На правах рукописи
Корнев Петр Казимирович
Джаз в культурном пространстве ХХ века
24.00.01 – теория и история культуры
Санкт-Петербург
2009
Работа выполнена на кафедре музыкального искусства эстрады Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств.
Научный руководитель –
доктор культурологии,
и. о. профессора
Е. Л. Рыбакова
Официальные оппоненты:
И. А. Богданов, доктор искусствоведения, профессор
И. И. Травин, кандидат философских наук, доцент
Ведущая организация –
Санкт-Петербургский государственный университет
Защита состоится «16» июня 2009 г. в 14 часов на заседании диссертационного совета Д 210.019.01 в Санкт-Петербургском государственном университете культуры и искусств по адресу:
191186, Санкт-Петербург, Дворцовая наб., 2.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств.
Ученый секретарь
диссертационного совета
доктор культурологии, профессор В. Д. Лелеко
Актуальность исследования. В мировой художественной культуре джаз на протяжении ХХ века вызывал огромное количество споров и дискуссий. Для лучшего понимания и адекватного восприятия специфики места, роли и значения музыки в культуре современности необходимо исследовать становление и развитие джаза, который стал принципиально новым явлением не только в музыке, но в духовной жизни нескольких поколений. Джаз повлиял на становление новой художественной реальности в культуре ХХ века.
В многочисленных справочных, энциклопедических изданиях, в критической литературе о джазе традиционно выделяют два этапа: эру свинга (конец 20-х – начало 40-х) и становление модерн-джаза (середина 40-х – 50-е годы), а также приводятся биографические данные о каждом исполнителе-пианисте. Но мы не встретим в этих книгах ни сравнительных характеристик, ни культурологического анализа. Однако главное состоит в том, что одно из генетических ядер джаза находится в двадцатилетии (1930–1949). В связи в тем, что в современном джазовом искусстве мы наблюдаем баланс между «вчерашними» и «сегодняшними» особенностями исполнительства, возникла необходимость изучить последовательность развития джаза в первой половине ХХ века, в частности, период 30–40-х годов. В эти годы происходит совершенствование трех стилей джаза – страйда, свинга и би-бопа, что дает возможность говорить о профессионализации джаза, о формировании к концу 40-х годов специальной слушательской элитарной аудитории.
К концу 40-х годов ХХ столетия джаз становится неотъемлемой частью мировой культуры, воздействуя на академическую музыку, литературу, живопись, кино, хореографию, обогащая выразительные средства танца и выдвигая на вершины этого искусства талантливых исполнителей и хореографов. Волна мирового интереса к джазово-танцевальной музыке (гибридному джазу) необычайно развивала индустрию грамзаписи, способствовала появлению художников-оформителей пластинок, сценографов, художников по костюмам.
В многочисленных исследованиях, посвященных стилистике джазовой музыки, традиционно рассматривается период 20–30-х годов, а далее исследуется джаз 40–50-х. Важнейший период – 30–40-е годы оказался лакуной в исследовательских трудах. Насыщенность изменениями двадцатилетия (30–40-х) является основным фактором для кажущегося «не-смешения» стилей, находящихся по обе стороны этого временного «разлома». Рассматриваемое двадцатилетие специально не исследовалось как период в истории художественной культуры, в котором были заложены основы стилей и течений, ставших олицетворением музыкальной культуры XX–XXI веков, а также как переломный момент в эволюции джаза из явления массовой культуры в элитарное искусство. Следует также отметить, что изучение джаза, стилистики и культуры исполнения и восприятия джазовой музыки необходимо для создания наиболее полного представления о культуре современности.
Степень разработанности проблемы. К настоящему времени сложилась определенная традиция в изучении культурного музыкального наследия, включающего стилистику джазовой музыки рассматриваемого периода. Базой исследования явился материал, накопленный в области культурологии, социологии, социальной психологии, музыковедения, а также исследования факторологического характера, освещающие историографию вопроса. Важными для изучения оказались труды С. Н. Иконниковой по истории культуры и перспективах развития культуры, В. П. Большакова о смысле культуры, ее развитии, о культурных ценностях, В. Д. Лелеко, посвященные эстетике и культуре повседневности, труды С. Т. Махлиной по искусствоведению и семиотике культуры, Н. Н. Суворова об элитарном и массовом сознании, о культуре постмодернизма, Г. В. Скотниковой о художественных стилях и культурной преемственности, И. И. Травина о социологии города и образа жизни, в которых анализируются особенности и структура современной художественной культуры, роль искусства в культуре определенной эпохи. В трудах зарубежных ученых Дж. Ньютона, С. Финкельстайна, Фр. Бержеро рассматриваются проблемы преемственности поколений, особенности различных субкультур, отличных от культуры общества, развития и становления нового музыкального искусства в мировой культуре.
Исследованиям художественной деятельности посвящены труды М. С. Кагана, Ю. У. Фохта-Бабушкина, Н. А. Хренова. Искусство джаза рассматривается в зарубежных работах Л. Физера, Дж. Л. Коллиера. Основные этапы развития джаза периодов 20–30-х годов и 40–50-х гг. исследованы Дж. Э. Хассэ и дальнейшее более детальное изучение творческого процесса в становлении джаза было осуществлено Дж. Саймоном, Д. Кларком. Весьма значительными для осмысления «эры свинга» и модерн-джаза представляются публикации Дж. Хэммонда, У. Конновера, Дж. Глэйзера в периодических изданиях 30–40-х годов: журналах «Метроном» и «Даун-бит».
В изучение джаза внесли весомый вклад труды отечественных ученых: Е. С. Барбана, А. Н. Баташова, Г. С. Васюточкина, Ю. Т. Верменича, В. Д. Конен, В. С. Мысовского, Е. Л. Рыбаковой, В. Б. Фейертага. Из публикаций зарубежных авторов особого внимания заслуживают И. Вассерберг, Т. Леманн, в которых подробно рассмотрены история, исполнители и элементы джаза, а также изданные в 1970–1980-е годы на русском языке книги Ю. Панасье, У. Саржента. Проблемам джазовой импровизации, эволюции гармонического языка джаза посвящены работы И. М. Бриля, Ю. Н. Чугунова, которые изданы в последней трети ХХ века. Начиная с 1990-х годов в России было защищено свыше 20 диссертационных исследований, посвященных джазовой музыке. Были исследованы проблемы музыкального языка Д. Брубека (А. Р. Галицкий), импровизация и композиция в джазе (Ю. Г. Кинус), теоретические проблемы стиля в джазовой музыке (О. Н. Коваленко), феномен импровизации в джазе (Д. Р. Лившиц), влияние джаза на профессиональное композиторское творчество Западной Европы первой половины XX века (М. В. Матюхина), джаз – как социокультурный феномен (Ф. М. Шак); проблемы модерн-джаз танца в системе хореографического воспитания актеров рассмотрены в работе В. Ю. Никитина. Проблемы стилеобразования, гармонии рассмотрены в работах «Джазовый свинг» И. В. Юрченко и в диссертации А. Н. Фишера «Гармония в афроамериканском джазе периода стилевой модуляции – от свинга к би-бопу». Большой фактический материал, соответствующий времени понимания и уровню развития джаза, содержится в отечественных изданиях справочно-энциклопедического характера.
В одном из фундаментальных справочных изданий «Оксфордская энциклопедия джаза» (2000) дается подробное описание всех исторических периодов джаза, стилей, направлений, творчество инструменталистов, вокалистов, освещены особенности джазовой сцены, распространение джаза в различных странах. Ряд глав в «Оксфордской энциклопедии джаза» отведены 20–30-м годам, и далее 40–50-м годам, в то же время 30–40-е годы, представлены недостаточно: так, например, отсутствуют сравнительные характеристики джазовых пианистах этого периода.
При всей обширности материалов о джазе изучаемого периода, практически нет исследований, посвященных культурологическому анализу стилистических особенностей джазового исполнительства в контексте эпохи, а также субкультуры джаза.
Объектом исследования является искусство джаза в культуре ХХ века.
Предмет исследования – специфика и социокультурное значение джаза 30–40-х годов ХХ века.
Цель работы: исследование специфики и социокультурного значения джаза 30–40-х годов в культурном пространстве ХХ века.
Для того, чтобы достичь этой цели, необходимо решить следующие исследовательские задачи:
– рассмотреть историю, особенности джаза, в контексте динамики культурного пространства ХХ века;
– выявить причины и условия, вследствие которых джаз трансформировался из явления массовой культуры в элитарное искусство;
– ввести в научный оборот понятие субкультуры джаза; определить круг использования знаков и символов, терминов субкультуры джаза;
– выявить истоки возникновения новых стилей и течений: страйд, свинг, би-боп в 30–40-е годы ХХ века;
– обосновать значимость творческих достижений джазовых музыкантов, и в частности, пианистов, в 1930–1940-е годы для мировой художественной культуры;
– охарактеризовать джаз 30–40-х годов как фактор, повлиявший на формирование современной художественной культуры.
Теоретической основой диссертационного исследования является комплексный культурологический подход к феномену джаза. Он позволяет систематизировать информацию, накопленную социологией, историей культуры, музыкознанием, семиотикой и на этой основе определить место джаза в мировой художественной культуре. Для решения поставленных задач были использованы следующие методы: интегративный, предполагающий применение материалов и результатов исследований комплекса гуманитарных дисциплин; системный анализ, позволяющий выявить структурные взаимосвязи стилистических разнонаправленных течений в джазе; компаративистский метод, способствующий рассмотрению джазовых композиций в контексте художественной культуры.
Научная новизна исследования
– определен круг внешних и внутренних условий эволюции джаза в культурном пространстве ХХ века; выявлена специфика джаза первой половины ХХ века, составившего основу не только всей популярной музыки, но также и новых, сложных художественно-музыкальных форм (джазовый театр, художественные фильмы с джазовой музыкой, джаз-балет, кинодокументалистика джаза, концерты джазовой музыки в престижных концертных залах, фестивали, шоу-программы, дизайн пластинок и плакатов, выставки джазовых музыкантов – художников, литература о джазе, концертный джаз – джазовая музыка, написанная в классических формах (сюиты, концерты);
– выделена роль джаза как важнейшей составляющей городской культуры 30–40-х годов (муниципальные танцевальные площадки, уличные шествия и выступления, сеть ресторанов и кафе, закрытые джазовые клубы);
– джаз 30–40-х годов охарактеризован как музыкальный феномен, во многом определивший черты современной элитарной и массовой культуры, индустрии развлечений, кино и фотоискусства, танца, моды, культуры повседневности;
– введено в научный оборот понятие субкультуры джаза, выявлены критерии и признаки данного социального явления; определен круг использования вербальных терминов и невербальных символов и знаков субкультуры джаза;
– определено своеобразие джаза 30–40-х годов, исследованы особенности фортепианного джаза (страйда, свинга, би-бопа), новаторства исполнителей, оказавшие воздействие на формирование музыкального языка современной культуры;
– обоснована значимость творческих достижений джазовых музыкантов, составлена оригинальная схема-таблица творческой деятельности ведущих джазовых пианистов, определивших развитие основных течений джаза 1930–1940-е годы.
Основные положения, выносимые на защиту
1. Джаз в культурном пространстве ХХ века развивался в двух направлениях. Первое развивалось в русле коммерческой индустрии развлечений, внутри которой джаз существует и сегодня; второе направление – как самостоятельное искусство, независимое от коммерческой популярной музыки. Эти два направления позволили определить путь развития джаза от явления массовой культуры к элитарному искусству.
2. В первой половине ХХ века джаз входит в круг интересов почти всех социальных слоев общества. В 30–40-е годы джаз окончательно утвердился в качестве одной из важнейших составляющих городской культуры.
3. Рассмотрение джаза как специфической субкультуры основывается на наличии специальной терминологии, особенностях сценических костюмов, стилей одежды, обуви, аксессуаров, дизайне джазовых афиш, конвертов граммофонных пластинок, своеобразии вербальной и невербальной коммуникации в джазе.
4. Джаз 1930–1940-х годов оказал серьезное воздействие на творчество художников, писателей, драматургов, поэтов и на формирование музыкального языка современной культуры, в том числе повседневной и праздничной. На основе джаза произошло рождение и становление джаз-танца, стэпа, мюзикла, новых форм киноиндустрии.
5. 30–40-е годы ХХ века – это время рождения новых стилей джазовой музыки: страйда, свинга и би-бопа. Усложнение гармонического языка, технических приемов, аранжировок, совершенствование исполнительского мастерства приводит к эволюции джаза и оказывает влияние на развитие джазового искусства в последующие десятилетия.
6. Весьма существенной является роль исполнительского мастерства, личностей пианистов в стилевых изменениях джаза и последовательной смене джазовых стилей исследуемого периода: страйда – Дж. П. Джонсон, Л. Смит, Ф. Уоллер, свинга – А. Тэйтум, Т. Уилсон, Дж. Стэйси к би-бопу – Т. Монк, Б. Пауэлл, Э. Хэйг.
Теоретическая и практическая значимость исследования
Материалы диссертационного исследования и полученные результаты позволяют расширить знания о развитии художественной культуры ХХ века. В работе прослеживается переход от массовых зрелищно-танцевальных выступлений перед многотысячной толпой к элитарной музыке, которая может звучать для нескольких десятков человек, оставаясь успешной и завершенной. Раздел, посвященный характеристикам стилистических особенностей страйда, свинга и би-бопа позволяет рассмотреть весь комплекс новых сравнительно-аналитических работ о джазовых исполнителях по десятилетиям и по этапному движению к музыке и культуре современности.
Результаты диссертационного исследования могут быть использованы в преподавании вузовских курсов «история культуры», «эстетика джаза», «выдающиеся исполнители в джазе».
Апробация работы состоялась в докладах на межвузовских и международных научных конференциях «Современные проблемы исследования культуры» (Санкт-Петербург, апрель 2007), в Баварской музыкальной академии (г. Марктобердорф, октябрь 2007), «Парадигмы культуры XXI века в исследованиях молодых ученых» (Санкт-Петербург, апрель 2008), в Баварской музыкальной академии (г. Марктобердорф, октябрь 2008). Материалы диссертации использованы автором при чтении курса «Выдающиеся исполнители в джазе» на кафедре музыкального искусства эстрады СПбГУКИ. Текст диссертации обсуждался на заседаниях кафедры музыкального искусства эстрады и кафедры теории и истории культуры СПбГУКИ.
