Джорджо
Вазари (1511-1574)
"Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев,
ваятелей и зодчих" (перевод А.И.Венедиктова)
"Жизнеописание Пьеро делла Франческа живописца из Борго а Сан Сеполькро"
"Поистине несчастливы те, кто, потрудившись
над наукой на пользу другим, а себе на славу, иной
раз из-за болезни или смерти не могут довести до
совершенства работы, ими начатые. И случается весьма
часто, что труды, оставленные ими незаконченными
или почти что законченными, присваиваются теми,
кто, возомнив о себе, пытается прикрыть свою ослиную
кожу благородной шкурой льва. И, хотя время, которое
называют отцом истины, рано или поздно обнаруживает
правду, всё же случается, что некоторое время бывает
лишён почестей тот, кто заслужил их своими трудами,
как это и приключилось с Пьеро делла Франческа из
Борго Сан Сеполькро. Почитаясь редкостным мастером
в преодолении трудностей правильных тел, а также
арифметики и геометрии, он, поражённый в старости
телесной слепотой, а затем и смертью, не успел выпустить
в свет доблестные труды свои и многочисленные книги,
им написанные, кои и поныне хранятся в Борго, у
него на родине. И хотя тот, кто должен был всеми
силами стараться приумножать его славу и известность,
ибо у него научился, всему, что знал, пытался как
злодей и нечестивец изничтожить имя Пьеро, своего
наставника, и завладеть для себя почестями, которые
должны были принадлежать одному Пьеро, выпустив
под своим собственным именем, а именно брата Луки
из Борго, все труды этого почтенного старца, который
помимо вышеназванных наук был превосходным живописцем(1).
Родился он в Борго Сан Сеполькро (который теперь
стал городом, тогда же им ещё не был) и назвался
по имени матери своей делла Франческа(2), ибо она
осталась беременной им, когда его отец и её муж
умер, и он ею был воспитан и при её помощи достиг
ступени, дарованной ему его счастливой судьбой.
В своей юности Пьеро занимался математическими науками
и, хотя с 15 лет пошёл по пути живописца, так никогда
их и не бросал, но, пожав удивительные плоды и в
них и в живописи, был призван Гвидобальдо Фельтро,
старым герцогом Урбинским(3), для которого он выполнил
много картин с прекраснейшими мелкими фигурами,
большая часть которых погибла, ибо государство это
подвергалось неоднократным потрясениям войны. Тем
не менее там сохранились некоторые его сочинения
по вопросам геометрии и перспективы, в коих он не
уступал никому из своих современников, а может быть,
никому и из когда-либо живших и в другие времена,
о чём свидетельствуют все его работы, изобилующие
перспективами, и в особенности сосуд, построенный
из квадратов граней так, что дно и горло его видны
и спереди, и сзади, и с боков, и то, несомненно,
вещь поразительная, ибо там тончайшим образом построена
каждая мелочь и закругления всех этих кругов сокращаются
с большим изяществом(4).
И вот после того как он приобрел уважение и известность
при этом дворе, ему захотелось показать себя в других
краях, и потому отправился он в Пезаро и Анкону,
но в разгар работы был вызван герцогом Борсо в Феррару,
где во дворце расписал много помещений, которые
позднее были разрушены старым герцогом Эрколе при
перестройке дворца по-новому. Таким образом в городе
этом из работ Пьеро осталась лишь капелла Сант Агостино,
расписанная фреской, да и та попорчена сыростью(5).
После этого, будучи приглашён в Рим папой Николаем
V, он написал в верхних помещениях дворца 2 истории,
соревнуясь с Браманте из Милана, которые наравне
с другими были уничтожены папой Юлием III, для того
чтобы Рафаэль Урбинский смог написать там св.Петра
в темнице и чудо с причастием в Больсене, так же
как был уничтожен ряд других произведений, написанных
Брамантино, превосходным живописцем своего времени(6).
Так как я не могу описать ни жизнь Брамантино, ни
его отдельные работы, поскольку они погибли, мне
не кажется затруднительным напомнить о нём, который
в названных уничтоженных работах кстати написал,
как я слышал, несколько голов с натуры столь прекрасных
и совершенных, что им не хватало только дара речи,
чтобы стать совсем живыми. Многие из этих голов
сохранились, ибо Рафаэль Урбинский приказал снять
копии с них, чтобы иметь изображения всех тех, которые
были великими людьми, а среди них были Николо Фортебраччо,
Карл VII, король французский, Антонио Колонна -
принц Салернский, Франческо Карманьуола, Джованни
Вителлеско, кардинал Висарион, Франческо Спинола,
Баттиста да Каннето; все эти портреты ученик и наследник
Рафаэля Урбинского Джулио Романо передал Джовио,
а Джовио поместил их в свой музей в Комо. В Милане
над дверями Сан Сеполькро я видел усопшего Христа
его же работы, написанного в ракурсе, и, хотя вся
живопись не превышала в высоту одного локтя, она
обнаруживает всю безмерность невозможного, осуществлённого
с лёгкостью и с пониманием. Есть также в названном
городе в доме молодого маркиза Останезиа помещения
и лоджии со многими вещами, выполненными им с уверенностью
и величайшей мощью в ракурсах фигур, а за Порта
Верчеллина, близ замка, он написал в конюшнях, ныне
запущенных и полуразрушенных, несколько конюхов,
чистящих скребницей лошадей, среди которых одна
была изображена так живо и так хорошо, что другая,
живая лошадь, приняв её за настоящую, сильно её
забрыкала.
Возвратимся, однако, к Пьеро делла Франческа. Закончив
свои работы в Риме, он вернулся в Борго, так как
умерла его мать, и в приходской церкви он написал
фреской изнутри в средних дверях двух святых, которые
считались работой прекраснейшей. В монастыре августинцев
он написал на дереве образ главного алтаря, и работа
эта получила большое одобрение, фреской же он написал
Мадонну делла Мизерикордия для одного сообщества,
как там говорят, братства, а во дворце Консерваторов
- Воскресение Христово, почитающееся лучшей из работ,
находящихся в названном городе, из всех прочих его
работ.
В Санта Мария в Лорето он начал совместно с Доменико
Венециано расписывать свод ризницы, но так как они
убоялись чумы, то оставили работу незаконченной,
и позднее она была завершена Лукой из Кортоны(7),
учеником Пьеро, о чём будет сказано в своём месте.
