Sergueï Vassilievitch Ivanov (1864-1910). Peut-être qu'aucun artiste n'a reflété dans son œuvre les contradictions sociales, les conflits et les mouvements de masse de la Russie à la fin du XIXe et au début du XXe siècle de manière aussi large, directe et passionnée que Sergei Vasilyevich Ivanov. Peintre et dessinateur remarquable, ennemi implacable du système autocratique, homme à la conscience extrêmement sensible, il fut le successeur le plus direct des traditions du réalisme critique parmi les maîtres de sa génération à la recherche de nouvelles formes d'art.
Les caractéristiques les plus importantes de la personnalité créatrice d'Ivanov - l'amour de la vérité, le sens de l'implication dans le sort du peuple, la vigilance de la vision sociale - sont apparues déjà au début de son parcours artistique, lorsque, contre la volonté de son père, un fonctionnaire des accises de la ville de Ruza près de Moscou, il quitta l'Institut d'arpentage et, avec la bénédiction de V.G. Perov, qui appréciait beaucoup ses dessins, entra à l'École de peinture, de sculpture et d'architecture de Moscou en 1878. Ses premières œuvres indépendantes, présentées lors d'expositions ("Blind Men", 1882; "Agitator in a Carriage", "At the Prison", 1885), ont attiré l'attention générale en raison de sa maturité précoce, de sa vive assimilation des réalisations des maîtres supérieurs - principalement Repin et Polenov, et surtout, avec certitude et courage en exprimant une position publique. Le début des travaux d’Ivanov sur le thème de la « réinstallation » remonte à cette époque (cycle 1885-1890). Ce n'est pas un hasard si la « réinstallation » - la migration massive de la paysannerie des provinces centrales de la Russie vers la périphérie du pays - a suscité le vif intérêt de l'artiste, ainsi que de ses écrivains russes préférés - L. Tolstoï , G. Ouspenski , V. Korolenko . C’était la manifestation la plus visible et à grande échelle de l’insatisfaction de la population à l’égard des conditions de vie existantes et de la preuve de la soif d’une vie meilleure qui y vivait. Rien qu’au cours des dernières décennies du XIXe siècle, plusieurs millions de paysans ont abandonné leurs parcelles insignifiantes et leurs huttes misérables et sont partis à la recherche de « terres fertiles ». Seuls, avec leurs femmes et leurs enfants, en petits groupes, emportant avec eux leurs biens fragiles, à pied et en charrette, et s'ils avaient de la chance, alors en train, ils se précipitaient, inspirés par les rêves utopiques de « Belovodye » ou « White Arapia » », vers des épreuves difficiles et, le plus souvent, de sévères déceptions.
Ivanov a parcouru de nombreux kilomètres, créant toujours ses œuvres en fonction de ses impressions sur ce qu'il a vu. Il captura les colons au début d’un long voyage, plein d’espoirs brillants de bonheur (« To New Places », 1886), et ceux rattrapés par le malheur, contraints de se nourrir « pour l’amour du Christ ». Il a écrit sur les « chanceux » qui ont trouvé une place dans un wagon à bestiaux (« Personne déplacée dans un chariot », 1886) et sur les malheureux qui avaient perdu tout espoir pour le mieux et essayaient au moins de retourner dans leur ancien pays. , vie maigre mais familière («Reverse Migrants», 1888 ).
Avec une force vraiment tragique, Ivanov a exprimé le chagrin désespéré d'une famille qui a perdu son soutien de famille dans le meilleur film du cycle - «Sur la route de la mort d'un migrant» (1889), acquis. P.M. Tretiakov pour votre galerie. Cette peinture démontre particulièrement clairement l’habileté de composition de l’artiste, son désir et sa capacité à créer une image réaliste aussi vaste et laconique que possible, et sa capacité à faire en sorte que chaque élément de l’image « fonctionne » pour l’impression générale. Le paysage revêt une importance particulière dans la structure émotionnelle et figurative de l'œuvre (comme en général dans l'œuvre d'Ivanov et d'autres peintres de sa génération), dont la beauté, par contraste, rehausse la tragédie des destins humains.
L'attachement d'Ivanov aux idées et aux idéaux démocratiques l'a conduit à faire constamment appel aux phénomènes dans lesquels la protestation du peuple contre le despotisme du pouvoir, la lutte des « deux Russies » s'exprimait le plus clairement et ouvertement (« Révolte dans le village », « Des gendarmes à cheval dans la cour de l'Université de Moscou lors de troubles étudiants », 1890).
Un nombre important d’œuvres d’Ivanov dans les années 1890 ont été réalisées à la suite d’observations de prisonniers dans des prisons et des prisons. Ces tableaux (« Le Clochard », 1890 ; « Scène », 1892, etc.) sont perçus comme un acte d'accusation contre la société, qui paralyse et déforme les destins et les âmes des hommes depuis l'enfance. Le réalisme cruel de la représentation de la vie carcérale, l'approche maximale du spectateur (à l'aide de « compositions recadrées ») des détails sombres de la vie des condamnés et, tout d'abord, le sens critique le plus aigu de telles œuvres » ont poignardé les yeux avec la vérité» et étaient inacceptables pour de nombreux critiques bourgeois. Même les membres du conseil d'administration de l'Association des expositions d'art itinérantes, qui à cette époque avaient perdu l'ancien esprit combatif de leur art, à quelques exceptions près, traitaient les peintures d'Ivanov avec beaucoup de prudence et de distance, n'acceptant pas les plus pressantes d'entre elles pour les expositions. Dans de telles conditions, Ivanov, qui ne voulait pas peindre de tableaux sentimentaux, était naturel, selon les mots de Repin, « de chercher... une issue à la douloureuse tragédie de l'histoire ».
Dans la seconde moitié des années 1890 et au début des années 1900, l'artiste travaille principalement sur des peintures du passé russe des XVIe-XVIIIe siècles. Et ici, il fut d'abord attiré par ces moments où la rage opprimée du peuple, accumulée au fil des siècles, éclata frénétiquement et où un procès terrible mais équitable fut mené contre les oppresseurs ("Les Troubles", 1896 ; illustrations pour "La fille du capitaine" A.S. Pouchkine , 1899), lorsque les forces endormies de l'unité nationale se sont réveillées avant l'heure (« La marche des Moscovites, XVIe siècle », 1903). Certaines des œuvres d'Ivanov dans le genre historique s'adressent de manière assez transparente dans leur ironie maléfique aux phénomènes de la modernité ("Tsar. XVIe siècle", 1902), démontrant les racines historiques du philistinisme dense, de l'arrogance de haut rang et des Cent-Noirs brutaux. de la Russie tsariste.
Dans le même temps, les œuvres d'Ivanov se distinguent par une palette de couleurs vives et festives, véhiculant la beauté de la vie ancienne, l'expressivité des solutions de silhouette, une peinture large et libre - des caractéristiques caractéristiques de nombreux artistes, en particulier moscovites de l'époque, qui se sont unis dans 1903 avec la participation active d'Ivanov à l'"Union des artistes russes", qui a joué un rôle important dans le développement de l'art russe au début du XXe siècle.
Durant cette période, Ivanov a beaucoup fait pour éduquer la jeunesse artistique, à côté V. Serov et A. Arkhipov, K. Korovin, enseignant à l'École de peinture, de sculpture et d'architecture de Moscou.
En 1905, Ivanov, « révolutionnaire par nature », comme le disait l'artiste M. Nesterov à propos de son ami de jeunesse, était non seulement de tout cœur du côté des masses insurgées, mais il participait aussi directement aux événements révolutionnaires. Pendant les funérailles N.E. Bauman on lui confie une importante somme d'argent collectée pour le soulèvement armé et les clés des locaux de l'Université de Moscou, transformée le même jour en infirmerie pour manifestants blessés.
Dans de nombreux croquis, caricatures, études et croquis d'Ivanov, réalisés à cette époque terrible, nous voyons le déploiement de banderoles rouges sur les places de Moscou et l'excitation du peuple qui ressentait pour la première fois la liberté.
Aux meilleures œuvres créées par des artistes russes sous l'influence des événements Cette année-là, il y a le tableau «Exécution», qui est conservé, comme beaucoup d'autres œuvres d'Ivanov, au Musée central de la Révolution de l'URSS. Après avoir capturé sur cette petite toile l'espace de la place, terrible du vide de la mort, séparant les rangs des manifestants et la ligne grise des punisseurs qui venaient de tirer une volée, l'artiste avec la plus grande expressivité a transmis la stupide cruauté du meurtre. de personnes non armées. Dans le même temps, l'image contient un niveau différent de généralisation artistique, incarnant avec une force courageuse la vérité, dont la prise de conscience finale est devenue le principal résultat de la première révolution russe. " Comme un abîme... notre conscience s'est ouverte... Nous nous tenions d'un côté de l'abîme, et nos esclaves de l'autre, et nous avons réalisé : il n'y a pas de réconciliation pour nous. Et c'est l'horreur de nos ennemis. Le cours de fer de la vie historique effacera inexorablement la tête... du pouvoir de l'homme sur l'homme." (A. Serafimovitch "Marche funèbre", 1906).
Durant les années de vives réactions qui suivirent la répression de l’insurrection de décembre, l’artiste travailla à nouveau principalement sur des sujets historiques. L'année dernière, « fuyant la cochonnerie environnante », il s'est installé dans le village de Svistukha, non loin de Dmitrov. C'est là cette année-là qu'il subit une mort subite.
Matériaux de l'article de Vl. Petrova dans le livre : 1989. Cent dates mémorables. Calendrier artistique. Publication annuelle illustrée. M. 1988.
Sergei Vasilyevich Ivanov (1864 - 1910) est né le 4 juillet 1864 dans la ville de Ruza, dans la province de Moscou, dans la famille d'un fonctionnaire des accises. Les penchants artistiques du garçon se sont manifestés très tôt ; son père, cependant, pensait que son fils ne ferait pas un artiste, sauf peut-être « un peintre qui étale des signes ». Ne voyant pas la différence entre la peinture et le dessin, il envisagea que son fils devienne ingénieur et décida de l'envoyer à l'Institut d'arpentage Konstantinovsky. Ivanov y entra en 1875 après avoir obtenu son diplôme de l'école du district. L'institut pesait lourdement sur lui, et sur les conseils de P. P. Sinebatov, collègue de son père, « éternel étudiant » de l'Académie des Arts, Ivanov, en tant que « visiteur libre au-delà du contingent », commença à étudier à l'École de peinture de Moscou. , Sculpture et Architecture à l'automne 1878. L'année suivante, il entre à l'École et quitte le Land Survey Institute. Depuis 1882, S. V. Ivanov est à l'Académie des Arts de Saint-Pétersbourg. Son premier tableau, «Les aveugles» (Galerie d'art de Sverdlovsk), date de 1883 et est apparu à la suite d'un voyage à Samara et dans les provinces voisines de la Volga. Evidemment, les origines de l’intérêt de l’artiste pour la vie « migratoire » remontent à cette période.
Les cours à l'Académie ont été couronnés de succès, mais le mécontentement à l'égard des procédures académiques et les difficultés financières ont forcé Ivanov, qui était déjà entré dans la dernière classe à temps plein, à quitter l'Académie et à déménager à Moscou. Ivanov retourne à l'école, qui
n’avait pas obtenu son diplôme à l’époque. La dernière période d'étude comprend les tableaux « La femme malade » (1884, lieu inconnu), « À la taverne » (1885, lieu inconnu), « Au propriétaire foncier avec une demande » (1885 ; lieu inconnu), « Au prison » (1884-1885, Galerie Tretiakov), « Agitateur dans une calèche » (1885, Musée d'État de la Révolution de l'URSS).
L’orientation des œuvres du jeune artiste est assez évidente. Il s'intéresse profondément à la vie des paysans ; Dans le dernier de ces tableaux, Ivanov se tourne d’abord vers l’image d’un révolutionnaire. Le style pictural de l’artiste se forme également ; Le son de couleur le plus réussi, laconique et expressif est le tableau « À la prison ».
L'artiste est de plus en plus attiré par le thème de la « réinstallation » et, après avoir demandé à la Société des arts de Moscou un certificat pour « voyager et résider » dans plusieurs provinces de Moscou à Orenbourg, Ivanov s'est séparé de l'école sans même recevoir de certificat. pour le titre de professeur d'art. À partir de ce moment-là, Ivanov est devenu une sorte de chroniqueur du phénomène tragique de la vie de la paysannerie russe après la réforme, à propos duquel V.I. Lénine a écrit : « Les masses ruinées, appauvries et affamées... du centre - le « cœur » " de Russie, se sont précipités pour se réinstaller... "
Le célèbre critique d'art Sergueï Glagol parle de cette période de la vie et de l'œuvre d'Ivanov : « … Il a parcouru des dizaines de kilomètres avec les colons dans la poussière des routes russes, sous la pluie, le mauvais temps et le soleil brûlant dans les steppes, a passé de nombreuses nuits avec eux, remplissant son album de dessins et de notes, de nombreuses scènes tragiques se sont déroulées sous ses yeux et de nombreuses images se sont formées dans sa tête, véritablement capables de peindre l'épopée des migrations russes.
Les peintures et dessins d’Ivanov représentent des scènes horribles de la vie de réinstallation. L'espoir et le désespoir, la maladie et la mort aux côtés des gens errant à travers les étendues de la Russie. Le plus impressionnant est le tableau « Migrants inversés » (1888, Musée d'art républicain de l'ASSR de Komi, Syktyvkar), dans lequel la tragédie de la situation du paysan est intensément ressentie. La conséquence logique d'une existence sans espoir semble être le sort d'un de ces démunis, capturé par Ivanov dans le film « Sur la route de la mort d'un migrant » (1889, Galerie Tretiakov).
Avec une grande expressivité, l'artiste a représenté l'état d'un paysan fugitif qui s'est dirigé vers maison, d'où il devra à nouveau repartir, fuyant les persécutions ("La Fugue", croquis, 1886, Galerie Tretiakov). Avec une sympathie non dissimulée, Ivanov parle d'un beau paysan à la barbe noire, l'un des frères Mironov, "qui va s'installer en Sibérie pour avoir battu un policier et des témoins". Les personnages du tableau « Le Clochard » (1890, lieu inconnu) sont psychologiquement précis, où l'indifférence du gendarme se juxtapose à la méfiance du prisonnier. Le tableau « L'envoi des prisonniers » (1889, Musée d'État de la révolution de l'URSS) fait une impression déprimante. Ceci est largement déterminé par la structure de composition de la toile : le grand plan vert foncé terne du carrosse du prisonnier, les tons gris sales de l'arche de la gare, le mur rouge foncé, la neige assombrie et la foule brunâtre des personnes en deuil. Le tableau « Scène » (1891, le tableau a été perdu, une version conservée au Musée d'art d'État de Saratov du nom d'A. N. Radichtchev) semble résumer la « série des prisonniers ». ...Un angle aigu montre des corps allongés, les jambes entravées. Et parmi ceux plongés dans un profond sommeil, se détache le visage du prisonnier au crâne rasé. Le tableau acquiert une expressivité extraordinaire grâce au spécial technique de composition- sa structure « personnel » met en valeur une scène de la vie carcérale.
À partir du milieu des années 90, s’ouvre une nouvelle période dans le travail de l’artiste, associée à la création d’œuvres historiques. La peinture historique d’Ivanov présente des caractéristiques qui la rapprochent de l’art de Sourikov et de Ryabushkin. Le peintre comprend l'état des masses excitées dans les moments dramatiques aigus (« Troubles », 1897, Appartement-Musée de I. I. Brodsky, Leningrad ; « D'après le verdict de l'assemblée », 1896, collection privée), il est attiré par le la force des personnages populaires russes et lui, comme Ryabushkin, trouve la beauté dans les phénomènes de la vie populaire, affirme la compréhension de cette beauté par le peuple russe. Ivanov capture avec sensibilité la quête picturale du temps ; ses œuvres de ces années acquièrent une sonorité coloristique particulière.
Ivanov travaille avec beaucoup d'enthousiasme sur les images des dirigeants des soulèvements populaires - Stepan Razin et Emelyan Pugachev.
Lors d'une exposition itinérante en 1901 (l'artiste fut accepté dans le Partenariat en 1899), Ivanov se produisit avec le tableau « L'arrivée des étrangers à Moscou au XVIIe siècle » (Galerie Tretiakov). Il traduit diverses nuances de l’attitude des citadins envers un invité en visite : méfiance, surprise, curiosité naïve ; on peut ressentir une saveur historique particulière dans la représentation des personnages, dans la présentation des détails, dans le magnifique paysage hivernal. La richesse des couleurs est associée à notre idée de la multiplicité des couleurs en Russie.
En 1902, lors de l'exposition de « l'Union 36 », noyau de la future Union des artistes russes, dont Ivanov était le fondateur et le participant actif, son tableau « Le tsar. XVIe siècle » (Galerie Tretiakov) fut exposé. ...Le même que dans le film "L'Arrivée des Etrangers", une journée d'hiver. Seulement il n’y a pas de curieux, tout le monde est tombé la face contre terre. Et le long de ce « couloir » particulier, devant les gens enterrés dans la neige, les Gridni (gardes royaux) en caftans rouges défilent solennellement. Sur un cheval richement décoré se dresse le roi, gros, maladroit, au visage renversé, insensé et pompeux.
Le tableau a été évalué différemment dans la presse. Certains voyaient dans les figures vaincues, dans l'éclat des vêtements royaux, « une conscience digne de la grandeur du moment », d'autres étaient perplexes : « il y a peu de royal dans le visage du roi, c'est plutôt un visage bien nourri. marchand en tenue royale. "Moskovskie Vedomosti" a vu dans "La diffamation dégoûtante d'Ivanov" une caricature du tsar russe.
À l'hiver 1903, lors de la première exposition de l'Union des artistes russes, en même temps que le tableau « Grève », Ivanov présente « La marche des Moscovites du XVIe siècle » (Galerie Tretiakov). Et encore - le sentiment de l'hiver journée glaciale; il est animé par l'armée en mouvement bruyant, forte, énergique, affirmée ; Des types folkloriques vivants restent dans la mémoire.
En 1910, Ivanov achève le tableau « Famille » (Galerie Tretiakov), sur lequel il travaille pendant de nombreuses années. Si "La Marche des Moscovites" et un certain nombre d'autres œuvres de l'artiste sont plus proches des peintures de Surikov, alors "Famille" s'apparente davantage aux peintures de Ryabushkin, dans lesquelles l'artiste admire la vie patriarcale russe. L’intérêt d’Ivanov pour l’histoire se révèle à la fois dans les illustrations de « Taras Bulba » et dans les tableaux sur des thèmes historiques réalisés pour la maison d’édition de I. N. Knebel.
L’esprit civique de la créativité d’Ivanov s’est révélé le plus pleinement au cours
révolutions de 1905-1907. En 1903, le tableau « Grève » est apparu à l'exposition de l'Union des artistes russes (Musée national des beaux-arts de la RSS d'Ouzbékistan, Tachkent), où le prolétariat insurgé était représenté pour la première fois dans la peinture russe. L'une des œuvres les plus impressionnantes du genre historique-révolutionnaire, "Exécution" (Musée d'État de la Révolution de l'URSS), remonte à 1905. La capacité des moyens picturaux réalisés ici par Ivanov nous rend profondément imprégnés de la tragédie représentée. La recherche de l'artiste, manifestée dans début de la peinture« À la prison », puis dans la toile « Révolte au village », s'incarnent dans « Exécution » avec une émotion extraordinaire.
Une place grise vide, enserrée par d’immenses immeubles, sépare soldats et manifestants. Volée. Et les premières victimes tombèrent sur le trottoir. Sous les rayons du soleil couchant, les contrastes de couleurs des façades et des extrémités des immeubles semblent inquiétants : violet, jaune, cramoisi, marron. Les taches des vêtements des morts – bleues et rouge foncé – résonnent comme des accords tragiques sur la place uniformément éclairée. Le sens de ce qui se passe est clairement véhiculé : le courage de ceux qui marchent avec un drapeau rouge vers la mort et la cruauté des forces punitives.
Ivanov a réalisé une magnifique gravure à partir du tableau « Exécution » (Musée Pouchkine) ; Une autre œuvre sur un thème historique-révolutionnaire a également été réalisée selon cette technique : « Au mur, épisode de 1905 ».
« Gagnants » - c'est ainsi que l'artiste a appelé sarcastiquement son aquarelle (1905, Musée d'État de la Révolution de l'URSS), qui montre les résultats des actions « victorieuses » des serviteurs du tsar : une place enneigée, des cadavres et un femme qui court avec une petite fille saisie par l'horreur. Ivanov a révélé le sens du manifeste du tsar sur les « libertés » dans les dessins « Sucettes » et « Recherche ».
Le 20 octobre, jour des funérailles de N. Bauman, l’artiste se trouvait avec ceux qui gardaient l’université contre la police. Les dessins et croquis d’Ivanov représentent cette nuit à l’université, que les étudiants ont transformée en infirmerie. Un album de croquis pour le tableau « Les funérailles de Bauman » a également été conservé.
L’activité pédagogique occupait une grande place dans la vie d’Ivanov. Pendant onze ans, il enseigne à l'École de peinture, de sculpture et d'architecture de Moscou et à l'École Stroganov. De nombreux artistes soviétiques lui doivent le développement de leur talent.
Ivanov était un artiste au talent brillant et unique. L'histoire de la Russie dans le passé et le présent, le « mouvement de la vie » vers l'avenir sont profondément révélés dans ses œuvres. Il a fait beaucoup, cet homme modeste, « qui, organiquement, n’aimait pas se faire remarquer nulle part ». S. V. Ivanov est décédé à l'âge de quarante-six ans, le 3 août 1910.
Matériaux utilisés dans l'article de Dmitrienko A.F. extrait du livre : Dmitrienko A.F., Kuznetsova E.V., Petrova O.F., Fedorova N.A. 50 courtes biographies de maîtres de l'art russe. Léningrad, 1971
Toile, huile. 71x122cm
Galerie nationale Tretiakov, Moscou
La vie dans le village russe d’après la réforme était dure. Le nombre toujours croissant de paysans sans terre, les mauvaises récoltes fréquentes et la main inexorable de la faim ont forcé les habitants de nombreuses provinces russes à quitter leur maison misérable mais familière. "Comme un dragon de conte de fées, le besoin tenait les masses dans ses griffes, les chassait, les renversait, les étranglait", a noté l'écrivain réaliste N. Teleshov, écrivain de la vie quotidienne du village. Poursuivis par la pauvreté, l'anarchie et la tyrannie, les paysans se rendaient en ville pour gagner de l'argent. Beaucoup se sont précipités vers de nouvelles terres, le plus souvent en Sibérie, pour trouver le salut de la faim et du besoin dans ses vastes étendues. Les colons, chargés de biens pitoyables, des villages entiers se sont levés de leurs maisons où leurs pères, grands-pères et arrière-grands-pères ont vécu pendant des siècles, et se sont étendus en longues files le long des routes poussiéreuses de Russie depuis Koursk, Tambov, Penza, Iaroslavl et Tchernigov. provinces. Rares sont ceux qui ont survécu à ce dur voyage. La maladie, la faim et le froid, l'arbitraire des fonctionnaires tsaristes, l'impuissance totale - voilà ce qui devint désormais leur lot. La mort a impitoyablement fauché les rangs des colons qui s’amenuisaient rapidement. Souvent, après avoir dépensé tout leur argent sur la route, ils revenaient et ceux qui arrivaient sur place étaient confrontés à la même pauvreté et aux mêmes ordres et fonctionnaires que dans leur pays d'origine.
La question dite de la réinstallation a préoccupé de nombreux représentants de la culture et de l’art russes avancés au cours de ces années-là. Même V. G. Perov, le fondateur du réalisme critique, n'a pas ignoré ce sujet. Par exemple, son dessin « Mort d’un migrant » est célèbre.
Les colons ont fait une douloureuse impression sur A.P. Tchekhov, qui a parcouru toute la Sibérie sur la route de Sakhaline en 1890. Sous l'influence de conversations avec Tchekhov, il voyagea le long de la Volga et de la Kama, jusqu'à l'Oural, et de là en Sibérie et à N. Teleshov. "Au-delà de l'Oural, j'ai vu la vie épuisante de nos colons", se souvient-il, "les difficultés et les fardeaux presque fabuleux de la vie paysanne du peuple". Une série d'histoires de Teleshov illustrant le sort de ces personnes constitue l'analogie la plus proche avec le tableau de Sergei Vasilyevich Ivanov « Sur la route. Décès d'un migrant.
Ivanov a passé une bonne moitié de sa vie à voyager à travers la Russie, soigneusement et avec un vif intérêt pour se familiariser avec la vie des travailleurs aux multiples visages. Au cours de ces errances incessantes, il se familiarise avec la vie des colons. "Il a parcouru avec eux des dizaines de kilomètres dans la poussière des routes, sous la pluie, le mauvais temps et le soleil brûlant des steppes", disent les amis d'Ivanov, "il a passé de nombreuses nuits avec eux, remplissant ses albums de dessins et de notes, de nombreuses scènes tragiques se sont déroulées sous ses yeux. Impuissant à aider ces gens, l’artiste réfléchit avec douleur à l’incommensurable tragédie de leur situation et à la tromperie de leurs rêves de « bonheur », qu’ils n’étaient pas destinés à trouver dans les conditions de la Russie tsariste.