Структура работы. Исследование состоит из введения, двух глав, шести параграфов, заключения, приложения, библиографического списка.
Во «Введении» обоснована актуальность избранной темы, степень разработанности темы, определены объект, предмет, цель и задачи исследования; теоретические основы и методы исследования; выявлена научная новизна, определена теоретическая и практическая значимость, приведены сведения по апробации работы.
Первая глава «Искусство джаза: от массового к элитарному» состоит из трех параграфов.
Новое музыкальное искусство развивалось в двух направлениях: в русле индустрии развлечений, внутри которой оно совершенствуется и сегодня; и как самостоятельное искусство, независимое от коммерческой популярной музыки. Джаз второй половины 40-х годов ХХ века, проявляясь как элитарное искусство, обладал рядом важных особенностей, в том числе: индивидуальностью норм, принципов и форм поведения членов элитарного сообщества, становящихся тем самым уникальными; использованием субъективной, индивидуально-творческой интерпретации привычного; созданием нарочито усложненной культурной семантики, требующей от слушателя специальной подготовки. Проблемой культуры является не раздвоение ее на «массовую» и «элитарную», а их взаимоотношения. Сегодня, когда джаз практически стал элитарным искусством, элементы джазовой музыки могут иметь место и в продуктах интернациональной массовой культуры.
В первом параграфе «Развитие джаза в первой половине ХХ века» рассматривается мир культуры начала ХХ века, в котором возникали новые художественные направления и течения. Возникший в конце ХIХ века импрессионизм в живописи, авангардизм в музыке, модернизм в архитектуре и новая музыка завоевывали симпатии публики.
Далее показано создание культурных и музыкальных традиций переселенцами из Старого света и Африки, положивших основу истории джаза. Европейское влияние сказалось в использовании гармонической системы, системы нотации, набора используемых инструментов, привнесении композиционных форм. Новый Орлеан становится городом, в котором джаз рождается и получает свое развитие, чему способствуют прозрачные культурные границы, предоставляющие множество возможностей для мультикультурного обмена. С конца XVIII столетия существовала традиция, по которой в выходные дни и в религиозные праздники рабы и свободные люди всех цветов кожи стекались к площади Конго, где африканцы танцевали, и создавали невиданную доселе музыку. Утверждению джаза также способствовали: жизнеспособная музыкальная культура, объединяющая любовь горожан к оперным ариям, французским салонным песням, итальянским, немецким, мексиканским и кубинским мелодиям; увлечение танцами, так как танец был самым доступным и распространенным развлечением без расовых границ и классов; культивирование приятного препровождения времени: танцы, кабаре, спортивные встречи, экскурсии и везде джаз присутствовал как неотъемлемый участник; господство духовых оркестров, участие в которых постепенно становилось прерогативой негритянских музыкантов, а пьесы, исполняемые на свадьбах, похоронах или танцах способствовали формированию будущего джазового репертуара.
Далее в параграфе проанализированы критические и исследовательские труды европейских и американских авторов, изданные в период 30–40-х годов. Многие выводы и наблюдения авторов остаются актуальными и сегодня. Подчеркнута роль фортепиано как инструмента, который в силу своих широчайших возможностей «притягивал» к себе самых разносторонних музыкантов. В этот период: свинговые оркестры набирают силу (конец 20-х гг.) – наступает «золотая эра» свинга (30-е гг. – начало 40-х годов), а к середине 40-х гг. – эра свинга идет на спад; до конца 30-х годов издаются граммофонные пластинки выдающихся пианистов: Т. Ф. Уоллера, Д. Р. Мортона, Д. П. Джонсона, У. Л. Смита и других мастеров «stride-piano» стиля, появляются новые имена; Д. Янси, М. Л. Льюис, А. Аммонс, П. Джонсон – плеяда пианистов-исполнителей успешно популяризирует «буги-вуги». Несомненно, исполнители конца 30-х – начала 40-х гг. концентрируют в своём искусстве все достижения эры свинга, а отдельные музыканты подают идеи новой плеяде исполнителей. Расширение пределов использования каждого инструмента и усложнение исполнительства приобретает утонченность, изысканность общего звучания, разрабатывается техника исполнения более высокого уровня. Серьезным шагом в развитии джаза, популяризации лучших исполнителей явился цикл концертов «Jazz at the Philharmonic» или сокращенно «JATP». В 1944 году эта идея была придумана и успешно воплощена джазовым импресарио Норманом Гранцем. Музыка, которая еще совсем недавно служила «опорой» для танцев переходит в разряд концертной и ее нужно «уметь» слушать. Здесь мы вновь видим возникновение черт элитарной культуры.
Во втором параграфе «Особенности джазовой культуры» рассматривается становление джаза, обсуждаемое теоретиками и исследователями. Джаз называли и «примитивом», и «варварским». В параграфе исследуются различные точки зрения на происхождение джаза. Культура негритянского народа приняла такую форму самовыражения, которая стала частью быта в условиях американской жизни.
К особенностям джаза относится оригинальный характер звучания инструментов. Появилась общая музыка для танцев и парадов, в которой каждый инструмент имел свой «голос». Ансамблевое «переплетение» мелодических линий инструментов позже назвали «ново-орлеанской музыкой» по месту ее рождения. Первый и важнейший инструмент в джазе – это человеческий голос. Каждый незаурядный вокалист создает персональный стиль. Ударные и перкуссия восходят к «африканской» музыке, однако, джазовая игра на этих инструментах отличается от традиций «африканского» исполнения. Новыми чертами джазовых ударных стали неожиданность, ребячливость, серьезно-комический дух, эффекты – остановки, внезапная тишина, возвращение к ритму. Джазовые ударные, в конечном счете, ансамблевый инструмент. Другие инструменты ритм-секции – банджо, гитара, фортепиано и контрабас широко используют две роли: индивидуальную и ансамблевую. Труба (корнет) становится лидирующим инструментом еще со времен «марширующих» новоорлеанских оркестров. Другим важным инструментом был тромбон. Кларнет был инструментом-«виртуозом» новоорлеанской музыки. Саксофон, лишь немного фигурировавший в новоорлеанской музыке, признание и популярность обретает в эру больших оркестров. Роль фортепиано в истории музыки огромна. В джазе найдены три подхода к звуку этого инструмента. Первый – строится на великолепной звучности, ударной интенсивности, использовании громких диссонансов; второй подход – также «ударное» фортепиано, но с подчеркиванием чистых интервалов; и третий – использование продолженных нот и аккордов. Выдающиеся исполнители рэгтайма и пьес в этом стиле были пианисты, получившие профессиональное образование (Д. Р. Мортон, Л. Хардин). Они привнесли в джаз многое из мировой музыкальной культуры. Новоорлеанский джаз принял разнообразные очертания, потому что музыка выполняла много социальных и общественных ролей в городской культуре. От рэгтаймов инструментальный джаз получил виртуозность, которой недоставало в народном блюзе. Манера поведения исполнителей резко отличалась от сдержанной, классической – крики, пение, претенциозная одежда становятся неотъемлемыми чертами исполнителей раннего джаза. Многое из того, что есть в музыке сегодняшнего дня было в «зародыше» в новоорлеанской музыке. Эта музыка дала миру таких музыкантов-творцов как Дж. К. Оливера, Д. Р. Мортона, Л. Армстронга. Распространению джаза способствовало закрытие Сторивилла, части Нового Орлеана, в 1917 году. Движение джазовых музыкантов на Север позволило этой музыке стать достоянием всей Америки: негров и белых, Восточного и Западного побережья. Джазовая музыка не только оказала сильное воздействие на популярную и коммерческую музыку, но и обрела черты сложного художественно-музыкального искусства, становясь неотъемлемой частью современной культуры.
Новая музыка включала в себя все, что называется джазом, в том числе и различные его интерпретации. По мнению английского исследователя Ф. Ньютона, музыка, которую слушали средние американцы и европейцы с 1917 по 1935 год, можно назвать гибридным джазом. И она составляла примерно 97% от музыки, которая слушалась под маркой джаза. Джазовые исполнители стремились добиться более серьезного отношения к их творчеству. Благодаря моде на все американское, гибридный джаз распространялся всюду с космической скоростью. И после кризиса 1929-1935 годов джаз восстановил свою популярность. Одновременно с тенденцией новой музыки к серьезности, поп-музыка почти полностью адаптировала негритянскую инструментальную технику и аранжировки, используя название «свинг». Интернациональность, массовость джаза придавала ему коммерческий.характер. Однако джазу был присущ мощный дух профессионального соперничества, который заставлял искать новые пути. На протяжении своей истории джаз доказал, что подлинная музыка в ХХ столетии может избежать потери художественных качеств, устанавливая контакт с публикой. Джаз выработал свой собственный язык и традиции.
Феноменологическая установка нацелена на раскрытие того, как джаз представлен нам, существует для нас. И, конечно же, джаз это музыка исполнителей, подчиненная индивидуальности музыканта. Искусство джаза – одно из значимых средств воспитания культуры вообще и эстетической культуры, в частности. Самые яркие джазовые музыканты обладали способностью расположить публику к себе, и вызывали широкий спектр положительных эмоций. Этих музыкантов можно отнести к особой группе людей, отличающейся высокой коммуникабельностью, поскольку в джазе духовное становится зримым, слышимым и желаемым.
В третьем параграфе «Субкультура джаза» рассматривается бытование джаза в социуме.
Социальные изменения в жизни американцев начинают проявляться к началу 30-х годов. Старательный труд они успешно сочетают с вечерним отдыхом. Эти изменения привели к развитию новых учреждений – танцевальных залов, кабаре, церемонных ресторанов, ночных клубов. В районах Нью-Йорка с сомнительной репутацией, в местах обитания богемы в Сан-Франциско (Barbary Coast) и негритянских гетто всегда существовали неофициальные увеселительные заведения. Ночные клубы выросли из этих первых залов для танцев и кабаре. Клубы, расплодившиеся после Первой мировой войны больше всего напоминали мюзик-холлы. Развитию клубов и распространению джаза помог и запрет на распитие спиртных напитков в США, который продолжался с 1920 до 1933 года. Эти салуны для нелегальной продажи спиртного (по англ. – «speakeasies») оборудовались огромными барами, множеством зеркал, большими комнатами, заставленными столами. Росту популярности «speakeasies» способствовали: хорошая кухня, танцевальная площадка и музыкальное представление. Многие из посетителей этих заведений считали джаз отличной добавкой к такому «отдыху». После отмены запрета на протяжении десятилетия (с 1933 по 1943 г.) было открыто множество клубов с джазовой музыкой. Это уже был новый успешный вид городских культурных учреждений. Популярность джаза претерпела изменения во второй половине сороковых годов и джаз-клубы (по экономическим причинам) стали удобной площадкой для записи концертов, и для объединения с другими формами энтертеймента. И то, что модерн-джаз был музыкой для слушания, а не для танцев также изменило атмосферу клубов. Конечно же основными американскими «клубными» центрами 1930-40-х годов были Новый Орлеан, Нью-Йорк, Чикаго, Лос-Анжелес.
«Покидая» в 1917 году Новый Орлеан, джаз стал достоянием всей Америки: Севера и Юга, Восточного и Западного побережья. Мировой маршрут, которым двигался джаз, завоевывая все новых поклонников, примерно, был таков: Новый Орлеан и районы близ города (1910-е годы); все города по Миссисипи, куда заходили пароходы с музыкантами на борту (1910-е); Чикаго, Нью-Йорк, Канзас Сити, города Западного побережья (1910–1920-е гг.); Англия, Старый свет (1920–1930-е годы), Россия (1920-е годы).
В параграфе дана подробная характеристика городов, в которых развитие джаза проходило наиболее интенсивно. Последующее развитие джаза оказало огромное влияние на всю праздничную городскую культуру. Одновременно с этим широким, всеохватным, официальным движением новой музыки был и другой не совсем легальный путь, также формировавший интерес к джазу. Артисты джаза работали на «армию» бутлегеров, играя в заведениях, подчас целыми днями, оттачивали при этом свое мастерство. Джазовая музыка в этих ночных клубах и салунах невольно служила притягательной силой в эти заведения, где посетителей подпольно приобщали к алкоголю. Конечно, это дало повод и позже долгие годы виться за словом «джаз» шлейфу двусмысленных ассоциаций. К самым первым, упоминаемым в истории джаза можно отнести новоорлеанские клубы «Masonic Hall», «Тhe Funky Butt Hall», в этих клубах играл легендарный трубач Б. Болден, «Artisan Hall», в «Тhe Few-clothes Cabaret», открытом в 1902 г., выступали Ф. Кеппард, Д. К. Оливер, Б. Доддс. «Тhe Cadillac Club» открыли в 1914 г., на крыше отеля «Биенвилл» был открыт «Тhe Bienville Roof Gardens» (1922), самый большой ночной клуб Юга «Тhe Gypsy Tea Room» был открыт в 1933 г., и, наконец, самый известный диксилендовый клуб Нового Орлеана – «Тhe Famous Door». К 1890-м годам в городе Сент-Луис и его округе возник ранний фортепианный стиль – рэгтайм, исполнение которого было частью домашнего музицирования и работой для музыкантов. После 1917-го года одним из городов-центров джаза становится Чикаго, где нашел продолжение «новоорлеанский» стиль, который в дальнейшем получил название «чикагский». Чикаго с двадцатых годов становится одним из важных центров джаза. В его клубах «Pekin Inn» «Athenia Cafe» «Lincoln Gardens» «Dreamland Ballroom» «Sunset Cafe» «Apex Club» играли Д. К. Оливер, Л. Армстронг, Э. Хайнс, В «The Grand Terrace» выступали биг-бэнды Ф. Хендерсона, Б. Гудмена. В маленьком клубе «Swing Room» любил выступать А. Тэйтум.
