Влияние западноевропейской литературы на русский символизм. Лариса стрельникова. в. кожинов о русском и западном литературном сознании: взаимодействие и противостояние

чтобы не выродиться в конечном счете в космополитизм,

всечеловечность русской литературы не может не погружаться

вновь и вновь в свою глубочайшую народную основу.

В.В. Кожинов

Среди самых актуальных вопросов современной культуры В. Кожинов называет проблему «своеобразия нашей литературы» , необходимость обсуждения которой созрела в общественном сознании XX века. Мировоззренческая позиция В. Кожинова по отношению к русской и западноевропейской литературам нашла отражение в целом ряде его статей 1960-80-х годов XX века. Так, в статье «И назовет меня всяк сущий в ней язык…» В. Кожинов, опираясь на взгляды Достоевского, развивает мысль русского писателя о «всечеловечности как о сущности нашего национального самосознания и — как следствие — коренном, решающем качестве русской литературы» .

В. Кожинов подтверждает свою мысль о духовных приоритетах русской литературы и ее коренном отличии от западной, в том числе американской, словами Достоевского из «Речи о Пушкине»: «Я…и не пытаюсь равнять русский народ с народами западными в сферах их экономической славы или научной. Я просто только говорю, что русская душа, что гений народа русского, может быть, наиболее способны, из всех народов, вместить в себя идею всечеловеческого единения…» . Отмечая восприимчивость русской литературы и культуры в целом к литературам других народов, В. Кожинов формирует свою мировоззренческую позицию как сугубо православную и патриотическую, связанную с народной основой, но в то же время отмечает многосложность в понимании своеобразия и самой сути русской литературы, не предполагающих однозначных и законченных выводов, что делает вопрос открытым для дискуссий. Развивая исторический взгляд на русское литературное самосознание, в этой же статье В. Кожинов приводит слова Белинского о русском своеобразии, которое заключается в умении «легко подделываться» под чужую жизнь, ибо «у кого нет своих интересов, тому легко принимать чужие…» . В противовес Белинскому Чаадаев увидел в русском сознании и культуре «совестный суд по многим тяжбам» и великую просветительскую миссию «обучать Европу бесконечному множеству вещей» .

Однако «всечеловечность» отечественной литературы В. Кожинов рассматривает в двояком смысле: как положительное, «идеальное» качество, и «одновременно как недвусмысленно “отрицательное”» . Эта двусмысленность, по мнению критика, кроется, с одной стороны, в не всегда уместной «многосторонности, с какою русский человек понимает чужие национальности» (Белинский) , а с другой, и в этом В. Кожинов сходится с суждениями Чаадаева, в отсутствии «своей жизни», «национального эгоизма» , приводя в качестве примера цитату русского философа: «Мы принадлежим к числу тех наций, которые как бы не входят в состав человечества, а существуют лишь для того, чтобы дать миру какой-нибудь важный урок» , то есть, делает вывод В. Кожинов, следует говорить о «вселенской миссии» России, призванной быть «совестным судом» для Европы. Таким образом, В. Кожинов вслед за Чаадаевым и Достоевским говорит об особой роли русской культуры, находящейся между «востоком» и «западом», а ее пребывание в детском состоянии, или «неразвитость» (Пушкин) служит основанием для «грядущего блаженства» (Чаадаев) , а значит, воплощением идеала в будущем, ориентация на процесс развития этого «запредельного» идеала . В. Кожинов называет «всечеловечность» и «всемирность» ключевыми качествами русской литературы, которые формировались в процессе всего ее исторического развития, то есть, «это не некое заранее данное, уже готовое ее качество, но именно определяющая ее развитие задача, даже сверхзадача <… >, одушевляющая всю ее жизнь творческая воля..» .

Обращаясь к осмыслению этой творческой воли, В. Кожинов рассуждает об оборотной стороне всемирности и многосторонности русской литературы, на которое в свое время указали Чаадаев, Белинский и Достоевский, а именно обольщение Европой, преклонение перед западной культурой и образом жизни, и чтобы выйти из этого унизительного положения, русской литературе необходимо стать всемирной, то есть, сделать произведения отечественной литературы «достоянием широких слоев европейского общества» (Чаадаев) .

