin à Varsovie. Là, il a pris la cinquième place et a reçu un diplôme honorifique, ce qui a été considéré par de nombreux musiciens et par le public comme une injustice flagrante - Chostakovitch a joué superbement et méritait une note beaucoup plus élevée. Les années suivantes sont marquées à la fois par une activité de concerts assez étendue et par de premières expérimentations dans divers genres, dont le théâtre. Les deuxième et troisième symphonies, les ballets « L'âge d'or » et « Bolt », l'opéra « Le Nez » et des œuvres pour piano sont apparus.

La rencontre et le début de l’amitié avec la figure culturelle marquante I. Sollertinsky (1902-1944), survenus au printemps 1927, revêtirent une importance considérable pour le jeune Chostakovitch. Sollertinsky, en particulier, l'initia à l'œuvre de Mahler et détermina ainsi l'avenir du compositeur-symphoniste. La connaissance d'une figure majeure du théâtre, le metteur en scène novateur V. Meyerhold, dans le théâtre duquel Chostakovitch a travaillé pendant un certain temps en tant que chef du département musical, a également joué un rôle important dans son développement créatif - à la recherche de revenus, le jeune musicien a dû déménager à Moscou pendant un certain temps. Les particularités des productions de Meyerhold se reflétaient dans les œuvres théâtrales de Chostakovitch, en particulier dans la structure de l'opéra "Le Nez".

Le musicien et ses sentiments pour Tatiana ont été attirés par Moscou, mais il s'est avéré que les jeunes n'ont pas uni leurs destins. En 1932, Chostakovitch épousa Nina Vasilievna Varzar. L'opéra «Lady Macbeth de Mtsensk» ​​lui est dédié - l'une des créations musicales les plus remarquables du XXe siècle, qui a connu un destin tragique. Le concerto pour piano écrit la même année est la dernière œuvre pleine de gaieté, de plaisir pétillant et d'enthousiasme - des qualités qui, sous l'influence des réalités de la vie, ont ensuite quitté sa musique. L'éditorial de l'organe imprimé du principal parti du journal Pravda, « La confusion au lieu de la musique », publié en janvier 1936 et diffamant honteusement et ignoblement « Lady Macbeth », qui avait auparavant eu un énorme succès non seulement dans notre pays, mais aussi à l'étranger , a porté plainte contre son auteur à la limite d'une dénonciation politique, a radicalement bouleversé le destin créatif de Chostakovitch. C'est après cela que le compositeur abandonne les genres associés aux mots. Désormais, la place principale de son œuvre est occupée par les symphonies dans lesquelles le compositeur reflète sa vision du monde et des destins. pays natal.

Cela a commencé avec la Quatrième Symphonie, inconnue du public pendant de nombreuses années et créée seulement en 1961. Sa mise en œuvre était alors impossible, en 1936 : elle pouvait entraîner non seulement des critiques, mais aussi de la répression - personne n'en était à l'abri. Puis, tout au long des années 30, sont créées les Cinquième et Sixième Symphonies. Des œuvres d'autres genres apparaissent également, en particulier le Quintette avec piano, pour lequel Chostakovitch a reçu le prix Staline - apparemment, quelque part « tout en haut », il a été décidé que le bâton avait joué son rôle, et maintenant il fallait recourir à la carotte. En 1937, Chostakovitch est invité au conservatoire et devient professeur de cours de composition et d'orchestration.

En 1941, après le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale, Chostakovitch commença à travailler sur la Septième Symphonie. A cette époque, il avait déjà deux enfants - Galina et Maxim, et, inquiet pour leur sécurité, le compositeur accepta d'être évacué de la ville assiégée, qui depuis 1924 s'appelle Leningrad. Le compositeur termine la symphonie dédiée à l'héroïsme de sa ville natale à Kuibyshev (anciennement et aujourd'hui Samara), où il fut évacué à l'automne 1941. Il y restera deux ans, pleurant ses amis dispersés par le sort militaire à travers le vaste pays. En 1943, le gouvernement a offert à Chostakovitch la possibilité de vivre dans la capitale : il lui a attribué un appartement et l'a aidé à déménager. Le compositeur commence immédiatement à planifier le transfert de Sollertinsky à Moscou. Il a été évacué vers Novossibirsk au sein de la Philharmonie de Léningrad, dont il a été directeur artistique pendant de nombreuses années. Cependant, ces plans n'étaient pas destinés à se réaliser : en février 1944, Sollertinsky mourut subitement, ce qui fut un coup terrible pour Chostakovitch. Il écrit : « Il n'y a plus parmi nous de musicien d'un énorme talent, il n'y a plus de camarade joyeux, pur et bienveillant, je n'ai plus mon ami le plus proche... » Chostakovitch a dédié le Deuxième Trio pour piano à la mémoire de Sollertinsky. . Avant cela, il avait créé la Huitième Symphonie, dédiée au remarquable chef d'orchestre, premier interprète de ses symphonies, à commencer par la Cinquième, E. A. Mravinsky.

Dès lors, la vie du compositeur est liée à la capitale. En plus de composer, il s'occupe de pédagogie - au Conservatoire de Moscou, il n'avait au début qu'un seul étudiant diplômé - R. Bunin. Pour gagner de l'argent pour subvenir aux besoins d'une famille nombreuse (en plus de sa femme et de ses enfants, il aide sa mère, veuve de longue date, il y a des filles au pair dans la maison), il écrit de la musique pour de nombreux films. La vie semble plus ou moins réglée. Mais les autorités préparent un nouveau coup dur. Il est nécessaire de réprimer les pensées épris de liberté qui ont surgi parmi une partie de l’intelligentsia après la victoire sur le fascisme. Après la destruction de la littérature en 1946 (diffamation de Zochtchenko et Akhmatova), la résolution du parti sur la politique théâtrale et cinématographique, en 1948, parut une résolution « Sur l'opéra « La Grande Amitié » de Muradeli », qui, malgré son nom, traitait du problème. coup dur encore porté à Chostakovitch. Il est accusé de formalisme, d'être déconnecté de la réalité, de s'opposer au peuple, et on lui demande de comprendre ses erreurs et ses réformes. Il est renvoyé du conservatoire : on ne peut pas faire confiance à un formaliste invétéré pour former la jeune génération de compositeurs ! Pendant un certain temps, la famille ne vit que des revenus de l'épouse qui, après de nombreuses années consacrées au foyer et offrant un environnement créatif au compositeur, se met au travail.

Quelques mois plus tard, Chostakovitch a été envoyé, malgré des tentatives répétées de refus, en voyage à l'étranger au sein de délégations de défenseurs de la paix. Son activité sociale forcée à long terme commence. Depuis plusieurs années, il se « réhabilite » - il écrit de la musique pour des films patriotiques (c'est son principal revenu depuis de nombreuses années), compose l'oratorio « Le chant des forêts » et la cantate « Le soleil brille sur notre patrie ». Cependant, « pour moi », alors qu'il est encore « sur la table », un document autobiographique époustouflant est en train d'être créé : le Premier Concerto pour violon et orchestre, devenu célèbre seulement après 1953. Au même moment, en 1953, paraît la Dixième Symphonie, qui reflète les pensées du compositeur dans les premiers mois après la mort de Staline. Et avant cela, une grande attention a été portée aux quatuors, au cycle vocal « Du Juif poésie populaire", le grandiose cycle pour piano Vingt-quatre Préludes et Fugues.

Le milieu des années 1950 fut une période de grande perte personnelle pour Chostakovitch. En 1954, son épouse, N.V. Chostakovitch, décède et un an plus tard, le compositeur enterre sa mère. Les enfants grandissaient, ils avaient leurs propres intérêts et le musicien se sentait de plus en plus seul.

Peu à peu, après le début du « dégel » - comme on appelait le règne de Khrouchtchev, qui dénonça le « culte de la personnalité » de Staline - Chostakovitch se tourna à nouveau vers la créativité symphonique. Les Onzième et Douzième symphonies programmatiques semblent à première vue purement opportunistes. Mais plusieurs années plus tard, les chercheurs ont découvert que le compositeur n'y avait pas seulement mis le sens annoncé dans le programme officiel. Et plus tard, de grandes symphonies vocales avec des textes socialement significatifs sont apparues - les Treizième et Quatorzième. Avec le temps, cela coïncide avec le dernier mariage du compositeur (avant cela, il y avait eu un deuxième, infructueux et, heureusement, de courte durée) - avec Irina Antonovna Supinskaya, qui est devenue l'amie fidèle du compositeur, son assistante et sa compagne constante dans dernières années, qui a réussi à égayer sa vie difficile.

Philologue de formation, elle a introduit dans la maison un intérêt pour la poésie et la nouvelle littérature, elle a stimulé l’attention de Chostakovitch pour les œuvres textuelles. C’est ainsi qu’après la Treizième Symphonie basée sur les vers d’Evtouchenko apparaît le poème symphonique « L’exécution de Stepan Razin » basé sur ses propres vers. Chostakovitch crée ensuite plusieurs cycles vocaux - basés sur des textes de la revue "Crocodile" ( magazine d'humourépoque soviétique), d'après des poèmes de Sasha Cherny, Tsvetaeva, Blok, Michelangelo Buonarotti. Le cercle symphonique grandiose est à nouveau complété par la Quinzième Symphonie, sans texte et sans programme (bien que, je pense, avec un programme caché).

En décembre 1961, les activités d'enseignement de Chostakovitch reprennent. Il enseigne à une classe d'étudiants diplômés au Conservatoire de Leningrad et vient régulièrement à Leningrad pour enseigner aux étudiants jusqu'en octobre 1965, date à laquelle ils passent tous leurs examens supérieurs. Ces derniers mois, ils ont eux-mêmes dû venir suivre des cours à la Maison de la Créativité, située à 50 kilomètres de Leningrad, à Moscou, ou encore dans un sanatorium, où leur mentor doit séjourner pour des raisons de santé. Les épreuves difficiles qui ont frappé le compositeur ne pouvaient que l'affecter. Les années 60 passent sous le signe d’une dégradation progressive de son état. Une maladie du système nerveux central apparaît, Chostakovitch est victime de deux crises cardiaques.

De plus en plus, il doit passer de longues périodes à l'hôpital. Le compositeur essaie de mener une vie active, voyageant même beaucoup entre les hôpitaux. Cela est dû aux représentations dans de nombreuses villes du monde de l'opéra « Lady Macbeth de Msensk », désormais plus souvent appelé « Katerina Izmailova », et aux représentations d'autres œuvres, à la participation à des festivals, à la réception de titres et récompenses honorifiques. Mais chaque mois qui passe, ces voyages deviennent de plus en plus fatigants.

Il préfère faire une pause dans la station balnéaire de Repino, près de Léningrad, où se trouve la Maison de la créativité des compositeurs. La musique y est principalement créée, car les conditions de travail sont idéales - personne ni rien ne détourne la créativité. Chostakovitch vint à Repino pour la dernière fois en mai 1975. Il bouge avec difficulté, enregistre de la musique avec difficulté, mais continue de composer. Presque debout dernier moment il a créé - il a corrigé le manuscrit de la Sonate pour alto et piano à l'hôpital. La mort du compositeur a eu lieu le 9 août 1975 à Moscou.

Mais même après la mort, le pouvoir tout-puissant ne l'a pas laissé tranquille. Contrairement à la volonté du compositeur, qui voulait trouver un lieu de repos dans son pays natal, à Leningrad, il a été enterré dans la « prestigieuse » Moscou. Cimetière de Novodievitchi. Les obsèques, initialement prévues le 13 août, ont été reportées au 14 : les délégations étrangères n'ont pas eu le temps d'arriver. Après tout, Chostakovitch était un compositeur « officiel », et il a été salué officiellement - avec des discours bruyants de représentants du parti et du gouvernement, qui l'avaient étouffé pendant tant d'années.

Symphonie n°1

Symphonie n°1, fa mineur, op. 10 (1923-1925)

Composition d'orchestre : 2 flûtes, flûte piccolo, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba, timbales, triangle, caisse claire, cymbales, grosse caisse, tam-tam, cloches, piano, cordes .

Histoire de la création

L’idée de la symphonie, avec laquelle il devait compléter le cours de compositeur du conservatoire, est née de Chostakovitch en 1923. Cependant, le jeune homme, qui a récemment perdu son père (il est décédé d'une pneumonie en 1922), doit gagner de l'argent et entre au cinéma Light Ribbon. Il jouait au cinéma plusieurs heures par jour. Mais si cela pouvait être combiné d'une manière ou d'une autre avec la préparation d'un programme de concert (il incluait avec humour des extraits des œuvres qu'il étudiait dans ses improvisations cinématographiques, améliorant ainsi leur performance technique), alors composer cette œuvre était mortel. C’était épuisant, cela ne me donnait pas l’occasion d’aller aux concerts et, finalement, c’était mal payé. Au cours de l'année suivante, seuls des croquis individuels ont commencé à apparaître et un plan général a été élaboré. Cependant, il reste encore beaucoup de chemin à parcourir avant d'entreprendre un travail systématique dans ce domaine.

Au printemps 1924, les cours de composition furent reportés sine die, les relations avec le professeur Steinberg devenant très difficiles : partisan de l'orientation académique, il craignait le « gauchisme » musical de l'étudiant en pleine évolution. Les désaccords étaient si graves que Chostakovitch eut même l'idée de passer au Conservatoire de Moscou. Il y avait là des amis qui soutenaient le travail du jeune compositeur, et il y avait aussi un professeur - Yavorsky, qui le comprenait profondément. Chostakovitch a même réussi les examens et a été inscrit, mais sa mère, Sofya Vasilievna, s'est fermement opposée au départ de son fils. Elle avait peur de l'indépendance précoce de son fils, peur qu'il se marie : sa fiancée, Tatiana Glivenko, vivait à Moscou, qu'il a rencontrée alors qu'il suivait un traitement en Crimée.

Sous l'influence du succès de Moscou, l'attitude des enseignants de Leningrad envers Chostakovitch a changé et, à l'automne, il a repris les cours. En octobre, la deuxième partie de la symphonie, le scherzo, est écrite. Mais l'écriture fut de nouveau interrompue : le besoin de gagner sa vie en jouant au cinéma demeurait. Le service prenait tout mon temps et toute mon énergie. Fin décembre, l'opportunité de créativité s'est enfin présentée et la première partie de la symphonie a été écrite, et en janvier-février 1925, la troisième. J'ai dû retourner au cinéma et la situation est devenue encore plus compliquée. "Le finale n'a pas été écrit et n'est pas en cours d'écriture", a déclaré le compositeur dans l'une de ses lettres. - Je me suis essoufflé avec trois parties. Par chagrin, je me suis assis pour orchestrer le premier mouvement et j’ai fait une bonne quantité d’instrumentation.

Réalisant qu'il était impossible de combiner travail au cinéma et composition musicale, Chostakovitch quitte le cinéma Piccadilly et se rend à Moscou en mars. Là, dans un cercle d'amis musiciens, il montre les trois parties qu'il a écrites et des parties séparées du finale. La symphonie a fait une énorme impression. Les Moscovites, parmi lesquels le compositeur V. Shebalin et le pianiste L. Oborin, devenus amis pendant de nombreuses années, étaient ravis et même émerveillés : le jeune musicien faisait preuve d'une compétence professionnelle rare et d'une véritable maturité créative. Inspiré par cette chaleureuse approbation, Chostakovitch, de retour chez lui, se lança dans la finale avec une vigueur renouvelée. Il fut achevé en juin 1925. La première eut lieu le 12 mai 1926, lors du concert final de la saison, dirigé par Nikolai Malko. Des parents et amis y ont participé. Tanya Glivenko est arrivée de Moscou. Les auditeurs ont été stupéfaits lorsqu'après une tempête d'applaudissements, un jeune homme, presque un garçon avec une crête tenace sur la tête, est monté sur scène pour s'incliner.

La symphonie a remporté un succès sans précédent. Malko l'a interprété dans d'autres villes du pays et il est rapidement devenu largement connu à l'étranger. En 1927, la Première Symphonie de Chostakovitch est jouée à Berlin, puis à Philadelphie et à New York. Les plus grands chefs d'orchestre du monde l'ont inclus dans leur répertoire. C'est ainsi que le garçon de dix-neuf ans entre dans l'histoire de la musique.

Musique

Bref original introduction C’est comme lever le rideau sur une représentation théâtrale. L'interaction de la trompette assourdie, du basson et de la clarinette crée une atmosphère intrigante. « Cette introduction marque immédiatement une rupture avec la structure de contenu élevée et poétiquement généralisée inhérente au symphonisme classique et romantique » (M. Sabinina). La partie principale du premier mouvement se distingue par des sons clairs, comme chantés, et une démarche de marche rassemblée. En même temps, elle est agitée, nerveuse et anxieuse. Il se termine par un appel de trompette familier de l’introduction. La note latérale est une mélodie de flûte élégante, légèrement capricieuse, au rythme d'une valse lente, légère et aérienne. Au cours du développement, non sans l'influence de la coloration sombre et anxieuse des motifs d'ouverture, la nature des thèmes principaux change : le principal devient convulsif, confus, le secondaire devient dur et grossier. À la fin de la partie, les mélodies de la section d'introduction résonnent, ramenant l'auditeur à l'ambiance initiale.

Deuxième partie, un scherzo, emmène le récit musical sur un autre plan. La musique entraînante et animée semble peindre le tableau d’une rue bruyante avec son mouvement continu. Cette image est remplacée par une autre - une mélodie poétique et douce de flûtes dans l'esprit de la chanson folklorique russe. Une image de calme complet se dégage. Mais peu à peu, la musique se remplit d’anxiété. Et de nouveau le mouvement continu et l'agitation reviennent, encore plus fervents qu'au début. Le développement conduit de manière inattendue au son contrapuntique simultané des deux thèmes principaux du scherzo, mais la mélodie calme, semblable à une berceuse, est maintenant entonnée puissamment et fort par les cors et les trompettes ! La forme complexe du scherzo (les musicologues l'interprètent différemment - à la fois comme une sonate sans développement, et comme une sonate en deux parties avec cadre, et comme une trois parties) est complétée par une coda avec des accords de piano aigus et mesurés, une introduction lente thème pour les cordes et signal de trompette.

Lent la troisième partie plonge l'auditeur dans une atmosphère de réflexion, de concentration et d'anticipation. Les sons sont graves, ondulants, comme les lourdes vagues d’une mer fantastique. Soit ils grandissent comme une vague menaçante, soit ils tombent. De temps à autre, des fanfares traversent cette brume mystérieuse. Il y a un sentiment de méfiance et d’appréhension. Comme si l’air s’épaississait avant un orage, il devient difficile de respirer. Des mélodies émouvantes, touchantes et profondément humaines se heurtent au rythme d'une marche funèbre, créant des collisions tragiques. Le compositeur répète la forme du deuxième mouvement, mais son contenu est fondamentalement différent - si dans les deux premiers mouvements la vie du héros conventionnel de la symphonie s'est déroulée dans une apparente prospérité et insouciance, ici se manifeste l'antagonisme de deux principes - subjectif et objectif, obligeant à rappeler des collisions similaires dans les symphonies de Tchaïkovski.

Dramatique orageux le final commence par une explosion dont l’anticipation imprègne la partie précédente. Ici, dans la dernière et la plus grande section grandiose de la symphonie, toute l’intensité de la lutte se déploie. Les sons dramatiques, pleins d'une énorme tension, sont remplacés par des moments d'oubli, de repos... La partie principale « évoque l'image d'une foule affolée affluant au signal de détresse - le signal des trompettes assourdies, donné en introduction de le rôle » (M. Sabinina). La peur et la confusion apparaissent, et le thème du rock semble menaçant. La fête latérale couvre à peine le colossal tutti déchaîné. Le violon solo entonne sa mélodie avec tendresse et rêverie. Mais au cours du développement, le morceau secondaire perd également son caractère lyrique, il s'implique dans la lutte générale, rappelant parfois le thème du cortège funèbre de la troisième partie, parfois il se transforme en un grotesque étrange, parfois il sonne puissant dans les cuivres. , noyant le son de tout l'orchestre... Après le point culminant, qui brise l'intensité du développement, sonne à nouveau doucement et doucement sur un violoncelle solo avec une sourdine. Mais ce n'est pas tout. Un nouvel élan d'énergie sauvage se produit dans la coda, où le thème secondaire reprend toutes les voix supérieures de l'orchestre dans un son extrêmement puissant. Ce n'est que dans les dernières mesures de la symphonie que l'affirmation est atteinte. La conclusion finale reste optimiste.

Symphonie n°2

Symphonie n°2, dédicace à « Octobre » en si majeur, op. 14 (1927)

Composition d'orchestre : 2 flûtes, flûte piccolo, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba, timbales, triangle, caisse claire, cymbales, grosse caisse, sifflet d'usine, cloches, cordes ; dans la section finale il y a un chœur mixte.

Histoire de la création

Au début de 1927, de retour du concours international Chopin, où il prit la cinquième place, Chostakovitch se dirigea immédiatement vers la table d'opération. En fait, l'appendicite qui le tourmentait était, avec la partialité évidente du jury, l'une des raisons de l'échec du concours. Immédiatement après l'opération, la composition des «Aphorismes» pour piano a commencé - le jeune compositeur a manqué de créativité pendant la pause forcée causée par une préparation intensive aux performances compétitives. Et après l'achèvement du cycle de piano début avril, les travaux sur un plan complètement différent ont commencé.

Le département de propagande des éditions musicales de l'État a commandé à Chostakovitch une symphonie dédiée au dixième anniversaire de la Révolution d'Octobre. La commande officielle témoignait de la reconnaissance de l'autorité créatrice du musicien de vingt ans, et le compositeur l'accepta avec satisfaction, d'autant plus que ses revenus étaient occasionnels et irréguliers, provenant principalement d'activités d'interprétation.

En travaillant sur cette symphonie, Chostakovitch était absolument sincère. Rappelons-nous : les idées de justice, d’égalité et de fraternité possèdent les meilleurs esprits de l’humanité depuis des siècles. De nombreuses générations de nobles et de roturiers russes ont fait des sacrifices sur l'autel de leur service. Pour Chostakovitch, élevé dans ces traditions, la révolution apparaissait encore comme un tourbillon purificateur, apportant justice et bonheur. Il a été inspiré par une idée qui peut paraître naïve dans sa jeunesse : créer un monument symphonique pour chacune des dates importantes du jeune État. Le premier de ces monuments fut la Deuxième Symphonie, qui reçut le nom de programme de dédicace symphonique à « Octobre ».