На Востоке, в Филадельфии, местный фортепианный стиль, основанный на рэгтайме и на госпел-шаут, являлся современником стилей новоорлеанских пианистов (начало ХХ века). Эта музыка также звучит повсеместно, придавая принципиально новый колорит городской культуре. В Лос-Анжелесе, в 1915 году местные музыканты открывают для себя новоорлеанский джаз, пробуют силы в коллективной импровизации, благодаря гастролям оркестра Ф. Кеппарда. Уже в 20-е годы более 40% чернокожего населения Лос-Анжелеса была сконцентрирована в нескольких кварталах по обеим сторонам Центральной Авеню от 11-й по 42-ю улицы. Здесь же были сосредоточены учреждения бизнеса, рестораны, социальные клубы, резиденции и ночные клубы. Одним из первых и знаменитых клубов был «The Cadillac Cafe». В 1917 году там уже выступал Д. Р. Мортон. «The Club Alabam» позже переименованный в «Apex Club» был основан барабанщиком и бэнд-лидером К. Мосби в начале 20-х годов, а в 30–40-е годы клуб все еще продолжал активную джазовую деятельность. Чуть дальше располагался «Down Beat Club», где выступали первые исполнители стиля би-боп Западного Побережья: бэнд Х. Макги, ансамбль Ч. Мингуса и Б. Катлетта «Звезды свинга». В клубе «The Casa Blanca» играл Ч. Паркер. Хотя Центральная Авеню все еще продолжала оставаться джазовой «душой» Лос Анжелеса, клубы расположенные в других районах также играли важную роль. Голливудский «Swing Club» был одним из таких мест. Здесь играли и свинговые составы, и исполнители стиля би-боп: Л. Янг, оркестр Б. Картера, Д. Гиллеспи и Ч. Паркер выступали до середины 40-х годов. В 1949 году открылся «The Lighthouse Cafe». Этот клуб впоследствии прославили звезды течения «кул». Другим популярным клубом Западного Побережья был «The Halg»: Р. Норво, Дж. Маллиган, Л. Алмейда, Б. Шэнк играли здесь.
Джазовые музыкальные стили, возникшие в этих городах, вносили особый колорит в атмосферу городской культуры. К 30-м годам джаз заполняет собой свободное время горожан и «снизу» (из питейных заведений) и «сверху» (с огромных танц-холлов), становится частью городской культуры и вливается в массовую культуру на фоне урбанизации. Джаз этого периода стал той знаковой системой, которая была равнодоступна почти всем членам общества. В данном параграфе выявлен круг использования вербальных терминов и невербальных символов и знаков, дано понятие и определены критерии и признаки субкультуры джаза. Мир джаза «породил» субкультуры, каждая из которых образует особый мир со своей иерархией ценностей, стилем и образом жизни, символикой и сленгом.
В данном параграфе раскрыты типологические признаки различных субкультур: сленг, жаргон, манера поведения, пристрастия в одежде и обуви и т. д.
Субкультура, отдающая предпочтение музыке стиля «страйд» использует речевые обороты «after hours» (после работы), «профессор», «щекотальщик», «star» (звезда). Изменилась манера поведения пианистов на сцене – от серьезной, классической, консервативной, подчас чопорной манеры, исполнители танцевальной (рэгтаймовой) и новоорлеанской музыки ушли в противоположное – искусство развлечения публики (энтертейнерство). Страйдовые исполнители, которых называли «профессорами» или «щекотальщиками», устраивали из своих выступлений целые спектакли, начиная с появления перед публикой и исполнительством. В этом был гротеск, актерская игра, умение подать себя публике. К особым деталям внешнего вида относились: длинное пальто, шляпа, белый шарф, роскошный костюм, лакированные ботинки, бриллиантовые заколка для галстука и запонки. Дополнялся внешний вид массивной тростью с золотым или серебряным набалдашником (трость была «хранилищем» коньяка или виски). Страйд был хорошим аккомпанементом к сольному или парному танцу – чечетке или стэпу. К середине 30-х годов появляется все больше исполнителей этого вида джаз-танца.
Субкультура поклонников стиля «свинг» в своей речи использует следующие слова и выражения: «jazzman» («джазмен»), «the king» (король), «great» (здорово сыграл), «blues» (блюз), «chorus» (квадрат). Оркестранты на сцене демонстрировали отрепетированные движения, ритмично раскачивая раструбами тромбонов, саксофонов, вздымая кверху трубы. Исполнители были одеты в добротные, нарядные костюмы или смокинги, одинаковые галстуки или «бабочки», ботинки модели «инспектор». Свинг «сопровождала» негритянская молодежная субкультура «зутис» («zooties»), название которой происходит происходит от одежды «Zoot Suit» – длинный пиджак в полоску и узкие брюки. Музыканты-негры так же как «зутис» искусственно распрямляли волосы, нещадно их напомаживали. Этот стиль в фильме «Штормовая погода» (1943) демонстрирует певец и дэнди К. Кэллоуэй. Значительная часть молодежной публики стала поклонниками свинга: белые студенты из колледжей создали моду на свинг. Свинговая публика была в основном танцующей. Но это была музыка и «для уха». Именно в этот период среди любителей свинга появился обычай слушать, окружив сцену, на которой играли джаз-оркестры, что впоследствии стало неотъемлемой частью всех джазовых мероприятий. На основе различного отношения к музыке и танцам в свинговую эру возникли: субкультура «аллигаторов» – так называли ту часть публики, которая любила постоять у сцены и послушать бэнд; субкультура «jitterbugs» – часть публики, танцоры, пошедшие по агрессивному, экстремальному пути самовыражения. Эра свинга совпадает с Зотым Веком стэпа. Лучших танцоров снимают в кино.
Музыканты и поклонники стиля би-боп употребляют другие слова и выражения: «dig» (рыть, копать), «ye, man» (да, парень), «session» (запись, сессия), «cookin’» (стряпня, кухня), «джэмовать», боксерские термины, «cats» (котики – обращение к музыкантам), «cool» (крутой). Музыканты демонстрируют «протестное» поведение – никаких поклонов, улыбок, «охлаждение» отношений с «залом». В одежде появилось отрицание одинаковости (серийности), доходящее до небрежности. Входят в моду черные очки, береты, кепки, отращиваются «козлиные» бородки. Становится модным и сокрушающее здоровье и психику увлечение наркотиками. Джаз – музыканты – наркотики, выстраивается злополучная жизненная цепочка. Быстротечность перемен приводит к ощущению хрупкости, создает настроение неуверенности и нестабильности. Возникает дефицит душевного комфорта, положительных эмоций от общения, потребности созерцания. Много талантливых и ярких фигур теряются или «сгорают», преждевременно сходя с профессиональной джазовой «тропы».
Модерн-джаз способны были понять и оценить подготовленные зрители. Часть этой элитной публики уже была сформирована. Это были «хипстеры», особая социальная прослойка. Это явление находилось в центре внимания исследователей и прессы в 40–50-х годах. Английский журналист и писатель Ф. Ньютон пишет: «Хипстер – феномен нового поколения северных негров. Его развитие тесно переплеталось с историей модерн-джаза».
К сожалению, модными и стандартными становятся унифицированные, нецензурные выражения, которыми часто и не к месту «присыпается» любой повседневный разговор музыкантов, скудный на нормальные слова. Этот убогий и ущербный язык настолько поразительно контрастирует с той прекрасной музыкой, которую создают эти люди, что невольно закрадывается мысль, что речевой образ – это образ надуманный и «надеваемый» музыкантами ради отвратительной моды быть похожими на других, вращаясь в мире джаза. Мир джаза обладает еще одной особенностью – давать прозвища (или клички) музыкантам. Эти прозвища, «вживляясь» в исполнителя, становятся вторым, а чаще основным именем артиста. Новые имена существуют не только в устных обращениях, они закрепляются за музыкантами на пластинках, на концертных выступлениях, на TV. Говоря о каком-либо джазовом исполнителе, мы привычно произносим его прозвище, появившееся со временем в его творческой жизни. Вот несколько примеров имен и прозвищ музыкантов, чье творчество мы рассматриваем в нашей работе: Эдвард Кеннеди Эллингтон – «Duke» («Герцог»), Томас Уоллер – «Fats» («Толстяк»), Уильям Бэйси – «Count» («Граф»), Уилли Смит – «Lion» («Лев»), Фердинанд Джозеф Ла Мент Мортон – «Jelly-Roll» («Джелли-ролик»), Эрл Пауэлл – «Bud», Джо Тернер – «Big Joe» («Большой Джо»), Эрл Хайнс – «Fatha» («Папа») – пианисты; Роланд Бернард Бериген (труба) – «Bunny», Чарльз Болден (корнет-труба) – «Buddy», Джон Беркс Гиллеспи (труба) – «Dizzy» («Головокружительный»), Уоррен Доддс (ударные) – «Baby», Кенни Кларк (ударные) – «Klook», Джозеф Оливер (корнет) – «King» («Король»), Чарли Кристоф Паркер (альт-саксофон) – «Bird» («Пташка»), Уильям Уэбб (ударные) – «Chick», Уилбор Клейтон (труба) – «Buck», Джо Нэнтон (тромбон) – «Tricky Sam» («Фокусник-Сэм»). К перечисленным пианистам, мы добавили некоторых известных музыкантов периода 20-х – 40-х годов. Традиция «имен-прозвищ» тесно связана с историей джаза и берет свое начало от первых исполнителей блюзов. «Переименование» артистов продолжает жить и следующих десятилетиях.
Вторая глава «Динамика развития джаза в художественной культуре ХХ века» состоит из трех параграфов.
В первом параграфе «Историческая смена стилей (страйд, свинг, би-боп)» рассматривается переходный период 30–40-х годов в истории джаза. Страйд в своем развитии отталкивался от рэгтайма. Этот стиль – энергичный, наполненный пульсом был созвучен появлению все большего количества механизмов и различных устройств (автомобилей, аэропланов, телефона), меняющих жизнь людей, и отражал новую ритмику города, как и другие виды современного искусства (живопись, скульптура, хореография). Пианистическое исполнительство этого периода разнообразно: игра в диксилендовых составах, в больших оркестрах, сольная игра (страйд, блюзы, буги-вуги), участие в первых трио (фортепиано, контрабас, гитара или ударные). Нью-йоркские пианисты еще в 20-е годы стали первопроходцами «Harlem Stride Piano» стиля, «шагающая» (striding) левая рука которого пришла из рэгтайма. Лучшие исполнители насыщали свою игру максимально ослепительными эффектами. Страйд можно условно поделить на «ранний» и «поздний». Один из пионеров раннего страйда – нью-йоркский пианист и композитор Д. П. Джонсон (James Price Johnson) соединил в своей исполнительской манере рэгтайм, блюз и все формы популярной музыки, используя в своей игре прием «парафраз». В «позднем» страйде главенствовал Т. Ф. Уоллер (Thomas «Fats» Waller) – продолжатель идей Джонсона, но концентрировавший свою игру на композиции, а не на импровизации. Именно игра Т. Ф. Уоллера подтолкнула развитие стиля «свинг». В своем композиторском творчестве Т. Ф. Уоллер больше опирался на популярную музыку, чем на рэгтайм или ранний джаз.
К 30-м годам необычайную популярность приобретает и стиль «буги-вуги». Самыми яркими исполнителями были Джимми Янси, Лаки Робертс, Мид Лакс Льюис, Альберт Аммонс. В эти годы бизнес развлечений, танцоры, радиослушатели, коллекционеры, профессионалы были объединены музыкой больших оркестров. На фоне огромного количества биг-бэндов сверкали оркестры-«звезды». Это оркестр Ф. Хендерсона, репертуар которого строился на рэге, блюзе и стомпе, оркестр Б. Гудмена. Имя Гудмена являлось синонимом «свинга». Такому уровню немало способствовали и пианисты его оркестра: Д. Стэйси, Т. Уильямс. К выдающимся биг-бэндам эры свинга также относились: оркестр К. Кэллоуэя, оркестр А. Шоу, оркестр Джимми и Томми Дорси, оркестр Л. Милиндера, оркестр Б. Экстайна, оркестр Ч. Уэбба, оркестр Д. Эллингтона, оркестр К. Бэйси.
В середине 40-х годов появляется плеяда молодых музыкантов, заигравших по-новому. Это был «модерн-джаз» или «би-боп». «Революционная» молодежь привнесла иное осмысление гармонии, новую логику построения фраз, новые ритмические фигуры. Новый стиль начинает терять свою развлекательную функцию. Это был поворот к серьезности, закрытости и элитарности джаза.
Одним из основателей би-бопа был Телониус Монк. Он вместе с другими исполнителями этого стиля развивал новую гармоническую систему. Другой пианист Бад Пауэлл, изучил монковское голосоведение и объединил его с паркеровским мелодическим подходом в своей игре. Ритм является ключевым элементом в би-бопе. Музыканты би-бопа играли с «light swing feel» (с чувством легкого свинга). Музыкальный язык би-бопа наполнен характерными мелодическими фигурами, состоящими из фраз, движений и украшений. Теория ладов, которой стали пользоваться исполнители би-бопа – это нечто новое в джазе. Репертуар этих музыкантов включал блюзовые темы, популярные стандарты и оригинальные композиции. «Стандарты» служат ключевым материалом для музыкантов, играющих в стиле би-боп.
