Трагедия (от гp. Tragos - козел и ode - песня) - один из видов драмы, в основе которой лежит непримиримый конфликт необычной личности с непреодолимыми внешними обстоятельствами. Обычно герой погибает («Ромео и Джульетта», «Гамлет» Шекспира). Трагедия возникла в древней Греции, название происходит от народного представления в честь бога виноделия Диониса. Исполнялись пляски, песни и сказания о его страданиях, в завершение которых в жертву приносился козел.
Комедия (от гр. comoidia. Comos - веселая толпа и ode - песня) - вид драматическою произволения, в котором изображается комическое в социальной жизни, поведении и характере людей. Различают комедию ситуаций (интриги) и комедию характеров.
Драма - вид драматургии, промежуточный между трагедией и комедией («Гроза» А. Островского, «Украденное счастье» И. Франко). Драмы изображают, преимущественно, частную жизнь человека и его острый конфликт с обществом. При этом акцент часто делается на общечеловеческих противоречиях, воплощённых в поведении и поступках конкретных персонажей
Мистерия (от гр. mysterion - таинство, религиозная служба, обряд) -жанр массового религиозною театра эпохи позднего Средневековья (XIV-XV вв.), распространенный в странах Западной Нвротты.
Интермедия (от лат. intermedius - то, что находится посередине) -небольшая комическая пьеса или сценка, которая исполнялась между действиями основной драмы. В современном эстрадном искусстве существует как самостоятельный жанр.
Водевиль (от фр. vaudeville) легкая комическая пьеса, в которой драматическое дейст пне соединяется с музыкой и танцами.
Мелодрама - пьеса с острой интригой, преувеличенной эмоциональностью и морально-дидактической тенденцией. Типическим для мелодрамы является «счастливый конец», торжество положительных героев. Жанр мелодрамы был популярным в XVIII- XIX веках, позже приобрел негативную репутацию.
Фарс (от лат. farcio начинаю, наполняю)- западноевропейская народная комедия XIV - XVI веков, которая произошла от веселых обрядовых игр и интермедий. Фарсу присущи основные признаки народных представлений массовость, сатирическая направленность, грубый юмор. В новое время этот жанр вошел в репертуар театров малой формы.
Как было отмечено, способы литературного изображения нередко смешиваются внутри отдельных видов и жанров. Это смешение бывает двоякого рода: в одних случаях имеет место как бы вкрапление, когда основные родовые признаки сохраняются; в других родовые начала уравновешиваются, и произведение нельзя отнести ни к эпосу, ни клирике, ни к драме, в результате чего их называют смежными или смешанными образованиями. Чаще всего смешиваются эпос и лирика.
Баллада (от прованс. ballar - танцевать) - небольшое стихотворное произведение с острым драматическим сюжетом любовного, легендарно-исторического, героико-патриотического или сказочного содержания. Изображение событий сочетается в ней с ярко выраженным авторским чувством, эпос соединяется с лирикой. Жанр получил большое распространение в эпоху романтизма (В.Жуковский, А.Пушкин, М.Лермонтов, Т. Шевченко и др.).
Лиро-эпическая поэма - стихотворное произведение, в котором, по словам В. Маяковского, поэт рассказывает о времени и о себе (поэмы В.Маяковского, А. Твардовского, С. Есенина и др.).
Драматическая поэма - произведение, написанное и диалогической форме, но не предназначенное для постановки на сцене. Образцы этот жанра: «Фауст» Гете, «Каин» Байрона, «В катакомбах» Л. Украинки и др.
Драма (др.-греч. δρμα — деяние, действие) — один из трёх родов литературы, наряду с эпосом и лирикой, принадлежит одновременно двум видам искусства: литературе и театру. Предназначенная для игры на сцене, драма от эпоса и лирики формально отличается тем, что текст в ней представлен в виде реплик персонажей и авторских ремарок и, как правило, разбит на действия и явления. К драме так или иначе относится любое литературное произведение, построенное в диалогической форме, в том числе комедия, трагедия, драма (как жанр), фарс, водевиль и т. д.
С древних времён существовала в фольклорном или литературном виде у различных народов; независимо друг от друга свои драматические традиции создали античные греки, древние индийцы, китайцы, японцы, индейцы Америки.
В буквальном переводе с древнегреческого языка драма означает «действие».
Специфика драмы как литературного рода состоит в особой организации художественной речи: в отличие от эпоса в драме отсутствует повествование и первостепенное значение приобретает прямая речь героев, их диалоги и монологи.
Драматические произведения предназначены для постановки на сцене, этим определяются специфические черты драмы:
- отсутствие повествовательно-описательного изображения;
- «вспомогательность» авторской речи (ремарки);
- основной текст драматического произведения представлен в виде реплик героев (монолог и диалог);
- драма как род литературы не имеет такого многообразия художественно-изобразительных средств, как эпос: речь и поступок — основные средства создания образа героя;
- объём текста и времени действия ограничен сценическими рамками;
- требованиями сценического искусства продиктована и такая особенность драмы, как некое преувеличение (гиперболизация): «преувеличение событий, преувеличение чувств и преувеличение выражений» (Л.Н. Толстой) — иначе говоря, театральная эффектность, повышенная экспрессивность; зритель пьесы ощущает условность происходящего, о чём очень хорошо сказалА.С. Пушкин: «самая сущность драматического искусства исключает правдоподобие… читая поэму, роман, мы часто можем забыться и полагать, что описываемое происшествие не есть вымысел, но истина. В оде, в элегии можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования, в настоящих обстоятельствах. Но где правдоподобие в здании, разделенном на две части, из коих одна наполнена зрителями, которые условились etc».
Традиционная схема сюжета любого драматического произведения:
ЭКСПОЗИЦИЯ - представление героев
ЗАВЯЗКА - столкновение
РАЗВИТИЕ ДЕЙСТВИЯ - набор сцен, развитие идеи
КУЛЬМИНАЦИЯ - апогей конфликта
РАЗВЯЗКА
История драмы
Зачатки драмы — в первобытной поэзии, в которой слились выделившиеся позже элементы лирики, эпоса и драмы в связи с музыкой и мимическими движениями. Раньше, чем у остальных народов, драма как особый вид поэзии сформировалась у индусов и греков.
Греческая драма, разрабатывающая серьёзные религиозно-мифологические сюжеты (трагедия) и забавные, почерпнутые из современной жизни (комедия), достигает высокого совершенства и в XVI веке является образцом для европейской драмы, до того времени безыскусно обрабатывавшей религиозные и повествовательные светские сюжеты (мистерии, школьные драмы и интермедии, фастнахтшпили, sottises).
