Przewodnik po galerii sztuki Cesarskiego Ermitażu. Król malarzy Tycjan Vecellio Obrazy ostatnich lat

29.06.2020

Obraz Tycjana „niosąc krzyż” trafił do Ermitażu z kolekcji Barbarigo w 1850 roku. Wiadomo, że w Muzeum Prado w Madrycie znajduje się inna wersja tego obrazu, uważana za niewątpliwe dzieło Tycjana. W „Noszeniu krzyża” z Ermitażu artysta bardzo wiernie powtarza bohaterów i główną kompozycję malowidła madryckiego, jednak przerabia detale i znacznie zwiększa wysokość formatu.

To najwyraźniej położyło podwaliny pod opinię niektórych badaczy z Europy Zachodniej, że kopia Ermitażu jest kopią lub imitacją madryckiej. 1 Opinię tę potwierdza dobrze znany brak integralności i dezorganizacji kompozycji malarstwa Ermitażu. To prawdopodobnie częściowo wyjaśnia ogólnie rzadką wzmiankę o tej wersji „Niesienia krzyża” w literaturze zachodniej i katalogach dzieł Tycjana. Bardzo skromny opis znajduje się w katalogu obrazów galerii Barbarigo z 1845 roku.

M. V. Alpatov w „Etiudach o historii” Sztuka zachodnioeuropejska„potwierdza bezwarunkowe autorstwo Tycjana i na podstawie analizy malarstwa oraz kompozycji obrazu dochodzi do wielu wniosków ideowych i formalnych, które definiują twórczość Tycjana i charakteryzują jego czasy. 2

Obraz Ermitażu „Niesienie krzyża” został namalowany na płótnie i zduplikowany (czyli wklejony na drugie płótno w celu wzmocnienia oryginału). 3 Wymiary obrazu to 89,1 x 76,5 cm (il. 15). Jednak nawet pobieżny rzut oka na obraz widać, że nie był on namalowany na solidnym płótnie, ale posiada załączniki: wzdłuż lewej krawędzi obrazu znajdują się dwa załączniki (1 i 2), po prawej stronie jeden (3) i podwójny u góry i u dołu, ze szwami wzdłużnymi pośrodku (4 i 5). Dodatki poziome przebiegają przez całą szerokość obrazu, zachodząc na pionowe. Mocowanie pierwsze, w odróżnieniu od pozostałych i części środkowej, posiada mocno zaznaczoną diagonalną strukturę płótna. Po bliższym przyjrzeniu się zauważalna jest wyraźna różnica w charakterze obrazu na załącznikach 2-5 i na głównej części płótna. Jasny pas u dołu kompozycji nie jest zdefiniowany w przestrzeni i rozciąga się monotonnie w płaszczyźnie obrazu. Pociągnięcia pędzlem tracą swój typowy, XVI-wieczny wygląd. konkretność i niejasne rozmycie formy. Na konsoli nr 1 bezkształtna struktura lewej strony dłoni i rękawów Simona, a także ostre, nieharmonijne kolory błękitu, czerwieni i białe kolory na kołnierzu jego ubrania. Co więcej, wydaje się, że po prawej stronie głowy Simona znajduje się niezrozumiała niebieska plama. Jeśli odnosi się do lewego ramienia, to pozycja tego ostatniego wyraźnie nie odpowiada prawemu. Kształt krzyża jest mocno zniekształcony, rozszerzając się nieuzasadnionego u góry, a zwłaszcza na lewych końcach. Prawa granica dłoni Chrystusa, pomimo dużej wolnej przestrzeni do krawędzi, jest wyraźnie ciasna i tworzy prostą pionową linię na całej długości od łokcia do piątego palca.

15. Tycjan. Niosąc krzyż. Pustelnia

16. Oryginalny format obrazu

17. Tycjan. Niosąc krzyż (zdjęcie w promieniach ultrafioletowych)

18. Schemat rentgenowski

19. Rentgen

20. Rentgen II

21. Rentgen III

22. Rentgen IV

23. Rentgen V

24. Rentgen VI

25. Rentgen VII

26. Tycjan. Niosąc krzyż. Madryt

27. Tycjan. Chrystus Wszechmogący. Pustelnia

28. Rysunek oryginału obrazu z obrazu „Niesienie krzyża” ze zdjęć rentgenowskich

29. Tycjan. Chrystus Wszechmogący. Żyła

Schemat konsol

Wszystkie konsole są pokryte dużą liczbą zmienionych zapisów renowacji; Reszta obrazu jest również mocno napisana. Nagrania te powstały w różnym czasie, a te wcześniejsze zalegają głęboko pod grubą warstwą późniejszego werniksu. Po oświetleniu obrazu promieniami ultrafioletowymi górne warstwy nagrań pojawiają się ostro w postaci ciemnych plam 4 (ryc. 17). Wraz z nagraniami ciemnieje także malowanie na konsolach 2-5. Część główna i przedrostek 1 są znacznie lżejsze, gdyż pokryte są powszechnym, mocno świetlistym werniksem, pod którym ukryte są także najniższe, najwcześniejsze zapisy. Taka różnica w luminescencji pozwala stwierdzić, że jest to lakier starszego pochodzenia niż konsole 2-5, na których go nie ma.

Ujawniają to zdjęcia rentgenowskie obrazu struktura wewnętrzna 5 (il. 18-24). Jednocześnie odsłania się obraz zupełnie innej postaci (twarzy nad głową Chrystusa), namalowanej wcześniej na tym samym płótnie (il. 24). Oryginalny format obrazu bez żadnych przedrostków jest dość oczywisty. Jego lewa granica jest całkowicie zachowana. Nawet krawędź starej krawędzi (szerokość 10-11 mm), która była wcześniej złożona na noszach, jest odwrócona; brak oryginalnego podkładu i malowania, wyraźnie widoczne są otwory po gwoździach, które trzymały płótno, położone 5-8 mm od brzegu formatu. Zagięcia nici powstałe podczas naciągania płótna na nosze są ostro wyrażone. Pozostałe trzy krawędzie obrazu są przycięte wzdłuż starego zagięcia płótna lub bardzo blisko niego (nie dalej niż 1-2 mm), na co wskazuje wzór naprężenia nici, podobny do zagięć na zachowanym lewym brzegu. Wyraźnie wyczuwalna jest bliskość paznokci.

Zagięcie nici płótna powstaje dopiero wtedy, gdy zostanie ono początkowo naciągnięte na nosze przed podkładem. Końce łuków odpowiadają położeniu gwoździ na noszach. Zazwyczaj gwoździe wbija się w przybliżeniu w środek grubości pręta, a zatem nie znajdują się bliżej niż 5-15 mm od krawędzi obrazu (w zależności od rozmiaru płótna). Krzywizna i nasilenie zagięć nici, szerokość ich rozłożenia od krawędzi zależy od gęstości płótna i siły jego naprężenia na noszach. Przy równomiernym napięciu charakter krzywizny nici na wszystkich krawędziach jest w przybliżeniu taki sam, zwłaszcza w formacie zbliżonym do kwadratu. Jeśli występuje znaczna różnica w wielkości obrazu lub jeśli płótno jest mocniej naciągnięte w jednym kierunku, zagięcia nici zbiegną się na przeciwległych krawędziach. Zatem porównując charakter rozciągnięcia nici na obciętej krawędzi z inną, zachowaną, można dość dokładnie ustalić położenie gwoździ, czyli utraconą pierwotną granicę obrazu.

Po nałożeniu podkładu, a zwłaszcza kolorowej warstwy malarstwa, nitki płótna są ze sobą trwale połączone. Tylko przy bardzo dużej sile można wyciągnąć nici, ale słabsze; z pewnością będą mu towarzyszyć pęknięcia o tym samym kształcie w warstwie lakieru i podkładzie. W „Niesienie krzyża” w ogóle tego nie widać. Nie można zatem całkowicie zakładać, że oryginalny format płótna został później przez kogoś przycięty. Wszystkie załączniki są ostro oddzielone. Oczywiste jest, że mocuje się je po wstępnym przygotowaniu płótna. Pytanie tylko, czy zostały one stworzone przez autora w trakcie zmiany składu, czy też dodane później?

Załączniki 2-5 wykonane są z jednego płótna, o strukturze podobnej do głównego. Wzdłuż ich wewnętrznych krawędzi zachowały się pozostałości starego malowidła. Podłużne szwy na poziomych mocowaniach łączą paski, które wcześniej miały niezależne napięcie części wewnętrzne szew ma zagięcia nitek, które nie pokrywają się z zewnętrznymi. Połączenie załączników 2-5 ze środkową częścią obrazu i z załącznikiem 1 wykonuje się od końca do końca, bez szwu. Jest to możliwe tylko wtedy, gdy zostaną jednocześnie wklejone na powielane płótno, co jest mało prawdopodobne w przypadku autora. Krawędzie zarówno przedłużeń, jak i środka, przecięte w linii prostej, są w wielu miejscach wystrzępione i rozdarte. W tym przypadku uszkodzenia na krawędziach części środkowej nie pokrywają się z uszkodzeniami na mocowaniach.

Można zatem stwierdzić, że krawędzie środkowej części obrazu i załącznika 1 (górny róg) miały czas zaniknąć, zanim zostały do nich przymocowane załączniki 2-5. Z drugiej strony materiał tych ostatnich też był już mocno zużyty, nawet jeśli wpisywały się w jakiś zupełnie inny obraz.

Porównując fakturę obrazu z podłożem na załącznikach 2-5 i na części głównej wyraźnie ujawnia się ich wyraźna różnica, szczególnie widoczna na prawym załączniku 3 - radiogramy IV-VI (ryc. 22-24).

Oglądając pod mikroskopem obraz z załącznika nr 2 widać wiele ziarenek kleju wystających spod ziemi, czego w części głównej w ogóle nie widać. Zamiast kilku warstw malarstwa na płótnie głównym, na nasadce następuje przetarcie mętną mieszaniną farb, struktura ziaren pigmentu jest taka sama jak w przypadku farb wielu górnych zapisów konserwatorskich i typowa dla malarstwa późnego. Tylko w niektórych miejscach krzyża widoczne są z głębiny pozostałości starego szaro-różowego obrazu. Podobne zjawiska obserwuje się na konsolach 3-5.

Z tego wszystkiego, co zostało powiedziane, możemy śmiało ustalić:

2. Materiałem na konsole 2-5 było płótno z jakiegoś starego obrazu (prawdopodobnie krawędź). Celowo wykorzystano ich zużycie, aby bardziej przypominały oryginał.

