Kad Londonas Dizaina muzeja direktors Dejans Sudžičs tika aicināts uzrakstīt par to, kas veido mūsdienu cilvēka priekšstatu par pasauli, viņš šim uzdevumam pievērsās netriviālā veidā, izklāstot savu redzējumu esejā par katru burtu. no alfabēta. Viņi sastādīja ceļvedi par modernitāti, kā to redz slavenais vēsturnieks un dizaina teorētiķis. Diezgan paredzams, ka laikmetīgās mākslas ideju, lietu un darbu prizmā vieta bija arī arhitektūrai.
Negaidīti cita lieta, ka ar savu spiedienu arhitektūra ir izspiedusi pašu dizainu, līdz ar to veselas grāmatas nodaļas ir nosauktas ievērojamāko, pretrunīgāko un nepārprotamo arhitektūras figūru vārdā, piemēram, Pjērs Šaro, Jans Kaplitskis, Leons Krī, Jorns Utzons. Un, pat ja viņi netiek nosaukti, viņi joprojām runā par arhitektiem, piemēram, nodaļā “Postmodernisms” lasiet par Čārlzu Dženksu.
Savas grāmatas lappusēs Sudžičs atklāj sevi kā izcilu esejistu. Viņa interpretācijā sausie fakti ir gudri pārveidoti asprātīgā un aizraujošā stāstījumā par arhitektu un klientu attiecībām un galu galā ar viņu pašu ēkām. Katru reizi uzmanības centrā nonāk ikoniski objekti, par kuriem var droši teikt, ka tie ir ietekmējuši cilvēku prātus — no Džozefa Pakstona Kristāla pils līdz Frenka Gērija Gugenheimas muzejam.
Sudzičs 20. gadsimta arhitektūras vēsturi iepazīstina bez izskaistinājumiem, skaidrojot, cik tālu arhitektiem dažkārt jāiet, lai sasniegtu savus mērķus. Frenks Gērijs izņem visus zobus pēc izteiksmīga klienta iegribas, Rems Kolhāss apliecina savu autoritāti, izmantojot grāmatas, spējot uzrakstīt “tik daudz vārdu, cik neviens arhitekts nav uzrakstījis kopš Lekorbizjē”. Sidnejas operas arhitekta dāņa Džorna Utzona liktenis bija citāds. Sava rakstura dēļ viņš vispār neizpildīja augsta līmeņa pasūtījumus. Taču, ja apstākļi būtu bijuši citādi, uzskata Sudžičs, viņu noteikti būtu gaidījusi tādu arhitektūras milžu kā Luija Kāna vai Lekorbizjē slava. Autors to atspoguļo nodaļā “Utzon”, kuras fragmentu mēs publicējam.
“Es nepazinu Jērnu Utzonu, bet reiz apmeklēju viņa uzstāšanos. Tas notika 1978. gadā, kad viņam jau bija sešdesmit. Viņš bija slaids, elegants vīrietis ar ļoti garu augumu. Viņš ieradās Londonā, lai saņemtu Karalisko zelta medaļa par pakalpojumiem arhitektūras jomā. Savā runā viņš teica, ka vislabākais veids, kā apbalvot arhitektu, ir pasūtīt viņam projektu, nevis pasniegt medaļu.
Jorns Utzons ar teātra “buru” modeli. Šeit un zemāk attēlus atlasīja redaktori
Sidnejas operu – ēku, kas padarīja Utzonu slavenu un mainīja mūsu priekšstatus ne tikai par Sidneju, bet arī par Austrāliju – es redzēju tikai desmit gadus vēlāk. Bet Utzons nekad neredzēja to pabeigtu. Viņš pameta Austrāliju 1966. gadā, deviņus gadus pēc uzvaras konkursā, lai izstrādātu to, kas kļūs par vienu no nedaudzajiem patiesi ikoniskajiem 20. gadsimta arhitektūras darbiem. Tajā brīdī teātra virszemes daļa tikai sāka veidoties. Utzons nekad neatgriezās Austrālijā.
Viņš pameta savu projektu pēc vairākām vardarbīgām sadursmēm ar vietējām varas iestādēm. Šīs cīņas nebija tieši par naudu, bet nauda noteikti bija faktors. Austrālijas amatpersonas, tāpat kā Skotijas amatpersonas vēlāk Edinburgas parlamenta ēku būvniecības laikā, tika apsūdzētas sākotnējās aplēses apzinātā nenovērtēšanā: uzrādot maldinoši optimistisku budžetu, viņi saņēma atļauju sākt būvniecību un pēc tam sāka izdarīt spiedienu. dizaineru komandā, izmantojot šos skaitļus. Kopumā konflikta pamatā bija cīņa par varu. Lielais jautājums bija, vai ēka būs tās arhitekta radīts vai piemineklis toreizējā Jaundienvidvelsas sabiedrisko darbu ministram? Vai, iespējams, kaut kas svarīgs pilsētai un visai Austrālijai – kā tas galu galā notika?
Tajā pašā laikā projektā radās vairākas nopietnas tehniskas problēmas, kas izraisīja pārtraukumu. Utzon mēģināja atrisināt grūtākie uzdevumi tajos laikos, kad datori vēl nebija noņēmuši gandrīz visas barjeras ēku konstrukciju projektēšanā: viņš gribēja no nesošā betona uzbūvēt paša izgudrotās līklīnijas čaulas un tajā pašā laikā izvietot ēkā visu, ko paredz viņa programma. . Utzonam bija jāsaspiež daudzas telpas ļoti mazā telpā, tāpēc auditorijās nevarēja ietilpt tik daudz sēdvietu, cik bija nepieciešams operas namam.
Lai aprēķinātu līknes čaulas, tās tika izgrieztas no sfēras
Turklāt tas bija paša Utzona mentalitātes jautājums. Projekta sākumā viņam bija labākais palīgs pasaulē – neticami ietekmīgais inženieris Ove Arups. Attiecības starp abiem dāņiem, sākotnēji siltas, vēlāk pasliktinājās. Pēc Arupa nāves angļu kritiķis Pīters Marejs ieguva piekļuvi viņa arhīvam. Dokumenti liecināja, ka Arups daudzas reizes piedāvāja Utzonam reālistiskus tehniskos risinājumus, taču viņš tos noraidīja, jo tie neatbilda viņa arhitektūras koncepcijas tīrībai. Akūtāko nesaskaņu periodā viņš pat pārstāja atbildēt uz Arupa vēstulēm. Acīmredzot grūtības, ar kurām viņš saskārās, viņu pilnībā paralizēja, un viņš nevarēja piedāvāt nekādu izeju no situācijas. Pēc Utzona aiziešanas Arups atteicās pamest projektu, kas izraisīja nopietnu strīdu un ilgstošu attiecību pārtraukumu. Utzons uztvēra Arupa rīcību kā nodevību. Savukārt Arups uzskatīja, ka viņa pienākums pret klientu ir pabeigt darbu. Utzons zaudēja politiskajā spēlē un gudras intrigas rezultātā pats iesniedza atlūgumu, līdz galam nesaprotot, ka šis lēmums ir neatgriezenisks. Viņš gribēja tikai piedraudēt, ka aizies un nemaz nedomāja, ka tiešām būs jādodas prom. Kad Utzons tika pieķerts blefojam, viņš pameta Austrāliju uz visiem laikiem. Tā vietā ēku pabeidza vietējo arhitektu komanda. Viens no viņiem iepriekš pat bija parakstījis kolektīvu petīciju no Jaundienvidvelsas Arhitektūras departamenta darbiniekiem, kurā teikts, ka gadījumā, ja Utzons tiks noņemts, viņi projektā nepiedalīsies.
Arhitektam nav sliktāka likteņa, kā redzēt, kā tas, kam vajadzēja būt jūsu karjeras virsotnei, pazūd to cilvēku rokās, kurus jūs uzskatāt par nejēdzīgu filistru kažoku. Politiķi neizspieda Utzonu budžeta pārtēriņa dēļ. Lielākais izmaksu pārsniegums sākās daudz vēlāk nekā viņa aizbraukšana no Austrālijas. Galvenā loma Utzona galīgajā sakāvē savu lomu spēlēja tas, ka vienlaikus ar valdošās partijas maiņu Jaundienvidvelsas parlamentā Sidnejas pašvaldības ciešajā, noslēgtajā pasaulē izcēlās vēl viens strīds – it kā par to, vai iekārtot atsevišķas parlamenta telpas. teātris ar saplāksni un cik tas maksātu. Tostarp Utzons arī palika mīnusos, kas bija pilnīgi pazemojoši: kļuvis par sodošās dubultās nodokļu uzlikšanas sistēmas upuri, viņš nokļuva parādā gan Austrālijas, gan Dānijas nodokļu dienestiem.