Французские драматурги, подражая греческим, строго держались определенных положений, которые считались неизменными для эстетического достоинства драмы, таковыми являются: единство времени и места; продолжительность изображаемого на сцене эпизода не должна превышать суток; действие должно происходить на одном и том же месте; драма должна правильно развиваться в 3-5 актах, от завязки (выяснения начального положения и характеров героев) через средние перипетии (перемены положений и отношений) к развязке (обычно катастрофе); число действующих лиц очень ограничено (обычно от 3 до 5); это исключительно высшие представители общества (короли, королевы, принцы и принцессы) и их ближайшие слуги-наперсники, которые вводятся на сцену для удобства ведения диалога и подачи реплик. Таковы главные черты французской классической драмы (Корнель, Расин).
Строгость требований классического стиля уже меньше соблюдалась в комедиях (Мольер, Лопе де Вега, Бомарше), постепенно перешедшей от условности к изображению обычной жизни (жанру). Свободное от классических условностей творчество Шекспира открыло драме новые пути. Конец XVIII и первая половина XIX века ознаменованы появлением романтической и национальной драм: Лессинг, Шиллер, Гёте, Гюго, Клейст, Граббе.
Во вторую половину XIX века в европейской драме берёт верх реализм (Дюма-сын, Ожье, Сарду, Пальерон, Ибсен, Зудерман, Шницлер, Гауптман,Бейерлейн).
В последней четверти XIX века под влиянием Ибсена и Метерлинка европейской сценой начинает овладевать символизм (Гауптман, Пшибышевский, Бар,Д’Аннунцио, Гофмансталь).
Виды драмы
- Трагедия - жанр художественного произведения, предназначенный для постановки на сцене,в котором сюжет приводит персонажей к катастрофическому исходу. Трагедия отмечена суровой серьёзностью, изображает действительность наиболее заостренно, как сгусток внутренних противоречий, вскрывает глубочайшие конфликты реальности в предельно напряжённой и насыщенной форме, обретающей значение художественного символа. Большинство трагедий написано стихами. Произведения часто наполнены пафосом. Противоположный жанр — комедия.
- Драма (психологическая, криминальная, экзистенциальная) - литературный (драматический), сценический и кинематографический жанр. Получил особое распространение в литературе XVIII—XXI веков, постепенно вытеснив другой жанр драматургии — трагедию, противопоставив ему преимущественно бытовой сюжет и более приближенную к обыденной реальности стилистику. С возникновением кинематографа перешёл также и в этот вид искусства, став одним из самых распространённых его жанров (см.соответствующую категорию).
- Драмы специфически изображают, как правило, частную жизнь человека и его социальные конфликты. При этом акцент часто делается на общечеловеческих противоречиях, воплощённых в поведении и поступках конкретных персонажей.
Понятие «драма как жанр» (отличное от понятия «драма как род литературы») известно в русском литературоведении. Так, Б. В. Томашевский пишет:
В XVIII в. количество <драматических> жанров увеличивается. Наряду со строгими театральными жанрами выдвигаются низшие, «ярмарочные»: итальянская комедия-буффонада, водевиль, пародия и т. п. Эти жанры являются источниками современного фарса, гротеска, оперетки, миниатюры. Комедия раскалывается, выделяя из себя «драму», т. е. пьесу с современной бытовой тематикой, но без специфического «комизма» положения («мещанская трагедия» или «слезная комедия»). <...> Драма решительно вытесняет остальные жанры в XIX в., гармонируя с эволюцией психологического и бытового романа.
С другой стороны, драма как жанр в истории литературы распадается на несколько обособленных модификаций:
Так, XVIII век — время мещанской драмы (Дж. Лилло, Д. Дидро, П.-О. Бомарше, Г. Э. Лессинг, ранний Ф. Шиллер).
В XIX веке развитие получает реалистическая и натуралистическая драма (А. Н. Островский, Г. Ибсен, Г. Гауптман, А. Стриндберг, А. П. Чехов).
На рубеже XIX—XX веков развивается символистская драма (М. Метерлинк).
В XX веке — сюрреалистская драма, экспрессионистская драма (Ф. Верфель, В. Газенклевер), драма абсурда (С. Беккет, Э. Ионеско, Э. Олби, В. Гомбрович) и др.Многие драматурги XIX—XX веков использовали слово «драма» как обозначение жанра своих сценических произведений.
- Драма в стихах - все то же самое, только в стихотворной форме.
- Мелодрама - жанр художественной литературы, театрального искусства и кинематографа, произведения которого раскрывают духовный и чувственный мир героев в особенно ярких эмоциональных обстоятельствах на основе контрастов: добро и зло, любовь и ненависть и т. п.
- Иеродрама - во Франции старого порядка (вторая половина XVIII века) название вокальных сочинений для двух и более голосов на библейские сюжеты.
В отличие от оратории и мистерии, в иеродрамах использовались не слова латинских псалмов, а тексты современных французских поэтов и исполнялись они не в храмах, а на духовных концертах во дворце Тюильри. - В частности, на слова Вольтера были представлены в 1780 году «Жертвоприношение Авраама» (музыка Камбини) и в 1783 году «Самсон». Под впечатлением от революции сочинил свою кантату «Иеродрама» Дезожье.
- Мистерия - один из жанров европейского средневекового театра, связанный с религией.
- Сюжет мистерии обычно брался из Библии или Евангелия и перемежался различными бытовыми комическими сценками. С середины XV века мистерии стали наращивать объём. В «Мистерии о Деяниях Апостолов» более 60000 стихов, а её представление в Бурже в 1536 году длилось, по свидетельствам, 40 дней.
- Если в Италии мистерия умерла естественным образом, то в ряде других стран она была запрещена во времена Контрреформации; в частности, во Франции — 17 ноября 1548 года приказом парижского парламента; в протестантской Англии в 1672 году мистерию запретил епископ Честера, а через три года запрещение повторил архиепископ Йорка. В католической Испании мистериальные представления продолжались до середины XVIII века, их сочиняли и Лопе де Вега, и Тирсо де Молина, и Кальдерон де ла Барка, Педро; лишь в 1756 году они были официально запрещены указом Карла III.
- Комедия - жанр художественного произведения, характеризующийся юмористическим или сатирическим подходом, а также вид драмы, в котором специфически разрешается момент действенного конфликта или борьбы антагонистических персонажей.
Аристотель определял комедию, как «подражание худшим людям, но не во всей их порочности, а в смешном виде» («Поэтика», гл. V). Самые ранние сохранившиеся комедии созданы в Древних Афинах и принадлежат перу Аристофана.Различают комедию положений и комедию характеров .
Комедия положений (комедия ситуаций , ситуационная комедия ) — комедия, в которой источником смешного являются события и обстоятельства.