3. W wyniku tych uzupełnień do obrazu dodano: część tła oraz cały dolny pas świetlny, którego granica pokrywa się z dolną krawędzią oryginału (z wyjątkiem prawej krawędzi, gdzie rejestracja późna o szerokości do 5 mm wyraźnie leży na starym malowaniu); Powiększono krzyż i rękę Szymona, dodano granice jego głowy i ręki Chrystusa.

Prefiks 1, jak już wspomniano, został namalowany na zupełnie innym płótnie, z gwintem ukośnym. Wielu używało podobnego specjalnego płótna obrazowego Włoscy artyści XVI wiek, łącznie z Tycjanem. 6 Pokryty jest grubą warstwą werniksu, taką samą jak główna część obrazu, na której znajdują się zapisy konserwatorskie z czasów konsol 2-5. Malowidło na konsoli nr 1 jest poważnie uszkodzone. Lepiej zachował się na kołnierzu i uchu Szymona, a w niektórych miejscach na krzyżu. Tekstura i skład farb są starsze i bliższe farbom na płótnie głównym.

Z radiogramów I, II, III (ryc. 19-21) wynika jednak, że załącznik 1 był przymocowany do części głównej bez szwu, nie widać na nim śladów naprężeń, gdy jego lewa krawędź stanowiła krawędź całego obrazu . W konsekwencji przyklejono go do płótna powielającego, które było już przymocowane do noszy. I to znowu jest mało prawdopodobne dla autora.

Lewy brzeg płótna głównego, złożonego najpierw na noszach, nie był zagięty. W górnej części i w miejscach paznokci jest już znacznie rozdarta. Wygięta część oczywiście nie miała pierwotnego gruntu; na niej również nie ma prawa strona przyczepy (ciemny pas na radiogramach). Przecież płótno na mocowaniu (dzięki diagonalnej tkaninie) było znacznie grubsze niż główne, a na wygiętej krawędzi nie było jeszcze zagruntowane, więc krawędź mocowania musiała być cieńsza, aby połączenie było równe , a następnie pokryć ją ogólną warstwą podkładu kredowego. Jednocześnie na zagiętej krawędzi głównego płótna imituje się ukośną fakturę mocowania za pomocą gleby.

Na zdjęciach rentgenowskich przyczepu widoczne są jasne plamki – wybielające warstwy o różnej grubości, z których część (w środku) w ogóle nie jest uzasadniona kompozycją zdjęcia i z jakiegoś powodu całkowicie znikają poniżej. Sugeruje to, że płótno do załącznika 1 również było stare, co jest wręcz niewiarygodne dla autora, który, aby załączyć ten załącznik, musiałby być może zduplikować cały obraz.

Badając pod mikroskopem strukturę warstwy farby na załączniku 1 i porównując ją ze zdjęciem głównym widać, że same materiały lakiernicze są w większości przypadków bardzo podobne. Jednak wybór, kolejność i technika ich stosowania znacznie się różnią.

W zasadzie struktura obrazu w środkowej części obrazu wydaje się być następująca: gęste białe podłoże, przez które płótno nigdzie nie prześwituje, pokryte ogólnie cienką warstwą ciemnobrązowej (prawie czarnej) farby, bez pojedynczych ziaren. Oczywiście jest to albo tonizacja podłoża, albo, co bardziej prawdopodobne, ciemna podmalówka oryginalnego obrazu. Jasno-ciemne modelowanie głowy widoczne na zdjęciu rentgenowskim VI (ryc. 24) widoczne jest także w pęknięciach górnych warstw farby. Wydaje się, że ten pierwszy obraz pozostawiono w monochromatycznej podmalówce, ponieważ w tej warstwie nie widziano żadnych innych kolorów z wyjątkiem czarnego, ciemnobrązowego i białego.

Ponadto dolną warstwę albo pokrywa się (głównie w środkowej części kompozycji, gdzie znajdował się pierwszy obraz), także brązową, ale jaśniejszą, kryjącą, grubą warstwą mieszaną, albo stosuje się ją jako ciemną podmalówkę i pierwsze kolory przygotowawcze górny obraz jest bezpośrednio na niego nałożony. Następnie pojawiają się główne półtony lokalnych kolorów, a na koniec ostateczne refleksy i glazury. W każdym razie ostateczny obraz ma ciemną, ciepłą obróbkę, typową dla późnego malarstwa Tycjana.

We wszystkich ciemnych, zamalowanych płynem miejscach (zwłaszcza wokół głowy Chrystusa, na jego szyi i włosach oraz na prawo od głowy Szymona) we wszystkich warstwach farby aż do ziemi widoczne są szerokie i głębokie pęknięcia, co jest charakterystyczne i powtarzający się kształt, wyraźnie widoczny na obrazie i zdjęciach rentgenowskich. Pęknięcia najprawdopodobniej wynikały z warstwy pierwotnego malowidła i były powodem licznych zapisów restauratorskich.

Wszystkie jasne kolory nałożone są gęstą warstwą grubej, kryjącej farby, która zwiększa się w stronę światła. Ciemna dolna podmalówka nie prześwituje prawie nigdzie. Modelując sylwetkę, kolory delikatnie, ledwo zauważalnie przechodzą z tonu w ton, jeszcze bardziej złagodzone przez górne szkliwa. Malarstwo impastowe posiada bardzo rozwiniętą sieć spękań.

Na konsoli 1 podłoże też jest białe, ale cienkie, nierówne i podarte, często pękane na wystających słojach płótna; widoczne są włókna nitek i cząsteczki kleju (zaburzenia te są wyraźnie widoczne na zdjęciach rentgenowskich i przypominają stan starego płótna zeskrobanego lub przeszlifowanego). W większości przypadków (z wyjątkiem cieni) lokalne półtony lub preparaty kolorystyczne leżą bezpośrednio na białym podłożu. Warstwy są wszędzie jednakowo cienkie (z wyjątkiem pasemek), losowo rozdarte. Widoczne są dolne warstwy, gleba i płótno. Krakelury są mniej wyraźne. Półtony są ostro oddzielone od siebie zarówno pod względem współczynnika apertury, jak i odcienia koloru. Można odczuć w nich zbyt intensywne zabarwienie. Szkliw jest mniej i nie są one ściśle systematyczne.

Zatem zarówno podkład, jak i system aplikacji farby oraz ich stan obecny w głównej części obrazu i na konsoli 1 znacznie się różnią. Niestety miejsce połączenia mocowania z płótnem głównym jest mocno zniszczone i utrwalone i nigdzie nie można prześledzić bezpośredniego przejścia przez nie warstwy malarskiej.

Drzewo krzyża nad drugim i trzecim palcem Szymona (w głównej części obrazu) jest namalowane na pierwszej ciemnej warstwie jaśniejszego kryjącego brązowa farba(mieszanka gatunku ciemnej ochry, cynobru, bieli i czerni); górna część jest przeszklona w kolorze przezroczystym w kolorze pomarańczowo-brązowym. Na konsoli, na białym podłożu, warstwa cynobru pokryta jest półprzezroczystą mieszaniną jasnej ochry z czarnymi i czerwono-brązowymi farbami. Ostateczny kolor okazał się dość podobny, jednak skład farb był inny, a kolejność nakładania kolorów była dokładnie odwrotna. Na konsoli zapewne są one podyktowane chęcią powtórzenia już istniejącego efektu kolorystycznego, ale w głównej mierze idą w ślad wspólny system obrazki z literami.

Schemat malowania po prawej stronie głowy Simona<

Aby zrozumieć znaczenie niebieskich kwiatów na ubraniach w pobliżu czoła Simona, szczególnie ważne jest rozwiązanie kwestii ich charakteru i struktury. Aby to zrobić, należy wziąć pod uwagę cały obszar tła między twarzą Szymona a krzyżem. Na dolnej warstwie ciemnobrązowej, w prawym rogu w pobliżu krzyża, obszar 1 (patrz diagram), leży gruba, mieszana warstwa o jaśniejszym brązowym kolorze, coraz bardziej ocieplająca się w miarę przesuwania się w lewo i osiągająca kolor czerwony w obszarze 2 ( jak czerwona ochra) i w obszarze 3 - aż do cynobru. Miejsce 4 jest ponownie chłodniejsze, ciemnobrązowe i graniczy z miejscem 3 wzdłuż niewyraźnej, ale ściśle poziomej linii. Sekcja 5 – czarna rejestracja na brązowym podobraziu, również wyraźnie zaznaczona po prawej stronie; nie ma w nim absolutnie żadnych czerwonych kolorów. Obszary 1-5 na górze zamalowane są przezroczystą, prawie czarno-brązową glazurą (podobną do warstwy z pierwszego obrazu), spod której delikatnie prześwitują dolne kolory.

Niebieskie odcienie - obszar 6 - również leżą na warstwie głębokiego brązu. Najpierw gęsta, pastowata mieszanka ultramaryny i bieli, w pasemkach sięgająca czystej bieli. Ultramaryna jest całkiem dobra w mieszance. Na wierzchu znajdują się intensywne szkliwa z czystej ultramaryny, a tutaj jej ziarna są znacznie większe. Ultramaryna osadza się obficie w głębinach płaskorzeźby płótna i pociągnięć pędzla, jej poszczególne ziarna mienią się bogatym niebieskim kolorem, a jasne końcówki delikatnie wystają. Glazura ultramarynowa schodzi poniżej obszaru b, przechodzi do warstwy brązowej i przez pewien czas podkreśla prawą granicę obszaru 5. Tutaj jest już postrzegana jako ciemnozielonkawy odcień. Ogólna górna brązowa glazura tła rozciąga się na odcienie niebieskiego. Prawie całkowicie pokrywa obszar 6 po prawej stronie, wypełniając najgłębsze zakamarki farby.

Zatem te niebieskie odcienie, przeplatane warstwami farby w sąsiednich obszarach, zawarte są pomiędzy pierwszą ciemnobrązową warstwą (być może oryginalnym obrazem) a górną ogólną brązową glazurą. To całkowicie potwierdza ich autentyczność w obszarze na prawo od głowy Szymona.

Podobny system modelowania barw błękitnych, wybór najlepszej gruboziarnistej ciemnej ultramaryny do szkliw i drobniejszych do jasnych mieszanek jest typowy dla Tycjana i w ogóle malarstwa włoskiego końca XV-XVI w. i opierają się na precyzyjnej wiedzy i umiejętności najefektywniejszego wykorzystania materiału lakierniczego.