Второй параграф «Выдающиеся джазовые музыканты первой половины ХХ века» знакомит с портретами выдающихся музыкантов периода 30–40-х годов, их вкладом в культуру. Одной из новаторских фигур в преображении звучания большого оркестра является К. Торнхилл (Claude Thornhill). Пианист, аранжировщик и руководитель биг-бэнда, один из создателей «прохладного» джаза. Важнейшей фигурой среди пианистов стиля «би-боп» был Бад Пауэлл («Bad» Earl Rudolph Powell). Этот пианист под влиянием Ч. Паркера успешно применил находки и открытия этого саксофониста в фортепианной игре. Музыкальность Б. Пауэлла также основывалась на его предшественниках – А. Тэйтуме, Т. Уилсоне и на творчестве великого И. С. Баха. Самый оригинальный пианист этого периода, новатор Телониус Монк (Thelonious Sphere Monk) создал уникальный стиль. Мелодии Монка были обычно угловатыми, с необычными ритмо-гармоническими изгибами. Т. Монк был выдающимся композитором. Он создавал миниатюрные композиционные построения, которые сравнимы с любыми классическими работами. В ряду первых боп-пианистов находился Эл Хэйг (Alan Warren Haig). Во второй половине 40-х годов он много играл с создателями би-бопа Ч. Паркером и Д. Гиллеспи. Э. Хэйг сыграл важную роль в развитии современной джазовой игры на фортепиано. Другой музыкант Элмо Хоуп (St. Elmo Sylvester Hope) в начале своего творческого пути находился под влиянием игры Бада Пауэлла. В военном оркестре Г. Миллера начинал свою творческую биографию Луи Стейн (Louis Stein). Эклектичный пианист, обладающий легким туше, в конце 40-х годов он становится студийным музыкантом. Пианист и аранжировщик Тэд Дамерон (Tadley Ewing Peake Dameron) был одним из первых значительных композиторов би-бопа, комбинируя свинг и красоту звучания оркестра. Свою пианистическую деятельность Дюк Джордан («Duke» Irving Sidney Jordan) начал, играя в свинговых оркестрах, а в середине 40-х годов перешел в «лагерь боперов». Лиричный, изобретательный музыкант он известен и как плодовитый композитор. Творческий, активный пианист Хэнк Джонс (Hank Henry Jones) стилистически сформировался под влиянием Э. Хайнса, Ф. Уоллера, Т. Уилсона, А. Тэйтума. Х. Джонс обладал изысканным «туше», «сплетал» в своей игре необыкновенно пластичные мелодические линии. Другой исполнитель – Додо Мармароза (Michael «Dodo» Marmarosa), в начале и середине 40-х годов играл в известнейших оркестрах: Дж. Крупа, Т. Дорси и А. Шоу.
Подводя черту в творчестве самых наиболее значительных пианистов трех стилей (страйда, свинга и би-бопа), необходимо отдельно отметить творческие находки и вклад в музыкальную культуру особого ряда музыкантов. Одним из первых в этом ряду безусловно был Арт Тэйтум (Artthur Jr. Tatum) самая яркая «звезда» классического джазового фортепиано. Он сочетал появившийся свинговый стиль с наиболее виртуозными элементами страйда. Пианист Нэт «Кинг» Коул (Nathaniel Adams «King» Cole) записал несколько великолепных образцов в трио (рояль, гитара, контрабас) в 40-х годах; негритянский пианист-виртуоз Оскар Питерсон (Oscar Emmanuel Peterson) выросший на традициях страйда, развил этот стиль, дополняя его упругой, хлесткой фразой; пианист-самоучка Эрролл Гарнер (Erroll Louis Garner) появляется в Нью-Йорке в 1944 году, и вскоре завоевывает джазовый Олимп, блистающий своей неповторимой манерой игры аккордами; белый, слепой английский музыкант Джордж Ширинг (George Albert Shearing), вдохновленный манерой Ф. Уоллера и Т. Уилсона, добился известности на джазовой сцене, переехав в Нью-Йорк в 1947 году. Последние трое, из выше названных исполнителей, приносили зрителю невероятный радостный заряд энергии, идущий от знакомых песен и мелодий, преломленных этими пианистами через призму индивидуальной манеры каждого из них. В конце 40-х годов восходит яркая звезда молодого Дэйва Брубека (David Warren Brubeck), изучавшего композицию под руководством Д. Мийо и теорию музыки у А. Шенберга. Пианист Д. Брубек играет в экспрессивном и «атакующем» стиле, обладает мощным туше, экспериментирует с гармонией и в сочетании размеров, оригинальный тонкий мелодист.
В третьем параграфе рассматривается «Взаимопроникновение и взаимовлияние джаза и других видов искусства».
Первые десятилетия ХХ века характеризуются внедрением джазовой музыки в другие виды искусства (живопись, литературу, академическую музыку, хореографию) и во все сферы социальной жизни. Так, русскую балерину Анну Павлову в 1910 году в г. Сан Франциско привел в восторг танец «Turkey Trot», исполненный негритянскими танцорами. Великая артистка загорелась желанием воплотить подобное в русском балете. Новая музыка в своих недрах формировала творцов новых направлений джаза, способных обособить его как искусство, наполненное глубоким интеллектом, отрицая его доступность. Авангардисты культуры приветствовали джаз как музыку будущего. Воздух «эры джаза» особенно был близок художникам. Американские писатели, создавшие ряд своих произведений под «звуки» джаза – Эрнест Хэмингуэй, Френсис Скотт Фитцджеральд, Дос Пассос, Гертруда Стайн, поэт Эзра Паунд, Томас Стернз Элиот. Джаз создал, по меньшей мере, два вида литературы – поэзию блюза и автобиографию в форме рассказа. Модные писатели, литературные критики и журналисты публиковались в джазовых обозрениях для городских интеллектуалов.
В своих высказываниях о джазе Э. Ансерме, Д. Мийо демонстрировали широту взглядов. Наиболее длинный перечень произведений искусства, созданных под влиянием джаза, составляют произведения композиторов академического направления: «Дитя и чары» и фортепианные концерты М. Равеля, «Сотворение мира» Д. Мийо, «История солдата», «Рэгтайм для одиннадцати инструментов» И. Стравинского, «Джонни наигрывает» Э. Кшенека, музыка К. Вайля для постановок Б. Брехта. Джаз и гибридный джаз с начала 30-х годов, выполняя прикладные функции музыки (отдых, сопровождение встреч, танцы), перерабатывали все популярные мелодии и песни из мюзиклов, бродвейских постановок, шоу и даже некоторые классические темы.
В 1938 году была опубликована новелла о джазе «Юноша с трубой» («Young Man With a Horn») Дороти Бэйкер. Это произведение многократно переиздавалось и его сюжет лег в основу одноименного кинофильма. Неудержимыми, бурлящими, творческими страстями были наполнены произведения поэтов и писателей эпохи «Гарлемского Возрождения», выявивших новых авторов: Кл. МакКэя (новелла «Банджо»), К. В. Вэчтена («Nigger Heaven» – роман о Гарлеме), У. Турмана («Infants of the Spring», «The Black the Berry»), поэта К. Каллена. В Европе под влиянием джаза созданы несколько произведений Ж. Кокто, поэма «Элегия для Хэршела Эванса», «Фортепиано-поэма в прозе». Писателем Д. Керуоком был создан роман «На дороге», написанный в духе «прохладного джаза». Наиболее сильное влияние джаза проявилось среди негритянских литераторов. Так, стихотворные произведения Л. Хьюза напоминают тексты блюзовых песен.
Джазовые музыканты оказались и в центре внимания моды. Сценический образ артистов джаза (безукоризненно одетых «денди», напомаженных красавцев) активно внедрялся в сознание, становясь примером для подражания, копировались фасоны концертных платьев солисток. Музыканты стиля «би-боп» в середине 40-х стали революционерами и в моде. Их особенности в манере одеваться и поведении мгновенно перенимается толпами молодых поклонников и кастой «хипстеров».
Искусство джазового плаката развивалось вместе с этой музыкой. Также активная продажа пластинок, начиная с 20-х годов вызвала к жизни профессию дизайнера конвертов пластинок (сначала на 78 об./мин., позже на 33,3 об./мин., – LP’s – сокращенно от англ. Long Playing). Записи на пластинки составляли важнейшую часть творчества музыкантов, наряду с ежевечерней концертной жизнью. Количество фирм грамзаписи постоянно увеличивалось. Улучшалось качество записи, росла продажа пластинок, ими интересовались поклонники джаза, коллекционеры, исследователи, критики. Дизайнеры конвертов соревновались, находя новые, броские, оригинальные способы оформления. В культуру внедрялось новое музыкальное искусство и новая живопись, ведь часто на лицевой части конверта помещалось абстрактно-стилизованное изображение состава музыкантов или работа современного художника. Джазовые пластинки всегда отличал дизайн высокого уровня и сегодня эти работы нельзя упрекнуть в «пособии» массовой культуре или китче.
Назовем еще одно искусство, которое ощутило влияние джаза, – это фотография. Огромное количество информации о джазе хранится в мировом фото-архиве: портреты, моменты игры, реакция зрителей, музыканты вне сцены. Все это передает нам застывшие вспышки-зарисовки почти всех периодов становления джаза. Успешным был и союз джаза с кинематографом. Все началось 6 октября 1927 года с выхода первого музыкального звукового фильма «Певец джаза». И далее, в 30-е годы выходят кинофильмы с участием исполнительницы блюзов Б. Смит, оркестров Ф. Хендерсона, Д. Эллингтона, Б. Гудмена, Д. Крупы, Т. Дорси, К. Кэллоуэя и многих других. Это и сюжетные, и фильмы-концерты, и мультфильмы с джазовым «саунд-треком» (звуковым сопровождением). Своей сольной игрой озвучивали мультипликационные фильмы в 40-е годы пианисты А. Аммонс и О. Питерсон. На протяжении военных лет (в 40-е годы) биг-бэнды Г. Миллера и Д. Дорси привлекались к съемкам для подъема боевого духа военнослужащих, выполнявших свой долг перед родиной.
Особого внимания заслуживает связь танца и искусства джаза. Быстрые танцы, и, следовательно, танцзалы в 30–40-е годы пользовались огромной популярностью у молодежи. Возникла мода на проведение вечеров в больших танцевальных залах «ballrooms», где проходили и танц-марафоны. Негритянские артисты показали широкие возможности сценического танца, демонстрируя акробатические фигуры и «шарканье» ногами (или чечетку). Легендарный танцор Б. Робинсон, хореограф Б. Брэдли, новаторы танца Д. Бартон, Ф. Сондос, создавая шедевры на сцене, подавали прекрасный пример танцующей массе, подталкивали к копированию. В середине 30-х годов термин «джаз-танец» обозначает различные виды танцев под свинговую музыку. В начале слово «джаз» возможно, было прилагательным, отображающим некое качество движения и поведения: живого, импровизированного, часто чувственного и с причудливым ритмом. Джазовый танец сводился первоначально к нескольким наиболее синкопированным популярным танцам, возникшим под влиянием афро-американских традиций, которые были характерны для Юга Соединенных Штатов. Большой успех ревю «Shuffle Along» («Шарканье в одиночку»), поставленного на Бродвее в 1921 году, в котором участвовали только негритянские артисты, показал широкие возможности сценического танца, представил зрителям целую плеяду талантливых джазовых танцоров. Исполнители демонстрировали и осторожное «шарканье» ногами («Tap Dancing» или чечетка) и акробатические танцы. Чечетка становится все более популярной и многие из ее ключевых фигур танцоры включают в свое исполнение. 1930–1940-е годы называют «Золотым веком стэпа». Популярность стэпа значительно возрастает, танец переходит на киноэкраны.
В то же время большинство различий между танцевальными традициями, между музыкой и танцем было стерто нарастающей коммерциализацией биг-бэндов и превращения этой музыки в шоу-бизнес. После Второй мировой войны новый стиль би-боп звучал не в танцевальных залах, а в ночных клубах. Новое поколение мастеров чечетки Б. Буффало, Б. Лоуренс, Т. Хэйл выросло на боперовских ритмах. Постепенно сформировался хореографический образ джаза. Мастера чечетки (братья Николз, Ф. Астер, Д. Роджерс) утонченной артистичностью, блистательным профессионализмом воспитывали и прививали вкус зрителям. Танцевальные негритянские группы пластикой, акробатикой и новаторскими находками формировали будущую хореографию, тесно связанную с джазом, и которая прекрасно вписывалась в энергичный свинг.
Динамика культуры получила импульс для реализации плюралистической модели развития. Новая волна культуры джаза, вторгаясь в традиционное культурное пространство, произвела существенные перемены, меняя систему ценностей. Влияние и проникновение джаза в живопись, скульптуру, литературу, культуру привело к постоянному расширению культурного пространства, возникновению принципиально нового культурного синтеза.
В «Заключении» указаны пути развития джаза от явления массовой культуры к элитарному искусству, обобщено творчество пианистов периода 30–40х годов ХХ века. Приводятся результаты исследования стилей страйд, свинг и би-боп, и указываются субкультуры, рожденные этими стилями. Уделено внимание взаимосвязи джаза и других видов искусства – процессу формирования языка современной культуры. Джаз эволюционизирует на протяжении ХХ века, накладывая отпечаток на все культурное пространство. Показана необходимость продолжения целенаправленного изучения взаимодействия джазовой музыки и других видов искусства.
Джазовое фортепианное исполнительство 30–40-х годов ХХ века // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена: аспир. тетр. : науч. журн. – 2008. – № 25 (58). – С. 149–158. –1,25 п. л.
К юбилею джаза // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена: аспир. тетр. : науч. журн. – 2009. – № 96. – С. 339–345. – 1 п. л.
Джаз как источник новаций в искусстве ХХ века // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена: аспир. тетр. : науч. журн. – 2009. – № 99. – С. 334–339. – 0,75 п. л.
В других изданиях:
4. Встреча трех искусств = Meeting of three arts: jazz, art & wine. – СПб.: Тип. Radius Print, 2005. – 4 п. л.
5. [Встреча трех искусств] = Meeting of three arts: jazz. art & wine: 10-й встрече трех искусств посвящается. – СПб.: Тип. Radius Print, 2006. – 1 п. л.
6. Стилистические особенности в творчестве выдающихся джазовых пианистов 30–40-х годов: сольная импровизация и аккомпанемент: учеб. пособие. СПб. : СПбГУКИ, 2007. – 10 п. л.
7. Джазовые фортепианные традиции 30–40-х годов ХХ века // Современные проблемы исследования культуры: материалы науч. конференции 10 апреля 2007 г. : сб. статей. – СПб.: СПбГУКИ, 2007. – 0,5 п. л.