Комедия характеров (комедия нравов ) — комедия, в которой источником смешного является внутренняя суть характеров (нравов), смешная и уродливая однобокость, гипертрофированная черта или страсть (порок, недостаток). Очень часто комедия нравов является сатирической комедией, высмеивает все эти человеческие качества. - Водевиль - комедийная пьеса с песенками-куплетами и танцами, а также жанр драматического искусства. В России прототипом водевиля была небольшая комическая опера конца XVII века, удержавшаяся в репертуаре русского театра и к началу XIX века.
- Фарс
- комедия лёгкого содержания с чисто внешними комическими приёмами.
В Средневековье фарсом также назывался вид народного театра и литературы, распространённый в XIV—XVI веках в западноевропейских странах. Созрев внутри мистерии, фарс в XV веке обретает свою независимость, а в следующем столетии становится господствующим жанром в театре и литературе. Приёмы фарсовой буффонады сохранились в цирковой клоунаде.
Основной стихией фарса являлась не сознательная политическая сатира, а непринуждённое и беззаботное изображение городского быта со всеми его скандальными происшествиями, непристойностью, грубостью и весельем. Во французском фарсе часто варьировалась тема скандала между супругами.
В современном русском языке фарсом обычно называют профанацию, имитацию какого-либо процесса, например, судебного.
Это объективно-субьективный род литературы (Гегель) Это объективная картина мира и ее субьективное развертывание.
Родовой формой является диалог. С точки зрения родовой особенностей содержания драматургические произведения следует характеризовать в очередь с позиции
А)конфликта
Драма (греч. dráma, буквально - действие), 1) один из трёх родов литературы (наряду с эпосом и лирикой; см. Род литературный ). Драма (в литературе) принадлежит одновременно театру и литературе : являясь первоосновой спектакля, она вместе с тем воспринимается и в чтении. Драма (в литературе) сформировалась на основе эволюции театрального искусства: выдвижение на первый план актёров, соединяющих пантомиму с произносимым словом, знаменовало её возникновение как рода литературы. Его специфику слагают: сюжетность, т. е. воспроизведение хода событий; драматическая напряжённость действия и его членение на сценические эпизоды; непрерывность цепи высказываний персонажей; отсутствие (или подчинённость) повествовательного начала (см. Повествование ). Предназначенная для коллективного восприятия, Драма (в литературе) всегда тяготела к наиболее острым проблемам и в самых ярких образцах становилась народной. По мысли А. С. Пушкина, назначение Драма (в литературе) в том, чтобы «... действовать на толпу, на множество, занимать его любопытство» (Полное собрание соч., т. 7, 1958, с. 214).
Драма (в литературе) присуща глубокая конфликтность; её первооснова - напряжённое и действенное переживание людьми социально-исторических или «извечных», общечеловеческих противоречий. Драматизм, доступный всем видам искусства, закономерно доминирует в Драма (в литературе) По мысли В. Г. Белинского, драматизм - важное свойство человеческого духа, пробуждаемое ситуациями, когда заветное или страстно желаемое, требуя осуществления, находится под угрозой.
Исполненные драматизма конфликты находят воплощение в действии - в поведении героев, в их поступках и свершениях. Большинство Драма (в литературе) построено на едином внешнем действии (что соответствует принципу «единства действия» Аристотеля), основанном, как правило, на прямом противоборстве героев. При этом действие прослеживается от завязки до развязки , захватывая большие промежутки времени (средневековая и восточная Драма (в литературе) , например «Шакунтала» Калидасы), или же берётся лишь в его кульминационном моменте, близком к развязке (античные трагедии, например «Эдип-царь» Софокла, и многие Драма (в литературе) нового времени, например «Бесприданница» А. Н. Островского). Классическая эстетика 19 в. склонна абсолютизировать эти принципы построения Драма (в литературе) Рассматривая вслед за Гегелем Драма (в литературе) как воспроизведение сталкивающихся между собой волевых актов («акций» и «реакций»), Белинский писал: «Действие драмы должно быть сосредоточено на одном интересе и быть чуждо побочных интересов... В драме не должно быть ни одного лица, которое не было бы необходимо в механизме ее хода и развития» (Полное собрание соч., т. 5, 1954, с. 53). При этом «... решение в выборе пути зависит от героя драмы, а не от события» (там же, с. 20).
Важнейшие формальные свойства Драма (в литературе) : сплошная цепь высказываний, которые выступают в качестве актов поведения персонажей (т. е. их действий), и как следствие этого - сосредоточенность изображаемого на замкнутых участках пространства и времени. Универсальная основа композиции Драма (в литературе) : сценические эпизоды (сцены), в пределах которых изображаемое, так называемое реальное, время адекватно времени восприятия, так называемому художественному. В народной, средневековой и восточной Драма (в литературе) , а также у Шекспира, в пушкинском «Борисе Годунове», в пьесах Брехта место и время действия меняются весьма часто. Европейская Драма (в литературе) 17-19 вв. основывается, как правило, на немногочисленных и весьма пространных сценических эпизодах, совпадающих с актами театральных спектаклей. Крайнее выражение компактности освоения пространства и времени - известные по «Поэтическому искусству» Н. Буало «единства», сохранившиеся вплоть до 19 в. («Горе от ума» А. С. Грибоедова).
Драматургические произведения в абсолютном большинстве случаев предназначены для постановки на сцене,есть очень узкий круг драматургический произведений которые называются,драма для чтения,.
У драматургических жанров своя история,особенности которой во многом определяются тем,что исторически от античности до классициза включительно это было двужанровое явление:либо маска плакал(трагедия) либо маска смеялась(комедия).
Но в 18 веке появляется синтез комедии и трагедии-драма.
Драма вытеснила трагедию.
1)трагедия
2) комедия
4)фарс пьеса с ярковыраженной сатирической направленностью небольшого объема
5)водевиль-жанровое содержание близко к жанровому содержанию комедии, в большинстве случаев юмористическое.жанровая форма-одноактовая пьеса с жанрами и куплетами. .
6) трагикомедия лобовое соединение изображаемых страданий и радости с соответствующей реакцией смеха-слез(Эдуардо де Филиппо)
7)драматическая хроника. Близкий по жанру драмы жанр не имеющий как правило одного героя,а события даются потоком. Билл Бероделковский,Шторм,
Наибольшее количество жанровых вариантов исторически было у комедии:итальянская ученая комедия; комедия масок в Испании; ,Плаща и шпаги, Была комедия характера,положения, комедия нравов(бытовая) буффонада и др.