Прибыв из Лорето в Ареццо, Пьеро расписал в Сан
Франческо для Луиджи Баччи, аретинского гражданина,
их семейную капеллу главного алтаря(8), свод которой
был раньше начат Лоренцо ди Биччи. В этом произведении
изображены истории Креста, начиная с того, как дети
Адама, погребая отца, кладут ему под язык семя того
дерева, из которого был сделан впоследствии названный
Крест, вплоть до воздвижения этого Креста императором
Ираклием, который входит в Иерусалим пеший и босой,
неся его на плече. В этих фресках много прекрасный
наблюдений и телодвижений, заслуживающих одобрения;
так, например, одежды служанок царицы Савской, выполненные
в манере нежной и новой, многие портреты, изображения
людей древности и очень живые, ордер коринфских
колонн, божественно соразмерных, крестьянин, который
опёршись руками на заступ, с такой живостью внимает
словам св.Елены, в то время как из земли выкапывают
3 креста, что лучше сделать невозможно. Так же отлично
сделан мертвец, воскресающий от прикосновения к
Кресту, равно как и радость св.Елены и восхищение
окружающих, падающих на колени для молитвы. Но превыше
всего проявились его талант и искусство в том, как
он написал ночь и ангела в ракурсе, который спускается
головой вниз, неся знамение победы Константину,
спящему в шатре под охраной слуги и нескольких вооружённых
воинов, скрытых ночной тьмой, и освещает своим сиянием
и шатёр, и воинов, и все околичности с величайшим
чувством меры. Ибо Пьеро показывает в изображении
этой тьмы, как важно подражать природным явлениям,
выбирая в них самое существенное. А так как он это
сделал отличнейшим образом, он дал возможность новым
художникам следовать за ним и достичь той высшей
ступени, которую, как мы видим, достигнута в наши
дни. В той же самой истории он в одном сражении
выразительно изобразил страх, смелость, ловкость,
силу и все прочие страсти, которые можно наблюдать
у сражающихся, а также и всякие иные случайности
во время почти невероятной резни и свалки раненных,
повреждённых и убитых. За изображение на этой фреске
блеска оружия Пьеро заслуживает величайшего одобрения,
не меньшего, впрочем, и за то, что он сделал на
другой стене, где в бегстве и потоплении Максенция
он изобразил в ракурсе группу лошадей, выполненных
так дивно, что, принимая во внимание те времена,
их можно назвать чересчур прекрасными и чересчур
превосходными. В той же истории он написал полуобнажённого
и одетого как сарацин, всадника на поджаром коне,
изображённого с отличным пониманием анатомии, в
ту пору мало известной. И потому он заслужил за
эту работу большую награду от Луиджи Баччи (которого
он изобразил вместе с Карло и другими его братьями,
а также многочисленными аретинцами, процветавшими
тогда в области литературы, в том месте фрески,
где обезглавливают какого-то царя); да и в этом
городе, который он так прославил своими творениями,
его с тех пор всегда любили и уважали.
Также в Епископстве названного города, возле дверей
сакристии, он изобразил Святую Марию Магдалену,
а для сообщества Нунциаты сделал хоругвь для процессий.
В Санта Мария делле Грацие за городом на торцовой
стене монастырской двери изобразил в кресле, написан
в перспективе, св.Донат в папском облачении и в
окружении нескольких ангелов, а в Сан Бернардо,
монастыре Монте Оливето, высоко на стене в нише
- св.Винченций, который художниками ценится весьма
высоко. В Сарджано, близ Ареццо, в монастыре францисканцев-цокколантов
он написал в одной из капелл прекраснейшего Христа,
молящегося ночью в саду(9).
Он выполнил также и в Перудже много произведений,
который можно видеть в этом городе, как, например,
в церкви монахинь св.Антония Падуанского на доске
темперой - Богоматерь с младенцем на коленях и с
предстоящими св.Франциском, св.Елизаветой, св.Иоанном
Крестителем и св.Антонием Падуанским, наверху же
- прекраснейшее Благовещение с ангелом, который
будто в самом деле нисходит с неба, но более того,
тут же изображена и поистине прекрасная перспектива
с уменьшающимися колоннами. На пределе в историях
с малыми фигурами изображены: св.Антоний, воскрешающий
мальчика, св.Елизавета, спасающая упавшего в колодец
ребёнка, и св.Франциск, получающий стигматы(10).
В церкви Сан Чириако д"Анкона за алтарём св.Иосифа
он написал прекраснейшую историю с изображением
Обручения Богоматери(11).
Пьеро, как говорят, был в искусстве весьма прилежным
и много занимался перспективой, а также обладал
отличнейшим познанием в Эвклиде настолько, что лучше
любого другого геометра понимал, как лучше всего
проводить круги в правильных телах, и именно он
пролил свет на эти вопросы, а мастер Лука из Борго,
монах-францисканец, писавший о геометрически правильных
телах, недаром был его учеником; и когда Пьеро,
написавший много книг, состарился и умер, названный
мастер Лука, присвоив их, напечатал их как свои,
поскольку они попали к нему в руки после смерти
мастера. Пьеро имел обыкновение делать множество
моделей из глины и набрасывать на них мягкие ткани
с бесчисленными складками, чтобы их срисовывать
и пользоваться этими рисунками.
Учеником Пьеро был Лорентино д"Анджело, аретинец(12),
который подражая его манере, написал в Ареццо много
живописных работ и закончил те, которые Пьеро оставил
незавершёнными, когда его застигла смерть. Лорентино
выполнил фреской около св.Доната, которого Пьеро
написал в церкви Мадонна делле Грацие, несколько
историй из жития св.Доната, а также множество вещей
во многих других местах того же города и его округи,
ибо работал он беспрестанно, дабы помочь своей семье,
находившейся в те времена в большой бедности. Он
же написал в названной церкви делле Грацие историю,
где папа Сикст IV между кардиналом мантуанским и
кардиналом Пикколомини, который впоследствии стал
папой Пием III, дарует прощение этому городу; в
истории этой Лорентино изобразил с натуры коленопреклоненных
Томмазо Марци, Пьеро Традити, Донато Росселини и
Джулиано Нарди, аретинских граждан и попечителей
этой церкви. В зале дворца приоров он изобразил,
также с натуры, Галеото, кардинала Пьетрамалы, епископа
Гульельмино дельи Убертини, мессера Анджело Альберготти,
доктора прав, и много других его работ рассеяно
по этому городу. Говорят, что как-то когда приближалась
масленица, дети Лорентино попросили его зарезать
свинью, как было в обычае в тех краях, но, так как
возможности купить её у него не было, они говорили
ему: "Как же вы купите свинью, отец, раз у
вас нет денег?" На что Лорентино отвечал:
"Кто-нибудь из святых нам в этом поможет".
Но так как он повторил это несколько раз, но свиньи
всё не покупал, а сроки все прошли, они потеряли
надежду. В конце концов подвернулся крестьянин из
Пьеве а Кварто, который во исполнение обета пожелал,
чтобы ему написали св.Мартина, а заплатить за работу
у него было нечем, кроме как свиньёй, цена которой
была 5 лир. Разыскав Лорентино, он заявил ему, что
хочет получить св.Мартина, но заплатить за него
может только свиньёй. Так и поладили: Лорентино
написал ему святого, а поселянин привёл к нему свинью;
так святой и добыл свинью бедным детям этого живописца.