Tę samą dużą ultramarynę obserwujemy w delikatnym szkliwie na szatach Chrystusa (wraz z dużą ilością jaśniejszego, zielonkawego odcienia, gorszej jakości, stosowanego na szare szaty), a także na innych dziełach Tycjana w Ermitażu (niebo na obrazie „Magdalena Pokutująca” szczególnie wyraźnie podobny wzór w kolorze niebieskim widać na ubraniu „Chrystusa Pantokratora”). Niebieski na konsoli ma inny charakter. Mieszanka leży bezpośrednio na białym podłożu (w pasemkach). Jest bardzo mało glazur. Ziarna ultramaryny są wszędzie równie małe i w ogóle nie dają głębokiego blasku kryształom. Brąz w cieniach nie jest przeszklony od góry, a jedynie ułożony pod spodem na ziemi. W warstwie farby nie ma spękań. System ten jest oczywiście obcy zarówno temu obrazowi, jak i malarstwu Tycjana w ogóle.

Badając obraz, nigdzie nie udało się wykryć obecności wspólnych warstw na płótnie głównym i na załącznikach (z wyjątkiem późniejszych zapisów konserwatorskich), co wskazywałoby na jakieś organiczne powiązania między nimi w jeden całość obrazu. Jest całkowicie jasne, że główna część została całkowicie ukończona, a następnie dodana do niej, bez żadnych konstruktywnych zmian całości, przedrostka 1, a później reszty. Jednocześnie malowidło na nich było wyraźnie dopasowane do istniejącego wcześniej. Trudno sobie wyobrazić taką mechaniczną technikę od autora. 7

Podsumowując więc wszystkie dane z analizy materiałowej obrazu i podstawy z załącznika nr 1 i porównując je z głównym płótnem „Niesienia krzyża”, można stwierdzić, że załącznik nr 1 nie był dziełem autora.

Jak wspomniano powyżej, oryginalny rozmiar płótna użytego przez Tycjana został ustalony z całkowitą precyzją. Jednocześnie nie ma powodu zakładać możliwości obecności dodatków do tego formatu wykonanych przez samego Tycjana, które później z jakiegoś powodu zostały utracone i zastąpione przedrostkami restauracyjnymi.

Z drugiej strony badanie warstwy malarskiej i stylu malarskiego głównej części obrazu daje rezultaty, które stale odnajdujemy w innych dziełach Tycjana (skład farb, naturalne naprzemienne warstwy impastu i glazury, typowy podmalówki, których nie myli nawet dolny obraz, pisanie wzmocnionymi światłami na ciemnych podmalówkach, a następnie ich szkliwienie itp.)

Jeśli zamkniesz wszystkie załączniki na zdjęciu i spojrzysz na nie tylko w oryginalnym formacie, kompozycja nabierze zupełnie innego charakteru, prawdziwie tkwiącego w dziełach Tycjana, a wszystkie powstałe wcześniej wątpliwości znikają (il. 16). Krzyż nabiera normalnego kształtu, wyprostowana prawa ręka Chrystusa jest uzasadniona, nie ma już bezkształtnej części dłoni Szymona, nie ma dysharmonijnych kolorów na kołnierzyku. A niebieski obszar po prawej to tak naprawdę ramię Simona. Przy dobrym oświetleniu widoczna jest cała jego ciemna sylwetka (patrz sekcja 5 na schemacie). Ramię pojawia się na miejscu, gdy głowa jest mocno pochylona i, co najważniejsze, przy braku drugiego barku na mocowaniach, nieprawidłowo narysowanego, ale o oryginalnym rozmiarze i jasności kolorów podporządkowanych percepcji widza. I ten błękit, niewątpliwie należący do Tycjana, na lewym ramieniu Szymona, głęboki, soczysty, lekko fioletowy, doskonale komponuje się z całą złotą paletą obrazu, pomimo górnych nut innych i brudnego werniksu.

Całość kompozycji odzyskuje utraconą integralność. Centralną rolę odgrywa postać Chrystusa. Jego tył wyróżnia się główną masą plastyczną. Światło na głowie i plecach Chrystusa dominuje nad całym obrazem, nadając lekki ton zarówno dłoni, jak i postaci Szymona. Ostre, proste krawędzie krzyża kontrastują z miękkimi kształtami korpusu. Nie przeszkadza im powtarzalność płaskich kształtów paska świetlnego na dolnym mocowaniu. Za krzyżem i głową Szymona rozwija się głęboka przestrzeń. I być może pozioma granica (sekcja 4 na schemacie) to linia odległego horyzontu, nad którą w głębinach świeciło ciemne niebo zachodu słońca. Być może taki był zamysł Tycjana już wcześniej, a potem go przerobiono lub nastąpiły mocne zmiany w kolorystyce; ale nawet teraz, w jasnym świetle, te głębokie, gorące czerwone odcienie są słabo widoczne. Coś podobnego (sądząc po reprodukcji) znajduje się prawdopodobnie na madryckim egzemplarzu.

Zamiast płaskich, frontalnie rozmieszczonych postaci, identycznych w swym plastycznym znaczeniu, mamy do czynienia z rozwiązaniem wyraźnie przestrzennym, scentralizowanym tonalnie, typowym dla późnego malarstwa Tycjana.

Ciasne ramy formatu, w których nie mieści się zarówno ręka Chrystusa, jak i głowa Szymona, można częściowo wytłumaczyć przypadkowością w wielkości użytego starego płótna. Mogło to skłonić do napisania bardziej rozszerzonej wersji madryckiej. Ale nawet tam wizerunek głowy Szymona pozostaje odcięty z góry. Ta technika kompozytorska jest powszechna wśród Tycjana. W większości jego kompozycji, zarówno portretowych, jak i wielopostaciowych, fragmenty postaci i przedmiotów są wycinane. Jest znacznie mniej obrazów, które mają całkowicie zamkniętą kompozycję. I stanowisko to jest w pełni zgodne z istotą metody malarskiej Tycjana, która buduje ostateczną równowagę kolorystyczną i tonacyjną wszystkich elementów obrazu, podporządkowując im linearną kompozycję i za ich pośrednictwem osiągając ostateczną wyrazistość obrazu.

Porównując obraz Ermitażu z kopią madrycką (il. 26), wydaje się, że można bezbłędnie stwierdzić, że zarówno kontynuacja ramienia Szymona, jak i prawe ramię na załącznikach są namalowane według schematu wersji madryckiej, bez uwzględnienia tam inna pozycja głowy, a za nią ramiona Simona - bardziej frontalne i uniesione. Stąd rozbieżność obu ramion na obrazie w Ermitażu.” Co ciekawe, wymiary Ermitażu „Niesienie Krzyża” bez dwóch poziomych przystawek (65,9 x 76,5 cm) niemal dokładnie pokrywają się z madryckim (67 x 77 cm). Tymczasem widać, że wszystkie przedrostki 2-5 powstały w tym samym czasie i później niż pierwszy.

Oryginalny obraz na płótnie, widoczny na radiogramach, wyraźnie przedstawia głowę mężczyzny i niewyraźne białe plamy rozciągające się od nosa Chrystusa w prawo, poniżej łokcia i na plecach. Głowa ta (il. 25) niemal dokładnie powtarza głowę Chrystusa z innego obrazu Tycjana w Ermitażu „Chrystus Pantokrator” (il. 27): ten sam kształt, obrót i pochylenie głowy, rysy twarzy, spojrzenie, blask wokół. A na zdjęciu rentgenowskim IV (ryc. 22), w pobliżu dolnej krawędzi zdjęcia, widać obraz półkuli z leżącymi na niej palcami. W pobielanych plamach na plecach i w pobliżu twarzy Chrystusa z „Niesienia krzyża” widać szerokie fałdy szaty.

Rekonstrukcja pierwotnego obrazu, wykonana na podstawie zdjęć rentgenowskich (ryc. 28), daje kompozycję „Chrystusa Pantokratora”, która swoim głównym motywem przypomina obraz Tycjana w Muzeum Wiedeńskim (ryc. 29). Jednak na zdjęciu rentgenowskim twarz Chrystusa jest starsza i odważniejsza, znacznie bliższa wersji Ermitażu.

Jak już wspomniano, dolny obraz pozostaje jedynie podmalówką. Jego przezroczysta brązowa (prawie czarna) farba przypomina ciemne szkliwa górnych warstw. Jej tonacja przeplata się z tonami przygotowawczymi „Niesienia krzyża” i służy albo jako ciemne podłoże, albo jako część podmalówki tego ostatniego. Obydwa obrazy są bardzo zbliżone w czasie - ich farby mają absolutnie te same pęknięcia i zmiany. Przyczyną licznych pęknięć farby mogło być też niedostateczne wyschnięcie dolnej, bogatej w olej warstwy.

Teraz historia powstania obrazu Ermitażu wydaje się następująca. Tycjan początkowo zaczął pisać wersję Chrystusa Pantokratora, wywodzącą się z wcześniejszej wersji wiedeńskiej. Ale tutaj interpretuje w nowy, „starszy” sposób obraz Chrystusa, później rozwinięty i zrealizowany w kopii Ermitażu. Niedokończone płótno wykorzystano w wersji Niosąc Krzyż. I bardziej prawdopodobne może być, że jest to wariant pierwszy, z którego narodził się bardziej rozwinięty wariant madrycki. Choć zmiana położenia palca wskazującego Szymona na obrazie w Ermitażu, pierwotnie namalowanym według wersji madryckiej, a także ogólny charakter obrazu tego ostatniego (jak można sądzić z reprodukcji) wydają się wskazywać na naprzeciwko.

W każdym razie zmianom tym towarzyszyła nie tylko zmiana formatu, ale organiczna restrukturyzacja obrazu - zmiana położenia głowy i ramion Szymona, obrót głowy Chrystusa i zmiana innych, mniejszych szczegółów. Jednak przy tym wszystkim zachowano integralność i przestrzenność kompozycji Tycjana, które zniknęły w obrazie Ermitażu wraz z dodatkami i odnajdują się ponownie, jeśli zostaną porzucone.

Pierwsze założenie, sądząc po fakturze, podobieństwie kolorystyki i ogólnie starym lakierze, wykonano prawdopodobnie już w XVII wieku, pozostałe znacznie później, bo nie wcześniej niż pod koniec XVIII wieku. Wzorem dla nich był niewątpliwie egzemplarz madrycki.

Tym samym można ostatecznie rozwiać wątpliwości co do autora obrazu Ermitażu „Niesienie krzyża”. Na pewno został napisany przez Tycjana. Teraz obraz można oglądać w oryginalnym formacie.