РУССКАЯ ДРАМАТУРГИЯ. Русская профессиональная литературная драматургия сложилась в конце 17-18 вв., однако ей предшествовал многовековой период народной, преимущественно устной и отчасти рукописной народной драмы. Поначалу архаичные обрядовые действа, затем - хороводные игрища и скоморошьи забавы содержали элементы, свойственные драматургии как виду искусства: диалогичность, драматизация действия, разыгрывание его в лицах, изображение того или иного персонажа (ряженье). Эти элементы были закреплены и развиты в фольклорной драме.
Языческий этап фольклорной русской драматургии утрачен: изучение фольклорного искусства в России началось только в 19 в., первые научные публикации больших народных драм появились лишь в 1890-1900 в журнале "Этнографическое обозрение" (с комментариями ученых того времени В.Каллаш и А.Грузинского). Столь позднее начало изучения фольклорной драматургии привело к распространенному мнению, что возникновение народной драмы в России относится лишь к 16-17 вв. Существует и альтернативная точка зрения, где генезис Лодки выводится из погребальных обычаев языческих славян. Но в любом случае, фабульные и смысловые изменения текстов фольклорных драм, происходившие на протяжении как минимум десяти веков, рассматриваются в культурологии, искусствоведении и этнографии на уровне гипотез. Каждый исторический период накладывал свой отпечаток на содержание фольклорных драм, чему способствовали емкость и богатство ассоциативных связей их содержания.
Ранняя русская литературная драматургия. Зарождение русской литературной драматургии относится к 17 в. и связано со школьно-церковным театром, который возникает на Руси под влиянием школьных спектаклей на Украине в Киево-Могилянской академии. Борясь с католическими тенденциями, идущими из Польши, православная церковь на Украине использовала фольклорный театр. Авторы пьес заимствовали сюжеты церковных обрядов, расписывая их на диалоги и перемежая комедийными интермедиями, музыкальными и танцевальными номерами. По жанру эта драматургия напоминала гибрид западноевропейских моралите и мираклей. Написанные в нравоучительном, выспренне-декламационном стиле, эти произведения школьной драматургии объединяли аллегорических персонажей (Порок, Гордыня, Правда и др.) с персонажами историческими (Александр Македонский, Нерон), мифологическими (Фортуна, Марс) и библейскими (Иисус Навин, Ирод и др.). Наиболее известные произведения - Действо об Алексие, божьем человеке , Действо на страсти Христовы и др. Развитие школьной драматургии связано с именами Дмитрия Ростовского (Успенская драма, Рождественская драма, Ростовское действо и др.), Феофана Прокоповича (Владимир ), Митрофана Довгалевского (Властотворный образ человеколюбия Божьего ), Георгия Конисского (Воскресение мертвых ) и др. В церковно-школьном театре начинал и Симеон Полоцкий
.Русская драматургия 18 в. После смерти Алексея Михайловича театр был закрыт, и возрожден лишь при Петре I. Однако пауза в развитии русской драматургии продолжалась несколько дольше: в театре петровских времен преимущественно игрались переводные пьесы. Правда, в это время получили распространение действа панегирического характера с патетическими монологами, хорами, музыкальными дивертисментами, торжественными шествиями. Они прославляли деятельность Петра и откликались на злободневные события (Торжество мира православного , Освобождение Ливонии и Ингерманландии и др.), однако на развитие драматургии особого влияния не оказали. Тексты к этим представлениям носили скорее прикладной характер и были анонимными. Бурный подъем русская драматургия начала переживать с середины 18 в., одновременно со становлением профессионального театра, нуждавшегося в национальном репертуаре.
На середину 18 в. приходится становление русского классицизма (в Европе расцвет классицизма к этому времени был давно в прошлом: Корнель умер в 1684, Расин - в 1699.) В классицистской трагедии пробовали свои силы В.Тредиаковский и М.Ломоносов, но основоположником русского классицизма (да и русской литературной драматургии в целом) стал А.Сумароков, ставший в 1756 директором первого профессионального русского театра. Он написал 9 трагедий и 12 комедий, составивших основу репертуара театра 1750-1760-х Сумарокову же принадлежат и первые российские литературно-теоретические работы. В частности, в Эпистоле о стихотворстве (1747) он отстаивает принципы, сходные с классицистскими канонами Буало: строгое разделение жанров драматургии, соблюдение "трех единств" . В отличие от французских классицистов, Сумароков основывался не на античных сюжетах, а на русских летописях (Хорев , Синав и Трувор ) и русской истории (Дмитрий Самозванец и др.). В этом же русле работали и другие крупные представители российского классицизма - Н.Николев (Сорена и Замир ), Я.Княжнин (Росслав , Вадим Новгородский и др.).
Российская классицистская драматургия имела и еще одно отличие от французской: авторы трагедий одновременно писали и комедии. Это размывало строгие рамки классицизма и способствовало разнообразию эстетических направлений. Классицистская, просветительская и сентименталистская драматургия в России не сменяют друг друга, а развиваются практически одновременно. Первые попытки создания сатирической комедии предпринял уже Сумароков (Чудовища, Пустая ссора, Лихоимец, Приданое обманом, Нарцисс и др.). Более того, в этих комедиях он использовал стилистические приемы фольклорных междоречий и фарсов - несмотря на то, что в теоретических работах критически относился к народным "игрищам". В 1760-х-1780 гг. широкое распространение получает жанр комической оперы. Ей отдают дань как классицисты - Княжнин (Несчастье от кареты , Сбитенщик , Хвастун и др.), Николев (Розана и Любим ), так и комедиографы-сатирики: И.Крылов (Кофейница ) и др. Появляются направления слезной комедии и мещанской драмы - В.Лукин (Мот, любовью исправленный ), М.Веревкин (Так и должно , Точь в точь ), П.Плавильщиков (Бобыль , Сиделец ) и др. Эти жанры способствовали не только демократизации и повышению популярности театра, но и формировали основы любимого в России психологического театра с его традициями подробной разработки многогранных характеров. Вершиной русской драматургии 18 в. можно назвать уже почти реалистические комедии В.Капниста (Ябеда ), Д.Фонвизина (Недоросль , Бригадир ), И.Крылова (Модная лавка , Урок дочкам и др.). Интересной представляется "шуто-трагедия" Крылова Трумф, или Подщипа , в которой сатира на правление Павла I сочеталась с язвительной пародией на классицистские приемы. Пьеса была написана в 1800 - всего 53 года потребовалось для того, чтобы новаторская для России классицистская эстетика начала восприниматься архаичной. Крылов уделял внимание и теории драмы (Примечание на комедию "Смех и горе ", Рецензия на комедию А.Клушина "Алхимист " и др.).