Учеником Пьеро был также другой Пьеро - из Кастель
делла Пьеве(13), расписавший арку наверху в церкви
Сант Агостино и изобразивший для монахинь монастыря
св.Екатерины в Ареццо св.Урбана, ныне при перестройки
церкви уничтоженного. Равным образом его учеником
был Лука Синьорелли из Кортоны, принёсший ему больше
славы, чем все остальные.
Пьеро из Борго, работы которого относятся примерно
к 1458 году, ослеп 60-ти лет от какого-то воспаления
и жил таким образом до 86 года своей жизни(14).
В Борго он оставил значительное состояние и несколько
домов, построенных им самим, которые частично сгорели
и были разрушены в 1563 году. Погребён он был с
почестями своими согражданами в главной церкви,
которая раньше принадлежала ордену камальдульцев
и в которой теперь помещается епископство.
Большая часть книг Пьеро находится в библиотеке
Федериго Второго, герцога Урбинского, и они таковы,
что заслуженно стяжали ему имя лучшего геометра
своего времени."
(1) Вазари обвиняет в плагиате знаменитого математика,
изобретателя тройной итальянской бухгалтерии Луку
Пачоли. Но Пачоли в своём трактате "О божественной
пропорции" с большим почтением отзывался о
своём учителе Пьеро делла Франческа и обещал составить
список его сочинений о перспективе; поэтому в сходстве
сочинений того и другого естественно усмотреть вместо
злостного заимствования дружественное сотрудничество
живописца и математика.
(2) Бенедетто, отец Пьеро, умер в 60-х годах XV
в. Пьеро называл себя по имени матери (делла Франческа),
по названию своего рода (деи Франчески) или по имени
отца и города, откуда был родом (Пьеро ди Бенедетто
да Борго Сан Сеполькро).
(3) Пьеро работал в Урбино главным образом для герцога
Федериго да Монтефельтро (Гвидобальдо родился в
1472 году, т.е. незадолго до смерти художника).
(4) Из теоретических работ Пьеро сохранились рукописи
трактата о перспективе.
(5) Работы в Пезаро, Анконе и Ферраре не сохранились.
(6) Соревноваться с Браманте, приехавшим в Рим в
последние годы века, Пьеро не мог. Брамантино (собственно
Бартоломео Суарди) - ломбардский живописец, работавший
также в Риме; ученик Браманте (отсюда и прозвище).
(7) Из работ, написанных в Борго Сан Сеполькро,
сохранились "Воскресение Христово" в палаццо
Коммунале (бывший дворец Консерваторов), а также
образ ("Успение Богоматери") из монастыря
августинцев (теперь в городской пинакотеке). Фрески
с двумя святыми и Мадонной не сохранились (2-ую
фреску не следует смешивать с полиптихом "Мадонна
делла Мизерикордия").
(8) Фрески в Ареццо - главная работа Пьеро делла
Франческа (до него там работал не Лоренцо ди Биччи,
а его сын Биччи ди Лоренцо). Общая тема фрески та
же, что у Аньоло Гадди в церкви Санта Кроче, - легенда
о древе для Креста, на котором был распят Христос.
Сохранились следующие 11 фресок (помимо фигур пророков)
: a) Адам посылает в Рай сына Сифа; б) Смерть Адама;
в) Царица Савская находит срубленное дерево для
Креста; г) Погребение древа; д) Нахождение Креста;
е) Ночное видение императора Константина; ж) Победа
Константина над Максенцием; з) Победа Ираклия; и)
Смерть Хозроя; к) Обретение Креста; л) Воздвижение
Креста.
(9) Фреска "Мария Магдалена" сохранилась
(в соборе города Ареццо). Остальные перечисленные
Вазари работы не сохранились, кроме "Святого
Доната", которая приписывается Лорентино.
(10) Из названных работ в Перудже (в городской пинакотеке)
сохранился триптих "Благовещение", который
достоверной работой Пьеро делла Франческа не признаётся.
(11) Фреска не сохранилась.
(12) Из работ Лорентино в Ареццо сохранились один
из эпизодов жития св.Доната (недавно обнаруженный
на стене сеновала монастыря Санта Мария делле Грацие),
фрески и полиптих в Сан Франческо, фрески в палаццо
Коммунале и фрагмент фрески (Мадонна) в церкви Сан
Себастьяно, обнаруженный за образом работы Вазари.
Ему же приписывается Мадонна в Дублинской галерее.
(13) Имеется в виду Пьетро Перуджино.
(14) Даты приблизительные.
До 26 июня 2016 года в Форли (Италия) открыта выставка «Пьеро делла Франческа. Исследование мифа», вызвавшая большой международный резонанс. Кураторская команда Музеев Сан-Доменико закручивает вокруг героя выставки сразу несколько историй: его диалог с другими мастерами кватроченто, его открытие в середине XIX века и влияние на итальянских художников 1920–1940-х годов. Неожиданный ракурс по-новому высвечивает значение Пьеро делла Франческа в истории европейской живописи и предлагает внеполитическую интерпретацию искусства эпохи Муссолини.
Акилле Фуни. Видение идеального города. Фрагмент. 1935. Бумага, наклеенная на холст, темпера. Частное собрание. Courtesy архив Акилле Фуни, Милан
Городок Форли известен за пределами Италии благодаря своему аэропорту, принимающему лоукостеры со всей Европы. Однако до недавнего времени прибывающие пассажиры, не задерживаясь, следовали в недалекие Равенну, Феррару, Урбино, Болонью, Флоренцию — в переполненной художественными сокровищами Италии у Форли мало шансов на туристическое внимание. В 2005 году Blue Guide (лучший из существующих историко-культурных путеводителей) по Северной Италии уделил Форли одну страницу из 700, отметив, что «архитектура города сильно пострадала под влиянием Муссолини, родившегося неподалеку», а местная художественная галерея — «один из немногих музеев Италии, сохранивших свое старомодное устройство».
С тех пор все изменилось. Муссолиниевская застройка исторического центра сделала Форли стартовой точкой «Европейского культурного пути по архитектуре тоталитарных режимов », исследовательской и туристической программы, поддержанной Советом Европы. А обновленный городской музей, целиком занявший бывший монастырь и больницу Сан-Доменико, стал одним из одним из самых интересных в Италии. Коллекция его остается небогатой (ее гордость составляют «Геба» Кановы и вывеска бакалейной лавки кисти Мелоццо да Форли), зато выставки привлекают множество посетителей со всей страны и становятся поводом для организованных туров из-за границы.