Rzeczywisty rozmiar obrazu, biorąc pod uwagę zagiętą lewą krawędź, wynosi 65,9 x 59,8 cm.

Jeśli chodzi o wnioski M. V. Alpatova, zbudowane na poprzedniej formie obrazu, zniekształcone przedrostkami i notatkami, wnioski te stają się bezpodstawnymi spekulacjami, a niektóre - błędnymi stwierdzeniami przeciwnymi. 8

1 A. Venturi, Esej o sztuce włoskiej w St. Petersburgu, „Stare lata”, 1912, czerwiec, s. 10. Później w „Storia dell'arte Italiana”, Mediolan, 1928. Venturi nie wspomina o obrazie w Ermitażu „ Nie pojawia się w ogóle w „Klassiker der Kunst”, 1904 (przy wymienianiu wszystkich pozostałych obrazów Tycjana w Ermitażu, zob. t. III, „Tycjan”), ani późniejsi autorzy: W. Suida, „Tycjan”, Zurych-Lipsk, 1933; H. Tietze, „Tycjan”, Wiedeń, 1936 itd.

2 M. Alpatov, Szkice z historii sztuki zachodnioeuropejskiej. „Niesienie krzyża” Tycjana, Sztuka, 1939.

3 Ostatnią kopię wykonano z Ermitażu w 1850 roku, zaraz po zakupie obrazu.

4 Zastosowanie promieni ultrafioletowych w badaniu malarstwa opiera się na właściwości farb i lakierów, które mogą mieć ten sam kolor, ale o różnym składzie chemicznym i fizycznym lub być stosowane w różnym czasie, że zupełnie inaczej świecą w niewidzialnym promieniu ultrafioletowym. W „Noszeniu krzyża” późniejsze zapisy restauratorskie pojawiają się na tle jasnego, starego werniksu w trzech warstwach: 1 - najciemniejsza, najrzadsza, prawie wyłącznie na stykach dodatków i na krawędziach, stosunkowo nowa; 2 - lżejsze, wykonane prawdopodobnie w 1850 r. (w czasie ostatniej powielania w Ermitażu); 3 - najlżejszy - w tym samym czasie co przedrostki 2-5 (ten sam ton co one).

5 Zastosowanie fluoroskopii opiera się na większej lub mniejszej przepuszczalności promieni rentgenowskich przez różne materiały malarskie. Najsilniej opóźnia je biel ołowiowa, która odbija się na kliszy rentgenowskiej w postaci białych plam. Wszystkie zdjęcia rentgenowskie wykonał radiolog z Ermitażu T. N. Silchenko.

6 Na ukośnym płótnie namalowanych jest wiele obrazów znajdujących się w Ermitażu, np.: Tycjan „Danae”, P. Veronese „Nawrócenie Saula”, Garofalo „Wesele w Kanie Galilejskiej”, a także wiele obrazów Tycjana znajdujących się w innych kolekcjach: „Jan Chrzciciel” – Wenecja, Akademia, „Madonna z Dzieciątkiem i Święta Katarzyna – Florencja, Galeria Uffizi, „Autoportret” i „Wenus” – m.in. w tym samym miejscu.

7 W obrazie Ermitażu „Święty Sebastian” Tycjana, w górnej części, namalowanym na zwykłym płótnie, znajduje się również podobna przystawka wykonana z diagonalnej tkaniny. Badania mocowania wykonane przez konserwatora Ermitażu V. G. Rakitina w latach 1951-1952 wykazały, że zostało ono dodane po wstępnym rozciągnięciu i zagruntowaniu płótna głównego. Jednak tutaj przyszyto załącznik i całe malowanie w obu obszarach jest absolutnie powszechne zarówno pod względem składu farb, sposobu ich stosowania, jak i faktury pociągnięć, nierozerwalnie przechodząc z jednej części do drugiej. Nie ulega wątpliwości, że w tym przypadku powiększenia płótna dokonał sam autor. Główna część płótna św. Sebastiana została pierwotnie wykorzystana przez Tycjana do wykonania innego, niedokończonego obrazu.

8 M. V. Alpatow zainstalował „balustradę” wprowadzającą przestrzeń kompozycyjną obrazu – jasny pasek na dolnym mocowaniu; podkreślona jest płaska konstrukcja obrazu i ścisła kompozycja liniowa, dopasowanie wszystkich postaci do formatu bez ich wycinania, co wcale nie jest typowe dla twórczości Tycjana; Harmonia kolorystyczna obrazu jest szczególnie doceniana po uwzględnieniu dysonansowego koloru kołnierza Simona na lewej konsoli; złoty podział jest sztucznie przyciągany, na co absolutnie nie ma tu miejsca itp.

1500–1535.
Gandawa, Belgia.
Rozmiar planszy: 83,5*76,7 cm.

Autorstwo „Niesienie krzyża” zwykle przypisywane Boscha. Został namalowany na początku XVI wieku, prawdopodobnie między 1500 a 1535 rokiem. Dzieło znajduje się w Muzeum Sztuk Pięknych w Gandawie w Belgii.

Niosąc krzyż

Historia

Dzieło zostało zakupione przez Muzeum Sztuk Pięknych w Gandawie w 1902 roku. Jak we wszystkich dziełach związanych z Boschem, datowanie jest nieprecyzyjne, choć większość historyków sztuki uważa, że obraz ten należy do późnego dzieła autora. Datę powstania ostatecznie zatwierdzono na wystawie zorganizowanej w Rotterdamie w 2001 roku. Na tej samej wystawie sugerowano, że dzieło powstało pod piórem naśladowcy. Według historyka Bernarda Vermeta „noszenie krzyża” nie jest już tak charakterystyczne dla Boscha. Ponadto kolorystyka przypomina mu styl z 1530 roku. Obraz ten prawdopodobnie nawiązuje do dzieł takich jak „Pasja w Walencji” i „Chrystus przed Piłatem w Princeton”. Zostały namalowane już po śmierci artysty.

Opis

W lewym dolnym rogu domu Weronika trzyma Całun, ma na wpół otwarte oczy i patrzy wstecz. I wreszcie w lewym górnym rogu Szymon z Cyreny, pomagający Jezusowi z jego ciężarem, na polecenie Rzymian.

Zbójeckie gesty

Powiązane prace

Istnieją jeszcze dwa obrazy Boscha o podobnej fabule. Za datę pierwszego obrazu uznaje się rok 1498. Obecnie mieści się w Pałacu Królewskim w Madrycie. Kolejne dzieło (ok. 1500 r.) znajduje się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Szczyt sztuki weneckiego renesansu - malarstwo wielkich tycjanowski (1485/90-1576).

Artysta urodził się pod koniec lat osiemdziesiątych XIV wieku (dokładna data nie jest znana) w miejscowości Piave di Cadore, położonej na granicy Republiki Weneckiej. Ale jego prawdziwą ojczyzną była Wenecja, gdzie wiódł długie, szczęśliwe życie, bardzo rzadko opuszczając miasto; Tutaj zmarł w wieku około 90 lat. Aby choć trochę wprowadzić czytelnika w atmosferę życia w Wenecji w tamtym czasie, chciałbym przedstawić opis święta, które odbyło się w domu Tycjana, sporządzonego przez jednego z jego przyjaciół:

„Pierwszego sierpnia zostałem zaproszony na wakacje do uroczego ogrodu Messera Tycjana, znanego, znakomitego malarza… Była tam większość najsłynniejszych osobistości miasta… Słońce było bardzo ciepłe , choć samo miejsce było zacienione, więc czas, gdy stoły były wyniesione na zewnątrz, spędziliśmy oglądając obrazy, które zadziwiły nas swoją żywotnością, które wypełniły cały dom, i ciesząc się pięknem i urokiem ogrodu, położonego na drugim końcu Wenecji, nad zatoką morską, można zobaczyć piękną wyspę Murano i inne miejsca, gdy tylko zajdzie słońce, po wodzie przepłyną niezliczone gondole wypełnione pięknymi kobietami śpiew rozbrzmiewał wokół nas i towarzyszył naszej wesołej kolacji prawie do północy... Obiad był bardzo dobry, bogaty w najdoskonalsze wina i wszystkie przyjemności, jakie można było sprawić, aby stworzyć dla nas porę roku, gości i samo święto.

Tycjan był sławny, bogaty, otoczony przez najbardziej wykształconych ludzi swoich czasów. Jego obrazy wywoływały już entuzjastyczne recenzje wśród współczesnych. Mówili o nim: „Świeci jak słońce między gwiazdami”.

Ale ten artysta, który ucieleśniał ideały renesansu całą mocą swojego potężnego talentu, tragicznie i namiętnie odczuł upadek idei renesansu.

Miał około dwudziestu lat, gdy (w 1508 r.) rozpoczął współpracę z Giorgione, malując freskami niemiecki dziedziniec w Wenecji (malowidła ścienne nie zachowały się do dziś; freski nie tolerują wilgotnego i wilgotnego klimatu miasta, a artyści tej szkoły rzadko pracowali w technice fresków).

Wielki obraz Tycjana w Ermitażu „Ucieczka do Egiptu” powstał mniej więcej w tym samym czasie i pod wieloma względami nadal jest bliski duchowi Giorgione.

Kolekcja obrazów Tycjana w Ermitażu jest obszerna: w muzeum znajduje się osiem płócien artysty pochodzących z różnych okresów jego twórczości, jednak szczególnie obszernie reprezentowane są dzieła dojrzałego mistrza powstałe w latach 50. i 70. XVI wieku. Niewiele jest znanych dzieł młodego Tycjana, a badacze wciąż nie potrafią „podzielić” niektórych z nich pomiędzy Giorgione i Tycjana, przypisując je jednemu lub drugiemu artyście.

„Ucieczkę do Egiptu” szczegółowo opisują najwięksi biografowie Tycjana: w XVI w. – Giorgio Vasari, w XVII w. – Carlo Ridolfi. Ridolfi napisał, że Tycjan „namalował obraz olejny przedstawiający Dziewicę i Jej syna uciekających do Egiptu w towarzystwie św. Józefa, anioła prowadzącego osła i licznych zwierząt spacerujących po trawie... a oto grupa drzew, bardzo naturalnie, a w oddali – żołnierz i pasterz.”