Il s’agit d’une œuvre en une seule partie, construite sous forme libre. Dans sa création et dans le concept général de la série des « monuments musicaux », les impressions de la « rue » ont joué un grand rôle. Dans les premières années post-révolutionnaires, l’art de la propagande de masse est apparu. Elle s'est répandue dans les rues et sur les places de la ville. Se souvenant de l'expérience de la Grande Révolution française de 1789, les artistes, les musiciens et les travailleurs du théâtre ont commencé à créer des « actions » grandioses dédiées aux nouvelles fêtes soviétiques. Par exemple, le 7 novembre 1920, une mise en scène grandiose de « La prise du Palais d'Hiver » a été organisée sur les places centrales et les quais de la Neva de Petrograd. La représentation a réuni des unités militaires et des voitures et a été supervisée par une équipe de mise en scène de combat ; le design a été créé par des artistes éminents, dont le bon ami de Chostakovitch, Boris Kustodiev.

La conception des fresques, le caractère éclatant des scènes, le chant des appels au rassemblement, divers effets sonores et sonores - le sifflement des tirs d'artillerie, le bruit des moteurs de voiture, le crépitement des coups de feu - tout cela a été utilisé dans les productions. Et Chostakovitch a également largement utilisé les techniques du son et du bruit. Dans un effort pour transmettre une image généralisée du peuple qui a fait la révolution, il a même utilisé dans la symphonie un « instrument de musique » aussi inédit qu'un sifflet d'usine.

Il a travaillé sur la symphonie cet été. Il a été écrit très rapidement - le 21 août, à l'invitation de la maison d'édition, le compositeur s'est rendu à Moscou : « Le secteur de la musique m'a appelé par télégramme pour démontrer ma musique révolutionnaire », écrit Chostakovitch à Sollertinsky depuis Tsarskoïe Selo, où il se trouvait. se reposant à cette époque et où commença un nouveau chapitre de sa vie personnelle - le jeune homme y rencontra les sœurs Varzar, dont l'une, Nina Vasilievna, devint sa femme quelques années plus tard.

Apparemment, le spectacle a été un succès. La symphonie a été acceptée. Sa première représentation a eu lieu lors d'une cérémonie solennelle à la veille de Fête soviétique 6 novembre 1927 à Léningrad sous la direction de N. Malko.

Musique

Les critiques ont défini la première section de la symphonie comme « une image alarmante de dévastation, d’anarchie et de chaos ». Cela commence par le son sourd des cordes graves, sombre, peu clair, se fondant dans un bourdonnement continu. Il est traversé par des fanfares lointaines, comme pour donner le signal de l'action. Un rythme de marche énergique émerge. Lutter, avancer, des ténèbres à la lumière - tel est le contenu de cette section. Ce qui suit est un épisode de treize voix, auquel la critique a attribué le nom de fugato, bien que dans le sens exact les règles selon lesquelles le fugato est écrit n'y soient pas respectées. Il y a une entrée séquentielle de voix - violon solo, clarinette, basson, puis séquentiellement d'autres instruments en bois et à cordes, reliés les uns aux autres uniquement métriquement : il n'y a pas d'intonation ou de connexion tonale entre eux. Le sens de cet épisode est une énorme accumulation d'énergie menant au point culminant - les appels solennels fortissimo de quatre cors.

Le bruit de la bataille s'estompe. La partie instrumentale de la symphonie se termine par un épisode lyrique avec un solo expressif de clarinette et de violon. Le sifflet d'usine, soutenu par des percussions, précède la conclusion de la symphonie, dans laquelle le chœur chante les vers slogans d'Alexandre Bezymensky :

Nous avons marché, nous avons demandé du travail et du pain,
Les cœurs étaient serrés par la mélancolie.
Les cheminées d'usine s'étendent vers le ciel,
Comme des mains impuissantes à serrer les poings.
Le nom de nos pièges faisait peur :
Silence, souffrance, oppression...

((A. Bezymenski))

La musique de cette section se distingue par une texture claire - accords ou imitatifs-subvocaux, un sens clair de la tonalité. Le chaos des sections précédentes, purement orchestrales, disparaît complètement. Désormais, l'orchestre accompagne simplement le chant. La symphonie se termine solennellement et affirmativement.

Symphonie n°3

Symphonie n°3, mi bémol majeur, op. 20, Pervomaïskaïa (1929)

Composition d'orchestre : 2 flûtes, flûte piccolo, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 4 cors, 2 trompettes, 3 trombones, tuba, timbales, triangle, caisse claire, cymbales, grosse caisse, cordes ; dans la section finale il y a un chœur mixte.

Histoire de la création

Au printemps 1929, Chostakovitch travaille sur la musique du film New Babylon, qu'il soumet au studio de cinéma en mars. Le travail accompli le fascinait par le caractère inhabituel de la tâche : écrire la musique d'un film muet, une musique qui serait interprétée à la place des improvisations habituelles d'un pianiste assis dans la salle de cinéma. De plus, il continuait à faire des petits boulots, et une bonne rémunération de l'usine de films (comme on appelait à l'époque le célèbre Lenfilm) n'était pas du tout déplacée. Immédiatement après, le compositeur commença à créer la Troisième Symphonie. En août, il fut achevé, des honoraires furent également perçus et, pour la première fois, le compositeur put se permettre de partir en vacances dans le sud. Il visite Sébastopol, puis s'arrête à Gudauta, d'où il écrit notamment à Sollertinsky au sujet de son désir que Gauk dirige la Symphonie du 1er mai.

Dans sa propre annotation, Chostakovitch rapporte : « La Symphonie du 1er mai a été composée au cours de l’été 1929. La symphonie fait partie d'un cycle d'œuvres symphoniques dédiées au Calendrier Rouge révolutionnaire. La première partie du cycle prévu est une dédicace symphonique à « Octobre », la deuxième partie est la « Symphonie du 1er mai ». « Octobre » et « May Day Symphony » ne sont pas des œuvres de type purement programmatique. L'auteur a voulu transmettre le caractère général de ces vacances. Si la dédicace d'« Octobre » reflétait la lutte révolutionnaire, alors la « Symphonie du 1er mai » reflète notre construction pacifique. Cela ne signifie cependant pas que dans la « Symphonie du 1er Mai », la musique soit entièrement de nature apothéotique et festive. La construction pacifique est une lutte intense, avec les mêmes batailles et victoires qu’une guerre civile. L'auteur a été guidé par de telles considérations lors de la composition de la « Symphonie du 1er mai ». La symphonie est écrite en un seul mouvement. Cela commence par une mélodie lumineuse et héroïque à la clarinette, qui se transforme en une partie principale énergiquement développée.

Après une grande montée en puissance dans la marche, la partie centrale de la symphonie commence - l'épisode lyrique. L'épisode lyrique est suivi sans interruption du scherzo, qui se transforme à nouveau en marche, mais plus vivante qu'au début. L'épisode se termine par un récitatif grandiose de tout l'orchestre à l'unisson. Après le récitatif commence le finale, composé d'une introduction (récitatif de trombone) et d'un chœur final basé sur les poèmes de S. Kirsanov.

La première de la symphonie eut lieu le 6 novembre 1931 à Léningrad sous la direction de A. Gauk. La musique était figurativement concrète et évoquait des associations visuelles immédiates. Les contemporains y voyaient « l'image de l'éveil printanier de la nature mêlée aux images des 1er mai révolutionnaires... Il y a un paysage instrumental qui ouvre la symphonie et un rassemblement volant aux intonations oratoires optimistes. Le mouvement symphonique prend personnage héroïque lutte..." (D. Ostretsov). Il a été noté que la « Symphonie du 1er mai » est « presque une tentative unique de donner naissance à une symphonie à partir de la dynamique de l'oratoire révolutionnaire, de l'atmosphère oratoire et des intonations oratoires » (B. Asafiev). Apparemment, un rôle important a été joué par le fait que cette symphonie, contrairement à la Deuxième, a été créée après l'écriture de la musique de film, après la création de l'opéra « Le Nez », qui était également largement « cinématographique » dans ses techniques. D’où le divertissement, la « visibilité » des images.

Musique

La symphonie s'ouvre sur une introduction sereinement légère. Le duo de clarinettes est imprégné de tournures mélodiques claires, chantantes. L’appel joyeux de la trompette mène à un épisode rapide qui fait office d’allegro de sonate. Une agitation joyeuse et une effervescence festive commencent, dans lesquelles des épisodes d'invocation, de déclamation et de chant sont perceptibles. Un fugato commence, presque bachien par la précision de sa technique imitative et la proéminence de son thème. Cela conduit à un point culminant qui éclate soudainement. Un épisode de marche commence, avec le battement du tambour, le chant des cors et des trompettes - comme si les détachements de pionniers partaient pour un rassemblement de mai. Dans l'épisode suivant, la marche est exécutée uniquement par des instruments à vent, puis surgit un fragment lyrique dans lequel, tels des échos lointains, s'insèrent les sons d'une fanfare, puis des bribes de danses, puis une valse... est une sorte de scherzo et un mouvement lent au sein d'une symphonie en un seul mouvement. Plus loin développement musical, actif, varié, conduit à un épisode de rassemblement, où des récitatifs forts et des « appels » au peuple se font entendre dans l'orchestre (solo de tuba, mélodie de trombone, appels de trompette), après quoi commence la conclusion chorale sur les poèmes de S. . Kirsanov :

Le premier mai
Rendu à son ancienne gloire.
Attisant l'étincelle dans le feu,
Les flammes ont couvert la forêt.
Oreilles d'arbres de Noël tombants
Les forêts écoutaient
En mai, les jours sont encore jeunes
Des bruissements, des voix...

((S. Kirsanov))

Symphonie n°4

Symphonie n°4, do mineur, op. 43 (1935-1936)

Composition d'orchestre : 4 flûtes, 2 flûtes piccolo, 4 hautbois, cor anglais, 4 clarinettes, clarinette piccolo, clarinette basse, 3 bassons, contrebasson, 4 trompettes, 8 cors, 3 trombones, tuba, 6 timbales, triangle, castagnettes, bloc de bois , caisse claire, cymbales, grosse caisse, tam-tam, xylophone, cloches, célesta, 2 harpes, cordes.

Histoire de la création

La Quatrième symphonie marque une étape qualitativement nouvelle dans l’œuvre du symphoniste Chostakovitch. Le compositeur a commencé à l'écrire le 13 septembre 1935 et son achèvement est daté du 20 mai 1936. De nombreux événements graves se sont produits entre ces deux dates. Chostakovitch a déjà acquis une renommée mondiale. Cela a été facilité non seulement par les nombreuses représentations de la Première Symphonie à l'étranger, la création de l'opéra « Le Nez » d'après Gogol, mais aussi par la mise en scène de l'opéra « Lady Macbeth de Msensk » sur les scènes des deux capitales, que les critiques critiquent. classé à juste titre parmi les meilleures créations de ce genre.

Le 28 janvier 1936, l'organe central du Parti communiste au pouvoir, le journal Pravda, publia un éditorial « La confusion au lieu de la musique », dans lequel l'opéra, que Staline et ses acolytes n'aimaient pas, était soumis non seulement à des critiques dévastatrices. , mais à une diffamation grossière et obscène. Quelques jours plus tard, le 6 février, l'article « Ballet Falsity » y fut publié - sur le ballet « The Bright Stream » de Chostakovitch. Et la persécution effrénée de l'artiste a commencé.

Des réunions ont eu lieu à Moscou et à Léningrad, au cours desquelles les musiciens critiquaient le compositeur, se frappaient la poitrine et se repentaient de leurs erreurs s'ils l'avaient auparavant félicité. Chostakovitch se retrouva pratiquement seul. Seuls sa femme et son fidèle ami Sollertinsky le soutiennent. Cependant, ce n'était pas plus facile pour Sollertinsky : lui, figure musicale éminente, brillant mathématicien qui promouvait les meilleures œuvres de notre temps, était surnommé le mauvais génie de Chostakovitch. Dans les conditions terribles de l'époque, où il n'y avait qu'un pas entre les accusations esthétiques et les accusations politiques, où pas une seule personne dans le pays ne pouvait être protégée de la visite nocturne du « corbeau noir » (comme on appelait les sombres fourgons fermés de l'époque). lesquels les personnes arrêtées ont été emmenées), la position de Chostakovitch était très sérieuse. Beaucoup avaient simplement peur de le saluer et traversaient la rue s’ils le voyaient venir vers lui. Il n’est pas surprenant que l’œuvre soit enveloppée du souffle tragique de cette époque.

Autre chose est également important. Même avant tous ces événements, après les compositions en un mouvement apparemment théâtrales des deuxième et troisième, enrichies par l'expérience de l'écriture de son deuxième opéra, Chostakovitch a décidé de se tourner vers la création d'un cycle symphonique d'importance philosophique. Un rôle énorme a été joué par le fait que Sollertinsky, qui était l'ami le plus proche du compositeur depuis plusieurs années, l'a infecté de son amour sans limites pour Mahler, un artiste humaniste unique qui a créé, comme il l'a lui-même écrit, des « mondes » dans ses symphonies, et n'incarnait pas simplement tel ou tel concept musical différent. Sollertinsky, en 1935, lors d'une conférence consacrée à la symphonie, exhorta son ami à créer une symphonie conceptuelle, à s'éloigner des méthodes des deux expériences précédentes dans ce genre.

Selon le témoignage d’un des plus jeunes collègues de Chostakovitch, le compositeur I. Finkelstein, alors assistant de Chostakovitch au conservatoire, lors de la composition de la Quatrième, le piano du compositeur portait toujours les notes de la Septième Symphonie de Mahler. L'influence du grand symphoniste autrichien se reflétait dans la grandeur du concept, dans la monumentalité des formes sans précédent chez Chostakovitch, et dans l'expression exacerbée du langage musical, dans des contrastes soudains et aigus, dans le mélange du « grave » et du « grave ». genres « high », dans l'étroite imbrication du lyrisme et du grotesque, jusque dans l'utilisation des intonations préférées de Mahler.

L'Orchestre Philharmonique de Leningrad dirigé par Stidri pratiquait déjà la symphonie lorsque sa représentation a été annulée. Auparavant, il existait une version selon laquelle le compositeur lui-même annulait la représentation parce qu'il n'était pas satisfait du travail du chef d'orchestre et de l'orchestre. Ces dernières années, une autre version est apparue - selon laquelle la représentation était interdite "d'en haut", de Smolny. I. Glikman dans le livre « Lettres à un ami » dit que, selon le compositeur lui-même, la symphonie a été « filmée sur la recommandation urgente de Renzin (alors directeur de la Philharmonie), qui ne voulait pas recourir à des mesures administratives et suppliait à l'auteur de refuser de la jouer lui-même... » Il semble que, dans les circonstances de ces années-là, cette recommandation ait essentiellement sauvé Chostakovitch. Il n’y a pas eu de « sanctions », mais elles l’auraient certainement été si une telle symphonie avait retenti si peu de temps après l’article toujours mémorable « La confusion au lieu de la musique ». Et on ne sait pas comment cela pourrait se terminer pour le compositeur. La première de la symphonie a été reportée de nombreuses années. Cette composition n'a été créée que le 30 décembre 1961, sous la direction de Kirill Kondrashin.

C'était une grande symphonie. Puis, au milieu des années 30, il était impossible de le comprendre pleinement. Ce n’est que plusieurs décennies plus tard, après avoir pris connaissance des crimes des dirigeants du « parti d’un nouveau type », comme s’appelaient eux-mêmes les bolcheviks ; sur le génocide contre son propre peuple, sur le triomphe de l'anarchie, en réécoutant les symphonies de Chostakovitch, à commencer par la Quatrième, on comprend que lui, ne sachant probablement pas ce qui se passait, a prévu tout cela avec l'instinct génial d'un musicien et l'a exprimé dans sa musique, égale qui, par la puissance de l'incarnation de notre tragédie, n'existe pas et, peut-être, n'existera plus.

Musique

Première partie La symphonie commence par une introduction laconique, suivie d'une immense partie principale. Le premier thème, semblable à une marche difficile, est rempli d'une puissance maléfique et indomptable. Il est remplacé par un épisode plus transparent qui semble quelque peu instable. Les rythmes de mars percent les vagues errances. Petit à petit, ils conquièrent tout l’espace sonore, atteignant une intensité énorme. La partie latérale est profondément lyrique. Le monologue du basson, soutenu par les cordes, semble retenu et triste. La clarinette basse, le violon solo et les cors entrent avec leurs « déclarations ». Des couleurs sobres et sourdes et une coloration stricte confèrent à cette section un son légèrement mystérieux. Et là encore, des images grotesques pénètrent peu à peu, comme si une obsession diabolique remplaçait un silence enchanté. Le vaste développement s'ouvre sur une danse de marionnettes caricaturale, dans les contours de laquelle les contours du thème principal sont reconnaissables. Sa section médiane est un fugato tourbillonnant de cordes, se développant en le pas menaçant d’une marche rapide. Le développement se termine par un épisode fantastique ressemblant à une valse. Dans la reprise, les thèmes sonnent dans l'ordre inverse - d'abord un thème secondaire, fortement entonné par la trompette et le trombone sur fond de frappes claires des cordes et adouci par le timbre calme du cor anglais. Le solo de violon le termine avec sa mélodie lyrique et tranquille. Puis le basson chante sombrement le thème principal, et tout s'efface dans un silence méfiant, interrompu par des cris et des éclaboussures mystérieux.

Deuxième partie- scherzo. Dans un mouvement modéré, des mélodies sinueuses coulent sans arrêt. Ils ont un rapport d'intonation avec certains thèmes de la première partie. Ils sont repensés et réintroduits. Des images grotesques, des motifs inquiétants et brisés apparaissent. Le premier thème est dansant-élastique. Sa présentation par les altos, entrelacée de nombreux échos subtils, donne à la musique une saveur fantomatique et fantastique. Son développement se fait de manière croissante jusqu'à un point culminant alarmant au son des trombones. Le deuxième thème est une valse, légèrement mélancolique, légèrement capricieuse, encadrée par un solo de timbales tonitruant. Ces deux thèmes se répètent, créant ainsi une double forme en deux parties. Dans la coda, tout se fond peu à peu, le premier thème semble se dissoudre, seul le sinistre tapotement sec des castagnettes se fait entendre.

Le final. Dans le cadre de ce cortège funèbre, différents tableaux se succèdent : un scherzo lourd, aux accents prononcés, empreint d'inquiétude, une scène pastorale avec des chants d'oiseaux et une légère mélodie naïve (dans l'esprit également des pastorales de Mahler) ; une valse simple, plutôt même de son frère aîné du village Ländler ; une chanson de polka ludique avec un basson solo, accompagnée d'effets orchestraux comiques ; une joyeuse marche de la jeunesse... Après une longue préparation, le pas du majestueux cortège funèbre revient. Le thème de la marche, résonnant successivement au travers des bois, des trompettes et des cordes, atteint un niveau de tension extrême et se termine brusquement. La coda du finale est un écho de ce qui s’est passé, une lente dissipation dans un long accord de cordes.

Symphonie n°5

Symphonie n° 5, ré mineur, op. 47 (1937)

Composition d'orchestre : 2 flûtes, flûte piccolo, 2 hautbois, 2 clarinettes, clarinette piccolo, 2 bassons, contrebasson, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba, timbales, tambour militaire, triangle, cymbales, grosse caisse, tom-tam, cloches, xylophone, célesta, 2 harpes, piano, cordes.

Histoire de la création

En janvier et février 1936, la presse lança une persécution d’une ampleur sans précédent contre Chostakovitch, alors déjà compositeur reconnu de stature internationale. On l'a accusé de formalisme, d'être déconnecté du peuple. La gravité des accusations était telle que le compositeur craignait sérieusement d'être arrêté. La Quatrième symphonie, qu'il acheva dans les mois suivants, resta inconnue pendant de nombreuses années - sa représentation fut reportée d'un quart de siècle.

Mais le compositeur continue de créer. Parallèlement à la musique de film, qu'il fallait écrire car elle constituait la seule source de revenus de la famille, la suivante, la Cinquième Symphonie, fut écrite en plusieurs semaines en 1937, dont le contenu recoupait largement celui de la musique de film. Quatrième. La nature du thème et le concept étaient similaires. Mais l'auteur a fait un pas en avant colossal : la stricte classicité des formes, la précision et la précision du langage musical ont permis d'en chiffrer le vrai sens. Le compositeur lui-même, interrogé par les critiques sur le sujet de cette musique, a répondu qu’il voulait montrer « comment, à travers une série de conflits tragiques, une grande lutte interne, l’optimisme s’établit comme vision du monde ».

La cinquième symphonie a été créée pour la première fois le 21 novembre de la même année dans la Grande Salle de la Philharmonie de Léningrad sous la direction d'E. Mravinsky. Une atmosphère de sensationnalisme régnait lors de la première. Tout le monde s'inquiétait de la réaction du compositeur aux terribles accusations portées contre lui.

Il est désormais clair à quel point la musique reflète fidèlement son époque. Une époque où, le jour, un immense pays semblait bouillonner d'enthousiasme aux paroles joyeuses « Si nous restons immobiles, dans notre audace, nous avons toujours raison », et la nuit il restait éveillé, saisi d'horreur, écoutant les bruits de la rue, attendant chaque minute des pas dans les escaliers et des coups fatals à la porte. C’est exactement ce que Mandelstam a écrit à l’époque :

J'habite dans les escaliers noirs et au temple
Une cloche arrachée avec de la viande me frappe,
Et toute la nuit j'attends mes chers invités,
Déplacer les chaînes des chaînes de porte...

((Mandelshtam))

C’est exactement le sujet de la nouvelle symphonie de Chostakovitch. Mais sa musique était sans paroles et pouvait être interprétée par les interprètes et comprise par les auditeurs de différentes manières. Bien entendu, lorsqu’il travaillait avec Mravinsky, Chostakovitch, qui était présent à toutes les répétitions, s’efforçait de faire en sorte que la musique sonne « optimiste ». Cela a probablement fonctionné. De plus, apparemment, « au sommet » il a été décidé que les mesures punitives contre Chostakovitch étaient temporairement terminées : le principe de la carotte et du bâton était en vigueur, et maintenant l'heure était à la carotte.