À la fin des années 1880, Ivanov conçoit une grande série de peintures racontant systématiquement la vie des colons. Dans le premier tableau - «Rus is Coming» - l'artiste a voulu montrer le début de son voyage, alors que les gens étaient encore joyeux, en bonne santé et pleins d'espoirs brillants. Les films suivants étaient censés initier le spectateur aux difficultés de la route et aux premières épreuves. La série devait se terminer par des scènes dramatiques de souffrance et de mort tragique des colons. Cependant, seuls quelques maillons de ce cycle ont été complétés par l’artiste. Ivanov incarné dans images artistiques seulement les impressions de vie les plus caractéristiques et les plus imprimées dans sa conscience.
L'un des derniers tableaux du cycle est « Sur la route. Death of a Migrant » est l’œuvre la plus puissante de la série prévue. D'autres œuvres sur ce sujet, créées plus tôt et plus tard par un certain nombre d'écrivains et d'artistes, n'ont pas révélé si profondément et en même temps si simplement la tragédie des colons dans toute sa terrible vérité.
Steppe chauffée. Une légère brume obscurcit la ligne d’horizon. Cette terre désertique brûlée par le soleil semble sans limites. Voici une famille de migrants solitaire. Apparemment, le dernier extrême l'a obligée à s'arrêter dans cet endroit nu, sans protection contre les rayons brûlants du soleil. Le chef de famille, le soutien de famille, est décédé. Qu'est-ce qui attend la malheureuse mère et sa fille dans le futur - c'est la question que tout le monde se pose involontairement en regardant la photo. Et la réponse est claire. On peut le lire dans la figure de la mère étendue sur le sol nu. La femme affligée n’a ni mots ni larmes. Dans un désespoir silencieux, elle gratte la terre sèche avec ses doigts tordus. On lit la même réponse dans le visage confus et noirci de la jeune fille, comme un charbon éteint, dans ses yeux figés d’horreur, dans toute sa silhouette engourdie et émaciée. Il n'y a aucun espoir d'aide !
Mais tout récemment, la vie brillait dans une petite maison de transport. Le feu crépitait, un maigre dîner se préparait et l'hôtesse s'affairait près du feu. Toute la famille rêvait que quelque part au loin, dans une terre inconnue et bénie, une nouvelle vie heureuse commencerait bientôt pour elle.
Maintenant, tout s'écroulait. Le principal ouvrier est décédé et, apparemment, le cheval épuisé est également mort. Le collier et l'arc ne sont plus nécessaires : ils sont jetés négligemment près du chariot. Le feu dans l'âtre s'est éteint. Une louche renversée, les bâtons nus d'un trépied vide, les flèches vides tendues comme des bras, dans une angoisse silencieuse - comme tout cela est désespérément triste et tragique !
Ivanov recherchait délibérément une telle impression. Comme Perov dans « Voir les morts », il confine son chagrin à un cercle restreint de sa famille, abandonnant les figures de femmes sympathiques qui figuraient dans l'esquisse préliminaire du tableau. Voulant souligner davantage le sort des colons, l'artiste a décidé de ne pas inclure dans l'image le cheval, qui figurait également dans le croquis.
La puissance de la peinture d’Ivanov ne s’arrête pas à la représentation fidèle d’un moment précis. Cette œuvre représente une image typique de la vie paysanne dans la Russie post-réforme. C'est pourquoi il s'est heurté au blasphème vicieux des critiques réactionnaires, qui affirmaient que la mort des colons en cours de route était un phénomène accidentel et en aucun cas typique, et que le contenu du tableau avait été inventé par l'artiste dans les murs de son atelier. Ivanov n'a pas été arrêté par les attaques acharnées des ennemis de l'art avancé et réaliste. Son œuvre n’est que l’un des premiers résultats de l’étude approfondie de l’artiste sur la vérité sociale de la vie russe contemporaine. Elle fut suivie par de nombreuses autres œuvres significatives, dans lesquelles s'exprimaient non seulement les souffrances du peuple, mais aussi la protestation de colère qui couvait parmi les masses contre l'oppression des exploiteurs.
Au cours de ses dernières années à l’École de peinture, de sculpture et d’architecture de Moscou, Sergueï Ivanov se tourne vers des problèmes sociaux aigus. Son attention fut notamment attirée sur un phénomène caractéristique du village russe du dernier quart du XIXe siècle : dans la seconde moitié des années 1880, commença la réinstallation vers la Sibérie.
Dans l’image : « Personnes déplacées. Les marcheurs." 1886.
Après la réforme de 1861, il devient nécessaire de résoudre la question foncière. Le gouvernement a vu une solution dans la relocalisation des paysans sans terre vers cette vaste région peu peuplée. Rien qu’au cours des dernières décennies du XIXe siècle, plusieurs millions de paysans ont abandonné leurs parcelles insignifiantes et leurs huttes misérables et sont partis à la recherche de « terres fertiles ».
Dans l'image : "Femme égarée dans une calèche", 1886.
Seuls, avec leurs femmes et leurs enfants, en petits groupes, emportant avec eux leurs biens fragiles, à pied et en charrette, et s'ils avaient de la chance, alors en train, ils se précipitaient, inspirés par les rêves utopiques de « Belovodye » ou « White Arapia » », vers des épreuves difficiles et, le plus souvent, de sévères déceptions. La tragédie des paysans sans terre quittant leurs lieux d'origine, des provinces centrales aux périphéries du pays - jusqu'en Sibérie et mourant par centaines en cours de route - est l'idée principale de la série de peintures d'Ivanov. Il a capturé des scènes de la vie paysanne dans des peintures en couleurs délibérément ternes et « tristes » sur les immigrants.
Dans l'image : « Sur la route. Décès d'un migrant." 1889.
À partir du milieu des années 1890, s’ouvre une nouvelle période dans le travail de l’artiste, associée à la création d’œuvres historiques. La peinture historique d’Ivanov présente des caractéristiques qui la rapprochent de l’art de Sourikov et de Ryabushkin. Le peintre comprend l'état des masses excitées dans les moments dramatiques aigus (« Les Troubles », 1897, I. I. Brodsky Apartment Museum) ; "Selon le verdict de la soirée", 1896, collection privée), il est attiré par la force des personnages populaires russes et, comme Ryabushkin, trouve la beauté dans les phénomènes de la vie populaire, affirme la compréhension de cette beauté par le peuple russe. . Ivanov capture avec sensibilité la recherche picturale du temps ; ses œuvres de ces années acquièrent une sonorité coloristique particulière.
Dans l'image : "Le temps des troubles" (camp Touchino)
Ivanov était un innovateur du genre historique, composant des épisodes du Moyen Âge russe - dans l'esprit du style Art nouveau - presque comme des photos de film, captivant le spectateur par leur rythme dynamique, « l'effet de présence » (L'Arrivée des étrangers à Moscou au XVIIe siècle, 1901) ; "Tsar. XVIe siècle" (1902), Campagne des Moscovites. XVIe siècle, 1903). Dans ceux-ci, l'artiste a jeté un nouveau regard sur le passé historique de son pays natal, décrivant non pas des moments d'événements héroïques, mais des scènes de la vie quotidienne de la vie russe ancienne. Certaines images sont écrites avec une touche d’ironie et de grotesque. En 1908-13, il réalise 18 œuvres pour le projet « Peintures sur l'histoire russe ».
Dans l'image : "Jour de la Saint-Georges". 1908
Dans l'image : « Campagne de l'armée de la Russie de Moscou », XVIe siècle, tableau 1903.
Dans l'image : « Revue des militaires », au plus tard en 1907
Les traits particuliers du « proto-expressionnisme » nerveux sont apparus avec une force particulière dans ses images de la première révolution russe, notamment dans le célèbre tableau « Exécution » (1905, Musée historique et révolutionnaire « Krasnaya Presnya », une branche du Centre d'État pour la Sciences historiques et sociales), qui frappa ses contemporains avec le son perçant et désespéré de la protestation.
Lors du soulèvement armé de 1905 à Moscou, il a été témoin et participant - il a porté assistance aux étudiants blessés lors de combats de rue directement dans le bâtiment de l'Université de Moscou, rue Mokhovaya. Ses dessins de gendarmes et de cosaques, cantonnés pendant le soulèvement au Manège, près du Kremlin, ont été conservés.
Plus tard, l’artiste travaille sur le tableau « Ils s’en vont ! Détachement punitif" (1905-1909, Galerie Tretiakov).
Dans l'image : Ils arrivent ! Escouade punitive.
Sur la photo : Famille, 1907
Dans l'image : Arrivée du gouverneur
Dans l'image : Allemand, 1910
Image : Émeute villageoise, 1889
Dans l'image : À la prison. 1884
Dans l'image : Arrivée des étrangers. 17ème siècle 1901
Dans l'image : des esclaves boyards. 1909
Empire russe
peintures d'histoire
Sergueï Vassilievitch Ivanov(4 (16 juin), Ruza - 3 (16 août), village de Svistukha (aujourd'hui district de Dmitrov, région de Moscou)) - Peintre russe.
Biographie
premières années
La dernière période d'étude comprend les tableaux « La femme malade » (1884, lieu inconnu), « À la taverne » (1885, lieu inconnu), « Au propriétaire foncier avec une demande » (1885 ; lieu inconnu), « Au prison » (1884-1885, Galerie Tretiakov), « Agitateur dans une voiture » (1885, Centre d'État pour les sciences sociales et la recherche). Le début des travaux sur le thème de la réinstallation remonte à cette époque (cycle 1885-1890).
Thème de la réinstallation (1885-1890)
Déjà au cours de ses dernières années, Sergueï Ivanov s'est tourné vers des problèmes sociaux urgents. Son attention fut notamment attirée sur un phénomène caractéristique du village russe dans le dernier quart du XIXe siècle : dans la seconde moitié des années 1880, commença la réinstallation vers la Sibérie. Après la réforme de 1861, il devient nécessaire de résoudre la question foncière. Le gouvernement a vu une solution dans la relocalisation des paysans sans terre vers cette vaste région peu peuplée. Rien qu’au cours des dernières décennies du XIXe siècle, plusieurs millions de paysans ont abandonné leurs parcelles insignifiantes et leurs huttes misérables et sont partis à la recherche de « terres fertiles ». Seuls, avec leurs femmes et leurs enfants, en petits groupes, emportant avec eux leurs biens fragiles, à pied et en charrette, et s'ils avaient de la chance, alors en train, ils se précipitaient, inspirés par les rêves utopiques de « Belovodye » ou « White Arapia » », vers des épreuves difficiles et, le plus souvent, de sévères déceptions. La tragédie des paysans sans terre quittant leurs lieux d'origine, des provinces centrales aux périphéries du pays - jusqu'en Sibérie et mourant par centaines en cours de route - telle est l'idée principale de la série de peintures d'Ivanov. Il a capturé des scènes de la vie paysanne dans des peintures en couleurs délibérément ternes et « tristes » sur les immigrants.
Après avoir demandé à la Société des arts de Moscou un certificat pour « voyager et résider » dans plusieurs provinces de Moscou à Orenbourg, Ivanov s'est séparé de l'école sans même recevoir de certificat pour le titre de professeur d'art. À partir de cette époque, Ivanov est devenu une sorte de chroniqueur d'un phénomène tragique dans la vie de la paysannerie russe après la réforme.
Le critique d’art Sergei Glagol (pseudonyme de S.S. Goloushev) parle de cette période de la vie et de l’œuvre d’Ivanov :
"... Il a parcouru des dizaines de kilomètres avec les colons dans la poussière des routes russes, sous la pluie, le mauvais temps et le soleil brûlant des steppes, a passé de nombreuses nuits avec eux, remplissant son album de dessins et de notes, de nombreuses scènes tragiques passées avant ses yeux, et une série de peintures véritablement capables de dépeindre l'épopée des migrations russes.
Les peintures et dessins d’Ivanov représentent des scènes horribles de la vie de réinstallation. L'espoir et le désespoir, la maladie et la mort aux côtés des personnes errant à travers les étendues de Russie - « Personnes déplacées. Walkers" (Musée d'art d'État bachkir du nom de M. V. Nesterov), "Reverse Migrants" (1888, Galerie nationale de la République de Komi) et le premier tableau sérieux de l'artiste "Sur la route. Mort d'un migrant" (Galerie Tretiakov), qui a amené à un jeune artiste notoriété.
La section suivante de l’épopée sociale d’Ivanov était la « série des prisonniers ». Les travaux y ont parfois chevauché le « cycle de réinstallation » ; Parallèlement, l'artiste réalise : « Fugitif », croquis (1886, Galerie Tretiakov), « Émeute dans le village » (Centre d'État pour l'histoire militaro-industrielle), « Répartition des prisonniers » (Centre d'État pour le développement international), « Clochard » (lieu inconnu). Le tableau « Scène » (le tableau a été perdu, la version du Musée d'art d'État de Saratov du nom d'A.N. Radishchev) semble résumer la « série des prisonniers ».
Au tournant des années 1889-1890, Sergueï Ivanov, avec Serov, Levitan et Korovine, était un leader reconnu parmi les artistes moscovites de la jeune génération. Parallèlement, il assiste aux « soirées de dessin » de Polenov, organisées par V.D. Polenov et son épouse, et y trouve soutien et approbation.
Période des travaux historiques
À partir du milieu des années 90, s’ouvre une nouvelle période dans le travail de l’artiste, associée à la création d’œuvres historiques. La peinture historique d’Ivanov présente des caractéristiques qui la rapprochent de l’art de Sourikov et de Ryabushkin. Le peintre comprend l'état des masses excitées dans les moments dramatiques aigus (« Les Troubles », I. I. Brodsky Apartment Museum) ; "Selon le verdict du veche", collection privée), il est attiré par la force des personnages populaires russes et, comme Ryabushkin, trouve la beauté dans les phénomènes de la vie populaire, affirme la compréhension de cette beauté par le peuple russe. Ivanov capture avec sensibilité la recherche picturale du temps ; ses œuvres de ces années acquièrent une sonorité coloristique particulière.
Cependant, la recherche d'autres sujets et moyens d'exprimer l'état interne s'est poursuivie. Ivanov, insatisfait (selon ses propres mots) des « scènes mignonnes » qui prévalaient dans genre de tous les jours Peredvizhniki recherchait un art profondément dramatique, transmettant avec sensibilité le « battement de l’âme humaine ». Peu à peu, peut-être sous l'influence du travail en plein air, il change de dessin et de palette. Cela s'est produit pendant les années de création de l'Union des artistes russes, dans laquelle Ivanov a joué un certain rôle. L'artiste se tourne vers le genre historique, peint des portraits de ses proches et illustre des livres. Il reste un artiste réaliste, malgré les temps de recherche, de modernisme et de rejet de l’art objet.
Ivanov a agi comme un innovateur du genre historique, composant des épisodes du Moyen Âge russe - dans l'esprit du style Art nouveau - presque comme des images de film, captivant le spectateur par leur rythme dynamique, « l'effet de présence » (L'Arrivée de Étrangers à Moscou au XVIIe siècle) ; "Tsar. XVIe siècle" (1902), Campagne des Moscovites. XVIe siècle, 1903). Dans ceux-ci, l'artiste a jeté un nouveau regard sur le passé historique de son pays natal, décrivant non pas des moments d'événements héroïques, mais des scènes de la vie quotidienne de la vie russe ancienne. Certaines images sont écrites avec une touche d’ironie et de grotesque.
Années révolutionnaires - dernières années
Plus tard, l’artiste travaille sur le tableau « Ils s’en vont ! Détachement punitif" (-, Galerie Tretiakov).
Il enseigne à l'École d'art et d'industrie Stroganov (1899-1906), à l'École de peinture, de sculpture et d'architecture de Moscou (1900/1903-1910).
Il a participé aux expositions de la Société des amateurs d'art de Moscou (1887, 1889, 1894), de l'Association des itinérants (1887-1901), « 36 artistes » (1901, 1902), « Monde de l'art » (1903), et l'Union des artistes russes (1903-1910).
Il a travaillé fructueusement en tant que maître de la gravure et de la lithographie, ainsi qu'illustrateur des œuvres de N.V. Gogol, M. Yu. Lermontov, A.S. Pouchkine et autres.
Ivanov est décédé à l'âge de 46 ans d'une crise cardiaque le 3 (16) août dans sa datcha du village de Svistukha, sur les rives de la rivière Yakhroma.
Galerie
Littérature
- "1989. Cent dates mémorables." Calendrier artistique. Publication annuelle illustrée. M. 1988. Article de V. Petrov.
- A. F. Dmitrienko, E. V. Kuznetsova, O. F. Petrova, N. A. Fedorova. "50 courtes biographies de maîtres de l'art russe." Leningrad, 1971. Article de A. F. Dmitrienko.
Commençons par les raisons de déménager en Sibérie. La principale raison de la réinstallation dans la période post-réforme est d’ordre économique. Les paysans croyaient qu'en Sibérie, ils vivraient mieux que dans leur pays d'origine, car dans leur pays toutes les terres convenables étaient déjà labourées, la population augmentait rapidement (1,7 à 2 % par an) et la quantité de terre par personne diminuait en conséquence, tandis qu'en Sibérie, l'offre de terres propices à la culture est presque illimitée. Où sont les rumeurs vie riche en Sibérie, il s'est répandu parmi les paysans et un désir de réinstallation est apparu. Les champions de la réinstallation étaient les terres noires, mais en même temps les provinces densément peuplées et très pauvres de Koursk, Voronej et Tambov. Il est intéressant de noter que les paysans des terres non noires (et en particulier du nord) étaient beaucoup moins enclins à migrer, même s'ils étaient privés des bienfaits de la nature - ils préféraient développer divers types de travaux supplémentaires non agricoles.
Les malheureux personnages du tableau ont-ils voyagé de la province de Tambov à la Sibérie sur cette petite charrette ? Bien sûr que non. Ce genre de hardcore a pris fin dans les années 1850. Le chemin de fer atteint Tioumen en 1885. Ceux qui souhaitaient s'installer en Sibérie se rendaient à la gare la plus proche de leur lieu de résidence et commandaient un wagon de marchandises. Dans une telle voiture, petite (6,4 x 2,7 m) et non isolée, une famille paysanne avec un cheval, une vache, une réserve de céréales (pour la première année et les semis) et du foin, du matériel et des articles ménagers était placée - dans un endroit terriblement exigu. conditions climatiques et par temps froid. La voiture se déplaçait à une vitesse de 150 à 200 km par jour, c'est-à-dire que le trajet depuis Tambov prenait quelques semaines.
Il fallait arriver à Tioumen le plus tôt possible après l'ouverture de l'Irtych, c'est-à-dire début mars, et attendre la dérive des glaces (qui pourrait se produire soit immédiatement, soit dans un mois et demi). Les conditions de vie des colons étaient spartiates - des casernes en planches primitives et, pour les plus malchanceux, des huttes de paille sur le rivage. Rappelons qu'en mars il fait encore froid à Tioumen, avec une moyenne de -10.
Une dérive de glace passait et de Tioumen, en descendant l'Irtych puis en remontant l'Ob, sont partis quelques bateaux à vapeur coûteux (un bateau à vapeur est cher et difficile à construire sur un fleuve qui n'est relié ni au reste du pays ni par voie maritime). ou par chemin de fer). Les bateaux à vapeur manquaient désespérément de place, alors ils tiraient derrière eux une série de barges primitives sans pont. Les barges, qui ne disposaient même pas d'un abri de base contre la pluie, étaient tellement bondées de monde qu'il n'y avait nulle part où s'allonger. Et même de telles barges n'étaient pas suffisantes pour tout le monde, et rester jusqu'au deuxième voyage à Tioumen signifierait rater tout l'été, pendant lequel il fallait organiser l'économie. Il n’est pas surprenant que la désorganisation et les passions bouillonnantes lors de l’abordage des navires ressemblent à l’évacuation de l’armée de Dénikine de Novorossiysk. La majeure partie des colons (et il y en avait 30 à 40 000 par an), se dirigeant vers l'Altaï, descendit du navire dans la ville en croissance rapide de Barnaoul, et si l'eau était haute, alors encore plus loin, à Biysk. De Tioumen à Tomsk par voie d'eau, il y a 2 400 km, jusqu'à Barnaoul - plus de 3 000 pour un vieux bateau à vapeur, traînant à peine les nombreux rapides du cours supérieur du fleuve, cela prend un mois et demi à deux.
La partie terrestre la plus courte du voyage a commencé à Barnaoul (ou Biysk). Les lieux d'installation disponibles se trouvaient dans les contreforts de l'Altaï, à 100-200-300 km de la jetée. Les colons ont acheté des charrettes fabriquées par des artisans locaux sur le quai (et ceux qui n'avaient pas amené de cheval avec eux, aussi des chevaux) et ont pris la route. Bien entendu, tout l’équipement paysan et la fourniture de semences ne peuvent pas tenir sur un seul chariot (idéalement pour soulever 700 à 800 kg), mais le paysan n’a besoin que d’un seul chariot sur sa ferme. Ainsi, ceux qui souhaitaient s'installer plus près de la jetée cédaient leurs biens pour les entreposer et effectuaient plusieurs voyages, et ceux qui partaient pour un voyage plus long louaient au moins une charrette supplémentaire.
Cette circonstance peut expliquer l'absence sur la photo de la charrette du colon des objets volumineux nécessaires au paysan - une charrue, une herse, une réserve de céréales en sacs. Soit cette propriété est stockée dans un entrepôt sur la jetée et attend un deuxième voyage, soit le paysan a loué une charrette et a envoyé son fils adolescent et une vache avec, tandis que lui-même, sa femme, sa fille et son équipement compact sont rapidement partis au lieu d'installation proposé pour choisir lui-même un site.
Où exactement et sur quelles bases juridiques notre colon allait-il s’installer ? Les pratiques qui existaient alors étaient différentes. Certains ont suivi la voie légale et ont rejoint les sociétés rurales existantes. Alors que les communautés sibériennes (composées des mêmes colons des années précédentes) disposaient d'une grande quantité de terres, elles acceptaient volontiers les nouveaux arrivants gratuitement, puis, après avoir démantelé les meilleures terres, moyennant un droit d'entrée, puis commençaient à refuser complètement. Dans certains cas, en quantités totalement insuffisantes, le Trésor a préparé et délimité des zones de réinstallation. Mais la majorité des colons de l'époque décrite (années 1880) étaient engagés dans l'auto-saisie de terres appartenant à l'État (mais totalement inutiles pour le trésor), établissant audacieusement des fermes et des colonies illégales. Le Trésor n'a pas compris comment documenter la situation actuelle et a simplement fermé les yeux, sans interférer avec les paysans et sans les chasser de leurs terres - jusqu'en 1917, les terres des colons n'ont jamais été enregistrées comme propriété. Cependant, cela n'a pas empêché le Trésor d'imposer de manière générale des impôts aux paysans illégaux.
Quel sort attendrait le colon s’il n’était pas mort ? Personne n’aurait pu prédire cela. Environ un cinquième des colons de cette époque n’ont pas pu s’établir en Sibérie. Il n'y avait pas assez de bras, il n'y avait pas assez d'argent et d'équipement, la première année d'agriculture s'est avérée être une mauvaise récolte, la maladie ou la mort de membres de la famille - tout cela a conduit au retour dans leur pays d'origine. Dans le même temps, le plus souvent, la maison de ceux qui revenaient était vendue, l'argent était dépensé - c'est-à-dire qu'ils revenaient s'installer chez des parents, et c'était le fond social du village. Notez que ceux qui ont choisi la voie légale, c'est-à-dire ceux qui ont quitté leur société rurale, se sont retrouvés dans la pire situation : leurs concitoyens du village ne pouvaient tout simplement pas les accepter. Les immigrés illégaux avaient au moins le droit de revenir et de recevoir leur allocation. Ceux qui se sont implantés en Sibérie ont connu de nombreux succès : la répartition entre les ménages riches, moyens et pauvres ne différait pas de manière significative de celle du centre de la Russie. Sans entrer dans les détails statistiques, nous pouvons dire que seuls quelques-uns sont devenus riches (et ceux qui réussissaient bien dans leur pays d'origine), tandis que le reste d'entre eux s'en sortait différemment, mais toujours mieux que dans leur vie antérieure.
Que va-t-il désormais arriver à la famille du défunt ? Pour commencer, il convient de noter que la Russie n’est pas le Far West et qu’un mort ne peut pas être simplement enterré au bord de la route. En Russie, toute personne vivant en dehors de son lieu d'enregistrement possède un passeport, et la femme et les enfants entrent dans le passeport du chef de famille. Par conséquent, la veuve doit communiquer d'une manière ou d'une autre avec les autorités, enterrer son mari avec un prêtre, établir un acte de sépulture et obtenir de nouveaux passeports pour elle et ses enfants. Compte tenu de l’incroyable rareté et de l’éloignement des fonctionnaires en Sibérie, ainsi que de la lenteur des communications postales officielles, résoudre ce problème à lui seul pourrait prendre au moins six mois à une femme pauvre. Pendant ce temps, tout l’argent sera dépensé.