Базирующийся в Форли Fondazione Cassa dei Risparmi, поставив задачу сделать город заметным на карте Италии, щедро спонсирует выставочную программу с общей сверхзадачей: высветить имена и явления в итальянском искусстве, незаслуженно оказавшиеся в тени хрестоматийного перечня «великих». В 2008 году выставка была посвящена живописцу XVII века Гвидо Каньяччи, заслоненному фигурами Караваджо и Рени, в 2010-м — ренессансному портрету от Донателло до Беллини, в 2011-м — Мелоццо да Форли, в 2012-м — скульптору-символисту Адольфо Вилдту, в 2014-м — стилю либерти, в 2015-м — Джованни Больдини. Но все эти названия обманчивы: главный интерес представляет широкий контекст, через который раскрывается центральная тема.
Выставка 2016 года под не очень понятным названием «Пьеро делла Франческа. Исследование мифа» (Piero della Francesca. Indagine su un mito) в обзорах вроде «Что сейчас смотреть в Италии» подается как выставка Пьеро делла Франческа, хотя работ этого мастера там только четыре. Ресурсы, которые все же считают нужным предупредить своих читателей об этом обстоятельстве, перечисляют имена Фра Анжелико, Паоло Уччелло, Джованни Беллини, Андреа дель Кастаньо, а также художников более поздних веков, испытавших влияние Пьеро: Эдгара Дега, Поля Сезанна, Карло Карра, Джорджо Моранди...
Остин Генри Лэйярд. История Животворящего Креста. Битва Ираклия и Хосрова. По фрескам Пьеро делла Франческа в церкви Сан-Франческо, Ареццо. 1855. Бумага, карандаш. Музей Виктории и Альберта, Лондон
И это тоже неверно. Все они там есть, но главный интерес — не во встрече с ожидаемым великим, а в открытии неизвестного. И в двух блистательно подобранных ренессансных залах, и в разделах, посвященных отблескам искусства Пьеро делла Франческа в XIX и XX веках, зрителей ожидает прямо-таки поток сюрпризов. Неведомые или заметные лишь на окраинах мейнстримного искусствоведческого знания художники оказываются авторами работ, которые, казалось бы, давно должны были их прославить. И, что не менее удивительно, эти работы складываются в определенную целостность, упущенную в привычном нарративе истории искусства, отмечающем по отдельности увлечение итальянскими примитивами в европейской живописи второй половины XIX века и «возврат к порядку» как одну из тенденций, возникших после Первой мировой войны.
Эта целостность, выявленная в поисках отражений мифа о мастере из Сансеполькро, и является главным сюжетом выставки. Вводный раздел посвящен собственно формированию этого мифа: Пьеро делла Франческа был заново «открыт» в середине XIX века и стал считаться одним из величайших художников всех времен и народов благодаря усилиям вполне конкретных людей. Лидировали в деле переоценки искусства кватроченто, как известно, англичане под предводительством Джона Рескина. Созданное в 1849 году Общество Арунделла, задавшись целью ознакомить соотечественников с сокровищами мирового искусства, стало публиковать репродукции работ дотоле почти неизвестных мастеров. В 1855 году общество направило в Ареццо с миссией изготовить прорисовки росписей Пьеро делла Франческа своего сотрудника Остина Генри Лэйярда. Того самого Лэйярда, что несколькими годами раньше перевернул представления европейцев о древности, раскопав в Ниневии дворец Ашшурбанипала. Этот археологический подвиг был инспирирован желанием доказать методами позитивной науки подлинность Библии, так что легко представить, чем Лэйярда привлекли фрески в Ареццо, посвященные нахождению Истинного креста. Более удивительно, что, оказавшись в капелле Креста, Лэйярд увидел в покрывающих ее стены росписях сходство с декором ассирийских дворцов. Придя от этого в восторг, он не только сделал прорисовки всех фрагментов (действительно в его графике немного напоминающих ассирийские рельефы), но и написал эссе, в котором провозгласил Пьеро делла Франческа первейшим из всех мастеров фрески. С публикации этого эссе в лондонском Quarterly Review в 1858 году и началось «открытие» Пьеро. Тогда же патрон Лэйярда и первый директор Национальной галереи лорд Истлейк приобрел для ее формирующегося собрания шедевр Пьеро делла Франческа, «Крещение», ставшее источником вдохновения для множества английских художников , начиная с Эдварда Берн-Джонса и заканчивая нашей современницей Рейчел Уайтрид.
Феличе Казорати. Сильвана Ченни. 1922. Холст, темпера. Частное собрание
Изготовленные в 1870-х живописные копии фресок в Ареццо, «Мадонны дель Парто» и «Воскресения» из Борго ди Сансеполькро, оказавшись в лондонском Музее Виктории и Альберта и парижской Школе изящных искусств, трансформировали представление о монументальной живописи, ранее ориентировавшейся на Рафаэля и Тьеполо. Копии эти сейчас можно увидеть на выставке в Форли, а вот вдохновленные ими работы Стенли Спенсера и Уинфреда Найта — увы, нет, хотя они воспроизведены в очень содержательном каталоге. Англичане на выставке представлены только копиистами, французы — единичными примерами («Семирамида» Дега, парные «Воздушный шар» и «Голубь» Пюви де Шаванна, две обнаженные Сёра, небольшой пейзаж Сезанна). Больше половины привезенных на выставку 250 работ созданы в Италии в 1920-1940-х годах.
Такое предпочтение объясняется не возможностями организаторов — картины прибыли отовсюду, от Вашингтонской национальной галереи до петербургского Эрмитажа, — а вполне логичным стремлением сфокусировать внимание на местном искусстве. За исключением наиболее близких международному авангарду художников вроде Джорджо Де Кирико, Карло Карра или Джорджо Моранди, составляющих костяк экспозиции миланского Музея Новеченто, оно до сих пор полузабыто. А когда извлекается на поверхность, то рассматривается в аспекте политики эпохи Муссолини — на замечательной выставке 2014 года во флорентийском палаццо Строцци «Итальянское искусство тридцатых годов: помимо фашизма » на самом деле фашизм и был той призмой, под которой воспринимались работы. В Форли, «городе дуче», на выставке не найдешь ни одного изображения дуче и никакой явно фашистской тематики.
RAM (Руджеро Альфредо Микаэллес. Манекены 1 (Париж). 1931. Холст, масло. Courtesy Общество изящных искусств, Виареджо
Антонио Донги, написавший конный портрет Муссолини (ему было уделено видное место в экспозиции в палаццо Строцци), в музеях Сан-Доменико представлен лирическими картинами, изображающими семью с новоокрещенным младенцем или нарядных дачниц. У Акилле Фуни, в годы фашизма находившегося на вершине художественной иерархии, выбраны архитектурные фантазии, схожие с панелями маркетри из студиоло герцога Урбинского. У Руджеро Альфредо Микаэллеса, предпочитавшего называть себя футуристической аббревиатурой RAM, не бронзовый портрет дуче и не аэрограммы, прославляющие фашистских летчиков, а композиции с изящными парижскими манекенщицами. Можно было бы увидеть в таком подходе аналог будоражащему сейчас Москву перекодированию соцреализма, дошедшему до абсурдной попытки представить Александра Герасимова представителем русского импрессионизма, если бы не то обстоятельство, что Муссолини, в отличие от Сталина и Гитлера, придерживался вполне широких взглядов в искусстве.