В своих критических статьях В. Кожинов формирует историко-религиозную концепцию развития русской литературы, неотделимую от православного миропонимания. Русская литература, как и русский народ, Русь как государство формировались, как считает В. Кожинов, на основании религиозного фундамента высшей власти под влиянием православного христианства, принятие которого в X веке от Византии стало выражением свободной воли государства, и благодаря чему произошло соединение веры и власти. Этот принцип построения русского государства избрал князь Владимир, руководствуясь византийской идеей всевластия Бога, исполнителем воли которого на земле является император, абсолютный монарх, откуда и возник его титул — авторкратор, исполнитель воли Бога на земле. Говоря о решающем для судьбы России ее взаимодействии с Византией, В. Кожинов прослеживает культурные связи с православной империей, называя их родственными, когда Русь не насильственно, но «совершено добровольно воспринимает византийскую культуру» , ведя с ней постоянный диалог, что способствовало возникновению и развитию русской культуры в целом, включая церковную архитектуру, иконопись, литературу.

Становление русской словесности В. Кожинов возводит ко времени митрополита Илариона и его «Слова о законе и Благодати», о чем он пишет в статье «Об истоках русской литературы. Творчество Илариона и историческая реальность его времени», приводя слова митрополита: «Отошел свет луны, когда воссияло солнце, так и закон уступил место Благодати» . Более того, говорит исследователь, в «Слове…» обозначены основополагающие свойства русского православного мира и русской культуры и намечены пути ее дальнейшего развития: «…в нем [в “Слове о законе и Благодати”. — Л.С. ] уже начинало складываться то целостное понимание России и мира, человека и истории, истины и добра, которое гораздо позднее, в XIX-XX веках, воплотилось с наибольшей мощью и открытостью в русской классической литературе и мысли — в творчестве Пушкина и Достоевского, Гоголя и Ивана Киреевского, Александра Блока и Павла Флоренского, Михаила Булгакова и Бахтина» . Исходя из мысли Илариона, что православие обращено ко всем народам, через восемь веков Достоевский воспринял и развил мысль древнерусского писателя о всемирной отзывчивости русской литературы как литературы православной, т.е. одухотворенной богоданным «духовным огнем» (Дунаев) .

Сущность западного мира и его самосознания В. Кожинов характеризует, опираясь на схожие суждения Гегеля и Чаадаева, как явление сугубо индивидуалистическое, субъективное, целью которого стало «осуществление абсолютной истины как бесконечного самоопределения свободы» , а «все остальные человеческие племена… существуют как бы с ее произволения» , что и позволило говорить о непреодолимых и до настоящего времени противоречиях и контрастах западного и восточного христианства, которые изначально формировали не только культуру, но особенности западно-католического и православно-византийского мировоззрения.

Религиозное самосознание западной культуры и литературы восходит к ветхозаветно-иудейскому, античному и католико-протестантскому вероучению об избранничестве и предопределении, что стало мировоззренческой основой гуманистических ценностей, базирующихся на смешении и секуляризации различных религиозных категорий, итогом чего стал «самоутвержденный индивидуализм» (А.Ф. Лосев) , соответствующий понятию «человекобог». Антропоцентризм и гуманизм стали кровью и плотью западного духа, «фаустовской душой», как определил сущность западной личности О. Шпенглер, которая «есть…на самое себя опирающаяся сила» . Таковой оказалась цена за благо и уподобление соблазнившегося человека Богу, заявленное в Ветхом Завете: «… и вы будете как боги, знающие добро и зло» (Быт. 3:5). Западноевропейская литература оказалась погруженной в процесс индивидуалистического и эвдемонического самоутверждения, поисков универсального бытия для своего «я», а евангельские слова «что пользы человеку, если он приобретет весь мир, но потеряет душу свою?» (Мф. 16:26) стали актуальны для западного человека именно тезисом «приобретения мира», земных сокровищ в противовес православному пути спасения души. Ренессанс осуществил поистине титаническую задачу становления наций и «национального самосознания», так как «именно в эту эпоху литература усваивает конкретное многообразие жизни нации и открывает стихию народа. С другой стороны, именно тогда литература утверждает суверенную человеческую личность (индивид)», превращается в «вещь для себя», — так В. Кожинов характеризует процесс становления западного литературного сознания. Именно в эпоху Ренессанса под мощным воздействием античного язычества формируется гуманистический индивидуализм, активизируется секуляризация церкви, что в итоге приведет к событиям Реформации. Петрарка первым, по словам А.Ф. Лосева, заговорил о «светлой античности, о темном невежестве, начавшемся после того, как христианство стало официальной религией и римские императоры стали поклоняться имени Христа, и об ожидаемом возвращении к забытому древнему идеалу» . На основе античной философии Платона и Аристотеля возникает светское мировоззрение, которое создает титанического человека в окружении «эстетически понимаемого бытия» (А.Ф. Лосев) . Таким образом определился философско-рациональный и одновременно чувственно-экстатический характер западного сознания и литературы, опирающийся, с одной стороны, на аристотелевскую концепцию мимесиса, а с другой стороны, восходящий к платоновской мистической теории художественного творчества, согласно которой источником творчества является одержимость как особый вид вдохновения, данный художнику высшими божественными силами, а не разумом. «Ведь то, что ты говоришь о Гомере, — говорит Сократ Иону, — все это не от искусства и знания, а от божественного определения и одержимости» .