Российская драматургия 19 в. К началу 19 в. исторический разрыв российской драматургии с европейской сошел на нет. С этого времени русский театр развивается в общем контексте европейской культуры. Разнообразие эстетических направлений в русской драматургии сохраняется - сентиментализм (Н.Карамзин , Н.Ильин, В.Федоров и др.) уживается с романтической трагедией несколько классицистского толка (В.Озеров, Н.Кукольник, Н.Полевой и др.), лиричная и эмоциональная драма (И.Тургенев) - с язвительно-памфлетной сатирой (А.Сухово-Кобылин, М.Салтыков-Щедрин). Популярностью пользуются легкие, веселые и остроумные водевили (А.Шаховской, Н.Хмельницкий, М.Загоскин, А.Писарев, Д.Ленский, Ф.Кони , В.Каратыгин и др.). Но именно 19 в., время великой русской литературы, становится "золотым веком" и российской драматургии, дав авторов, чьи произведения и сегодня входят в золотой фонд мировой театральной классики.
Первой пьесой нового типа стала комедия А.Грибоедова Горе от ума . Поразительного мастерства автор достигает в разработке всех компонентов пьесы: характеров (в которых психологический реализм органично сочетается с высокой степенью типизации), интриги (где любовные перипетии неразрывно сплетены с гражданской и мировоззренческой коллизией), языка (чуть ли не вся пьеса целиком разошлась на поговорки, пословицы и крылатые выражения, сохранившиеся в живой речи и сегодня).
о истинным открытием русской драматургии того времени, намного обогнавшим свое время и определившим вектор дальнейшего развития мирового театра, стали пьесы А.Чехова . Иванов , Чайка , Дядя Ваня , Три сестры , Вишневый сад не укладываются в традиционную систему драматических жанров и фактически опровергают все теоретические каноны драматургии. В них практически нет сюжетной интриги - во всяком случае, фабула никогда не имеет организующего значения, нет традиционной драматургической схемы: завязка - перипетия - развязка; нет и единого "сквозного" конфликта. События все время меняют свой смысловой масштаб: крупное становится незначащим, а бытовые мелочи вырастают до глобальных масштабов.
Российская драматургия после 1917. После Октябрьской революции и последовавшего за ним установления государственного контроля над театрами возникла необходимость в новом репертуаре, отвечающем современной идеологии. Однако из самых ранних пьес, пожалуй, можно сегодня назвать лишь одну - Мистерия-Буфф В.Маяковского (1918). В основном же современный репертуар раннего советского периода формировался на злободневных "агитках", терявших свою актуальность в течение короткого периода.
Новая советская драматургия, отражавшая классовую борьбу, формировалась в течение 1920-х. В этот период получили известность такие драматурги, как Л.Сейфуллина (Виринея ), А.Серафимович (Марьяна , авторская инсценировка романа Железный поток ), Л.Леонов (Барсуки ), К.Тренев (Любовь Яровая ), Б.Лавренев (Разлом ), В.Иванов (Бронепоезд 14-69 ), В.Билль-Белоцерковский (Шторм ), Д.Фурманов (Мятеж ) и др. Их драматургию в целом отличала романтическая трактовка революционных событий, сочетание трагедии с социальным оптимизмом. В 1930-е, В.Вишневский написал пьесу, название которой точно определяло главный жанр новой патриотической драматургии: Оптимистическая трагедия (это название сменило первоначальные, более пафосные варианты - Гимн матросам и Триумфальная трагедия ).
Конец 1950 - начало 1970-х отмечены яркой индивидуальностью А.Вампилова . За свою недолгую жизнь он написал всего несколько пьес: Прощание в июне , Старший сын , Утиная охота , Провинциальные анекдоты (Двадцать минут с ангелом и Случай с метранпажем ), Прошлым летом в Чулимске и неоконченный водевиль Несравненный Наконечников . Вернувшись к эстетике Чехова, Вампилов определил направление развития российской драматургии двух последующих десятилетий. Главные драматургические удачи 1970-1980-х в России связаны с жанром трагикомедии . Это были пьесы Э.Радзинского , Л.Петрушевской , А.Соколовой, Л.Разумовской, М.Рощина , А.Галина, Гр.Горина , А.Червинского, А.Смирнова , В.Славкина, А.Казанцева, С.Злотникова, Н.Коляды, В.Мережко, О.Кучкиной и др. Эстетика Вампилова оказала опосредованное, но ощутимое влияние и на мэтров российской драматургии. Трагикомические мотивы ощутимы в пьесах того времени, написанных В.Розовым (Кабанчик ), А.Володиным (Две стрелы , Ящерица , сценарий кинофильма Осенний марафон ), и особенно А.Арбузовым (Мое загляденье , Счастливые дни несчастливого человека , Сказки старого Арбата , В этом милом старом доме , Победительница , Жестокие игры ). В начале 1990-х драматурги Санкт-Петербурга создали свое объединение - "Домик драматурга". В 2002 ассоциацией "Золотая маска", Театром.doc и МХТ им.Чехова был организован ежегодный фестиваль "Новая драма". В этих объединениях, лабораториях, конкурсах формировалось новое поколение театральных писателей, получивших известность в постсоветский период: М.Угаров, О.Ернев, Е.Гремина, О.Шипенко, О.Михайлова, И.Вырыпаев, О. и В.Пресняковы, К.Драгунская, О.Богаев, Н.Птушкина, О.Мухина, И.Охлобыстин, М.Курочкин, В.Сигарев, А.Зинчук, А.Образцов, И.Шприц и др.
Однако критики отмечают, что сегодня в России сложилась парадоксальная ситуация: современный театр и современная драматургия существуют как бы параллельно, в некоторой изоляции друг от друга. Наиболее громкие режиссерские искания начала 21 в. связаны с постановкой классических пьес. Современная драматургия же проводит свои эксперименты больше "на бумаге" и в виртуальном пространстве Интернета.
Драматические произведения(др. гр. действие), как и эпические, воссоздают событийные ряды, поступки людей и их взаимоотношения. Подобно автору эпического произведения, драматург подчинен «закону развивающегося действия». Но развернутое повествовательно-описательное изображение в драме отсутствует.
Собственно авторская речь здесь вспомогательна и эпизодична. Таковы списки действующих лиц, иногда сопровождаемые краткими характеристиками, обозначение времени и места действия; описания сценической обстановки в начале актов и эпизодов, а также комментарии к отдельным репликам героев и указания на их движения, жесты, мимику, интонации (ремарки).
Все это составляет побочный текст драматического произведения.Основной же его текст — это цепь высказываний персонажей, их реплик и монологов.
Отсюда некоторая ограниченность художественных возможностей драмы. Писатель-драматург пользуется лишь частью предметно-изобразительных средств, которые доступны создателю романа или эпопеи, новеллы или повести. И характеры действующих лиц раскрываются в драме с меньшей свободой и полнотой, чем в эпосе. «Драму я воспринимаю,— замечал Т. Манн,— как искусство силуэта и ощущаю только рассказанного человека как объемный, цельный, реальный и пластический образ».