Обращение к искусству Ренессанса (и, в частности, к Пьеро делла Франческа) было не навязано итальянским художникам властью, а выбрано ими — очень многими из них — по доброй воле. Марио Брольо, сыгравший в этом повороте большую роль в качестве редактора и издателя влиятельного художественного журнала Valori Plastici («Пластические ценности»), с самого начала не принимал Муссолини, а во время Второй мировой войны был активным антифашистом и укрывал в своем загородном доме бойцов Сопротивления. В двадцатых его волновала не политика, а чисто художественные проблемы. Как писала его жена Эдита, Брольо «стремился возродить ценность третьего измерения, чистоту формы, цвет-тело, из чего вытекало внимание к освещению и желание новыми глазами увидеть разные стороны реальности. Нужно было восстановить форму во всей ее полноте» .
Эдита Брольо. Клубки. 1927-1929. Холст, масло. Частное собрание, Пьяченца
Сама Эдита, в девичестве Цюр-Мюлен, уроженка Латвии, получившая образование в Кенигсберге и Париже, в 1910-х годах увлекалась экспрессионизмом и экспериментировала с абстракцией, но в начале 1920-х почувствовала тяготение к классике. Она объясняла это «необходимостью научиться различать видимость и реальность, осознать, что темперамент, пыл и умение представляют собой враждебные элементы, чуждые искусству, которое требует дисциплины, умеренности, повиновения» . Чудесный натюрморт с похожими на яйца мотками шерсти нежного розового, голубого, желтого цвета, показывает результат этого усилия над собой.
Акилле Фуни. Видение идеального города. 1935. Частное собрание. Courtesy архив Акилле Фуни, Милан
Марио и Эдита Брольо стали издателями книги Роберто Лонги о Пьеро делла Франческа. Вышедшая в 1927 году, она сильно повлияла на многих художников, до тех пор воспринимавших культ великого соотечественника из вторых рук. «Отсветы», обнаруживаемые в отобранных для выставки картинах, бывают самыми разными. Где-то это самые общие качества — «тишина», уравновешенность композиции, остановленность жестов, обобщенность вылепленных рассеянным светом форм, где-то к этому добавляются характерные гармонии приглушенных, холодноватых тонов. В других поводом становится процитированный мотив — яйцо, перенесенное из «Мадонны герцога Монтефельтро» в кухонный натюрморт, но сохранившее небытовую значительность, или ракурс, в котором показаны сражающиеся всадники, прискакавшие прямо из «Битвы Константина с Максенцием», или поза стягивающего одежду мужчины, позаимствованная у одного из персонажей лондонского «Крещения»... Иногда связь кажется слишком произвольной, но неоренессансное течение в живописи XX века выглядит теперь значительно мощнее, чем прежде.
Пино Казарини. Битва при Барлетте. Около 1939. Холст, смешанная техника. Галерея современного искусства Акилле Форти, Верона
Замыкают выставку два иностранца: Эдвард Хоппер с двумя метафизическими пейзажами Нью-Йорка и Бальтюс с двумя обнаженными. Их присутствие лишь обозначает значимость влияния Пьеро делла Франческа за пределами Италии, далеко не раскрывая этой темы. Недоговоренность побуждает играть в игру «дополни ряд» — скажем, из русского туда бы вписались и автопортрет Малевича, и многие работы Василия Шухаева и Дмитрия Жилинского, а также, например, «Казнь народовольцев» Тальяны Назаренко, перекликающаяся с «Воскресением» из Санеполькро. Удовлетворимся, найдя на выставке картины армянина Георгия Шилтяна, проучившегося три года в Петроградской академии художеств, бежавшего от большевиков, но без особых проблем нашедшего себе место в итальянском художественном мире.
Картина “Крещение Христа”. Христос принимает крещение от Иоанна Предтечи в реке Иордан. Три ангела с чудесными многоцветными крыльями, в хитонах и с венками на голове свидетельствуют о том, что в этой атмосфере застывшей тишины происходит сошествие святого Духа, который представлен в виде голубя. В глубине за этой сценой изображен человек, снимающий свою тунику, чтобы тоже приобщиться к таинству. Впечатление спокойствия и ясности достигается в композиции системой вертикалей, образуемых стоящими фигурами и стволами деревьев, а также легкими изгибами реки. плавно текущей вдаль. Увлечение Пьеро делла Франческа линейной перспективой – предметом страстного интереса раннеренессансных художников, проявляется в трактовке им на заднем плане картины фигур и деревьев, размеры которых сокращаются пропорционально их удалению в глубь пространства.
Об исключительном колористическом даровании художника свидетельствуют цикл фресок “История животворящего Креста” в церкви Сан-Франческо в Ареццо (1452–1466), исполненных в тончайшей гамме бледно-розовых, фиолетовых, красных, синих и серых тонов. Обобщая объёмы фигур и развёртывая композиции параллельно плоскости стены, на фоне спокойных ясных ландшафтов, Пьетро делла Франческа добивается в этих росписях впечатления просветленной торжественности, гармоничной целостности картины мироздания. Присущее его произведениям внутреннее благородство обретает особую возвышенность во фреске “Воскресение Христа” (около 1463, Коммунальная пинакотека, Сан-Сеполькро).
Около 1465 Пьетро делла Франческа исполнил отмеченные чеканной остротой форм и глубиной психологической характеристики профильные портреты герцога Урбинского Федериго да Монтефельтро и его супруги Баттисты Сфорца (Уффици), в которых значительную композиционную и эмоциональную роль играют насыщенные светом и воздухом далекие пейзажные фоны. Федериго да Монтефельтро и его жена Баттиста Сфорца изображены в профиль, но трактовка их лиц сильно отличается от плоскостных портретных изображений Доменико Венециано. Округлыми контурами, мягкой светотенью художник достигает пластической объемности лиц, словно вылепив их светом и красками. Лишенный всякой идеализации властный профиль герцога Урбинского, изображенного в красной одежде и того же цвета шапке, четко выделяется на фоне бледного неба и далекого голубовато-серого пейзажа, насыщенного светом и воздухом. Низкий горизонт усиливает монументальность его фигуры, господствующей над окружающей природой.