8. О джазовом мастер-классе в Баварской музыкальной академии // Материалы конференции в Баварской музыкальной академии. – Маркт-Обердорф, 2007. – 0,5 п. л. – На нем. яз.
9. Искусство джаза в России с 30-х годов // Материалы конференции в Баварской музыкальной академии. – Маркт-Обердорф, 2007. – 0,5 п. л. – На нем. яз.
10. Выдающиеся исполнители в джазе: программа курса. – СПб. : СПбГУКИ, 2008. – 1 п. л.
11. Влияние курса «выдающиеся исполнители в джазе» на процесс формирования и расширения профессионального интереса студента к выбранной специальности // Парадигмы культуры XXI века: сб. статей по материалам конференции аспирантов и студентов 18–21 апреля 2008 года. – СПб.: СПбГУКИ, 2009. – 0,5 п. л.
Объявление о защите диссертации на соискание ученой степени кандидата наук в Санкт-Петербургском государственном университете культуры и искусств
Совет по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 210.019.01
при Санкт-Петербургском государственном университете культуры и искусств ФАКК РФ, 191186 Санкт-Петербург, Дворцовая наб., 2 тел. 312-12-61
объявляет, что Корнев Петр Казимирович
представил диссертацию на соискание ученой степени кандидата наук «Джаз в культурном пространстве ХХ века» по специальности 24.00.01 «Теория и история культуры» (культурология).
Председатель совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 210.019.01
доктор философских наук, профессор
С.Н. Иконникова
Корнев Петр Казимирович
«Джаз в культурном пространстве ХХ века»
24.00.01
культурология
Д 210.019.01
Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств
191186, Санкт-Петербург, Дворцовая наб., 2
Тел. 312-12-61
Email: [email protected]
Предполагаемая дата защиты диссертации – 16 июня 2009 года
Джаз – явление музыки ХХ века
Джаз представляет собой значительную часть американской музыкальной культуры. Возникнув на базе народной музыки, музыки черных американцев, джаз превратился в самобытное профессиональное искусство, оказывая заметное влияние на развитие современной музыки.
Джазовую музыку называют американским искусством, вкладом Америки в искусство. Джаз получил признание и среди тех, кто в основном воспитывался на традициях западноевропейской концертной музыки.
Сегодня джаз имеет приверженцев и исполнителей во всех частях света, проник в культуру всех стран. Справедливо сказать, что джаз – это всемирная музыка, и первая в этом плане.
Джаз (англ. jazz) сложился в южных штатах США на рубеже XIX – XX веков в результате синтеза европейской и африканской музыкальной культуры. Носителями африканской культуры выступали американские негры – потомки рабов, вывезенных из Африки. Это проявилось в обрядовых плясках, рабочих песнях, духовных гимнах – спиричуэлс, лирических блюзах и рэгтаймах, госпелсах (негритянских псалмах) возникших на протяжении XVIII – XX веков в процессе ассимиляции неграми культуры белого населения США.
Основные черты джаза - основополагающая роль ритма, регулярная метрическая пульсация, или «бит» (англ. beat – биение), мелодические акценты, порождающие ощущение волнообразного движения (swing), импровизационное начало и т. д. Джазом также называют оркестр, состоящий преимущественно из духовых, ударных и шумовых инструментов, предназначенных для исполнения такой музыки.
Джаз является по преимуществу исполнительским искусством. Впервые это слово появилось в 1913 г. в одной из сан-францисских газет, в 1915 г. вошло в название джазового оркестра Т. Брауна, выступавшего в Чикаго, а в 1917 г. появилось на грампластинке, записанной знаменитым новоорлеанским оркестром Original DixieIand Jazz (Jass) Band.
Происхождение слова «джаз» само по себе довольно неясно. Тем не менее не вызывает никакого сомнения. Что оно имело довольно вульгарный смысл в то время, когда его стали применять к этому виду музыки – приблизительно в 1915 г. Следует подчеркнуть, что первоначально это название музыке дали белые, показывая свое к ней пренебрежительное отношение.
Первое время слово «джаз» можно было услышать только в сочетании «джаз-бэнд», обозначавшем небольшой ансамбль в составе трубы, кларнета, тромбона и ритм-секции (это могли быть банджо или гитара, туба или контрабас), интерпретировавший мелодии спиричуэлс, рэгтаймов, блюзов и популярных песен. Исполнение представляло собой коллективную полифоническую импровизацию. Позднее коллективная импровизация сохранялась лишь во вступительных и заключительных эпизодах, а в остальных солировал один голос, поддержанный ритм-секцией и несложным аккордовым звучанием духовых.
В Европе XVIII в., когда импровизация являлась обычной чертой музыкального исполнения, импровизировал только один музыкант (или певец). В джазе, при условии определенного согласия даже восемь музыкантов могут импровизировать одновременно. Именно это происходило в самом раннем стиле джаза – в так называемых ансамблях «диксиленд».
Блюз является самой важной и влиятельной из всех афро-американских идиом для джаза. Блюз, используемый в джазе, не обязательно отражает грусть или печаль. Эта форма представляет собой соединение элементов традиций Африки и Европы. Блюз поется с мелодической спонтанностью и с высокой эмоциональностью. В начале 20-х годов, а возможно и раньше блюз стал не только вокальным, но и инструментальным жанром.
Подлинный рэгтайм появился в конце 1890-х годов. Он сразу же стал популярным и подвергся всевозможным видам упрощения. В основе своей рэгтайм был музыкой для исполнения на инструментах, имеющих клавиатуру, подобной клавиатуре пианино. Не вызывает сомнения тот факт, что танец «кейкуок» (сначала основывавшийся на на элегантной стилизованной пародии на жеманные манеры белых южан) предшествовал рэгтайму, поэтому должна была быть и музыка «кейкуок».
Различают так называемые нью-орлеанский и чикагский стиль джаза. Уроженцы Нью-Орлеана создали наиболее известные ансамбли и произведения джаза. Ранний джаз обычно исполнялся маленькими оркестрами от 5 до 8 инструментов и отличался определенным инструментальным стилем. В джаз проникают чувства, отсюда больший эмоциональный подъем и глубина. В своей завершающей фазе центр развития джаза перемещается в Чикаго. Его виднейшими представителями стали трубачи Джо Кинг Оливер и Луи Армстронг, кларнетисты Дж. Доддс и Дж. Нуи, пианист и композитор Джелли Ролл Мортон, гитарист Дж. Сент-Сир и ударник Уоррен Бэби Доддс.
Исполнение пьес одним из первых джазовых коллективов – Original Dixieland Jazz-Band – в 1917 году было записано на грампластинки, а с 1923 года начинается систематическая грамзапись джазовых пьес.
Широкие круги публики США познакомились с джазом сразу после окончания первой мировой войны. Его техника была подхвачена большим числом исполнителей и наложила отпечаток на всю развлекательную музыку США и Западной Европы.
Однако начиная с 20-х и до середины 30-х годов было принято применять слово «джаз» без разбора почти ко всем видам музыки, которые испытывали влияние джаза в ритмическом, мелодическом и тональном плане.
Симфоджаз (англ. simphojazz) - стилевая разновидность джаза в сочетании с легкожанровой симфонической музыкой. Впервые этот термин употребил в 1920-х годах известный американский дирижер Пол Уайтмен. В большинстве случаев это была танцевальная музыка с оттенком «салонности». Однако тот же Уайтмен стал инициатором создания и первым исполнителем знаменитой «Рапсодии в стиле блюз» Джорджа Гершвина, где слияние джаза и симфонической музыки оказалось на редкость органичным. Были попытки воссоздать подобный синтез в новом качестве и в более позднее время.
К началу 30-х годов на смену нью-орлеанскому и чикагскому джазу пришел стиль «свинг» (swing), который олицетворялся «биг-бэндами», включавшими 3-4 саксофона, 3 трубы, 3 тромбона и ритм-секцию. Термин «свинг» пришел с Луи Армстронгом и применялся при определении того стиля, в котором сильно чувствовалось его влияние. Увеличение состава заставило перейти к исполнению предварительно созданных аранжировок, записанных на ноты или разучиваемых прямо на слух по непосредственным указаниям автора. Наиболее значительный вклад в «свинг» внесли Ф. Хендерсон, Э. Кеннеди, Дюк Эллингтон, У. Чик Уэбб, Дж. Ландсфорд. В каждом из них сочетался талант руководителя оркестра, аранжировщика, композитора и инструменталиста. Вслед за ними появились оркестры Б. Гудмена, Г. Миллера и других, которые заимствовали технические достижения негритянских музыкантов.
К исходу 30-х годов «свинг» исчерпал себя, превратившись в набор формально-технических приемов. Многие видные мастера «свинга» начинают развивать жанры камерного и концертного джаза. Выступая в составе небольших ансамблей, они создают серию пьес, адресованных в равной мере как танцующей публике, так и сравнительно узкому кругу слушателей-знатоков. Эллингтон записал со своим оркестром сюиту «Реминисценция в темпе», которая вывела джаз за рамки трехминутного танцевального номера.
Решающий перелом наступил в начале 40-х годов, когда группа музыкантов возглавили новое направление джаза, назвав его звукоподражательным словом «бибоп». Он положил начало модерн-джазу (англ. modern jazz - современный джаз) – этим термином принято обозначать стили и направления джаза, возникшие после господства свинга. Бибоп утверждал окончательный разрыв джаза с областью развлекательной музыки. В художественном отношении он открыл дорогу самостоятельному развитию джаза как одной из ветвей современного музыкального искусства.
В 40-х годах самым популярным оркестром был оркестр Гленна Миллера. Тем не менее честь подлинного творчества в джазе в эти годы принадлежит Дюку Эллингтону, который, по словам одного критика, выпускал шедевры, кажется, каждую неделю.
В конце 40-х годов возникает направление «прохладного» джаза (англ. cool jazz), характеризуемого умеренной звучностью, прозрачностью красок и отсутствием резких динамических контрастов. Возникновение этого направления связано с деятельностью трубача М. Дейвиса. В дальнейшем «прохладный» джаз практиковался по преимуществу коллективами, работавшими на западном побережье США.
В джазе 40 – 50-х годов гармонический язык становится все более и более хроматическим, даже «неодебюссианским», и музыканты исполняют сложные популярные мелодии. В то же время они продолжают выражать традиционную сущность блюза. И музыка сохраняла и расширяла жизненность своей ритмической основы.
Самые важные события в истории джаза концентрируются вокруг композиторов, которые синтезируют музыку и придают ей общие формы, а затем вокруг отдельных музыкантов, изобретательных солистов, которые периодически обновляют джазовый словарь. Порой эти этапы взаимозаменяются, от синтеза Мортона – к нововведениям Армстронга, от синтеза Эллингтона – к нововведениям Паркера.
Со второй половины ХХ века увеличивается количество самых различных художественных концепций и манер исполнения джазовой музыки. Заметный вклад в усовершенствование техники джазовой композиции был внесен ансамблем «Модерн Джаз Квартет», который синтезировал принципы «бибоп», «прохладного джаза» и европейской полифонии XVII - XVIII веков. Эта тенденция привела к созданию развернутых пьес для смешанных составов оркестров, включавших академических оркестрантов и джазовых импровизаторов. Это еще более углубило разрыв между джазом и областью развлекательной музыки и окончательно оттолкнуло от него широкие круги публики.
В поисках подходящего заменителя танцующая молодежь начала обращаться к жанру бытовой негритянской музыки «ритм-энд-блюз» (rhythm-and-blues), сочетающему экспрессивное вокальное исполнение в блюзовом стиле с энергичным аккомпанементом ударных и репликами электрогитары или саксофона. В этом виде музыка послужила предшественницей «рок-н-ролла» 50 - 60-х годов, оказавшего большое влияние на сочинение и исполнение популярных песен. В свою очередь, «буги-вуги», пользовавшиеся большой популярностью в США в конце 30-х годов (на самом деле они гораздо старше), являются стилями блюза, исполняемого на пианино.
В конце 50-х годов к «ритм-энд-блюз» присоединился другой популярный жанр – «соул» (англ. soul – душа), представляющий собой светский вариант одной из ветвей негритянской духовной музыки.
Другая тенденция джаза конца 60 - начала 70-х годов обусловлена возрастанием интереса к фольклору и профессиональному музыкальному искусству Азии и Африки. Появляется ряд пьес разных авторов, построенных на материале народных напевов и танцев Ганы, Нигерии, Судана, Египта и стран Аравийского полуострова.
В конце 60-х годов в США сложился жанр джазовой музыки с использованием традиционного рока, под влиянием негритянского музыканта Майлза Дэвиса и его учеников, пытавшихся сделать свою музыку более ясной и доступной. Бум «интеллектуального» рока и новизна стиля сделали его крайне популярным в середине 1970-х годов. Позднее джаз-рок распался на несколько более специфических форм, часть его адептов вернулась к традиционному джазу, некоторые пришли к откровенной поп-музыке и лишь немногие продолжали искать пути для более глубокого взаимопроникновения джаза и рока. Современные формы джаз-рока более известны как фьюжн.
На протяжении десятилетий развитие джаза носило по преимуществу стихийный характер и в значительной мере определялось случайным стечением обстоятельств. Оставаясь прежде всего феноменом афро-американской культуры, система музыкального языка джаза и принципы его исполнительства постепенно приобретают интернациональный характер. Джаз способен с легкостью ассимилировать художественные элементы любой музыкальной культуры, сохраняя при этом свою самобытность и целостность.
Появление джаза в Европе в конце 1910-х годов сразу же привлекло внимание передовых композиторов. Отдельные элементы структуры, интонационно-ритмические обороты и приемы использовали в своих произведениях К. Дебюсси, И. Ф. Стравинский, М. Равель, К. Вейль и другие.
Вместе с тем влияние джаза на творчество этих композиторов носило ограниченный и непродолжительный характер. В США слияние джаза с музыкой европейской традиции породило творчество Дж. Гершвина, вошедшего в историю музыки в качестве виднейшего представителя симфонического джаза.
Таким образом, историю джаза можно изложить на основе развития ритмических секций и отношения джазовых музыкантов к партии трубы.