Ensuite, la veuve doit évaluer la situation. Si elle est jeune et a un enfant (ou des fils adolescents qui ont déjà atteint l'âge de travailler), nous pouvons lui recommander de se remarier sur place (il y a toujours eu une pénurie de femmes en Sibérie) - ce sera le plus prospère option. Si la probabilité de mariage est faible, alors la pauvre femme devra retourner dans son pays d'origine (et sans argent, ce voyage devra se faire à pied, en mendiant en cours de route) et s'y installer d'une manière ou d'une autre chez des proches. Une femme célibataire n'a aucune chance de fonder un nouveau foyer indépendant sans un homme adulte (que ce soit dans son pays d'origine ou en Sibérie), et l'ancien foyer a été vendu. La veuve ne pleure donc pas en vain. Non seulement son mari est décédé, mais tous ses projets de vie liés à l’indépendance et à l’autosuffisance ont été brisés à jamais.
Il convient de noter que la photo ne représente pas l’étape la plus difficile du parcours du migrant. Après un voyage hivernal dans un wagon de marchandises non chauffé, la vie dans une cabane au bord de l'Irtych gelé, deux mois sur le pont d'une péniche bondée, un voyage sur sa propre charrette à travers la steppe fleurie était plus de détente et de divertissement pour la famille . Malheureusement, le pauvre garçon n'a pas pu supporter les épreuves précédentes et est mort en chemin - comme environ 10 % des enfants et 4 % des adultes qui ont déménagé en Sibérie à cette époque. Sa mort peut être associée aux conditions de vie difficiles, à l’inconfort et à l’insalubrité qui ont accompagné la réinstallation. Mais, bien que cela ne soit pas évident à première vue, l'image n'indique pas la pauvreté - la propriété du défunt ne se limite très probablement pas au petit nombre d'objets dans le chariot.
L’appel de l’artiste n’a pas été vain. Depuis l'ouverture du chemin de fer sibérien (milieu des années 1890), les autorités commencèrent progressivement à s'occuper des colons. Les célèbres wagons "Stolypine" ont été construits - des wagons de marchandises isolés avec un poêle en fer, des cloisons et des couchettes. Des centres de relocalisation proposant des soins médicaux, des bains publics, des blanchisseries et de l'alimentation gratuite pour les jeunes enfants sont apparus aux gares routières. L'État a commencé à délimiter de nouvelles parcelles pour les réinstallés, à accorder des prêts à l'amélioration de l'habitat et à accorder des allégements fiscaux. 15 ans après que le tableau ait été peint, ces scènes terribles sont devenues sensiblement moins nombreuses - même si, bien sûr, la réinstallation a continué à nécessiter un travail acharné et est restée une sérieuse épreuve pour la force et le courage d'une personne.
Sur la carte, vous pouvez tracer l'itinéraire de Tioumen à Barnaoul par voie maritime. Permettez-moi de vous rappeler que dans les années 1880, le chemin de fer se terminait à Tioumen.
La jeune génération des Peredvizhniki a apporté une grande contribution au développement de l’art démocratique russe, reflétant de différentes manières l’étape prolétarienne du mouvement de libération en Russie. Le contenu idéologique et les moyens d'expression de l'art se sont sensiblement enrichis et les créateurs se sont manifestés de diverses manières.
S.A. Korovine(1858-1908). Le thème paysan traverse toute l'œuvre de Sergei Alekseevich Korovin. La stratification du village russe, l'émergence de koulaks mangeurs du monde qui opprimaient la paysannerie sans terre sont révélées de manière vitale et expressive dans son tableau « Sur le monde » (1893, ill. 181). Le village semblait ici complètement nouveau : l'ancien patriarcat avait disparu, l'apparence des paysans avait changé et les relations entre eux étaient devenues différentes. Korovine a travaillé longtemps sur la composition et a écrit de nombreux croquis. L'œil observateur de l'artiste, qui connaissait bien la psychologie paysanne moderne, est visible en tout.
La composition introduit immédiatement le spectateur dans l'espace de l'image, révélant l'intrigue - une dispute entre un pauvre et un koulak. Et la couleur, maintenue dans une tonalité gris-ocre, traduit l'état d'une journée nuageuse, soulignant le contenu dramatique de l'intrigue.
L'humeur générale des personnes rassemblées à la réunion est montrée de manière véridique et convaincante. La majorité n’est pas encore capable de comprendre l’essence des changements survenus avec l’invasion de l’ordre capitaliste dans la vie du village. La foule des paysans est enchaînée dans le silence, avec la perplexité sur certains visages. Un doute sérieux est exprimé chez le vieil homme assis dos au spectateur.
Korovine opposait l'isolement de la foule des paysans à la manifestation ouverte des sentiments parmi les adversaires eux-mêmes. Le visage du pauvre homme, déformé par le chagrin, et le mouvement brusque du personnage traduisent l’angoisse émotionnelle d’un homme poussé au désespoir. À l’image d’un poing, il y a le calme, l’hypocrisie et la ruse.
Profondément et précisément, évitant les petits détails, mais traduisant avec précision la situation, Korovin révèle le sens des contradictions sociales dans le village, révélant une position civique claire. L'importance artistique et pédagogique de la peinture est grande - ce document de l'époque, animé par des images.
A.E. Arkhipov(1862-1930). Parmi les jeunes itinérants, Abram Efimovich Arkhipov, artiste au talent original, se démarque. Il était issu de paysans et connaissait bien la vie forcée du peuple. La plupart de ses œuvres, comme celles de S. A. Korovine, sont consacrées au thème paysan. Ils sont de composition laconique et toujours pleins de lumière, d'air et de trouvailles pittoresques.
Dans l’un des premiers tableaux d’Arkhipov, « Visiter un malade » (1885), l’attention est portée sur une représentation minutieuse et véridique de la vie d’une famille paysanne pauvre et sur la triste conversation de deux femmes âgées. Le paysage ensoleillé de la porte ouverte parle de nouvelles recherches coloristiques.
Une œuvre remarquable est le tableau «Le long de la rivière Oka» (1889, ill. 182), dans lequel Arkhipov représente un groupe de paysans assis sur une barge. Ils sont si caractéristiques, peints avec une telle chaleur et une telle connaissance des personnages populaires, et le paysage estival est si lumineux et si beau que le tableau a été accueilli par les contemporains comme une révélation artistique.
Arkhipov aimait la beauté modeste de la nature russe et la capturait poétiquement. Son «Reverse» (1896) est empreint d'un sentiment profondément lyrique. La composition est construite de manière originale : la chaise est à moitié coupée par le bord inférieur de la toile, le conducteur est assis dos au spectateur - il semble que nous traversions nous-mêmes ce vaste champ, la cloche sonne et une chanson libre et émouvante coule à flot. Les tons rosés fondants du ciel qui s'estompe, la couleur sourde de l'herbe et la route poussiéreuse transmettent subtilement l'ambiance du jour mourant et une tristesse légère et inexplicable.
Arkhipov dédie le tableau « Présidentes d'une fonderie de fer » (1896) à l'image d'une ouvrière ; Le sort désespéré du travailleur russe se reflète le plus clairement dans l’une des meilleures œuvres d’Arkhipov, « Les blanchisseuses », connue en deux versions : à la Galerie nationale Tretiakov et au Musée national russe (fin des années 1890, ill. XIII).
L'artiste emmène le spectateur dans le sous-sol sombre et étouffant d'une misérable buanderie, le représentant en fragments. La composition semble arrachée au vivant. Nous avons semblé regarder par hasard dans cette pièce et nous sommes arrêtés devant le spectacle qui s'ouvrait. Avec de larges et rapides touches de tons délavés, Arkhipov a transmis les figures des blanchisseuses en activité, le sol mouillé de la buanderie, l'air saturé d'humidité et la lumière crépusculaire sortant de la fenêtre. L'image inoubliable de la vieille femme au premier plan, assise pour se reposer : le dos courbé avec fatigue, la tête tombant sur sa main, une pensée lourde sur le visage. L’artiste semble parler du sort de toutes les travailleuses.
Reflétant la vie sans joie des travailleurs, Arkhipov n'a jamais perdu confiance en leur force inépuisable et leur espoir en un avenir meilleur. Un principe optimiste et brillant dominait la plupart de ses œuvres, particulièrement visible dans les années 1900, à la veille d'événements révolutionnaires majeurs.
Les paysages nordiques d’Arkhipov contiennent des motifs simples et, à première vue, banals, de nature dure. Des cabanes solitaires, le bord du ciel, tantôt transparent, tantôt nuageux, la surface de la rivière. Mais quel charme l'artiste extrait de ces motifs et de la modeste palette de gris ! Les peintures d'Arkhipov sont imprégnées du sentiment joyeux et affirmé d'un simple Russe, né en étroite communication avec sa nature natale.
Le soleil éclatant imprègne les œuvres d’Arkhipov, consacrées à la vie paysanne. Ses toiles colorées expriment son admiration pour la santé physique et morale du peuple russe. Ce n’est pas un hasard si sa palette a également changé, devenant plus contrastée et plus généreuse sur le plan décoratif. Arkhipov a poursuivi cette série de travaux après la Grande Révolution socialiste d'Octobre.
S.V. Ivanov(1864-1910). L'un des successeurs les plus cohérents des traditions du réalisme critique fut Sergueï Vassilievitch Ivanov. Dans les nouvelles conditions historiques, il a pu voir les profondes contradictions de la réalité russe et, avec ses œuvres, a répondu à de nombreuses questions urgentes.
Ivanov a consacré une grande série d'ouvrages au sort des paysans déplacés et à leurs errances forcées à travers la Russie. Le triste sort d'une famille qui a perdu son soutien de famille se reflète dans le meilleur tableau de cette série - « Sur la route de la mort d'un migrant » (1889, ill. 184).
Avec un sens de la vérité incorruptible, S.V. Ivanov raconte une histoire pittoresque pleine de contenu sincère. La scène entière, les détails quotidiens soigneusement sélectionnés sont écrits d'une main soignée et donnent à l'intrigue l'authenticité d'un événement vivant se déroulant sous nos yeux. L'échelle des figures par rapport à l'espace du paysage est magistralement trouvée : en se dirigeant vers l'horizon lointain, elle rappelle un long et difficile voyage à travers une terre desséchée par la chaleur. Une personne solitaire, sans défense et souffrante parmi le silence de la nature est l’essence même du concept créatif de l’artiste.
Au début des années 1890, Ivanov devient l’un des premiers chroniqueurs de la lutte révolutionnaire en Russie. En 1889, il peint le tableau « Révolte dans le village », qui raconte la protestation sociale croissante parmi les paysans, et en 1891, « La scène ». Le spectacle terrible des prisonniers étendus côte à côte sur le sol au point de transit, pieds nus enchaînés, a frappé l'artiste. Ce n'est qu'au fond que vous remarquez le regard perçant d'un forçat dirigé vers vous.
Au milieu des années 1890, Ivanov se tournait souvent vers des sujets de l'histoire russe des XVIe et XVIIe siècles. Ses peintures historiques contiennent des caractéristiques communes au travail de la plupart des peintres contemporains : une interprétation quotidienne des sujets et des couleurs décoratives. Mais contrairement à beaucoup d’autres, Ivanov ne s’est pas désintéressé du côté social de ce qu’il représentait. Tels sont, par exemple, les tableaux « L'arrivée des étrangers à Moscou du XVIIe siècle » (1901, ill. 185), qui traduisent parfaitement l'apparence historiquement correcte de l'ancienne capitale et les caractères de ses habitants, et « Le tsar 16e siècle » (1902), perçue par les contemporains comme image satirique autocratie.
Les événements de la révolution de 1905-1907 capturèrent Ivanov et provoquèrent un nouvel élan créatif. Même la veille, il a dédié le tableau « Grève » aux ouvriers qui se sont rebellés à l'usine. Toute la force de son talent s'est manifestée dans la toile «Exécution» (1905), de taille relativement petite. C’est l’une des œuvres les plus significatives reflétant les représailles sanglantes du tsarisme contre le peuple. Il s'agit d'une image sévère et laconique, construite sur le contraste de plans picturaux clairs.
Sur la toile, on voit une place déserte, inondée par le soleil du soir, fermée par une rangée de maisons ombragées, et la silhouette sombre et solitaire d'un ouvrier assassiné. Depuis ce grand plan lumineux et cette figure immobile, l’artiste entraîne le regard du spectateur vers la profondeur. À gauche, vous pouvez voir les premières rangées de cosaques dans la fumée de poudre, à droite, des manifestants. Le bandeau rouge – le point le plus lumineux – met en valeur cette partie de la composition. Cela crée l’impression d’un événement tragique vivant se déroulant sous nos yeux.
Le tableau d’Ivanov est perçu comme un symbole non seulement des représailles sanglantes du peuple rebelle, comme le souhaitait l’artiste, mais aussi du sort tout entier de la première révolution russe, brutalement réprimée par le tsarisme.
N.A. Kasatkine(1859-1930). Étudiant de V. G. Perov, Nikolai Alekseevich Kasatkin, dans ses premiers travaux, s'est tourné vers les images populaires et les intrigues dramatiques. Bientôt, le thème principal de son œuvre devint la vie de la classe ouvrière et la lutte révolutionnaire du prolétariat russe.
Déjà en 1892, Kasatkin peignait le tableau «C'est dur», représentant la triste rencontre d'un jeune ouvrier blessé avec son épouse, une pauvre couturière. L'expression de tristesse et d'anxiété sur le visage de la jeune fille contraste avec la détermination et la confiance de l'ouvrier. Au début, le tableau s'appelait « Pétrel », mais l'artiste a été contraint de changer de nom pour des raisons de censure. Et pourtant, le contenu politique de la toile atteint le spectateur, rappelant les grèves qui éclatent sans cesse à cette époque.
La même année, Kasatkin a visité pour la première fois le bassin de Donetsk et depuis lors, pendant neuf ans, il a été constamment parmi les mineurs, étudiant leur vie et leur travail. Au début, ils se méfiaient de l'artiste, le prenant pour un espion envoyé, mais ils tombèrent ensuite sincèrement amoureux de lui. Ils l'ont beaucoup aidé à travailler sur des images que l'art russe ne connaissait pas encore.
La première œuvre de Kasatkin sur la vie des mineurs de Donetsk fut le tableau « Collecte de charbon par les pauvres dans une mine épuisée » (1894). Des images typiques vivantes, un dessin précis et une peinture modeste en accord avec la tonalité générale distinguent cette toile.
Kasatkin lui-même est entré dans la clandestinité, a observé les conditions incroyables de travail vraiment dur des mineurs et a écrit avec amertume : « …là où un animal ne peut pas travailler, une personne le remplace. » Cette idée se reflète dans le petit tableau « Tyagolytsik Miner » (1896). Coloration foncée avec des reflets rougeâtres d'ampoules de mineurs ; Telle une bête de somme, l'ouvrier rampe sous les voûtes en surplomb de la galerie et tire un traîneau chargé de charbon.
Le résultat du travail de Kasatkin sur le thème de la vie du mineur et de nombreux croquis est la toile « Coal Miners Shift » (1895, ill. 186). Ce fut la première œuvre de la peinture russe à montrer l’unité croissante de la classe ouvrière. Les faibles lumières des lampes des mineurs et le blanc vacillant des yeux dans l'obscurité impénétrable ajoutent de la tension au tableau. Au centre de la composition se trouve un mineur âgé. Une arme à la main, il s'avance droit vers le spectateur comme une force menaçante qui s'approche.
Dans de nombreux ouvrages, Kasatkine a révélé de manière exhaustive et avec beaucoup d'émotion le monde spirituel du prolétaire opprimé. L'artiste a atteint un pouvoir particulier de pénétration dans l'image dans la toile « La femme d'un ouvrier d'usine » (1901), qui a été retirée de l'exposition par la censure tsariste.
Il semble que tout le sort sombre de la femme encore jeune mais très expérimentée soit capturé dans une silhouette fatiguée et tombante, dans un regard fixe et une main tombant sur ses genoux. Complexe état d'esprit transmis sur un visage fatigué. Il y a de la douleur, de l'amertume et une colère naissante - tout ce qui était naturellement associé aux événements politiques de cette époque et faisait réfléchir le spectateur. Les couleurs des vêtements, aux tons sobres, sont immergées dans un environnement ocre grisâtre. La pâleur jaunâtre du visage est soulignée par un foulard blanc jeté sur les épaules.
L’immense mérite de Kasatkine est d’avoir non seulement vu la situation difficile de la classe ouvrière en Russie, mais aussi d’avoir pu remarquer et incarner sa force, son énergie et son optimisme. L'image de la « Femme mineure » (1894, ill. 187) respire la poésie de la vie, de la jeunesse, de la santé physique et spirituelle. La couleur argent chaude de cette toile est harmonieuse. Le mouvement spontané du personnage, doucement inscrit dans le paysage lumineux, est étonnamment vrai.
Kasatkin, qui connaissait bien la vie et l'humeur des ouvriers et qui sympathisait profondément avec eux, accueillit avec enthousiasme la révolution de 1905-1907. Il était pressé de capturer de nouvelles situations et images, à la recherche de nouveaux sujets. De nombreuses études, croquis et peintures sont le résultat d'un grand travail créatif.
Dans les conditions difficiles d'une époque mouvementée, tout ce qui a frappé Kasatkin n'a pas pu trouver une représentation complète et complète, mais chacun, même une esquisse superficielle, avait une valeur documentaire et artistique importante. Les peintures de l’artiste créées à cette époque sont significatives par leur contenu idéologique et témoignent de la recherche d’une composition émotionnellement intense. Un exemple est le tableau " Dernière voie espion" (1905).
Kasatkin a travaillé avec enthousiasme sur la composition à plusieurs figures «Attaque d'une usine par des ouvrières» (1906), où se déroule une action dramatique complexe. Le mouvement d'une foule immense et bouillonnante et la diversité des gestes sont ici restitués avec expression. Je me souviens de quelques croquis pour ce tableau, notamment de l'image d'une femme âgée, en colère, appelant au soulèvement.
La signification exclusivement idéologique et artistique de la petite toile « Ouvrier militant » (1905, ill. 188). Kasatkin a vu et capturé le type caractéristique d'un participant actif à la première révolution russe. Apparence, posture, démarche, visage sévère - tout parle du monde spirituel d'un homme des temps modernes - courage et détermination, calme et inflexibilité, conscience de l'importance de son objectif et noble modestie. Une telle personne pourrait réellement diriger des détachements de combat révolutionnaires. L'image fait écho au héros de l'histoire «Mère» de A. M. Gorky.
L.V. Popov(1873-1914). Lukyan Vasilyevich Popov est l'un des plus jeunes représentants des Wanderers. Avec une sensibilité particulière, il remarqua les changements sociaux dans le village, qui à cette époque était activement pénétré par les sentiments révolutionnaires. Ses tableaux « Vers le coucher du soleil. Agitateur au village » (1906), « Au village (Lève-toi, lève-toi !..) » (1906-1907, ill. 183), « Socialistes » (1908), empreints de chaleur. sympathie pour les héros courageux et courageux, est un véritable document de la vie paysanne à la veille et pendant la période de la révolution de 1905-1907.
Le travail de A.P. Ryabushkin et M.V. Nesterov était également associé aux traditions des Wanderers. Cependant, dans leurs œuvres, de manière particulière et plus tôt, de nouvelles quêtes créatives se sont manifestées, qui sont devenues typiques de l'art de la fin du XIXe et du début du XXe siècle.
A. P. Ryabushkin(1861-1904). Andrei Petrovich Ryabushkin peut être qualifié d'artiste national. Toute sa vie et son œuvre après ses années d'études passées à l'École de peinture, de sculpture et d'architecture, ainsi qu'à l'Académie des Arts, se sont déroulées dans le village. Son art était une réaction unique aux processus historiques de capitalisation de la Russie, lorsque « les anciennes fondations de l'agriculture paysanne et de la vie paysanne, fondations qui avaient réellement résisté pendant des siècles, se sont effondrées à une vitesse extraordinaire » * . Ryabushkin a poétisé les temps anciens qui lui tenaient à cœur, le mode de vie traditionnel et les caractéristiques stables de l'image nationale.
* (Lénine V.I. Léon Tolstoï, miroir de la révolution russe. - Complet. collection cit., vol. 17, p. 210.)
Les peintures de genre de Ryabushkin se caractérisent par des traits de calme et de silence. Représentant l'atmosphère patriarcale d'un mariage villageois (« En attendant les jeunes mariés de la couronne dans la province de Novgorod », 1891), l'artiste met l'accent sur le calme et le décorum des paysans assis.
Dans les années 1890, Ryabushkin est devenu le maître original de la peinture historique et quotidienne russe. Dans le passé lointain de la Russie, il est surtout attiré par la vie quotidienne du vieux Moscou. Le renouveau règne lors du dégel printanier dans le tableau « Rue de Moscou du XVIIe siècle en vacances » (1895). Voici une fille dans un dépliant rouge, portant soigneusement une bougie, et des gars rustiques vêtus de longues jupes, et un boyard arrogant conduisant dans une rue sale et un mendiant aveugle. Des vêtements colorés décorés d'ornements russes, les reflets bleus du ciel dans les flaques d'eau, les dômes colorés des églises et la vivacité générale de la circulation rendent ce tableau festif.
La brillante personnalité de Ryabushkin s'exprime le plus pleinement dans les tableaux de 1901 « À cheval » (ill. 189) et « Train de mariage à Moscou (XVIIe siècle) » (ill. 190). Le premier d’entre eux, qui se distingue par sa composition audacieuse et inhabituelle, représente des habitants de Moscou attendant des étrangers. C'est comme un fragment extrait d'un tableau de la vie du peuple russe au XVIIe siècle. Leurs visages reflétaient la curiosité, la naïveté et l’estime de soi. Les grandes taches de couleur des caftans jaunes, rouges et verts des archers et les vêtements colorés des citadins donnent au tableau un ton majeur et un caractère décoratif prononcé.
Le tableau «Le train du mariage à Moscou (XVIIe siècle)» est imprégné de la poésie de l'antiquité russe. Le silence de la soirée de printemps, dans la brume lilas dont Moscou est immergée, et la silhouette solitaire d'une triste Moscovite contrastent avec le magnifique train de fête qui passe rapidement. Le caractère sommaire du tableau, contrastant avec un paysage plus densément peint, la coloration allégée, semblable à une fresque, le rythme subtil trouvé dans tout le groupe central - tout cela a permis à Ryabushkin de transmettre avec émotion l'apparence quotidienne de la ville russe des temps lointains.
Le « Tea Party » de Ryabushkin (1903), écrit un an avant sa mort, est exceptionnellement expressif et riche en figuration. Il s’agit d’un travail de nature socialement critique. Si auparavant, pour ses peintures de genre, Ryabushkin sélectionnait le positif, la gentillesse et la beauté de la vie paysanne, il dépeint désormais le monde des riches du village. Il y a quelque chose de bien-être bourgeois dans l’élégance et la formalité froide de la consommation du thé ; dans le grotesque des images, dans la rigidité de la plasticité picturale, inhabituelle pour Ryabushkin, rappelant les anciens parsuns, on peut lire le rejet de l'artiste de ce monde qui lui est étranger.
M. V. Nesterov(1862-1942). La période pré-révolutionnaire de l’œuvre de Mikhaïl Vassilievitch Nesterov est complexe et contradictoire.
Il commence son parcours artistique avec des peintures de genre similaires à celles des Vagabonds, mais à la fin des années 1880, un changement radical se produit dans son œuvre. L'artiste entre dans le monde de la beauté idéale, glorifiant la pureté du sentiment religieux, représentant les habitants des monastères et des monastères.
Le vieil ermite Nesterov dans le tableau « L'Ermite » (1888-1889), errant lentement au bord d'un lac lisse comme un miroir, est infiniment loin des soucis de la vie. Son image est inextricablement liée à la beauté de la nature paisible, à sa tranquillité sereine.
Le paysage joue un rôle important dans l’œuvre de Nesterov. Le poète de la nature russe Nesterov, capable de pénétrer profondément dans le monde intérieur de l'homme, relie toujours les expériences de ses héros à l'état et au caractère du paysage.
Dans le tableau « Vision du jeune Barthélemy » (1889-1890, ill. 191), le seul personnage est un jeune pâle aux mains maigres, convulsivement serrées dans une extase priante. Mais le personnage principal de l’artiste reste le paysage de la bande de Russie centrale, une nature spiritualisée, où l’artiste donne véritablement vie à chaque brin d’herbe, chacun participe à la glorification de la patrie.
À la fin des années 1890 et au début des années 1900, l'artiste réalise une série de tableaux consacrés au sort tragique de la femme russe, soumise et souffrante (« Au-delà de la Volga », « Sur les montagnes »). Dans « La Grande Tonsure » (1898), il montre une triste procession des habitants d'un petit monastère, caché au milieu d'une forêt dense, escortant une jeune femme, encore pleine de forces, jusqu'au monastère. Visages tristes, silhouettes sombres de personnages, lumières tremblantes d'énormes bougies... La tristesse est profonde, mais à proximité se trouve à nouveau le monde magnifique de la nature, les forêts vierges et les jeunes bouleaux au tronc mince de Nesterovo.