Utzons lepni klusēja par to, kā pret viņu izturējās Sidnejā. Kad 1973. gadā karaliene Elizabete II beidzot atvēra operu, viņš bija viesu vidū, taču tajā dienā viņam noteikti vajadzēja atrasties pavisam citā vietā. Tajā pašā gadā Austrālijas Karaliskais Arhitektu institūts viņam piešķīra zelta medaļu, kuru Utzons pieņēma, bet izvairījās piedalīties ceremonijā. Kad viņš tika uzaicināts projektēt kūrortu Austrālijas Kvīnslendas štatā, viņš piekrita, bet viņa abi dēli arhitekti Ians un Kims strādāja tieši ar klientu. 1988. gadā Sidneja mēģināja situāciju labot un piešķīra Utzonam goda pilsoņa titulu, bet lordmēram bija personīgi jānogādā pilsētas simboliskā atslēga uz Dāniju. Utzona meita Lina ieradās Sidnejā, lai drīzumā svinētu operas ēkas divdesmit piekto gadadienu. Kopā ar Jaundienvidvelsas premjerministru viņa paziņoja par Utzon fonda izveidi, kas ik pēc diviem gadiem piešķir 37 tūkstošus mārciņu lielu balvu par izciliem sasniegumiem mākslā, taču pats Džorns Utzons nekad neatgriezās Austrālijā. 1978. gadā, saņemot zelta medaļu no Karaliskā Britu arhitektu institūta, viņš teica: "Ja jums patīk arhitekta ēkas, jūs dodat viņam darbu, nevis medaļu."
Pēc tam, kad Utzons nosvinēja savu astoņdesmito dzimšanas dienu, viņa attiecībās ar Austrāliju bija kaut kas līdzīgs izlīgumam. Tika nolemts pārveidot operas nama interjerus, maksimāli pietuvinot tos oriģinālajam dizainam. Utzona dēls Jans bija iesaistīts problēmu novēršanā, kas saistītas ar zāles akustiku un kritisko aizkulišu telpas trūkumu. Uzdevums nebija viegls. Utzona mazdēls Džepe, arī arhitekts, vispār šaubījās, vai šajā posmā ir iespējams pilnībā īstenot sākotnējo projektu.
Utzons tika galā ar Sidnejā gūto savainojumu. Viņš uzcēla vairākas citas nozīmīgas ēkas, no kurām vismaz divas - Bagsværde baznīcu dzimtajā Dānijā (1968-1976) un Kuveitas Nacionālās asamblejas ēku (sākta 1971. gadā, pabeigta 1983. gadā un atjaunota 1993. gadā) - var saukt par šedevriem. Tāpat kā viņa darbs Sidnejā, šie projekti atšķiras no 20. gadsimta arhitektūras galvenā virziena. Visu trīs ēku skulpturālā tīrība padara tās par patiesi pārliecinošiem arhitektūras darbiem. Māja ar skatu uz Vidusjūru, kuru Utzons uzcēla Maljorkā un kurā viņš dzīvoja daudzus gadus, kļuva par visu viņa arhitektūras ideju summu, kas iemiesota privātmājas mērogā: viņš to dāsni apveltīja ar taustes īpašībām un piepildīja to ar detaļām. atgādina faktu, ka arhitektūras būtību kopš seniem laikiem noteica rotaļu gaisma uz akmens virsmas.
Tomēr tik apdāvinātam arhitektam un tik garai karjerai rezultāti izskatās diezgan pieticīgi. Tostarp Kuveitā, tāpat kā Sidnejā, Utzonu vajāja liktenīgas neveiksmes. Ēku vispirms pameta valdošā dinastija kā nemīlēts atgādinājums par īsu demokrātisko reformu periodu, pēc tam tika pakļauta Irākas karaspēka apšaudei, un pēc Persijas līča kara to bez iedvesmas atjaunoja Amerikas arhitektūras birojs Hellmuth, Obata + Kassabaum.
Vai Utzona liktenis varēja izvērsties savādāk? Ir nedaudz vilinoši pieņemt, ka, ja Sidnejas operas celtniecība būtu noritējusi raitāk, viņa karjera būtu salīdzināma ar atzīto 20. gadsimta arhitektūras milžu - Luija Kāna vai pat Lekorbizjē karjeru.
Ja Utzons būtu būvējis ēku pēc būvniecības, attīstot galvenie aspekti no saviem veiksmīgākajiem projektiem viņš patiesi mainītu arhitektūras ainavu. Bet viņam nekas tāds neizdevās – un maz ticams, ka viņam tas izdevās. Utzonam bija ļoti sveša ideja, ka arhitektūru varētu vadīt kā korporatīvu biznesu, piesaistot daudzus projektus visā pasaulē. Uzvarējis konkursā par operas nama celtniecību, Utzons atteicās no ēkas projektēšanas mākslas muzejs Luiziāna Kopenhāgenas nomalē. Šis pasūtījums viņam bija gandrīz ideāls, taču Utzons to upurēja, jo baidījās, ka nespēs pilnībā koncentrēties operai. Viņa psihe bija strukturēta tā, ka profesionālie panākumi viņam šķita pārāk apgrūtinoši, lai tos meklētu. [...]
Grāmatu tulkoja un izdeva izdevniecība krievu valodā
Izdevniecības programma Strelka Press laidusi klajā jaunu grāmatu - "B kā Bauhaus. Mūsdienu pasaules ABC", ko sarakstījis Londonas Dizaina muzeja direktors Dejans Sudžičs.
"Like Bauhaus" ir ceļvedis mūsdienu pasaulē. Idejas un simboli, darbi augstā māksla un patēriņa preces, izgudrojumi, bez kuriem nav iespējams iedomāties savu dzīvi, un projekti, kas paliek nepiepildīti - tā ir realitāte, kurā cilvēki pastāv šodien.
W
KARŠ
2012. gadā Londonas Dizaina muzejs savā pastāvīgajā kolekcijā iegādājās bēdīgi slaveno ložmetēju AK-47, kas ražots 1947. gadā Padomju Savienībā. Šo lēmumu daži uzņēma naidīgi. Visbiežāk dizaina muzeji ieročus nevāc – iespējams, tas skaidrojams ar joprojām pastāvošo dizaina dalījumu labajā un sliktajā. Triecienšautene — tas ir, šautene, kas paredzēta tuvcīņai, kur cilvēkus, kas mēģina nogalināt viens otru, atdala ne vairāk kā četrsimt metru, var būt izturīga, uzticama, viegli apstrādājama un ekonomiska ražošanā visā pasaulē. Pamatojoties uz šīm īpašībām, viņa var būt funkcionālisma iemiesojums tā augstākajā nozīmē. AK-47 vēsturē ir bijusi milzīga loma, tas ir redzams uz Mozambikas valsts karoga un savā laikā bija nozīmīgs tehnoloģisks jauninājums. Visbeidzot, pasaulē nav daudz objektu, kuru rūpnieciskā ražošana sākās 1947. gadā un turpinās līdz mūsdienām. Neatkarīgi no tā, vai AK-47 ir vai nav ļauns, ir grūti apgalvot, ka tas ir mūžīga dizaina piemērs.
Bet, ja tiek uzskatīts, ka muzeju kolekcijas ir labs dizains — un lielākā daļa kolekciju vismaz sākotnēji cenšas tieši to darīt —, ieročiem tur nav vietas. Ierocis nes nāvi, un tāpēc tā dizainu nevar saukt par labu, pat ja tas ir absolūti izcils. Ne Ņujorkas muzejā laikmetīgā māksla, ne arī Vīnes muzejā lietišķā māksla, Minhenes Jaunajā asamblejā nav ložmetēju. Izņēmumi var būt attiecībā uz citiem militāriem priekšmetiem, piemēram, džipiem vai helikopteriem. Taču kājnieku ieroči joprojām ir tabu muzejiem, lai gan tiem bija svarīga loma standartizācijas, masveida ražošanas un moduļu montāžas attīstībā.
Ieročus nevajadzētu slavēt vai fetišēt, taču tie var mums palīdzēt saprast kaut ko svarīgu par citām lietām. Tāpēc Dizaina muzejs iegādājās savu AK-47. Debates par ieročiem atspoguļo debates par lietu būtību. Nozīmīga darba noformējumam nav jābūt “labam” nevienā no divām nozīmēm, kādās šis vārds parasti tiek lietots: ne morāli slavējamam, ne praktiski veiksmīgam.
Spitfire kā dizaina darbs ir daudz mazāk strīdīgs, un tas, iespējams, ir saistīts ar faktu, ka tas sniedza izšķirošu ieguldījumu demokrātiskās Lielbritānijas aizsardzībā pret nacistu agresiju. Daudzas tehniskas inovācijas ir apvienotas ar izsmalcinātu skaistumu: veids, kā tās spārni veido vienotu vienību ar fizelāžu, padara šo lidmašīnu uzreiz atpazīstamu.