На обороте картины изображен триумф герцогов Урбинских, по величайшей тщательности письма приближающийся к нидерландской живописной технике. В поздних произведениях Пьеро делла Франческа светотень становится мягче и прозрачнее, передача световых и воздушных Эффектов и разработка живописных деталей еще нежнее и тоньше, что указывает на знакомство художника с образцами нидерландской живописи, пользовавшейся большим успехом у итальянских художникоя (Рогир ван дер Вейден, Нос ван Гент). Примером позднего творчества Пьеро делла Франческа может служить замечательное, выдержанное в серебристо-лунном, воздушном колорите “Поклонение волхвов” (Лондон, Национальная галерея). В поздних работах Пьетро делла Франческа (“Рождество”, 1475) светотень становится более мягкой, большое значение приобретает рассеянный серебристый свет.
В конце жизни мастер оставил занятие живописью и полностью отдался сочинению научных трактатов о перспективе и геометрии. Пьетро делла Франческа принадлежат два научных трактата: “О перспективе в живописи”, в котором под влиянием Леона Баттиста Альберти художник дает математическую разработку приемов перспективы, и “Книжица о пяти правильных телах”, посвященный практическому решению некоторых проблем стереометрии. Творчество Пьетро делла Франческа заложило основы искусства Возрождения в живописи Средней и Северной Италии, оказало значительное воздействие на развитие венецианской и флорентийской школ. Пьеро делла Франческа по праву занимает почетное место в ряду самых известных художников 15 века.
В биографии Пьеро дема Франческа очень много неясных мест. Целые десятилетия жизни художника покрыты мраком, рассеять который современные историки искусства не в силах.Пьеро делла Франческа родился приблизительно в 1415 году в Борго Сансе-полькро, небольшом городке, расположенном в живописной долине реки Тибр приблизительно в 80 километрах к юго-востоку от Флоренции.
Дату рождения Пьеро делла Франческа историкам искусства пришлось устанавливать косвенным путем, поскольку никаких документов, в которых говорилось бы о дне появления на свет этого замечательного живописца, не сохранилось. Первая официальная запись, связанная с его именем, относится к июню 1431 года. Из нее мы можем узнать, что художнику сполна уплачено за расписанные им большие восковые свечи, предназначенные для церковных нужд. Видимо, этот заказ стал первой самостоятельной работой Пьеро делла Франческа, и потому резонно предположить, что в 1431 году он был хотя и юн, но уже вышел из отроческого возраста. Отсюда и возник "приблизительно 1415 год" как отправная точка жизненного пути мастера.
Отец Пьеро делла Франческа занимался почтенным и доходным делом - торговал кожами и шерстью. Кроме кожевенной мастерской он владел несколькими домами и фермами. О детстве Пьеро делла Франческа мы почти не имеем сведений, но, несомненно, мальчик получил хорошее образование, поскольку прекрасно знал латынь и изрядно поднаторел в математике, о чем свидетельствуют написанные им впоследствии трактаты по геометрии и перспективе.
Надо думать, отец будущего живописца одобрял занятия сына математикой, полагая эту науку необходимой для любого торговца. Однако его надеждам на то, что сын станет продолжателем его дела, не суждено было сбыться. Когда Пьеро делла Франческа минуло пятнадцать лет, он твердо заявил о своем намерении стать художником. Этот факт предоставил в наше распоряжение Джордже Вазари, и, хотя его "Жизнеописания" пестрят неточностями, данное свидетельство все-таки выглядит правдоподобным. До 1439 года Пьеро делла Франческа, скорее всего, не покидал родного Сансеполькро. Да и в 1439 году он отправился не на край света. Сохранилась запись, датированная 7 сентября этого года, из коей следует, что за роспись флорентийской церкви Сант-Эгидио "уплачены деньги живописцу Доменико Венециано и его помощнику, именуемому Пьеро ди Бенедетто даль Борго из Сан-Сеполькро". Эта запись ценна не только тем, что дает нам представление о местонахождении Пьеро делла Франческа в 1439 году. Гораздо ценнее другое. Благодаря этому сухому "финансовому отчету" мы знаем, что наставником героя нашего выпуска был Доменико Венециано, мастер настроения и колорита. К сожалению, росписи в церкви Сант-Эгидио не дошли до наших дней, а других доказательств того, что Венециано и Пьеро делла Франческа когда-либо еще работали вместе, мы не имеем.
В 1442 году Пьеро делла Франческа был избран членом городского совета в Сансеполькро и оставался в родном городе ближайшие несколько лет. В 1445 году он получил заказ на создание алтарного образа для Братства милосердия (Кампанья делла Мизерикордия) - организации, занимавшейся благотворительностью. В частности, в круг забот Братства входил уход за больными и погребение бедняков.
В договоре было указано, что работу над алтарным образом требуется завершить "в три года". В действительности же она продолжалась гораздо дольше. В 1455 году (то есть через десять лет после подписания договора) Братство в письменной форме напоминает живописцу, что оно "все еще ждет, когда будет написан заказанный образ". По всей видимости, работа над ним растянулась до 1462 года, и это говорит, во-первых, о том, что Пьеро делла Франческа писал очень медленно, и, во-вторых, неоднократно покидал Сансеполькро, получая заказы за пределами родного города.
Самая значительная часть сохранившихся работ мастера находится в Ареццо, городе, расположенном неподалеку от Сансеполькро, а также в Урбино, отстоящем от Сансеполькро на 50 километров. Что касается более дальних путешествий, то можно с уверенностью говорить о том, что Пьеро делла Франческа неоднократно посещал Римини, где ему покровительствовал Сиджизмондо Малатеста, и Феррару, выполняя заказы ее правителя герцога д"Эсте. Довелось художнику побывать и в Риме.
Доподлинно известно, что в Ферраре мастер работал в конце 1440-х годов. Но когда он появился в Урбино? Имя художника упоминается в городских архивах лишь один раз, и упоминание это относится к 1469 году, когда Пьеро делла Франческа посещал Джованни Санти, отца Рафаэля. Но количество работ, написанных им в Урбино, говорит о том, что его связи с этим городом не ограничились лишь одним посещением.
Отсутствие документальных свидетельств затрудняет датировку многих работ Пьеро делла Франческа, созданных в Урбино. Так, например, до сих пор не утихли споры относительно времени написания знаменитого парного портрета герцогов Урбинских - Федериго да Монтефельтро и его супруги Баттисты Сфорца. Его принято датировать 1465 годом, но некоторые исследователи полагают, что художник написал его в 1459 году, сразу же после бракосочетания герцога. Иные же склоняются к тому, что портрет следует отнести к середине 1470-х годов, считая, что Федериго да Монтефельтро заказал его живописцу, дабы увековечить память своей жены, скончавшейся в 1472 году.