Европейские джазовые ансамбли стали возникать в начале 1920-х годов, но вплоть до окончания второй мировой войны отсутствие поддержки со стороны массовой аудитории вынуждало их исполнять главным образом эстрадно-танцевальный репертуар. После 1945 года на протяжении последующих 15-20 лет в большинстве столиц и крупных городов Европы сформировались кадры инструменталистов, владеющих техникой исполнения практически всех форм джаза: М. Легран, Х. Литлтон, Р. Скотт, Дж. Данкворт, Л. Гуллин, В. Шлетер, Я. Квасницкий.
Джаз функционирует в обстановке, где он соревнуется с другими видами популярной музыки. В то же время он является таким популярным искусством, которое получило высшую и широко принятую оценку и уважение и привлекло внимание как критиков, так и ученых. К тому же изменения в других видах популярной музыки иногда кажутся капризом моды. Джаз, со своей стороны, эволюционирует и развивается. Его исполнители много взяли из музыки прошлого и построили на ней свою музыку. И, как сказал С. Дэнс, «лучшие музыканты всегда были впереди своих аудиторий» .
Список использованной литературы
Джаз / Музыкальная энциклопедия. Т. 2. С. 211-216.
Михайлов Дж. К. Размышления об американской музыке // США. Экономика, политика, идеология. 1978. №12. С. 28-39.
Переверзев Л. Рабочие песни негритянского народа // Сов. музыка. 1963. №9. С. 125-128.
Троицкая Г. Певец в джазе. К гастролям зарубежной эстрады // Театр. 1961. №12. С. 184-185.
Уильямс М. Краткая история джаза // США. Экономика, политика, идеология. 1974. №10. С. 84-92. №11. С. 107-114.
Р оберт Паттинсон, Бойд Холбрук, Ален-Фабьен Делон, A$AP Rocky — что объединяет этих людей? Все они в свое время были лицами рекламных кампаний Dior Homme. Удивлены увидеть в списке последнее имя? А зря: A$AP Rocky связан с миром моды больше, чем может показаться на первый взгляд — он завсегдатай первых рядов на самых громких показах, а недавно и вовсе создал коллекцию для британского бренда J.W. Anderson. И Раким Майерс (настоящее имя рэпера) — далеко не единственный хип-хоп-артист, который вызывает ажиотаж в модной среде.
История взаимоотношений моды и «черной» культуры началась больше века назад, а ее стартовой точкой можно обозначить тот момент, когда в Новом Орлеане группа афроамериканских музыкантов начала экспериментировать со звучанием — так зародился новый стиль: джаз. Для джазовых музыкантов создание определенного образа с помощью одежды стало своего рода актом самоидентификации: несмотря на то, что рабство к тому моменту было отменено более чем полвека назад, афроамериканцам все еще приходилось отстаивать право считаться полноценными членами общества. Джазмены носили пижонские костюмы — белые, в полоску, непременно с платком в нагрудном кармане, — галстук-бабочку и лакированные туфли. В 1920−30-е годы джазовые музыканты в каком-то смысле получили статус законодателей моды: в Нью-Йорке происходила культурная революция (так называемый «гарлемский Ренессанс»), и в черные кварталы постепенно подтягивались «белые» любители джаза, которые перенимали вкусы местных жителей не только в музыке, но и в моде.
Луи Армстронг в компании музыкантов на выступлении в Новом Орлеане, 1920-е
Если окинуть взглядом прошлое, станет понятно, что для афроамериканцев одежда всегда представляла собой яркий культурный маркер, который, во‑первых, служил визуальным отождествлением целого сообщества, а во-вторых, помогал бедным ребятам заявить о себе, поднять самооценку и сказать: «Мы здесь, и у нас есть голос». В этом контексте первым делом приходит на ум, конечно, пример зут-сьюта, который стал для афроамериканских мужчин в 1930—1940-е годы буквально манифестом культурной стратификации. Мешковатый пиджак с нарочито расширенной линией плеча, подпоясанные на талии брюки, словно на несколько размеров больше, — сам вид зут-сьюта почти кричал о том, что его обладатель хочет в прямом и переносном смысле преувеличить свою фигуру в пространстве, стать более значимым. В конечном итоге зут-сьютеры сформировали отдельную субкультуру, которая оказала заметное влияние на модные течения белого комьюнити: от тедди-боев 1950-х до знаменитых расслабленных костюмов Джорджо Армани, с которыми он ворвался в моду в 1980-е.
Зут-сьютеры, 1943 г.
К середине 1980-х на музыкальную сцену Нью-Йорка вышли исполнители хип-хопа — нового жанра, зародившегося десятилетие назад в латиноамериканских кварталах Бронкса. Как и предшествовавшие им джазмены и зут-сьютеры, темнокожие речитативщики нашли в одежде способ самоутверждения. Парень из неблагоприятного района, где стрельба при свете дня — обычное дело, мечтает подняться с социального дна, разбогатеть и больше не чувствовать себя отбросом общества. Что он делает? Правильно, идет на рынок контрафакта и покупает футболку Louis Vuitton — атрибут, пусть и поддельный, роскошной жизни, а затем отправляется читать рэп о своей нелегкой судьбе. «Fake it till you make it» — девиз, которым первое время руководствовалась добрая половина хип-хоп-движения.
Снуп Догг и Тупак Шакур на церемонии MTV Video Music Awards, 1996
Мантра сработала: спустя несколько лет хип-хоп-артисты начали появляться на новомодном музыкальном канале MTV и неплохо зарабатывать, и уже могли позволить себе купить настоящие брендированные вещи заветных Tommy Hilfiger, Ralph Lauren (возведенный в культ нью-йоркской группировкой Lo Lifes), Louis Vuitton и Gucci. Чем большую популярность набирал сам жанр и его адепты, тем более лакомым куском становились атрибуты хип-хоп культуры для индустрии люкса. Мода, которая с конца 1950-х неизменно двигалась в сторону омоложения и того, что сегодня назвали бы «хайп», постепенно начала заходить на территорию некогда маргинальной субкультуры. И вот уже в коллекции статусного Дома Chanel осень-зима 1991/1992 находится место цепям, объемным бомберам и надетым задом наперед кепкам, а следом за ней выходит легендарная рекламная кампания, в которой Кристи Тарлингтон скачет в спортивном костюме и жемчужных бусах Chanel. А в 1996-м Джанни Версаче приглашает Тупака Шакура — знатного почитателя барочных принтов Versace — пройтись по подиуму в качестве модели.
Настоящий бум на такого рода взаимопроникновения случился с приходом нового миллениума: растущие цены на нефть обеспечили главным игрокам на мировой политической арене безбедное существование, люди начали зарабатывать и, соответственно, тратить больше, а образ жизни в стиле лакшери стал общепризнанным bon ton. Убедительнее всех его транслировали хип-хоп-артисты, которые уже позабыли, что вообще-то изначальный посыл их творчества заключался в том, чтобы продвигать глубокие идеи борьбы за права своих братьев и сестер. Они как заведенные начали снимать многомиллионные клипы, в которых щеголяли в любезно предоставленных им вещах из последних коллекций, как бы невзначай упоминали любимые бренды в своих речитативах (первым в этом деле был Грэндмастер Флэш еще в 1982 году с нэймдроппингом Calvin Klein) и участвовали в околомодных фотосессиях (все помнят иконическое фото Lil" Kim в объективе Дэвида Лашапеля, где ее обнаженное тело покрыто монограммой LV?). Новые ролевые модели для целого поколения, адепты хип-хопа одевались нарочито вычурно: драгоценные украшения с неприлично крупными камнями («bling-bling»), анималистичные принты по соседству с меховыми шубами и максимально сексуально заряженные наряды девушек несли безмолвное послание: «Посмотри, насколько я крут и что я могу себе позволить». Подобные декламации привлекли внимание больших модных домов: в конце концов, разве не такой же образ жизни они пропагандируют? Хип-хоп стал действенным маркетинговым инструментом, который стремились так или иначе задействовать все.
Мисси Эллиотт на премьере фильма «Подводная братва», 2004 г.
Вот вам лишь несколько примеров. В 2008 году Фаррелл Уильямс объединился с Louis Vuitton, чтобы создать лимитированную коллекцию украшений, а год спустя по его стопам пошел Канье Уэст — с его легкой руки ассортимент люксового бренда пополнился линейкой кроссовок. Пожалуй, именно эти два исполнителя новой волны стали наиболее влиятельными хип-хоп-фигурами в контексте моды: Фаррелл — благодаря своему отличному вкусу и шляпам в духе «Buffalo Girls» Малкольма Макларена, а Уэст — благодаря неподдельному интересу к моде, который привел его в первые ряды показов Dior и Chloé и заставил сделать маски Maison Margiela и рубашки Céline частью своих сценических костюмов. Но на этом дело не закончилось.
Канье Уэст на концерте в рамках The Yeezus Tour в маске Maison Margiela
К примеру, пришедший в 2004 году на пост креативного директора Givenchy Риккардо Тиши то и дело обращается к уличной культуре, включая в свои коллекции вещи, традиционно считавшиеся униформой рэперов: баскетбольные шорты, свитшоты и т. д. В 2013 году модному нью-йоркскому универмагу Barney’s удалось поднять вокруг своего имени настоящую шумиху, впервые в своей истории пригласив к сотрудничеству звезду хип-хопа — Jay Z. Тот вместе с такими брендами, как Balenciaga, Balmain и Proenza Schouler, работал над специальной рождественской коллекцией для универмага, вырученные средства от которой пошли на благотворительность. Хип-хоп-исполнители все чаще стали украшать собой обложки модных журналов и становиться амбассадорами почтенных брендов с приставкой «люкс». Так, в 2014 году Канье Уэст по приглашению Оливье Рустена (они близкие друзья) вместе со своей благоверной — Ким Кардашьян — снялся для рекламной кампании Balmain. В 2015-м Рианна была назначена новым лицом рекламной кампании Dior Secret Garden, став первой в истории темнокожей девушкой, получившей такую роль. Напомним, что на сегодняшний день за спиной певицы помимо прочего — коллекция обуви для Manolo Blahnik и линейка очков для Dior.
Один за другим на свет начали появляться хип-хоп-треки, воспевающие оды брендам сегмента high luxury: Jay Z и его «Tom Ford », A$AP Rocky и «Fashion Killa », Migos и «Versace », Soulja Boy и «Gucci Bandana », Канье Уэст и «Christian Dior Denim Flow ». Не говоря уже о том, что просмотр хип-хоп-клипов стал походить на игру «Угадай мелодию»: в платье из какой коллекции какого бренда появилась Ники Минаж на второй минуте «Anaconda»? Иные работы и вовсе способны перещеголять видеокампэйны брендов: так, нашумевший альбом Бейонсе «Lemonade» заставил авторитетное онлайн-издание Business of Fashion включить его в список лучших fashion-видео сезона и поставить в пример всем остальным претендентам. И действительно, эстетическая составляющая каждого клипа в составе видеоальманаха «Lemonade» заставляет говорить о нем как о полноценном fashion-феномене.
Кадр из клипаBeyonce «Formation"
Так что же было раньше — курица или яйцо? Вернее, что имеет первоочередное значение в отношениях между модной индустрией и афроамериканской культурой, которая на сегодняшний день проявляет себя преимущественно через хип-хоп? Кто получает больше выгоды: Бейонсе, которая, выгуливая в своем клипе новехонький наряд от Gucci, создает себе статус fashion-иконы? Или Gucci, для которого подобный product placement — появиться в видео одной из главных звезд современной музыкальной индустрии, поднимающей в своих песнях актуальные проблемы — от феминизма до расового равноправия, — абсолютная победа в стремлении заставить говорить о себе буквально всех? Очевидно, однозначного ответа на эти вопросы нет: если бы союз не был взаимовыгоден для обеих сторон, он вообще вряд ли случился бы. Интересно другое: два самых свежих примера — A$AP Rocky в рекламной кампании Dior Homme и Мисси Эллиотт у Marc Jacobs — не апеллируют, в отличие от предыдущих прецедентов, лишь к имиджевой, внешней стороне героев. Что Крис ван Аш, креативный директор мужской линии Dior, что Марк Джейкобс в один голос говорят: для них эти персонажи — ролевые модели, вдохновляющие не только своей манерой одеваться, но и талантом, который помог им добиться успеха. Правда это или нет, но такой подход — ключевой для современной индустрии моды и маркетинга вообще: за красивой оболочкой непременно должно скрываться нечто более стоящее и убедительное. Fashion-конгломераты начали видеть за «черной» культурой не просто bling-bling, и это большой прорыв.
Джаз (англ. Jazz) — форма музыкального искусства, возникшая в конце XIX — начале XX века в США, в Новом Орлеане, в результате синтеза африканской и европейской культур и получившая впоследствии повсеместное распространение. Истоками джаза явились блюз и другая афроамериканская народная музыка. Характерными чертами музыкального языка джаза изначально стали импровизация, полиритмия, основанная на синкопированных ритмах, и уникальный комплекс приемов исполнения ритмической фактуры — свинг. Дальнейшее развитие джаза происходило за счёт освоения джазовыми музыкантами и композиторами новых ритмических и гармонических моделей. Поджарнами джаза являются: авангардный джаз, бибоп, классический джаз, кул, ладовый джаз, свинг, смус-джаз, соул-джаз, фри-джаз, фьюжн, хард-боп и ряд других.
История развития джаза
Джаз-коллектив колледжа Вилекс, штат Техас
Джаз возник как соединение нескольких музыкальных культур и национальных традиций. Первоначально он появился из Африки. Для любой африканской музыки характерен очень сложный ритм, музыка всегда сопровождается танцами, которые представляют собой быстрые притопывания и прихлопывания. На этой основе в конце XIX века сложился ещё один музыкальный жанр — регтайм. Впоследствии ритмы регтайма в сочетании с элементами блюза дали начало новому музыкальному направлению — джазу.