Paradokss, kas jāņem vērā jebkuram dizaina studentam, ir tāds, ka daudzi galvenie tehnoloģiskie un dizaina sasniegumi bija iespējami, pateicoties piespiedu ieguldījumiem kara laikā. Reaktīvo dzinēju attīstību virzīja Otrais pasaules karš. Mēs esam parādā par savu profilaktisko ārstēšanu pret malāriju Lielbritānijas un Amerikas kariem Dienvidaustrumāzijas džungļos, kas ir inficēti ar moskītu. Internets, protams, ir civils tīkls, taču tas radās, attīstot izplatītas militārās sakaru sistēmas, kas spēj darboties kodolkarā. 3D drukāšana, kas pazīstama arī kā piedevu ražošana, sākotnēji tika izmantota rezerves daļu ārkārtas ražošanai amerikāņu gaisa kuģu pārvadātājiem jūrā. Nav skaidras robežas starp militārajām un nemilitārajām tehnoloģijām, un tāpēc AK-47 var uzskatīt par ārkārtīgi svarīgu rūpnieciskā dizaina piemēru, kura nozīme neaprobežojas tikai ar tā tūlītējo funkciju.
Londonas Dizaina muzeja direktors Dejans Sudžičs - “B kā Bauhaus. Mūsdienu pasaules ABC." Sudžičs ir pasaulē nozīmīgākais vēsturnieks un dizaina teorētiķis. Savā grāmatā viņš ne bez žēlastības runā par to, kā idejas un simboli, kas iemiesoti augstās mākslas darbos un patēriņa precēs, rada realitāti, kurā cilvēki pastāv šodien. Spēja saprast, kā darbojas dizains, padara mūsu dzīvi nedaudz jēgpilnāku un interesantāku.
ZIP/rāvējslēdzējs
Viena svarīga pieeja dizaina izpētē ir koncentrēties uz parasto un anonīmo, nevis māksliniecisko un mākslīgo. Tas tiek darīts, spītējot tiem, kuri cenšas ierobežot sarunu par dizainu ar slavenību biogrāfijām un to lietu sarakstu, kas piesaista jūsu uzmanību ar savu iespaidīgo izskatu. Pētot anonīmo dizainu, mēs atzīstam to cilvēku ieguldījumu, kuri, iespējams, nav dēvējuši sevi par dizaineriem, bet tomēr ir būtiski ietekmējuši lietu pasauli.
Anonīmais dizains ir daudzveidīgs – tas ietver gan masveidā ražotus produktus, gan ar rokām darinātus priekšmetus. Tas ir tik plašs, ka piesaistīja gan Viktorijas laika tradicionālistu, gan 20. gadsimta modernistu entuziasma uzmanību.
Japāņu šķēres, pēc pasūtījuma izgatavotas Jermyn Street vīriešu apavi, 18. gadsimta trīszaru sudraba dakšas, rāvējslēdzēji, lidmašīnas skrūves un saspraudes - visas šīs lietas, katru savā veidā, var uzskatīt par anonīma dizaina darbiem, lai gan patiesībā tās ir tās visas radīja amatnieku paaudzes vai inženieru komandas, tas ir, cilvēki ar konkrētiem vārdiem un bieži vien ar spēcīgu saikni ar savu darbu. Šīs lietas nav apzīmētas ar autora vārdu, to forma nav radusies personiskas patvaļas rezultātā, un tās nenodarbojas ar kāda “es” izvirzīšanu. Ja dizains ir pietiekami pazemīgs, lai atļautos anonimitāti, tas pārstāj būt cinisks un manipulatīvs.
Saspraudei, protams, nav konkrēta autora. Šis vienums ir anonīma dizaina piemērs. Galvenais tajā ir atjautīga un ekonomiska materiāla izmantošana konkrēta mērķa sasniegšanai. Šādu lietu vēsture bieži ir ļoti sarežģīta. Tas nav stāsts par vienu iedvesmas uzplaiksnījumu, bet sastāv no daudzām epizodēm, kurās tiek demonstrēta viņu atjautība dažādi cilvēki. 1899. gadā ASV izdotais patents aizsargāja tiesības uz mašīnu, ko varētu izmantot papīra saspraužu izgatavošanai. Pašu saspraudi neaizsargā neviens patents, un tā pastāvēja ilgi pirms bija mašīna, kas ražoja saspraudes.
Tikpat mulsinoša ir arī rāvējslēdzēja autorības vēsture. 1914. gadā amerikāņu inženieris zviedru izcelsme Gideons Sundbeks iesniedza ASV Patentu birojā izgudrojumu ar nosaukumu Nr.2 bezāķa aizdare. Sundbäck produkts attīstīja ideju par ofseta zobu stiprinājumu, kas viņa kolēģu prātos bija peldējusi gadu desmitiem. Vitkombs Džadsons 1893. gadā patentēja līdzīgas metāla aizdares versiju, taču to bija grūti izgatavot un tā nedarbojās īpaši uzticami. Pirms Sundback neviens nebija varējis atkļūdot rāvējslēdzēja darbību: zobi vai nu ļoti vāji turēja abas puses kopā, vai arī nolietojās pārāk ātri, lai to praktiski izmantotu.
Sundback komplektācijā augšējā daļa katram zobam bija smails izvirzījums, kuram piekrita padziļinājums nākamā zoba apakšpusē, kas nodrošināja tiem spēcīgu satvērienu. Pat ja zobi vienā vietā šķīrās, pārējie palika saistīti. Šis dizains pietiekami atšķīrās no Judsona, ka Sundback varēja iegūt tam patentu.
Pirmais Hookless Fastener Company inovatīvo produktu pircējs bija B. F. Gudrihs, kurš sāka ražot gumijas galošas ar rāvējslēdzējiem 1923. gadā. Pateicoties šim stiprinājumam, galošas tika uzvilktas un novilktas ar vienu ātru kustību. Bendžamins Gudrihs tam izdomāja onomatopoētisku nosaukumu zip-er-up [Zzzzzzhka], kas laika gaitā tika saīsināts līdz vārdam rāvējslēdzējs, kas tika fiksēts angļu valoda kā šāda veida ierīces nosaukumu. Aptuveni tajā pašā laikā Hookless Fastener Company mainīja nosaukumu uz Talon.
Pirmos desmit gadus B. F. Gudrihs palika tā galvenais pircējs. Zibens bija salīdzinoši neuzkrītošs produkts un tika izmantots tikai apavu ražošanā. Taču līdz 20. gadsimta 30. gadiem tas bija kļuvis par vissvarīgāko modernitātes simbolu un sāka būt plaši pieprasīts. Rāvējslēdzēju iecienīja visi, kam nebija daudz laika, lai turpinātu samierināties ar arhaiskām paražām, kas saistītas ar pogām. Rāvējslēdzējs likvidēja dzimuma un klases specifiku, ko pogas piešķīra jebkuram apģērba gabalam: neatkarīgi no tā, vai tās bija labajā vai kreisajā pusē, vai izgatavotas no cēlmetāla vai vienkārša kaula, vai pārklātas ar audumu. Prasmīgi izstrādāts, pragmatisks, nepretenciozs, rāvējslēdzējs kļuva par organizētā proletariāta vai ar to saistīto cilvēku zīmi. Zibens sāka izmantot militārajā formā. Parka, lidojuma uzvalks un ādas motociklista jaka bija aiztaisīta ar rāvējslēdzēju. To var gudri novietot vienā krūškurvja pusē - kā uz Brave Dan skafandra - vai pievienot kā rezerves dekoratīvo elementu tur, kur tam nebija praktiskas jēgas - teiksim, uz aprocēm.
Bagātākā simboliskā sērija bija saistīta ar rāvējslēdzēja parādīšanos uz bikšu mušas. Pēc gadsimtiem ilgas pogu dominēšanas un neskatoties uz to, ka neuzmanīga pogāšana šādā gadījumā bija saistīta ar nopietniem ievainojumiem, rāvējslēdzējs kļuva par jaunas seksuālās pieejamības pazīmi. To atzīmēja Ērika Džona, un Endijs Vorhols to izmantoja sava albuma vāka noformējumā grupai Sticky Fingers. Ritošās lentes Akmeņi.
Lai gan pogas ir apgrūtinošākas, tās ir spējušas izdzīvot, un gadu gaitā rāvējslēdzējs ir zaudējis asociāciju ar racionalitāti un mūsdienīgumu.