Une « reconnaissance publique » a été organisée. Ce n'est pas un hasard si les articles sur la Cinquième Symphonie ont été commandés non seulement à des musiciens, notamment Mravinsky, mais aussi à Alexeï Tolstoï, officiellement reconnu comme l'un des meilleurs écrivains soviétiques, et au célèbre pilote Mikhaïl Gromov. Bien entendu, ce dernier ne s’exprimerait pas sur les pages de son plein gré. Le compositeur lui-même a écrit : « …Le thème de ma symphonie est la formation de la personnalité. C'est l'homme avec toutes ses expériences que j'ai vu au centre du concept de cette œuvre au ton lyrique du début à la fin. Le finale de la symphonie résout les moments tragiquement tendus des premiers mouvements de manière joyeuse et optimiste. On se pose parfois des questions sur la légitimité du genre tragique lui-même dans l’art soviétique. Mais en même temps, la véritable tragédie est souvent confondue avec le malheur et le pessimisme. Je pense que la tragédie soviétique en tant que genre a parfaitement le droit d'exister..."

Cependant, écoutez le final : tout y est-il aussi particulièrement optimiste que le compositeur l’a déclaré ? Fin connaisseur de musique, le philosophe et essayiste G. Gachev écrit à propos du Cinquième : « … 1937 - sous le hurlement des masses manifestant, marchant et exigeant l'exécution des « ennemis du peuple », la guillotine du L'État se retourne et se retourne - et cela se trouve dans le finale de la Cinquième Symphonie... » Et plus loin : « L'URSS est sur un chantier de construction - qui sait quoi, un avenir heureux ou le Goulag ?. »

Musique

Première partie La symphonie se déroule comme un récit rempli de douleur personnelle et, en même temps, de profondeur philosophique. Les « questions » persistantes des premières mesures, tendues comme un nerf tendu, sont remplacées par la mélodie des violons, instable, chercheuse, aux contours brisés, indéfinis (les chercheurs la définissent le plus souvent comme hamletienne ou faustienne). Vient ensuite une partie latérale, également au timbre clair des violons, éclairée, chastement tendre. Il n'y a pas encore de conflit - seulement les différentes facettes d'une image attrayante et complexe. D'autres intonations éclatent en développement - dures, inhumaines. Au sommet de la vague dynamique, une marche mécanique apparaît. Il semble que tout soit supprimé par le mouvement lourd et sans âme sous le battement dur du tambour (c'est ainsi que l'image d'une force oppressive extraterrestre, née dans la première partie de la Quatrième Symphonie, qui traversera pratiquement toute l'œuvre symphonique du compositeur, émergeant avec la plus grande force dans la Septième Symphonie), se manifeste pour la première fois avec force. Mais « par-dessous » les intonations initiales et les « questions » de l’introduction continuent de se frayer un chemin ; ils avancent en désarroi, ayant perdu leur courage d'antan. La reprise est éclipsée par les événements précédents. Le thème secondaire ne résonne plus dans les violons, mais dans le dialogue entre la flûte et le cor - étouffé, obscur. En conclusion, également à la flûte, le premier thème sonne en circulation, comme retourné. Ses échos montent, comme éclairés par la souffrance.

Deuxième partie selon les lois du cycle symphonique classique, il vous éloigne temporairement du conflit principal. Mais il ne s’agit pas là d’un détachement ordinaire, ni d’un simple plaisir. L’humour n’est pas aussi bon enfant qu’il y paraît au premier abord. Dans la musique du scherzo en trois mouvements, d'une grâce et d'une habileté en filigrane inégalées, il y a un sourire subtil, de l'ironie et parfois une sorte de mécanique. Il semble que le son ne soit pas celui d'un orchestre, mais d'un jouet géant à remonter. Aujourd'hui, nous dirions que ce sont des danses de robots... Le plaisir semble irréel, inhumain et comporte parfois des notes inquiétantes. La continuité la plus évidente ici est peut-être celle des scherzos grotesques de Mahler.

La troisième partie concentré, détaché de tout ce qui est extérieur et aléatoire. C'est réfléchir. Réflexion profonde de l'artiste-penseur sur lui-même, sur le temps, sur les événements, sur les personnes. Le flux musical est calme, son développement est lent. Des mélodies sincères se succèdent, comme si l'une naissait de l'autre. Des monologues lyriques et un bref épisode de choral sont entendus. Peut-être s’agit-il d’un requiem pour ceux qui sont déjà morts et pour ceux qui attendent encore la mort tapie dans la nuit ? L'excitation, la confusion, le pathétique apparaissent, des cris de douleur mentale se font entendre... La forme de la pièce est libre et fluide. Il interagit avec divers principes de composition, combine des caractéristiques de sonate, de variation et de rondo qui contribuent au développement d'une image dominante.

Le final les symphonies (forme sonate avec un épisode au lieu d'un développement) dans un mouvement de marche décisif et déterminé semblent balayer tout ce qui est inutile. Il avance - de plus en plus vite - la vie elle-même, telle qu'elle est. Et il ne reste plus qu’à se fondre avec lui ou à s’y laisser emporter. Si vous le souhaitez, vous pouvez interpréter cette musique comme optimiste. Il contient le bruit d'une foule dans la rue, une fanfare festive. Mais il y a quelque chose de fébrile dans cette jubilation. Le mouvement tourbillonnant est remplacé par des sons solennels et hymniques, qui manquent cependant de véritable chant. Puis il y a un épisode de réflexion, une déclaration lyrique excitée. Encore une fois - réflexion, compréhension, sortie de l'environnement. Mais il faut y revenir : de sinistres éclats de tambours se font entendre de loin. Et à nouveau la fanfare officielle commence, résonnant sous les rythmes ambigus - festifs ou lugubres - des timbales. La symphonie se termine sur ces coups martelants.

Symphonie n°6

Symphonie n° 6, si mineur, op. 54 (1939)

Composition d'orchestre : 2 flûtes, piccolo, 2 hautbois, cor anglais, 2 clarinettes, clarinette piccolo, clarinette basse, 2 bassons, contrebasson, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba, timbales, caisse claire, batterie militaire, triangle, cymbales , grosse caisse, tam-tam, xylophone, célesta, harpe, cordes.

Histoire de la création

Au milieu des années trente, Chostakovitch travaillait beaucoup. Habituellement - sur plusieurs essais à la fois. Presque simultanément, la musique a été créée pour la pièce d'Afinogenov « Salut, Espagne ! », commandée par le Théâtre Pouchkine (ancien et actuel Alexandrie), des romances basées sur les poèmes de Pouchkine, la musique des films « La jeunesse de Maxim », « Le retour de Maxim », « Côté Vyborg ». Essentiellement, à l'exception de quelques romances, tout le reste était fait pour gagner de l'argent, même si le compositeur travaillait toujours de manière très responsable, ne permettant pas de prendre les commandes à la légère. La blessure infligée par l'éditorial « La confusion au lieu de la musique », publié le 28 janvier 1936 dans l'organe central du parti, le journal Pravda, ne guérit pas. Après la diffamation dont Lady Macbeth de Msensk, ainsi que toute la direction créative du compositeur, ont été victimes dans la presse, il a eu peur de se remettre à l’opéra. Diverses propositions apparurent, on lui montra le livret, mais Chostakovitch refusa invariablement. Il s'est juré de ne pas écrire d'opéra avant que Lady Macbeth ne soit à nouveau mise en scène. Seuls les genres instrumentaux lui restent donc accessibles.

Le Premier Quatuor à cordes, écrit tout au long de l'année 1938, devient un exutoire parmi les œuvres imposées et en même temps un test de soi dans un genre nouveau. Ce n'était que le troisième, après le trio de jeunesse et la Sonate pour violoncelle et piano écrites en 1934, à se tourner vers le genre instrumental de chambre. La création du quatuor a été longue et difficile. Chostakovitch a rapporté en détail toutes les étapes de sa composition dans des lettres à son ami bien-aimé, la figure musicale exceptionnelle Sollertinsky, qui était à l'hôpital ces mois-là. Ce n'est qu'à l'automne que le compositeur, avec son humour caractéristique, annonce : « J'ai terminé... mon quatuor dont j'ai joué pour vous le début. En train de composer, j’ai changé d’avis à la volée. La 1ère partie est devenue la dernière, la dernière - la première. Il y a 4 parties en tout. Cela ne s'est pas très bien passé. Mais d’ailleurs, il est difficile de bien écrire. Il faut être capable de faire ça."

Après la fin du quatuor, une nouvelle idée symphonique est née. La Sixième Symphonie a été créée sur plusieurs mois en 1939. Il est significatif qu'environ un an avant sa création, dans des interviews dans des journaux, Chostakovitch ait déclaré qu'il était attiré par l'idée d'une symphonie dédiée à Lénine - à grande échelle, utilisant les poèmes et les textes folkloriques de Maïakovski (évidemment pseudo-folk, glorifiant leaders, poèmes créés en grande quantité et présentés comme de l'art populaire), avec la participation d'une chorale et de chanteurs solistes. On ne saura plus si le compositeur a réellement pensé à une telle composition, ou s'il s'agissait d'une sorte de camouflage. Peut-être a-t-il jugé nécessaire d'écrire une telle symphonie pour confirmer sa loyauté : des reproches de formalisme, d'extranéité de son œuvre envers le peuple, même s'ils n'étaient pas aussi agressifs qu'il y a deux ans, continuaient d'apparaître. Et la situation politique du pays n’a pas changé du tout. Les arrestations se sont poursuivies de la même manière, des personnes ont également disparu soudainement, y compris des proches de Chostakovitch : le célèbre réalisateur Meyerhold, le célèbre maréchal Toukhatchevski. Dans cette situation, la Symphonie de Lénine n’était pas du tout déplacée, mais… ça n’a pas marché. La nouvelle composition s'est avérée être une surprise totale pour les auditeurs. Tout était inattendu : trois mouvements au lieu des quatre habituels, l'absence d'un allegro de sonate rapide au début, les deuxième et troisième mouvements étaient similaires en termes d'images. Une symphonie sans tête - certains critiques l'ont appelée la Sixième.

La symphonie a été créée à Leningrad le 5 novembre 1939 sous la direction de E. Mravinsky.

Musique

Son de cordes riche au début première partie vous plonge dans l'atmosphère de pensée intense typique de Chostakovitch - curieuse et en quête. C'est une musique d'une beauté, d'une pureté et d'une profondeur étonnantes. Le solo de flûte piccolo - une mélodie touchante et solitaire, en quelque sorte non protégée - flotte hors du flux général et y retourne. On peut entendre les échos d'une marche funèbre... Il semble maintenant que ce soit une attitude triste, et parfois tragique, d'une personne qui se trouve dans des circonstances inimaginables. Ce qui se passait autour de nous ne donnait-il pas lieu à de tels sentiments ? Le chagrin personnel de chacun s’est combiné à de nombreuses tragédies personnelles, se transformant en un destin tragique pour le peuple.

Deuxième partie, le scherzo est une sorte de tourbillon insensé de masques, non d'images vivantes. Le plaisir du carnaval des poupées. Il semble que l'invité brillant du premier mouvement soit apparu un instant (la flûte piccolo lui rappelle). Et puis - des mouvements lourds, des bruits de fanfare, des timbales de la fête « officielle »... Le tourbillon insensé des masques mortels revient.

Le final- C'est peut-être une image de la vie qui se déroule comme d'habitude, jour après jour selon la routine habituelle, sans donner ni le temps ni l'occasion de réfléchir. La musique, comme presque toujours chez Chostakovitch, ne fait pas peur au début, presque délibérément dans sa joie légèrement exagérée, acquiert progressivement des traits menaçants, se transforme en un déferlement de forces - extra- et anti-humaines. Tout se mélange ici : thèmes musicaux classiques, Haydn-Mozart-Rossini, et intonations modernes de jeunesse, chansons joyeusement optimistes et intonations rythmiques pop-dance. Et tout cela se fond dans une joie universelle, ne laissant aucune place à la réflexion, au sentiment ou à la manifestation de la personnalité.

Symphonie n°7

Symphonie n° 7, do majeur, op. 60, Léningradskaïa (1941)

Composition d'orchestre : 2 flûtes, flûte alto, flûte piccolo, 2 hautbois, cor anglais, 2 clarinettes, clarinette piccolo, clarinette basse, 2 bassons, contrebasson, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba, 5 timbales, triangle, tambourin, caisse claire, cymbales, grosse caisse, tam-tam, xylophone, 2 harpes, piano, cordes.

Histoire de la création

On ne sait pas exactement quand, à la fin des années 30 ou en 1940, mais en tout cas, avant même le début de la Grande Guerre patriotique, Chostakovitch a écrit des variations sur un thème immuable : la passacaille, similaire dans son concept au Boléro de Ravel. Il le montra à ses jeunes collègues et étudiants (depuis l'automne 1937, Chostakovitch enseignait la composition et l'orchestration au Conservatoire de Leningrad). Le thème, simple, comme dansant, s'est développé sur fond de frappe sèche d'une caisse claire et a atteint une puissance énorme. Au début, cela semblait inoffensif, voire quelque peu frivole, mais cela est devenu un terrible symbole de répression. Le compositeur a mis cette œuvre sur les tablettes sans la jouer ni la publier.

Le 22 juin 1941, sa vie, comme celle de tous les habitants de notre pays, a radicalement changé. La guerre a commencé, les plans précédents ont été annulés. Tout le monde a commencé à travailler pour les besoins du front. Chostakovitch, comme tous les autres, creusait des tranchées et était de service lors des raids aériens. Il prit des dispositions pour que des brigades de concert soient envoyées dans les unités actives. Naturellement, il n'y avait pas de pianos sur les lignes de front, et il réorganisait les accompagnements pour de petits ensembles et effectuait d'autres travaux nécessaires, à son avis. Mais comme toujours, ce musicien-publiciste unique - comme c'était le cas depuis l'enfance, lorsque les impressions momentanées des années révolutionnaires turbulentes étaient véhiculées en musique - commençait à mûrir un projet symphonique majeur, dédié directement à ce qui se passait. Il commence à écrire la Septième Symphonie. La première partie a été achevée cet été. Il a réussi à le montrer à son ami le plus proche I. Sollertinsky, qui partait le 22 août pour Novossibirsk avec la Philharmonie, dont il était directeur artistique depuis de nombreuses années. En septembre, déjà dans Leningrad bloqué, le compositeur crée la deuxième partie et la montre à ses collègues. J'ai commencé à travailler sur la troisième partie.

Le 1er octobre, sur ordre spécial des autorités, lui, sa femme et ses deux enfants ont été transportés par avion à Moscou. De là, un demi-mois plus tard, il a voyagé plus à l'est en train. Initialement, il était prévu d'aller dans l'Oural, mais Chostakovitch a décidé de s'arrêter à Kuibyshev (comme on appelait Samara à l'époque). Le Théâtre Bolchoï était basé ici, de nombreuses connaissances ont d'abord accueilli le compositeur et sa famille chez eux, mais très rapidement les dirigeants de la ville lui ont attribué une chambre et, début décembre, un appartement de deux pièces. Elle était équipée d'un piano à queue, prêté par l'école de musique locale. Il était possible de continuer à travailler.

Contrairement aux trois premières parties, créées littéralement d'un seul coup, le travail sur la finale a progressé lentement. C'était triste et anxieux au fond. La mère et la sœur sont restées à Léningrad assiégée, qui a connu les jours les plus terribles, les plus affamés et les plus froids. La douleur ne les a pas quittés une minute. C'était mauvais même sans Sollertinsky. Le compositeur était habitué au fait qu’un ami était toujours là, qu’on pouvait partager avec lui ses pensées les plus intimes – et cela, à cette époque de dénonciation universelle, devenait la plus grande valeur. Chostakovitch lui écrivait souvent. Il rapportait littéralement tout ce qui pouvait être confié au courrier censuré. En particulier sur le fait que la terminaison « n’est pas écrite ». Il n’est pas surprenant que la dernière partie ait mis beaucoup de temps à aboutir. Chostakovitch a compris que dans la symphonie consacrée aux événements de la guerre, tout le monde attendait une apothéose solennelle et victorieuse avec un chœur, une célébration de la victoire à venir. Mais il n’y avait encore aucune raison à cela et il écrivait comme son cœur lui dictait. Ce n'est pas un hasard si l'opinion s'est répandue plus tard selon laquelle le final était d'une importance inférieure à la première partie, que les forces du mal s'incarnaient bien plus fort que le principe humaniste qui s'y opposait.

Le 27 décembre 1941, la Septième Symphonie est achevée. Bien entendu, Chostakovitch souhaitait que l'œuvre soit interprétée par son orchestre préféré, l'Orchestre Philharmonique de Leningrad dirigé par Mravinsky. Mais il était loin, à Novossibirsk, et les autorités ont insisté pour une première urgente : l'interprétation de la symphonie, que le compositeur a appelée Leningrad et dédiée à l'exploit de sa ville natale, a reçu une signification politique. La première a eu lieu à Kuibyshev le 5 mars 1942. L'Orchestre du Théâtre Bolchoï dirigé par Samuel Samosud a joué.

Il est très intéressant de savoir ce que « l'écrivain officiel » de l'époque, Alexeï Tolstoï, a écrit à propos de la symphonie : « La septième symphonie est dédiée au triomphe de l'humain dans l'homme. Essayons (au moins partiellement) de pénétrer dans le chemin de la pensée musicale de Chostakovitch - dans les nuits sombres et menaçantes de Leningrad, sous le rugissement des explosions, à la lueur des incendies, cela l'a conduit à écrire cette œuvre franche.<…>La Septième Symphonie est née de la conscience du peuple russe, qui a accepté sans hésitation un combat mortel contre les forces noires. Écrit à Leningrad, il a atteint la taille d'un grand art mondial, compréhensible sous toutes les latitudes et tous les méridiens, car il raconte la vérité sur l'homme à une époque sans précédent de ses malheurs et de ses épreuves. La symphonie est transparente dans son énorme complexité, elle est à la fois austère et lyrique masculine, et tout vole vers le futur, se révélant au-delà de la victoire de l'homme sur la bête.

...Les violons parlent d'un bonheur sans tempête - les ennuis s'y cachent, ils sont encore aveugles et limités, comme cet oiseau qui « marche gaiement sur le chemin des désastres »... Dans ce bien-être, des profondeurs sombres de l'irrésolu contradictions, le thème de la guerre surgit - court, sec, clair, semblable à un crochet en acier.

Faisons une réserve : l’homme de la Septième Symphonie est quelqu’un de typique, de généralisé, et aimé de l’auteur. Chostakovitch lui-même est national dans la symphonie, sa conscience russe enragée est nationale, faisant tomber le septième ciel de la symphonie sur la tête des destructeurs.

Le thème de la guerre surgit à distance et ressemble au premier abord à une sorte de danse simple et étrange, comme des rats érudits dansant au rythme du joueur de flûte. Tel un vent qui se lève, ce thème commence à influencer l'orchestre, il en prend possession, grandit et se renforce. Le chasseur de rats, avec ses rats de fer, surgit de derrière la colline... C'est la guerre en mouvement. Elle triomphe aux timbales et aux tambours, les violons répondent par un cri de douleur et de désespoir. Et il vous semble qu'en serrant les balustrades en chêne avec vos doigts : est-ce vraiment, vraiment que tout a déjà été écrasé et mis en pièces ? Il y a de la confusion et du chaos dans l'orchestre.

Non. L'homme est plus fort que les éléments. Les instruments à cordes commencent à se débattre. L'harmonie des violons et des voix humaines des bassons est plus puissante que le grondement d'une peau d'âne tendue sur des tambours. Avec les battements désespérés de votre cœur, vous contribuez au triomphe de l’harmonie. Et les violons harmonisent le chaos de la guerre, font taire son rugissement caverneux.

Le maudit chasseur de rats n'est plus, il est emporté dans les abîmes noirs du temps. Seule la voix humaine réfléchie et sévère du basson peut être entendue - après tant de pertes et de désastres. Il n’y a pas de retour au bonheur sans tempête. Devant le regard d'une personne sage dans la souffrance se trouve le chemin parcouru, où elle cherche la justification de sa vie.

Le sang est versé pour la beauté du monde. La beauté n'est pas un plaisir, un plaisir ou des vêtements de fête, la beauté est la recréation et l'aménagement de la nature sauvage avec les mains et le génie de l'homme. La symphonie semble effleurer d'un souffle léger le grand héritage du voyage humain, et elle prend vie.

La partie médiane (troisième - L.M.) de la symphonie est une renaissance, la renaissance de la beauté de la poussière et des cendres. C'est comme si les ombres du grand art, de la grande bonté étaient évoquées devant les yeux du nouveau Dante par la force d'une réflexion sévère et lyrique.

Le dernier mouvement de la symphonie s’envole vers le futur. Devant les auditeurs... Un monde majestueux d'idées et de passions se dévoile. Cela vaut la peine de vivre et de se battre. Le thème puissant de l’homme ne parle désormais plus du bonheur, mais du bonheur. Ici, vous êtes pris dans la lumière, vous êtes comme dans un tourbillon... Et vous vous balancez à nouveau sur les vagues azurées de l'océan du futur. Avec une tension croissante, vous attendez... l'achèvement d'une immense expérience musicale. Les violons vous soulèvent, vous ne pouvez pas respirer, comme sur les hauteurs des montagnes, et avec la tempête harmonique de l'orchestre, dans une tension inimaginable, vous vous précipitez dans une percée, vers le futur, vers les villes bleues d'un ordre supérieur. ... » (« Pravda », 1942, 16 février).

Aujourd’hui, cette critique perspicace est lue avec des yeux complètement différents, tout comme la musique est entendue différemment. "Un bonheur sans tempête", "aveugle et limité" - on dit très justement de la vie pleine d'optimisme à la surface, sous laquelle se trouve librement l'archipel du Goulag. Et « le joueur de flûte avec ses rats de fer » n’est pas seulement la guerre.