Не представляется возможным точно установить и время создания самой значительной работы Пьеро делла Франческа - настенных росписей в церкви Сан-Франческо в Ареццо. Известен лишь год окончания работы над этими фресками - 1466. Когда мастер приступил к работе? Вероятно, не позднее середины 1450-х годов - ведь, как мы помним, он писал медленно и, кроме того, имел обыкновение отлучаться от места "основных трудов" для выполнения небольших заказов.
Несмотря на занятость в Ареццо и Урбино, Пьеро делла Франческа никогда не отрывался от своей малой родины. В 1454 году ему был заказан алтарный образ для церкви Сант-Агостино в Сансеполькро. Согласно договору, на работу над этим образом живописцу отводилось восемь лет. Столь необычно долгий срок говорит о том, что заказчики знали о главной особенности художника - его медлительности.
Любопытно, что и восьми лет ему оказалось мало. Алтарный образ был закончен только в 1469 году. Одновременно с работой над этим заказом Пьеро делла Франческо трудился над фреской "Воскресение" для городской ратуши Борго Сансеполькро. Приблизительно в это же время он создал и фреску "Мадонна дель Парто" для церкви близлежащего городка Монтерчи, откуда была родом мать художника. Учитывая такую "географическую распыленность" деятельности мастера, не стоит удивляться тому, что он был "нерасторопен" в работе над крупными заказами.
В 1478 году художник подписал свой последний контракт - на создания фрески для Братства милосердия в Сансеполькро (оно же было и первым заказчиком живописца, что лишний раз подтверждает умение судьбы пошутить при случае). Фреска не сохранилась до наших дней, поэтому мы даже не знаем, приступил ли Пьеро делла Франческа к работе, или же заказ так и остался на бумаге. В пользу последнего говорит то, что мастер в это время почти оставил живопись и увлеченно работал над математическими трактатами. Кроме того, в конце 1470-х годов он начал слепнуть.
К концу жизни Пьеро делла Франческа ослеп почти совершенно. Тем не менее, в 1487 году он еще мог, по его собственным словам, работать и пребывал "в твердом уме и здравом теле". Умер прославленный живописец в октябре 1492 года. Будучи холостым и бездетным, все свое имущество он завещал брату и другим родственникам. Прах мастера был погребен в аббатстве в Борго Сансеполькро.
Введение
Эпоха Возрождения, время расцвета итальянской культуры, время когда на свет рождается множество прекраснейших творений культуры, которые и до нашего времени поражают взгляд своей красотой и глубиной авторской мысли. Эпоха дученто, т.е. XIII век явилась началом ренессансной культуры Италии - Проторенессансной. Проторенессанс кровно связан со средневековьем, с романскими, готическими и византийскими традициями (в средневековой Италии византийские влияния были очень сильны наряду с готикой). Даже величайшие новаторы этого времени не были абсолютными новаторами: нелегко проследить в их творчестве четкую границу, отделяющую «старое» от «нового». «Симптомы» Проторенессанса в изобразительном искусстве не всегда означали ломку готических традиций. Иногда эти традиции просто проникаются более жизнерадостным и светским началом при сохранении старой иконографии, старой трактовки форм. До подлинного ренессансного «открытия личности» тут еще не доходит.
Квантроченто- этап Раннего Возрождения в Италии- триумфальный период в истории искусства. Поражает щедрость, переизбыточность художественного творчества, хлынувшего как из рога изобилия. Можно подумать, что никогда столько не строили, не ваяли, не расписывали, как в Италии XV века. Впрочем это впечатление обманчиво: в позднейшие эпохи художественных произведений появлялось не меньше, все дело в том, что «средний уровень» их в эпоху Возрождения стал исключительно высоким. Он был высок и в средние века, но там искусство было плодом коллективного гения, а Возрождение рассталось со средневековой массовидностью и безымянностью. Архитектура, скульптура и живопись перешли из рук многоликого ремесленника в руки художника-профессионала, художника-артиста, утверждающего свою индивидуальность в искусстве. Конечно, в то время были художники более талантливые и менее одаренные, были пролагатели путей и просто их последователи, но категория «посредственности» к художникам Возрождения неприменима. Искусство играло в ее жизни слишком важную роль: оно шло впереди науки, философии и поэзии, выполняя функцию универсального познания.
Одним из величайших людей эпохи Раннего Возрождения был тот, о ком я расскажу в своей работе - Пьеро дела Франческа, великий художник и математик своего времени. Здесь я поведаю об основных его достижениях как в математике так и в тесно связанной с ней живописи.
Биография Пьеро делла Франческа (1406/1420-1492гг.)
Родился Пьеро дела Франческа между 1406 и 1420 годами в Сан-Сеполькро в Умбрии (ныне – восточная часть Тасканы) «и назывался по имени свой матери дела Франческа, так как она осталась беременна им, когда отец его, ее муж, умер, и так как она воспитывала его и помогала ему достигнуть того, что сулила ему судьба (однако Milanesi приводит факты не указывая своих источников: отец Пьеро-Бенедетто деи Франчески, или дела Франческа, из очень известного в Борго Сан Сеполькро рода, был женат на Романа да Перино ди Карло из Монтерки и умер только после 1465 года, отсюда следует 1)что дела Франческа есть фамилия, а не прозвище по матери и 2) что отец умер много лет спустя после рождения Пьеро). В юности своей Пьеро занимался математикой, а также лет с пятнадцати получал наставления в живописи, никогда, однако не оставляя математики, производя удивительные плоды как в ней, так и в живописи». Отсутствие каких либо сведений о его художественной деятельности с 1439 по 1444 года не дает возможности проследить первые шаги Пьеро дела Франческа в искусстве. До конца 1430-х – начала 1440-х годов ренессансные веяния не ощущались в Ареццо – одном из крупнейших городов Умбрии. Однако с 1439 года благодаря контактам с искусством Флоренции Пьеро ознакомился с системой линейной перспективы, изобретенной Брунеллески и разработанной Альберти; скульптурой Донателло, Микелеццо и Луки дела Роббиа и созданным ими новым стилем; с искусством Мазаччо, который сочетал законы линейной перспективы с античными традициями для создания обладающих драматической мощью форм, смелые ракурсы и моделеровку карнации при помощи резких тёмных теней. Влияние Мазаччо преобладает в ранних работах Пьеро дела Франческа, например в алтарном образе Мадонна дела Мизерикордия, заказанном в 1445 году Братством милосердия Борго Сан-Сеполькро (Сан-Сеполькро, Государствееный музей).