Papīra saspraudes, japāņu šķēres, sudraba dakšiņas un rāvējslēdzēji - šķiet, ka visas šīs lietas ir noņemtas no visiem volāniem. Tie ir ilgstoša uzlabošanas procesa rezultāts, kas, tāpat kā Darvina evolūcija, ir novedis pie maksimāla līdzekļu ekonomijas. Šī procesa rezultāti atspoguļo modernisma estētiskās izvēles. Modernisti vienmēr ir apgalvojuši, ka viņiem ir alerģija pret stilu, taču paradoksālā kārtā viņi spēja attīstīt ārkārtīgu jutīgumu pret stila jautājumiem. Piemēram, Marsels Breuers teica, ka viņa tērauda cauruļveida mēbelēm “nav stila” un ka viņu virza vēlme izstrādāt ierīces, kas nepieciešamas cilvēkam viņa dzīvē. ikdienas dzīve. Tomēr kādu laiku tērauda caurules kļuva par simbolu, ko ļoti apzināti izmantoja arhitekti un dizaineri, un nereti arī viņu klienti, kuri vēlējās izskatīties “moderni” citu acīs.
Kuratori visā pasaulē atkal un atkal mēģina izprast anonīma industriālā produkta būtību. Viņi uzkrāj papīra saspraužu un lodīšu pildspalvu kolekcijas, Post-It piezīmju kaudzes, drēbju šķipsnas, gumijas cimdus un citus, kā tos mēdz dēvēt, pieticīgus šedevrus, kas izvēlēti tieši to vienkāršības un praktiskuma dēļ. Vai arī – kā cimdiem, kas paredzēti tikai austeru spiešanai, vai dvielim, kas, pateicoties saraušanās iesaiņojumam, saraujas līdz ziepju gabaliņa izmēram – par izdomu, kas parādīta konkrētas problēmas risināšanā.
Šādas lietas vispirms sāka parādīties muzejos, pateicoties Bernāram Rudofskim, sarkastiskajam kritiķim un kuratoram, kurš dzimis Austrijā-Ungārijā un vēlāk pārcēlies uz ASV. Visvairāk slavens projekts Rudofskis kļuva par izstādi “Arhitektūra bez arhitektiem”, kas notika Ņujorkas Modernās mākslas muzejā 1964. Tajā bija daudz materiālu par to, ko tolaik sauca par tautas arhitektūru — Sīrijas ūdensratiem, Lībijas cietokšņiem, apdzīvojamām alām un koku mājām —, kas tik efektīvi un eleganti pielāgojās klimatiskajiem apstākļiem un specifiskiem uzdevumiem, ka aizēnoja lielāko daļu no profesionāliem arhitektiem. spēj. Viņš nebeidza apbrīnot, cik viegli tautas arhitektūra tika galā ar tādām problēmām kā temperatūras kontrole, kas nomoka mūsu enerģijas izšķērdēšanas laikmetu. Ar viltīgu acu skatienu Rudofskis sāka apstrīdēt parasto gudrību par katru ikdienas dzīves aspektu; viņš izpētīja telpas, kas ir pamatā tam, kā mēs ēdam, mazgājamies vai sēžam krēslā.
Ļoti līdzīgu pieeju var pielietot anonīmajam dizainam – dizains bez dizaineriem. Mēs varam nezināt, kas izgudroja zibeni; Varbūt kopumā ir nepareizi saistīt šo izgudrojumu ar kāda dizainera vārdu. Taču nav šaubu, ka zibens spēriens ir viens no daudzajiem novatoriskajiem dizaina elementiem, kas mainīja cilvēka dzīvi 20. gadsimtā. Dažām no šīm lietām ir specifiska izcelsme: piemēram, Tetra Pak, tetraedrisku piena kastīti, izgudroja Rubens Rausings un Ēriks Valenbergs, un tā lielā mērā ietekmēja veselu japāņu paaudzi, kas uzauga 1970. gados, padarot pienu par daļu no valsts uztura. Standarta pārvadāšanas konteiners, zemu tehnoloģiju inovācija, pārveidoja ne tikai jūras kravas kuģus, bet arī dokus, kur tie izkrauja, un ostas pilsētas un līdz ar to visu pasauli. Konteineriem bija nepieciešami lielākas ietilpības kuģi un plaši doki. brīvā dabā. Rezultātā Temzas doki Londonā tika slēgti, un divdesmit gadus vēlāk to vietā parādījās jauns biznesa rajons Canary Wharf. Lodīšu pildspalva, ko briti mēdz dēvēt par biro tās ungāru izgudrotāja Laszlo Biro vārdā, protams, nav anonīms darbs, bet tas radās no vienkārša, bet auglīga minējuma, kā ekonomiski un efektīvi panākt vienmērīgu tintes plūsmu uz papīra. .
Ideja vērīgi aplūkot lietas, kas ir tik pazīstamas, ka mēs tās vairs nepamanām, palīdz mums atrast ceļu uz patieso apzināšanos. dzinējspēks dizains. Šī pieeja var atrisināt pretrunu starp mītu veidojošo izpratni par dizainu un pakāpenisku uzlabojumu realitāti, starp individuālā ģēnija kultu un ražošanas atkarību no komandas centieniem.
Nedz drošības adatā, nedz saspraudē nav ne stila, ne pašapbrīnas; tie ir vienkārši un universāli, piemēram jūras mezgls. Salīdzinot anonīma dizaina pieticīgos produktus ar no pirmā acu uzmetiena raksturīgā dizaina kaprīzo narcisismu, mēs varam uzzināt, ka dizains neaprobežojas tikai ar izskata izmaiņām vai slavenību dizaineru aktivitātēm. Bet, neskatoties uz svētuma sajūtu, ko mūsos izraisa tiešā un anonīmā autentiskums, jo rūpīgāk mēs skatāmies uz šo anonimitāti, jo grūtāk ir atbildēt uz jautājumu, ko tā patiesībā pārstāv. Anonimitāti var uzskatīt par sava veida automātisku rakstīšanu, praktiskas pieejas problēmu risināšanai neizbēgamu iznākumu - sava veida funkcionālismu. Bet anonīms dizains joprojām ir konkrētas personas darba rezultāts, pieņemot konkrētus lēmumus. Kas attiecas uz zibeni, tas joprojām tiek uztverts kā mūžīgs dizains. Dažviet tas var būt aizstāts ar Velcro, taču pat pēc vairāk nekā simts gadiem tas joprojām šķiet mazs brīnums.
Fragments no Dejana Sudžiča grāmatas “B as Bauhaus”, Strelka Press
Vāks: Strelka prese
Iznākusi grāmata “B kā Bauhaus”. Londonas Dizaina muzeja direktors Dejans Sudžičs izveidoja grāmatu, kurā mēģināja parādīt, kā iemācīties izprast laikmetīgo mākslu un pasauli mums apkārt. Grāmata ir par apsēstību ar kolekcionēšanu, apsēstību ar autentiskumu, nepilnības vērtību un Hičkoka filmām. Katrā nodaļā ir ietverti mūsdienu pasaulei svarīgi jēdzieni: B - bauhaus un projekts, E - expo, G - grand theft auto, K - Kaplický, Y - Youtube. The Village publicē fragmentu no filmas nodaļas.
F - FILMA/KINO
Es joprojām varu iedomāties arhitektu, vārdā Hovards Rārks, bet Storlijs Kreklights – tāds ir Braiena Denija atveidotā resnā cilvēka vārds Grīnveja filmā Arhitekta vēders – man izklausās pavisam nepārliecinoši. Karaļa Vidora viduvējās filmas "The Fountainhead" ("Strūklakas galvas") varoņa Gerija Kūpera atveidotājs pēc Einas Rendas grāmatas ar tādu pašu nosaukumu motīviem ir cilvēks ar izslīpētiem muskuļiem un neglābjamu melanholiju, kurš, iekārtojies kā dienas strādnieks karjerā. , veikli rokā ar veseri un brutāli pārņem sava priekšnieka meitu Dominiku Frankonu. Braiena Denija versija par Cracklight ir pilnībā apveltīta ar vēderu, kas burtiski – pēc labākajām aptuveni 130 kilogramus smagā Džeimsa Stērlinga tradīcijām – ņem virsroku pār viņa jostu. Abas šīs filmas mani vienmēr ir valdzinājušas. Bet filmā The Fountainhead man vispievilcīgākais varonis nav Rārks, tas spīdzinātais ģēnijs, kurš sajauc Luisu Salivanu un Frenku Loidu Raitu, lai gan ir grūti nesasildīt arhitektu, kurš labprātāk ielauztos būvlaukumā un visu uzspridzinātu ar dinamītu. nekā piekristu, ka kāds ne tik apdāvināts uz viņa debess torņa stāvajām sienām uzlīmēs dekoratīvus volānus. Jūs, iespējams, nevēlaties pieņemt darbā šādu arhitektu, bet viņš ir pelnījis uzmanību. “Avotā” mani patiešām valdzināja tas, ka galvenais ļaundaris šeit ir arhitektūras kritiķis. Smartīgs nelietis vārdā Elsvorts Monktons Tūhijs šeit tiek parādīts kā bīstams ienaidnieks avīzes īpašniekam, kurā viņš pats strādā: viņš piespiež zvaigžņu žurnālistu atkāpties no amata un nostāda lasītājus pret Roarku. Ak, ja dzīvē tā būtu!