При этом драматурги, в отличие от авторов эпических произведений, вынуждены ограничиваться тем объемом словесного текста, который отвечает запросам театрального искусства. Время изображаемого в драме действия должно уместиться в строгие рамки времени сценического.
А спектакль в привычных для новоевропейского театра формах продолжается, как известно, не более трех-четырех часов. И это требует соответствующего размера драматургического текста.
Время воспроизводимых драматургом событий на протяжении сценического эпизода не сжимается и не растягивается; персонажи драмы обмениваются репликами без сколько-нибудь заметных временных интервалов, и их высказывания, как отмечал К.С. Станиславский, составляют сплошную, непрерывную линию.
Если с помощью повествования действие запечатлевается как нечто прошедшее, то цепь диалогов и монологов в драме создает иллюзию настоящего времени. Жизнь здесь говорит как бы от своего собственного лица: между тем, что изображается, и читателем нет посредника-повествователя.
Действие воссоздается в драме с максимальной непосредственностью. Оно протекает будто перед глазами читателя. «Все повествовательные формы,— писал Ф. Шиллер,— переносят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее настоящим».
Драма ориентирована на требования сцены. А театр — это искусство публичное, массовое. Спектакль впрямую воздействует на многих людей, как бы сливающихся воедино в откликах на совершающееся перед ними.
Назначение драмы, по словам Пушкина,— действовать на множество, занимать его любопытство» и ради этого запечатлевать «истину страстей»: «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенные, странные происшествия. Народ требует сильных ощущений. Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим искусством».
Особенно тесными узами связан драматический род литературы со смеховой сферой, ибо театр упрочивался и развивался в неразрывной связи с массовыми празднествами, в атмосфере игры и веселья. «Комический жанр является для античности универсальным»,— заметила О. М. Фрейденберг.
То же самое правомерно сказать о театре и драме иных стран и эпох. Прав был Т. Манн, назвав «комедиантский инстинкт» «первоосновой всякого драматического мастерства».
Неудивительно, что драма тяготеет к внешне эффектной подаче изображаемого. Ее образность оказывается гиперболической, броской, театрально-яркой. «Театр требует преувеличенных широких линий как в голосе, декламации, так и в жестах»,— писал Н. Буало. И это свойство сценического искусства неизменно накладывает свою печать на поведение героев драматических произведений.
«Как в театре разыграл»,— комментирует Бубнов («На дне» Горького) исступленную тираду отчаявшегося Клеща, который неожиданным вторжением в общий разговор придал ему театральную эффектность.
Знаменательны (в качестве характеристики драматического рода литературы) упреки Толстого в адрес У. Шекспира за обилие гипербол, из-за чего будто бы «нарушается возможность художественного впечатления». «С первых же слов, — писал он о трагедии «Король Лир»— видно преувеличение: преувеличение событий, преувеличение чувств и преувеличение выражений».
В оценке творчества Шекспира Л. Толстой был неправ, но мысль о приверженности великого английского драматурга к театрализующим гиперболам совершенно справедлива. Сказанное о «Короле Лире» с не меньшим основанием можно отнести к античным комедиям и трагедиям, драматическим произведениям классицизма, к пьесам Ф. Шиллера и В. Гюго и т.п.
В XIX-XX вв., когда в литературе возобладало стремление к житейской достоверности, присущие драме условности стали менее явными, нередко они сводились к минимуму. У истоков этого явления так называемая «мещанская драма» XVIII в., создателями и теоретиками которой были Д. Дидро и Г.Э. Лессинг.
Произведения крупнейших русских драматургов XIX в. и начала XX столетия — А.Н. Островского, А.П. Чехова и М. Горького — отличаются достоверностью воссоздаваемых жизненных форм. Но и при установке Драматургов на правдоподобие сюжетные, психологические и собственно речевые гиперболы сохранялись.
Театрализующие условности дали о себе знать даже в драматургии Чехова, явившей собой максимальный предел «жизнеподобия». Всмотримся в заключительную сцену «Трех сестер». Одна молодая женщина десять-пятнадцать минут назад рассталась с любимым человеком, вероятно, навсегда. Другая пять минут назад узнала о смерти своего жениха. И вот они, вместе со старшей, третьей сестрой подводят нравственно-философские итоги прошедшему, размышляя под звуки военного марша об участи своего поколения, о будущем человечества.
Вряд ли можно представить себе это происшедшим в реальности. Но неправдоподобия финала «Трех сестер» мы не замечаем, так как привыкли, что драма ощутимо видоизменяет формы жизнедеятельности людей.
Сказанное убеждает в справедливости суждения А. С. Пушкина (из его уже цитированной статьи) о том, что «самая сущность драматического искусства исключает правдоподобие»; «Читая поэму, роман, мы часто можем забыться и полагать, что описываемое происшествие не есть вымысел, но истина.
В оде, в элегии можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования, в настоящих обстоятельствах. Но где правдоподобие в здании, разделенном на две части, из коих одна наполнена зрителями, которые условились».
Наиболее ответственная роль в драматических произведениях принадлежит условности речевого самораскрытия героев, диалоги и монологи которых, нередко насыщенные афоризмами и сентенциями, оказываются куда более пространными и эффектными, нежели те реплики, которые могли бы быть произнесены в аналогичном жизненном положении.
Условны реплики «в сторону», которые как бы не существуют для других находящихся на сцене персонажей, но хорошо слышны зрителям, а также монологи, произносимые героями в одиночестве, наедине с собой, являющиеся чисто сценическим приемом вынесения наружу речи внутренней (таких монологов немало как в античных трагедиях, так и в драматургии Нового времени).
Драматург, ставя своего рода эксперимент, показывает, как высказался бы человек, если бы в произносимых словах он выражал свои умонастроения с максимальной полнотой и яркостью. И речь в драматическом произведении нередко обретает сходство с речью художественно-лирической либо ораторской: герои здесь склонны изъясняться как импровизаторы-поэты или мастера публичных выступлений.
Поэтому отчасти прав был Гегель, рассматривая драму как синтез эпического начала (событийность) и лирического (речевая экспрессия).
Драма имеет в искусстве как бы две жизни: театральную и собственно литературную. Составляя драматургическую основу спектаклей, бытуя в их составе, драматическое произведение воспринимается также публикой читающей.
Но так обстояло дело далеко не всегда. Эмансипация драмы от сцены осуществлялась постепенно — на протяжении ряда столетий и завершилась сравнительно недавно: в XVIII-XIX вв. Всемирно-значимые образцы драматургии (от античности и до XVII в.) в пору их создания практически не осознавались как литературные произведения: они бытовали только в составе сценического искусства.