„Ucieczka do Egiptu” cieszy się dużym zainteresowaniem, gdyż pokazuje, gdzie Tycjan rozpoczynał swoją karierę twórczą. Artysta wybrał duże płótno o wydłużonym formacie (206 x 336 cm), co pozwoliło na ujęcie szerokiej panoramy terenu, przez który Święta Rodzina zmierza do Egiptu. I chociaż główni bohaterowie są tradycyjnie pokazywani na pierwszym planie, poświęca się im mniej uwagi niż pejzażowi, który charakteryzuje się dużą starannością i poezją. Na jej tle nieco niezdarne postacie wydają się zwyczajne i codzienne. Bezskrzydły anioł z tobołkiem, ciężko stąpając, prowadzi za wodze osła, na którym siedzą Maryja i Chrystus. Przywiązała dziecko do piersi po chłopsku i ze znużeniem pochyliła przed nim głowę; Za nimi podąża święty Józef, trzymając gałązkę na ramieniu. Kompozycyjny układ postaci – grupa przesunięta do lewej krawędzi obrazu, rytmiczne rozmieszczenie postaci jedna po drugiej – stwarza wrażenie długiej i żmudnej podróży. Wspaniałe szaty Józefa i Marii nie są odpowiednie dla tych ludzi: starca i zmęczonej kobiety.

Niewątpliwie najbardziej udaną częścią obrazu jest krajobraz. Wenecja to miasto niemal pozbawione drzew i trawy; o jego wyglądzie decydują liczne kanały i morze. Tym mocniej wyobraźnię weneckiego artysty powinny pobudzać bujne łąki, skąpane w słońcu, rozpościerające się gęste drzewa, w cieniu których powierzchnia wód jest tak spokojna, a błękitny grzbiet gór zamyka horyzont. Świat przedstawiony przez artystę jest spokojny i piękny. W wyborze motywów zawartych w krajobrazie wyczuwalne są lekcje Giorgione. To on uwielbiał przekazywać takie bujne korony drzew, stada pasące się na polach, jasne odległości w głębinach. Postacie drugoplanowe – rozmawiający z nim żołnierz i pasterze – niemal powtarzają typy Giorgione. Dobór i zestawienie kolorów również odzwierciedla wpływ tego mistrza: tkanina zmieniająca się z delikatnego różu w świetle na ciemną wiśnię w cieniu, srebrzysty połysk metalowej zbroi żołnierza, ciemna zieleń liści. Czerwono-różowa plama ubrania nawiązuje do czerwonych kwiatów i ubrania pasterza. Ale na tym etapie Tycjan w większym stopniu niż Giorgione wychodzi z dekoracyjnego postrzegania koloru.

Tradycje Quattrocento są nadal odczuwalne w obfitości szczegółów. Jelenie, lisy, krowy, ptaki, różnorodne kwiaty i łąki zamieszkują i ożywiają łąki i lasy.

Młody artysta nadal jest blisko związany z Giorgione, ale jednocześnie sam jest już wielkim mistrzem; Aby się o tym przekonać, wystarczy spojrzeć na dowolny szczegół obrazu.

W 1516 roku Tycjan został oficjalnym artystą Republiki Weneckiej. Jego sława rośnie, a klientami mistrza stopniowo stają się najwybitniejsze osobistości zarówno Włoch, jak i Europy. Maluje dla nich płótna, tworzy portrety.

Cesarze, królowie, papieże, generałowie, humaniści i najpiękniejsze kobiety Włoch pozowali Tycjanowi.

Imię damy przedstawionej przez Tycjana na portrecie przechowywanym w Ermitażu nie jest znane. Jednak model ten wielokrotnie przyciągał uwagę artysty. Powstały z niego „Wenus z Urbino” (Florencja, Uffizi), „La bella” [Piękno] (Florencja, Pitti). W tej samej pozie i niemal w tym samym stroju dama przedstawiona jest na portrecie ze zbiorów Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

W zależności od tego, kogo malował Tycjan, zmieniał kompozycję, kolor i poziom szczegółowości. Mistrz nie szuka głębi psychologicznej w obrazach kobiecych. Jego piękności są bezmyślne, zmysłowe, pełne świadomości swojej młodzieńczej urody. Dlatego artysta przykłada taką wagę do szczegółów, które pomagają stworzyć obraz piękna. Delikatna opalizacja aksamitu, blask strusich piór, matowość pereł, przyćmiony blask złota – wszystko to napisane z żywym wyczuciem malowniczych cech każdego przedmiotu i doskonale podkreśla pełne, elastyczne dłonie i delikatną twarz .

Rentgenowskie badanie obrazu wykazało, że początkowo głowę damy zwieńczono tymi samymi perłami, co na portrecie wiedeńskim, a dopiero potem pojawił się wysoki kapelusz obszyty perłami i piórami.

Wszystkie obrazy, na których powtórzony jest wizerunek tej kobiety, w tym portret Ermitażu, pochodzą z lat trzydziestych XVI wieku.

Vasari podaje, że w 1533 roku Tycjan napisał „Danae” (Madryt, Prado) dla następcy tronu hiszpańskiego. Tycjan kilkakrotnie sięgał do starożytnej legendy, począwszy od lat 30. XX wieku. Jedna z opcji znajduje się w Ermitażu.

Mit grecki opowiada historię króla Akryzjusza, który według wyroczni miał umrzeć z rąk swego przyszłego wnuka. Próbując oszukać los, król nakazał uwięzić w wieży swoją jedyną córkę Danae, lecz Zeus oczarowany pięknem wszedł w nią w postaci złotego deszczu i został jej kochankiem.

Fascynacja starożytną mitologią jest charakterystyczna dla całego dzieła Tycjana; obrazy starożytnych legend dały mu możliwość ucieleśnienia niemal pogańskiej radości z pełni istnienia.

Już w młodości, po śmierci Giorgione, Tycjan ukończył słynną „Śpiącą Wenus” (Drezno, Galeria Sztuki). „Śpiąca Wenus” to pierwsze dzieło sztalugowe malarstwa weneckiego, w którym wybrano starożytny temat ze względu na wysublimowane ukazanie kobiecej nagości. Obraz ten pozostawił głęboki ślad w twórczości Tycjana. Pod jej wrażeniem tworzy szereg obrazów o tej samej tematyce, a także urozmaica mit Danae.

W „Danae” artystka podejmuje temat miłości, szczęścia, a przede wszystkim ludzkiego piękna. Nagie kobiece ciało ukazane jest na obrazie bez średniowiecznej pogardy dla ciała i bez cienia frywolności, jaki pojawił się później, na przykład w sztuce francuskiej XVIII wieku. U Tycjana nagość jest wzniosła i szlachetna. Danaya jest „tak ostentacyjnie naga”, że całe otoczenie zostało zaprojektowane tak, aby tylko jeszcze bardziej podkreślić jej urok. U stóp Danae siedzi pokojówka i w fartuch próbuje łapać spadające z nieba złote monety. Jej sylwetka kontrastuje z Danae; pomarszczona stara kobieta o szorstkiej brązowej skórze rozpoczyna młodość bohaterki.

Tycjana niewiele dba o logikę narracji: łóżko Danae nie znajduje się w wieży, ale na świeżym powietrzu, na tle krajobrazu. Trzymając baldachim, Danae spogląda w górę, gdzie wśród chmur pojawiają się sylwetki kochającego boga, który zstępuje do niej w strumieniu złota. Miłość interpretowana jest jako spontaniczne uczucie, jako zasada wrodzona w naturze, dlatego człowiek jest tak ściśle i harmonijnie związany z całym światem.

Podczas poprzednich renowacji kolorowa powierzchnia obrazu została nieco zmyta i wygląda na bardziej wyblakłą niż zwykle w przypadku Tycjana; niemniej jednak możemy ocenić, jak subtelnie artysta przemyślał relacje kolorystyczne, aby odpowiadały ucieleśnieniu tematu miłości i piękna. Złocisto-różowe odcienie pierwszego planu są wzmocnione w połączeniu z chłodnymi szarawo-niebieskimi odcieniami drugiego planu.

„Danae” pochodzi z połowy lat 50. XVI wieku. Zarysowano jednocześnie punkt zwrotny w twórczości Tycjana, związany z ogólnym kryzysem, jaki ogarnął Włochy. To prawda, że Wenecja została przez to dotknięta w mniejszym stopniu niż inne regiony kraju i proces ten przebiegał tutaj wolniej, ale w latach 50. stał się zauważalnie zauważalny, ponieważ nowa ofensywa reakcji zbiegła się z porażką Wenecji w walce z Turcy.

Każdy wielki artysta świadomie lub nieświadomie odzwierciedla w swojej sztuce czas, w którym żyje. Obrazy Tycjana stopniowo tracą dawną harmonię, jasny światopogląd zostaje zastąpiony tragicznym. Człowiek staje w obliczu ciemnych sił, walka, a czasem śmierć są nieuniknione. Zmieniają się także techniki malarskie. Nawet współcześni zwrócili uwagę na zachodzące zmiany, które wyznaczyły nowy etap w malarstwie europejskim. W szczególności Giorgio Vasari napisał: „Technika, jaką stosuje w tych ostatnich pracach, różni się znacznie od jego techniki młodzieńczej, gdyż jego wczesne prace są wykonane ze szczególną subtelnością i niesamowitą starannością i można je oglądać zarówno z bliska, jak i z daleka, natomiast te ostatnie to kreski pisane, szkicowane szeroko i punktowo, tak że nie da się na nie patrzeć z bliska i dopiero z daleka sprawiają wrażenie skończonych... Metoda ta jest rozsądna, piękna i zadziwiająca.”

Pokutująca Maria Magdalena to jedno z niekwestionowanych arcydzieł Tycjana. Po lewej stronie obrazu, na skale nad naczyniem, widnieje podpis artysty.

Grzesznica Maria Magdalena według legendy, po spotkaniu z Chrystusem, pokutowała, spędziła wiele lat na pustyni, gdzie opłakiwała swoje przeszłe grzechy. Stała się bohaterką szeregu dzieł Tycjana, których słusznie stanowi kopia Ermitażu

Na płótnie Ermitażu Magdalena ukazana jest w momencie namiętnej i gwałtownej pokuty. W twórczości artysty rzadko można spotkać kobiecy wizerunek o takiej sile emocjonalnej, częściej u jego bohaterek piękno zastępuje uczucia. Zachowując swój ulubiony typ kwitnącej weneckiej kobiety o krzaczastych włosach, Tycjan zamiast zwykłej bezmyślności obdarza ją silnym i żywym charakterem. Zaognione, zaczerwienione powieki, twarz opuchnięta od wciąż spływających po policzkach łez, spojrzenie pełne skruchy i namiętności skierowane w niebo – to wszystko wyraża jej niekończący się i głęboko szczery żal, przekazywany jednak bez przesadnego patosu. Zamiast pustyni, na której według legendy Magdalena przeszła na emeryturę, artysta przedstawia zielone doliny i drzewa, ale wszystko jest pełne niepokoju – wieczorne światło, wiatr uginający drzewa, przewracający strony książki, przepływające chmury niebo. Natura pochłania ludzki niepokój i łączy się z nim w burzliwym, dramatycznym pośpiechu.