Путь русской литературы, по мнению В. Кожинова, был совершенно иным, направленным на «возжигание и поддерживание духовного огня в сердцах человеческих» (Дунаев) . На этой основе В. Кожинов обосновывает противостояние двух литератур: «Сопоставление либо даже прямое противопоставление своеобразных черт западноевропейского и русского бытия так или иначе проходит через всю нашу литературу и, шире, общественное сознание» . Немаловажным фактором в сопоставлении двух литератур для В. Кожинова становятся особенности восприятия и влияния западной литературы на русскую. Западное искусство всегда было привлекательным для отечественной культуры, что выливалось в поклонение, порой слепое подражание, копирование и т.д. В. Кожинов прослеживает увлеченность Западом как длительный исторический процесс в развитии национальной культуры: «…русские, как никто, умели ценить эту западную воплощенность, подчас даже перехлестывая через край, отрицая свою, российскую “недовоплощенность” ради европейской завершенности» . Однако именно эта «недовоплощенность», «недостаточная опредмеченность» обеспечила «избыточность духовной энергии» (Кожинов), присущую русской литературе, что позволило Гоголю из «прекрасного далека» Италии слышать русскую песню и видеть «сверкающую, чудную, незнакомую земле даль» .

Разграничивая духовные ценности русской и западной литературы, В. Кожинов фактически дает характеристику специфическому хронотопу, в рамках которого пространственно-временные отношения выливаются в категории «русский мир» и «европейский мир», имеющие свои ключевые понятия: « индивид и нация» для западной литературы, «личность и народ» для русской культуры .

«Эстетика бытия», «эстетика вещи» как «органические элементы западноевропейской эстетики» (Кожинов) и сознания позволяют говорить о подмене религиозно-нравственных представлений о человеке и мире эстетико-гуманистическими, антихристианскими, что в итоге привело западную литературу и ее героя к «абсолютной полноте наслаждения сокровищами на земле» (Дунаев) или к экзистенциальному переживанию своей смерти как избавлению от безобразной и пошлой действительности. Поэтому при всех недостатках, неустройствах жизни в России литература «оставалась живым порывом человека и народа» , где предметом изображения стала живая душа, обращенная к миру в готовности страдать и сострадать, искупать свои грехи и отвечать за них перед своими современниками и потомками, поскольку в православном понимании «страдание не есть зло для человека, злом является грех» (Новоселов).

Чтобы проследить специфику взаимоотношений Руси с Западом и Востоком, В. Кожинов обращается к периоду возникновения Западной Европы, подчеркивая агрессивный характер варварских германских племен, которые строили свои государства на принципах насилия и подавления, что верно подметил Гегель, высказывание которого по этому поводу приводит В. Кожинов: «Германцы начали с того, что… покорили одряхлевшие и сгнившие внутри государства цивилизованных народов» .