Au début des années 1900, les compétences de Nesterov en tant que portraitiste prennent forme. Ici, le côté réaliste du travail de l’artiste s’est révélé le plus pleinement. Nesterov a peint la plupart des portraits de cette époque sur fond de paysage, ainsi que dans des peintures, affirmant le lien inextricable entre l'homme et la nature. Dans le portrait d'O. M. Nesterova (1906, ill. 192), la figure d'une jeune fille en tenue d'équitation noire se détache dans une belle silhouette sur fond d'un paysage nocturne lyrique. Élégante et gracieuse, au look spirituel légèrement rêveur, cette jeune fille incarne pour l'artiste l'idéal de jeunesse, la beauté de la vie et l'harmonie.
Dans les années 1880, le travail de trois artistes russes exceptionnels a été formé - K. A. Korovin, M. A. Vrubel et V. A. Serov. Ils ont défini avec la plus grande exhaustivité réalisations artistiquesépoque, sa complexité et sa richesse.
V.A. Serov(1865-1911). L'artiste le plus important de la fin du XIXe et du début du XXe siècle était Valentin Alexandrovitch Serov. Son travail poursuit le développement de l'art réaliste, approfondissant son contenu et élargissant ses possibilités d'expression.
L'art de Serov est brillant et diversifié. Tout d'abord, il est un maître des portraits psychologiques, picturaux et graphiques, mais son talent s'est également manifesté dans le paysage, le genre historique, l'illustration de livres, l'art décoratif et monumental. Depuis son enfance, Serov était entouré d'une atmosphère artistique. Son père, A. N. Serov, est un célèbre compositeur et musicien, sa mère est une pianiste douée. Les professeurs de Serov étaient I. E. Repin et à l'Académie des Arts - P. P. Chistyakov. Le premier a largement contribué à la formation des fondements démocratiques de l’œuvre de Serov et à l’éveil de l’intérêt pour l’étude curieuse de la vie, au second il devait une profonde compréhension des lois professionnelles de la forme.
Déjà les premières œuvres de Serov - ses célèbres portraits "Fille aux pêches" (1887, ill. X) et "Fille illuminée par le soleil" (1888) - glorifiaient le jeune artiste et caractérisaient le plus pleinement l'art des premiers Serov.
"La Fille aux Pêches" a été écrit à "Abramtsevo", la propriété de S.I. Mamontov, avec sa fille Vera. Dans cet excellent portrait, l'image créée par l'artiste, grâce à la plénitude vitale de son contenu, dépasse le cadre d'un portrait individuel, incarnant un principe humain universel. Chez une adolescente au visage sérieux et au regard sévère, dans sa retenue calme et sa spontanéité, l'artiste a réussi à transmettre la haute poésie d'une jeunesse lumineuse et pure.
Ce portrait est incroyablement beau dans sa peinture. Il est écrit en pleine lumière, très légèrement et à la fois matériellement. Ses couleurs transparentes, d'une pureté inhabituelle, sont remplies de lumière et d'air, transmettant avec vivacité les reflets de la lumière. La fraîcheur de la couleur de "La Fille aux pêches", qui a autrefois tant émerveillé les contemporains, ainsi que la simplicité naturelle de la composition réfléchie, placent le tableau à égalité avec les meilleures œuvres de la peinture mondiale.
Serov développe le même thème de la jeunesse dans « La Fille illuminée par le soleil ». Le contenu du portrait est le même sentiment joyeux de la beauté spirituelle d'une personne et de la plénitude de son être.
Les années 1890 constituent la prochaine étape de la créativité de Serov. Au cours de ces années, l'artiste peint le plus souvent des gens d'art, et maintenant il veut avant tout révéler leur individualité créatrice. Le regard particulier de N. S. Leskov (1894) traduit la vigilance d'un écrivain réaliste curieux. La prévenance de I. I. Levitan s'apparente aux sentiments poétiques de l'artiste, la facilité de pose de K. A. Korovin (1891, ill. 193) est une expression unique de la liberté et de la spontanéité de son art.
Dans les années 1880, en plus des portraits, Serov peignait également des paysages. Le plus souvent, il trouva des motifs à Abramtsevo et Domotkanovo, où se trouvait le domaine de ses amis Derviz. Dans les années 1890, les images de nature rurale simple ont commencé à occuper une place croissante dans l’art paysager de Serov. Souvent, l'artiste introduit des figures de paysans dans ses peintures, comme pour rapprocher le paysage du genre quotidien ("Octobre. Domotkanovo", 1895, ill. 194, "Femme au cheval", 1898). I. E. Grabar a appelé l'artiste « le paysan Serov » précisément à cause de ses paysages. La démocratie de son art s'y reflétait particulièrement clairement.
Dans les années 1900, le travail de Serov est devenu sensiblement plus complexe. La place principale y est toujours occupée par les portraits. En outre, il continue de peindre des paysages et travaille sur des illustrations pour les fables de I. A. Krylov, commencées dans les années 1890. Ses intérêts incluent désormais constamment la peinture historique et monumentale-décorative.
Dans les années 1900, les portraits de Serov sont devenus beaucoup plus diversifiés. De nombreux portraits d'apparat social s'ajoutent aux portraits de ses proches. L'artiste reste toujours incorruptiblement véridique dans ses caractérisations et inexorablement exigeant envers lui-même, ne permettant pas la moindre négligence ou humidité dans sa performance. Comme auparavant, la base de son art du portrait reste la révélation psychologique de l'image, mais Serov concentre désormais son attention sur caractéristiques sociales des modèles. Dans les portraits des principaux représentants de l’intelligentsia russe, il s’efforce de capturer et de mettre en valeur leurs qualités sociales les plus typiques et les plus remarquables avec plus de clarté qu’auparavant. Dans le portrait d'A. M. Gorki (1905, ill. 195), l'artiste souligne la démocratie de l'écrivain prolétaire par la simplicité de toute son apparence, les vêtements d'un artisan et le geste d'un agitateur. Le portrait de M. N. Ermolova (1905, ill. 196) est une sorte de monument majestueux à la célèbre actrice tragique. Et l’artiste subordonne tous les moyens visuels à l’identification de cette pensée. Le hall du manoir d’Ermolova, dans lequel elle a posé pour Serov, est perçu comme une scène et, grâce au reflet d’un fragment de la colonnade dans le miroir, également comme un auditorium. Ermolova elle-même, dans sa robe noire stricte et solennelle, ornée uniquement d'un collier de perles, est majestueuse et inspirée.
Les portraits de Serov de ses nobles clients sont complètement différents. Les portraits de cérémonie des époux Yusupov, S. M. Botkina, O. K. Orlova (ill. 197) et bien d'autres ressemblent portraits XVIII- dans la première moitié du XIXe siècle, des meubles raffinés et d'élégantes toilettes pour dames y étaient peints avec une brillante habileté. Dans sa représentation du peuple lui-même, Serov a souligné ses qualités sociales typiques qui caractérisent la classe à laquelle il appartenait. Ces portraits, comme le disait V. Ya Bryusov, sont toujours un jugement sur leurs contemporains, d'autant plus terrible que l'habileté de l'artiste rend ce jugement péremptoire.
Parmi ces portraits de Serov, l'une des premières places est occupée par le portrait de M. A. Morozov (1902), représenté dans le contexte du salon de son manoir joliment meublé. Cet homme est instruit, connu pour ses nombreuses activités philanthropiques et sa compréhension de l’art, mais les bases du marchand avide d’argent de l’époque d’Ostrovsky sont toujours vivantes en lui. Il se tient ici, comme vivant, ce marchand européanisé de la fin du XIXe siècle, remplissant le format étroit de la toile d'une silhouette lourde et regardant droit devant lui avec un regard perçant. L'autorité de Morozov n'est pas seulement sa propriété personnelle, elle le révèle comme un industriel, tout comme l'arrogance de la princesse O.K. Orlova fait d'elle une représentante typique des cercles aristocratiques de la haute société du début du XXe siècle. Durant cette période, Serov atteint une grande expressivité dans ses portraits grâce à la richesse des moyens visuels utilisés et à la variation de son style artistique en fonction des caractéristiques de l'œuvre créée. Ainsi, dans le portrait du banquier V. O. Girshman (1911), Serov est laconique dans le style de l'affiche, et dans le portrait de la princesse Orlova, son pinceau devient raffiné et froid.
Comme mentionné ci-dessus, une place importante dans l’œuvre de Serov dans les années 1900 était occupée par le travail sur des compositions historiques. Il est particulièrement captivé par le développement orageux et rapide de la vie en Russie à l'époque de Pierre le Grand. Dans le meilleur tableau de ce cycle, « Pierre Ier » (1907, ill. 198), l'artiste représente Pierre comme un puissant transformateur de l'État. Ce n'est pas un hasard s'il est beaucoup plus grand que ses compagnons. Le mouvement rapide de Pierre et des courtisans le suivant à peine, le rythme tendu des lignes angulaires impétueuses qui soulignent nettement les silhouettes, l'excitation du paysage - tout cela crée l'ambiance de l'époque orageuse de Pierre le Grand.
Captivé par la beauté vivante de la Grèce, que Serov visita en 1907, il travailla également longtemps et avec enthousiasme sur des sujets mythologiques (« L'Enlèvement d'Europe », « Ulysse et Nausicaa »). Comme toujours, il construit ces ouvrages sur la base d'un travail de terrain et d'observations minutieuses. Mais, en les résolvant en termes de panneaux monumentaux et décoratifs, l'artiste simplifie et primitivise quelque peu la forme plastique, tout en conservant toutefois la vitalité de l'impression.
L'une des œuvres importantes de Serov de la fin des années 1890 - début des années 1900 - une série d'illustrations pour les fables de I. A. Krylov - a fait l'objet de ses soins et de son attention inlassables. L'artiste a surmonté le caractère descriptif qui le gênait dans la période initiale de travail sur les fables et a acquis un laconisme sage et l'expressivité d'une forme savamment trouvée. Les meilleures de ces feuilles sont des chefs-d'œuvre de l'art de Serov. À la suite de Krylov, l'artiste n'a pas détruit l'allégorie des fables et a cherché à transmettre dans ses dessins leur signification moralisatrice. Les images d'animaux révèlent des qualités purement humaines : le lion de Serov est toujours l'incarnation de la force, de l'intelligence et de la grandeur, l'âne, comme il se doit, est la personnification de la bêtise et le lièvre est un lâche incorrigible.
Il. 199. V.A. Serov. « Soldats, braves garçons, où est votre gloire ? K., détrempe. 47,5 X 71,5. 1905. Calendrier
Le travail de Serov le caractérise comme un artiste démocrate, à l'avant-garde des figures progressistes de la culture russe. Serov a prouvé sa fidélité aux principes démocratiques non seulement par l'art, mais aussi par sa position publique, notamment lors de la révolution de 1905-1907. Ayant été témoin du dimanche sanglant du 9 janvier, il a démissionné de son statut de membre à part entière de l'Académie des Arts, car le commandant des troupes qui ont perpétré les massacres contre le peuple était le président de l'Académie, le grand-duc Vladimir Alexandrovitch. Une vive protestation contre la violence et la cruauté de l'autocratie s'exprime également dans les dessins audacieux et accusateurs de l'artiste publiés dans des revues satiriques à l'époque de la révolution (« Soldats, braves garçons, où est votre gloire ? » (ill. 199), « Vues des vendanges », « Dispersion de la manifestation »).
K.A. Korovine(1861-1939). Konstantin Alekseevich Korovin fait partie de ces maîtres qui ouvrent de nouvelles voies dans l'art et dont le travail est une école pour de nombreux artistes des générations suivantes.
Korovin est diplômé de l'École de peinture, de sculpture et d'architecture de Moscou, de l'atelier paysager d'A.K. Savrasov, de V.D. Son œuvre s'inscrit dans la lignée de la peinture russe de plein air des années 1880 (« Le Pont », « Idylle du Nord », « Au balcon. Femmes espagnoles Léonora et Ampara », ill. XI).
Depuis les années 1890, le moment est venu pour Korovine d'atteindre sa maturité créative. Son talent se révèle tout aussi brillamment tant dans peinture sur chevalet, principalement dans le paysage et dans les arts théâtraux et décoratifs.
Le charme de l'art de Korovine réside dans la chaleur, le soleil, dans la capacité de l'artiste à transmettre des impressions directes et vivantes, dans la générosité de sa palette, dans la richesse coloristique de la peinture artistique.
Dans les mêmes années 1890, des changements importants se produisent dans l’œuvre de Korovine. Il s'efforce parfois de transmettre ce qui est visible de manière imessionniste. L'observation au long cours de la nature laisse place au transfert de ses sensations. La structure picturale et plastique de l’art de Korovine évolue également. Le rôle des formes d'esquisse dans la peinture augmente et la peinture elle-même devient plus impulsive, pâteuse et large ; la coloration acquiert une plus grande sonorité décorative, tension et richesse ("En hiver", 1894, ill. 200; "Été", 1895; "Roses et violettes", 1912, ill. 201; "Vent", 1916).
L'œuvre théâtrale de Korovine s'est formée parmi les figures de l'opéra privé russe S.I. Mamontov, mais il a acquis sa plus grande renommée en travaillant dans les théâtres impériaux dans les années 1900-1910. Pendant plus de vingt ans, Korovine a dirigé le département de production du Théâtre Bolchoï. Il a participé activement à la lutte contre le conservatisme et la routine qui régnaient sur la scène officielle, apportant une haute culture artistique à ces théâtres et, avec plusieurs autres maîtres célèbres, a élevé l'importance d'un artiste de théâtre au niveau d'un co -auteur de la pièce. Korovine est un brillant maître de la décoration pittoresque, efficace, émotionnelle et vraie. Les productions qu’il a conçues étaient un véritable régal pour les yeux.
Les meilleures œuvres théâtrales de Korovine sont généralement associées à des thèmes nationaux, à la Russie, à ses épopées et à ses contes de fées, à son histoire et, surtout, à sa nature (l'opéra « La Fille des neiges » de N. A. Rimsky-Korsakov, 1909 ; l'opéra « Khovanshchina » de M. P. Moussorgski). , 1911).
M. A. Vroubel(1856-1910). La nature était généreuse envers Mikhaïl Alexandrovitch Vroubel. Elle l'a doté de brillantes capacités coloristiques, un don rare en tant que monumentaliste, il a magnifiquement peint, son envolée d'imagination est vraiment étonnante. L'œuvre de Vrubel est profondément significative et complexe. Il a toujours été préoccupé par de hauts idéaux et de grands sentiments humains. Il rêvait de « réveiller l’âme des bagatelles du quotidien avec des images majestueuses ». Son art, étranger à l'indifférence, est toujours romantique et spirituel.
Mais les idéaux de Vroubel se sont développés dans les conditions difficiles de la vie environnante. Voulant s'éloigner de ses contradictions flagrantes, l'artiste tente de se retirer dans le monde des images abstraites. Cependant, étant un grand artiste, il ne pouvait toujours pas s'isoler de la réalité. Son art le reflète et porte les traits de l’époque.
Même pendant ses années d'études, Vroubel était différent de ses pairs. Il a marché vers la maîtrise, contournant presque la timidité et la contrainte scolaire. Cela se manifeste dans ses compositions à plusieurs figures sur un thème donné, qui lui viennent avec une facilité inhabituelle (« Les Fiançailles de Marie à Joseph »), et dans sa libre utilisation technique de l'aquarelle, et dans la plasticité subtile de ses portraits.
Un rôle majeur dans la formation de la créativité de Vroubel a été joué par son professeur P. P. Chistyakov, qui lui a inculqué une compréhension constructive de la forme dans l'art, ainsi que par des artistes avancés, participants du cercle d'Abramtsevo. Vroubel doit ces relations, ainsi que sa connaissance ultérieure de N. A. Rimsky-Korsakov, à la formation des fondations nationales dans son œuvre.
Vrubel est resté à l'Académie des Arts pendant quatre ans. En 1884, il part à Kiev pour restaurer et renouveler les peintures murales de l'église Saint-Cyrille. Déjà dans ces œuvres et dans les esquisses non réalisées pour les peintures de la cathédrale de Vladimir, l’énorme don de l’artiste se révèle. Utilisant les traditions de la peinture byzantine et russe ancienne, l'art de la Renaissance, Vroubel reste profondément original. L'expression accentuée des sentiments, les couleurs intenses et l'écriture capricieuse confèrent à ses images un drame particulier.
En 1889, Vroubel s'installe à Moscou. De cette époque vient le temps de son épanouissement créatif. Il maîtrise de nombreux genres artistiques. Il s'agit d'une peinture de chevalet, d'une illustration de livre, d'un panneau décoratif monumental et d'un décor de théâtre. Vroubel dessine beaucoup d'après nature et aime la majolique. L'artiste améliore inlassablement ses compétences, il est sûr que « la technique est le langage de l'artiste », que sans elle il ne pourra pas parler aux gens de ses sentiments, de la beauté qu'il a vue. L'expressivité de ses œuvres s'accroît encore davantage grâce à une peinture dynamique, des couleurs chatoyantes comme un bijou et un dessin spirituel.
Le thème du Démon, inspiré du poème de M. Yu. Lermontov, devient l’un des thèmes centraux de l’œuvre de Vroubel. Captivé par la haute romance du poème, il l'illustre ("Tamara dans le cercueil", 1890-1891) et crée des images des personnages centraux proches de celui de Lermontov par l'esprit, la puissance d'expression et l'habileté. Dans le même temps, l'artiste leur confère des traits d'expressivité et de brisure accrus, qui deviendront bientôt le cachet de son époque. Pendant plus de dix ans, Vroubel est revenu encore et encore à l'image du Démon. Son évolution est une sorte d'aveu tragique de l'artiste. Il imaginait ce mauvais esprit du ciel beau, fier, mais infiniment seul. D'abord puissant, dans la fleur de l'âge, croyant encore qu'il trouvera le bonheur sur terre (« Le Démon assis », 1890, ill. XIV), le Démon est ensuite représenté invaincu, mais déjà brisé, au corps brisé. , étendu parmi les montagnes de pierres froides ("Démon vaincu", 1902). Dans ses yeux brûlants de colère et dans sa bouche obstinément serrée, on sent à la fois l'esprit rebelle et le destin tragique.
Dans les années 1890, un autre thème, originairement russe, le folklore, devient progressivement dominant dans l’œuvre de Vrubel. L'artiste est toujours attiré par le titanesque héros forts, mais ils portent désormais en eux la bonté et la paix. Dans le panneau monumental et décoratif "Mikula Selyaninovich" (1896) Vroubel représente héros épique un simple agriculteur, voyait en lui la personnification de la force de la terre russe. Tel est "Bogatyr" (1898), comme fusionné avec son cheval, un puissant chevalier - ne combattant pas, mais gardant avec vigilance la paix de sa patrie.
Beau images de contes de fées Vroubel. Ils allient avec bonheur la vérité de l'observation, la poésie profonde, la romance sublime et la fantaisie qui transforme tout ce qui est ordinaire. Elle est inextricablement liée à la nature. En fait, la spiritualisation de la nature, sa personnification poétique est à la base des contes de fées de Vroubel. Son "Vers la nuit" (1900) est mystérieux et mystérieux. Dans "Pan" (1899, ill. 204), représentant le dieu des forêts aux pieds de bouc, il y a beaucoup d'humanité. Dans ses yeux pâles, depuis longtemps fanés, brillent la gentillesse et la sagesse séculaire. En même temps, il ressemble à un tronc de bouleau ressuscité. Les boucles grises sont comme des boucles d'écorce blanche et les doigts sont des nœuds noueux. «La Princesse Cygne» (1900, ill. 203) est à la fois une princesse aux yeux bleus avec une longue tresse atteignant sa taille et un oiseau d'une beauté royale avec des ailes de cygne, nageant dans la mer bleue.
De grandes pensées et sentiments, un large éventail d'imagination ont entraîné Vrubel dans le monde de l'art monumental, et cela est devenu l'une des principales orientations de son travail. Dès les années 1890, ayant trouvé la forme de panneaux monumentaux et décoratifs, l'artiste les exécuta sur commande de mécènes éclairés (panneau « Espagne », ill. 202, « Venise », série consacrée au poème « Faust » de Goethe). Avec l'intégrité monumentale de la forme, ils ont toujours conservé la subtilité du développement plastique et la profondeur psychologique de l'image.
Les portraits de Vroubel se distinguent également par leur originalité et leur signification artistique. Ils sont profonds et très expressifs ; l'artiste a donné à chaque modèle une spiritualité particulière, et parfois même un drame. Il s'agit des portraits de S.I. Mamontov (1897), du poète Valery Bryusov (1906), de nombreux autoportraits (par exemple, 1904, ill. 205) et des portraits de son épouse, la célèbre chanteuse N.I. Zabela-Vrubel.
Les dix dernières années de sa vie furent douloureuses pour Vroubel. Son merveilleux don a longtemps lutté contre une grave maladie mentale. Ne pouvant plus tenir un pinceau à la main, il peint beaucoup, surprenant son entourage par la pureté des formes structurelles du dessin. La vision s'est progressivement estompée. Vroubel est mort dans la fleur de l'âge créateur.
V.E. Borissov-Musatov(1870-1905). La tendance à la poétisation des images, caractéristique de l'art russe des années 1890 et du début des années 1900, a trouvé son expression dans le travail de Viktor Elpidiforovich Borisov-Musatov. Son talent lyrique a commencé à se manifester dès ses premières années d’études dans des images tendres de nature poétique, mais ce n’est qu’à partir de la fin des années 1890 que l’éventail des thèmes favoris de Musatov et le système figuratif et pictural de son art ont été déterminés. De toutes ses forces, l'artiste s'efforce d'appréhender l'harmonie du monde et, ne la voyant pas autour de lui, tente de la recréer dans son imaginaire.
Les meilleures œuvres de Musatov sont « Printemps » (1901), « Réservoir » (1902, ill. 206), « Collier d'émeraude » (1903-1904). L’artiste est toujours proche de la nature, mais celle-ci semble se réincarner dans les images élégiaques de ses rêves émouvants, comme les images du symbolisme littéraire, perdant la clarté des contours de la vie dans les contours flous et l’instabilité des taches de couleur. Il peuple ses parcs réfléchis de filles lentes, comme si elles rêvaient, les habille de robes d'autrefois, les enveloppe ainsi que tout ce qui l'entoure dans une brume de légère tristesse.
"Monde de l'Art"- un phénomène important dans la vie artistique russe de la fin du XIXe au début du XXe siècle, qui a joué un rôle important dans le développement non seulement des beaux-arts en Russie, mais aussi du théâtre, de la musique, de l'architecture et des arts appliqués.
Le berceau du « Monde de l’Art » était un cercle de l’intelligentsia de Saint-Pétersbourg né dans les années 1890. Son nombre comprenait les artistes A. N. Benois, K. A. Somov, L. S. Bakst. À la fin de cette décennie, le « Monde de l’Art » prend forme comme une association idéologique et artistique. V. A. Serov y a participé, le soutenant de son autorité. Le noyau du jeune groupe a été reconstitué par E. E. Lansere et M. V. Dobuzhinsky. S. P. Diaghilev, dévoué aux intérêts de l'art, a joué un rôle organisationnel majeur. De 1899 à 1904, les membres du Monde de l'Art publient une revue littéraire et artistique. Cependant, il n’était pas uni dans ses priorités. Son département artistique, dirigé par d'éminents maîtres des beaux-arts, se distinguait fortement du département littéraire et philosophique, de nature symboliste et religieuse.
Les étudiants du Monde de l'Art considéraient que leur objectif principal était le renouveau de l'art russe, l'amélioration de sa culture artistique, de ses compétences et d'une large connaissance des traditions du patrimoine étranger et national. Ils ont travaillé dur et fructueusement non seulement en tant qu’artistes, mais aussi en tant qu’historiens de l’art, critiques et vulgarisateurs de l’art classique et moderne.
Le monde de l'art a joué un rôle particulièrement important dans la vie artistique russe au cours de la première période de son existence, qui a duré une dizaine d'années. Les étudiants du Monde des Arts ont organisé de vastes expositions d'art russe et art étranger, furent les initiateurs de nombreuses initiatives artistiques. Ils se déclarèrent alors opposants à la fois à l’académisme routinier et au quotidien mesquin de certains des Itinérants ultérieurs.
Dans leur pratique créative, les artistes Miriskus sont partis d'observations spécifiques de la vie, décrivant la nature et l'homme contemporains, et de matériaux historiques et artistiques, se tournant vers leurs sujets rétrospectifs préférés, mais en même temps ils cherchaient à transmettre le monde sous une forme transformée, sous des formes décoratives et surélevées et l'une des tâches principales était considérée comme la recherche d'un art synthétique du « grand style ».
Dans les premières années de vie de l’association, les travailleurs du Monde de l’Art ont rendu hommage à l’individualisme qui imprégnait la culture européenne de ces années-là et à la théorie de « l’art pour l’art ». Plus tard, au cours de la décennie pré-révolutionnaire, ils ont largement révisé leurs positions esthétiques, reconnaissant l’individualisme comme destructeur pour l’art. Durant cette période, le modernisme devient leur principal adversaire idéologique.
Dans deux types d'art, les artistes du « Monde de l'Art » ont obtenu des succès particulièrement significatifs : dans l'art théâtral et décoratif, qui incarnait leur rêve de l'harmonie des arts, de leur synthèse, et dans le graphisme.