Cracklight, lai gan tajā trūka Hovarda Roarka draudīgās vīrišķības, mani fascinēja tikpat ļoti, jo tas kalpoja kā šausmīgs brīdinājums par ļaunāko likteni, kas varētu sagaidīt hendleri. Es noskatījos filmu par viņu, kad, tāpat kā Cracklight, kurēju arhitektūras izstādi Itālijā. Viņš Romā gatavoja izstādi par Etjēna-Luī Bulē darbiem, bet es – Venēcijas arhitektūras biennāli. Es paveicu labāku darbu, jo nebiju saindēts, lai gan biennāle ir pazīstama ar tās arhitektūras politikas postošajām straumēm. "Sargieties no lagūnas cilvēkiem," man teica Renco Piano. "Augšpusē spīd saule, bet zem ūdens viņi kož."
Uz un ārpus ekrāna, kino un arhitektūra ir sena vēsture attiecības, gan virspusējas, gan dziļas. Pusgadsimtu pirms Breds Pits kļuva par biežu Frenka Gērija studijas apmeklētāju un sāka būvēt videi draudzīgus, zemu izmaksu mājokļus Ņūorleānā, Alfrēds Hičkoks jau bija ieinteresēts arhitektūrā. Viņš to filmēja, izdomāja, lika man par to aizdomāties. Filma North by Northwest, kuru es varētu skatīties bezgalīgi, ir pilna ar arhitektūru, sākot ar Saula Basa titriem, kas vispirms parādās kā abstrakts režģis, bet pēc tam pārvēršas par arhitekta Wallace Harrison Manhetenā celtās ANO galvenās mītnes stikla fasādi. Hičkoka versija par ANO foajē tika atjaunota Holivudas studijā un, tuvāk ieskatoties, ļoti atgādina Zahas Hadidas šodienas projektus (viņa pati atzīst, ka viņai ir mīksta vieta šai filmai). Vēlāk kadrā parādās Van Dammes māja, kas it kā atrodas kaut kur Ziemeļdakotā – tā vairāk izskatās pēc Frenka Loida Raita darba, nevis reālajām Raita mājām, lai gan patiesībā tā bija Hičkoka būvēts komplekts. Kamils Paglia pirms daudziem gadiem atzīmēja, ka Hičkoks ir pastāvīgi apsēsts ar arhitektūru, lai gan viņa vienīgais varonis, kas pat attāli saistīts ar šo profesiju, bija rūpnieciskais dizainers, kuru atveidoja Eva Marī Senta. Hičkoka kino arhitektūru ļoti detalizēti dokumentējis arhitektūras kritiķis Stīvens Džeikobss. Viņš rūpīgi pētīja galvenos interjerus savās filmās, kadru pēc kadra, un, pamatojoties uz šiem pētījumiem, viņš uzzīmēja katras mājas grīdas plānu. Rezultātus publicēja Džeikobs grāmatā The Wrong House: The Architecture of Alfred Hitchcock. Džeikobsa metode ļauj noteikt punktu, kurā fiziskā realitāte krustojas ar iedomāto pasauli un demonstrē, cik neparedzama var būt telpas, kas var pastāvēt tikai kino, un vairāk materiālo apjomu mijiedarbība, ko var realizēt ar arhitektūras līdzekļiem.
Pateicoties kadriem, kuros iela izliekas puslokā, mēs zinām, kā izskatās māja Londonas Maida Vale, kur notiek filmas Dial M For Murder darbība. Džeikobsa zīmējumi parāda, ka parastā taisnstūrveida telpa - kā tas parādās caur kinokameras objektīvu - faktiski iederētos ēkā, kas izplešas uz aizmuguri, ko Hičkoks izvēlējās ārējiem kadriem. Abas arhitektūras displeja formas definē divas versijas tam, kas ir paredzēts kā viena telpiskā pieredze, bet tai ir nepieciešamas atšķirīgas fiziskās īpašības.
Kino un arhitektūru saista kas cits, pie kā ir vērts pakavēties. Abas darbības vienlaikus prasa no cilvēka intraverta un ekstraverta īpašības. Lai uzņemtu filmu vai uzceltu māju, svarīga ir radošums, bet finansējuma piesaistei nepieciešama biznesa ass; Visbeidzot, ir nepieciešama spēcīga personība, lai stāvētu uz konstrukcijas vai filmas uzņemšanas vietas un spētu uzspiest savu gribu skeptiskiem strādniekiem, aktieriem un komandai.
Kāpēc bērnu rotaļlietā attēlot kodolsprādzienu.
Izdevniecībai Strelka Press ir vēl viens jaunums - . Tas ir ceļvedis mūsdienu pasaulei: tās idejām un simboliem, mākslas darbiem un patēriņa precēm, izgudrojumiem, bez kuriem nav iespējams iedomāties dzīvi, un projektiem, kas palika nerealizēti. Grāmata ir sadalīta nodaļās pēc alfabēta principa: viens burts - viens objekts vai parādība. “Like Bauhaus” ir otrā Londonas Dizaina muzeja direktora grāmata krievu valodā, pirmā bija “”.
Žurnāls Strelka atlasīja fragmentu, kurā Sudžičs kritiski aplūko spekulatīvā dizaina dibinātāju Tonija Dana un Fionas Rebijas darbu. Starp citu, viņu grāmata ir krievu valodā.
C KRITISKAIS DIZAINS / KRITISKAIS DIZAINS
Tonija Danna un Fionas Rebijas sniegbaltais mohēras pufs pieskaroties jūtas tikpat nevainīgs kā mīksta rotaļlieta, pie kuras pieķeroties murga pamodināts bērns nomierinās un atkal aizmieg. No pirmā acu uzmetiena var šķist, ka dizaineri ir nonākuši tuvu tam, lai radītu kaut ko, kas apveltīts ar mājdzīvnieka pievilcīgākajām īpašībām. Bet uzmanīgi apskatiet pufa formu, un jums kļūs acīmredzama cita, tālu no nevainīga, tajā paslēpta nozīme.
Pufa aprisēs nekļūdīgi var uzminēt sēņu mākoņa formu, kāda tā parādās tajās, kas kļuvušas par veseluma simbolu vēsturiskais laikmets satraucošas fotogrāfijas, kas uzņemtas atmosfēras kodolizmēģinājumu laikā 1950. gados. Arvien bezcerīgākajā aukstā kara apstākļos kodolarmagedons šķita neizbēgams, aptumšojot katru braucienu uz skolu vai veikalu ar neskaidru, bet spēcīgas bailes. Varbūt šodien būs tas vakars, kad nātrija spuldžu dzeltenās gaismas apspīdēto horizontu griezīsies karsti radioaktīvo tvaiku un putekļu mākoņi? Šis satraucošais jautājums pastāvīgi atradās apziņas perifērijā.
Objekts, kura vienīgā īpašība ir zilums (pārklāts) / dunneandraby.co.uk
Danns un Rebijs ieguva vārdu, pasniedzot dizainu Londonas Karaliskajā mākslas koledžā. "Kodolenerģijas glāstīšanas sēnei", kā šo pufu sauc, ir puslodes kupola formas sēdeklis; zem tā, uzmontēts uz tieva kāta, ir otrs disks, kas atgādina vainagu vai svārkus. Fiziķi to sauc par kondensācijas gredzenu. Viljams Batlers Jeits, kura dzejolis par 1916. gada Dublinas Lieldienu sacelšanos ietver vārdus “piedzima šausmīgs skaistums”, varēja izdomāt labāku nosaukumu. Pufs tika ražots daudzās versijās - dažādas krāsas, dažādi izmēri un no dažādiem audumiem.
Viņi apgalvo, ka, strādājot pie šī dizaina, tie balstījās uz medicīniskajām metodēm dažādu fobiju apkarošanai, kur pacienti tiek atbrīvoti no bailēm, piedāvājot viņiem ierobežotās, pieļaujamās devās saziņu ar čūskām vai zirnekļiem, gaisa satiksmi utt. .
Šo lietu var saprast dažādi. Neskatoties uz nosaukumu, to var uzskatīt tikai par kārtējo mēbeļu - pufu, kas pēc komforta, izskata un cenas kritērijiem jāsalīdzina ar visiem citiem pufiem. Tajā var redzēt arī ārkārtīgi nepatīkama kiča piemēru - piemēram, Munka "Kliedziena" piepūšamās figūras, kas tiecas pārvērst neizsakāmu traģēdiju par modernu suvenīru.