Уже первые варварские эпосы, созданные на развалинах римской античности, дали образцы героического деяния и свободы духа новых европейских народов, показав «отсутствие святости и греховную враждебность по отношению к Богу» (Новоселов) («Песнь о Роланде, «Песнь о Нибелунгах). История Запада, по определению В. Кожинова, «есть подлинно героическое освоение мира» . Однако в героическом утверждении абсолютной свободы герой западной литературы, «довольный своим нравственным состоянием» (И. Киреевский) , не испытывает раскаяния и, перефразируя Достоевского, принимает «грех за правду». Таковы герои произведений, созданных в самый, казалось бы, цивилизованный период развития европейской литературы от Возрождения до классического реализма XIX века такими выдающимися писателями, как Шекспир, Байрон, Шелли, Клейст, Гофман, Гюго, Стендаль, Бальзак, Флобер, Диккенс, Теккерей и др. Так, стремление к абсолютной, но индивидуально понимаемой справедливости толкает и шекспировского Гамлета, и клейстовского Кольхааса на кровавые преступления. В итоге их героических деяний «гибнет мир и торжествует истина» человеческого закона. Содержание будущей «повести» о деяниях Гамлета Горацио называет «повестью бесчеловечных и кровавых дел, случайных кар, негаданных убийств, смертей, в нужде подстроенных лукавством…» . Даже ярый ненавистник человеческой природы Мартин Лютер называет Михаэля Кольхааса «безбожным, страшным человеком» (Клейст) , хотя Кольхаас есть видимый результат протестантской этики, снявшей с человека всякую ответственность за свои поступки, поскольку природа его повреждена грехом без надежды на восстановление и участь всякого предопределена волей Бога, что давало протестантской личности больше свободы действий, чем католическому верующему, но одновременно вводила в отчаяние (С. Кьеркегор). Жажда абсолютной свободы без опоры на Бога превращает западных романтических героев Байрона, Шелли, Гёльдерлина в бунтарей-одиночек, призывающих к «божественному равенству» (Шелли, «Восстание ислама») через кровь революционного бунта.

Другое направление абсолютизации качеств, противоположных бунтарству, а именно добра и зла героев писателей-гуманистов Гюго и Диккенса выглядит своеобразным предопределением, как считает В. Кожинов, они «взвешены и размеряны» , что, по мнению критика, в русской литературе «предстает как ограниченность, самодовольство, догматизм» , и противоречит православным представлениям о любви к ближнему, самоотречении, самопожертвовании без ожидания награды. Западная литература даже в стремлении проповедовать подлинные нравственные ценности, абсолютизирует их, превращая в юридически обоснованные добродетели, требующие материального вознаграждения и самовозвышения добродетельной личности. Так закрепляется протестантская идея деятельной, практической любви к людям, выражающаяся в реализации мирского (практического) предназначения западного человека в сочетании с юридическим законом.

Но в то же время В. Кожинов, определяя специфику русской и западной литературы, не ставит своей целью отрицать одну ради другой. Обе они проходят свой путь исканий, открытий, осмысления жизни и человека: «И в России, и на западе было и есть свое безусловное добро и столь же безусловное зло, своя правда и своя ложь, своя красота и свое безобразие» . Великая духовная миссия русской литературы обозначилась уже к концу XIX века, что начали признавать и западные писатели. Достоевский в «Речи о Пушкине» дал толчок для осмысления роли русской культуры в мировом масштабе: «…русская душа,…гений народа русского, может быть, наиболее способны, из всех народов, вместить в себя идею всечеловеческого единения…» . Одна из причин нового взгляда западной литературы на русскую словесность — постановка насущных проблем и неспособность эти проблемы разрешить. Потому что в ситуации «смерти Бога» (Ницше) западноевропейское общество перестало слышать «оклик Бога» (Гвардини), что признавали и западные богословы. Войдя в союз с Бессознательным (начиная с йенского романтизма), западная эстетика в последующие эпохи, особенно в модернизме и постмодернизме, произвела переоценку ценностей, что привело к дегуманизации сознания и творчества; по словам современного философа Ортеги-и-Гассета, «западный человек заболел ярко выраженной дезориентацией, не зная больше, по каким звездам плыть» (Ортега-и-Гассет) .

Рассматривая русскую литературу с позиции ее несоответствия проблемам западной эстетики, В. Кожинов тем не менее ищет точки соприкосновения противоположных сторон, обращаясь к бахтинской идее диалога, «в котором могут равноправно участвовать предельно далекие голоса» . Предлагаемый В. Кожиновым «диалог культур» может служить способом взаимопонимания в противовес «монологической диалектике» Гегеля, в чем и проявится подлинно «творческая воля» русской литературы — «всемирная отзывчивость». В. Кожинов неоднократно говорит о несомненном влиянии русской литературы на мировую, подчеркивая именно религиозную основу подобного сближения, исходящую из соборной, литургической природы русской культуры, о чем он пишет в статье «Единая, целостная»: «… на Западе издан целый ряд работ о православной литургии, которая ставится неизмеримо выше, чем католическое богослужение» . В статье «Недостаток или своеобразие?» он приводит высказывания В. Вулф, классика английского модернизма, о духовности русской литературы, которой явно не хватает литературе западной: «Именно душа — одно из главных действующих лиц русской литературы… Быть может, именно поэтому от англичанина и требуется такое большое усилие… Душа чужда ему. Даже антипатична… Мы — души, истязаемые, несчастные души, которые заняты лишь тем, чтобы говорить, раскрываться, исповедоваться…» . Именно «соборность», «собирательность» русской литературы, как считает В. Кожинов, приводя высказывание Н. Берковского, является образцом для западной культуры, поскольку она «не всегда заметно для него же, служит средством самопознания, говорит ему о тех источниках жизни, которые есть и у него…» .