Блюз возник в конце XIX века как слияние африканских ритмов и европейской гармонии, но истоки его следует искать с момента завоза рабов из Африки на территорию Нового Света. Привезенные рабы не были выходцами из одного рода и обычно даже не понимали друг друга. Необходимость консолидации привела к объединению множества культур и, как следствие — к созданию единой культуры (в том числе и музыкальной) афроамериканцев. Процессы смешивания африканской музыкальной культуры, и европейской (которая тоже претерпела серьезные изменения в Новом Свете) происходили начиная с XVIII века и в XIX веке привели к возникновению «протоджаза», а затем и джаза в общепринятом понимании. Колыбелью джаза был американский Юг, и прежде всего Новый Орлеан.
Залог вечной молодости джаза — импровизация
Особенность стиля — неповторимое индивидуальное исполнение виртуоза-джазмена. Залог вечной молодости джаза — импровизация. После появления гениального исполнителя, который всю свою жизнь прожил в ритме джаза и до сих пор остаётся легендой — Луи Армстронга, искусство исполнения джаза увидело новые для себя необычные горизонты: вокальное или инструментальное исполнение-соло становится центром всего выступления, меняя полностью представления о джазе. Джаз — это не только определённый вид музыкального исполнения, но и неповторимая жизнерадостная эпоха.
Новоорлеанский джаз
Термином новоорлеанский обычно определяют стиль музыкантов, исполнявших джаз в Новом Орлеане в период между 1900 и 1917 годами, а также новоорлеанских музыкантов, которые играли в Чикаго и записывали пластинки, начиная приблизительно с 1917-го и на протяжении 20-х годов. Этот период джазовой истории известен также как «Эпоха джаза». И это понятие также используется для описания музыки, исполняемой в различные исторические периоды представителями новоорлеанского возрождения, стремившимися исполнять джаз в том же самом стиле, что и музыканты новоорлеанской школы.
Пути афроамериканского фольклора и джаза разделяются с момента открытия Сторивилла, района красных фонарей Нового Орлеана, прославившегося своими увеселительными заведениями. Желавших повеселиться и развлечься здесь ждала масса соблазнительных возможностей, которые предлагали танцплощадки, кабаре, варьете, цирк, бары и закусочные. И везде в этих заведениях звучала музыка и могли найти работу музыканты, освоившие новую синкопированную музыку. Постепенно, с ростом числа музыкантов, профессионально работающих в увеселительных заведениях Сторивилла, сократилось количество маршевых и уличных духовых оркестров, а вместо них возникли так называемые сторивилльские ансамбли, музыкальное проявление которых становится более индивидуальным, в сравнении с игрой духовых оркестров. Эти составы, называвшиеся часто «комбо-оркестрами» и стали основоположниками стиля классического новоорлеанского джаза. В 1910—1917 годы ночные клубы Сторивилла стали идеальной окружающей средой для джаза.
В 1910—1917 годы ночные клубы Сторивилла стали идеальной окружающей средой для джаза
Развитие джаза в США в первой четверти XX века
После закрытия Сторивилла джаз из регионального фольклорного жанра начинает превращаться в общенациональное музыкальное направление, распространяясь на северные и северо-восточные провинции США. Но его широкому распространению конечно не могло способствовать только закрытие одного увеселительного квартала. Наряду с Новым Орлеаном, в развитии джаза большое значение с самого начала играли Сент-Луис, Канзас-Сити и Мемфис. В Мемфисе в XIX веке зародился рэгтайм, откуда потом в период 1890—1903 он распространился по всему североамериканскому континенту.
С другой стороны представления менестрелей, с их пестрой мозаикой всевозможных музыкальных течений афроамериканского фольклора от джиги до рэгтайма, быстро распространились повсюду и подготовили почву для прихода джаза. Многие будущие знаменитости джаза начинали свой путь именно в менстрель-шоу. Задолго до закрытия Сторивилла новоорлеанские музыканты отправлялись на гастроли с так называемыми «водевильными» труппами. Джелли Ролл Мортон с 1904 года регулярно гастролировал в Алабаме, Флориде, Техасе. С 1914 года он имел контракт на выступления в Чикаго. В 1915 году переезжает в Чикаго и белый диксилендовый оркестр Тома Брауна. Крупные водевильные турне в Чикаго совершал и знаменитый «Креол Бэнд», руководимый новоорлеанским корнетистом Фредди Кеппардом. Отделившись в своё время от «Олимпия Бэнда», артисты Фредди Кеппарда уже в 1914 году успешно выступали в самом лучшем театре Чикаго и получили предложение сделать звуковую запись своих выступлений даже прежде «Original Dixieland Jazz Band», которое, впрочем, Фредди Кеппард недальновидно отклонил. Значительно расширили территорию, охваченную воздействием джаза, оркестры, игравшие на прогулочных пароходах, ходивших вверх по Миссисипи.
Еще с конца XIX века стали популярными речные поездки из Нового Орлеана в Сент-Пол сначала на уикэнд, а впоследствии и на целую неделю. С 1900 года на этих прогулочных пароходах (riverboat) начинают выступать новоорлеанские оркестры, музыка которых становится наиболее привлекательным развлечением для пассажиров во время речных туров. В одном из таких оркестров «Шугер Джонни» начинала будущая жена Луи Армстронга, первая джазовая пианистка Лил Хардин. В riverboat-оркестре другого пианиста Фэйтса Мэрейбла, выступало много будущих новоорлеанских джазовых звезд.
Пароходы, совершавшие рейсы по реке, часто останавливались на попутных станциях, где оркестры устраивали концерты для местной публики. Именно такие концерты стали творческими дебютами для Бикса Бейдербека, Джесса Стейси и многих других. Еще один знаменитый маршрут пролегал по Миссури до Канзас-Сити. В этом городе, где благодаря крепким корням афроамериканского фольклора развился и окончательно дооформился блюз, виртуозная игра новоорлеанских джазменов нашла исключительно благодатную среду. Главным центром развития джазовой музыки к началу 1920-х становится Чикаго, в котором усилиями многих музыкантов, собравшихся из разных концов США, создается стиль, получивший прозвище чикагский джаз.
Биг-бэнды
Классическая, сложившаяся форма биг-бэндов известна в джазе с начала 1920-х годов. Эта форма сохранила свою актуальность вплоть до конца 1940-х годов. Музыканты, поступившие в большинство биг-бэндов как правило чуть ли не в подростковом возрасте, играли вполне определенные партии, или заученные на репетициях, или по нотам. Тщательные оркестровки вместе с крупными секциями медных и деревянных духовых инструментов выводили богатые джазовые гармонии и создавали сенсационно громкое звучание, ставшее известным как «звуки биг-бэнда» («the big band sound»).
Биг-бэнд стал популярной музыкой своего времени, достигнув пика славы в середине 1930-х годов. Эта музыка стала источником повального увлечения свинговыми танцами. Руководители знаменитых джаз-оркестров Дюк Эллингтон, Бенни Гудмен, Каунт Бэйси, Арти Шоу, Чик Уэбб, Гленн Миллер, Томми Дорси, Джимми Лансфорд, Чарли Барнет сочинили или аранжировали и записали на пластинки подлинный хит-парад мелодий, которые звучали не только по радио, но и повсюду в танцевальных залах. Многие биг-бэнды демонстрировали своих импровизаторов-солистов, которые доводили зрителей до состояния, близкого к истерии во время хорошо раскрученных «сражений оркестров».
Многие биг-бэнды демонстрировали своих импровизаторов-солистов, которые доводили зрителей до состояния, близкого к истерии
Хотя популярность биг-бэндов после Второй мировой войны значительно снизилась, оркестры во главе с Бэйси, Эллингтоном, Вуди Германом, Стэном Кентоном, Гарри Джеймсом и многими другими часто гастролировали и записывали пластинки в течение нескольких следующих десятилетий. Их музыка постепенно преображалась под влиянием новых течений. Такие группы, как ансамбли во главе с Бойдом Райберном, Сан Ра, Оливером Нельсоном, Чарльзом Мингусом, Тэдом Джонсом-Мэлом Льюисом исследовали новые понятия в гармонии, инструментовках и импровизационной свободе. Сегодня биг-бэнды являются стандартом в джазовом образовании. Репертуарные оркестры типа джазового оркестра Линкольн-Центра, Джазового оркестра Карнеги-Холл, Смитсоновский оркестр шедевров джаза и Чикагского джазового ансамбля регулярно играют оригинальные аранжировки биг-бэндовских композиций.
Северо-восточный джаз
Хотя история джаза и началась в Новом Орлеане с наступлением XX века, но эта музыка пережила настоящий взлет в начале 1920-х, когда трубач Луи Армстронг оставил Новый Орлеан, чтобы создать новую революционную музыку в Чикаго. Начавшаяся вскоре после этого миграция новоорлеанских джазовых мастеров в Нью-Йорк ознаменовала тенденцию постоянного движения джазовых музыкантов с Юга на Север.
Луи Армстронг
Чикаго воспринял музыку Нового Орлеана и сделал ее горячей, подняв ее накал не только усилием знаменитых ансамблей Армстронга Горячая Пятерка и Горячая Семерка, но также и других, включая таких мастеров, как Эдди Кондон и Джимми МакПартланд, чья бригада из Austin High School помогла возрождению Новоорлеанской школы. К числу других знаменитых чикагцев, раздвинувших горизонты классического джазового стиля Нового Орлеана, можно отнести пианиста Арта Ходеса, барабанщика Барретта Димса и кларнетиста Бенни Гудмена. Армстронг и Гудман, перебравшиеся в конечном счете в Нью-Йорк, создали там своеобразную критическую массу, которая помогла этому городу превратиться в настоящую джазовую столицу мира. И в то время как Чикаго оставался в первой четверти XX века в основном центром звуковой записи, Нью-Йорк наряду с этим превратился и в главную концертную площадку джаза, располагая такими легендарными клубами, как Минтон Плейхаус, Коттон Клаб, Савой и Вилидж Вэнджуард, а также такими аренами, как Карнеги Холл.
Стиль Канзас-сити
В эпоху Великой депрессии и сухого закона, джазовая сцена Канзас-Сити превратилась в своеобразную Мекку новомодных звуков конца 1920-х и 1930-х годов. Для стиля, процветавшего в Канзас-Сити, характерны проникновенные пьесы с блюзовой окраской, исполнявшиеся как биг-бендами, так и маленькими свинговыми ансамблями, демонстрировавшими очень энергичные соло, исполнявшиеся для посетителей кабачков с подпольно продававшимся спиртным. Именно в этих кабачках и выкристаллизовался стиль великого Каунта Бэйси, начинавшего в Канзас-сити в оркестре Уолтера Пэйджа и впоследствии у Бенни Моутена. Оба этих оркестра были типичными представителями стиля Канзас-сити, основой которого стала своеобразная форма блюза, получившая название «городской блюз» и сформировавшаяся в игре вышеназванных оркестров. Джазовая сцена Канзас-сити отличалась также целой плеядой выдающихся мастеров вокального блюза, признанным «королем» среди которых был многолетний солист оркестра Каунта Бэйси, знаменитый блюзовый певец Джимми Рашинг. Знаменитый альтсаксофонист Чарли Паркер, родившийся в Канзас-Сити, по приезде в Нью-Йорк широко использовал характерные блюзовые «фишки» разученные им в оркестрах Канзас-сити и составившие впоследствии один из отправных моментов в экспериментах бопперов в 1940-е.
Джаз Западного побережья
Исполнители, захваченные движением кул-джаза в 50-е годы, много работали в студиях звукозаписи Лос-Анджелеса. В значительной степени под влиянием нонета Майлза Дэвиса эти базировавшиеся в Лос-Анджелесе исполнители развивали то, что теперь известно как «West Coast Jazz», или джаз Западного побережья. Джаз Западного побережья был гораздо мягче, чем яростный бибоп, который ему предшествовал. Большинство произведений джаза Западного побережья было выписано в крупных деталях. Контрапунктные линии, часто использовавшиеся в этих композициях, казались частичками проникшего в джаз европейского влияния. Однако в этой музыке оставалось много пространства и для продолжительных линеарных сольных импровизаций. Хотя West Coast Jazz исполнялся главным образом в студиях звукозаписи, такие клубы, как «Маяк» на Эрмоза бич и «Хэйг» в Лос-Анджелесе часто представляли его главных мастеров, в числе которых были трубач Шорти Роджерс, саксофонисты Арт Пеппер и Бад Шенк, барабанщик Шелли Мэнн и кларнетист Джимми Джюффри.
Распространение джаза
Джаз всегда вызывал интерес среди музыкантов и слушателей по всему миру вне зависимости от их государственной принадлежности. Достаточно проследить ранние работы трубача Диззи Гиллеспи и его синтез джазовых традиций с музыкой темнокожих кубинцев в 1940-е или более позднее соединение джаза с японской, евроазиатской и ближневосточной музыкой, известные в творчестве пианиста Дейва Брубека, так же как и у блестящего композитора и лидера джаз-оркестра Дюка Эллингтона, комбинировавшего музыкальное наследие Африки, Латинской Америки и Дальнего Востока.
Дэйв Брубек
Джаз постоянно впитывал и не только западные музыкальные традиции. Например, когда разные художники стали пробовать работу с музыкальными элементами Индии. Пример этих усилий можно услышать в записях флейтиста Пола Хорна во дворце Тадж-Махал (Taj Mahal), или в потоке «всемировой музыки», представленной например в творчестве группы Орегон или проекта Джона Маклафлина Шакти. В музыке Маклафлина, раньше в основном базировавшейся на джазе, в период работы с Шакти стали применяться новые инструменты индийского происхождения, вроде хатама или таблы, зазвучали запутанные ритмы и широко использовалась форма индийской раги.