Vai varbūt šis ir viens no tiem pēdējā laikā iznākušajiem darbiem, kas izskatās pēc dizaina, bet prasa, lai tos uztvertu kā mākslu? Vai arī mums vajadzētu pieņemt Dana un Rebija teikto, ka "Kodolenerģijas apskāvienu sēne tika radīta tiem, kas baidās no kodoliznīcināšanas"? Viņi apgalvo, ka, strādājot pie šī dizaina, viņi vadījušies pēc medicīniskām metodēm, lai cīnītos pret dažāda veida fobijām, kur pacienti tiek atbrīvoti no bailēm, piedāvājot viņiem ierobežotās, pieļaujamās devās saziņu ar čūskām vai zirnekļiem, gaisa ceļojumus utt. ieslēgts.
Apskaujama atomsēne / dunneandraby.co.uk
Pufi ir lielākos un mazākos izmēros: "Pērkot "Kodolsēni", jāizvēlas izmērs, kas atbilst jūsu baiļu lielumam. Tas ir viens no vairākiem priekšmetiem, ko Danns un Reibijs ir radījuši kā piemēru "projektēšanai trausliem cilvēkiem, kas dzīvo nemierīgos laikos". Viņi paši šo projektu raksturo šādi:
Mēs koncentrējāmies uz neracionālām, bet reālām bailēm, piemēram, citplanētiešu nolaupīšanu vai kodoliznīcināšanu. Apņēmības pilni tās neignorēt kā lielāko daļu dizaineru, bet arī neuzpūst līdz paranojai, mēs izturējāmies pret šīm fobijām tā, it kā tās būtu pilnīgi pamatotas, un radījām lietas, kas varētu atbalstīt to īpašniekus.
Bet tas attiecas uz pufa nozīmi aptuveni tādā pašā veidā, kā Danna un Rebija studenti, kuri mācījās Karaliskajā Mākslas koledžā, ierosināja audzēt cūkas, lai ražotu sirds vārstuļus, kas ģenētiski pielāgoti transplantācijai konkrētiem pacientiem, kas faktiski bija paredzēti operācijas veikšanai. vai nodarboties ar lopkopību . Diskusiju izraisīšana bija viņu patiesais mērķis. Neskatoties uz viņu toņa nopietnību, Danns un Rebijs negaida, ka viņu pufs patiešām izārstēs cilvēku ar pastiprinātu trauksmi. Es neesmu pārliecināts, ka viņi to vēlētos, pat ja viņu spēkos būtu izārstēt. Cilvēces iznīcināšana kodolkarā, kā arī daudzas citas lietas – no klimata pārmaiņām līdz katastrofālai Zemes pārapdzīvotībai – patiešām ir kaut kas, no kā jābaidās. Bailes ir pilnīgi racionāla reakcija uz visu draudu izpausmēm, ar kuriem mēs saskaramies.
Autonomās viesnīcu vienības / dunneandraby.co.uk
Dannam un Rebijam ir šaurāki mērķi. Viņi cer, ka viņu darbs liks mums paskatīties uz dizainu jaunā veidā. Viņi vēlas, lai mēs saprastu, ka dizains neaprobežojas tikai ar virspusēju optimismu, veidojot patērētāju vēlmes. Projekts par cūku audzēšanu orgānu iegūšanai radīja jautājumu par mūsu pašu izdzīvošanas izmaksām – galu galā tam tika upurēta dzīva būtne, kuras genoms tagad daļēji sakrita ar mūsējo. Pacients saņem sirds vārstuļu un tādējādi izglābj savu dzīvību, taču tas notiek tikai uz cūkas dzīvības rēķina, kuras daļiņa turpina eksistēt savā jaunajā, nu jau nedaudz satracinātajā saimniekā. Skolēni izdomāja priekšmetu, kura vienā galā bija sile un otrā galā pusdienu galds; Organizējot šādu tikšanos starp dzīvnieku un cilvēku, viņi iezīmēja savu ciešo savstarpējo atkarību, atklāja attiecības, kas viņus saista, un aicināja skatītāju pārdomāt šī darījuma būtību. Šis projekts izrādījās daudz pārliecinošāks par sēņu pufu.
“Dizains parasti ir saistīts ar tādu lietu ražošanu, kas uzlabo mūsu pašcieņu; viņš pārliecina mūs, ka esam gudrāki, bagātāki, svarīgāki vai jaunāki, nekā patiesībā esam.
Danna un Rebija darbu nav paredzēts uzskatīt par dizainu tradicionālajā izpratnē. Tie nav praktiski ieteikumi vai modeļi faktiskajiem produktiem. Drīzāk tie pieder pie daudz sarežģītākā dizaina veida, kas uzdod jautājumu par paša dizaina mērķi. Dizains tradicionālajā izpratnē ir konstruktīvs, taču Danns un Rebijs to kritiski ietekmēja. Galvenā virzība atrisina problēmas — kritiskais dizains ir to identificēšana. Dizains, kas cenšas apkalpot tirgu, meklē atbildes, un Danns un Rebijs izmanto dizainu kā metodi jautājumu formulēšanai.
Kādus jautājumus uzdod sēņu pufs? Pārliecinošākais ieteikums ir tas, ka viņš lūdz mūs saprast, kā dizains manipulē ar mūsu emocionālajām reakcijām. “Dizains parasti ir saistīts ar tādu lietu ražošanu, kas uzlabo mūsu pašcieņu; tas mūs pārliecina, ka esam gudrāki, bagātāki, svarīgāki vai jaunāki nekā patiesībā esam,” saka Danns un Rebijs. Sēņu formas pufs savā drūmajā veidā atklāj šīs parādības smieklīgumu. Pufs nevar vairāk palīdzēt cīnīties ar bailēm no gaidāmās kodoliznīcināšanas, nekā jauns virtuves komplekts var palīdzēt izirtajai laulībai.
No tirgus viedokļa dizains ir kaut kas saistīts ar ražošanu, nevis diskusijām. Tradicionālais dizains tiecas pēc inovācijām — Dans un Rebijs vēlas provokāciju. Lietojot viņu pašu vārdus, viņus neinteresē dizaina koncepcijas, bet gan konceptuālais dizains. Dizains viņiem nav zinātnisks, bet gan sociālā fantastika. Viņi nevēlas, lai dizains liktu jums pirkt lietas, viņi vēlas, lai tas liktu jums aizdomāties; projektēšanas process viņus interesē mazāk nekā autorības ideja. Viņi to, ko viņi dara, sauc par kritisku dizainu.
Pastāv zināma perversitāte idejā, ka dizains var būt kritiska darbība un apšaubīt to pašu industriālo sistēmu, kas to radīja. Tas izklausās tikpat neticami kā kritiskā būvniecība vai kritiskā zobārstniecība. Tomēr kritiskais dizains dzima gandrīz vienlaikus ar rūpniecisko dizainu, un tā vēsture meklējama vismaz līdz Viljama Morisa laikiem.
Dizains un industrializācija nav pilnīgi sinonīmi. Jau pirms industriālās revolūcijas pastāvēja masveida ražošanas veidi, kur dizains bija absolūti nepieciešams, piemēram, monētu un amforu izgatavošana, ko cilvēki darīja pirms tūkstošiem gadu. Bet tieši 19.gadsimta rūpnīcas, kur bija vajadzīgs dizains šī vārda mūsdienu izpratnē, radīja jaunu sociālā šķira, rūpnieciskais proletariāts, atrauts no lauku kopienas un saspiedies pilsētu graustos. Sociālie kritiķi bija šausmās par to, ko viņi uzskatīja par rūpnīcas darba pazemošanu un dzīves niecīgumu industriālajās pilsētās. Kultūras kritiķi nosodīja vulgāru, zemisku pretīgumu par to, ko ražo mašīnas, kas iznīcināja amatniecības prasmes. Viljams Moriss visu noraidīja. Viņš vēlējās revolucionāras izmaiņas un radīt skaistas tapetes.
Starp daudzajiem industriālās sistēmas kritiķiem Moriss izcēlās ar savu neelastību un daiļrunību. Viņš iebilda pret masveida ražošanu un morālo tukšumu, kas, viņaprāt, ir tajā ietverts. Bet paradoksālā kārtā viņš tiek uzskatīts arī par vienu no modernisma radītājiem. Nikolausa Pevsnera rakstā „Modernā dizaina pionieri: no Viljama Morisa līdz Valteram Gropiusam” Moriss apraksta kā galveno ietekmi uz modernisma dizaina attīstību, vismaz daļēji pateicoties autora vēlmei padarīt modernismu savai britu auditorijai patīkamāku, prezentējot to kā vietējo. produkts, nevis garlaicīgs vācu un holandiešu nosaukumu saraksts.
Morris & Co mīksto mēbeļu katalogs (ap 1912. g.)