Oddając stan bohaterki, Tycjan pozostaje dostojny i powściągliwy na sposób renesansowy. Obraz obcy mistycyzmowi, religijnej ekstazie, surowej ascezie, przepojony afirmacją piękna i znaczenia ziemskiego świata.

Kolor jest jednym z głównych środków wyrazu. Ciemna gama, nasycona różnymi odcieniami, czasem delikatnie migocząca, czasem błyskająca ostro, zdaje się oddawać emocjonalne drżenie bohaterki. Pędzel porusza się po płótnie szeroko i swobodnie: lekkie pociągnięcia, niemal przezroczyste, zlewają się ze sobą w jedną płaszczyznę, tworząc iluzję objętości ciała, sprężystych piersi, do połowy przykrytych cienką, lekką tkaniną... Nagle pędzel robi się temperamentne pociągnięcie grubą warstwą farby na kształcie przedmiotu i kryształowe naczynie zaczęło świecić, wyrwane z ciemności przez promień światła. Podczas renderowania masy długich, miękkich włosów wyczuwalne jest niemal zmysłowe trzepotanie pędzla, złote odcienie subtelnie przechodzą w brązowawe i pojawia się puszysty welon, starannie zakrywający ramiona i klatkę piersiową.

Z lat 60. XVI w. pochodzą dwa kolejne obrazy Ermitażu Tycjana – „Chrystus Pantokrator” i „ Niosąc krzyż ”. Tradycja obrazu „Chrystus Pantokrator” znajduje odzwierciedlenie w tym, że Tycjan posługuje się czcionką często spotykaną na średniowiecznych mozaikach: w lewej ręce Chrystus trzyma kulę – symbol nieograniczonej mocy, a prawą rękę podnosi do błogosławieństwa. Innowacyjność dzieła polega na jego strukturze obrazowej. Kryształowa kula leżąca na dłoni Chrystusa jest pięknie pomalowana. Z cech tego obiektu wydobyto wszystkie możliwe efekty wizualne – jego objętość, przezroczystość, zdolność odbijania i pochłaniania światła. Odważny biały pasek w klapie czerwonej szaty Wszechmogącego stwarza nieoczekiwane wrażenie dynamiki i ożywia ogólnie spokojną sylwetkę.

Postać przypominającą „Chrystusa Pantokratora” odkryto za pomocą promieni rentgenowskich na innym obrazie w Ermitażu, „Niesiejąc krzyż”. Porzucając pierwotnie wymyśloną kompozycję, Tycjan namalował obecną na tym samym płótnie. Tutaj Chrystus nie jest już spokojnym i łagodnym władcą świata, ale człowiekiem wyczerpanym, udręczonym, ale odpornym psychicznie, odważnie znoszącym cierpienia fizyczne.

Dwie twarze – Chrystus niosący krzyż i Józef z Arymatei, próbujący mu pomóc – są bardzo bliskie widzowi. W takiej celowej fragmentacji leżą zarodki przyszłości. Takie techniki kompozytorskie będą chętnie wykorzystywane przez artystów na kolejnym etapie rozwoju sztuki.

Kolor tutaj jest głównym środkiem, który pomaga Tycjanowi wyróżnić bohatera. Blada twarz Chrystusa i Jego chuda dłoń wyraźnie wyróżniają się na tle krzyża otoczonego oliwkowo-dymną szatą. Cień leżący na twarzy Józefa oraz miękkie kosmyki siwych włosów i brody zdają się pozbawiać postać materialności i rozpływać się w ciemności, zlewając się z krzyżem.

W latach 70. XVI wieku, w dziewiątej dekadzie życia, Tycjan stworzył jedno ze swoich najlepszych dzieł – „Święty Sebastian”. Jeśli legendę o Marii Magdalenie zinterpretować jako wydarzenie dramatyczne, to historia Sebastiana zamienia się w tragedię. Sebastian był jednym z najbardziej czczonych świętych we Włoszech, gdyż wierzyli, że pomaga ludziom pozbyć się zarazy. Jego wizerunek często widywano na malowidłach ołtarzowych, pojawiał się także we wczesnych dziełach Tycjana pod postacią przystojnego półnagiego młodzieńca. Jednak w całej historii malarstwa renesansowego nie powstał obraz tak tragiczny w swej samotności jak „Święty Sebastian”.

Bohater ukazany jest w chwili śmierci, śmiercionośne strzały przebijają jego piękne ciało sportowca, wciąż pełnego żywego zachwytu; cierpiące spojrzenie skierowane jest w niebo. W ostatniej chwili życia człowiek pozostaje piękny i nienaruszony. Nie bez powodu Tycjan nadał postaci Sebastiana szczególne znaczenie i monumentalność. Bohater swoją nienaganną budową przypomina starożytne posągi. Do końca swojej kariery Tycjan zachował w sztuce wiarę w wysokie przeznaczenie i godność człowieka. Zdaje się mówić: człowieka można zniszczyć fizycznie, ale niezłomność jego ducha i umysłu będzie trwać wiecznie. Umierający Sebastian stoi niczym niezniszczalna kolumna i wydaje się, że cały świat ogarnęła tragedia jego przedwczesnej śmierci: ciemne, niepokojące niebo zlewa się z ziemią, w oddali migoczą czerwone refleksy. Poszczególne formy są nie do odróżnienia, wszystko połączyło się we wspaniały strumień pociągnięć pędzla; dym z ognia płynie u jego stóp, a jego odbicia, niczym blask ognia, igrają na ciele młodego człowieka tysiącem nieuchwytnych odcieni. Na obrazie nie ma podziału na postać tła i pierwszego planu w tradycyjnym rozumieniu sztuki poprzedniej epoki, ale istnieje jedno środowisko świetlno-powietrzne, w którym wszystko jest ze sobą powiązane i nierozłączne.

Struktura obrazkowa „Świętego Sebastiana” przywołuje na myśl słowa Vasariego o osobliwościach późnego sposobu bycia Tycjana. Rzeczywiście, jeśli przyjrzymy się uważnie obrazowi, wydaje się, że cała jego powierzchnia pokryta jest masą chaotycznych kresek i dopiero z daleka wzór w pozornym chaosie staje się wyraźny. Kompozycję utworu wykonano bez żadnych szkiców przygotowawczych. Płótno składa się z kilku części; jedną dodał artysta, gdy po zmianie pierwotnego planu zdecydował się przedstawić postać nie do pasa, ale w pełnej wysokości i po rozciągnięciu płótna dodał nogi.

Nie wszyscy współcześni tak jak Vasari rozumieli malarską nowatorstwo późnych dzieł Tycjana. Wielu wydawało się, że talent artysty z biegiem lat osłabł, a swobodę posługiwania się pędzlem przypisywali niekompletności obrazu. Nawet w XIX wieku „Święty Sebastian” nadal uznawany był za dzieło niedokończone i znajdował się w zbiorach muzeum. I dopiero w latach 90. ubiegłego wieku arcydzieło mistrza zostało włączone do stałej ekspozycji Ermitażu.

„Święty Sebastian” to wielkie osiągnięcie Tycjana. Dzieło zostało napisane z pełną swobodą twórczą, otwiera nowe ścieżki w przyszłość zarówno śmiałością malarstwa, jak i jednością osiągniętą w przedstawieniu człowieka i otoczenia. Świat jawi się staremu artyście w formie obrazowej, a nie plastycznej.

Tycjan zmarł na dżumę w 1576 r. Zawsze pozostawał wierny ideałom renesansu, jednak powstanie wielu jego dzieł zbiegło się z upadkiem tych ideałów.

W Ermitażu znajduje się wiele dzieł przedstawiających Tycjana (14777–1576) w całej jego okazałości. Częściowo można to wytłumaczyć faktem, że w ogóle łatwiej jest mieć poza granicami Włoch obrazy Wenecjan, którzy malowali niemal wyłącznie indywidualne, tzw. obrazy sztalugowe, niż wielkich mistrzów Rzymu i Florencji, którzy dołożyli wszelkich starań na dziełach „nieruchomych” - na freskach. Malowidła Ermitażu potwierdzają naszą charakterystykę Tycjana. Wszystkie należą do najdojrzalszego okresu jego twórczości, a trzy dzieła mówią o uroczystym „upadku” jego geniuszu.

Nie sposób zaliczyć najcenniejszą perłę Ermitażu do takich „zachodów słońca”, starczych dzieł Tycjana. - „Wenus przed lustrem”(uważamy, że pochodzi z końca lat pięćdziesiątych XVI w.) – w jego barwach jest jeszcze zbyt dużo siły i jasności, czego nie ma już w późniejszych dziełach Tycjana.

Tycjanowski.Wenus przed lustrem. Około 1555 r. Olej na płótnie. 124,5 x 105,5. (Sprzedany z Ermitażu Andrew W. Mellonowi. National Gallery, Waszyngton)

Tę Wenus można nazwać apoteozą weneckiej kobiety. Nie ma tu czego szukać ideału greckiej bogini, jednak Tycjan nie postawił sobie takiego celu. Ważne było dla niego wyrażenie swego osobistego uwielbienia przed luksusem ciała, przed jego bielą, ciepłem, delikatnością, przed całym tym kwitnącym urokiem, obiecującym radość miłości i niekończące się pokolenia ludzkiej egzystencji, nieskończoność życia ziemskiego.