S'agit-il d'une terrible marche du fascisme à travers l'Europe, ou le compositeur a-t-il interprété sa musique de manière plus large - comme une attaque du totalitarisme contre l'individu ?... Après tout, cet épisode a été écrit plus tôt ! En fait, cette dualité de sens peut être vue dans les lignes d’Alexeï Tolstoï. Une chose est claire : ici, dans une symphonie dédiée à la ville héros, la ville martyre, l'épisode s'est avéré organique. Et l'ensemble de la gigantesque symphonie à quatre voix est devenu un grand monument à l'exploit de Léningrad.

Après la première de Kuibyshev, les symphonies ont eu lieu à Moscou et à Novossibirsk (sous la direction de Mravinsky), mais la plus remarquable, véritablement héroïque, a eu lieu sous la direction de Carl Eliasberg à Leningrad assiégée. Pour interpréter la symphonie monumentale avec un immense orchestre, des musiciens ont été rappelés des unités militaires. Avant le début des répétitions, certains ont dû être admis à l'hôpital - nourris et soignés, car tous les habitants ordinaires de la ville étaient devenus dystrophiques. Le jour de la représentation de la symphonie - le 9 août 1942 - toutes les forces d'artillerie de la ville assiégée furent envoyées pour supprimer les postes de tir ennemis : rien n'aurait dû gêner cette première significative.

Et la salle aux colonnes blanches de la Philharmonie était pleine. Des Léningraders pâles et épuisés l'ont rempli pour entendre de la musique qui leur était dédiée. Les orateurs l'ont porté dans toute la ville.

Le public du monde entier a perçu la représentation de la Septième comme un événement de grande importance. Bientôt, des demandes ont commencé à arriver de l’étranger pour envoyer la partition. Une compétition éclata entre les plus grands orchestres de l’hémisphère occidental pour avoir le droit d’interpréter la symphonie en premier. Le choix de Chostakovitch s'est porté sur Toscanini. Un avion transportant de précieux microfilms survole un monde déchiré par la guerre et le 19 juillet 1942, la Septième Symphonie est jouée à New York. Sa marche victorieuse à travers le monde a commencé.

Musique

Première partie commence dans un do majeur clair et léger avec une large mélodie chantée de nature épique, avec une saveur nationale russe prononcée. Il se développe, grandit et se remplit de plus en plus de puissance. La partie latérale ressemble également à une chanson. Cela ressemble à une berceuse douce et calme. La conclusion de l’exposition semble paisible. Tout respire le calme d'une vie paisible. Mais alors, de quelque part au loin, le battement d'un tambour se fait entendre, puis une mélodie apparaît : primitive, semblable aux distiques banals d'une chansonette - personnification du quotidien et de la vulgarité. C'est ainsi que commence « l'épisode d'invasion » (ainsi, la forme du premier mouvement est une sonate avec un épisode au lieu d'un développement). Au premier abord, le son semble inoffensif. Cependant, le thème est répété onze fois, en s'intensifiant de plus en plus. Cela ne change pas mélodiquement, seule la texture devient plus dense, de plus en plus de nouveaux instruments sont ajoutés, puis le thème n'est pas présenté d'une seule voix, mais en complexes d'accords. En conséquence, elle devient un monstre colossal – une machine de destruction grinçante qui semble anéantir toute vie. Mais l'opposition commence. Après un point culminant puissant, la reprise s'assombrit, en couleurs mineures condensées. La mélodie de la partie latérale est particulièrement expressive, devenant mélancolique et solitaire. Un solo de basson des plus expressifs se fait entendre. Ce n'est plus une berceuse, mais plutôt un cri ponctué de spasmes douloureux. Ce n'est que dans la coda que pour la première fois la partie principale sonne dans une tonalité majeure, affirmant enfin la victoire si durement gagnée sur les forces du mal.

Deuxième partie- scherzo - conçu dans des tons doux et chambrés. Le premier thème, présenté par les cordes, allie une légère tristesse et un sourire, un humour légèrement perceptible et un égocentrisme. Le hautbois interprète de manière expressive le deuxième thème - une romance prolongée. Puis d’autres cuivres entrent. Les thèmes alternent dans une tripartite complexe, créant une image attrayante et lumineuse, dans laquelle de nombreux critiques voient une image musicale de Leningrad avec des nuits blanches transparentes. Ce n'est que dans la partie médiane du scherzo que d'autres traits durs apparaissent, et une image caricaturale et déformée naît, pleine d'excitation fébrile. La reprise du scherzo semble sourde et triste.

La troisième partie- un adagio majestueux et émouvant. Il s’ouvre sur une introduction chorale, aux allures de requiem pour les morts. Ceci est suivi d'une déclaration pathétique des violons. Le deuxième thème est proche du thème du violon, mais le timbre de la flûte et un caractère plus chantant véhiculent, selon les mots du compositeur lui-même, « le ravissement de la vie, l’admiration pour la nature ». L'épisode intermédiaire de la pièce est caractérisé par un drame orageux et une tension romantique. Il peut être perçu comme un souvenir du passé, une réaction aux événements tragiques de la première partie, aggravée par l'impression de beauté durable dans la seconde. La reprise commence par un récitatif des violons, le choral retentit à nouveau et tout se fond dans les rythmes mystérieusement grondants du tam-tam et le bruissement du trémolo des timbales. La transition vers la dernière partie commence.

D'abord finales- le même trémolo de timbales à peine audible, le son sourd des violons assourdis, les signaux étouffés. Il y a une reprise progressive et lente des forces. Dans l’obscurité crépusculaire surgit le thème principal, plein d’une énergie indomptable. Son déploiement est colossal. C’est une image de lutte, de colère populaire. Il est remplacé par un épisode au rythme d'une sarabande, triste et majestueux, comme un souvenir des morts. Et puis commence une ascension régulière vers le triomphe de la conclusion de la symphonie, où le thème principal du premier mouvement, symbole de paix et de victoire imminente, sonne de manière éblouissante grâce aux trompettes et aux trombones.

Symphonie n°8

Symphonie n° 8, do mineur, op. 65 (1943)

Composition d'orchestre : 4 flûtes, 2 flûtes piccolo, 2 hautbois, cor anglais, 3 clarinettes, clarinette piccolo, clarinette basse, 3 bassons, contrebasson, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba, timbales, triangle, tambourin, caisse claire, cymbales, grosse caisse, tam-tom, xylophone, cordes.

Histoire de la création

Avec le déclenchement de la Grande Guerre patriotique, Chostakovitch fut évacué vers Kuibyshev - c'est ainsi qu'on appelait alors Samara - une ville de la Moyenne Volga. Les avions ennemis n'y volèrent pas ; en octobre 1941, lorsque Moscou commença à faire face au danger immédiat d'une invasion, toutes les agences gouvernementales, les ambassades et le Théâtre Bolchoï furent évacués. Chostakovitch a vécu à Kuibyshev pendant près de deux ans, où il a terminé la Septième Symphonie. Il y a été joué pour la première fois par l'Orchestre du Théâtre Bolchoï.

Chostakovitch languissait à Kuibyshev. Il se sentait mal sans amis, surtout son ami le plus proche, Sollertinsky, qui, avec la Philharmonie de Leningrad, dont il était le directeur artistique, lui manquait à cette époque à Novossibirsk. J'aspirais aussi à la musique symphonique, qui était pratiquement inexistante dans la ville de la Volga. Le fruit de la solitude et des pensées sur les amis étaient des romances basées sur des poèmes de poètes anglais et écossais, écrits en 1942. Le plus important d'entre eux, le 66e sonnet de Shakespeare, était dédié à Sollertinsky. Le compositeur a dédié une sonate pour piano à la mémoire du professeur de piano de Chostakovitch, L. Nikolaev, décédé à Tachkent (le Conservatoire de Leningrad y était temporairement installé). J’ai commencé à écrire l’opéra « Les Joueurs » basé sur le texte intégral de la comédie de Gogol.

Fin 1942, il tomba gravement malade. Il fut terrassé par la fièvre typhoïde. La récupération a été terriblement lente. En mars 1943, pour une dernière correction, il fut envoyé dans un sanatorium près de Moscou. À cette époque, la situation militaire était devenue plus favorable et certains commençaient à retourner à Moscou. Chostakovitch a également commencé à réfléchir à la possibilité de s'installer dans la capitale pour y résider de manière permanente. Un peu plus d'un mois plus tard, il s'installait déjà à Moscou, dans l'appartement qu'il venait de recevoir. Là, il commença à travailler sur sa prochaine, la Huitième Symphonie. Fondamentalement, il a été créé cet été à la Maison de la créativité des compositeurs près de la ville d'Ivanovo.

On croyait officiellement que son thème était une continuation du Septième - montrant les crimes du fascisme sur le sol soviétique. En fait, le contenu de la symphonie est beaucoup plus profond : elle incarne le thème des horreurs du totalitarisme, de la confrontation entre l'homme et la machine anti-humaine de suppression, de destruction, peu importe comment elle s'appelle, sous quelle forme elle apparaît. Dans la Huitième Symphonie, ce thème est exploré de manière multiforme et généralisée, à un niveau philosophique élevé.

Début septembre, Mravinsky arrivait à Moscou en provenance de Novossibirsk. C’était le chef d’orchestre en qui Chostakovitch avait le plus confiance. Mravinsky a interprété pour la première fois les Cinquième et Sixième Symphonies. Il a travaillé avec l’ensemble natif de Chostakovitch, l’Orchestre Philharmonique de Leningrad, en contact direct avec Sollertinsky, qui comprenait son ami comme personne et aidait le chef d’orchestre dans l’interprétation correcte de ses œuvres. Chostakovitch a montré à Mravinsky la musique pas encore entièrement enregistrée, et le chef d'orchestre a eu l'idée d'interpréter immédiatement l'œuvre. Fin octobre, il revint dans la capitale. À ce moment-là, le compositeur avait terminé la partition. Les répétitions ont commencé avec l'Orchestre Symphonique d'État de l'URSS. Chostakovitch était si satisfait du travail impeccable du chef d'orchestre et de l'orchestre qu'il dédia la symphonie à Mravinsky. La première sous sa direction eut lieu à Moscou le 4 novembre 1943.

La Huitième Symphonie constitue le point culminant de la tragédie de l’œuvre de Chostakovitch. Sa véracité est impitoyable, les émotions sont chauffées à l'extrême, l'intensité des moyens expressifs est vraiment colossale. La symphonie est inhabituelle. Les proportions habituelles d'ombre et de lumière, d'images tragiques et optimistes y sont violées. Une couleur dure prédomine. Parmi les cinq mouvements de la symphonie, aucun ne joue le rôle d’intermède. Chacun d’eux est profondément tragique.

Musique

Première partie le plus grand dure environ une demi-heure. Presque autant que les quatre autres réunis. Son contenu est multiforme. C'est une chanson sur la souffrance. Il y a de la réflexion et de la concentration. L'inévitabilité du deuil. Pleurer pour les morts - et le tourment des questions. Questions qui font peur : comment ? Pourquoi? comment tout cela a-t-il pu arriver ? Des images effrayantes et cauchemardesques émergent au cours du développement, qui rappellent les gravures anti-guerre de Goya ou les peintures de Picasso. Exclamations perçantes des instruments à vent, claquements secs des cordes, coups terribles, comme ceux d'un marteau écrasant tous les êtres vivants, grincements métalliques. Et surtout une marche triomphale et lourde, qui rappelle la marche d'invasion de la Septième Symphonie, mais dénuée de sa spécificité, plus terrible encore dans sa généralité fantastique. La musique raconte l'histoire d'une terrible force satanique qui apporte la mort à tous les êtres vivants. Mais cela provoque aussi une opposition colossale : une tempête, une terrible tension de toutes les forces. Dans les paroles – éclairées et émouvantes – vient la résolution de l’expérience.

Deuxième partie- une inquiétante marche-scherzo militaire. Son thème principal repose sur le son envoûtant d’un segment de la gamme chromatique.

« Les cuivres et certains instruments en bois répondent au pas lourd et victorieux de la mélodie à l'unisson par de fortes exclamations, comme une foule criant avec enthousiasme lors d'un défilé » (M. Sabinina). Son mouvement rapide cède la place à un galop fantomatique (un thème secondaire de la forme sonate). Ces deux images sont mortelles, mécaniques. Leur évolution donne l’impression d’une catastrophe inexorablement proche.

La troisième partie- toccata - avec un mouvement terrible dans son inexorabilité inhumaine, supprimant tout avec sa démarche. Il s’agit d’une monstrueuse machine de destruction en mouvement, dépeçant sans pitié tous les êtres vivants. L'épisode central d'une forme complexe en trois parties est une sorte de Danse macabre avec une mélodie dansante moqueuse, une image de la mort dansant sa terrible danse sur des montagnes de cadavres...

Le point culminant de la symphonie est la transition vers le quatrième mouvement, une passacaille majestueuse et triste. Le thème strict et ascétique, qui apparaît après une pause générale, sonne comme une voix de douleur et de colère. Il est répété douze fois, inchangé, comme enchanté, dans les registres graves de la basse, et sur son fond se déploient d'autres images - souffrance cachée, méditation, profondeur philosophique.

Petit à petit, au début finales, en suivant la passacaille sans interruption, comme si elle en sortait, l'illumination se produit. C'était comme si, après une longue et terrible nuit remplie de cauchemars, l'aube s'était levée. Dans le grattage calme du basson, le gazouillis insouciant de la flûte, le chant des cordes, les appels lumineux du cor, un paysage est peint, rempli de couleurs chaudes et douces - un parallèle symbolique à la renaissance du cœur humain. Le silence règne sur la terre tourmentée, dans l'âme tourmentée de l'homme. Des images de souffrance surgissent à plusieurs reprises dans le final, comme un avertissement, comme un appel : « Rappelez-vous, que cela ne se reproduise plus ! La coda du finale, écrite sous une forme complexe, combinant les caractéristiques d'une sonate et d'un rondo, dresse un tableau plein de haute poésie d'une paix désirée et durement gagnée.

Symphonie n°9

Symphonie n°9, mi bémol majeur, op. 70 (1945)

Composition d'orchestre : 2 flûtes, flûte piccolo, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 4 cors, 2 trompettes, 3 trombones, tuba, timbales, cloches, triangle, tambourin, caisse claire, cymbales, grosse caisse, cordes.

Histoire de la création

Dans les premiers mois d’après-guerre, Chostakovitch travaille sur sa nouvelle symphonie. Lorsque les journaux annonçaient la première prochaine du Neuvième, les mélomanes et les critiques s'attendaient à entendre une œuvre monumentale, écrite selon le même plan que les deux cycles grandioses précédents, mais pleine de lumière, glorifiant la victoire et les vainqueurs. La première, qui eut lieu selon la tradition établie à Leningrad sous la direction de Mravinsky, le 3 novembre 1945, surprit tout le monde et en déçut certains. L'œuvre a été présentée comme une miniature (d'une durée de moins de 25 minutes), élégante, rappelant quelque peu la Symphonie classique de Prokofiev, faisant en quelque sorte écho à la Quatrième de Mahler... Extérieurement sans prétention, d'apparence classique - les principes de la symphonie viennoise de Haydn et Mozart y sont clairement visibles - il a suscité les opinions les plus contradictoires. Certains pensaient que le nouvel opus était apparu « au mauvais moment », d'autres que le compositeur « avait répondu à une victoire historique ». peuple soviétique"qu'il s'agit d'un "joyeux soupir de soulagement". La symphonie a été définie comme « une œuvre lyrique-comédie, non dénuée d’éléments dramatiques qui mettent en valeur l’axe principal du développement » et comme un « pamphlet tragique-satirique ».

Le compositeur, qui fut la conscience artistique de son temps, ne s'est jamais caractérisé par une joie sereine et un jeu joyeux de sons. Et la Neuvième Symphonie, avec toute sa grâce, sa légèreté, voire son éclat extérieur, est loin d'être une composition sans problème. Son amusement n'est pas du tout simple et son lyrisme est à la limite du grotesque ; Ce n’est pas un hasard si le concept de la symphonie et certaines de ses intonations nous rappellent la Quatrième Symphonie de Mahler.

Il n’est pas possible que Chostakovitch, qui venait de perdre son ami le plus proche (Sollertinsky est décédé en février 1944), ne se soit pas tourné vers le compositeur préféré du défunt, Mahler. Ce merveilleux artiste autrichien, qui a passé toute sa vie, selon sa propre définition, à écrire de la musique sur le thème « Comment puis-je être heureux si quelque part un être vivant souffre », a créé des mondes musicaux dans chacun desquels il a essayé encore et encore de résoudre des « maudites questions » : pourquoi une personne vit-elle, pourquoi doit-elle souffrir, qu'est-ce que la vie et la mort... Au tournant du siècle, il crée l'étonnant Quatrième, à propos duquel il écrira plus tard : « C'est un beau-fils persécuté qui n'a jusqu'à présent connu que très peu de joie... Je sais maintenant que ce genre d'humour, probablement différent de l'esprit, d'une plaisanterie ou d'un caprice joyeux, n'est pas souvent compris au mieux. Dans sa compréhension de l'humour, Mahler s'inspire de l'enseignement de la bande dessinée par Jean-Paul, qui considérait l'humour comme un rire protecteur : il sauve l'homme des contradictions qu'il est impuissant à éliminer, des tragédies qui remplissent sa vie, des désespoir qui l'accable inévitablement lorsqu'il regarde sérieusement ce qui l'entoure... La naïveté de la Quatrième de Mahler ne vient pas de l'ignorance, mais du désir d'éviter les « foutues questions », de se contenter de ce que nous avons, et de ne pas chercher ou exiger davantage. Après avoir abandonné sa monumentalité et son drame caractéristiques, Mahler dans le Quatrième se tourne vers le lyrisme et le grotesque, exprimant avec eux l'idée principale - la collision du héros avec un monde vulgaire et parfois terrible.

Tout cela s’est avéré très proche de Chostakovitch. Est-ce de là que vient sa conception du Neuvième ?

Musique

Première partie extérieurement simple, joyeux et rappelant la sonate allegro des classiques viennois. Le parti principal est sans nuages ​​et insouciant. Il est rapidement remplacé par un thème secondaire - un thème de flûte piccolo dansant, accompagné d'accords de cordes pizzicato, de timbales et de tambours. Cela semble guilleret, presque bouffon, mais écoutez bien : il y a une parenté clairement perceptible avec le thème de l'invasion du Septième ! Au début, cela ressemblait aussi à une mélodie inoffensive et primitive. Et ici, dans le développement du Neuvième, ses caractéristiques pas du tout anodines apparaissent ! Les thèmes sont sujets à des distorsions grotesques, le motif du vulgaire, une fois envahi la polka populaire « Oira ». Dans la reprise, le thème principal ne peut plus revenir à son ancienne insouciance, et le thème secondaire est totalement absent : il entre dans la coda, terminant la partie de manière ironique, ambiguë.

Deuxième partie- lyrique modéré. Le solo de clarinette sonne comme un triste reflet. Il est remplacé par des phrases excitées des cordes - thème secondaire de la forme sonate sans développement. Tout au long de la pièce, les intonations romantiques sincères et émouvantes dominent ; elle est laconique et recueillie.

Contrairement à elle scherzo(sous la forme complexe habituelle en trois parties pour cette partie) passe comme un tourbillon rapide. D'abord insouciante, avec une pulsation incessante d'un rythme clair, la musique change progressivement et se transforme en une véritable réjouissance de mouvements tourbillonnants, qui mène au Largo au son lourd qui entre sans interruption.

Intonations de deuil Largo, et surtout le monologue lugubre du basson solo, interrompu par les exclamations des cuivres, rappellent la tragédie toujours invisiblement proche, peu importe à quel point le plaisir naïf règne à la surface. La quatrième partie est laconique - ce n'est qu'un bref rappel, une sorte d'introduction improvisée au final.

DANS final l'élément de joie officielle règne à nouveau. À propos du solo de basson, qui dans le mouvement précédent sonnait sincère et sincère, et qui commence maintenant par un thème maladroitement dansant (la partie principale d'une forme de sonate avec les traits d'un rondo), I. Nestyev écrit : « L'orateur fougueux, qui a qui vient de prononcer un discours funéraire, se transforme soudain en un comédien riant et clignant de l'œil." Plus d'une fois au cours du final, cette image revient, et dans la reprise, il n'est plus clair s'il s'agit d'une célébration spontanée débordant ou d'une force mécaniste et inhumaine triomphante. Au volume maximum, la coda fait entendre un motif presque identique au thème de la « vie céleste » - le finale de la Quatrième Symphonie de Mahler.

Symphonie n°10

Symphonie n°10, mi mineur, op. 93 (1953)

Composition d'orchestre : 2 flûtes, flûte piccolo, 3 hautbois, cor anglais, 2 clarinettes, clarinette piccolo, 2 bassons, contrebasson, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba, timbales, triangle, tambourin, caisse claire, cymbales, grosse caisse , tam-tam, xylophone, cordes.

Histoire de la création

La Dixième Symphonie, l’une des œuvres autobiographiques les plus personnelles de Chostakovitch, a été composée en 1953. Le précédent, le Neuvième, a été créé il y a huit ans. On s'y attendait comme l'apothéose de la victoire, mais ils ont obtenu quelque chose d'étrange, d'ambigu, qui a provoqué la perplexité et le mécontentement des critiques. Et puis il y a eu une résolution du parti en 1948, dans laquelle la musique de Chostakovitch a été reconnue comme formaliste et nuisible. Ils ont commencé à le « rééduquer » : ils l'ont « travaillé » lors de nombreuses réunions, il a été renvoyé du conservatoire - on pensait qu'on ne pouvait pas confier à un formaliste complet l'éducation des jeunes musiciens.

Pendant plusieurs années, le compositeur s'est isolé de lui-même. Pour gagner de l'argent, il écrit des musiques de films, glorifiant principalement Staline. Il compose l'oratorio « Le chant des forêts », la cantate « Le soleil brille sur notre patrie », des poèmes choraux basés sur des poèmes de poètes révolutionnaires - des œuvres censées assurer les autorités de sa totale loyauté. Le compositeur a exprimé ses véritables sentiments dans le Concerto pour violon, unique par sa sincérité, sa profondeur et sa beauté. Sa mise en œuvre a été impossible pendant de nombreuses années. Le cycle vocal « De la poésie populaire juive » a également été écrit « sur la table » - une œuvre totalement impensable dans l'atmosphère d'antisémitisme officiel qui régnait après le début du « cas des médecins meurtriers », inspiré par le Kremlin, et la campagne frénétique contre le cosmopolitisme.