Le graphisme a attiré le monde de l'art comme l'une des formes d'art de masse ; ils ont également été impressionnés par ses formes de chambre, courantes à l'époque dans de nombreux types d'art. De plus, le graphisme nécessitait une attention particulière, car il était beaucoup moins développé que la peinture. Enfin, le développement du graphisme a également été facilité par les réalisations de l'imprimerie nationale.
L'originalité du graphisme du chevalet du « Monde de l'Art » résidait dans les paysages du vieux Saint-Pétersbourg et de sa banlieue, dont les artistes chantaient la beauté, ainsi que le portrait, qui dans leur œuvre occupait essentiellement une place égale avec le pittoresque. A. P. Ostroumova-Lebedeva a apporté une grande contribution au graphisme du début du XXe siècle ; dans son travail, la gravure sur bois s'impose comme une forme d'art indépendante. C'était particulier créativité romantique V. D. Falileev, qui a développé l'art de la gravure sur linoléum.
Le phénomène le plus important dans le domaine de la gravure a été l'œuvre de V. A. Serov. Ils se distinguaient par leur simplicité, la rigueur de leurs formes et leurs excellentes capacités de dessin. Serov a également fait progresser le développement de la lithographie, créant un certain nombre de portraits remarquables dans cette technique, se distinguant par leur expressivité et une étonnante économie de moyens artistiques.
Les maîtres du « Monde de l'Art » ont obtenu d'énormes succès dans le domaine de l'illustration du livre, élevant à un niveau élevé culture artistique livres. Le rôle de A. N. Benois, E. E. Lanceray et M. V. Dobuzhinsky est particulièrement significatif à cet égard. I. Ya. Bilibin, D. N. Kardovsky, G. I. Narbut, D. I. Mitrokhin, S. V. Chekhonin et d'autres ont travaillé de manière fructueuse dans le graphisme de livres.
Les meilleures réalisations de l'art graphique du début du siècle, et principalement du monde de l'art, contenaient les conditions préalables au développement généralisé du graphisme soviétique.
A.N. Benois(1870-1960). Alexandre Nikolaïevitch Benois a joué le rôle d'idéologue du « Monde de l'Art ». L'intelligence, la vaste éducation et l'universalité des connaissances approfondies dans le domaine de l'art caractérisent Benoit. L'activité créatrice de Benoit est exceptionnellement polyvalente. Il a réalisé beaucoup de choses dans le graphisme de livres et de chevalets, était l'un des principaux artistes et figures de théâtre, critiques d'art et critiques d'art.
Comme d’autres artistes du monde, Benoit privilégie les thèmes des époques passées. Il fut le poète de Versailles (les plus célèbres sont ses deux séries de Versailles - "Les dernières promenades de Louis XIV", 1897-1898 et la série de 1905-1906, ill. 208). L’imagination créatrice de l’artiste s’est enflammée lorsqu’il a visité les palais et les parcs de la banlieue de Saint-Pétersbourg. L'histoire de la Russie se reflète également dans l'œuvre de Benoît. En 1907-1910, avec d'autres artistes russes, il travailla avec enthousiasme sur des peintures sur ce sujet pour la maison d'édition I. Knebel ("Défilé sous Paul I", 1907; "Apparition de l'impératrice Catherine II au palais de Tsarskoïe Selo", 1909).
Benoit a peuplé ses compositions historiques détaillées, exécutées avec beaucoup d'imagination et d'habileté, avec de petites figures de personnages et des monuments d'art et l'apparence quotidienne de l'époque soigneusement et amoureusement reproduits.
Benoit a apporté une contribution majeure au graphisme des livres. La plupart des œuvres de l’artiste dans ce domaine sont associées à l’œuvre de A. S. Pouchkine. Dans son meilleur ouvrage - les illustrations du poème "Le Cavalier de Bronze" (1903-1923), Benoit choisit la voie d'un artiste-co-auteur, caractéristique du "Monde de l'Art". Il suivait le texte ligne par ligne, même s'il s'en écartait parfois en introduisant ses propres sujets. Benoît a accordé la plus grande attention à la beauté du vieux Saint-Pétersbourg, redécouverte par les artistes du monde entier, à la suite de Pouchkine, représentant la ville soit claire et calme, soit romantiquement confuse aux jours menaçants du déluge.
Les illustrations de Benoît pour la « Reine de pique » de Pouchkine sont également exécutées avec une grande compétence professionnelle. Mais ils se distinguent par une interprétation plus libre du texte de Pouchkine, ignorant parfois le psychologisme qui imprègne le récit.
Benois a été impliqué dans des activités théâtrales pendant presque toute sa vie créative. Il s'est imposé comme un excellent artiste de théâtre et un critique de théâtre subtil. Dans les années 1910, à l'époque de son apogée créative, Benois a travaillé au Théâtre d'art de Moscou avec K. S. Stanislavsky et V. I. Nemirovich-Danchenko, souvent non seulement en tant qu'artiste, mais aussi en tant que metteur en scène, et dans les premières années de son existence. "Les Saisons russes" en Europe, il a assuré la direction artistique. Ses œuvres théâtrales se caractérisent également par la précision de la recréation des signes artistiques et quotidiens de l'époque, le respect de l'intention dramatique de l'auteur et son goût artistique élevé. La création théâtrale préférée de Benois est le célèbre ballet « Petrouchka » de I. F. Stravinsky (1911). Benoit n'était pas seulement responsable de sa conception. Il est l'auteur du livret et participe activement à sa réalisation.
K.A. Somov(1869-1939). L'œuvre de Konstantin Andreevich Somov n'est pas moins caractéristique du « Monde de l'Art ». Contrairement à beaucoup de ses collègues du monde de l’art, Somov a reçu une éducation artistique systématique. Il étudie à l'Académie des Arts, où il choisit l'atelier de I. E. Repin. Somov a perfectionné sans relâche les solides compétences professionnelles qu'il a acquises ici à l'avenir, et ses brillantes compétences sont rapidement devenues largement connues.
Dans les premières années de son œuvre, Somov suit les traditions réalistes (portrait de son père, 1897). Dans le tableau «La Dame à la robe bleue» (portrait de l'artiste E. M. Martynova, 1897-1900), il y a aussi un aperçu psychologique subtil et profond de l'image, qui porte l'empreinte du destin tragique du jeune artiste. Cependant, le désir de Somov de le relier à une époque révolue (Martynova est vêtue d'une robe ancienne), la scène qu'il a introduite en arrière-plan dans l'esprit du XVIIIe siècle d'une dame et d'un monsieur insouciants jouant de la musique, et le tableau qui est devenue plus dure annonce une nouvelle recherche de l'artiste.
Au début des années 1900, l’œuvre de Somov prend enfin forme. Comme tous les artistes du monde, il peint volontiers des paysages. Toujours à partir de la nature, il a créé sa propre image Somov de la nature, romantiquement élevée, avec une fine dentelle de feuillage gelé sur les arbres et un motif graphique complexe de leurs branches, avec une sonorité de couleur renforcée. Mais la place principale dans le travail de l’artiste était occupée par les compositions rétrospectives. Leurs personnages habituels sont des dames campagnardes ressemblant à des poupées, vêtues de hautes perruques poudrées et de crinolines. Avec leurs messieurs alanguis, ils rêvent, s'amusent et flirtent. Somov a peint ces tableaux clairement sous l'influence des maîtres anciens. Sa peinture devient lisse, comme vernie, mais sophistiquée de manière moderne (« Winter. Ice Rink », 1915, ill. 210).
Les portraits occupent une place importante dans l’œuvre de Somov. Sa galerie de portraits de représentants de l'intelligentsia artistique est véritablement un monument de l'époque. Les meilleurs d'entre eux sont les portraits de A. A. Blok (1907, ill. 209), M. A. Kuzmin et S. V. Rachmaninov. Ils se distinguent par la précision, l'expressivité des caractéristiques et le talent artistique de l'exécution. L'artiste semble élever tous les modèles au-dessus de la vie quotidienne, les dotant des qualités idéales communes d'un héros de son temps : l'intelligence et la sophistication.
E. E. Lansère(1875-1946). Evgeny Evgenievich Lansere est l'un des maîtres aux multiples facettes du « Monde de l'Art ». Il s'adonnait à la peinture de chevalet et monumentale, au graphisme, était artiste de théâtre, créait des croquis d'œuvres arts appliqués. Son travail est typique du « Monde de l’Art », et en même temps, sa brillante originalité distingue Lanceray du monde de l’art. Il était également attiré par le XVIIIe siècle, il aimait créer des compositions impressionnantes sur ce sujet, mais elles se distinguent par une plus grande variété d'interprétation du contenu et un démocratisme des images. Ainsi, le tableau « Navires du temps de Pierre Ier » (1909, 1911) s'inspire de l'esprit du roman héroïque de l'époque de Pierre le Grand, et les gouaches « L'impératrice Elizaveta Petrovna à Tsarskoïe Selo » (1905) se caractérisent par la vérité sobre et réaliste des images.
La place la plus importante dans l’œuvre de Lansere est occupée par le graphisme – chevalet, livre et magazine. Ses œuvres graphiques sont élégantes, parfois aux motifs complexes, imprégnées de l'esprit de l'époque et d'une clarté classique. L'œuvre centrale de l'artiste est une grande série d'illustrations pour le conte "Hadji Murad" de L. N. Tolstoï. En eux, Lansere a réussi à recréer la sage simplicité tolstoïenne avec le romantisme de l'ambiance générale et les personnages expressifs brillants des héros. Plus tard, Lansere a travaillé de manière approfondie et fructueuse en tant qu'artiste soviétique.
M. V. Doboujinski(1875-1957). Comme Lancer, Dobuzhinsky appartenait à la jeune génération d'artistes du « Monde de l'Art ». Son travail, comme celui de Lanceray, est typique de cette association et à la fois profondément original. Dans l'art du chevalet, Dobuzhinsky préférait le paysage urbain. Mais il n'en était pas seulement le chanteur, mais aussi le psychologue, non seulement il glorifiait sa beauté, mais il dépeint l'autre côté de la ville capitaliste moderne, froidement mécanique, une ville de poulpe ("Le Diable", 1906), des gens spirituellement dévastateurs (" L'Homme aux lunettes", 1905-1906).
Tant dans le graphisme du livre que dans les arts théâtraux et décoratifs, Dobuzhinsky se caractérise par une approche psychologique individuelle de l'interprétation de l'œuvre illustrée. L'artiste est gentil et plein d'esprit à la manière d'Andersen dans ses élégants dessins en couleurs pour le conte de fées "Le Porcher", lyrique et tendrement sentimental dans les illustrations de "Pauvre Liza" de N. M. Karamzin, et profondément dramatique dans la célèbre série d'illustrations de F. M. Le conte « Les nuits des Blancs » de Dostoïevski (1922). Les meilleures œuvres théâtrales de Doboujinski sont celles qu'il a interprétées au Théâtre d'art de Moscou (« Un mois au village » de I. S. Tourgueniev, 1909, « Nikolaï Stavroguine » de F. M. Dostoïevski, 1913).
Le travail de nombreux maîtres du début du siècle est lié à un degré ou à un autre au « monde de l'art » - V. A. Serov, Z. E. Serebryakova, I. Ya Bilibin, B. M. Kustodiev, I. E. Grabar et d'autres. Dans la même rangée - et Nicolas Konstantinovitch Roerich(1874-1947) - artiste avancé, scientifique, éminent personnalité publique. Dans le milieu artistique de cette époque, Roerich se distinguait par son amour pour l'histoire et l'archéologie de la Russie ancienne, pour l'art de la Rus antique. Dans son œuvre, il cherche à pénétrer dans les profondeurs des siècles, dans le monde vivant et intégral d'ancêtres lointains, pour le relier au développement progressif de l'humanité, aux idéaux d'humanisme, d'héroïsme et de beauté (« Overseas Guest », 1902). , ill. 211 ; « La ville se construit », 1902 ).
"Union des artistes russes". Dans la vie artistique de la Russie au début du siècle, l'Union des artistes russes (1903-1923) a joué un rôle important. Son origine était les « Expositions de 36 artistes », organisées en 1901 et 1902 à Moscou. L'« Union des artistes russes » a été fondée à l'initiative des Moscovites afin de renforcer la jeune organisation artistique. De nombreux grands maîtres des deux capitales en sont devenus membres, mais le noyau de «l'Union des artistes russes» est resté constitué de peintres moscovites - K. A. Korovin, A. E. Arkhipov, S. A. Vinogradov, S. Yu. Zhukovsky, L. V. Turzhansky, A. M. Vasnetsov, S. V. Malyutin. , A.S. Stepanov. Proches de « l'Union des artistes russes » dans leurs positions artistiques, les participants actifs à ses expositions étaient A. A. Rylov, K. F. Yuon, I. I. Brodsky, F. A. Malyavin. En 1910, l’Union des artistes russes se divise. De sa composition est né le groupe d'artistes de Saint-Pétersbourg, qui a restauré l'ancien nom de « Monde de l'Art », un groupe qui a cessé d'exister en tant que syndicat d'exposition en 1903.
Le paysage est le genre principal de l’art de la plupart des maîtres de l’Union des artistes russes. Ils furent les successeurs de la peinture de paysage de la seconde moitié du XIXe siècle, élargissant la gamme de sujets - représentant la nature et zone médiane La Russie, à la fois le sud ensoleillé et le nord rude, et les anciennes villes russes avec leurs merveilleux monuments architecturaux et leurs domaines anciens poétiques, ont souvent introduit des éléments du genre, parfois des natures mortes, dans leurs toiles. Ils tiraient la joie de vivre de la nature et aimaient peindre directement d'après la nature avec un pinceau large et capricieux, richement, lumineux et coloré, développant et multipliant les réalisations du plein air et de la peinture impressionniste.
Les œuvres des maîtres de « l'Union des artistes russes » clairement exprimées individualité créative chacun, mais ils avaient aussi de nombreuses caractéristiques similaires - un vif intérêt pour une couverture visuelle rapide du monde, une soif de composition dynamique fragmentaire, un brouillage des frontières claires entre une image de composition et une esquisse à grande échelle. Leur peinture se caractérise par l'intégrité de la couverture de couleur plastique de la toile, le large trait en relief moulant la forme et la sonorité de la couleur.
Art 1905-1907. Les événements de la première révolution russe, qui ont marqué tout le cours ultérieur de l'histoire russe et mondiale, se sont clairement reflétés dans beaux-Arts. Jamais auparavant l’art russe n’a joué un rôle aussi efficace dans la vie politique du pays qu’aujourd’hui. "Les dessins eux-mêmes incitent au soulèvement", a rapporté le ministre de l'Intérieur I.N. Durnovo au tsar.
Avec la plus grande profondeur, la révolution de 1905-1907 s'est reflétée dans la peinture de chevalet dans les œuvres de I. E. Repin (« Manifestation en l'honneur du 17 octobre 1905 »), V. E. Makovsky (« 9 janvier 1905 sur l'île Vassilievski »), I. . I. Brodsky ("Funérailles rouges"), V. A. Serov ("Funérailles de Bauman"), S. V. Ivanov ("Exécution"). Nous avons déjà parlé plus haut de nombreuses œuvres sur le thème révolutionnaire de N. A. Kasatkin, en particulier de toiles telles que « L'Ouvrier militant ».
Pendant la révolution de 1905-1907, le graphisme satirique, la forme d’art la plus dynamique et la plus populaire, a atteint un épanouissement sans précédent. Il existe 380 titres connus de magazines satiriques publiés entre 1905 et 1907, tirés à 40 millions d'exemplaires. Grâce à sa vaste portée, la révolution a réuni des artistes de diverses directions en un groupe nombreux et convivial. Parmi les participants aux magazines satiriques figuraient de grands maîtres tels que V. A. Serov, B. M. Kustodiev, E. E. Lansere, M. V. Dobuzhinsky, I. Ya Bilibin et des étudiants. écoles d'art, et des artistes non professionnels.
La plupart des magazines satiriques étaient d'orientation libérale. Le gouvernement tsariste, même après avoir publié un manifeste sur la liberté de la presse, n'a en réalité pas autorisé le Parti bolchevique à publier des magazines satiriques et politiques. Le seul magazine d'orientation bolchevique - "Sting", auquel A. M. Gorky a participé, a été interdit après la parution du premier numéro et ses rédacteurs ont été détruits. Néanmoins, les meilleurs magazines satiriques de 1905-1907, en raison de leur contenu accusateur, de l'acuité de la pensée politique d'actualité et de leur détermination, avaient une grande valeur éducative.
Le plus souvent, leur satire, tant dans le texte que dans la partie visuelle, était dirigée contre l'autocratie. L'élite dirigeante de la Russie et le tsar Nicolas II lui-même ont été particulièrement sévèrement critiqués. La dénonciation des répressions sanglantes du gouvernement tsariste est également devenue un thème commun.
"Machine Gun" était un magazine très courageux de ces années-là, qui devait beaucoup à l'esprit d'entreprise et à l'ingéniosité de son éditeur N. G. Shebuev et de l'artiste I. M. Grabovsky. Des images généralisées de participants à la révolution - un ouvrier, un soldat, un marin, un paysan - sont apparues à plusieurs reprises sur ses pages. Sur la couverture d'un numéro de Machine Gun, sur fond de cheminées d'usine fumantes, Grabovsky a placé l'image d'un ouvrier et a fait l'inscription significative « Sa Majesté ouvrière le prolétaire panrusse ».
Il. 212. M. V. Doboujinski. Idylle d'octobre. "Bogey", 1905, n°1
Un ton combatif caractérise de nombreux magazines (The Spectator, le plus durable d'entre eux, Leshy, Zhupel et sa suite, Hell's Mail). V. A. Serov et de nombreux étudiants du Monde des Arts ont collaboré aux deux derniers magazines. Ces deux magazines se distinguaient par le talent artistique de leurs illustrations. Le premier présentait les célèbres compositions de Serov « Soldats, braves garçons, où est ta gloire ? » (ill. 199), "Idylle d'Octobre" de Dobuzhinsky (ill. 212), Lanceray - "Trizna" (ill. 213) ; dans le second - "L'Olympe" de Koustodiev - des caricatures caustiques de membres du Conseil d'État. Souvent, les dessins dans les magazines satiriques ressemblaient à des croquis de tous les jours - des croquis sur le sujet du jour. L'allégorie, utilisant parfois des œuvres de chevalet populaires d'artistes russes, parfois des images folkloriques, était une forme courante de satire masquée. L'activité de la plupart des revues satiriques des années 1905-1907 est née de la révolution et s'est figée parallèlement au renforcement de la réaction gouvernementale.
Art 1907-1917. La décennie qui a précédé octobre en Russie, après la défaite de la révolution de 1905-1907, a été une période d’épreuves difficiles et de réaction effrénée des Cent-Noirs. En 1914 éclate la première guerre impérialiste mondiale. Dans des conditions difficiles, le Parti bolchevique rassembla ses forces pour l'offensive et, à partir de 1910, la vague d'un nouvel élan du mouvement révolutionnaire grandit et des préparatifs furent faits pour le renversement de l'autocratie. La Russie se trouvait à la veille des plus grands événements historiques.
La situation tendue dans le pays complique encore davantage la vie artistique russe. De nombreux artistes étaient en proie à la confusion, aux humeurs vagues, aux impulsions passionnées mais sans fondement, aux expériences subjectives infructueuses, à la lutte entre directions artistiques. Diverses théories idéalistes se sont répandues, séparant l'art de la réalité et des traditions démocratiques. Ces théories ont été soumises à des critiques impitoyables de la part de V.I. Lénine.
Mais même dans une situation aussi difficile, le développement de l’art réaliste russe ne s’est pas arrêté. Un certain nombre d'éminents itinérants et membres de l'Union des artistes russes ont continué à travailler activement. Parmi les artistes des plus grandes associations créatives, il y a eu des tendances au rapprochement et des points de contact sur certaines questions fondamentales. Au cours de ces années, les étudiants du Monde de l'Art ont critiqué l'individualisme largement répandu, ont plaidé pour le renforcement d'une école d'art professionnelle et leur recherche d'un art de grand style est devenue encore plus pertinente. N.K. Roerich a exprimé l'idée que la lutte directionnelle n'exclut pas la possibilité de hisser l'étendard du « réalisme héroïque » qui correspond à l'époque.
L'interaction des genres individuels de peinture s'est intensifiée, l'héritage domestique et classique a été repensé, V. A. Serov a été l'un des premiers au XXe siècle à nettoyer la mythologie antique de la vieille interprétation académique pseudo-classique, en révélant le principe réaliste qu'elle contient. Au cours de la décennie pré-révolutionnaire, seul un petit nombre de grandes peintures significatives ont été créées, mais ce n'est pas un hasard si c'est à ce moment-là qu'est apparu « Stepan Razin » de V. I. Surikov, répondant à l'objectif élevé de l'art national : refléter le grand idées de notre temps. Une preuve significative des progrès de l'art russe était le désir d'un certain nombre de peintres - A. E. Arkhipov, L. V. Popov, K. S. Petrov-Vodkin, Z. E. Serebryakova et d'autres - de relier l'image du peuple à la pensée de la patrie, à sa patrie natale. atterrir .
Z.E. Serebryakova(1884-1967). Zinaida Evgenievna Serebryakova a chanté dans ses meilleures œuvres la vie paysanne des travailleurs. L'héritage d'A.G. Venetsianov et des grands maîtres de la Renaissance a joué un rôle majeur dans la formation de son art. La rigueur des images monumentales, l'harmonie et l'équilibre de la composition et les couleurs solides et denses distinguent ses meilleures peintures. Sont particulièrement remarquables « La récolte » (1915) et « Blanchir la toile » (1917, ill. XII), dans lesquels les personnages sont si grands, montrés d'un point de vue bas, et le rythme des mouvements est majestueux. . La toile est perçue comme un monument au travail paysan.
K. S. Petrov-Vodkine(1878-1939). Au début de son œuvre, Kuzma Sergeevich Petrov-Vodkin a rendu hommage aux tendances symbolistes abstraites. Une étude approfondie des meilleures traditions de la Renaissance européenne et, surtout, de la ligne de l'art russe que l'on peut retracer dans les œuvres des peintres de la Russie antique a aidé l'artiste à démontrer une vision démocratique du monde. Dans les toiles « Mère » (1913 et 1915, ill. 214) et « Matin » (1917), les images de paysannes reflètent la haute pureté morale du monde spirituel du peuple russe. Le tableau « Le bain du cheval rouge » (1912) est empreint d’une prémonition de changements sociaux imminents. Au sublime contenu idéologique répondent le laconisme de la composition, la dynamique de l'espace, la rigueur classique du dessin et l'harmonie des couleurs, construites sur les couleurs principales du spectre.
P.V. Kouznetsov(1878-1968). Au début de sa carrière créative, Pavel Varfolomeevich Kuznetsov a également subi l'influence du symbolisme. La suite kirghize de ses toiles ("Mirage dans la steppe", 1912, ill. 215 ; "Tondeuse de moutons", 1912) reflète une interprétation poétique de l'image personne qui travaille dans le monde environnant. Des histoires de vie simples, des gestes tranquilles et des visages calmes de personnes engagées dans leur travail habituel dans leur pays natal, la structure musicale des couleurs, la solennité du paysage - tout recrée une image harmonieuse holistique.
Il. 215. P. V. Kouznetsov. Mirage dans la steppe. X., détrempe. 95 X 103. 1912. Galerie Tretiakov
M. S. Sarian(1880-1972). Dans une série de peintures basées sur ses impressions de voyages dans les pays de l'Est, Martiros Sergeevich Saryan poétise également la vie populaire qu'il dépeint ("Rue. Noon. Constantinople", 1910 ; "Dattier. Egypte", 1911, etc. ). Ses œuvres laconiques sont construites sur des silhouettes aux couleurs vives et unies, des contrastes de rythme, de lumière et d'ombre. Les couleurs sont résolument décoratives, les plans spatiaux sont clairement dessinés. La poésie de l'art de Saryan est déterminée par sa capacité à préserver un sens vibrant de la vie avec une sonorité intense et la beauté de la palette picturale.
Les meilleures œuvres des artistes mentionnés ci-dessus, qui ont par la suite apporté une contribution inestimable à art soviétique, a ouvert la perspective d'un développement ultérieur de l'art monumental réaliste, dont la création appartenait à une nouvelle ère historique.
Portraits avec des images psychologiques profondes n'ont pas reçu un développement aussi large au cours de la décennie pré-révolutionnaire que dans la période précédente, cependant, un certain nombre d'exemples montrent leur enrichissement dans le travail de maîtres exceptionnels. Il suffit de rappeler les autoportraits de V. I. Surikov et M. V. Nesterov, où le monde spirituel complexe d'un homme d'art se révèle avec ses angoisses, sa réflexion sur la vie ou les caractéristiques pointues du portrait de V. A. Serov.
La continuation de cette ligne du genre du portrait peut être vue dans les œuvres de S. V. Malyutin (par exemple, portraits de V. N. Baksheev, 1914, ill. 216, K. F. Yuon, 1916). La pose, la posture, les gestes et les expressions faciales transmettent le caractère et témoignent de la personnalité extraordinaire des représentants de l'art russe. De la même manière, I. I. Brodsky a peint un portrait de A. M. Gorky (1910).