Iespējams, tas ir novedis pie pārpratumiem par Morisa mantojumu. Viņi ieraudzīja tajā komplektu praktiski ieteikumi klasiskā modernisma garā, un, pamatojoties uz šo priekšnoteikumu, viņi to pasludināja par laika gaitā pagarinātu sakāvi. Moriss sapņoja, ka dizains nodrošinās masām noteiktas kvalitātes cienīgas lietas. Bet, noliedzot industrializāciju, viņš nevarēja ražot šīs lietas par cenu, ko masu varēja atļauties. Trūkst Morisa mantojuma kritiskās būtības – viņa vēlmes uzdot jautājumus, nevis piedāvāt risinājumus – viņu ir grūti atpazīt kā dizaineru, kas raugās nākotnē. Bet, ja mēs uztveram viņa mēbeles kā kritiska dizaina darbu tādā nozīmē, kā Danns un Rebijs šajā jēdzienā iekļāvuši jautājumus par dizaina vietu sabiedrībā, par attiecībām starp ražotāju un lietotāju, viņa mantojums būs viss, izņemot sakāve.
Moriss atskatījās uz pirmsindustriālo ikdienu, kamēr citi dedzīgi tvēra modernitāti; Uz šī fona viņa nicinājums pret mašīnām šķita pilnīgi nepiedienīgs. Viņš vēlējās radīt lietas, kuru radīšanai bija vajadzīgas prasmes, un industriālā pasaule prasmes norakstīja. Viņš vēlējās, lai amatnieks varētu baudīt savu darbu, jo uzskatīja, ka darbs pats par sevi ir cēls, un tāpēc, ka viņš tajā redz ceļu uz augstākajiem estētiskajiem sasniegumiem. Un viņš arī vēlējās, lai parastie cilvēki varētu piepildīt savas mājas ar pienācīgiem sadzīves priekšmetiem.
Protams, viņa nostāja bija ārkārtīgi pretrunīga. Amatniecības darba produkts bija pārāk dārgs, lai strādnieku šķira to varētu atļauties. Morisa klienti bija tikai turīgi cilvēki, un šāda neatbilstība starp centieniem un patieso lietu stāvokli laika gaitā Morisam kļuva nepanesama.
Reiz, kad Moriss dekorēja sera Lotiana Bela mājas interjeru, viņš dzirdēja, kā viņš ”kaut ko sajūsmināts kliedz un skraida pa istabu”. Bells devās noskaidrot, vai kaut kas ir noticis, un tad Moriss, pagriezies pret viņu, "kā savvaļas dzīvnieks atbildēja: "Notika tikai tas, ka es pavadu savu dzīvi, izbaudot bagāto greznību." Tajā pašā laikā Moriss savās aušanas darbnīcās nevairījās izmantot bērnu darbu, jo bērna pirksti labāk tika galā ar smalku darbu. Pretrunas šeit ir gandrīz tikpat asas kā Morisa ciešanas par to, ka viņš ir parādā savu rīcības brīvību ienākumiem no viņa tēva ieguldījumiem kalnrūpniecības akcijās.
Mēbeles Morris & Co. / foto: Vostock-Photo
Rūpnieciskā revolūcija, pēc Morisa domām, noveda pie lielākās daļas cilvēku nabadzības un atsvešinātības. Viņa sociālistiskie impulsi ir tādi paši kā viņa riebums pret nekvalitatīvajiem mašīnu izstrādājumiem un verdzīgo stāvokli, kādā šīs mašīnas nostādīja strādniekus. Morris & Co. viņš to dibināja, lai ražotu izturīgas, kvalitatīvas lietas apgaismotajam proletariātam un radītu pretsvaru pārmērīgas dekorācijas kaitīgajai ietekmei, kas jaunizveidotajās rūpnīcās uzplauka trakulīgās krāsās.
"Mūsu mēbelēm," viņš rakstīja, "jābūt mēbelēm cienīgiem pilsoņiem. Tam jābūt uzticamam un labi izgatavotam gan meistarībā, gan dizainā. Tajā nedrīkst būt nekā nepamatota, neglīta vai absurda, tajā pat nevajadzētu būt skaistumam - lai skaistums mūs nenogurdinātu.
Krēsli no Michael Thonet rūpnīcas / foto: Istockphoto.com
Rūpnieciskā ražošana ļāva padarīt pieejamas lietas, ko amatniecības metodes nevarēja nodrošināt. Moriss atvēra savu biznesu četrus gadus pēc tam, kad Maikls Tonē, kurš bija viņa pilnīgs pretstats, uzcēla savu pirmo mēbeļu rūpnīcu. Tā atradās netālu no Koričani pilsētas Austroungārijas impērijas nomalē, ērtā tuvumā kokmateriālu un nekvalificēta, bet lēta darbaspēka avotiem. Līdz 1914. gada sākumam 1871. gadā mirušā Thonet uzņēmums jau bija saražojis septiņus miljonus krēslu “Modelis Nr. 14” - bez roku balstiem, ar izliekta koka atzveltni un spieķa sēdekli. Morris & Co. reti kad ražoja kādu preci vairāk nekā dažos desmitos eksemplāru un tikai īsu laiku pārdzīvoja tās dibinātāju.
"Protams, ir kaitīgākas profesijas nekā rūpnieciskais dizains, taču to ir ļoti maz"
Tonē paļāvās uz prasmju izslēgšanu no ražošanas procesa, reducējot amatnieku uz dažādu montāžas līnijas sekciju operatora amatu. Toneta krēsli bija skaisti, eleganti un lēti; veidu, kā tie tika izgatavoti, nebija nekādas nozīmes viņu pievilcībā. Morisa darbnīcās tika ražots ierobežots daudzums lietu, kas vienmēr bija dārgas un ne vienmēr skaistas.
Visu gadu laikā, kad esmu strādājis žurnālistikā, visvairāk e-pasta ziņojumu, ko esmu saņēmis, un visvairāk sašutis, tika saņemts pēc tam, kad es publicēju savu apskatu par Fionas Makartijas iespaidīgo Morisa biogrāfiju. Kā darba hipotēzi es norādīju, ka Morisa naids pret pilsētām, automašīnām un visiem to atvasinājumiem, kas tika izteikts viņa pravietiskajā romānā "Ziņas no nekurienes", kas bija anarhistiska un bukoliska utopija, kuriozi atbalsojās iedzīvotāju iznīcināšanā. Pnompeņas autors Pols Pots. Moriss ar entuziasmu aprakstīja tukšo Londonu: Parlamenta laukums pārvērtās par mēslu kaudzi, kurai vējš nesa savu vērtību zaudējušās banknotes. Es noteikti negribēju pielīdzināt Morisu masu slepkavām, taču viņa opozīcijai pret modernajām pilsētām bija kaut kas no sarkano khmeru naida pret pilsētas eliti. Gadu gaitā esmu ievērojis, ka pret Morisu kļūstu iecietīgāks. Klīstot pa blāvajām Bekslihītas (Londonas dienvidaustrumu daļa) akmens apmetuma fasādēm, meklējot “Sarkano māju”, ko Moriss sev uzcēla savas pirmās laulības priekšvakarā, nav iespējams neaizkustināt sasniegto. Tie kādreiz bija dārzi, kas stiepās līdz pat Kentiša kalnu pakājē. Mūsdienās šeit nav nekas cits kā skumjas iepirkšanās ielas un vienlaidus identisku māju terases - barbariskas, uz praktisku lietderību un skopumu balstītas ekonomiskās sistēmas drūmās drupas. Visā apkārtnē nav nekā uzmundrinoša, līdz jūs saskaraties ar robaino sarkano ķieģeļu sienu, aiz kuras ir paslēpta māja, kas kādreiz piederējusi Morisam. Un tajā brīdī tu saproti, ka Moriss piedāvāja priekšstatu par to, kāda dzīve varētu būt, nevis to, kāda tā ir. Mūsu priekšā ir pārsteidzošs eksperiments, ko veica pārsteidzošs vīrietis, kurš nežēloja ne laiku, ne naudu, lai parādītu, kāda varētu būt māja. Sarkanais nams ir pilns ar kļūdām. Filips Vebs, kurš to izstrādāja savam draugam, daudzus gadus vēlāk rakstīja, ka neviens arhitekts nedrīkst būvēt līdz četrdesmit gadu vecumam. Vebs uzcēla māju Morisam, kad viņam bija divdesmit astoņi gadi, un viņš pats atzina, ka novietojis to nepareizi attiecībā pret sauli. Bet šī ēka bija manifests, un tās ietekme bija milzīga. Un tā tas stāv, kalpojot kā kluss pārmetums apkārtnei un atgādinājums, ka arhitektūras dziļajai būtībai jāslēpjas tās optimismā.
Morisa mēbeles bija politisks paziņojums, taču tajā laikā tikai daži saprata politisko nozīmi, ko viņš mēģināja tajās ielikt. Galu galā, kāds mēbelēm sakars ar politiku? Manifests, publiska runa, ielu protests, radīšana politiskā partija- ir pavisam cita lieta. Nav pārsteigums, ka Moriss to visu darīs, daudz mazāk koncentrējoties uz dizainu un uzņēmējdarbību.