Mais mars 1953 arriva. Staline est mort. Le « Cas des médecins » a été abandonné. Les victimes de la répression ont progressivement commencé à revenir des camps. Il y avait une bouffée de quelque chose de nouveau, ou du moins de différent.

Personne ne savait encore ce qui nous attendait. Les pensées de Chostakovitch étaient probablement contradictoires. Pendant tant d’années, le pays a vécu sous la coupe terrible d’un tyran. Tant de morts, tant de violence contre les âmes...

Mais il y avait une lueur d’espoir que cette période terrible était terminée et que des changements positifs étaient à venir. N'est-ce pas le sujet de la musique de la symphonie que le compositeur a écrite à l'été 1953 et dont la première a eu lieu le 17 décembre 1953 à Leningrad sous la direction de Mravinsky ?

Réflexions sur le passé et le présent, germes d'espoir sont au début de la symphonie. Les parties suivantes peuvent être perçues comme une compréhension du temps : le passé terrible en prévision du Goulag, et pour certains, le passé dans le Goulag lui-même (seconde) ; le présent est un tournant, encore totalement flou, comme à la limite du temps (troisième) ; et le présent, regarder vers l'avenir avec espoir (final). (Cette interprétation révèle une lointaine analogie avec les principes de composition de la Troisième Symphonie de Mahler.)

Musique

Première partie Cela commence tristement, sévèrement. La partie principale est extrêmement longue, dans le long développement de laquelle les intonations lugubres sont indéniables. Mais la pensée sombre s'en va et un thème lumineux apparaît prudemment, comme la première pousse timide se dirigeant vers le soleil. Peu à peu, apparaît le rythme d'une valse - non pas la valse elle-même, mais un soupçon de celle-ci, comme une première lueur d'espoir. C'est une partie latérale de la forme sonate. Il est petit et disparaît, remplacé par le développement du thématisme original - triste, plein de pensées lourdes et d'explosions dramatiques. Ces sentiments dominent tout au long de la pièce. Ce n’est qu’à la reprise que la valse timide revient, et qu’elle apporte alors un certain éclairage.

Deuxième partie- un scherzo pas tout à fait traditionnel pour Chostakovitch. Contrairement aux mouvements similaires complètement « maléfiques » de certaines des symphonies précédentes, il ne contient pas seulement une marche inhumaine, des fanfares et un mouvement inexorable qui emporte tout. Des forces opposées apparaissent également : lutte, résistance. Ce n’est pas un hasard si les hautbois et les clarinettes chantent une mélodie qui reprend presque textuellement le motif de l’introduction de « Boris Godounov » de Moussorgski. Il y a des gens vivants qui ont dû endurer tant de choses. Une bataille acharnée éclate, impliquant les trois sections de la forme scherzo en trois parties. L'incroyable tension de la lutte conduit au début de la partie suivante.

La troisième partie, qui a semblé mystérieuse pendant de nombreuses années, devient tout à fait logique dans l'interprétation proposée. Il ne s’agit pas de paroles philosophiques, ni de réflexion, comme c’est l’habitude pour les mouvements lents des symphonies précédentes. Son début est comme une sortie du chaos (la forme de la pièce est construite selon le schéma A - BAC - A - B - A - A/C[développement] - code). Pour la première fois dans la symphonie, un thème autographe apparaît, basé sur le monogramme D - Es - C - H (les initiales D. Sh. en transcription latine). Telles sont ses pensées, celles du compositeur, à un carrefour historique. Tout fluctue, tout est instable et flou. Les appels des cors rappellent la Deuxième Symphonie de Mahler. L’auteur y fait une remarque : « La voix de celui qui crie dans le désert ». N'est-ce pas pareil ici ? S'agit-il des trompettes du Jugement dernier ? En tout cas, c’est le souffle d’un tournant. Une question de questions. Les explosions dramatiques et les réminiscences du mouvement inhumain ne sont pas accidentelles. Et le thème-monogramme, le thème-autographe traverse tout. C'est lui, Chostakovitch, qui vit encore et encore, repense ce qu'il a vécu auparavant. La partie se termine par une répétition solitaire et abrupte de D-Es - C - H, D - Es - C - H...

Le final Cela commence également de manière non conventionnelle – par une réflexion profonde. Les monologues d'instruments à vent solistes se remplacent. Peu à peu, au cours de la lente introduction, un sujet futur finales. À première vue, cela semble interrogatif et incertain. Mais finalement, après s'être rassurée, elle prend tout son sens - comme une conclusion affirmative après de longs doutes. Ça pourrait quand même être bien. « Un signal de trompette lointain donne naissance au thème principal du finale, aérien, léger, rapide, murmurant comme de joyeux ruisseaux printaniers » (G. Orlov). Le thème moteur vif devient progressivement de plus en plus impersonnel ; la partie latérale ne contraste pas avec lui, mais poursuit le flux général, gagnant encore plus de puissance dans le développement. La thématisme du scherzo y est tissée. Tout se termine au point culminant. Après une pause générale, le thème de l'autographe se fait entendre. Ça ne part plus : ça sonne après la reprise - ça devient décisif et gagne dans la coda.

Symphonie n°11

Symphonie n° 11, sol mineur, op. 93, "1905" (1957)

Composition d'orchestre : 3 flûtes, flûte piccolo, 3 hautbois, cor anglais, 3 clarinettes, clarinette basse, 3 bassons, contrebasson, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba, timbales, triangle, caisse claire, cymbales, grosse caisse, tom -tom, xylophone, célesta, cloches, harpes (2–4), cordes.

Histoire de la création

En 1956 a lieu le 20e Congrès du Parti communiste, qui règne en maître dans le pays. Lors de ce congrès, les crimes de Staline furent discutés pour la première fois. Il semblait que maintenant la vie allait changer. Il y a eu un souffle de liberté, quoique encore très relatif. L’attitude à l’égard de l’œuvre de Chostakovitch a également changé. Autrefois condamné, considéré comme le pilier de l'art anti-populaire - le formalisme, il est désormais moins critiqué. Il y a même un article qui aurait été impensable il y a quelques années. L'éminent musicologue I. Nestyev écrit : « Ces dernières années, nous avons eu une compréhension limitée et petite-bourgeoise de l'œuvre de D. Chostakovitch... Le misérable schéma selon lequel Chostakovitch a passé toute sa vie à « reconstruire » comme un soldat dans la formation semble peu convaincante : selon ce schéma, il s'est avéré que le compositeur tombait d'abord dans le formalisme (« Le Nez », Deuxième et Troisième Symphonies), puis « reconstruit » (Cinquième Symphonie), puis retomba dans le formalisme (Huitième Symphonie) et encore "reconstruit" ("Chant des forêts"). Certains opposants à la Dixième Symphonie et au Concerto pour violon s'attendaient déjà à une nouvelle répétition du cycle habituel, rappelant la courbe de température de la malaria tropicale... » Heureusement, ces temps sont révolus. Cependant, écrire ouvertement et directement tout ce que vous aviez dans votre cœur pour exprimer votre opinion restait dangereux. Et des œuvres « à double fond » ont continué à apparaître, avec des sous-textes que chacun pouvait comprendre différemment.

L'année 1957 approchait, le quarantième anniversaire du pouvoir soviétique, qu'il fallait célébrer magnifiquement et solennellement. Comme auparavant, l'art officiel a préparé ses cadeaux pour l'anniversaire : des œuvres qui glorifient le régime, glorifient le PCUS - « la force directrice et directrice ». Chostakovitch n'a pu s'empêcher de réagir à cette date : malgré tous les changements de politique intérieure, cela ne lui serait pas pardonné. Et une étrange symphonie apparaît. Portant le sous-titre programmatique « 1905 », elle a été créée en 1957. Formellement écrit pour le quarantième anniversaire du pouvoir soviétique, il n'est en aucun cas dédié, même en totale conformité avec le titre du programme, à la glorification du « Grand Octobre ». Chostakovitch aborde le même sujet qui l’a toujours préoccupé. Personnalité et pouvoir. L'homme et les forces anti-humaines qui s'opposent à lui. Chagrin pour les morts innocents. Mais maintenant, à la fois conformément au plan du programme et sous l'influence du temps, ou plutôt parce que le temps lui-même a inspiré un tel plan, la symphonie appelle à la contre-attaque, à la lutte contre les forces du mal.

Représentée à Moscou le 30 octobre 1957 sous la direction de Nathan Rakhlin, la symphonie, pour la première fois depuis la Première, suscite l'approbation critique unanime. Mais, apparemment, ce n'est pas un hasard si les critiques étrangers y ont entendu le crépitement des mitrailleuses, le rugissement des canons... Cela ne s'est pas produit sur la place du Palais le 9 janvier 1905, mais cela s'est produit tout récemment en Hongrie, où en En 1956, les troupes soviétiques « rétablissent l’ordre », réprimant l’élan du peuple hongrois vers la liberté. Et le contenu de la symphonie, comme toujours chez Chostakovitch, s'est avéré être : était-il inconscient ? - beaucoup plus large que le programme officiel annoncé et, comme toujours, profondément moderne (écrit notamment à ce sujet l'un des chercheurs les plus intéressants de l'œuvre du grand compositeur, Genrikh Orlov).

Les quatre mouvements de la symphonie se succèdent sans interruption, chacun avec un sous-titre programmatique. La première partie est « Place du Palais ». L’image sonore créée par Chostakovitch est incroyablement impressionnante. C’est une ville gouvernementale morte et sans âme. Mais il ne s’agit pas seulement de la Place du Palais, comme le raconte l’émission à l’auditeur. Il s’agit d’un pays immense où la liberté est étouffée, la vie et la pensée sont opprimées, la dignité humaine est piétinée. La deuxième partie est « Le 9 janvier ». La musique représente une procession populaire, des prières, des lamentations, un terrible massacre... La troisième partie - « Mémoire éternelle » - un requiem pour les morts. Le final – « Alarme » – est une image de la colère populaire. Pour la première fois dans une symphonie, Chostakovitch utilise largement le matériel de citation, construisant dessus une toile symphonique monumentale. Il est basé sur des chants révolutionnaires.

Musique

Première partie est basé sur les chansons « Listen » et « Prisoner », qui, en cours de développement, sont perçues comme les thèmes principaux et secondaires de la forme sonate. Cependant, la sonate ici est conditionnelle. Les chercheurs trouvent dans la première partie les caractéristiques d’une forme concentrique (A – B – C – B – A). Par son rôle au sein du cycle, il s'agit d'un prologue qui crée le décor de la scène de l'action. Avant même que le thème de la chanson n'apparaisse, les sons enchaînés et inquiétants créent une image de suppression, de vie sous oppression. Dans le contexte instable, on entend soit des chants d'église, soit des sons sourds de cloches. A travers cette musique mortelle, la mélodie de la chanson « Listen ! » perce. (Comme l'affaire de la trahison, comme la conscience d'un tyran / La nuit d'automne est sombre. / Plus sombre que cette nuit-là, une prison surgit du brouillard / Une vision sombre.) Elle passe plusieurs fois, se divise, se divise en parties séparées. motifs courts, selon les lois de développement des thèmes symphoniques propres au compositeur. Elle est remplacée par la mélodie de la chanson « Prisoner » (La nuit est sombre, saisis les minutes). Les deux thèmes sont repris à plusieurs reprises, mais tout est subordonné à l'image originale - suppression, oppression.

Deuxième partie devient un champ de bataille. Ses deux thèmes principaux sont des mélodies tirées de poèmes choraux écrits par Chostakovitch quelques années auparavant sur des textes de poètes révolutionnaires - « 9 janvier » (Goy, toi, tsar, notre père !) et le chant choral dur « Têtes nues ! » Le mouvement se compose de deux épisodes très contrastés, frappants dans leur visibilité concrète - la « scène de procession » et la « scène d'exécution » (comme on les appelle habituellement dans la littérature sur cette symphonie).

La troisième partie- "Eternal Memory" est lent, lugubre, commence par le chant "Tu es tombé en victime" dans le rythme sévère et mesuré d'un cortège funèbre, dans un timbre particulièrement expressif d'altos avec sourdines. Ensuite, les mélodies des chansons « Glorious Sea, Sacred Baikal » et « Bravely, camarades, continuez » résonnent. Dans la partie centrale du formulaire complexe en trois parties, apparaît le thème plus léger « Bonjour, liberté d’expression ». Un mouvement ample mène à un point culminant, au cours duquel le motif « Têtes nues » du mouvement précédent apparaît, comme un appel. Il y a un tournant dans le développement, qui mène à une finale rapide, comme un ouragan emportant tout.

Quatrième partie- "Alarm", écrit sous forme libre, commence par la phrase décisive de la chanson "Rage, tyrans". Sur fond de mouvement orageux des cordes et des bois, de battements de tambour aigus, les mélodies de la première chanson et de la suivante se précipitent - "Audacieusement, camarades, au pas". Le point culminant est atteint, où, comme dans la partie précédente, retentit le motif « Bare your heads ». La section médiane est dominée par « Varshavyanka », à laquelle s'ajoute une mélodie festive et lumineuse de l'opérette « Ogonki » de Sviridov, dont l'intonation s'apparente aux thèmes de « Varshavyanka » et « Audacieusement, camarades, au pas ». Dans la coda du finale, de puissants sons de sonnette d’alarme font remonter à la surface le thème « Hé, toi, roi, notre père ! et « Bare your head ! », semblant menaçants et affirmatifs.

Symphonie n°12

Symphonie n°12, ré mineur, op. 112, "1917" (1961)

Composition d'orchestre : 3 flûtes, flûte piccolo, 3 hautbois, 3 clarinettes, 3 bassons, contrebasson, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba, timbales, triangle, caisse claire, cymbales, grosse caisse, tam-tam, cordes.

Histoire de la création

Le 29 septembre 1960, dans le magazine radiophonique « La vie musicale de la Fédération de Russie », Chostakovitch a parlé de sa nouvelle symphonie dédiée à l'image de Lénine. Selon le compositeur, son idée est née il y a de nombreuses années. Dans les années 1930, des articles de journaux parurent selon lesquels Chostakovitch travaillait sur la Symphonie de Lénine. Il était censé utiliser les poèmes de Maïakovski. Mais ensuite, au lieu de ce programme programmatique, le Sixième est apparu.

Le brillant compositeur était tout à fait sincère. C'était un homme de son temps, un intellectuel héréditaire, élevé dans les idées de liberté, d'égalité et de fraternité entre tous. Les slogans proclamés par les communistes ne pouvaient que l'attirer. Dans ces années-là, le nom de Lénine n'était pas encore associé aux crimes des autorités - ils s'expliquaient précisément par des écarts par rapport à la ligne léniniste, par le « culte de la personnalité » de Staline. Et Chostakovitch cherchait peut-être réellement à incarner l’image du « leader du prolétariat mondial ». Mais... le travail n'a pas fonctionné. Il est révélateur à quel point la nature artistique s'est manifestée, en plus des aspirations conscientes : pour Chostakovitch, maître inégalé de la forme, qui a su créer des toiles d'une longueur colossale qui n'ont jamais laissé l'auditeur indifférent un instant, cette symphonie semble s'étirer . Mais c’est l’un des plus courts du compositeur. C'était comme si la brillante maîtrise habituelle de son art avait ici trahi le Maître. La superficialité de la musique est également évidente. Ce n'est pas pour rien que l'œuvre a semblé à beaucoup cinématographique, c'est-à-dire illustrative. Il faut penser que le compositeur lui-même a compris que la symphonie ne se révélait pas entièrement « léniniste », c'est-à-dire incarnant précisément cette image telle qu'elle était présentée par la propagande officielle. C’est pourquoi son nom n’est pas « Lénine », mais « 1917 ».

Au milieu des années 90, après la chute du régime communiste, d’autres points de vue sur la Douzième Symphonie ont émergé. Ainsi, le chercheur japonais de l’œuvre de Chostakovitch, Fumigo Hitotsunayagi, estime que l’un des motifs principaux de la symphonie contient les initiales de I.V. Staline. Le compositeur Gennady Banshchikov souligne que « plusieurs codes consécutifs, absolument identiques dans leur sens, mais différents dans la musique, dans le final de la symphonie sont des congrès de fête sans fin inoubliables. C’est ainsi que je m’explique la dramaturgie.<…>car sinon il est absolument impossible de le comprendre. Parce que pour la logique normale, c’est une absurdité totale.»

La symphonie a été achevée en 1961 et a été créée le 15 octobre de la même année à Moscou sous la direction de K. Ivanov.

Musique

Les quatre mouvements de la symphonie ont des sous-titres programmatiques.

Première partie- « Petrograd révolutionnaire » - commence solennellement et sévèrement. Après une courte introduction, suit une sonate allegro pleine d’énergie rageuse. La partie principale est écrite sous la forme d'une marche dynamique et énergique, le chant secondaire est léger. Des motifs de chants révolutionnaires sont en cours de développement. La conclusion du mouvement fait écho au début - les accords majestueux de l'introduction réapparaissent. La sonorité s'atténue progressivement, le silence et la concentration s'installent.

Deuxième partie- "Spill" - un paysage musical. Le mouvement calme et sans hâte des cordes graves conduit à l'apparition d'une mélodie-monologue des violons. La clarinette solo apporte de nouvelles couleurs. Dans la partie médiane du mouvement (sa forme combine les signes d'une tripartite complexe et des variations), de légères mélodies de flûte et de clarinette apparaissent, donnant une touche de pastoralisme. Petit à petit, la couleur s'épaissit. Le point culminant du mouvement est le solo de trombone.

La troisième partie dédié aux événements de cette mémorable nuit d'octobre. Les battements sourds des timbales sonnent avec méfiance et inquiétude. Elles sont remplacées par des cordes pizzicato au rythme vif, la sonorité augmente et diminue à nouveau. Thématiquement, cette partie s'inscrit dans la continuité des précédentes : elle reprend d'abord le motif de la section médiane de « Razliv », puis apparaît en grossissement, dans le son puissant des trombones et du tuba, qui sont ensuite rejoints par d'autres instruments, thème secondaire. de « Petrograd révolutionnaire ». Le point culminant général de toute la symphonie est le plan de "Aurora" - un solo de batterie tonitruant. Dans la reprise de la forme en trois parties, ces deux thèmes sont entendus simultanément.

Finale de la symphonie- "L'aube de l'humanité." Sa forme, libre et ne se prêtant pas à une interprétation univoque, est considérée par certains chercheurs comme des doubles variations avec une coda. Le thème principal, une fanfare solennelle, n’est pas sans rappeler des mélodies similaires tirées de films avec la musique de Chostakovitch, comme « La Chute de Berlin », glorifiant la victoire du leader. Le deuxième thème s'apparente à une valse, au son transparent des cordes, rappelant les images fragiles de la jeunesse. Mais son tracé se rapproche d’un des thèmes de « Spill », ce qui crée une unité figurative. La symphonie se termine par une apothéose victorieuse.

M. Sabinina considère le cycle entier comme une forme gigantesque en trois parties, où la section centrale contrastée est « Spill », et la troisième partie sert de lien menant à la reprise et à la coda de « L'aube de l'humanité ».

Symphonie n°13

Symphonie n°13, si bémol mineur, op. 113 (1962)

Interprètes : 2 flûtes, piccolo, 3 hautbois, cor anglais, 3 clarinettes, clarinette piccolo, clarinette basse, 2 bassons, contrebasson, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba, timbales, triangle, castagnettes, tambourin, bloc de bois, caisse claire tambour, fouet, cymbales, grosse caisse, tam-tam, cloches, cloches, xylophone, 4 harpes, piano à queue, cordes (dont contrebasses à cinq cordes) ; voix : basse solo, chœur de basses.

Histoire de la création

Au milieu des années 50, des changements spectaculaires se sont produits en URSS. Aux XXe et XXIIe Congrès du Parti communiste au pouvoir, le culte de la personnalité de Staline, le tyran qui a tenu un immense pays dans la peur pendant plusieurs décennies, a été officiellement condamné. Une période commença qui, selon le titre symbolique approprié du récit d’I. Ehrenbourg, commença à être appelée le Dégel. L’intelligentsia créatrice a accueilli cette époque avec enthousiasme. Il me semblait que je pouvais enfin écrire sur tout ce qui me blessait et qui gênait ma vie. Et la dénonciation générale est également intervenue : ils ont dit que si trois personnes se réunissaient, l'une d'elles se révélerait certainement être un seksot - un employé secret de la police secrète soviétique ; et la position des femmes qui ont été « libérées » à tel point qu'elles se sont retrouvées employées dans les travaux les plus difficiles - dans les champs, dans la construction de routes, sur les machines, et après une dure journée de travail, elles ont dû faire la queue sans fin. dans les magasins pour acheter de quoi nourrir la famille. Et un autre point sensible est l’antisémitisme, qui était la politique de l’État dans les dernières années de la vie de Staline. Tout cela ne pouvait qu’inquiéter Chostakovitch, qui a toujours réagi avec beaucoup d’enthousiasme aux événements de l’époque.

L'idée de cette symphonie remonte au printemps 1962. Le compositeur a été attiré par les poèmes d'Evg. Yevtushenko, dédié à la tragédie de Babyn Yar. C'était en septembre 1941. Les troupes fascistes occupent Kyiv. Quelques jours plus tard, sous prétexte d'évacuation, tous les Juifs de la ville étaient rassemblés aux abords de la ville, près d'un immense ravin appelé Babi Yar. Le premier jour, trente mille personnes furent fusillées. Les autres attendaient leur tour. Pendant plusieurs jours consécutifs, les habitants des environs ont entendu des tirs de mitrailleuses. Deux ans plus tard, lorsque le moment est venu de se retirer des terres conquises, les nazis ont commencé à détruire fébrilement les traces du crime. D'immenses fossés ont été creusés dans le ravin, où les cadavres ont été déposés en piles, plusieurs rangées à la fois. Les bulldozers travaillaient, des centaines de prisonniers construisaient d'immenses fours où les cadavres étaient brûlés. Les prisonniers savaient que leur tour viendrait : ce qu’ils voyaient était trop terrible pour qu’on leur permette de survivre. Certains ont opté pour une évasion désespérément audacieuse. Sur plusieurs centaines de personnes, quatre ou cinq ont réussi à s'échapper. Ils ont raconté au monde les horreurs de Babyn Yar. C'est à ce sujet que parlent les poèmes d'Evtouchenko.