Le tableau « La Nonne » (1908, ill. 218) de B. M. Kustodiev est significatif dans son interprétation psychologique de l'image. Bien que l'auteur n'ait pas cherché à créer une œuvre accusatrice, le pouvoir de pénétration réaliste dans le monde spirituel de la personne représentée a donné à cette image une certaine signification symbolique. Devant nous se trouve le gardien des fondements de l'Église : gentil, rusé, gracieux, puissant et impitoyable. Cependant, l’art de Koustodiev, plein d’optimisme, s’adresse avant tout aux traditions de l’Antiquité russe, aux coutumes et aux fêtes populaires. Dans ses peintures, il combine observation en direct nature, imagerie et décoration lumineuse ("Merchant's Wife", 1915, ill. 219; "Maslenitsa", 1916).
Les années 1910 sont associées à de grands succès dans le domaine d'un nouveau genre - le portrait théâtral, où l'artiste est confronté à une tâche créative difficile - pour montrer l'inspiration de l'acteur, sa transformation en image scénique. Le championnat appartient ici à A. Ya. Connaissant très bien les particularités de la scène et de la dramaturgie, il crée une image majestueuse et tragique dans le portrait de F. I. Chaliapine dans le rôle de Boris Godounov (1912, ill. 220).
Le paysage attirait d'une manière ou d'une autre tous les artistes : ils étaient unis dans ce genre par des recherches picturales et coloristiques. Cependant, pour beaucoup, l’image de la nature est devenue une solution à un problème de croquis plutôt qu’un problème de peinture, comme ce fut le cas au XIXe siècle. Dans la période pré-révolutionnaire, seuls quelques grands maîtres ont réussi à transmettre le sentiment épique de leur patrie en décrivant la nature - les motifs lyriques prédominaient. A. A. Rylov s'est tourné vers les traditions des peintures de paysages (« Green Noise », 1904, ill. 217). Son tableau romantique « Les cygnes au-dessus du Kama » (1912) préfigurait le tableau « Dans l'étendue bleue », créé après la Grande Révolution socialiste d'Octobre. L'intérêt toujours croissant pour le patrimoine national a conduit à l'apparition de nombreuses suites picturales dédiées aux anciennes villes russes. En incluant des scènes quotidiennes dans la composition, les artistes ont montré la nature et l'homme également actifs dans une peinture de paysage (« In Sergiev Posad » de K. F. Yuon et autres).
Les peintres paysagistes, pour la plupart des représentants de l'Union des artistes russes, ont considérablement enrichi leurs compétences en peinture. C'est ici que prédominaient les esquisses et l'interprétation lyrique de motifs, souvent ruraux, remontant à A.K. Savrasov, V.D. Polenov et I.I. Levitan, qui témoignaient de la préservation des traditions démocratiques. La peinture en plein air a été reconstituée avec des paysages colorés et poétiques aussi intégraux que "Kem" (1917) de K. A. Korovin, "Vers le soir" de N. P. Krymov, les meilleures œuvres de S. A. Vinogradov ("Jardin de fleurs", "Printemps", 1911, ill. 221) et S. Yu. Zhukovsky ("Dam", 1909, ill. 222; "Joyful May", 1912).
Le nature morte. Aujourd'hui, ce genre est représenté par les œuvres d'un certain nombre d'artistes issus de diverses associations créatives et présente des motivations, des contenus et des objectifs divers. Dans ses nombreuses natures mortes, K. A. Korovine attachait une grande importance au caractère décoratif et à la beauté des couleurs. Le même début est caractéristique des travaux de S. Yu Sudeikin et N. N. Sapunov. Les réalisations de l'impressionnisme ont enrichi la peinture de I. E. Grabar (« La table désordonnée », 1907, ill. 223, etc.).
Les artistes de l'association « Valet de carreau », née en 1910, ont travaillé activement dans le domaine de la nature morte, ainsi que du paysage et du portrait : P. P. Konchalovsky, I. I. Mashkov, A. V. Lentulov, A. V. Kuprin et d'autres. À la recherche de l'originalité nationale de l'art, ils utilisent les traditions du primitif national (estampes populaires, panneaux, peinture sur plateau, etc.), mais découvrent également des liens avec l'art français contemporain, principalement avec Cézanne et ses disciples. DANS meilleures œuvres Les maîtres de ce groupe, peints avec un poids matériel et une portée décorative, ont été influencés par leur amour de la vie et leur grande culture picturale. Tels sont, par exemple, le grotesque "Portrait de G. B. Yakulov" (1910, ill. 224) et la nature morte "Agave" (1916) de P. P. Konchalovsky, "Citrouille" (1914, ill. 225) et "Nature morte avec Brocart" (1917) I. I. Mashkova.
Arts théâtraux et décoratifs connaît un brillant épanouissement : de nombreux peintres de premier plan travaillent pour le théâtre. Il suffit de citer les noms de V. A. Simov, V. A. Serov, A. Ya Golovin, A. N. Benois, K. A. Korovin, L. S. Bakst, N. K. Roerich, I. Ya Bilibin, B. M. Kustodiev et un certain nombre de performances conçues par eux (". Petrouchka" de I. F. Stravinsky - A. N. Benois ; "Prince Igor" de A. N. Borodine - N. K. Roerich ; "Mascarade" de M. Yu Lermontov - A. Ya. Golovina, etc.). "Saisons russes" à Paris et dans d'autres villes Europe de l'Ouest, organisée par S. P. Diaghilev, à la conception de laquelle ont participé de nombreux maîtres mentionnés ci-dessus, a glorifié l'art russe sur la scène internationale. Le haut niveau artistique des décors et des costumes, ainsi que l'apparence générale de l'action scénique, ont étonné les étrangers avec une synthèse des arts, un spectacle d'une beauté extraordinaire et d'une originalité nationale.
Comme mentionné ci-dessus, le processus de développement du réalisme en 1907-1917 fut compliqué par la crise de la culture bourgeoise. La partie la moins stable de l'intelligentsia artistique, bien que capturée par l'esprit général de protestation contre la réalité bourgeoise, a succombé à des humeurs décadentes, s'est éloignée de la modernité et de la vie publique, a nié les traditions démocratiques dans l'art, et cette protestation elle-même avait généralement le caractère d'une rébellion anarchique. Ces phénomènes négatifs se reflètent pour la première fois dans les œuvres présentées lors de l'exposition La Rose Bleue, organisée en 1907 et réunissant des artistes symbolistes. Les participants de ce groupe éphémère ont affirmé la domination de l'intuitionnisme dans la créativité artistique et se sont retirés dans le monde des fantasmes mystiques et fantomatiques. Mais les plus doués et les plus déterminés (P.V. Kuznetsov, M.S. Saryan et quelques autres) ont déjà emprunté la voie démocratique du développement de leur créativité au cours de la décennie précédant octobre.
Un certain nombre d’artistes, notamment jeunes, s’impliquèrent dans les années 1910 dans le courant dominant des mouvements modernistes. Certains d'entre eux - partisans du cubisme et du futurisme - affirmaient que leur création de formes correspondait à l'ère de l'ingénierie et de la technologie, d'autres - les primitivistes - cherchaient au contraire à revenir à l'immédiateté de la perception du monde par une personne non civilisée. Toutes ces tendances étaient étroitement liées dans l’art de la décennie précédant octobre. Ils ont affecté la peinture du « Valet de carreau », tandis que les tendances stylistiques et primitivistes se reflétaient particulièrement clairement chez les représentants du groupe au nom audacieux et choquant « Queue d'âne ». En fin de compte, toutes les variétés de formalisme qui se sont ensuite répandues dans l'art russe ont conduit à la distorsion de la réalité, à la destruction du monde objectif ou, enfin, à l'impasse de l'abstractionnisme (rauchisme, suprématisme) - expression extrême du modernisme.
Les contradictions de la vie artistique russe de 1907 à 1917 n’ont pas empêché le développement progressif de l’art réaliste dans cette période difficile. Les maîtres russes avancés ont senti l'approche du changement social et ont ressenti consciemment ou intuitivement le besoin d'aligner leur créativité sur l'ampleur des événements de cette époque historique mouvementée. Après la Grande Révolution d'Octobre, les artistes de toutes générations, les uns plus tôt, les autres plus tard, se sont impliqués dans la construction d'une nouvelle culture socialiste, mettant leur art au service du peuple révolutionnaire ; sous l'influence de la réalité soviétique, une restructuration s'est produite parmi ceux qui avaient auparavant rejeté le réalisme comme méthode.
Biographie de l'artiste, chemin créatif. Galerie de peintures.
Ivanov Sergueï Vassilievitch
(1864 - 1910)
Ivanov Sergei Vasilievich, peintre russe. Il étudie à l'École de peinture, de sculpture et d'architecture de Moscou (1878-82 et 1884-85) avec I. M. Pryanishnikov, E. S. Sorokin et à l'Académie des arts de Saint-Pétersbourg (1882-84). A vécu à Moscou. Il voyagea beaucoup à travers la Russie et, en 1894, visita l'Autriche, l'Italie et la France. Membre de l'Association des expositions d'art itinérantes (depuis 1899) et l'un des fondateurs de l'Union des artistes russes. Il a enseigné à l'École de peinture, de sculpture et d'architecture de Moscou (depuis 1900) et à l'École d'art et d'industrie Stroganov de Moscou (depuis 1899). Dans la 2e moitié des années 1880 - début des années 1890. travaillé sur des peintures de genre (dans lesquelles le paysage joue un rôle important), des dessins et des lithographies consacrées au sort tragique des paysans migrants russes et des prisonniers des prisons tsaristes (« À la prison », 1885, « Sur la route. Mort d'un migrant », 1889, les deux tableaux de la Galerie Tretiakov). Il participa aux événements révolutionnaires de 1905 et fut l'un des premiers artistes russes à aborder le thème de la lutte révolutionnaire de la paysannerie et du prolétariat russes (« Révolte au village », 1889, « Exécution », 1905 - tous deux peintures du Musée de la Révolution de l'URSS à Moscou ; « Scène », 1891, le tableau n'a pas survécu ; les eaux-fortes « Exécution », « Au mur, épisode de 1905 », toutes deux datant de 1905 et 1910).
Depuis 1895, Ivan se tourne vers la peinture historique. La vie du peuple et les traits du caractère national, leur lien avec les destinées futures de la Russie - telle est la base de la vision du monde de ses peintures historiques, incarnant parfois la puissance spontanée du mouvement populaire ("Troubles", 1897, I. I. Brodsky Apartment Museum, Leningrad), parfois avec une grande conviction et une authenticité historique (parfois non dénuée d'éléments de satire sociale) recréant des scènes quotidiennes du passé ("L'arrivée des étrangers à Moscou au XVIIe siècle", 1901, "Tsar. XVIe siècle" , 1902, tous deux à la Galerie Tretiakov). Dans le travail de I., une orientation socialement critique se combine avec la recherche de nouvelles compositions et solutions de couleurs, enrichissant émotionnellement les possibilités expressives de la peinture de genre et historique. Il a également réalisé des illustrations.
Lit. : Granovsky I.N., S.V. Ivanov. Vie et créativité, M., 1962.
V.M. Petiushenko
BST, 1969-1978
______________________________
Sergei Vasilyevich Ivanov est né le 16 juin 1864 dans la ville de Ruza, dans la province de Moscou, dans une famille noble pauvre. Les impressions d'enfance de son séjour dans la patrie de ses ancêtres paternels et maternels dans les provinces de Voronej et de Samara sont restées longtemps dans sa mémoire et ont ensuite été incarnées dans son œuvre.
Sa capacité à dessiner est apparue très tôt, mais avant d'entrer à l'École de peinture et de peinture de Moscou, il a dû, à la demande de ses parents, étudier à l'Institut d'arpentage de Moscou, où l'on enseignait le dessin et le dessin. La rencontre du futur artiste avec P.P. Sinebatov, diplômé de l'Académie des Arts, a considérablement changé sa vie. Profitant de ses conseils, il se met à copier seul, puis, en 1878, il soumet des documents à l'École de peinture, de sculpture et d'architecture de Moscou, qu'il fréquente d'abord en tant que bénévole. En 1882, après avoir terminé le cours scientifique et la classe de figures de l'école, il fut transféré à l'Académie des Arts de Saint-Pétersbourg, mais en 1884 il retourna à Moscou. Les qualités distinctives du caractère d'Ivanov - indépendance et détermination - ont joué un rôle important lorsqu'il a commis un acte très courageux. En 1885, il quitte l'école sans même avoir commencé ses derniers travaux. Captivé par les thèmes de la vie, agité, en quête de nouvelles impressions, il n'était pas gêné que sans un concours de peinture, il ne recevrait qu'un certificat pour le titre de professeur d'art. L'idée de faire un long voyage dans différentes provinces de Russie l'occupait bien plus. L'artiste voulait voir de ses propres yeux comment évoluait le sort des paysans migrants, des foules immenses se déplaçant vers l'est de la Russie, après la réforme menée par P.A Stolypine, dans l'espoir de trouver des terres et des terres. meilleure vie. Ce long voyage à travers les provinces de Moscou, Riazan, Vladimir, Samara, Orenbourg et Voronej commença au printemps 1885. Le résultat fut toute une série de dessins, d'esquisses et de peintures sur la vie des immigrés, parmi lesquels la plus réussie en termes de pittoresque était la petite toile « Réinstallé dans une calèche ». Le tableau est apparu lors d'une exposition étudiante en 1886 et a été acheté par V.D. Polenov, qui a traité le peintre en herbe avec beaucoup d'attention et de soin. Il faut dire qu'Ivanov, tout au long de sa vie également, éprouva une affection amicale pour Polenov. Dans les années 1880, il était invité fréquent dans sa maison, participant avec d’autres jeunes aux soirées de dessin de Polenov. « Femme égarée dans un carrosse », proche du croquis par sa fraîcheur de perception, a été peinte en plein air, non sans l'influence de Polenov, maître de la peinture de plein air. L’œuvre était frappante par la vitalité de la scène, la lumière du soleil et l’image habilement capturée d’une vieille femme assise dans une calèche. Un peu plus tard, d’autres esquisses et œuvres achevées paraissent, parmi lesquelles : « Migrants. Solitaire", "Sur la route. Décès d'un migrant." Le thème de la vie paysanne désespérée y est porté au plus haut degré d'importance sociale et sonne aussi puissant que dans les meilleures œuvres des Wanderers. Peinture « Sur la route. Mort d'un migrant » fut acceptée pour la XVIIe exposition itinérante, organisée en 1889.
En plus de ses capacités artistiques, Ivanov avait un esprit scientifique. Au cours de ses voyages, il a toujours produit d'intéressants croquis ethnographiques, architecturaux, quotidiens et descriptions scientifiques. À l'été 1886, dans la province de Samara, il découvre les cimetières de l'âge de pierre et s'y intéresse sérieusement. Au fil du temps, il a rassemblé une intéressante collection paléontologique, dont une partie a été offerte à V.D. Polenov et conservée dans le domaine de Borok. Les intérêts scientifiques et artistiques ont incité Ivanov à prendre la photographie au sérieux. De nombreuses photographies prises lors de voyages ont ensuite été utilisées dans les travaux sur peintures historiques. L'artiste était membre à part entière de la Société russe de photographie et de géographie minière.
S.V. Ivanov a beaucoup voyagé. À l'été 1888, à son initiative, un voyage commun le long de la Volga avec A.E. Arkhipov, S.A. Vinogradov et E.M. Khruslov fut organisé. De nombreux dessins et croquis ont été conservés de ce voyage. En août de la même année, Ivanov part en expédition dans le Caucase, dans le but de visiter des régions peu connues et d'atteindre les sommets du Grand et du Petit Ararat. Le livre des membres de l'expédition E.P. Kovalevsky et E.S. Markov « Sur les monts Ararat », publié en 1889, contient de nombreux dessins de S. Ivanov. En 1896, il se rendit à Feodosia, puis parcourut le Daghestan. En 1898, il parcourut la province de Viatka, puis se dirigea vers les steppes kalmouk et kirghize et vers le lac Baskunchak. En 1899 et 1901, il fut de nouveau attiré par la Volga. En 1894, il se retrouve en Europe, visitant Paris, Vienne, Venise, Milan et Gênes, mais les anciennes villes russes lui sont plus chères - Rostov, Yaroslavl, Vologda, Zaraysk, qu'il visite plus d'une fois.
À partir de 1889, l'artiste est captivé par le thème des prisonniers pendant plusieurs années. Ayant reçu l'autorisation officielle de visiter les prisons, Ivanov passe presque tout son temps dans les prisons, dessinant celles qui s'y trouvent. De nombreux croquis représentant des visages sévères et des crânes rasés racontent cette histoire. En 1891, pendant un mois, il visita quotidiennement la prison de transit de Saratov. Puis, après avoir déménagé à Atkarsk, où étaient également détenus les prisonniers, il s'installe dans une maison en face de la prison et peint les tableaux « Scène » et « Tatar en prière ». Ce dernier représente un musulman debout de toute sa hauteur, vêtu d'une robe de prisonnier et d'une calotte, accomplissant sa prière du soir.
Tout en travaillant sur une série d'illustrations pour l'édition en deux volumes de M.Yu Lermontov, entreprise par P.P. Konchalovsky aux éditions Kushnerev, il poursuit sa « série de prisonniers ». Sur la quinzaine d’illustrations, presque toutes sont, d’une manière ou d’une autre, liées à ce sujet. Illustrant les poèmes : « Désir », « Prisonnier », « Voisin », il n'a pas cherché à transmettre personnage romantique La poésie de Lermontov, mais il les a interprétés de manière littérale et fiable, en utilisant la nature et les croquis réalisés dans la prison de Makaryev.
En 1894, voulant acquérir de nouvelles impressions et renouveler son art, qui, à son avis, était dans une impasse, S.V. Ivanov et sa femme entreprirent un voyage en Europe. L'artiste avait l'intention de passer une année entière en France, vivant à Paris, mais les impressions qu'il a reçues de cette ville et de l'état de l'art moderne occidental l'ont profondément déçu. Il écrit à l'artiste A.A. Kiselev à propos de ce voyage : « C'est bien en Russie maintenant. Même si je ne suis ici à Paris que depuis un mois, je commence à me sentir triste : il n'y a pas de place. J'ai vu des Salons et d'autres expositions, et ils ne m'ont pas donné ce que j'attendais ; ici, sur 3 000 choses, je n'en ai trouvé que 100 sur lesquelles je pouvais m'attarder... le manque de vie est frappant. Dans une autre lettre au même destinataire, il déclare tristement : « Il n’y a rien de bon ici maintenant et cela ne sert à rien de venir étudier ici ». Trois mois plus tard, les Ivanov retournèrent à Moscou.
Cependant, ce voyage n'a pas été vain : le sentiment accru d'amour pour la patrie qui a surgi en Europe et dans la peinture française moderne, aussi négative que le peintre l'ait perçu, s'est reflété dans son œuvre. Depuis 1895, il commence à travailler dans le genre historique et son style d'écriture se libère sensiblement. L’étude de « l’Histoire de l’État russe » par N.M. Karamzine a également grandement contribué à sa passion pour l’histoire.
Le premier sujet qui intéresse l’artiste est lié à l’histoire des temps troublés. Une grande toile intitulée « Les Troubles » a été peinte en 1897, dans l’ancienne ville de Zaraysk. Sur la photo, une foule en colère est apparue dans des poses expressives, procédant à son cruel procès contre Grichka Otrepyev. En y travaillant, l'artiste a cherché à recréer l'époque le plus fidèlement possible, en représentant dans l'œuvre des costumes authentiques et des armes anciennes : boucliers, sabres, haches, qu'il avait préalablement dessinés au Musée de l'Ermitage. Au bazar de Novgorod, il a réussi à acheter plusieurs objets anciens, ainsi que des ouvrages historiques qu'il a soigneusement étudiés : « Le conte de Massa et Herkman sur le temps des troubles en Russie » et « Les contes de contemporains sur Démétrius le prétendant ». Cependant, malgré une exécution soignée, cette œuvre, comme Ivanov s'y attendait, n'a été acceptée pour aucune exposition.
Mais le suivant est « Dans la forêt ». À la mémoire de Stefan de Perm et d'autres éclaireurs d'étrangers », dans lequel il trouva une forme de composition réussie pour transmettre l'idée chrétienne profonde d'éclairer les tribus païennes, fut présenté à l'exposition itinérante de 1899, en même temps qu'il est devenu membre à part entière de l'Association des Itinérants.
Au cours de ces mêmes années, Ivanov travaille en parallèle sur des illustrations pour les œuvres d'A.S. Pouchkine, publiées en 1898-1899 par la maison d'édition Kushnerev. Il a été attiré par l'opportunité de refléter l'histoire de la Russie dans les histoires « La fille du capitaine » et « Chansons sur le prophétique Oleg », qu'il a choisi d'illustrer. L'artiste s'est particulièrement intéressé à l'image d'Emelyan Pougatchev. Il peint pour lui plusieurs portraits, dont son « Autoportrait au chapeau », dit en colère. Mais la meilleure illustration était celle représentant le prince Oleg et le magicien.
En 1901, S.V. Ivanov a provoqué une grande surprise en montrant sa nouvelle création lors d'une exposition de 36 personnes - le tableau « L'arrivée des étrangers ». XVIIe siècle », que P.M. Tretiakov a acheté juste avant l'ouverture de l'exposition. Il semblait que ce tableau, tout comme le suivant - « Tsar. XVIe siècle" a été écrit par un autre auteur. Une liberté de composition sans précédent et l'utilisation de couleurs vives, presque locales, ont rendu la peinture inhabituelle et décorative. D'énormes congères duveteuses, de petites maisons en rondins, des églises peintes avec beaucoup d'émotion, transmettant la sensation d'air glacial et de confort patriarcal, ont permis de remplir de poésie une scène du passé et de lui donner une réalité. Les figures et les visages encadrés d'un vieil homme vêtu d'un long manteau de fourrure avec un gros tas de bagels à la main et d'une jeune femme qu'il s'empresse d'emmener sont très expressifs. L'écrivain et publiciste G.A. Machtet, félicitant l'artiste pour ce tableau, a écrit : « Comment le génie colossal de Viktor Vasnetsov, plongeant dans la haute épopée indigène, nous la donne en images, recréant les idées du peuple, ses concepts, ses "la beauté", nous apprenant à comprendre " l'âme du peuple " - ainsi, dans votre tableau " L'arrivée des invités ", vous recréez pour nous notre passé et notre lointain... J'ai respiré ce Moscou sauvage - je ne pouvais pas quitter cela des yeux barbare sévère, éloignant le stupide et timide Fedora de « l'œil » de l'ennemi.
En 1903, Ivanov visita le village de Svistukha, district de Dmitrov, province de Moscou, et fut immédiatement captivé par l'endroit calme et pittoresque au bord de la rivière Yakhroma. Il a vécu ici pendant les sept dernières années, construisant une petite maison et un atelier selon ses plans. Ici, il a peint l'un de ses meilleurs tableaux, "Famille". Il est peint sur une grande toile, ce qui indique certainement l'importance que l'artiste attachait à son œuvre. Il représente une file de personnes marchant dans la neige duveteuse à travers tout le village avec une solennité et une grandeur particulières. La toile est exécutée de manière libre et empâtée en utilisant une palette de couleurs vives, dominée par le blanc, le jaune, le rouge et tons bleus. Il surprend par son attitude optimiste et affirmative. Le paysage a joué un rôle important en révélant la structure émotionnelle de l’œuvre. Il est véritablement devenu l’un des personnages principaux. Ivanov a peint la nature, ainsi que des croquis de paysans, en plein air en hiver, construisant à cet effet un atelier chauffé sur un traîneau.
En 1903, S.V. Ivanov prit une part importante à la création de l'association créative « Union des artistes russes ». Cela est dû en grande partie à ses qualités d'organisation et à son caractère combatif et décisif. Immédiatement après l'apparition de « l'Union », l'artiste quitte l'Association des expositions d'art itinérantes et jusqu'à la fin de ses jours il n'expose qu'ici. Le caractère passionné d’Ivanov, qui l’a littéralement « jeté sur les barricades », a été remarqué par tous ceux qui l’ont connu. Pendant la révolution de 1905, il a non seulement montré de la sympathie pour les rebelles, mais, comme V.A. Serov, a créé de nombreux graphiques et peintures sur ce sujet, notamment le tableau «Exécution».
Une description intéressante de S.V. Ivanov, encore étudiant à l'école, a été donnée par M.V. Il a écrit : « Il ressemblait à un étudiant rebelle, en haillons, avec de longues jambes et une tête bouclée. Une personne chaude et passionnée avec des passions sincères et passionnées. Il a toujours aidé le discours par son geste volontairement passionné. Direct, impeccablement honnête et tout en lui était attrayant... Ivanov, apparemment sévère, montrait souvent son enthousiasme et son énergie juvéniles, infectant les autres. Il aimait être guide équestre dans les entreprises, mais si une entreprise échouait, il devenait découragé. Parfois, ses camarades se moquaient de lui pour cela. Le caractère rebelle du « pyromane infernal »... Ardent et bouillant, il donnait parfois l'impression d'un personnage dur, voire despotique, mais derrière cela se cachait une nature très profonde et douce. Celui-ci est magnifique portrait verbal complète le visuel, réalisé en 1903 par l'artiste I.E. Braz. De lui, le regard d'un homme regarde avec beaucoup de tristesse et de tension ce monde difficile.