„Pokutująca Magdalena”(napisane około 1561 r.) ta sama Wenus Tycjana, ale przedstawiona w przypływie bólu serca. Niedostatki pustyni nie zdążyły jeszcze wyschnąć jej pełnych form, a Wenus-Magdalena zabrała ze sobą butelkę kosmetyków w samotność.

tycjanowski. Pokutująca Maria Magdalena. lata 60. XVI wieku. Olej na płótnie. 118x97. nr inw. 117. Ze zbioru. Barbarigo, Wenecja, 1850

Cechą charakterystyczną Tycjana jest jego prosta prawdomówność, jego całkowita szczerość. Nie załamuje się, gdy tworzy własną interpretację ewangelicznej bohaterki. Nie traktuje jej lekko. Rzeczywiście tak rozumiał chrześcijaństwo – bez cienia ascezy, jako wielką życiową pasję. Grzechy jego Magdaleny nie są grzechami cielesnymi, za które bohaterki Tycjana wcale nie mają zwyczaju się rumienić. Magdalena Tycjana płacze tylko dlatego, że nie kochała wystarczająco, nie troszczyła się wystarczająco o ukochanego, nie poświęciła się dla niego. Wierzysz, wierzysz w ten żal całą duszą – ale smutek nie jest duchowym samobiczowaniem ascezy, ale bólem nieodwracalnej straty.

Przecież Wniebowstąpiona Matka Boża Tycjana w Akademii Weneckiej to kobieta śpiesząca, by objąć syna, a nie Królowa Niebios, która ma zasiąść na tronie.

Zdjęcia z ostatnich lat

Tycjan jest czasami nazywany prekursorem Rembrandta, a także prekursorem XIX-wiecznego impresjonizmu. Aby zrozumieć ten pozorny paradoks, wystarczy przestudiować w Ermitażu trzy obrazy mistrza, pochodzące z ostatnich lat jego życia. Rzeczywiście, tutaj malarstwo w takim sensie, w jakim było rozumiane przez resztę historii sztuki (z wyjątkiem Rembrandta, częściowo Goi i Francuzów z lat 60. i 70. XIX w.) zniknęło i zostało zastąpione czymś innym. A raczej tutaj malarstwo stało się jedynie malarstwem, czymś samowystarczalnym. Zniknęły krawędzie rysunku, zniknął despotyzm kompozycji, zniknęły nawet kolory, ich gra i zabawa. Jeden kolor – czarny – tworzy cały kolorowy efekt „Św. Sebastiana”, na obrazach też nie ma zbyt wiele kolorów „Oto człowiek” I „Nieście krzyż”.

tycjanowski. Świętego Sebastiana. OK. 1570. Olej na płótnie. 210x115,5. nr inw. 191. Ze zbioru. Barbarigo, Wenecja, 1850

Tycjanowski.Niosąc krzyż. lata 60. XVI wieku. Olej na płótnie. 89x77. nr inw. 115. Ze zbioru. Barbarigo, Wenecja, 1850

Ale to wcale nie oznacza spadku sił starszego Tycjana, ale raczej najwyższy punkt jego rozwoju jako malarza, jako mistrza pędzla. Obrazy na tych obrazach są mniej przemyślane niż we wcześniejszych dziełach i w ogóle „treść” tych obrazów dotyka nas mniej niż „treść” obrazów Tycjana z tego okresu, kiedy interesował go jeszcze dramat życia. Czuć tu „starą mądrość”, swego rodzaju obojętność na marność rzeczy. Ale zamiast tego odkrywa się wciągającą przyjemność z twórczości, niepohamowany zapał w plastycznej manifestacji form. Czarna farba w „Tycjanie Starszym” to nie nudna, pozbawiona życia ciemność „Bolończyka”, ale jakiś pierwiastek pierwotny, jakiś magiczny środek twórczy. Gdyby Leonardo widział takie rezultaty, zrozumiałby, że szukał swojego sfumato, swojej mgły, na złej ścieżce. Magiczna ciemność nie kryje się tu, jak u Leonarda, w metodycznych cieniach, nie zarysowuje, nie definiuje, nie ogranicza, ale pozostawia wizjom całe ich drżenie, ich witalną wibrację. Są to „tylko impresje”, ale impresje jednego z najbardziej oświeconych umysłów ludzkich, ukazujące się nam w całej swej spontaniczności, bez śladu drobnej pedanterii, bez cienia teoretycznej racjonalności. Oglądanie takich obrazów może być niebezpieczne dla młodych artystów. Zbyt łatwo jest przyjąć ich cechy zewnętrzne, a wręcz przeciwnie, trudno odgadnąć ich niewypowiedzianą tajemnicę, jeśli sam nie doświadczysz tego wszystkiego, co Tycjan, ten „król Wenecji”, przyjaciel najwybitniejszych umysłów swoich czasów , ulubiony artysta twórcy nowoczesnej polityki, doświadczonego w latach osiemdziesiątych Karola V, ulubiony artysta Filipa II, który odważył się przeciwstawić historii, wreszcie artysta, dla którego ostatni „wielki papież”, chciwy i inteligentny Paweł III, pozował. Tycjan, który widział kiedyś najlepsze dni Wenecji i przeczuwał jej powolną, nieuniknioną śmierć...

Daje dwa obrazy Tycjana, które wciąż ignorowaliśmy: „Dana” I „Zbawiciel świata”.

tycjanowski. Danae. OK. 1554. Płótno. Olej. 120x187. nr inw. 121. Ze zbioru. Crozata, Paryż, 1772

Nie myślisz o nich, gdy jesteś zajęty bardziej duchowymi dziełami mistrza, ale same w sobie są godne największej uwagi. „Danae”, które niektórzy badacze uważają za kopię, inni za zwykłe powtórzenie dokonane przez uczniów z oryginału Tycjana, napisanego przez niego w 1545 roku dla Ottone Farnese, siostrzeńca papieża Pawła III, ze względu na takie certyfikaty nie cieszy się zbyt dużą popularnością. Jest to jednak nieporozumienie. Dzięki magii malarstwa, tak lekkiego, prostego i pewnego, Ermitaż „Danae” jest prawdopodobnie jednym z najlepszych obrazów w całej jego twórczości, ale jeśli typ kobiety pozostawia nas zimnymi, to prawdopodobnie dlatego, że sam Tycjan był w tym bardziej przypadku bardziej zależało na ogólnym efekcie kolorystycznym niż na przekazywaniu zmysłowego uroku. Nie ma tu ani uwodzenia jego florenckiej „Wenus”, ani intymności jego madryckich „Wenus” (oczywiście portrety kurtyzan), ani „apoteozy kobiety”, jak u nas. “ Toaleta ” . Generalnie „kobiet” jest tu mniej. Ale cóż za luksus w opalizujących, perłowych odcieniach ciała, w gęstej purpurze draperii, w zestawieniu kolorów na figurze panny i w błyskotliwie naszkicowanym pejzażu. I jak genialnie, „zabawnie”, prosto i szybko wszystko zostało zrealizowane. Obraz został raz dokładnie namalowany, bez poprawek i retuszu.

„Zbawiciel świata” to obraz bardzo zniszczony. Został on wpisany do inwentarza mistrza, sporządzonego po jego śmierci i prawdopodobnie został poprawiony i uzupełniony przez spadkobierców. Jednak ogólny wspaniały projekt Tycjana, dokładnie inspirowany bizantyjskimi mozaikami, został zachowany, a także piękno błyszczącej kryształowej kuli, którą Pan trzyma w dłoni. Symboliczny motyw głębokiej starożytności, uwielbiany prawdopodobnie przez starszego Tycjana za wyraz kruchości wszelkiej ziemskiej egzystencji.

Początek stanowiska: Król malarzy Tycjan Vecellio (1477-1576)

OSTATNI ROK ŻYCIA MISTRZA.

W ostatnich latach artysta często pisał dla duszy. Dom Tycjana był stale pełny - przybywało do niego wielu studentów, artystów, kolekcjonerów i wybitnych gości z całych Włoch i z innych krajów. Niemniej jednak, skłonny do melancholii i zadumy, Tycjan zasadniczo pozostał samotny. Często wspominał swoją młodość i ukochaną Cecylię, oddawał się rozmyślaniom o kruchości istnienia i tęsknił za wszystkimi, których zabrał mu czas. Efektem tych smutnych myśli i duchowej samotności był obraz „Alegoria czasu i rozumu”, napisany około 1565 roku (National Gallery w Londynie), uważany za swego rodzaju testament mistrza dla jego potomków.

Alegoria roztropności ok. 1565–1570 76,2 × 68,6 cm Londyńska Galeria Narodowa

Zgodnie z tradycją obraz należy czytać od lewej do prawej, czyli przeciwnie do ruchu wskazówek zegara i od góry do dołu. Starzec w czerwonej czapce symbolizuje przeszłość, czarnobrody mężczyzna symbolizuje teraźniejszość, a młody mężczyzna symbolizuje przyszłość. Zwierzęta namalowane na dole obrazu są również symboliczne: wilk reprezentuje ludzkie siły, które przeszłość odbiera, lew uosabia teraźniejszość, a pies szczekaniem budzi przyszłość.

W 1570 r. Tycjan stworzył obraz „Pasterz i nimfa” (Kunsthistorisches Museum, Wiedeń). To lekkie, swobodnie malowane płótno nie zostało wykonane przez nikogo na zamówienie; artysta stworzył je dla siebie.

Pasterz i nimfa, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń

Naga nimfa leży na skórze zabitego zwierzęcia, tyłem do widza i lekko odwróconą głową. Młoda dziewczyna wcale nie wstydzi się swojej nagości. Obok niej pasterz, który zaraz zacznie grać na instrumencie muzycznym, choć być może właśnie przerwał, porwany pięknem lub słowami bohaterki. Ogólna kolorystyka obrazu została celowo skondensowana przez autora, co stwarza pewną tajemnicę i niedopowiedzenie w relacjach głównych bohaterów, wzmocnione przez włączenie brązowych i popielatych ciemnych tonów. Tło krajobrazu jest rozmazane, widać jedynie kawałek połamanego drewna, jakby pozostawiony po burzy. Nie dotyczy to kochanków, którzy żyją we własnym świecie piękna i błogości i nie zauważają niczego wokół siebie. Pomimo romantycznej kompozycji obrazu, chaosu panującego w krajobrazie otaczającym bohaterów i doborze kolorów, wciąż mówią nam, że w duszy artysty nie było radości w harmonii. W oszołomionym spojrzeniu nimfy zdaje się być widoczne jego własne pytanie – co się z nimi dalej stanie, jak na nowo odnaleźć radość w zniszczonym Wszechświecie.

Wkrótce wydarzyło się kolejne nieszczęście: zmarł ojciec Tycjana. Ale artysta nie mógł się poddać, nadal tworzył. Dzięki swojemu stałemu klientowi, Filipowi II, Tycjan zawsze miał zapewnioną pracę. Tak więc około 1570 roku mistrz zaczął tworzyć dzieło „Niesienie krzyża” (Muzeum Prado, Madryt), którego ukończenie zajęło mu pięć lat.