Initialement, le compositeur avait l'intention d'écrire un poème vocal-symphonique. Ensuite, la décision est venue d’élargir la portée de l’œuvre à une symphonie en cinq mouvements. Les parties suivantes, également écrites sur les poèmes d'Evtushenko, sont « Humour », « Dans le magasin », « Peurs » et « Carrière ». Pour la première fois dans une symphonie, le compositeur a cherché à exprimer son idée de manière absolument spécifique, non seulement avec de la musique, mais aussi avec des mots. La symphonie a été créée à l'été 1962. Sa première représentation eut lieu à Moscou le 18 décembre 1962 sous la direction de Kirill Kondrashin.

Destin supplémentaire La symphonie était difficile à développer. Les temps changeaient, le pic du « dégel » était déjà derrière nous. Les autorités pensaient qu'elles avaient donné trop de liberté au peuple. La restauration rampante du stalinisme a commencé et l’antisémitisme d’État a été ravivé. Et bien sûr, la première partie a provoqué le mécontentement des hauts fonctionnaires. Chostakovitch a été invité à remplacer certaines des lignes les plus puissantes de Babi Yar. Donc, au lieu de lignes

Il me semble que maintenant je suis juif,
Me voici en train d'errer dans l'Egypte ancienne,
Mais me voici sur la croix, crucifié, mourant,
Et j'ai encore des traces d'ongles sur moi...

le poète dut en proposer d’autres, beaucoup plus « doux » :

Je me tiens ici, comme à une source,
Donne-moi confiance en notre fraternité.
Ici gisent les Russes et les Ukrainiens,
Ils couchent avec les Juifs dans le même pays...

Un autre point pointu a également été remplacé. Au lieu de lignes

Et je suis moi-même comme un cri silencieux et continu
Sur des milliers de milliers enterrés,
Je suis tous les vieillards ici qui ont été abattus.
Je suis tous les enfants exécutés ici...

ce qui suit est apparu :

Je pense à l'exploit de la Russie,
Le fascisme a bloqué la voie.
Jusqu'à la moindre goutte de rosée
Près de moi avec toute mon essence et mon destin.

Mais malgré ces changements, la symphonie continue d’éveiller les soupçons des autorités. Pendant de nombreuses années après la première, sa représentation n'a pas été autorisée. Ce n’est qu’à notre époque que l’interdiction tacite a perdu de sa force.

Musique

Première partie- "Babi Yar" est plein de tragédie. C'est un requiem pour les morts. Les sons lugubres qu'il contient sont remplacés par un large chant, une profonde tristesse se conjugue avec le pathétique. Le thème-symbole principal est répété encore et encore aux « carrefours » des épisodes, lorsque la narration du narrateur cède la place à la présentation d'images concrètes et vivantes : le massacre de Dreyfus, le garçon de Bialystok, Anne Frank... Le récit musical se déroule dans conformément à la logique du texte poétique. Les schémas habituels de la pensée symphonique sont combinés à ceux vocaux et lyriques. Les caractéristiques de la forme sonate peuvent être retracées, mais implicitement - elles résident dans le développement ondulatoire, dans les contrastes de l'exposition des images et d'une certaine section de développement, relativement parlant (certains chercheurs interprètent le premier mouvement comme un rondo avec trois épisodes contrastés). Le résultat frappant de la partie, ce sont les mots accentués et soulignés par la musique :

Il n'y a pas de sang juif dans mon sang,
Mais détesté avec une méchanceté insensible
Je suis comme un juif pour tous les antisémites,
Et c’est pour ça que je suis un vrai Russe !

Deuxième partie- « L'humour » est moqueur, plein d'énergie bouillonnante. C’est l’éloge de l’humour, flagellant des vices humains. Les images de Till Eulenspiegel, des bouffons russes et de Hadji Nasreddin y prennent vie.

Un scherzo quelque peu lourd, le grotesque, le sarcasme et la bouffonnerie prédominent. La maîtrise de l'orchestration de Chostakovitch se révèle dans tout son éclat : les accords solennels du tutti - et la mélodie « souriante » de la clarinette piccolo, la mélodie capricieusement brisée du violon solo - et l'unisson inquiétant du chœur d'hommes basses et du tuba ; un motif ostinato d'un cor anglais avec une harpe, créant un fond « corné » sur lequel les bois imitent tout un orchestre de cornemuses - une scène de bouffon folklorique. L'épisode du milieu (on retrouve en partie les caractéristiques d'une sonate rondo) est basé sur la musique de la romance « MacPherson avant son exécution » avec une procession menaçante vers le lieu d'exécution, le rythme inquiétant des timbales, des signaux militaires de cuivres. instruments, trémolos et trilles de bois et de cordes. Tout cela ne laisse aucun doute sur le type d’humour dont nous parlons. Mais le véritable humour populaire ne peut pas être tué : le motif insouciant des flûtes et des clarinettes semble échapper à une oppression terrifiante et rester invaincu.

La troisième partie, dédié aux femmes russes, est un mouvement lent classique de la symphonie avec une mélodie qui se déroule lentement, concentrée, pleine de noblesse, et parfois même pathétique. Il se compose de monologues vocaux-instrumentaux au développement libre, selon la logique du texte poétique (M. Sabinina y retrouve aussi les traits d'un rondo). Le personnage principal du son est éclairé, lyrique, avec une prédominance du timbre du violon. Parfois, l'image d'une procession apparaît, encadrée par les sons secs des castagnettes et du fouet.

Quatrième partie encore une fois lent, avec des traits de rondo et des distiques variés. C’est comme si l’état lyrico-philosophique habituel de Chostakovitch était « stratifié ». Ici, dans « Peurs », il y a de la profondeur de pensée, de la concentration. Le début est dans une sonorité instable, où le trémolo sourd des timbales se superpose aux notes graves et à peine audibles des cordes. Dans le timbre rauque particulier du tuba, un thème anguleux apparaît - un symbole de peur tapi dans l'ombre. La psalmodie du chœur lui répond : « Les peurs meurent en Russie... » Accompagné par le chœur, dans des épisodes instrumentaux - mélodies pathétiques du cor, fanfares de trompettes alarmantes, bruissements de cordes. Le caractère de la musique change progressivement - les scènes sombres disparaissent et une mélodie lumineuse d'altos apparaît, rappelant une chanson de marche joyeuse.

Finale de la symphonie- « Carrière » est un rondo de comédie lyrique. Il parle de chevaliers de carrière et de vrais chevaliers. Les strophes vocales semblent humoristiques et les épisodes instrumentaux qui les accompagnent sont pleins de lyrisme, de grâce et parfois de pastorale. La mélodie lyrique circule largement tout au long de la coda. Les teintes cristallines du célesta sonnent, les cloches vibrent, comme si des distances lumineuses et invitantes s'ouvraient.

Symphonie n°14

Symphonie n°14, op. 135 (1969)

Interprètes : castagnettes, bloc de bois, 3 tomtoms (soprano, alto, ténor), fouets, cloches, vibraphone, xylophone, célesta, cordes ; soprano solo, basse solo.

Histoire de la création

Chostakovitch réfléchissait depuis longtemps aux questions de vie et de mort, au sens de l'existence humaine et à sa fin inévitable - même à l'époque où il était jeune et plein de force. Ainsi, en 1969, il aborde le thème de la mort. Pas seulement la fin de la vie, mais une mort violente, prématurée et tragique.

En février 1944, après avoir reçu la nouvelle de la mort soudaine, dans la fleur de l'âge, de son ami le plus proche I. Sollertinsky, le compositeur écrit à sa veuve : « Ivan Ivanovitch et moi avons parlé de tout. Ils ont également parlé de l'inévitable qui nous attend à la fin de la vie, c'est-à-dire la mort. Nous avions tous les deux peur d'elle et ne voulions pas d'elle. Nous aimions la vie, mais nous savions que... nous devions nous en séparer..."

Puis, dans les terribles années trente, on parlait certainement de mort prématurée. Après tout, en même temps, ils ont donné leur parole de prendre soin de leurs proches - non seulement des enfants et des épouses, mais aussi des mères. La mort marchait tout le temps à proximité, emportait proches et amis, pouvait frapper à leurs maisons... Peut-être dans la partie de la symphonie « Oh, Delvig, Delvig », la seule où l'on ne parle pas de violence, mais quand même si prématurée et injuste envers la mort du talent, Chostakovitch se souvient de son ami prématurément disparu, dont la pensée, selon le témoignage des proches du compositeur, ne l'a quitté qu'à la dernière heure. "Oh, Delvig, Delvig, il est si tôt..." "Le talent fait ses délices parmi les méchants et les imbéciles..." - ces mots font écho au mémorable 66e sonnet de Shakespeare, dédié à son ami bien-aimé. Mais la conclusion semble désormais plus lumineuse : « Ainsi, notre union, libre, joyeuse et fière, ne mourra pas… »

La symphonie a été créée à l'hôpital. Le compositeur y a passé plus d'un mois, du 13 janvier au 22 février. Il s'agissait d'un "événement planifié" - l'état de santé du compositeur nécessitait un traitement périodiquement répété dans un hôpital, et Chostakovitch s'y rendit calmement, s'approvisionnant avec tout ce dont il avait besoin - du papier à musique, des cahiers, un pupitre. J'ai bien travaillé et calmement dans la solitude. Après sa sortie de l'hôpital, le compositeur a remis la symphonie entièrement terminée pour correspondance et étude. La première a eu lieu à Leningrad le 29 septembre 1969 et a été répétée à Moscou le 6 octobre. Les interprètes étaient G. Vishnevskaya, M. Reshetin et l'Orchestre de chambre de Moscou dirigé par R. Barshai. Chostakovitch a dédié la quatorzième symphonie à B. Britten.

Il s'agit d'une symphonie étonnante - pour soprano, basse et orchestre de chambre, basée sur des poèmes de Federico García Lorca, Guillaume Apollinaire, Wilhelm Küchelbecker et Rainer Maria Rilke. Onze mouvements - onze scènes de la symphonie : un monde riche, multiforme et changeant. Andalousie sensuelle, taverne ; un rocher solitaire dans un détour du Rhin ; Cellule de prison française ; le Pétersbourg de Pouchkine ; des tranchées sur lesquelles sifflent les balles... Les héros sont également divers : Lorelei, l'évêque, des chevaliers, un suicidé, les Cosaques, une femme qui a perdu son amant, un prisonnier, la Mort. L'ambiance générale de la musique est triste, allant de retenue et concentrée à frénétiquement, frénétiquement tragique. Son essence est une protestation contre tout ce qui brise les destinées humaines, les âmes, les vies, contre l'oppression et la tyrannie.

Musique

Les parties de la symphonie se succèdent presque sans interruption ; elles sont reliées par la logique de la dramaturgie musicale, reliant différents poètes, des poèmes très différents par leur thème, leur genre et leur style.

Le monologue « Cent amants ardents se sont endormis dans un sommeil séculaire » (De profundis) est lyrique et philosophique, avec une mélodie triste et solitaire de violons dans un registre aigu - une sorte d'introduction lente à une sonate allegro.

A elle s'oppose la danse tragique « Malagueña », dure, rapide, aux harmonies atonales. Il s’agit d’un scherzosen, mais ce n’est que le deuxième épisode de l’introduction, conduisant à un mouvement qui peut être considéré comme un analogue d’un allegro de sonate.

Il s'agit de "Lorelei" - une ballade romantique sur le choc de la beauté et du fanatisme. Le conflit le plus aigu surgit entre les images d'une belle et pure fille et d'un évêque cruel avec ses gardes implacables. Commençant par des coups de fouet, la ballade comprend un dialogue orageux entre l'évêque et Lorelei (la partie principale), puis - sa déclaration lyrique (la partie secondaire), puis - sa condamnation, son exil, sa chute dans les vagues du Rhin - rempli de drame, efficace, y compris un arioso expressif, un fugato tourbillonnant à cinq voix et des moments sonores.

La triste élégie « Suicide » est un analogue du mouvement lent de la symphonie, son centre lyrique. Il s’agit d’une déclaration profondément émotionnelle dans laquelle l’élément vocal prend le dessus. L'orchestre ne fait que souligner les moments les plus expressifs par l'éclat de ses couleurs. L'unité du cycle symphonique est soulignée par la similitude des intonations de ce mouvement avec la mélodie de la section initiale de la symphonie et le monde figuratif de Lorelei.

La dure marche grotesque "On the Lookout" développe les moments sombres et militants de "Lorelei", fait écho à "Malagena", étant à la fois par son caractère et par son sens une symphonie scherzo. Dans son rythme, il y a des associations claires avec ces thèmes caractéristiques de Chostakovitch, dont le point culminant était le thème de l'invasion de la Septième Symphonie. « C'est un air militaire entraînant, une marche de « bons soldats », et une procession et un assaut d'une force meurtrière qui joue avec l'homme comme un chat avec une souris » (M. Sabinina).

La sixième partie est un duo amèrement ironique et triste « Madame, regardez, vous avez perdu quelque chose. "Oh, c'est absurde, c'est mon cœur..." - transition vers le développement de la symphonie, qui se déroule dans les parties suivantes - "Dans la prison de Sante" - le monologue du prisonnier, détaillé, riche musicalement et émotionnellement, mais tragiquement désespéré , menant au point culminant - "Réponse des Cosaques au sultan turc", pleine de sarcasme, de colère, d'amertume et de ridicule impitoyable. Il est dominé par un mouvement débridé, presque spontané, des motifs durs et hachés, une récitation vocale, excitée intérieurement, mais ne se transformant pas en un véritable chant. Dans l'intermède orchestral, un rythme de danse apparaît, évoquant des associations avec « l'Humour » de la Treizième Symphonie.

La palette de l'artiste change radicalement dans les parties suivantes. « Oh, Delvig, Delvig » est une musique magnifique et sublimement noble. Elle est quelque peu stylisée, absolument dépourvue d’attitude ironique envers les poèmes de Kuchelbecker, qui se détachent par leur style de tout le matériel poétique de la symphonie. Il s’agit plutôt d’un désir d’un idéal irrémédiablement disparu, d’une harmonie éternellement perdue. La mélodie, proche des romans russes, dans leur forme poétique habituelle, est à la fois libre, fluide et changeante. Contrairement à d'autres parties, elle est accompagnée d'un accompagnement, et non d'une partie orchestrale indépendante, au sens figuré indépendante du texte et de la voix. C'est ainsi que s'incarne le centre sémantique de la symphonie, préparé par le développement symphonique précédent - l'affirmation d'un principe éthique élevé.

« La Mort d'un poète » joue le rôle d'une reprise, d'un retour thématique et constructif aux images initiales de la symphonie. Il synthétise les principaux éléments thématiques - les tournures instrumentales de « De profundis », qui apparaissent également dans les parties médianes de la symphonie, chantant des récitatifs du même endroit, et les intonations expressives du quatrième mouvement.

La dernière partie est « Conclusion » (La mort est toute-puissante) - une postface qui complète le poème émouvant sur la vie et la mort, la coda symphonique de l'œuvre. Un rythme de marche clair, des battements secs de castagnettes et de tamtoms, une voix fragmentée et intermittente - pas une ligne - une ligne pointillée le commencent. Mais alors les couleurs changent - un choral sublime retentit, la partie vocale se déroule comme un ruban sans fin. Le code renvoie une marche difficile. La musique s'estompe progressivement, comme si elle s'éloignait, laissant entrevoir le majestueux édifice de la symphonie.

Symphonie n°15

Symphonie n°15, op. 141 (1971)

Composition d'orchestre : 2 flûtes, piccolo, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba, timbales, triangle, castagnettes, bloc de bois, fouet, tomtom (soprano), tambour militaire, cymbales, basse batterie, tam-tam, cloches, célesta, xylophone, vibraphone, cordes.

Histoire de la création

Après la création de la Quatorzième Symphonie à l'automne 1969, l'année 1970 commença de manière assez orageuse pour Chostakovitch : le 4 janvier, la Huitième Symphonie, l'une des plus difficiles, fut interprétée. Cela a toujours été associé à une grande anxiété pour le compositeur. Ensuite, il a fallu voyager plusieurs fois de Moscou à Leningrad - chez Lenfilm, le réalisateur Kozintsev, dont la collaboration a commencé dans les années 20, a travaillé sur le film «Le Roi Lear». Chostakovitch en a écrit la musique. Fin février, j'ai dû prendre l'avion pour Kurgan, la ville où travaillait le célèbre médecin Ilizarov, qui soignait le compositeur. Chostakovitch a passé plus de trois mois dans son hôpital, jusqu'au 9 juin. C'est là qu'a été écrit le Treizième Quatuor, dont la structure figurative est similaire à celle de la symphonie récemment créée. En été, le compositeur a été contraint de vivre à Moscou, alors que le prochain concours Tchaïkovski était en cours, qu'il présidait traditionnellement. À l'automne, il a dû à nouveau suivre un traitement avec Ilizarov et ce n'est qu'au début du mois de novembre que Chostakovitch est rentré chez lui. Même cette année, un cycle de ballades «Loyauté» est apparu sur les vers de E. Dolmatovsky pour un chœur d'hommes non accompagné - ce sont les résultats créatifs de l'année, éclipsés, comme tous les récents, par une mauvaise santé constante. L'année suivante, en 1971, paraît la Quinzième Symphonie, résultat du parcours créatif du grand symphoniste de nos jours.

Chostakovitch l'a écrit en juillet 1971 à la Maison de la créativité des compositeurs Repino, près de Leningrad - son endroit préféré où il a toujours particulièrement bien travaillé. Ici, il se sentait chez lui, dans le climat familier de son enfance.

À Repin, en seulement un mois, est apparue une symphonie destinée à devenir le résultat de toute l’œuvre symphonique de Chostakovitch.

La symphonie se distingue par son classicisme strict, sa clarté et son équilibre. C'est une histoire sur les valeurs éternelles et durables, et en même temps, sur les valeurs les plus intimes et les plus profondément personnelles. Le compositeur y refuse la programmaticité, dès l'introduction des mots. Là encore, comme ce fut le cas du Quatrième au Dixième, le contenu de la musique est pour ainsi dire crypté. Une fois de plus, elle est surtout associée aux peintures de Mahler.

Musique

Première partie le compositeur l'a appelé « Magasin de jouets ». Des jouets... Peut-être des marionnettes ? La fanfare et le roulement du début du premier mouvement sont comme avant le début de la représentation. Ici défile un thème secondaire de la Neuvième (subtilement semblable au « thème d’invasion » de la Septième !), puis une mélodie du prélude au piano, à propos de laquelle Sofronitsky a dit un jour : « Quelle vulgarité émouvante ! Ainsi, le monde figuratif de la sonate allegro est assez clairement caractérisé. La mélodie de Rossini est organiquement incluse dans le tissu musical - un fragment de l'ouverture de l'opéra "Guillaume Tell".

Deuxième partie s'ouvre sur des accords tristes et des sons tristes. Le solo de violoncelle est une mélodie d’une beauté époustouflante, couvrant une tessiture colossale. Le chœur de cuivres sonne comme une marche funèbre. Le trombone, comme dans la Symphonie funèbre et triomphale de Berlioz, interprète un solo lugubre. Qu'est-ce qu'ils enterrent ? ère? des idéaux ? illusion ?.. La marche atteint un gigantesque point culminant sombre. Et après - la méfiance, la dissimulation...

La troisième partie- un retour au théâtre de marionnettes, aux pensées et aux sentiments donnés et schématiques.

Mystérieux le final, s'ouvrant sur le leitmotiv catastrophique de l'Anneau du Nibelung de Wagner. Après le thème lyrique typique de Chostakovitch, comme éclairé par la souffrance, après le thème pastoral non moins caractéristique, se déroule la passacaille. Son thème, qui traverse les violoncelles pizzicato et les contrebasses, rappelle à la fois le thème de l'invasion et le thème de la passacaille du Premier Concerto pour violon. (Une pensée surgit : peut-être que pour le compositeur la forme stricte et vérifiée de la passacaille avec sa répétition immuable et constante de la même mélodie, la forme vers laquelle il s'est tourné tant de fois au cours de son chemin créatif, est un symbole de la « cage » dans lequel il est enfermé dans un état totalitaire, l'esprit humain ? Un symbole du manque de liberté dont chacun a souffert en URSS - et le créateur plus que d'autres ? N'est-ce pas par hasard que les mélodies de ces passacailles, la symbolique ? dont est si exposé dans la Septième, sont proches ?) La tension augmente de plus en plus à chaque interprétation de la mélodie, la passacaille atteint un niveau colossal. Et - la récession. Poids léger thème de danse complète la symphonie dont les dernières mesures sont le cliquetis sec d'un xylophone et d'un tamtom.

Créativité D.D. Chostakovitch

Chostakovitch compositeur musical artistique

La nature a doté Dmitry Dmitrievich Chostakovitch d'un caractère d'une pureté et d'une réactivité extraordinaires. Les principes – créatifs, spirituels et moraux – fusionnèrent dans une rare harmonie. L'image de l'homme coïncidait avec l'image du créateur. Cette contradiction douloureuse entre la vie quotidienne et l'idéal moral, que Léon Tolstoï n'a pas pu résoudre, Chostakovitch l'a unifiée non pas avec des déclarations, mais avec l'expérience même de sa vie, devenant ainsi un phare moral d'un humanisme efficace, illuminant le XXe siècle d'un exemple. de servir les gens.

Il a été guidé sur le chemin du compositeur par une soif constante et inextinguible de couverture médiatique et de renouvellement. Ayant élargi le champ de la musique, il y introduisit de nombreuses nouvelles couches figuratives, véhiculant la lutte de l'homme contre le mal, terrible, sans âme, grandiose, « résolvant ainsi le problème artistique le plus urgent posé par notre époque ». Mais, l'ayant résolu, il repoussa les limites de l'art musical lui-même et créa un nouveau type de pensée artistique dans le domaine des formes instrumentales, qui influença les compositeurs. différents styles et capable de servir à incarner non seulement le contenu exprimé dans les œuvres correspondantes de Chostakovitch. À l’image de Mozart, qui maîtrisait avec une égale assurance la musique instrumentale et la musique vocale, rapprochant leurs spécificités, il ramène la musique à l’universalisme.