Поскольку глобализация мира продолжается, в джазе постоянно ощущается воздействие других музыкальных традиций
Художественный Ансамбль Чикаго (The Art Ensemble of Chicago) был ранним пионером в слиянии африканских и джазовых форм. Позднее мир узнал саксофониста/композитора Джона Зорна и его исследования еврейской музыкальной культуры, как в рамках оркестра Masada, так и вне его. Эти работы вдохновили целые группы других джазовых музыкантов, таких, как клавишник Джон Медески, сделавший записи с африканским музыкантом Салифом Кеита, гитарист Марк Рибо и басист Энтони Коулмен. Трубач Дейв Даглас с вдохновением внедряет в свою музыку балканские мотивы, в то время как Азиатско-Американский Джазовый Оркестр (Asian-American Jazz Orchestra) появился в качестве ведущего сторонника конвергенции джазовых и азиатских музыкальных форм. Поскольку глобализация мира продолжается, в джазе постоянно ощущается воздействие других музыкальных традиций, обеспечивающих зрелую пищу для будущих исследований и доказывающих, что джаз — это действительно мировая музыка.
Джаз в СССР и России
Первый в РСФСР джаз-бэнд Валентина Парнаха
Джаз-сцена зарождается в СССР в 20-е годы одновременно с ее расцветом в США. Первый джаз-оркестр в Советской России был создан в Москве в 1922 г. поэтом, переводчиком, танцором, театральным деятелем Валентином Парнахом и носил название «Первый в РСФСР эксцентрический оркестр джаз-банд Валентина Парнаха». Днем рождения отечественного джаза традиционно считается 1 октября 1922 года, когда состоялся первый концерт этого коллектива. Первым профессиональным джазовым составом, выступившим в радиоэфире и записавшим пластинку считается оркестр пианиста и композитора Александра Цфасмана (Москва).
Ранние советские джаз-бэнды специализировались на исполнении модных танцев (фокстрот, чарльстон). В массовом сознании джаз начал приобретать широкую популярность в 30-е годы, во многом благодаря ленинградскому ансамблю под руководством актера и певца Леонида Утесова и трубача Я. Б. Скоморовского. Популярная кинокомедия с его участием «Веселые Ребята» (1934) была посвящена истории джазового музыканта и имела соответствующий саундтрек (написанный Исааком Дунаевским). Утесов и Скоморовский сформировали оригинальный стиль «теа-джаз» (театральный джаз), основанный на смеси музыки с театром, опереттой, большую роль в нём играли вокальные номера и элемент представления. Заметный вклад в развитие советского джаза внёс Эдди Рознер — композитор, музыкант и руководитель оркестров. Начав свою карьеру в Германии, Польше и других европейских странах, Рознер переехал в СССР и стал одним из пионеров свинга в СССР и зачинателем белорусского джаза.
В массовом сознании джаз начал приобретать широкую популярность в СССР 30-х годов
Отношение советских властей к джазу было неоднозначным: отечественных джаз-исполнителей, как правило, не запрещали, но была распространена жесткая критика джаза как такового, в контексте критики западной культуры в целом. В конце 40-х годов, во время борьбы с космополитизмом, джаз в СССР переживал особо сложный период, когда коллективы, исполняющие «западную» музыку, подвергались гонениям. С началом «оттепели» репрессии в отношении музыкантов были прекращены, но критика продолжилась. Согласно исследованиям профессора истории и американской культуры Пенни Ван Эсчен, Госдепартамент США пытался использовать джаз в качестве идеологического оружия против СССР и против расширения советского влияния на страны третьего мира. В 50-е и 60-е гг. в Москве возобновили свою деятельность оркестры Эдди Рознера и Олега Лундстрема, появились новые составы, среди которых выделялись оркестры Иосифа Вайнштейна (Ленинград) и Вадима Людвиковского (Москва), а также Рижский эстрадный оркестр (РЭО).
Биг-бэнды воспитали целую плеяду талантливых аранжировщиков и солистов-импровизаторов, чье творчество вывело советский джаз на качественно новый уровень и приблизило к мировым образцам. Среди них Георгий Гаранян, Борис Фрумкин, Алексей Зубов, Виталий Долгов, Игорь Кантюков, Николай Капустин, Борис Матвеев, Константин Носов, Борис Рычков, Константин Бахолдин. Начинается развитие камерного и клубного джаза во всем многообразии его стилистики (Вячеслав Ганелин, Давид Голощёкин, Геннадий Гольштейн, Николай Громин, Владимир Данилин, Алексей Козлов, Роман Кунсман, Николай Левиновский, Герман Лукьянов, Александр Пищиков, Алексей Кузнецов, Виктор Фридман, Андрей Товмасян, Игорь Бриль, Леонид Чижик и др.)
Джаз-клуб «Синяя птица»
Многие из вышеперечисленных мэтров советского джаза начинали свой творческий путь на сцене легендарного московского джаз-клуба «Синяя Птица», который просуществовал с 1964 года по 2009 г, открыв новые имена представителей современного поколения звезд отечественного джаза (братья Александр и Дмитрий Бриль, Анна Бутурлина, Яков Окунь, Роман Мирошниченко и другие). В 70-х годах широкую известность получило джазовое трио «Ганелин-Тарасов-Чекасин» (ГТЧ) в составе пианиста Вячеслава Ганелина, барабанщика Владимира Тарасова и саксофониста Владимира Чекасина, просуществовавшее до 1986 года. В 70−80-х годах так же был известен джазовый квартет из Азербайджана «Гайя», грузинские вокально-инструментальные ансамбли «Орера» и «Джаз-Хорал».
После спада интереса к джазу в 90-е годы, он снова стал набирать популярность в молодежной культуре. В Москве ежегодно проводятся фестивали джазовой музыки, такие как «Усадьба Джаз» и «Джаз в саду Эрмитаж». Самой популярной клубной площадкой джаза в Москве является джаз-клуб «Союз Композиторов», приглашающий всемирно известных джаз и блюз исполнителей.
Джаз в современном мире
Современный мир музыки столь же разнообразен, как климат и география, которые мы познаем благодаря путешествиям. И все же, сегодня мы наблюдаем смешение все большего числа всемирных культур, постоянно приближающего нас к тому, что в сущности уже становится «всемирной музыкой» (world music). Сегодняшний джаз уже не может не быть под влиянием звуков, проникающих в него практически из любого уголка земного шара. Европейский экспериментализм с классическим подтекстом продолжает влиять на музыку молодых пионеров, таких, как например Кен Вандермарк, фриджазовый авангардист-саксофонист, известный по работе с такими известными современниками, как саксофонисты Мэтс Густафссон, Эван Паркер и Питер Броцманн. К другим молодым музыкантам, более традиционной ориентации, которые продолжают поиски своего собственного тождества, относятся пианисты Джекки Террассон, Бенни Грин и Брэйд Мелдоа, саксофонисты Джошуа Редман и Дэвид Санчес и барабанщики Джефф Уоттс и Билли Стюарт.
Старая традиция звучания стремительно продолжается такими художниками, как трубач Уинтон Марсалис, работающий с целой командой помощников, как в собственных маленьких группах, так и в Джаз-Оркестре Центра Линкольна, который он возглавляет. Под его покровительством выросли в больших музыкантов пианисты Маркус Робертс и Эрик Рид, саксофонист Уэс «Warmdaddy» Эндерсон, трубач Маркус Принтуп и вибрафонист Стефан Харрис. Басист Дейв Холланд также является прекрасным открывателем молодых талантов. Среди многих его открытий такие художники, как саксофонист/М-басист Стив Коулмен, саксофонист Стив Уилсон, вибрафонист Стив Нельсон и барабанщик Билли Килсон. К числу других великих наставников молодых талантов относятся также пианист Чик Кориа, и ныне покойные — барабанщик Элвин Джонс и певица Бетти Картер. Потенциальные возможности дальнейшего развития джаза в настоящее время достаточно велики, поскольку пути развития таланта и средства его выражения непредсказуемы, умножаясь поощряемым сегодня объединением усилий различных джазовых жанров.
Джаз является сравнительно «молодым» феноменом культуры ХХ века и его ровесником. Зародившись в Соединенных Штатах Америки, в процессе своей эволюции он вышел за рамки чисто американского феномена, распространившись по всему миру и неся с собой определенный образ осознания окружающей действительности. В связи с этим стали появляться попытки осмысления джаза как феномена культуры. В начале своего становления джаз был выражением идей экзистенциализма (по мнению исследователей джазовую музыку предпочитало молодое «потерянное поколение» США и Западной Европы периода после Первой мировой войны), в изобразительном искусстве ХХ века - выразителем идей футуризма и авангардизма (образы гротеска и сарказма). Полемика по вопросам сущности джаза и его основных принципов - свободы (импровизации) и диало-гичности - велась на протяжение второй половины ХХ века среди культурологов и социологов в области музыкознания, в частности джазологии. В диссертационном исследовании «Влияние джаза на профессиональное композиторское творчество Западной Европы первых десятилетий XX века» М. Матюхина обосновывает точку зрения, что в процессе эволюции джаз приобрел черты постмодерна, аточнее такого его базисного принципа как игра «в качестве способа отгородиться от реальности и возможности украсить серую повседневность... как игра в жизнь». На протяжении всего ХХ века в философии и социологии существовали также и крайние точки зрения на искусство джаза как на негативное, дионисийское, порождающее хаос и приводящее к распаду. Таковы точки зрения А. Лосева и Т. Адорно. Однако искусство джаза постоянно находится в процессе эволюции, будучи открытым к социальным явлениям окружающей жизни и движению философской мысли.
В джазовом феномене чисто музыкальными средствами воплощена субстанциальная - жизненно важная для человека - идея СВОБОДЫ. Эта идея, как отмечает в своих исследованиях российский исследователь В. Ерохин, «.сердцевина содержания и формы джазового искусства, его структурно-семантическая доминанта» . Ни в одной другой сфере художественного творчества она доныне не была выражена с такой силой и убедительностью. Для деятельной и духовно богатой личности свобода - одна из высших ценностей. Джазовое искусство являет собой музыкальную модель «контролируемой свободы». Следует отметить, что джазовый характер музыки по-настоящему выявляется лишь в реальном звучании (не «на бумаге»), хотя нотный текст может создавать для этого определенные предпосылки. В джазе чаще, чем в других формах музицирования, возникает импровизация, которая придает каждой звучащей композиции спонтанность, индивидуальность, а при применении новой концепции в ней - уникальность. Однако импровизация это не только свобода и индивидуальность (личность), но и способность производить большое количество вариантов определенного мелодического конструкта, что развивает креативность и эврис-тичность. Специфичным для джазового творчества является отсутствие разделенности на композитора с одной стороны и исполнителя с другой, а также открытость (определяемая как «экзистенциальная коммуникативность» ) данного вида музицирования для слушателя, который может принять участие в процессе исполнения-создания джазовой композиции посредством хлопков и других шумовых эффектов. Также джазовое искусство позволяет органично сочетать в себе как эстетику развлекательности и гедонизма, так и мистику восточной философии, прагматику и «интеллектуализм» западного рационализма.
В Беларуси джазовая музыка зазвучала с концертной эстрады с организацией в 1940 году Государственного джазового оркестра под управлением Э. Рознера, а затем благодаря творческой и концертной деятельности Ю. Бельзацкого, Б. Райского, М. Финберга и других музыкантов этот вид музыкального искусства получил дальнейшее развитие. Повторив первую эволюционную ступень развития мирового джаза (западноевропейского и российского) - бытуя в сфере легкого жанра- с течением времени белорусский джаз преодолел развлекательный уровень, превратившись на данном этапе в музыку интеллектуальную и даже элитарную. Минуя эпоху стагнации, в которой данный вид искусства пребывал с середины 1960-х годов, существуя лишь как фоновая музыка (что было обусловлено политической обстановкой в СССР), к концу семидесятых годов белорусский джаз влился в мощный поток джазового фестивального движения, охватившего все советское культурное пространство, давшего толчок для нового эволюционного витка. Джаз переместился на сцены концертных залов, превратившись в музыку, которую надо осмысливать (данный переход в американском джазе был осуществлен в 1940-е гг. и ознаменовал собой рождение современного джаза). На современном этапе существует две тенденции функционирования джазового искусства- это креативное направление, которое развивает творческая деятельность музыкантов бигбэнд Национального концертного оркестра Республики Беларусь под управлением М. Финберга и различных малых составов внутри данного коллектива. Также поиск нового осуществляется в творческой деятельности Президентского оркестра республики Беларусь под управлением В. Бабарикина в области сочетания академической, джазовой, рок и популярной музыки, в концертных выступлениях и студийных записях музыкантов группы «Яблочный чай» и сольных программах П. Аракеляна и Д. Пукста. С другой стороны, существует противоположная тенденция на сохранение джазовой традиции, так называемого мэйнстрима, которая существует в рамках фестивалей и концертов, проводимых во Дворце профсоюзов в качестве заседаний Минского джазового клуба Е. Владимирова и выступлений коллективов, исполняющих музыку в стиле раннего и позднего классического джаза- диксиленда «Ренессанс» под управлением В. Лап-тенка и «Никс джаз бэнд» под управлением Н. Федорен-ко. Также постоянно осуществляется обмен музыкальными идеями в рамках гастрольных концертов западных (американских как непосредственных носителей традиции, европейских как в большей степени экспериментального направления) и российских джазовых музыкантов. В белорусском музыкальном искусстве внимание к джазу проявляется среди композиторов академической традиции. Данный вид взаимодействия носит характер авторского концептуального осмысления жанрово-стилевых идиом и сущности джазовой музыки.
Таким образом, белорусский джаз развивается в контексте современного европейского джаза и на данном этапе является средством расширения культурного пространства Республики Беларусь.
Литература
- Матюхина, М. Влияние джаза на профессиональное композиторское творчество Западной Европы первых десятилетийXXвека [Электронныйресурс]: Дис. ..канд. искусствоведения: 17. 00. 02. М. Матюхина - М., 2003.
- Адорно, Теодор В. Избранное: социология музыки Теодор В. Адорно. - М.-СПб.: Университетская книга, 1998.
- Ерохин, В. De musica instrumentalis: Германия.1960-1990. Аналитические очерки/В. Ерохин. - М.: Музыка, 1997.
- Яскевич, Я. С. Прикладная интернетика: словарь терминов: Учеб.-методич. пособие для аспирантов и слушателей системы повышения квалификации Я. С. Яскевич, И. Л. Андреев, Н. В. Кривошеев. - Минск: РИВШ БГУ, 2003 . - 80 с.