S.V. Ivanov mourut subitement d'un cœur brisé le 16 août 1910 dans le village de Svistukha, où il vivait tranquillement ces dernières années.
Artiste au talent brillant, Ivanov est né à Ruza, dans la province de Moscou, dans la famille d'un fonctionnaire. Il étudie à l'École de peinture, de sculpture et d'architecture de Moscou (1878-1882, 1884-1885) avec I.M. Pryanishnikov et à l'Académie des Arts de Saint-Pétersbourg.
Dès le début, l’objectif de son œuvre est évident : l’histoire de la Russie passée et présente. La première photo « Sur la route. Mort d'un migrant" (1889), qui a fait la renommée de l'artiste, a été écrit dans le style des premiers travaux des Wanderers, mais l'attitude face à ce qui se passait était différente. La mort du soutien de famille et la solitude d'une famille orpheline sont soulignées par le paysage désertique de la steppe brûlée. Dans le tableau, l’artiste a activement utilisé des moyens artistiques de composition. Poursuivant les traditions, Ivanov s'est efforcé d'obtenir un art extrêmement dramatique, transmettant avec sensibilité le « battement de l'âme humaine », incarné dans des peintures sur la vie des paysans (« Au propriétaire foncier avec une demande », 1885) et des thèmes « prisonniers » (« Au propriétaire terrien avec une demande », 1885) et des thèmes « prisonniers » (« Scène », 1892).
La recherche d'Ivanov de nouvelles solutions de composition et de couleur - angles inattendus, caractère décoratif des aplats de couleurs - a conduit l'artiste à participer à la création de l'Union des artistes russes.
En 1900, l'influence de l'impressionnisme devient de plus en plus perceptible dans l'œuvre de S. Ivanov. Le transfert de l'environnement lumière-air met en valeur les principaux objets des compositions. Les œuvres de l’artiste se caractérisent par une interprétation laconique et pointue des images.
Depuis la fin des années 1890, l’artiste travaille principalement sur des peintures du passé russe. Dans le passé de la Russie, l'artiste était principalement attiré par les moments dramatiques aigus, la force des personnages populaires russes (« Campagne des Moscovites. XVIe siècle », 1903) et la beauté de la vie ancienne (« Famille », 1910). Les œuvres d'Ivanov sur la vie des boyards et des boyards étaient empreintes d'une ironie maléfique, démontrant les racines historiques de phénomènes tels que le philistinisme dense et la fanfaronnade de haut rang. En 1902, lors de l'exposition « Union 36 », Ivanov présente le tableau « Tsar. XVIe siècle." C'est un jour d'hiver, un cortège de cérémonie se déplace dans une rue de Moscou, en tête duquel défilent solennellement des gridni (gardes) en caftans rouges. Sur un cheval magnifiquement décoré, vêtu de riches vêtements, monte un roi, gros et maladroit, la lèvre pompeuse relevée. Mais les Lyuli, ensevelis dans la neige dans un accès de servilité, ne peuvent pas apprécier la « grandeur du moment ». En utilisant la technique de la « composition calorifiée », l’artiste a rapproché l’image le plus possible du spectateur, comme pour créer « l’effet de présence » à l’intérieur de celle-ci. Cette œuvre se distingue par sa palette de couleurs vives, ses solutions de silhouette expressives et sa peinture libre.
À la recherche d'un nouveau langage pictural, Ivanov devient un innovateur du genre historique : ses toiles ressemblent à des images de film figées, captivant le spectateur par leur rythme dynamique (« L'arrivée des étrangers à Moscou au XVIIe siècle », 1901). La dernière œuvre de l’artiste était un cycle sur les événements de 1905 (« Exécution »).
La vie dans le village russe était dure. La question dite de la réinstallation a préoccupé de nombreux représentants de la culture et de l’art russes avancés au cours de ces années-là. Même V. G. Perov, le fondateur du réalisme critique, n'a pas ignoré ce sujet. Par exemple, son dessin « Mort d’un migrant » est célèbre.
Les colons ont fait une douloureuse impression sur A.P. Tchekhov, qui a parcouru toute la Sibérie sur la route de Sakhaline en 1890. Sous l'influence de conversations avec Tchekhov, il voyagea le long de la Volga et de la Kama, jusqu'à l'Oural, et de là en Sibérie et à N. Teleshov. "Au-delà de l'Oural, j'ai vu la vie épuisante de nos colons", se souvient-il, "les difficultés et les fardeaux presque fabuleux de la vie paysanne du peuple".
Ivanov a passé une bonne moitié de sa vie à voyager à travers la Russie, soigneusement et avec un vif intérêt pour se familiariser avec la vie des travailleurs aux multiples visages. Au cours de ces errances incessantes, il se familiarise avec la vie des colons. "Il a parcouru avec eux des dizaines de kilomètres dans la poussière des routes, sous la pluie, le mauvais temps et le soleil brûlant des steppes", disent les amis d'Ivanov, "il a passé de nombreuses nuits avec eux, remplissant ses albums de dessins et de notes, de nombreuses scènes tragiques se sont déroulées sous ses yeux.
Impuissant à aider ces gens, l’artiste réfléchit avec douleur à l’incommensurable tragédie de leur situation et à la tromperie de leurs rêves de « bonheur », qu’ils n’étaient pas destinés à trouver dans les conditions de la Russie tsariste.
À la fin des années 1880, Ivanov conçoit une grande série de peintures racontant systématiquement la vie des colons. Dans le premier tableau - «Rus is Coming» - l'artiste a voulu montrer le début de son voyage, alors que les gens étaient encore joyeux, en bonne santé et pleins d'espoirs brillants. « Personnes déplacées. Les marcheurs." 1886 .
L'un des derniers tableaux du cycle est « Sur la route. Death of a Migrant » est l’œuvre la plus puissante de la série prévue. D'autres œuvres sur ce sujet, créées plus tôt et plus tard par un certain nombre d'écrivains et d'artistes, n'ont pas révélé si profondément et en même temps si simplement la tragédie des colons dans toute sa terrible vérité.
"Sur la route. Décès d'un migrant." 1889
Steppe chauffée. Une légère brume obscurcit la ligne d’horizon. Cette terre désertique brûlée par le soleil semble sans limites. Voici une famille de migrants solitaire. Apparemment, le dernier extrême l'a obligée à s'arrêter dans cet endroit nu, sans protection contre les rayons brûlants du soleil.
Le chef de famille, le soutien de famille, est décédé. Qu'est-ce qui attend la malheureuse mère et sa fille dans le futur - c'est la question que tout le monde se pose involontairement en regardant la photo. Et la réponse est claire. On peut le lire dans la figure de la mère étendue sur le sol nu. La femme affligée n’a ni mots ni larmes.
Dans un désespoir silencieux, elle gratte la terre sèche avec ses doigts tordus. On lit la même réponse dans le visage confus et noirci de la jeune fille, comme un charbon éteint, dans ses yeux figés d’horreur, dans toute sa silhouette engourdie et émaciée. Il n'y a aucun espoir d'aide !
Mais tout récemment, la vie brillait dans une petite maison de transport. Le feu crépitait, un maigre dîner se préparait et l'hôtesse s'affairait près du feu. Toute la famille rêvait que quelque part au loin, dans une terre inconnue et bénie, une nouvelle vie heureuse commencerait bientôt pour elle.
Maintenant, tout s'écroulait. Le principal ouvrier est décédé et, apparemment, le cheval épuisé est également mort. Le collier et l'arc ne sont plus nécessaires : ils sont jetés négligemment près du chariot. Le feu dans l'âtre s'est éteint. Une louche renversée, les bâtons nus d'un trépied vide, les flèches vides tendues comme des bras, dans une angoisse silencieuse - comme tout cela est désespérément triste et tragique ! 
Migrants (migrants inversés), 1888
Ivanov recherchait délibérément une telle impression. Comme Perov dans « Voir les morts », il confine son chagrin à un cercle restreint de sa famille, abandonnant les figures de femmes sympathiques qui figuraient dans l'esquisse préliminaire du tableau. Voulant souligner davantage le sort des colons, l'artiste a décidé de ne pas inclure dans l'image le cheval, qui figurait également dans le croquis. .
La puissance de la peinture d’Ivanov ne s’arrête pas à la représentation fidèle d’un moment précis. Cette œuvre représente une image typique de la vie paysanne dans la Russie post-réforme.
Sources.
http://www.russianculture.ru/formp.asp?ID=80&full
http://www.rodon.org/art-080808191839
Commençons par les raisons de déménager en Sibérie. La principale raison de la réinstallation dans la période post-réforme est d’ordre économique. Les paysans croyaient qu'en Sibérie, ils vivraient mieux que dans leur pays d'origine, car dans leur pays toutes les terres convenables étaient déjà labourées, la population augmentait rapidement (1,7 à 2 % par an) et la quantité de terre par personne diminuait en conséquence, tandis qu'en Sibérie, l'offre de terres propices à la culture est presque illimitée. Là où les rumeurs d'une vie riche en Sibérie se répandaient parmi les paysans, un désir de réinstallation est apparu. Les champions de la réinstallation étaient les terres noires, mais en même temps les provinces densément peuplées et très pauvres de Koursk, Voronej et Tambov. Il est intéressant de noter que les paysans des terres non noires (et en particulier du nord) étaient beaucoup moins enclins à migrer, même s'ils étaient privés des bienfaits de la nature - ils préféraient développer divers types de travaux supplémentaires non agricoles.
Les malheureux personnages du tableau ont-ils voyagé de la province de Tambov à la Sibérie sur cette petite charrette ? Bien sûr que non. Ce genre de hardcore a pris fin dans les années 1850. Le chemin de fer atteint Tioumen en 1885. Ceux qui souhaitaient s'installer en Sibérie se rendaient à la gare la plus proche de leur lieu de résidence et commandaient un wagon de marchandises. Dans une telle voiture, petite (6,4 x 2,7 m) et non isolée, une famille paysanne avec un cheval, une vache, une réserve de céréales (pour la première année et les semis) et du foin, du matériel et des articles ménagers était placée - dans un endroit terriblement exigu. conditions climatiques et par temps froid. La voiture se déplaçait à une vitesse de 150 à 200 km par jour, c'est-à-dire que le trajet depuis Tambov prenait quelques semaines.
Il fallait arriver à Tioumen le plus tôt possible après l'ouverture de l'Irtych, c'est-à-dire début mars, et attendre la dérive des glaces (qui pourrait se produire soit immédiatement, soit dans un mois et demi). Les conditions de vie des colons étaient spartiates - des casernes en planches primitives et, pour les plus malchanceux, des huttes de paille sur le rivage. Rappelons qu'en mars il fait encore froid à Tioumen, avec une moyenne de -10.
Une dérive de glace passait et de Tioumen, en descendant l'Irtych puis en remontant l'Ob, sont partis quelques bateaux à vapeur coûteux (un bateau à vapeur est cher et difficile à construire sur un fleuve qui n'est relié ni au reste du pays ni par voie maritime). ou par chemin de fer). Les bateaux à vapeur manquaient désespérément de place, alors ils tiraient derrière eux une série de barges primitives sans pont. Les barges, qui ne disposaient même pas d'un abri de base contre la pluie, étaient tellement bondées de monde qu'il n'y avait nulle part où s'allonger. Et même de telles barges n'étaient pas suffisantes pour tout le monde, et rester jusqu'au deuxième voyage à Tioumen signifierait rater tout l'été, pendant lequel il fallait organiser l'économie. Il n’est pas surprenant que la désorganisation et les passions bouillonnantes lors de l’abordage des navires ressemblent à l’évacuation de l’armée de Dénikine de Novorossiysk. La majeure partie des colons (et il y en avait 30 à 40 000 par an), se dirigeant vers l'Altaï, descendit du navire dans la ville en croissance rapide de Barnaoul, et si l'eau était haute, alors encore plus loin, à Biysk. De Tioumen à Tomsk par voie d'eau, il y a 2 400 km, jusqu'à Barnaoul - plus de 3 000 pour un vieux bateau à vapeur, traînant à peine les nombreux rapides du cours supérieur du fleuve, cela prend un mois et demi à deux.
La partie terrestre la plus courte du voyage a commencé à Barnaoul (ou Biysk). Les lieux d'installation disponibles se trouvaient dans les contreforts de l'Altaï, à 100-200-300 km de la jetée. Les colons ont acheté des charrettes fabriquées par des artisans locaux sur le quai (et ceux qui n'avaient pas amené de cheval avec eux, aussi des chevaux) et ont pris la route. Bien entendu, tout l’équipement paysan et la fourniture de semences ne peuvent pas tenir sur un seul chariot (idéalement pour soulever 700 à 800 kg), mais le paysan n’a besoin que d’un seul chariot sur sa ferme. Ainsi, ceux qui souhaitaient s'installer plus près de la jetée cédaient leurs biens pour les entreposer et effectuaient plusieurs voyages, et ceux qui partaient pour un voyage plus long louaient au moins une charrette supplémentaire.
Cette circonstance peut expliquer l'absence sur la photo de la charrette du colon des objets volumineux nécessaires au paysan - une charrue, une herse, une réserve de céréales en sacs. Soit cette propriété est stockée dans un entrepôt sur la jetée et attend un deuxième voyage, soit le paysan a loué une charrette et a envoyé son fils adolescent et une vache avec, tandis que lui-même, sa femme, sa fille et son équipement compact sont rapidement partis au lieu d'installation proposé pour choisir lui-même un site.
Où exactement et sur quelles bases juridiques notre colon allait-il s’installer ? Les pratiques qui existaient alors étaient différentes. Certains ont suivi la voie légale et ont rejoint les sociétés rurales existantes. Alors que les communautés sibériennes (composées des mêmes colons des années précédentes) disposaient d'une grande quantité de terres, elles acceptaient volontiers les nouveaux arrivants gratuitement, puis, après avoir démantelé les meilleures terres, moyennant un droit d'entrée, puis commençaient à refuser complètement. Dans certains cas, en quantités totalement insuffisantes, le Trésor a préparé et délimité des zones de réinstallation. Mais la majorité des colons de l'époque décrite (années 1880) étaient engagés dans l'auto-saisie de terres appartenant à l'État (mais totalement inutiles pour le trésor), établissant audacieusement des fermes et des colonies illégales. Le Trésor n'a pas compris comment documenter la situation actuelle et a simplement fermé les yeux, sans interférer avec les paysans et sans les chasser de leurs terres - jusqu'en 1917, les terres des colons n'ont jamais été enregistrées comme propriété. Cependant, cela n'a pas empêché le Trésor d'imposer de manière générale des impôts aux paysans illégaux.
Quel sort attendrait le colon s’il n’était pas mort ? Personne n’aurait pu prédire cela. Environ un cinquième des colons de cette époque n’ont pas pu s’établir en Sibérie. Il n'y avait pas assez de bras, il n'y avait pas assez d'argent et d'équipement, la première année d'agriculture s'est avérée être une mauvaise récolte, la maladie ou la mort de membres de la famille - tout cela a conduit au retour dans leur pays d'origine. Dans le même temps, le plus souvent, la maison de ceux qui revenaient était vendue, l'argent était dépensé - c'est-à-dire qu'ils revenaient s'installer chez des parents, et c'était le fond social du village. Notez que ceux qui ont choisi la voie légale, c'est-à-dire ceux qui ont quitté leur société rurale, se sont retrouvés dans la pire situation : leurs concitoyens du village ne pouvaient tout simplement pas les accepter. Les immigrés illégaux avaient au moins le droit de revenir et de recevoir leur allocation. Ceux qui se sont implantés en Sibérie ont connu de nombreux succès : la répartition entre les ménages riches, moyens et pauvres ne différait pas de manière significative de celle du centre de la Russie. Sans entrer dans les détails statistiques, nous pouvons dire que seuls quelques-uns sont devenus riches (et ceux qui réussissaient bien dans leur pays d'origine), tandis que le reste d'entre eux s'en sortait différemment, mais toujours mieux que dans leur vie antérieure.
Que va-t-il désormais arriver à la famille du défunt ? Pour commencer, il convient de noter que la Russie n’est pas le Far West et qu’un mort ne peut pas être simplement enterré au bord de la route. En Russie, toute personne vivant en dehors de son lieu d'enregistrement possède un passeport, et la femme et les enfants entrent dans le passeport du chef de famille. Par conséquent, la veuve doit communiquer d'une manière ou d'une autre avec les autorités, enterrer son mari avec un prêtre, établir un acte de sépulture et obtenir de nouveaux passeports pour elle et ses enfants. Compte tenu de l’incroyable rareté et de l’éloignement des fonctionnaires en Sibérie, ainsi que de la lenteur des communications postales officielles, résoudre ce problème à lui seul pourrait prendre au moins six mois à une femme pauvre. Pendant ce temps, tout l’argent sera dépensé.
Ensuite, la veuve doit évaluer la situation. Si elle est jeune et a un enfant (ou des fils adolescents qui ont déjà atteint l'âge de travailler), nous pouvons lui recommander de se remarier sur place (il y a toujours eu une pénurie de femmes en Sibérie) - ce sera le plus prospère option. Si la probabilité de mariage est faible, alors la pauvre femme devra retourner dans son pays d'origine (et sans argent, ce voyage devra se faire à pied, en mendiant en cours de route) et s'y installer d'une manière ou d'une autre chez des proches. Une femme célibataire n'a aucune chance de fonder un nouveau foyer indépendant sans un homme adulte (que ce soit dans son pays d'origine ou en Sibérie), et l'ancien foyer a été vendu. La veuve ne pleure donc pas en vain. Non seulement son mari est décédé, mais tous ses projets de vie liés à l’indépendance et à l’autosuffisance ont été brisés à jamais.
Il convient de noter que la photo ne représente pas l’étape la plus difficile du parcours du migrant. Après un voyage hivernal dans un wagon de marchandises non chauffé, la vie dans une cabane au bord de l'Irtych gelé, deux mois sur le pont d'une péniche bondée, un voyage sur sa propre charrette à travers la steppe fleurie était plus de détente et de divertissement pour la famille . Malheureusement, le pauvre garçon n'a pas pu supporter les épreuves précédentes et est mort en chemin - comme environ 10 % des enfants et 4 % des adultes qui ont déménagé en Sibérie à cette époque. Sa mort peut être associée aux conditions de vie difficiles, à l’inconfort et à l’insalubrité qui ont accompagné la réinstallation. Mais, bien que cela ne soit pas évident à première vue, l'image n'indique pas la pauvreté - la propriété du défunt ne se limite très probablement pas au petit nombre d'objets dans le chariot.
L’appel de l’artiste n’a pas été vain. Depuis l'ouverture du chemin de fer sibérien (milieu des années 1890), les autorités commencèrent progressivement à s'occuper des colons. Les célèbres wagons "Stolypine" ont été construits - des wagons de marchandises isolés avec un poêle en fer, des cloisons et des couchettes. Des centres de relocalisation proposant des soins médicaux, des bains publics, des blanchisseries et de l'alimentation gratuite pour les jeunes enfants sont apparus aux gares routières. L'État a commencé à délimiter de nouvelles parcelles pour les réinstallés, à accorder des prêts à l'amélioration de l'habitat et à accorder des allégements fiscaux. 15 ans après que le tableau ait été peint, ces scènes terribles sont devenues sensiblement moins nombreuses - même si, bien sûr, la réinstallation a continué à nécessiter un travail acharné et est restée une sérieuse épreuve pour la force et le courage d'une personne.
Sur la carte, vous pouvez tracer l'itinéraire de Tioumen à Barnaoul par voie maritime. Permettez-moi de vous rappeler que dans les années 1880, le chemin de fer se terminait à Tioumen.
Au cours de ses dernières années à l’École de peinture, de sculpture et d’architecture de Moscou, Sergueï Ivanov se tourne vers des problèmes sociaux aigus. Son attention fut notamment attirée sur un phénomène caractéristique du village russe du dernier quart du XIXe siècle : dans la seconde moitié des années 1880, commença la réinstallation vers la Sibérie.
Dans l’image : « Personnes déplacées. Les marcheurs." 1886.
Après la réforme de 1861, il devient nécessaire de résoudre la question foncière. Le gouvernement a vu une solution dans la relocalisation des paysans sans terre vers cette vaste région peu peuplée. Rien qu’au cours des dernières décennies du XIXe siècle, plusieurs millions de paysans ont abandonné leurs parcelles insignifiantes et leurs huttes misérables et sont partis à la recherche de « terres fertiles ».
Dans l'image : "Femme égarée dans une calèche", 1886.
Seuls, avec leurs femmes et leurs enfants, en petits groupes, emportant avec eux leurs biens fragiles, à pied et en charrette, et s'ils avaient de la chance, alors en train, ils se précipitaient, inspirés par les rêves utopiques de « Belovodye » ou « White Arapia » », vers des épreuves difficiles et, le plus souvent, de sévères déceptions. La tragédie des paysans sans terre quittant leurs lieux d'origine, des provinces centrales aux périphéries du pays - jusqu'en Sibérie et mourant par centaines en cours de route - est l'idée principale de la série de peintures d'Ivanov. Il a capturé des scènes de la vie paysanne dans des peintures en couleurs délibérément ternes et « tristes » sur les immigrants.
Dans l'image : « Sur la route. Décès d'un migrant." 1889.
À partir du milieu des années 1890, s’ouvre une nouvelle période dans le travail de l’artiste, associée à la création d’œuvres historiques. La peinture historique d’Ivanov présente des caractéristiques qui la rapprochent de l’art de Sourikov et de Ryabushkin. Le peintre comprend l'état des masses excitées dans les moments dramatiques aigus (« Les Troubles », 1897, I. I. Brodsky Apartment Museum) ; "Selon le verdict de la soirée", 1896, collection privée), il est attiré par la force des personnages populaires russes et, comme Ryabushkin, trouve la beauté dans les phénomènes de la vie populaire, affirme la compréhension de cette beauté par le peuple russe. . Ivanov capture avec sensibilité la recherche picturale du temps ; ses œuvres de ces années acquièrent une sonorité coloristique particulière.
Dans l'image : "Le temps des troubles" (camp Touchino)
Ivanov était un innovateur du genre historique, composant des épisodes du Moyen Âge russe - dans l'esprit du style Art nouveau - presque comme des photos de film, captivant le spectateur par leur rythme dynamique, « l'effet de présence » (L'Arrivée des étrangers à Moscou au XVIIe siècle, 1901) ; "Tsar. XVIe siècle" (1902), Campagne des Moscovites. XVIe siècle, 1903). Dans ceux-ci, l'artiste a jeté un nouveau regard sur le passé historique de son pays natal, décrivant non pas des moments d'événements héroïques, mais des scènes de la vie quotidienne de la vie russe ancienne. Certaines images sont écrites avec une touche d’ironie et de grotesque. En 1908-13, il réalise 18 œuvres pour le projet « Peintures sur l'histoire russe ».
Dans l'image : "Jour de la Saint-Georges". 1908
Dans l'image : « Campagne de l'armée de la Russie de Moscou », XVIe siècle, tableau 1903.
Dans l'image : « Revue des militaires », au plus tard en 1907
Les traits particuliers du « proto-expressionnisme » nerveux sont apparus avec une force particulière dans ses images de la première révolution russe, notamment dans le célèbre tableau « Exécution » (1905, Musée historique et révolutionnaire « Krasnaya Presnya », une branche du Centre d'État pour la Sciences historiques et sociales), qui frappa ses contemporains avec le son perçant et désespéré de la protestation.
Lors du soulèvement armé de 1905 à Moscou, il a été témoin et participant - il a porté assistance aux étudiants blessés lors de combats de rue directement dans le bâtiment de l'Université de Moscou, rue Mokhovaya. Ses dessins de gendarmes et de cosaques, cantonnés pendant le soulèvement au Manège, près du Kremlin, ont été conservés.
Plus tard, l’artiste travaille sur le tableau « Ils s’en vont ! Détachement punitif" (1905-1909, Galerie Tretiakov).
Dans l'image : Ils arrivent ! Escouade punitive.
Sur la photo : Famille, 1907
Dans l'image : Arrivée du gouverneur
Dans l'image : Allemand, 1910
Image : Émeute villageoise, 1889
Dans l'image : À la prison. 1884
Dans l'image : Arrivée des étrangers. 17ème siècle 1901
Dans l'image : des esclaves boyards. 1909
Empire russe
peintures d'histoire
Sergueï Vassilievitch Ivanov(4 (16 juin), Ruza - 3 (16 août), village de Svistukha (aujourd'hui district de Dmitrov, région de Moscou)) - Peintre russe.
Biographie
premières années
La dernière période d'étude comprend les tableaux « La femme malade » (1884, lieu inconnu), « À la taverne » (1885, lieu inconnu), « Au propriétaire foncier avec une demande » (1885 ; lieu inconnu), « Au prison » (1884-1885, Galerie Tretiakov), « Agitateur dans une voiture » (1885, Centre d'État pour les sciences sociales et la recherche). Le début des travaux sur le thème de la réinstallation remonte à cette époque (cycle 1885-1890).