Ни У. Шекспир, ни Ж. Б. Мольер не воспринимались их современниками в качестве писателей. Решающую роль в упрочении представления о драме как произведении, предназначенном не только для сценической постановки, но и для чтения, сыграло «открытие» во второй половине XVIII столетия Шекспира как великого драматического поэта.
В XIX в. (особенно в первой его половине) литературные достоинства драмы нередко ставились выше сценических. Так, Гете полагал, будто «произведения Шекспира не для телесных очей», а Грибоедов называл «ребяческим» свое желание услышать стихи «Горя от ума» со сцены.
Получила распространение так называемая Lesedrama (драма для чтения),создаваемая с установкой прежде всего на восприятие в чтении. Таковы «Фауст» Гете, драматические произведения Байрона, маленькие трагедии Пушкина, тургеневские драмы, по поводу которых автор замечал: «Пьесы мои, неудовлетворительные на сцене, могут представить некоторый интерес в чтении».
Принципиальных различий между Lesedrama и пьесой, которая ориентирована автором на сценическую постановку, не существует. Драмы, создаваемые для чтения, часто являются потенциально сценическими. И театр (в том числе современный) упорно ищет и порой находит к ним ключи, свидетельства чему — успешные постановки тургеневского «Месяца в деревне» (прежде всего это знаменитый дореволюционный спектакль Художественного театра) и многочисленные (хотя далеко и не всегда удачные) сценические прочтения пушкинских маленьких трагедий в XX в.
Давняя истина остается в силе: важнейшее, главное предназначение драмы — это сцена. «Только при сценическом исполнении,— отметил А. Н. Островский,— драматургический вымысел автора получает вполне законченную форму и производит именно то моральное действие, достижение которого автор поставил себе целью».
Создание спектакля на основе драматического произведения сопряжено с его творческим достраиванием: актеры создают интонационно-пластические рисунки исполняемых ролей, художник оформляет сценическое пространство, режиссер разрабатывает мизансцены. В связи с этим концепция пьесы несколько меняется (одним ее сторонам уделяется большее, другим — меньшее внимание), нередко конкретизируется и обогащается: сценическая постановка вносит в драму новые смысловые оттенки.
При этом для театра первостепенно значим принцип верности прочтения литературы. Режиссер и актеры призваны донести поставленное произведение до зрителей с максимально возможной полнотой. Верность сценического прочтения имеет место там, где режиссер и актеры глубоко постигают драматическое произведение в его основных содержательных, жанровых, стилевых особенностях.
Сценические постановки (как и экранизации) правомерны лишь в тех случаях, когда имеется согласие (пусть относительное) режиссера и актеров с кругом идей писателя-драматурга, когда деятели сцены бережно внимательны к смыслу поставленного произведения, к особенностям его жанра, чертам его стиля и к самому тексту.
В классической эстетике XVIII-XIX вв., в частности у Гегеля и Белинского, драма (прежде всего жанр трагедии) рассматривалась в качестве высшей формы литературного творчества: как «венец поэзии».
Целый ряд художественных эпох и в самом деле проявил себя по преимуществу в драматическом искусстве. Эсхил и Софокл в период расцвета античной культуры, Мольер, Расин и Корнель в пору классицизма не имели себе равных среди авторов эпических произведений.
Знаменательно в этом отношении творчество Гете. Для великого немецкого писателя были доступны все литературные роды, увенчал же он свою жизнь в искусстве созданием драматического произведения — бессмертного «Фауста».
В прошлые века (вплоть до XVIII столетия) драма не только успешно соперничала с эпосом, но и нередко становилась ведущей формой художественного воспроизведения жизни в пространстве и времени.
Это объясняется рядом причин. Во-первых, огромную роль играло театральное искусство, доступное (в отличие от рукописной и печатной книги) самым широким слоям общества. Во-вторых, свойства драматических произведений (изображение персонажей с резко выраженными чертами, воспроизведение человеческих страстей, тяготение к патетике и гротеску) в «дореалистические» эпохи вполне отвечали тенденциям общелитературным и общехудожественным.
И хотя в XIX-XX вв. на авансцену литературы выдвинулся социально-психологический роман — жанр эпического рода литературы, драматическим произведениям по-прежнему принадлежит почетное место.
В.Е. Хализев Теория литературы. 1999 г.
Андреев Л. Жизнь человека. Мысль (сравнительный анализ пьесы «Мысль» с одноименным рассказом). Екатерина Ивановна. (Концепция панпсихизма).
Ануй Ж. Антигона. Медея. Жаворонок. (Тема женщины)
Арбузов А.Н. Таня. Сказки Старого Арбата.
Аристофан. Облака. Лисистрата. (Абсолютная комедиография)
Беккет С. Звук шагов. В ожидании Годо. (Драматургия «потока сознания»)
Брехт Б. Трехгрошовая опера. Мамаша Кураж и ее дети. (Эпическая драма)
Бомарше. Женитьба Фигаро. (Идеальный канон классицистской пьесы)
Булгаков М.А. Дни Турбиных. Бег. Зойкина квартира.
Володин А. Пять вечеров. Старшая сестра. Ящерица.
Вампилов А. Старший сын. Прошлым летом в Чулимске. Утиная охота.
Гете И.-Г. Фауст. («Вечная драма» или идеальная «пьеса-для-чтения»)
Гоголь Н.В. Ревизор. Женитьба. Игроки. (Мистический символизм фантазма реальной действительности)
Горин Г. Чума на оба ваших дома. Дом, который построил Свифт. (Игровая реминисценция)
Горький М. На дне. Мещане. (Социальная драма)
Грибоедов А. Горе от ума. (Идеальный канон классицизма)
Еврипид. Медея. (Женская тема)
Ибсен Х. Привидения. Кукольный дом. Пер Гюнт. («Новая драма»)
Ионеско Э. Лысая певица.Носорог. (Антипьеса и антитеатр)
Кальдерон. Поклонение кресту. Жизнь есть сон. Стойкий принц.
Корнель П. Сид. (Трагедия идеального героя)
Лермонтов М.Ю. Маскарад. (Драма романтической трагедии)
Лопе де Вега. Собака на сене. Овечий источник. (Жанровый полифонизм)
Метерлинк М. Слепые. Чудо святого Антония. Синяя птица.
Мольер Ж.-Б. Мещанин во дворянстве. Тартюф. Дон Жуан. Плутни Скапена.
Островский А.Н. Бесприданница. Снегурочка. Лес. Без вины виноватые. Горячее сердце. («Лишние люди России» на сцене российского театра)
Пушкин А.С. Борис Годунов. Маленькие трагедии.