Ideja, ka dizains ne tikai var, bet arī ir jākritizē pats par sevi, nezaudē savu aktualitāti. Kritiķis Viktors Papaneks, pēc dzimšanas austrietis, savu grāmatu “Dizains reālajai pasaulei” sāk ar skaļu paziņojumu: “Protams, ir kaitīgākas profesijas nekā rūpnieciskais dizains, taču to ir ļoti maz” (Turpmāk tulkojums krievu valodā: G.M. Nedaudz tālāk viņš raksta:
Radot jaunus atkritumu veidus, kas piegružo un izkropļo ainavas, kā arī iestājoties par tādu materiālu un tehnoloģiju izmantošanu, kas piesārņo gaisu, ko elpojam, dizaineri kļūst par patiesi bīstamiem cilvēkiem.
Pēc Papāneka domām, dizainerim ir jāstrādā pie sabiedrībai noderīgiem projektiem, nevis jāpalīdz saviem klientiem pārdot produktus par paaugstinātām cenām tiem, kam šīs preces vai nu nav vajadzīgas, vai nevar atļauties. Papaneks bija vides kustības priekštecis – viņš izstrādāja radioaparātus vietām, kur nebija elektrības padeves, un interesējās par pārstrādi un vēja enerģiju.
Papaneks to, ko viņš darīja, sauca par antidizainu, un, lai gan varētu domāt, ka tas ir kaut kas līdzīgs kritiskajam dizainam, kā to saprot Danns un Rebijs, atšķirība ir diezgan būtiska. Debašu karstumā Papaneks ne tikai pasludināja jebkuru formālu dizaina valodu par manipulatīvu un pēc būtības negodīgu, viņš uzskatīja gandrīz jebkuru kontaktu starp dizainu un tirdzniecību par nepieņemamu. Ņemot vērā dizaina un industriālās revolūcijas asinsradniecību, šī nostāja bija lemta neveiksmei tās iekšējo pretrunu dēļ. Papaneka grāmatas ir apzināti bezmākslas; projekta uzdevumi, ko viņš deva saviem studentiem, viņa konsultāciju darbs ar trešās pasaules valdībām — tas viss vienmēr bija zemo tehnoloģiju, utilitārs, vienkāršs, nesarežģīts un gandrīz vienmēr neefektīvs. Danns un Rebijs ir arī kritiķi, taču viņi cenšas apgūt formālo dizaina valodu, izmantot to, lai kalpotu sev un izmantotu pret sevi. Šī pieeja pirmo reizi izpaudās Itālijā 60. gadu beigās un 70. gados, nemierīgā, narcistiskā sabiedrībā, kurā nebija pretdabiski, ka bērni no bagātām ģimenēm revolūcijas vārdā nogalina policistus un izdevēji ar miljoniem bagātību un jahtām. mēģināt uzspridzināt elektropārvades līnijas un tādējādi cīnīties ar kapitālismu. Šādā klimatā dizainam bija iespēja kļūt par tīri pētniecisku darbību, atbrīvotu no ražošanas vajadzībām, zīmola uzturēšanas un cenu jautājumiem. Dizaineri pārstājuši interesēties par tādām garlaicīgām lietām kā klientu vēlmes, budžets un mārketinga stratēģija, un ķērās pie daudz patīkamākas lietas - teorijas un kritikas.
Danna un Rebija stratēģija bija izmantot dizainu kā provokāciju, kā prettirgus potenciālu saviem studentiem, kuriem viņi mācīja brīnīties "kā būtu, ja...".
Dizaina dalījums produktīvajā un graujošajā ir redzams dažādos veidos dažādas kultūras. Daži izrādās ideoloģiskāki nekā citi. Itālija sniedza dizaineriem iespēju strādāt pie industriālajiem projektiem sistēmas ietvaros, vienlaikus izpētot to, ko daži sauca par pretdizainu vai radikālu dizainu un ko tagad biežāk raksturo kā kritisku dizainu. Alesandro Mendini un Andrea Branzi izstrādāja dīvānus un galda piederumus Itālijas buržuāzijas dzīvojamām istabām un tajā pašā laikā strādāja pie lietām, kas grauja un izsmēja buržuāzisko gaumi. Lielie itāļu ražotāji bija gatavi pasūtīt dizaineriem dizainus, kas bija pilnīgi nepiemēroti rūpnieciskai pavairošanai, lai demonstrētu savu kultūras jūtīgumu un piesaistītu preses uzmanību.
Deviņdesmitajos gados Berlīnē pret patērētājiem vērstā attieksme bija daudz neatvainojamāka nekā Itālijā. Nīderlande ir radījusi savu estētiku, kas lielā mērā attīstījusies no modernā dizaina valodas dekonstrukcijas. Lielbritānijas vai precīzāk Londonas ekosistēma bija pietiekami sarežģīta, lai līdzās pastāvētu dažādas dizaina pieejas.
Pamazām kritiskajam dizainam izdevās izveidot sev īpašu teritoriju. Profesionāla amati dizaina nodaļās, pasūtījumi Milānas mēbeļu izstādes instalācijām, mazas tirāžas priekšmetu pārdošana caur galerijām privātajiem kolekcionāriem un muzejiem - tas viss tagad bija pieejams pietiekamā daudzumā, lai kritiskais dizains kļūtu par vienu no iespējamajiem dizaina virzieniem. karjeru.
Šķiet, ka kritiskais dizains vairāk attiecas uz tiem muzejiem, kuri cenšas veidot mūsu izpratni par dizainu, nevis lielākajai daļai, kas nodarbojas ar tehnisko un formālo jauninājumu demonstrēšanu. No astoņdesmit četriem objektiem, ko Ņujorkas Modernās mākslas muzejs iegādājās no 1995. līdz 2008. gadam un kas bija pat attāli saistīti ar britu dizainu, tikai neliela daļa bija rūpnieciskais dizains tradicionālajā izpratnē. Tas ir harizmātiskais Jaguar E-Type auto, 1949. gada Vincent Black Shadow motocikls, Moulton velosipēds, kā arī vairāki Cupertino komandas darbi Džonatana Īva vadībā, no kuriem galvenais ir iPod - sakarā ar dabiska britu pieticība, neviens, protams, nav piemērs Britu dizains neskaitās. Šajā sarakstā ir arī daži vēsturiski artefakti - visievērojamākais ir brīnišķīgais Džeralda Samersa krēsls, kas izgatavots no viena saliekta, griezta saplākšņa gabala. Tomēr lauvas tiesu šeit veido Dana un Rebija un viņu studentu kritiskā domāšana – vai Rona Arada darbs, kas, lai arī ne tik atklāti polemisks, tomēr ne mazāk apņēmīgs atsakās iekļauties tradicionālo ideju ietvaros. par dizainu.
Jaguar E-Type / moma.org
Visi šie priekšmeti tiek ražoti ierobežotā tirāžā un, pēc to radītāju domām, izaicina pašreizējo situāciju. Tūlīt rodas jautājums: vai šeit ir darīšana ar dizaina pārdomāšanu un jaunas disciplīnas - kritiskā vai konceptuālā dizaina - rašanos? Vai arī tas ir par dizainu, kas atsakās no atbildības mijiedarboties ar reālo pasauli? Ja pieņemam šo viedokli, izrādās, ka dizains kā ekonomisks un sociāls spēks pazūd no skatuves un meklē patvērumu muzejos un izsoļu namos.
Dann un Raby stratēģija bija izmantot dizainu kā provokāciju, prettirgus potēšanu saviem studentiem, kuriem viņi mācīja brīnīties "kā būtu, ja...". Tas bija aicinājums dizaineriem neatstāt malā neērtas un sāpīgas problēmas, nepārdomāti izdomājot formas:
No lietu izstrādes pašreizējā situācijā mums ir jāpāriet uz lietu izstrādi tam, kas varētu notikt. Mums jādomā par alternatīvām, par dažādiem esamības veidiem un to, kā jaunām vērtībām un prioritātēm piešķirt taustāmu formu. Lietotāji un patērētāji dizainā parasti tiek saprasti šauri un stereotipiski, un rezultātā mēs iegūstam industriālo produktu pasauli, kas atspoguļo vienkāršotus priekšstatus par cilvēku. Ar savu projektu mēs centāmies piedāvāt pieeju dizainam, kas radītu lietas, kas iemieso izpratni par patērētāju kā sarežģītu eksistenciālu būtni.
Tomēr problēma ir šāda: cik reizes jūs varat uzdot vienus un tos pašus dizaina jautājumus, pirms atbilde kļūst acīmredzama pat pirms tie tiek uzdoti?