Thème de la réinstallation (1885-1890)
Déjà au cours de ses dernières années, Sergueï Ivanov s'est tourné vers des problèmes sociaux urgents. Son attention fut notamment attirée sur un phénomène caractéristique du village russe dans le dernier quart du XIXe siècle : dans la seconde moitié des années 1880, commença la réinstallation vers la Sibérie. Après la réforme de 1861, il devient nécessaire de résoudre la question foncière. Le gouvernement a vu une solution dans la relocalisation des paysans sans terre vers cette vaste région peu peuplée. Rien qu’au cours des dernières décennies du XIXe siècle, plusieurs millions de paysans ont abandonné leurs parcelles insignifiantes et leurs huttes misérables et sont partis à la recherche de « terres fertiles ». Seuls, avec leurs femmes et leurs enfants, en petits groupes, emportant avec eux leurs biens fragiles, à pied et en charrette, et s'ils avaient de la chance, alors en train, ils se précipitaient, inspirés par les rêves utopiques de « Belovodye » ou « White Arapia » », vers des épreuves difficiles et, le plus souvent, de sévères déceptions. La tragédie des paysans sans terre quittant leurs lieux d'origine, des provinces centrales aux périphéries du pays - jusqu'en Sibérie et mourant par centaines en cours de route - telle est l'idée principale de la série de peintures d'Ivanov. Il a capturé des scènes de la vie paysanne dans des peintures en couleurs délibérément ternes et « tristes » sur les immigrants.
Après avoir demandé à la Société des arts de Moscou un certificat pour « voyager et résider » dans plusieurs provinces de Moscou à Orenbourg, Ivanov s'est séparé de l'école sans même recevoir de certificat pour le titre de professeur d'art. À partir de cette époque, Ivanov est devenu une sorte de chroniqueur d'un phénomène tragique dans la vie de la paysannerie russe après la réforme.
Le critique d’art Sergei Glagol (pseudonyme de S.S. Goloushev) parle de cette période de la vie et de l’œuvre d’Ivanov :
"... Il a parcouru des dizaines de kilomètres avec les colons dans la poussière des routes russes, sous la pluie, le mauvais temps et le soleil brûlant des steppes, a passé de nombreuses nuits avec eux, remplissant son album de dessins et de notes, de nombreuses scènes tragiques passées avant ses yeux, et une série de peintures véritablement capables de dépeindre l'épopée des migrations russes.
Les peintures et dessins d’Ivanov représentent des scènes horribles de la vie de réinstallation. L'espoir et le désespoir, la maladie et la mort aux côtés des personnes errant à travers les étendues de Russie - « Personnes déplacées. Walkers" (Musée d'art d'État bachkir du nom de M. V. Nesterov), "Reverse Migrants" (1888, Galerie nationale de la République de Komi) et le premier tableau sérieux de l'artiste "Sur la route. La mort d'un migrant » (Galerie Tretiakov), qui a fait la renommée du jeune artiste.
La section suivante de l’épopée sociale d’Ivanov était la « série des prisonniers ». Les travaux y ont parfois chevauché le « cycle de réinstallation » ; Parallèlement, l'artiste réalise : « Fugitif », croquis (1886, Galerie Tretiakov), « Émeute dans le village » (Centre d'État pour l'histoire militaro-industrielle), « Répartition des prisonniers » (Centre d'État pour le développement international), « Clochard » (lieu inconnu). Le tableau « Scène » (le tableau a été perdu, la version du Musée d'art d'État de Saratov du nom d'A.N. Radishchev) semble résumer la « série des prisonniers ».
Au tournant des années 1889-1890, Sergueï Ivanov, avec Serov, Levitan et Korovine, était un leader reconnu parmi les artistes moscovites de la jeune génération. Parallèlement, il assiste aux « soirées de dessin » de Polenov, organisées par V.D. Polenov et son épouse, et y trouve soutien et approbation.
Période des travaux historiques
À partir du milieu des années 90, s’ouvre une nouvelle période dans le travail de l’artiste, associée à la création d’œuvres historiques. La peinture historique d’Ivanov présente des caractéristiques qui la rapprochent de l’art de Sourikov et de Ryabushkin. Le peintre comprend l'état des masses excitées dans les moments dramatiques aigus (« Les Troubles », I. I. Brodsky Apartment Museum) ; "Selon le verdict du veche", collection privée), il est attiré par la force des personnages populaires russes et, comme Ryabushkin, trouve la beauté dans les phénomènes de la vie populaire, affirme la compréhension de cette beauté par le peuple russe. Ivanov capture avec sensibilité la recherche picturale du temps ; ses œuvres de ces années acquièrent une sonorité coloristique particulière.
Cependant, la recherche d'autres sujets et moyens d'exprimer l'état interne s'est poursuivie. Ivanov, insatisfait (selon ses propres mots) des « scènes mignonnes » qui prévalaient dans le genre quotidien des Itinérants, s'efforçait de créer un art dramatique aigu, transmettant avec sensibilité le « battement de l'âme humaine ». Peu à peu, peut-être sous l'influence du travail en plein air, il change de dessin et de palette. Cela s'est produit pendant les années de création de l'Union des artistes russes, dans laquelle Ivanov a joué un certain rôle. L'artiste se tourne vers le genre historique, peint des portraits de ses proches et illustre des livres. Il reste un artiste réaliste, malgré les temps de recherche, de modernisme et de rejet de l’art objet.
Ivanov a agi comme un innovateur du genre historique, composant des épisodes du Moyen Âge russe - dans l'esprit du style Art nouveau - presque comme des images de film, captivant le spectateur par leur rythme dynamique, « l'effet de présence » (L'Arrivée de Étrangers à Moscou au XVIIe siècle) ; "Tsar. XVIe siècle" (1902), Campagne des Moscovites. XVIe siècle, 1903). Dans ceux-ci, l'artiste a jeté un nouveau regard sur le passé historique de son pays natal, décrivant non pas des moments d'événements héroïques, mais des scènes de la vie quotidienne de la vie russe ancienne. Certaines images sont écrites avec une touche d’ironie et de grotesque.
Années révolutionnaires - dernières années
Plus tard, l’artiste travaille sur le tableau « Ils s’en vont ! Détachement punitif" (-, Galerie Tretiakov).
Il enseigne à l'École d'art et d'industrie Stroganov (1899-1906), à l'École de peinture, de sculpture et d'architecture de Moscou (1900/1903-1910).
Il a participé aux expositions de la Société des amateurs d'art de Moscou (1887, 1889, 1894), de l'Association des itinérants (1887-1901), « 36 artistes » (1901, 1902), « Monde de l'art » (1903), et l'Union des artistes russes (1903-1910).
Il a travaillé fructueusement en tant que maître de la gravure et de la lithographie, ainsi qu'illustrateur des œuvres de N.V. Gogol, M. Yu. Lermontov, A.S. Pouchkine et autres.
Ivanov est décédé à l'âge de 46 ans d'une crise cardiaque le 3 (16) août dans sa datcha du village de Svistukha, sur les rives de la rivière Yakhroma.
Galerie
Littérature
- "1989. Cent dates mémorables." Calendrier artistique. Publication annuelle illustrée. M. 1988. Article de V. Petrov.
- A. F. Dmitrienko, E. V. Kuznetsova, O. F. Petrova, N. A. Fedorova. "50 courtes biographies de maîtres de l'art russe." Leningrad, 1971. Article de A. F. Dmitrienko.
Au cours de ses dernières années à l’École de peinture, de sculpture et d’architecture de Moscou, Sergueï Ivanov se tourne vers des problèmes sociaux aigus. Son attention fut notamment attirée sur un phénomène caractéristique du village russe du dernier quart du XIXe siècle : dans la seconde moitié des années 1880, commença la réinstallation vers la Sibérie.
Dans l’image : « Personnes déplacées. Les marcheurs." 1886.
Après la réforme de 1861, il devient nécessaire de résoudre la question foncière. Le gouvernement a vu une solution dans la relocalisation des paysans sans terre vers cette vaste région peu peuplée. Rien qu’au cours des dernières décennies du XIXe siècle, plusieurs millions de paysans ont abandonné leurs parcelles insignifiantes et leurs huttes misérables et sont partis à la recherche de « terres fertiles ».
Dans l'image : "Femme égarée dans une calèche", 1886.
Seuls, avec leurs femmes et leurs enfants, en petits groupes, emportant avec eux leurs biens fragiles, à pied et en charrette, et s'ils avaient de la chance, alors en train, ils se précipitaient, inspirés par les rêves utopiques de « Belovodye » ou « White Arapia » », vers des épreuves difficiles et, le plus souvent, de sévères déceptions. La tragédie des paysans sans terre quittant leurs lieux d'origine, des provinces centrales aux périphéries du pays - jusqu'en Sibérie et mourant par centaines en cours de route - telle est l'idée principale de la série de peintures d'Ivanov. Il a capturé des scènes de la vie paysanne dans des peintures en couleurs délibérément ternes et « tristes » sur les immigrants.
Dans l'image : « Sur la route. Décès d'un migrant." 1889.
À partir du milieu des années 1890, s’ouvre une nouvelle période dans le travail de l’artiste, associée à la création d’œuvres historiques. La peinture historique d’Ivanov présente des caractéristiques qui la rapprochent de l’art de Sourikov et de Ryabushkin. Le peintre comprend l'état des masses excitées dans les moments dramatiques aigus (« Les Troubles », 1897, I. I. Brodsky Apartment Museum) ; "Selon le verdict de la soirée", 1896, collection privée), il est attiré par la force des personnages populaires russes et, comme Ryabushkin, trouve la beauté dans les phénomènes de la vie populaire, affirme la compréhension de cette beauté par le peuple russe. . Ivanov capture avec sensibilité la recherche picturale du temps ; ses œuvres de ces années acquièrent une sonorité coloristique particulière.
Dans l'image : "Le temps des troubles" (camp Touchino)
Ivanov était un innovateur du genre historique, composant des épisodes du Moyen Âge russe - dans l'esprit du style Art nouveau - presque comme des photos de film, captivant le spectateur par leur rythme dynamique, « l'effet de présence » (L'Arrivée des étrangers à Moscou au XVIIe siècle, 1901) ; "Tsar. XVIe siècle" (1902), Campagne des Moscovites. XVIe siècle, 1903). Dans ceux-ci, l'artiste a jeté un nouveau regard sur le passé historique de son pays natal, décrivant non pas des moments d'événements héroïques, mais des scènes de la vie quotidienne de la vie russe ancienne. Certaines images sont écrites avec une touche d’ironie et de grotesque. En 1908-13, il réalise 18 œuvres pour le projet « Peintures sur l'histoire russe ».
Dans l'image : "Jour de la Saint-Georges". 1908
Dans l'image : « Campagne de l'armée de la Russie de Moscou », XVIe siècle, tableau 1903.
Dans l'image : « Revue des militaires », au plus tard en 1907
Les traits particuliers du « proto-expressionnisme » nerveux sont apparus avec une force particulière dans ses images de la première révolution russe, notamment dans le célèbre tableau « Exécution » (1905, Musée historique et révolutionnaire « Krasnaya Presnya », une branche du Centre d'État pour la Sciences historiques et sociales), qui frappa ses contemporains avec le son perçant et désespéré de la protestation.
Lors du soulèvement armé de 1905 à Moscou, il a été témoin et participant - il a porté assistance aux étudiants blessés lors de combats de rue directement dans le bâtiment de l'Université de Moscou, rue Mokhovaya. Ses dessins de gendarmes et de cosaques, cantonnés pendant le soulèvement au Manège, près du Kremlin, ont été conservés.
Plus tard, l’artiste travaille sur le tableau « Ils s’en vont ! Détachement punitif" (1905-1909, Galerie Tretiakov).
Dans l'image : Ils arrivent ! Escouade punitive.
Sur la photo : Famille, 1907
Dans l'image : Arrivée du gouverneur
Dans l'image : Allemand, 1910
Image : Émeute villageoise, 1889
Dans l'image : À la prison. 1884
Dans l'image : Arrivée des étrangers. 17ème siècle 1901
Dans l'image : des esclaves boyards. 1909
Nikolaï Dmitrievitch Dmitriev-Orenbourgski1er (13) avril 1837 ou 1er novembre 1838, Nijni Novgorod - 21 avril (3 mai) 1898, Saint-Pétersbourg
Ivan Kramskoy Portrait de l'artiste Nikolai Dmitrievich Dmitriev-Orenburgsky. 1866
Peintre de genre et de bataille russe, graphiste, académicien et professeur de peinture de bataille à l'Académie impériale des arts, participant à la « révolte des quatorze », l'un des fondateurs de l'artel des artistes de Saint-Pétersbourg.
Nikolai est né dans la famille d'un propriétaire foncier de la province d'Orenbourg à Nijni Novgorod, a passé son enfance dans la maison parentale de son père, puis est diplômé du gymnase provincial d'Oufa et a ensuite déménagé avec ses parents à Saint-Pétersbourg. Ici, le jeune homme a commencé à se préparer à entrer à l'école des cadets. On ne sait pas comment les parents de Nikolai se sont connus peintre célèbre Vassili Kozmitch Chebouev(2 (13) avril 1777, Cronstadt - 16 (28) juin 1855, Saint-Pétersbourg) – conseiller d'État titulaire, académicien, depuis 1832, recteur honoré de l'Académie impériale des arts. En outre, les historiens ne disent pas avec quel zèle et à quel âge le garçon s'est intéressé au dessin. Mais il n'en reste pas moins que, sur les conseils de Chebouev, Nikolaï, comme ils l'écrivaient dans le magazine Niva en 1898, « compte tenu de son talent », entra dans le Académie Impériale, où il devient l'élève de Shebouev, académicien en peinture et académicien au rang de Fiodor Bruni.
Fedor (Fidelio) Antonovitch Bruni(10 juin 1799, Milan - 30 août (11 septembre) 1875, Saint-Pétersbourg) en 1855, il fut nommé recteur de l'Académie pour le département de peinture et de sculpture, en 1866 il créa et dirigea le département de mosaïque. Bruni était généralement un peintre titré - membre honoraire des Académies des Arts de Bologne et de Milan, professeur honoraire de l'Académie florentine des Beaux-Arts et de l'Académie Saint-Luc de Rome.
À l'Académie, Nikolaï a fait de grands progrès ; au cours de ses années d'études, il a reçu quatre petites et une grandes médailles d'argent lors de concours académiques. En 1860, il reçut finalement la Petite Médaille d'Or pour son film programmatique « Les Jeux Olympiques ». Au cours des deux années suivantes, l'artiste a travaillé à la création de grandes toiles « La grande-duchesse Sofia Vitovitovna au mariage du grand-duc Vasily le Ténébreux » (1861, Musée d'art régional d'Irkoutsk du nom de V.P. Sukachev) et « Streltsy Riot » (1862, Taganrog Art Museum), comptant enfin obtenir la Grande Médaille d'Or. À propos, c'est le premier discours de Dmitriev-Orenbourgski sur le thème de Pierre Ier.
Nikolaï Dmitriev-Orenbourg, la grande-duchesse Sofia Vitovtovna au mariage du grand-duc Vasily le Ténébreux. 1861 Musée d'art d'Irkoutsk nommé d'après. V.P. Soukatcheva
Révolte de Nikolaï Dmitriev-Orenbourg Streletsky. 1862 Galerie d'art de Taganrog
Nikolaï Dmitriev-Orenbourg Tsarévitch Pierre. Esquisse pour le tableau Streletsky Riot. 1862
Hélas, les œuvres soumises n'ont pas reçu le prix souhaité, mais l'artiste a décidé de participer au concours pour la troisième fois. Mais cette même année 1863, eut lieu à l'Académie la fameuse « révolte des 14 diplômés » dirigée par Ivan Kramskoy, qui refusa de réaliser le thème du programme qu'il proposait. Dmitriev-Orenbourgski, parmi ce groupe de « rebelles », quitta l'Académie des Arts et reçut le modeste titre d'artiste de classe du 2e degré. Il participe immédiatement à la création de l'Artel des Artistes de Saint-Pétersbourg, dont il est membre jusqu'en 1871. L'artiste s'est laissé emporter par son travail genre folklorique, s'est intéressé à la vie gens ordinaires, chaque été, il se rendait au village pour étudier la vie des paysans.
Scène du village Nikolaï Dmitriev-Orenbourg. années 1860 Galerie d'art de Perm
En plus des peintures de genre, Dmitriev-Orenbourgski a également peint des portraits et illustré de nombreuses œuvres, notamment les œuvres de Nikolaï Nekrasov et d'Ivan Tourgueniev.
Nikolay Dmitriev-Orenburgsky Portrait d'une femme en robe ouverte. Musée d'art de Donetsk
Nikolai Dmitriev-Orenburgsky Femme jouant avec son chien. 1868
En 1868, son tableau « Noyé dans un village » (Musée russe) est récompensé à l'Exposition académique, pour laquelle l'artiste du 2e degré reçoit le titre d'académicien.
Nikolai Dmitriev-Orenburgsky s'est noyé dans le village. 1868 Musée russe, Saint-Pétersbourg
À partir de ce moment-là, Nikolai, pour ne pas être confondu avec d'autres peintres de Dmitriev, commença à signer avec un double nom de famille, ajoutant au sien l'épithète « Orenburgsky ». Bien que le moteur de recherche m'ait dit que tous les artistes célèbres de Dmitriev sont nés au XXe siècle, et à propos des contemporains homonymes de l'artiste, il n'y a qu'une mention de Dmitry Mikhailovich Dmitriev (1814-1865).
En 1869, Dmitriev-Orenburgsky, faisant partie de la suite du grand-duc Nikolaï Nikolaïevitch l'Ancien, parcourut la Transcaucasie et le Caucase, ainsi que les provinces de Kharkov et de Voronej. Au cours du voyage, l'artiste a constitué un album de 42 dessins au crayon pour le prince.
En 1871, une nouvelle étape commence dans la vie et l'œuvre de Dmitriev-Orenburgsky. Aux frais de l'Académie, l'artiste est envoyé à l'étranger comme retraité pendant trois ans. Il passe tout ce temps à Düsseldorf, où il visite les ateliers de peintres de genre célèbres - le Suisse Benjamin Vautier (27 avril 1829 - 25 avril 1898) et l'Allemand Ludwig Knaus (5 octobre 1829, Wiesbaden - 7 décembre). 1910, Berlin). À la fin de la période d'études de trois ans, Nikolai ne retourna pas dans son pays natal, mais s'installa en France. Il passa les dix années suivantes de sa vie à Paris ; travail de l'artiste. Il devient l'un des organisateurs de la « Société d'entraide » parisienne des artistes russes, expose chaque année au Salon de Paris, n'envoyant qu'occasionnellement ses œuvres à Saint-Pétersbourg, travaille pour la plupart des publications illustrées françaises. des œuvres écrites en France y étaient vendues, cette partie du patrimoine de l'artiste a donc été « perdue » dans des collections privées et est encore inconnue du grand public. Cependant, comme l'écrivent les historiens, alors qu'il vivait à Paris, Dmitriev-Orenburgsky n'a pas rompu avec. sa patrie dans son œuvre, puisqu'il peint principalement des tableaux de genre de la vie russe.
Nikolaï Dmitriev-Orenbourgski I.S. Tourgueniev en chasse. 1879
Mais c'est en France qu'il passe de la peinture de genre à la peinture de bataille, en raison de la guerre russo-turque de 1877-1878 pour la libération des peuples des Balkans du joug turc et des sentiments patriotiques de l'artiste lui-même. Certaines sources écrivent que Dmitriev-Orenburgsky est même allé dans l'armée active. Mais, pour le bien de la vérité, il convient de noter que cela ne s’est pas produit. L'Encyclopédie militaire, publiée en 1911-1914, précise que « l'artiste n'était pas disposé à représenter la vie militaire, puisqu'il vivait à Paris pendant la guerre ».
Nikolai Dmitriev-Orenburgsky Au puits.
Nikolai Dmitriev-Orenburgsky Portrait d'un volontaire russe. 1878
Après la fin de la guerre, Dmitriev-Orenbourgski a présenté à l'empereur Alexandre II plusieurs croquis de peintures représentant des moments d'opérations militaires de l'armée russe. Ayant reçu la plus haute approbation et grâce à sa connaissance personnelle du grand-duc Nikolaï Nikolaïevitch, l'artiste reçut une commande de l'empereur lui-même pour une série de peintures de bataille consacrées à la guerre russo-turque. Désormais, le thème militaire devient le thème principal dans le travail de l’artiste. Les historiens de l'art estiment qu'il a peint plus d'une trentaine de tableaux consacrés aux événements de cette guerre.
Nikolai Dmitriev-Orenburgsky Capture de la redoute Grivitsky près de Plevna. 1885
Afin de disposer du matériel nécessaire au travail et de la possibilité d'exécuter la commande, l'artiste retourne à Saint-Pétersbourg en 1885, puis se rend « sur place » en Bulgarie. L'encyclopédie militaire écrit que «cette grande œuvre, qui a nécessité 9 ans de vie, nous oblige à donner à l'artiste une place digne dans l'histoire de notre peinture de bataille». Après son retour dans son pays natal, les peintures de l’artiste ont commencé à apparaître lors d’expositions d’art annuelles et ont toujours attiré l’attention des critiques. Œuvres de Dmitriev-Orenbourgski, dont « Traversée du Danube », « Reddition de Nikopol », « Prise de la redoute Grivitsky », « Batailles près de Plevna », « Occupation d'Andrinople », « Entrée de V.K. Nikolaï Nikolaïevitch à Tarnovo », etc. , a même reçu une évaluation positive du peintre de bataille V.V. Vereshchagin, avare d'éloges.
Nikolai Dmitriev-Orenburgsky Traversée de l'armée russe sur le Danube à Zimnitsa le 15 juin 1877. 1883
En 1883, l'Académie des Arts a décerné à son ancien étudiant rebelle le titre de professeur de peinture pour les tableaux « La bataille sur les hauteurs de Sistov du convoi de l'empereur Alexandre II » et « L'entrée de l'empereur dans la ville de Ploiesti. » Une série de dix tableaux, à la demande de l'empereur Alexandre III, a été placée dans la galerie Pompée du Palais d'Hiver. Et le tableau « Présentation d'Osman Pacha à l'empereur Alexandre II » était autrefois représenté dans tous les magazines illustrés et imprimé sur des cartes postales.
Nikolaï Dmitriev-Orenbourg Présentation d'Osman Pacha à l'empereur Alexandre II. années 1890
Le titre complet du tableau est Capturé Osman Pacha, qui commandait les troupes turques à Plevna, présenté à Son Altesse Impériale l'Empereur Souverain Alexandre II, le jour de la prise de Plevna par les troupes russes le 29 décembre 1877.
Cependant, les auteurs de la même encyclopédie militaire ont été très critiques à l'égard des peintures de bataille de Dmitriev-Orenbourg. L'Encyclopédie a écrit : « Dans ces peintures, l'artiste est un représentant du réalisme, s'efforçant d'obtenir la véracité et la simplicité de l'image, mais, en l'absence d'un fort talent et d'impressions militaires directes, il n'a pas pu donner à ses peintures ni grandeur historique ni expressivité dramatique. . Ce sont des illustrations réalistes, mais sèches, qui n’attirent pas l’attention par leur côté artistique. Il est à noter que cette encyclopédie a été publiée après la mort de l’artiste.
Nikolai Dmitriev-Orenburg Général N.D. Skobelev à cheval. 1883
Nikolaï Dmitriev-Orenbourg Entrée du grand-duc Nikolaï Nikolaïevitch à Tarnovo le 30 juin 1877. 1885
Nikolai Dmitriev-Orenburgsky Militaire dans le village. 1897
Je noterai également que Dmitriev-Orenburgsky n'a pas complètement abandonné son thème de genre-folk préféré. Dans les années 1880, il présente de nouvelles œuvres lors d'expositions : « Près du village », « Réunion », « Paysanne », « Résurrection au village », hélas, le sort de certains de ces tableaux est inconnu.
Rencontre Nikolaï Dmitriev-Orenbourgski. 1888 Musée d'art d'Odessa
Nikolai Dmitriev-Orenburgsky dimanche au village. 1884
Le célèbre tableau « Le feu dans le village » (1885), par exemple, a été acquis par l'empereur lui-même pour sa collection ; il est aujourd'hui conservé au Musée russe.
Nikolai Dmitriev-Orenburgsky Incendie dans le village. 1885
Dmitriev-Orenburgsky a continué à travailler activement dans le domaine de l'illustration de livres, en collaborant avec les magazines "Niva", "Pchela", "North", "Picturesque Review", etc. En plus des illustrations pour les œuvres de Pouchkine, Tourgueniev et Nekrasov , l'artiste a créé une grande série de dessins historiques, illustrant des événements de l'époque d'Ivan le Terrible, de Pierre le Grand et de Catherine II. De plus, les critiques notent « une connaissance approfondie de l’époque et la capacité de saisir la psychologie des personnages historiques ». La série de gravures présentée ci-dessous, réalisée
Nikolai Dmitrievich Dmitriev-Orenburgsky est décédé en 1898 à Saint-Pétersbourg à l'âge de 60 ans.
Principales sources – Wikipédia, encyclopédies électroniques et revue"Niva" pour 1898.