Радзинский Э. Театр времен Нерона и Сенеки. Разговоры с Сократом.
Расин Ж. Федра. («Психологическая трагедия»)
Розов В.С. Вечно живые. («Пафос без пафоса»)
Пиранделло Л. Шесть персонажей в поисках автора. («Театральность пьесы»)
Софокл. Эдип-царь. Эдип в Колоне. Антигона. («золотое сечение» драмы)
Стоппард Т. Розенкранц и Гильденстерн мертвы. (Трагизм маленького человека)
Сухово-Кобылин А.В. Свадьба Кречинского. Дело. Смерть Тарелкина. (Драматургия русского космизма)
Тургенев И.С. Месяц в деревне. Нахлебник. (Нюансы психологизма)
Чехов А.П. Чайка. Три сестры. Дядя Ваня. Вишневый сад. (Комедия человеческой жизни)
Шекспир У. Гамлет. Король Лир. Макбет. Сон в летнюю ночь.
Шоу Б. Пигмалион. Дом, который разбивает сердца.
Эсхил. Персы. Прометей Прикованный. («трагический миф»)
V. ТЕМЫ И ВОПРОСЫ ПО КУРСУ «ТЕОРИЯ ДРАМЫ»
(с указанием персоналий)
1. Равновесие изобразительных и выразительных начал в драме: диалектика «эпоса» и «лироса» («музыкальность» как ритм и полифония). Персоналии: Гегель, Белинский, Вагнер, Ницше.
2. Действие как внутренняя и внешняя форма драмы: «подражание действию действием». Персоналии: Аристотель, Брехт.
3. Внешняя и внутренняя архитектоника драматического произведения: акт-картина-явление; монолог-диалог-ремарка-пауза.
5. Образное и событийное моделирование действия в драме. Персоналии: Эсхил, Софокл, Шекспир, Пушкин, Чехов.
6. Природа драматического конфликта: внешняя и внутренняя коллизия.
7. Типология драматического конфликта.
8. Способы организации драматического конфликта по линии: образ – идея – персонаж (действующее лицо).
9. Коллизия и интрига в сюжетном развитии пьесы.
10. Структурообразующие и структурно содержательные элементы фабулы: «перипетия», «узнавание», «мотив выбора» и «мотив решения».
11. Драматический характер: образ – герой – действующее лицо – персонаж – роль – образ.
12. Персонаж и глубинные уровни развития действия: «мотив», «актантные модели», «типическое» и «архетипическое».
13. Дискурс и персонаж: уровни и зоны драматического выказывания.
14. Поэтика драматической композиции: структурный анализ.
15. Проблема соотношения композиционных элементов драмы с действенным (событийным) анализом пьесы.
16. Жанровая природа драматургии: комическое и трагическое.
17. Эволюция жанра: комедия. Персоналии: Аристофан, Данте, Шекспир, Мольер, Чехов.
18. Эволюция жанра: трагедия. Персоналии: Эсхил, Софокл, Еврипид, Сенека, Шекспир, Кальдерон, Корнель, Расин, Шиллер.
19. Процессы интеграции в смешанных драматических жанрах: мелодрама, трагикомедия, трагифарс.
20. Эволюция жанра: драма – от «сатировой» и «натуралистической» к «эпической». Персоналии: Дидро, Ибсен, Чехов, Шоу, Брехт.
21. Эволюция жанра: символистская драма – от «литургической» к «мистической». Персоналии: Ибсен, Метерлинк, Андреев.
22. Общая эволюция жанра: от драмы к «антидраме» экзистенциализма и абсурда. Персоналии: Сартр, Ануй, Беккет, Ионеско, Пинтер, Мрожек.
23. Форма, стиль и стилизация в драматическом искусстве: эпоха – направление – автор.
24. Текст, подтекст, контекст в драме. Персоналии: Чехов, Станиславский, Немирович-Данченко, Буткевич.
25. «Монодрамный» принцип развертывания действия в классической трагедии. Персоналии: Софокл («Эдип-царь»), Шекспир («Гамлет»), Кальдерон («Стойкий принц»), Корнель («Сид»), Расин («Федра»).
26. Свободный принцип саморазвивающегося действия в драматическом произведении. Персоналии: Шекспир («Король Лир»), Пушкин («Борис Годунов»).
27. Драматический характер в комической ситуации: комедии положений, комедии ошибок, комедия характеров. Персоналии: Менандр, Теренций, Шекспир, Мольер, Гоцци, Гольдони, Бомарше.
28. Принципы развертывания действия в комедии: темпоритмическая организация пьесы. Персоналии: Шекспир («Укрощение строптивой»), Мольер («Плутни Скапена»), Бомарше («Женитьбы Фигаро»).
29. Парадоксы и противоречия в драме романтизма (Мюссе).
30. «Фантастический реализм» в русской драматургии: от гротеска до фантасмагории «космизма». Персоналии: Гоголь («Ревизор»), Сухово-Кобылин («Смерть Тарелкина»).
31. Сравнительный анализ исследовательского метода натурализма (Золя, Доде, Боборыкин) и художественного метода русской «натуральной школы» (Гоголь, Тургенев, Сухово-Кобылин).
32. Организация действия в символистской драме. Персоналии: Метерлинк («Сестра Беатриса»), Андреев («Жизнь Человека»).
33. Ретроспективная организация действия в аналитической драме. Персоналии: Софокл («Эдип-царь»), Ибсен («Привидения»).
34. Принципы построения эпической драмы (понятие дубль-системы). Персоналии: Брехт («Мамаша Кураж ее дети»).
35. Соотношение темы и идеи в интеллектуальной драме. На примере анализа одноименных произведений: «Медея» Еврипида и Ануя; «Антигона» Софокла и Ануя.
37. Принципы взаимодействия фабулы и сюжета в комедии Грибоедова «Горе от ума». (На примере постановки В.Э. Мейерхольда «Горе уму».)
38. Композиционные принципы в драме абсурда. Персоналии: Беккет («В ожидании Годо»), Ионеско («Лысая певица»).
39. Миф, сказка, действительность в пьесах Шварца. «Дракон», «Обыкновенное чудо».
40. Миф, история, реальность и личность в пьесах Радзинского («Театр времен Нерона и Сенеки», «Разговоры с Сократом»).
41. Внутренний конфликт как способ поэтизации героики и быта в советской драматургии. Персоналии: Вишневский («Оптимистическая трагедия»), Володин («Пять вечеров»), Вампилов («Утиная охота»).
42. Игровой театр в пьесах Горина («Дом, который построил Свифт», «Чума на оба ваших дома», «Шут Балакирев»).
43. Драматургические трансформации «женской темы» (от трагедии Еврипида до пьес Петрушевской, Разумовской, Садур).