La créativité de Chostakovitch a embrassé toutes les formes et tous les genres de musique, combinant les fondements traditionnels avec des découvertes innovantes. Fin connaisseur de tout ce qui existe et apparaît dans l'œuvre du compositeur, il fait preuve de sagesse sans se soumettre au faste des innovations formelles. Présentation de la musique comme élément organique de la diversité processus artistique a permis à Chostakovitch de comprendre la fécondité de scène moderne combinaisons de différents principes de technique de composition, différents moyens d'expression. Ne laissant rien sans surveillance, il a trouvé une place naturelle pour tout dans son arsenal créatif individuel, créant un style unique de Chostakovitch, dans lequel l'organisation du matériau sonore est dictée par le processus vivant de l'intonation, le contenu intonatif vivant. Il a librement et hardiment repoussé les limites du système tonal, mais ne l’a pas abandonné : c’est ainsi qu’est née et s’est développée la pensée modale synthétique de Chostakovitch, ses structures modales flexibles correspondant à la richesse du contenu figuratif. Adhérant principalement au style de musique mélodique-polyphonique, il découvre et renforce de nombreuses nouvelles facettes de l'expressivité mélodique, et devient le fondateur de mélodies au pouvoir d'influence exceptionnel, correspondant à la température émotionnelle extrême du siècle. Avec le même courage, Chostakovitch a élargi la gamme de couleurs et d'intonations de timbre, enrichi les types de rythme musical, le rapprochant le plus possible du rythme de la parole et de la musique folklorique russe. Compositeur véritablement national dans sa perception de la vie, sa psychologie créative, dans de nombreux traits de style, dans son œuvre, grâce à la richesse, la profondeur du contenu et la vaste gamme d'intonations, il a dépassé les frontières nationales, devenant un phénomène de culture universelle.

Chostakovitch a eu le bonheur de son vivant de connaître une renommée mondiale, d'entendre la définition d'un génie sur lui-même, de devenir un classique reconnu, aux côtés de Mozart, Beethoven, Glinka, Moussorgski, Tchaïkovski. Cela s’est solidement établi dans les années soixante et a semblé particulièrement puissant en 1966, lorsque le soixantième anniversaire du compositeur a été célébré partout et solennellement.

À cette époque, la littérature sur Chostakovitch était assez abondante, contenant des monographies contenant des informations biographiques, mais l'aspect théorique prévalait de manière décisive. Le nouveau domaine en développement de la musicologie a été affecté par le manque de distance chronologique appropriée, qui favorise le développement historique objectif, et par la sous-estimation de l'influence des facteurs biographiques sur l'œuvre de Chostakovitch, ainsi que sur le travail d'autres figures de la culture soviétique.

Tout cela a incité les contemporains de Chostakovitch, même de son vivant, à soulever la question de l'étude documentaire multilatérale et généralisatrice, attendue depuis longtemps. D.B. Kabalevsky a souligné : « Comme j'aimerais qu'un livre soit écrit sur Chostakovitch... dans lequel il se tiendrait devant le lecteur de toute sa hauteur. une personne créative Chostakovitch, afin qu'aucune étude musico-analytique n'y occulte le monde spirituel du compositeur, né du XXe siècle polysyllabique. E.A. a écrit à propos de la même chose. Mravinsky : « Les descendants nous envieront que nous ayons vécu en même temps que l'auteur de la Huitième Symphonie et que nous puissions le rencontrer et parler avec lui. Et ils nous plaindront probablement du fait que nous n'avons pas pu enregistrer et conserver pour l'avenir bien des petites choses qui le caractérisent, voir au quotidien ce qui est unique et donc particulièrement cher..." . Plus tard, V.S. Vinogradov, L.A. Mazel a avancé l'idée de​​créer un ouvrage généralisé complet sur Chostakovitch comme une tâche d'une importance primordiale. Il était clair que sa complexité, son volume et sa spécificité, dus à l’ampleur et à la grandeur de la personnalité et de l’œuvre de Chostakovitch, nécessiteraient les efforts de plusieurs générations de musiciens-chercheurs.

L'auteur de cette monographie a commencé son travail par l'étude du piano de Chostakovitch - le résultat fut l'essai « Chostakovitch le pianiste » (1964), suivi d'articles sur les traditions révolutionnaires de sa famille, publiés en 1966-1967 dans le magazine polonais « Rukh Muzychny » et la presse de Leningrad, essais documentaires dans les livres « Les musiciens sur leur art » (1967), « Sur la musique et les musiciens de nos jours » (1976), dans des périodiques de l'URSS, de la RDA et de la Pologne. En même temps, comme livres d'accompagnement résumant le matériel sous différents angles, "Histoires sur Chostakovitch" (1976) et l'étude d'histoire locale "Chostakovitch à Petrograd-Leningrad" (1979, 2e éd. - 1981) ont été publiés.

Une telle préparation a permis d'écrire une histoire en quatre volumes de la vie et de l'œuvre de D.D. Chostakovitch, publié en 1975-1982, composé de la duologie « Les jeunes années de Chostakovitch », des livres « D.D. Chostakovitch pendant la Grande Guerre Patriotique" et "Chostakovitch. Trente anniversaire. 1945-1975".

La plupart des recherches ont été réalisées du vivant du compositeur, avec son aide, exprimée par le fait que dans une lettre spéciale il a autorisé l'utilisation de tous les documents d'archives le concernant et a demandé de l'aide dans ce travail, dans les conversations et par écrit, il a expliqué le les questions qui se sont posées ; Après avoir pris connaissance de la dilogie du manuscrit, il donna l'autorisation de publication et, peu avant sa mort, en avril 1975, lors de la publication du premier volume, il exprima par écrit son approbation pour cette publication.

En science historique, le facteur le plus important déterminant la nouveauté de la recherche est considéré comme la saturation des sources documentaires mises en circulation pour la première fois.

La monographie était principalement basée sur eux. Par rapport à Chostakovitch, ces sources semblent vraiment immenses ; dans leur cohésion et leur développement progressif, une éloquence, une force et une évidence particulières se révèlent.

Grâce à de nombreuses années de recherche, il a été possible d'examiner plus de quatre mille documents, y compris des documents d'archives sur les activités révolutionnaires de ses ancêtres, leurs liens avec les familles Oulianov et Chernyshevsky, les dossiers officiels du père du compositeur, D.B. Chostakovitch, journaux de M.O. Steinberg, qui a enregistré la formation de D.D. Chostakovitch, enregistrements de N.A. Malko à propos des répétitions et des premières des Première et Deuxième Symphonies, une lettre ouverte à I.O. Dunaevsky à propos de la Cinquième Symphonie, etc. Pour la première fois, ceux associés à D.D. ont été pleinement étudiés et utilisés. Fonds Chostakovitch des archives spéciales d'art : Archives centrales d'État de la littérature et de l'art - TsGALI (fonds de D. D. Chostakovitch, V. E. Meyerhold, M. M. Tsekhanovsky, V. Ya. Shebalin, etc.), Musée central d'État de la culture musicale du nom de M.I. Glinka-GCMMC (fonds de D.D. Chostakovitch, V.L. Kubatsky, L.V. Nikolaev, G.A. Stolyarov, B.L. Yavorsky, etc.). Archives d'État de la littérature et de l'art de Leningrad - LGALI (fonds de l'Institut national de recherche sur le théâtre et la musique, studio de cinéma Lenfnlm, Philharmonie de Leningrad, opéras, conservatoire, Département des arts du comité exécutif de la ville de Leningrad, organisation de Leningrad de l'Union des compositeurs de la RSFSR, Théâtre dramatique du nom d'A.S. Pouchkine), archives du Théâtre Bolchoï de l'URSS, Musée du Théâtre de Leningrad, Institut de théâtre, de musique et de cinématographie de Leningrad - LGITMiK. (fonds de V. M., Bogdanov-Berezovsky, N. A. Malko, M. O. Steinberg), Conservatoire de Leningrad-LGK. Des documents sur le sujet ont été fournis par les Archives centrales du Parti de l'Institut du marxisme-léninisme du Comité central du PCUS (informations sur les frères Shaposhnikov provenant des fonds d'I. N., Oulianov), l'Institut d'histoire du Parti du Comité d'État de Moscou et le Comité de Moscou du PCUS (dossier personnel du membre du PCUS D. D. Chostakovitch), Archives centrales d'État de la révolution d'Octobre et de la construction socialiste - TsGAOR, Archives historiques centrales d'État - TsGIA, Institut de métrologie du nom de D.I. Mendeleïev, Musée N.G. Tchernychevski à Saratov, Musée d'histoire de Leningrad, Bibliothèque de l'Université de Léningrad, Musée « Les muses n'étaient pas silencieuses ».

La vie de Chostakovitch est un processus de créativité continue, qui reflète non seulement les événements de l'époque, mais aussi le caractère et la psychologie mêmes du compositeur. L'introduction dans l'orbite de la recherche d'un complexe musical-autographique riche et diversifié - autographes de croquis finaux, secondaires, dédicatoires - a élargi la compréhension du spectre créatif du compositeur (par exemple, sa quête dans le domaine de l'opéra historique-révolutionnaire, intérêt pour le théâtre de foire russe), sur les incitations à la création de telle ou telle œuvre, a révélé un certain nombre de caractéristiques psychologiques du « laboratoire » du compositeur de Chostakovitch (la place et l'essence de la méthode « d'urgence » lors de la gestation à long terme d'un plan, la différence dans les méthodes de travail sur les genres autonomes et appliqués, l'efficacité des changements de genre pointus à court terme dans le processus de création de formes monumentales, leurs invasions soudaines selon le contraste émotionnel des œuvres de chambre, des fragments, etc.).

L'étude des autographes a conduit à l'introduction de pages de créativité inconnues non seulement par l'analyse dans une monographie, mais également par la publication, l'enregistrement sur disques, l'édition et l'écriture du livret des scènes d'opéra « Le conte du prêtre et de son ouvrier Balda ». (mise en scène au Théâtre Académique d'Opéra Maly de Leningrad et ballet), création et interprétation de la suite pour piano du même nom, participation à l'interprétation d'œuvres inconnues, adaptations. Seules les couvertures médiatiques diversifiées, fouillant « de l’intérieur » dans les documents moites, la combinaison de la recherche et de l’action pratique, éclairent la personnalité de Chostakovitch dans toutes ses manifestations.

Prise en compte de la vie et des activités d'un individu devenu éthique, phénomène social Cette époque, qui n'avait pas d'égale au XXe siècle en termes de polyvalence des sphères musicales qu'elle couvrait, ne pouvait que conduire à la solution de certaines questions méthodologiques du genre biographique en musicologie. Ils ont également abordé les méthodes de recherche, d'organisation, d'utilisation des sources et le contenu même du genre, le rapprochant d'un genre synthétique unique qui se développe avec succès dans la critique littéraire, parfois appelé « biographie-création ». Son essence est Analyse complète tous les aspects de la vie d'un artiste. Pour cela, c'est la biographie de Chostakovitch, qui allie le génie créatif à la beauté de sa personnalité, qui offre les plus grandes opportunités. Il présente à la science de vastes couches de faits auparavant considérés comme non liés à la recherche et au quotidien, et révèle l’inséparabilité des attitudes quotidiennes et des attitudes créatives. Il montre que la tendance aux connexions inter-genres, caractéristique de la musique moderne, peut être fructueuse pour la littérature sur ce sujet, en stimulant sa croissance non seulement vers la spécialisation, mais aussi vers des œuvres complexes qui considèrent la vie comme créativité, un processus se déroulant dans une perspective historique, étape par étape, avec une couverture panoramique holistique du phénomène. Il semble que ce type de recherche s'inscrit dans la tradition de Chostakovitch lui-même, qui n'a pas divisé les genres en haut et en bas et, en transformant les genres, a fusionné leurs signes et leurs techniques.

Étudier la biographie et l'œuvre de Chostakovitch dans un système unifié, l'inséparabilité du compositeur de musique soviétique, en tant qu'avant-garde véritablement innovante, nécessite l'utilisation de données et, dans certains cas, de techniques de recherche de la science historique, de la psychologie musicale, des études de sources, des études cinématographiques, de la science de l'interprétation musicale, d'une combinaison de connaissances historiques, textuelles, musicales générales. et les aspects analytiques. L'élucidation des corrélations complexes entre personnalité et créativité, soutenue par une analyse des sources documentaires, doit être basée sur une analyse holistique des œuvres, et en tenant compte de la vaste expérience des travaux théoriques sur Chostakovitch, en utilisant leurs réalisations, la monographie tente de établir par quels paramètres il est conseillé de développer les caractéristiques générales du récit biographique historique. Basés sur du matériel factuel et musical-autographique, ils incluent l'histoire de la conception et de la création de l'œuvre, les caractéristiques du processus de travail sur celle-ci, la structure figurative, les premières interprétations et l'existence ultérieure, la place dans l'évolution de le créateur. Tout cela constitue la « biographie » de l’œuvre, partie indissociable de la biographie du compositeur.

Au centre de la monographie se trouve le problème de « la personnalité et de la créativité », considéré plus largement que tel ou tel reflet de la biographie de l’artiste dans ses œuvres. Le point de vue sur la créativité en tant que source biographique directe et la reconnaissance de deux biographies apparemment indépendantes - quotidienne et créative - semblent également erronés. Des documents issus des activités de Chostakovitch en tant que créateur, enseignant, chef de l'organisation des compositeurs de la RSFSR, député des Soviets des députés du peuple, révélant de nombreux traits de personnalité psychologiques et éthiques, montrent que la définition de la ligne de créativité est toujours devenue la définition de la ligne de vie : Chostakovitch a élevé les idéaux de la vie au rang des idéaux de l'art. La relation interne entre les principes sociopolitiques, esthétiques et moraux-éthiques de sa vie, de sa créativité et de sa personnalité était organique. Il ne s'est jamais défendu du temps et n'a pas non plus abandonné sa propre conservation au profit des joies quotidiennes. Le type de personne, dont Chostakovitch était la personnification la plus brillante, est né de la jeunesse de l’époque, de l’esprit de révolution. Le noyau qui cimente tous les aspects de la biographie de Chostakovitch est une éthique proche de celle de tous ceux qui, depuis des temps immémoriaux, ont lutté pour la perfection humaine, et en même temps conditionnée par son développement personnel et les traditions stables de sa famille.

L’importance des origines familiales immédiates et plus lointaines dans la formation d’un artiste est connue : la nature prend les « matériaux de construction » des ancêtres et des combinaisons génétiques complexes de génie se forment à partir d’accumulations vieilles de plusieurs siècles. Ne sachant pas toujours pourquoi et comment un fleuve puissant surgit soudain des ruisseaux, on sait néanmoins que ce fleuve a été créé par eux, contient leurs contours et leurs signes. La famille ascendante de Chostakovitch devrait commencer du côté paternel avec Peter et Boleslav Chostakovitch, Maria Yasinskaya, Varvara Shaposhnikova, du côté maternel avec Yakov et Alexandra Kokoulin. Ils ont développé les propriétés fondamentales de la race : la sensibilité sociale, l'idée du devoir envers les gens, la sympathie pour la souffrance, la haine du mal. Mitia Chostakovitch, onze ans, était avec ceux qui ont rencontré V.I. Lénine à Petrograd en avril 1917 et écouta son discours. Il ne s'agissait pas d'un témoin oculaire aléatoire des événements, mais d'une personne appartenant à une famille associée aux familles de N.G. Tchernychevski, I.N. Oulianov, avec le mouvement de libération de la Russie pré-révolutionnaire.

Le processus d'éducation et de formation de D.D. Chostakovitch, l'image pédagogique et les méthodes de ses professeurs A.K. Glazounova, M.O. Steinberg, L.V. Nikolaeva, I.A. Glyasser, A.A. Rozanova a initié le jeune musicien aux traditions de l'école de musique classique russe et à son éthique. Chostakovitch a commencé son voyage avec avec les yeux ouverts et le cœur ouvert, il savait vers quoi s’orienter quand, à vingt ans, il écrivit comme serment : « Je travaillerai sans relâche dans le domaine de la musique, auquel je consacrerai toute ma vie. »

Par la suite, les difficultés créatives et quotidiennes sont devenues plus d'une fois une épreuve de son éthique, de son désir de rencontrer celui qui est porteur de bonté et de justice. La reconnaissance publique de ses aspirations innovantes était difficile ; les matériaux révèlent objectivement les moments de crise qu'il a vécus, leur influence sur son apparence et sa musique : la crise de 1926, les différends avec Glazunov, Steinberg, les discussions en 1936, 1948 avec une condamnation virulente des principes créatifs du compositeur.

Tout en conservant une « réserve » d’endurance, Chostakovitch n’a pas évité les souffrances et les contradictions personnelles. Le contraste saisissant de sa vie se reflétait dans son caractère - docile, mais aussi inflexible, son intellect - froid et fougueux, dans son inconciliabilité avec la gentillesse. Au fil des années, des sentiments forts - signe de hauteur morale - se combinaient toujours avec des sentiments toujours plus profonds. maîtrise de soi. Le courage débridé de l’expression de soi a mis de côté les soucis du quotidien. La musique, en tant que centre de l'être, apportait la joie et renforçait la volonté, mais, en se consacrant à la musique, il comprit le retour dans son ensemble - et le but éthique, éclairé par l'idéal, éleva sa personnalité.

Il n'existe aucun document conservé nulle part qui puisse enregistrer avec précision quand et comment a eu lieu la deuxième naissance spirituelle d'une personne, mais tous ceux qui sont entrés en contact avec la vie de Chostakovitch témoignent que cela s'est produit lors de la création de l'opéra « Lady Macbeth de Mtsensk », le Quatrième et Cinquième symphonies : l'affirmation spirituelle était indissociable de la création. Il y a ici une limite chronologique : elle est également adoptée dans la structure de cette publication.

C’est à cette époque que la vie acquiert un noyau stable de principes clairs et fermes qui ne peuvent plus être ébranlés par aucune épreuve. Le Créateur s'est établi dans l'essentiel : pour tout ce qui lui a été donné - pour le talent, le bonheur de l'enfance, l'amour - pour tout ce qu'il doit payer, en se donnant à l'humanité, à la Patrie. Le sentiment de la Patrie guide la créativité qui, par sa propre définition, semble incandescente, élevée par un grand sens du patriotisme. La vie devient une lutte continue pour l'humanité. Il ne se lasse pas de répéter : « L'amour des gens, les idées de l'humanisme ont toujours été le principal moteur de l'art. Seules les idées humanistes ont créé des œuvres qui ont survécu à leurs créateurs. Désormais, la volonté consistait dans la capacité de toujours suivre l'éthique de l'humanisme. Toutes les preuves documentaires montrent à quel point sa gentillesse a été efficace. Tout ce qui affectait les intérêts des gens ne les laissait pas indifférents ; dans la mesure du possible, il utilisait son influence pour élever une personne : sa volonté de donner de son temps à ses collègues compositeurs, en aidant leur créativité, l'étendue bienveillante de ses bonnes évaluations, sa capacité de voir , pour trouver des talents. Le sens du devoir envers chacun se confondait avec le devoir envers la société et la lutte pour les normes d'existence sociale les plus élevées, excluant le mal sous toutes ses formes. La confiance dans la justice a donné naissance non pas à une humble non-résistance au mal, mais à la haine de la cruauté, de la stupidité et de la prudence. Toute sa vie, il a résolu sans détour l'éternelle question : qu'est-ce que le mal ? Il y revient avec persistance dans des lettres et des notes autobiographiques, comme un problème personnel, définissant à plusieurs reprises le contenu moral du mal, mais n'accepte pas ses justifications. L'ensemble de ses relations avec ses proches, le choix de ses amis et de son entourage étaient déterminés par sa conviction que la duplicité, la flatterie, l'envie, l'arrogance et l'indifférence sont une « paralysie de l'âme », selon les mots de son écrivain préféré. A.P. Tchekhov, sont incompatibles avec l’apparence d’un créateur-artiste, doté d’un vrai talent. La conclusion est persistante : « Tous les musiciens exceptionnels que j’ai eu la chance de connaître, qui m’ont offert leur amitié, ont très bien compris la différence entre le bien et le mal. »

Chostakovitch a lutté sans pitié contre le mal - à la fois avec l'héritage du passé (les opéras "Le Nez", "Lady Macbeth de Mtsensk"), et avec la force de la réalité (le mal du fascisme - dans les Septième, Huitième, Treizième Symphonies , le mal du carriérisme, la lâcheté spirituelle, la peur - dans la Treizième Symphonie, un mensonge dans la Suite sur des poèmes de Michel-Ange Buonarroti).

Percevant le monde comme un drame constant, le compositeur a exposé l'écart entre les catégories morales de la vie réelle. La musique décide et indique à chaque fois ce qui est moral. Au fil des années, l'éthique de Chostakovitch se manifeste dans sa musique de plus en plus ouvertement, avec une ferveur prêchante. Une série d'essais est en cours de création dans lesquels prédomine la réflexion sur les catégories morales. Tout devient plus grand. Le besoin de résumer, qui surgit inévitablement chez chaque personne, devient chez Chostakovitch une généralisation par la créativité.

Sans fausse humilité, il s'est adressé à l'humanité, comprenant le sens de l'existence terrestre, élevée à des hauteurs énormes : le génie a parlé à des millions de personnes.

La tension des passions a été remplacée par un approfondissement du monde spirituel de l'individu. Le plus haut sommet de la vie a été déterminé. L'homme grimpait, tombait, se fatiguait, se relevait et marchait indomptablement. Vers l'idéal. Et la musique semblait compresser l'essentiel de l'expérience de la vie avec cette vérité et cette simplicité laconique et touchante que Boris Pasternak qualifiait d'inouïe.

Depuis la fin de la publication de la première édition de la monographie, des progrès ont été réalisés.

Un recueil d'œuvres avec des articles de référence est en cours de publication, des œuvres qui restaient auparavant hors du champ de vision des interprètes sont entrées dans le répertoire de concert et ne nécessitent plus de « protection » musicologique, de nouveaux ouvrages théoriques sont apparus, des articles sur Chostakovitch sont contenus dans la plupart des collections. sur la musique moderne, après la mort du compositeur, les mémoires se sont multipliées en littérature à son sujet. Ce qui a été fait pour la première fois et est devenu accessible aux masses de lecteurs est utilisé dans certains livres et articles « secondaires ». Il y a une tendance générale vers un développement biographique détaillé.