Художник из маленького городка, до 16 века не попавшего в сферу культурного влияния Флоренции, Пьеро с готовностью учился у мастеров из других городов. У Доменико Венециано, на формирование которого, в свою очередь оказал влияние стиль интернациональной готики, представленный в Венето творчеством Джентиле да Фабриано и Пизанелло, Пьеро дела Франческа научился натуралистической передаче освещения и светотени; этот прием лег в основу мощного поэтического реализма его произведений. Импрессионистические мотивы в трактовке листвы, заимствованные художником, возможно, у Доменико Венециано, в более поздних его работах, написанных под влиянием фламандской живописи, стали одной из самых ранних в заподноевропейском искусстве попыток изображения предметов с учётом освещения. «Пьеро делла Франческа был призван старшим Гвидубальдо Фельтро, герцогом Урбино, для которого сделал много красивейших картин с маленькими изображениями; большая часть их сильно пострадала, так как это государство много раз терпело войн. Там сохранились тем не менее некоторые из его рукописей по геометрии и перспективе, в которых он был не хуже любого в своё время и даже, может быть, тех, кто вообще когда-либо существовал. Это показывают его произведения, полные перспективы, и в частности сосуд, так нарисованный в квадратах с разных сторон, что дно и горлышко видны спереди, сзади и с боков; это поистине изумительная вещь, в которой он тончайшим образом нарисовал каждую мелочь и с большим изяществом произвел перспективное сокращение всех окружностей». Несмотря на то, что Пьеро всегда сохранял тесную связь со своей семьей и родным городом, примерно с 1446 по 1454 года он много работал при дворах правителей Пезаро, Феррары и Римини, в Болонье, Анконе и Лорето. «Так после Урбино,- пишет Вазари,- Пьеро отправился в Пезано и Анкору, откуда, среди занятий прекраснейшими работами, был призван герцогом Борсо в Феррару, где во дворце расписал много зал, впоследствии разрушенных герцогом Эрмоле Старшим, чтобы переделать дворец в современном стиле. Таким образом, в этом городе осталась только одна капелла в церкви святого Августина, расписанная фреской рукой Пьеро, но она от сырости сильно пострадала». После этого его призвал в Рим папа Николай V, там в верхних комнатах дворца конкурируя с Браманте из Милана он исполнил два сюжета, которые тоже по сведениям Вазари были разрушены папой Юлием II, так как Рафаэль из Урбино там должен был написать заключение святого Петра в темницу и чудо с причастием в Больсене. После того как Пьеро закончил свои работы в Риме, он «вернулся в Бонго, так как умерла его мать, и внутри приходской церкви сделал фреской на средних дверях двух святых, которые считались прекраснейшей вещью. В монастыре августинцев он написал на дереве алтарный образ, и эту вещь весьма хвалили; фреской он исполнил «Богоматерь Милосердие» в одном обществе, или как они себя называют, братстве; а во дворце консерваторов - воскресение Христа, которое считается лучшим из его произведений в названном городе и вообще из всех его работ»,- пишет Вазари.
Так же в период с 1446 по 1454 года создана одна из его прекраснейших картин - «Бичевание Христа» (Урбино, Национальная галерея Марке), в которой фигура и окружающая их архитектура построены со строгим соблюдением пропорций, всё геометрически выверено и изображено в соответствии с законами линейной и воздушной перспективы (которые изменены только в группе с бичуемым Христом для постановки смыслового акцента композиции). В других картинах. Созданных в этот период, например Святой Иероним (1450, Берлин, Государственный музей) и Св. Иероним с донатором (около 1452 года, Венеция, Галерея Академии), впервые появляется пейзаж. В нем заметны возникшие во флорентийской живописи под влиянием северного искусства тенденции к большому реализму в построении композиции и передаче деталей, использованию воздушной перспективы и панорамных видов. В Ферраре художник написал не сохранившиеся до наших дней фрески по заказу братьев Леонелло и Барсjд`Эсте. В коллекции Леонелло были картины Рогира ван дер Вейдена, которые несомненно возбудили у Пьеро интерес к фламандской технике масляной живописи, к способам передачи света импрессионистической трактовке золотых вышивок и кружев, столь виртуозно изображавшихся художниками XV века на богатых одеждах персонажей их картин. Подражание фламандской технике и импрессионистическая трактовка освещенных предметов появляются уже в портрете Сиджизмондо Малатеста, правителя Римини (1451 год, Лувр).
При дворах правителей-гуманистов в Ферраре, Пезаро и Римини Пьеро дела Франческа познакомился с культурой, главным устремлением которой было возрождение античности и использование ее достижений во всех сферах человеческой деятельности, от письма и почерков до изобразительных искусств. Под влиянием этого увлечения античностью Пьеро стал использовать в своих картинах классические формы, прежде всего в архитектурных фонах. Несмотря на многочисленные попытки понять методы построения архитектурных и пейзажных фонов у Пьеро дела Франческа, в его картинах не удалось обнаружить последовательного применения геометрического модуля или системы перспективных построений. Напротив, можно доказать, что Пьеро использовал композиционный принцип, доминировавший во флорентийской живописи середины 1430-х годов: последовательное уменьшение размеров фигур от переднего к дальнему плану; фигуры первого плана определяют также размер колон изображенных построек. Античная архитектура у Пьеро совмещает массивность, ясность и благородство форм с изящной легкостью орнамента. Постройки нередко оказываются незаконченными в пределах картинной плоскости, части их как будто осечены в результате обрамления холста рамой. «Прибыв из Аретто в Ареццо, Пьеро расписал для Луиджи Баччи, аретинского гражданина, в церкви Сан Франческо капеллу его семьи у главного алтаря, свод которой был уже начат Лореццо ди Биччи»,- пишет Вазари. В этой работе одежды женщин царица Савской исполнены в новой и нежной манере, много портретов с натуры, что изображают людей древности. «Однако превыше всякого иного достижения по изобразительности и мастерству стоит то, как он изобразил ночь и ангела в ракурсе, который опускается головою вниз, чтобы передать знак победы Константину, спящему в палатке под охраной слуги и нескольких вооруженных, скрытых во мраке ночи. Так Пьеро в изображении этой темноты дает понять, как подражать природным вещам, выбирая их из действительности в их подлинном виде, тем самым, что это он сделал отличнейшим образом, он дал возможность новым художникам следовать за ним и достигнуть той высшей ступени, на которой находится искусство в наши дни»,- считает Вазари. На формирование стиля Пьеро делла Франческа зрелого периода оказала влияние классическая скульптура, которою он видел в Риме. Его единственная засвидетельствованная документами поездка в Рим произошла в сентябре 1458-1459 года, когда по заказу папы Пия II он расписал фресками две залы в Ватиканском дворце. Как сообщает Вазари, Пьеро работал и для папы Николая V (1447-1454); должно быть, именно во время этой поездки мастер познакомился с произведениями античной скульптуры, прекрасное знание которой он демонстрирует в картине Крещение Христа (Лондон, Национальная галерея) и в цикле фресок Легенда о Святом Кресте (Ареццо, Церковь Сан Франческо). На картине Крещение, написанной, вероятно, около 1453 года. Христос изображен стоящим в синих водах реки, в которых отражаются люди на берегу,- явное подражание фламандским мастерам.