Niosąc krzyż 1565 89 5 × 77 cm
Państwowe Muzeum Ermitażu w Petersburgu

Film oparty jest na klasycznej historii ewangelii. Według Pisma Świętego Szymon z Cyreny został wysłany do Chrystusa, aby pomóc mu nieść ciężki krzyż na Kalwarię. Twarz Jezusa jest pełna udręki i bólu, jego prawe ramię wydaje się niemal przezroczyste. Obraz Szymona jest jakby przeciwny obrazowi Chrystusa. Na palcu ma drogi pierścionek, który podkreśla jego trudne pochodzenie. Czysta twarz Szymona ze schludną, zadbaną brodą kontrastuje ostro z twarzą Jezusa, pokrytą kroplami krwi. Całość obrazu podzielona jest ukośnie dolną częścią krzyża, co dodatkowo potęguje ogólny dysonans.

Tematyka religijna przewija się przez całą twórczość Tycjana, jednak z tematyki samych obrazów i sposobu ich wykonania można prześledzić, jak zmieniał się światopogląd artysty, jego stosunek do cnót, przywar i tematu męczeństwa. Doskonale odzwierciedlają to malowidła poświęcone Wielkiemu Męczennikowi Sebastianowi.

W pierwszych pracach święty Sebastian jawi się nam jako pokorny i uległy, jednak w ostatnim dziele artysty jest on zdeterminowany i gotowy walczyć do końca. Obraz ten, zatytułowany „Święty Sebastian” (Państwowe Muzeum Ermitażu w Petersburgu), został namalowany około 1570 roku.

Tło obrazu jest rozmyte, nie da się na nim nic dostrzec, a jedynie postać samego bohatera, przybitego do drzewa, wyróżnia się czystością. Jego ciało przeszywają strzały, ale jego twarzy nie zniekształca ból. W jego spojrzeniu widać dumę i spokój, twarz jest lekko uniesiona, a brwi zmarszczone. Uważa się, że Tycjan przedstawił się tutaj na zdjęciu nie dosłownie, ale alegorycznie. Wyraził w ten sposób swoją postawę wobec własnego losu, wobec wszelkich zdrad i strat, które pod koniec życia nauczył się znosić wytrwale i z godnością. Praca ta ucieleśnia wiarę artysty, że indywidualny bohater jest w stanie przeciwstawić się wszelkim ciosom losu, przetrwa, nawet jeśli cały otaczający go świat wywróci się do góry nogami, będzie w stanie wytrzymać i nie złamać. Kolor obrazu wydaje się rozmazany i monochromatyczny, ale w każdym jego centymetrze błyszczą setki kolorów i niuansów. Los obrazu był taki, że w 1853 roku dekretem cesarza Mikołaja I umieszczono go w magazynach Ermitażu, gdzie pozostawał do 1892 roku. Dopiero wiele lat później dzieło to zajęło należne mu miejsce w sali muzealnej.

W tym samym roku Tycjan napisał kolejne dzieło o podobnym pomyśle. Obraz „Kara Marcii” (Galeria Obrazów, Kromeriz) oparty jest na micie o satyrze Marcii, który odważył się wyzwać Apolla na konkurs muzyczny.

Kara Marsjasza" ok. 1570-1576 212 × 207 cm Muzeum Narodowe, Kromeriz, Czechy

Marsjasz grał na podwójnym flecie, a Apollo na lirze. Kiedy muzy nie mogły wybrać zwycięzcy, Apollo zaproponował rywalizację w umiejętnościach wokalnych. Tutaj Marsjasz przegrał. W ramach kary za porażkę Apollo postanawia go oskórować, ten moment jest przedstawiony na obrazie.

Pośrodku płótna znajduje się postać Marcii zawieszonej za stopy na drzewie. Wokół niego są bohaterowie, urzeczeni procesem potwornych tortur satyra. Obraz podzielony jest na dwie części: po lewej stronie ciała Marcii znajdują się ludzie, którzy z pasją chcą go zabić; ona zdziera z niego skórę, nie ukrywając swojej przyjemności. Po prawej stronie płótna są ci, którzy są zasmuceni tym brutalnym morderstwem. Należą do nich starzec, który prawdopodobnie przedstawia samego Tycjana. Ze smutkiem obserwuje śmierć Marsjasza i okrucieństwo jego oprawców. Twarz samego satyra zachowuje godność w obliczu nieuniknionej śmierci. Krytycy sztuki uważają, że tematyka ostatnich obrazów Tycjana charakteryzuje jego pożegnanie z ideami humanizmu, w których się rozczarował. Świat jest okrutny i nic w nim nie jest w stanie uratować człowieka, nawet sztuka.

Samotność i rozpacz.

Ostatnim dziełem mistrza stał się obraz „Opłakiwanie Chrystusa” (Gallery del Accademia, Wenecja), namalowany około 1576 roku.

Pieta c. 1570–1576 351 × 389 cm Galeria Accademia, Wenecja

Tycjan odzwierciedlił w nim dręczące go pytanie: co jest poza życiem? Na obu krawędziach płótna przedstawiono dwie ogromne rzeźby: proroka Mojżesza i wróżkę Sybillę, uosabiają one proroctwo samego ukrzyżowania i późniejszego Zmartwychwstania Chrystusa. Na szczycie łuku po lewej stronie znajdują się gałęzie i liście rośliny, na górze po prawej stronie małe naczynia z płonącym ogniem. W centrum kompozycji Matka Boża podtrzymuje martwe ciało zamordowanego Syna. Na lewo od Chrystusa stoi Maria Magdalena, jej postawa jest wojownicza, jakby pytała: „Po co to?!”. Na prawo od Najświętszej Marii Panny klęczy starzec, podtrzymując martwą rękę Jezusa. Niektórzy uważają, że postać starca przedstawia także samego Tycjana. Ogólny kolor płótna utrzymany jest w odcieniach srebra z pojedynczymi plamami czerwonego i brązowego złota. Kolorystyka i układ postaci doskonale oddają beznadziejność i dramatyzm fabuły. Tutaj także jest tajemnica. W lewym dolnym rogu pracy przedstawiono małego mężczyznę trzymającego w rękach wazon; historycy sztuki do dziś zastanawiają się, skąd się wziął i co miał symbolizować.

Tymczasem w Wenecji szalała zaraza, która zarażała najmłodszego syna Tycjana Orazio. Sam artysta opiekował się nim, nie obawiając się zaraźliwości choroby. Jednak pewnego dnia, w ostatnich dniach sierpnia, malarz, będąc w swojej sypialni znajdującej się na drugim piętrze, usłyszał hałas w domu. Tycjan zszedł na dół i odkrył, że sanitariusze, którzy krążą po okolicznych domach w poszukiwaniu chorych lub zmarłych, pływają gondolami, zabierając artyście ostatnią nadzieję – Orazio. Artysta zdał sobie sprawę, że to już koniec i nie dopełnił swego świętego rodzicielskiego obowiązku – uratowania własnego syna.

W chwili rozpaczy Tycjan przedstawił u dołu swojego ostatniego arcydzieła, na rąbku sukni Sybilli, niemal niedostrzegalną rękę skierowaną w górę, jakby wzywającą pomocy. To był koniec, długie życie artysty, wypełnione niestrudzoną pracą, wieloma radościami i smutkami, dobiegło końca. Najgorsze dla malarza było to, że ostatnie dni życia musiał spędzić zupełnie sam. Ze ścian warsztatu spoglądały na niego tylko prace ukończone i dopiero rozpoczęte. 27 sierpnia 1576 roku Tycjana znaleziono martwego na podłodze swojej pracowni. W dłoni trzymał pędzel. Artysta nie zaraził się zarazą od syna, zmarł wskutek własnej śmierci. Mając prawie sto lat, Tycjan nie przestawał tworzyć aż do ostatniego tchnienia, całkowicie oddając się najważniejszemu dziełu swojego życia.

Pogrzeb Tycjana był bardzo wspaniały, pomimo epidemii dżumy. Decyzją rządu artysta został pochowany w katedrze Santa Maria Gloriosa dei Frari, choć było to sprzeczne z wolą zmarłego. Już za życia Tycjan często powtarzał, że chciałby zostać pochowany w swojej ojczyźnie, w grobowcu rodziny Vecellio. Ale najbardziej tragiczne nie było to, ale fakt, że w dniu pogrzebu w pobliżu ciała malarza nie było ani jednego krewnego. Najstarszy syn artysty, Pomponio, przybył do domu ojca wyłącznie po swój spadek. Ale był zawiedziony – dom został całkowicie splądrowany. Rozpoczęła się długa i brutalna walka o spadek pomiędzy nim, beztroskim próżniakiem, który był największym rozczarowaniem jego ojca, a mężem zmarłej Lavinii, ojcem jej sześciorga dzieci – wnuków Tycjana.

Obraz „Opłakiwanie Chrystusa” był ostatnim dziełem Tycjana, które napisał, czując już zbliżającą się śmierć. To był jego apel do Pana. W dolnym rogu obrazu artysta napisał: „Tycjan to zrobił”. Według niektórych źródeł obraz został ukończony przez jego ucznia, Palmę Młodszego, już po śmierci Tycjana. Prawdopodobnie ukończył obraz lecącego anioła z zapaloną świecą i częścią kamieniarki w górnej części płótna. Tycjan rzekomo na starość miał trudności z dotarciem na szczyt płótna. Głównym dowodem na tę wersję jest napis dodany przez Palmę. Czytamy tam: „Czego Tycjan nie dokończył, Palma dokończył z szacunkiem, oddając swoje dzieło Panu Bogu”. Tylko na tej podstawie można porównać charaktery obu malarzy. W końcu sam Tycjan, który kiedyś z wielką umiejętnością przerysował spalony obraz zmarłego Giorgione „Śpiąca Wenus”, nigdy nie wspomniał o jego autorstwie, a Palma, dodając drobne poprawki do arcydzieła, nie omieszkał napisać na nim swojego imienia . Na tym właśnie polegała cecha charakterystyczna Tycjana – największy talent artysty nie przyćmił tkwiącego w nim skromnego i szlachetnego człowieka. Imię Tycjana na zawsze zapisało się w historii sztuki światowej, a jego dziedzictwo od wieków stanowi inspirację dla młodych artystów i poetów.

Tekst Tatyany Zhuravlevy.
Zdjęcia nieuwzględnione w części tekstowej posta:

Chrystus niosący krzyż ok. 1508–1509 71 × 91 cm Scuola San Rocco, Wenecja (również przypisywany Giorgione)