Selon des légendes lointaines, la famille Chostakovitch remonte à l'époque du grand-duc. Vassili III Vasilyevich, le père d'Ivan le Terrible : l'ambassade envoyée par le prince de Lituanie auprès du souverain de Moscou comprenait Mikhaïl Chostakovitch, qui occupait une place assez importante à la cour lituanienne. Cependant, son descendant Piotr Mikhaïlovitch Chostakovitch, né en 1808, se considérait comme un paysan dans ses documents.

C'était une personne extraordinaire : il a pu faire des études, a obtenu son diplôme de volontaire à l'Académie médico-chirurgicale de Vilna avec une spécialité vétérinaire et a été expulsé pour son implication dans le soulèvement en Pologne et en Lituanie en 1831.

Dans les années quarante du XIXe siècle, Piotr Mikhaïlovitch et son épouse Maria-Jozefa Yasinskaya se sont retrouvés à Ekaterinbourg (aujourd'hui la ville de Sverdlovsk). Ici, le 27 janvier 1845, est né leur fils, nommé Boleslav-Arthur (plus tard, seul le prénom a été conservé).

À Ekaterinbourg, P.M. Chostakovitch acquit une certaine renommée en tant que vétérinaire compétent et appliqué, accéda au rang d'évaluateur universitaire, mais resta pauvre, vivant toujours du dernier centime ; Boleslav a commencé très tôt le tutorat. Les Chostakovitch passèrent quinze ans dans cette ville. Le travail d'un vétérinaire, nécessaire à chaque ferme, rapprocha Piotr Mikhaïlovitch des paysans environnants et des chasseurs libres. Le mode de vie de la famille différait peu de celui des artisans d'usine et des mineurs. Boleslav a grandi dans un environnement simple et ouvrier ; il a étudié à l'école du district avec les enfants des ouvriers. L'éducation était dure : les connaissances étaient parfois renforcées par des bâtons. Par la suite, dans sa vieillesse, dans son autobiographie intitulée « Notes de Neudachin », Boleslav Chostakovitch intitula la première section « Rozgi ». Ce châtiment honteux et douloureux éveilla en lui une haine farouche pour l'humiliation de l'homme pour le reste de sa vie.

En 1858, la famille déménage à Kazan. Boleslav a été affecté au premier gymnase de Kazan, où il a étudié pendant quatre ans. Actif, curieux, assimilant facilement les connaissances, camarade fidèle, doté de solides concepts moraux formés très tôt, il est devenu le leader des écoliers.

La nouvelle symphonie fut conçue au printemps 1934. Un message parut dans la presse : Chostakovitch envisage de créer une symphonie sur le thème de la défense du pays.

Le sujet était pertinent. Les nuages ​​du fascisme s’amoncelaient sur le monde. "Nous savons tous que l'ennemi nous tend la patte, l'ennemi veut détruire nos acquis sur le front révolutionnaire, sur le front culturel, dont nous sommes les travailleurs, sur le front de la construction et sur tous les fronts et réalisations de notre pays », a déclaré Chostakovitch en s’adressant à la foule des compositeurs de Leningrad. - Il ne peut y avoir de divergences de points de vue sur le sujet et nous devons être vigilants, nous devons être en alerte afin d'empêcher l'ennemi de détruire les grands acquis que nous avons réalisés depuis la Révolution d'Octobre jusqu'à nos jours. Notre devoir, en tant que compositeurs, est qu'avec notre créativité, nous devons augmenter la capacité de défense du pays, nous devons, avec nos œuvres, nos chants et nos marches, aider les soldats de l'Armée rouge à nous défendre en cas d'attaque ennemie, et donc nous nous devons développer notre travail militaire de toutes les manières possibles.

Pour travailler sur une symphonie militaire, le conseil d'administration de l'organisation du compositeur envoya Chostakovitch à Cronstadt, sur le croiseur Aurora. Sur le navire, il écrivit les croquis de la première partie. L'œuvre symphonique proposée a été incluse dans les cycles de concerts de la Philharmonie de Leningrad au cours de la saison 1934/35.

Cependant, les travaux ont ralenti. Les fragments ne s’additionnaient pas. Chostakovitch a écrit : « Cela doit être un morceau programmatique monumental de grandes pensées et de grandes passions. Et donc une grande responsabilité. Je la porte depuis de nombreuses années. Et pourtant, je n’ai toujours pas trouvé sa forme et sa « technologie ». Les croquis et ébauches réalisés précédemment ne me satisfont pas. Nous devrons recommencer depuis le tout début. durée totale d'une heure et demie. I.I. Sollertinsky a associé la première partie de la Troisième Symphonie à une procession géante, « s'ouvrant sur un thème en relief de huit cors à l'unisson, avec des montées tragiques, avec des escalades portées à des sommets de force surhumaine, avec récitatifs pathétiques de cors ou de trombones solistes… » . Cette caractéristique était apparemment proche de Chostakovitch. Les extraits qu'il a tirés de la Troisième Symphonie de G. Mahler indiquent qu'il a prêté attention aux caractéristiques évoquées par son ami.

symphonie soviétique

Au cours de l’hiver 1935, Chostakovitch participe à un débat sur le symphonisme soviétique qui se déroule à Moscou pendant trois jours, du 4 au 6 février. Ce fut l’une des performances les plus significatives du jeune compositeur, définissant l’orientation des travaux ultérieurs. Franchement, il a souligné la complexité des problèmes au stade de la formation du genre symphonique, le danger de les résoudre avec des « recettes » standard et s'est opposé à l'exagération des mérites. œuvres individuelles, critiquant notamment les Troisième et Cinquième Symphonies de L.K. Couteau pour « langage mâché », misère et primitivité du style. Il affirmait avec audace que « …la symphonie soviétique n’existe pas. Nous devons être modestes et admettre que nous n'avons pas encore d'œuvres musicales qui reflètent de manière détaillée les pans stylistiques, idéologiques et émotionnels de notre vie, et les reflètent sous une excellente forme... Nous devons admettre que dans notre musique symphonique, nous avons seulement quelques tendances vers la formation d’une nouvelle pensée musicale, de timides esquisses d’un style futur… »

Chostakovitch a appelé à l'adoption de l'expérience et des réalisations de la littérature soviétique, où des problèmes similaires et similaires avaient déjà été mis en œuvre dans les œuvres de M. Gorki et d'autres maîtres des mots.

Considérant le développement de la créativité artistique moderne, il a vu des signes d'une convergence des processus littéraires et musicaux, qui ont commencé dans la musique soviétique, et d'un mouvement constant vers un symphonisme lyrico-psychologique.

Pour lui, il ne faisait aucun doute que le thème et le style de ses Deuxième et Troisième Symphonies étaient une étape dépassée non seulement de sa propre créativité, mais aussi de la symphonie soviétique dans son ensemble : le style métaphoriquement généralisé avait fait son temps. L'homme en tant que symbole, sorte d'abstraction, a quitté les œuvres d'art pour devenir une individualité dans de nouvelles œuvres. Une compréhension plus profonde de l'intrigue a été renforcée, sans l'utilisation de textes simplifiés d'épisodes choraux dans les symphonies. La question s’est posée de la nature intrigue du symphonisme « pur ». "Il fut un temps", a expliqué Chostakovitch, "où la question de l'intrigue était grandement simplifiée... Maintenant, ils ont commencé à dire sérieusement qu'il ne s'agissait pas seulement de poèmes, mais aussi de musique."

Conscient des limites de ses récentes expériences symphoniques, le compositeur préconise d'élargir le contenu et les sources stylistiques de la symphonie soviétique. À cette fin, il s’intéresse à l’étude du symphonisme étranger et insiste sur la nécessité pour la musicologie d’identifier les différences qualitatives entre le symphonisme soviétique et le symphonisme occidental. « Bien sûr, il y a une différence qualitative, et nous la ressentons et la ressentons. Mais nous ne disposons pas d’une analyse claire et concrète à ce sujet… Malheureusement, nous connaissons très mal le symphonisme occidental.»

Partant de Mahler, il parlait d'une symphonie lyrique confessionnelle avec des aspirations vers le monde intérieur d'un contemporain. « Ce serait bien d'écrire une nouvelle symphonie », a-t-il admis. "Il est vrai que cette tâche est difficile, mais cela ne veut pas dire qu'elle n'est pas réalisable." Les essais se sont poursuivis. Sollertinsky, qui connaissait mieux que quiconque les projets de Chostakovitch, lors d'une discussion sur la symphonie soviétique, a déclaré : « Nous attendons avec un grand intérêt la parution de la Quatrième Symphonie de Chostakovitch » et a expliqué sans équivoque : « ... cette œuvre sera très loin de les trois symphonies écrites plus tôt par Chostakovitch. Mais la symphonie est encore à l’état embryonnaire… »

Deux mois après la discussion, en avril 1935, le compositeur annonça : « Maintenant, j'ai une grande œuvre en ligne - la Quatrième Symphonie... Toutes les anciennes que j'ai matériel musical pour ce travail, je l'ai maintenant rejeté. La symphonie est en cours de réécriture. Comme il s’agit pour moi d’une tâche extrêmement difficile et responsable, je souhaite d’abord écrire plusieurs œuvres en style de chambre et instrumental.

Au cours de l’été 1935, Chostakovitch ne pouvait absolument rien faire, à l’exception d’innombrables extraits de musique de chambre et symphoniques, dont la musique du film « Girlfriends ».

À l'automne de la même année, il reprend l'écriture de la Quatrième Symphonie, bien décidé, quelles que soient les difficultés qui l'attendent, à mener à bien l'œuvre, à réaliser l'œuvre fondamentale promise au printemps comme « une une sorte de credo du travail créatif.

Ayant commencé à écrire la symphonie le 13 septembre 1935, à la fin de l'année, il avait complètement terminé la première partie et surtout la deuxième partie. Il écrivait vite, parfois même frénétiquement, jetant des pages entières et les remplaçant par de nouvelles ; L'écriture des esquisses au clavier est instable, fluide : l'imagination a pris le pas sur l'enregistrement, les notes étaient en avance sur la plume, coulant comme une avalanche sur le papier.

En janvier 1936, avec l'équipe du Maly académique de Leningrad Opéra Chostakovitch s'est rendu à Moscou, où le théâtre a présenté deux de ses meilleures productions soviétiques : « Lady Macbeth de Mtsensk » et « Don tranquille" Dans le même temps, Lady Macbeth a continué à être jouée sur la scène de la branche du Théâtre Bolchoï de l'URSS.

Les réactions à la tournée du Théâtre de l'Opéra Maly parues dans la presse ne laissent aucun doute sur l'évaluation positive de l'opéra "Quiet Don" et sur l'évaluation négative de l'opéra "Lady Macbeth de Mtsensk", qui a fait l'objet de l'article "Confusion Au lieu de musique", publié le 28 janvier 1936. A la suite de cela (6 février 1936), parut l'article « Ballet Falsity », critiquant vivement le ballet « Bright Stream » et sa production au Théâtre Bolchoï.

De nombreuses années plus tard, résumant le développement de la musique soviétique dans les années trente dans « L'histoire de la musique des peuples de l'URSS », Yu.V. Keldysh a écrit à propos de ces productions et des articles et discours qu'elles ont provoqués : « Malgré un certain nombre de commentaires critiques corrects et de considérations d'ordre général de principe, les évaluations catégoriques des phénomènes créatifs contenues dans ces articles étaient infondées et injustes.

Les articles de 1936 ont servi de source d'une compréhension étroite et unilatérale de questions fondamentales aussi importantes de l'art soviétique que la question de l'attitude envers l'héritage classique, le problème des traditions et de l'innovation. Les traditions des classiques musicaux n'étaient pas considérées comme la base d'un développement ultérieur, mais comme une sorte de norme immuable, au-delà de laquelle il était impossible de dépasser. Une telle approche entrave les quêtes innovantes et paralyse l’initiative créatrice des compositeurs...

Ces attitudes dogmatiques n'ont pas pu arrêter la croissance de l'art musical soviétique, mais elles ont sans aucun doute compliqué son développement, provoqué un certain nombre de collisions et conduit à des changements importants dans les appréciations" 1."

Les conflits et les préjugés dans l'évaluation des phénomènes musicaux ont été mis en évidence par les débats et discussions houleux qui se sont déroulés à cette époque.

L'orchestration de la Cinquième Symphonie se caractérise, par rapport à la Quatrième, par un plus grand équilibre entre les cuivres et les instruments à cordes, avec une prédominance des cordes : dans Largo, il n'y a pas du tout de section de cuivres. Les choix de timbres sont subordonnés à des moments significatifs de l'évolution, ils en découlent, ils sont dictés par eux. De la générosité irrépressible des partitions de ballet, Chostakovitch s’est tourné vers les timbres salvateurs. La dramaturgie orchestrale est déterminée par l'orientation dramatique générale de la forme. La tension intonale est créée par une combinaison du relief mélodique et de son cadrage orchestral. La composition de l'orchestre lui-même est également déterminée de manière constante. Après avoir traversé diverses épreuves (jusqu'à la composition quadruple de la Quatrième Symphonie), Chostakovitch s'en tient désormais à la composition triple - elle a été établie précisément à partir de la Cinquième Symphonie. Tant dans l'organisation modale du matériau que dans l'orchestration sans rupture, dans le cadre des compositions généralement admises, le compositeur a varié, élargi les possibilités de timbre, souvent à travers des voix solistes, l'utilisation du piano (il est à noter que, l'ayant introduit dans la partition de la Première Symphonie, Chostakovitch renonça ensuite au piano pour les Deuxième, Troisième et Quatrième symphonies et l'inclut à nouveau dans la partition de la Cinquième). Dans le même temps, l'importance non seulement de la dissection timbrale a augmenté, mais aussi de l'unité timbrale, de l'alternance de grandes couches timbrales ; dans les fragments culminants, la technique consistant à utiliser des instruments dans les registres expressifs les plus élevés, sans basse ou avec un support de basse insignifiant (il existe de nombreux exemples de ce type dans la Symphonie), a prévalu.

Sa forme signifiait l'ordre, la systématisation des mises en œuvre antérieures et la réalisation d'une monumentalité strictement logique.

Notons les traits formateurs typiques de la Cinquième Symphonie, qui persistent et se développent dans la suite de l’œuvre de Chostakovitch.

L'importance de l'épigraphe-introduction augmente. Dans la Quatrième Symphonie, c'était un motif dur et convulsif, ici c'est la puissance dure et majestueuse du chœur.

Dans la première partie, le rôle de l'exposition est souligné, son volume et son intégrité émotionnelle sont augmentés, ce qui est également souligné par l'orchestration (le son des cordes dans l'exposition). Les frontières structurelles entre les partis principaux et secondaires sont dépassées ; ce ne sont pas tant eux qui s'opposent, mais des sections significatives tant dans l'exposition que dans le développement." La reprise change qualitativement, devenant le point culminant de la dramaturgie avec la poursuite du développement thématique : parfois le thème acquiert un nouveau sens figuré, ce qui conduit à un approfondissement des aspects conflictuels et dramatiques du cycle.

Le développement ne s’arrête pas non plus au code. Et ici se poursuivent les transformations thématiques, les transformations modales des thèmes, leur dynamisation au moyen de l'orchestration.

Dans le finale de la Cinquième Symphonie, l'auteur n'a pas donné lieu à un conflit actif, comme dans le finale de la Symphonie précédente. La fin a été simplifiée. « D'un grand souffle, Chostakovitch nous conduit vers une lumière éblouissante dans laquelle disparaissent toutes les expériences douloureuses, tous les conflits tragiques du difficile chemin précédent » (D. Kabalevsky). La conclusion semblait résolument positive. "Je place une personne avec toutes ses expériences au centre du concept de mon travail", a expliqué Chostakovitch, "et le finale de la Symphonie résout les moments tragiquement tendus des premiers mouvements d'une manière joyeuse et optimiste." .

Une telle fin mettait l’accent sur les origines classiques, la continuité classique ; c'est dans son style lapidaire que la tendance s'est manifestée le plus clairement : en créant un type libre d'interprétation de la forme sonate, elle ne s'est pas écartée de la base classique.

Au cours de l’été 1937, les préparatifs commencèrent pour une décennie de musique soviétique pour commémorer le vingtième anniversaire de la Grande Révolution socialiste d’Octobre. La symphonie a été incluse dans le programme de la décennie. En août, Fritz Stiedri part à l'étranger. M. Shteiman, qui l'a remplacé, n'a pas été en mesure de présenter une nouvelle composition complexe au bon niveau. L'exécution a été confiée à Evgeny Mravinsky. Chostakovitch le connaissait à peine : Mravinsky entra au conservatoire en 1924, alors que Chostakovitch était en dernière année d'études ; Les ballets de Chostakovitch à Leningrad et à Moscou ont été interprétés sous la direction de A. Gauk, P. Feldt et Yu Faier, et les symphonies ont été mises en scène par N. Malko et A. Gauk. Mravinsky était dans l’ombre. Son individualité se forme lentement : en 1937, il a trente-quatre ans, mais il n'apparaît pas souvent à la console de la Philharmonie. Fermé, doutant de ses capacités, il accepta cette fois sans hésitation l’offre de présenter au public la nouvelle symphonie de Chostakovitch. Se souvenant de sa détermination inhabituelle, le chef d'orchestre lui-même ne pouvait l'expliquer psychologiquement.

« Je n’arrive toujours pas à comprendre, écrivait-il en 1966, comment j’ai osé accepter une telle offre sans trop d’hésitation et de réflexion. S'ils le faisaient pour moi maintenant, je réfléchirais longtemps, je douterais et, peut-être, à la fin je ne me déciderais pas. Après tout, non seulement ma réputation était en jeu, mais aussi - ce qui est bien plus important - le sort d'une nouvelle œuvre inconnue d'un compositeur qui avait récemment fait l'objet de graves attaques pour l'opéra « Lady Macbeth de Mtsensk » et s'était retiré. sa Quatrième Symphonie d’après performance.

Pendant près de deux ans, la musique de Chostakovitch n’a pas été entendue dans la Grande Salle. Certains membres de l'orchestre la traitaient avec prudence. La discipline de l'orchestre a diminué sans un chef d'orchestre volontaire. Le répertoire de la Philharmonie suscite les critiques de la presse. La direction de la Philharmonie a changé : le jeune compositeur Mikhaïl Chudaki, devenu directeur, venait tout juste de se lancer dans le métier, envisageant d'impliquer I.I. Sollertinsky, jeune compositeur et interprète de musique.

Sans hésitation M.I. Chudaki a distribué des programmes responsables entre trois chefs d'orchestre qui ont commencé une activité de concert active : E.A. Mravinsky, N.-É. Rabinovitch et K.I. Eliasberg.

Durant tout le mois de septembre, Chostakovitch ne vécut qu’avec le sort de la Symphonie. J'ai reporté la composition de la musique pour le film « Les Journées Volochaevski ». Il a refusé d'autres commandes, prétextant qu'il était occupé.

Il passait la plupart de son temps à la Philharmonie. J'ai joué la Symphonie. Mravinsky a écouté et a demandé.

L'accord du chef d'orchestre pour faire ses débuts avec la Cinquième Symphonie a été influencé par l'espoir de recevoir l'aide de l'auteur pendant le processus d'interprétation et de s'appuyer sur ses connaissances et son expérience. Cependant, « les premières rencontres avec Chostakovitch », lit-on dans les mémoires de Mravinsky, « portèrent un coup dur à mes espoirs. J’avais beau questionner le compositeur, je n’arrivais pas à « tirer » quoi que ce soit de lui. »2 ». La méthode minutieuse de Mravinsky a d’abord alarmé Chostakovitch. « Il m’a semblé qu’il s’intéressait trop aux détails, qu’il accordait trop d’attention aux détails, et il m’a semblé que cela nuirait au plan global, à la conception globale. Mravinsky m'a soumis à un véritable interrogatoire sur chaque tactique, sur chaque pensée, exigeant de ma part une réponse à tous les doutes qui surgissaient dans son esprit.

Dmitri Dmitrievitch Chostakovitch est le plus grand musicien du XXe siècle. Personne dans l'art contemporain ne lui est comparable en termes d'acuité de perception de l'époque, de réactivité à ses processus sociaux, idéologiques et artistiques. La force de sa musique réside dans sa véracité absolue.

Avec une exhaustivité et une profondeur sans précédent, cette musique a capturé la vie folklorique sur tournants- la révolution de 1905 et la Première Guerre mondiale, la Grande Révolution socialiste d'Octobre et la guerre civile, la formation d'une société socialiste, la lutte contre le fascisme dans la Grande Guerre patriotique, ainsi que les problèmes du monde d'après-guerre. .. L'œuvre de Chostakovitch est devenue à la fois une chronique et une confession de générations luttant pour un grand avenir, choquées et survécues à des épreuves tragiques.

« La musique n'était pas pour lui un métier, mais un besoin de s'exprimer, d'exprimer ce que les gens vivaient à son époque, dans son pays natal. La nature l'a récompensé avec une sensibilité auditive particulière : il entendait les gens pleurer, il captait le faible bourdonnement de la colère et le gémissement déchirant du désespoir. Il entendit la terre bourdonner : les foules marchaient pour la justice, les chants de colère bouillonnaient dans les faubourgs, le vent emportait les airs des faubourgs, l'accordéon couinait : un chant révolutionnaire entra dans le monde strict des symphonies. Alors le fer tinta et grinça sur les champs ensanglantés, les sifflets des grèves et les sirènes de la guerre hurlèrent sur l'Europe. Il entendait des gémissements et des respirations sifflantes : une pensée était muselée, un fouet claquait, l'art de sauter sur la botte du pouvoir était enseigné, mendiant l'aumône et se tenant sur ses pattes de derrière devant le policier... Une fois de plus les cavaliers de l'Apocalypse est montée dans le ciel flamboyant. Les sirènes hurlaient sur le monde comme les trompettes du Jugement dernier... Les temps ont changé... Il a travaillé toute sa vie. Pas seulement en musique.