Еще в XIX веке о необходимости воспринимать и следовать русской литературной традиции заговорил П. Мериме, глубоко изучавший русский язык и литературу. Основным критерием русской литературы он считает правду жизни, которой не находит во французской литературе: «Ваша поэзия ищет прежде всего правды, а красота является потом, сама собой. Наши поэты, напротив, идут противоположной дорогой — они хлопочут прежде всего об эффекте, остроумии, блеске, а если ко всему этому предстанет возможным не оскорблять правдоподобие, так они и это, пожалуй, возьмут в придачу» . «Живую душу» русской культуры увидел в Тургеневе Флобер, называя его в письмах «мой Тургенев» . Воздействие произведений Тургенева он определяет как «потрясение» и «очищение мозгов» .

Однако до настоящего времени пафос «всечеловечности» и «народности» не стал духовным стержнем западной литературы в силу ее погруженности в поиски своего индивидуального самосознания и высокомерного самоопределения по отношению к «внешнему миру — и природному, и человеческому — в качестве “человекобога”» , что всегда служило способом собственного оправдания. По этому поводу В. Кожинов вспоминает высказывание И. Киреевского, который точно назвал коренное отличие западного человека: он всегда «доволен своим нравственным состоянием <…>, он совершенно чист перед Богом и людьми» . В то время как «русский человек, — замечает И. Киреевский, — всегда живо чувствует свои недостатки» . Этот «самокритицизм», потребность в нравственном «самосуде» нашли отражение и в литературе, став также ее важным свойством, восходящим к христианскому идеалу преодоления гордыни и смирению. В «самокритицизме» русской литературы В. Кожинов увидел ее идеальное направление, не свойственное западному критическому реализму, о чем критик говорит в статье «Русская литература и термин “критический реализм”». В своих рассуждениях о типах реализма в отечественной и зарубежной литературных традициях В. Кожинов ставит перед собой задачу «определить характер русского историко-литературного процесса» . Критическое направление в западной литературе В. Кожинов связывает с самоопределением и устойчивым положением буржуазной системы, отсюда разоблачительный пафос западного критического реализма, построенный только на критике отрицательных сторон буржуазной жизни в целом, а поиск положительного идеала, без которого никакая культура не может существовать, ограничен изображением «частной жизни людей» (Диккенс) . Признавая «мощную критическую, отрицающую стихию» и в русской классике, В. Кожинов не считает этот критицизм главным и определяющим качеством отечественной литературы, путь которой должен быть направлен на поиски положительного идеала, о необходимости которого говорил Достоевский: «Идеал ведь тоже действительность, такая же законная, как и текущая действительность» .

Эпоха XX-начала XXI веков представлена, по выражению Вяч. Иванова, «критической культурой», которой свойственно «все большее отчуждение… неизбежное соревнование односторонних правд и относительных ценностей» . Западная литература рубежа веков, продолжая разрабатывать мифологическое и мистико-потустороннее отношение к действительности (Пруст, Гессе, Джойс, Камю, Сартр и др.), идет по пути ницшеанского богоборчества и утверждения «фаустовского духа» всеобщего обладания (Шпенглер), то есть, желания мирового господства. Религиозное (христианское) сознание подменяется артистическим эстетизмом как новой религией (начиная с романтизма), продолжая разрабатывать мифологическую концепцию искусства. Но в то же время романтическая концепция двоемирия становится неактуальной в литературе модернизма, поскольку тяготение к божественному абсолюту (идеальный мир искусства) сменятся категориями расколотого, раздробленного сознания и мира (герои Гессе — Галлер, В. Вульф — Орландо, Дж. Джойса — Блум, Пруста — Марсель, Сартра — Рокантен и т.д.). Герой современной модернистской и постмодернистской литературы получает статус «христианского недочеловека» — сверхчеловека (Ницше). Он преодолел в себе чувство вины, сострадания, стыда, моральной ответственности, противопоставив им инстинкт самосохранения и сублимированную инстинктами духовность Сверх-я (по Фрейду), что привело к осознанию «потери души», «распада души» при отсутствии религиозного чувства и духовных ценностей. Западная литература XX века вступила на путь «дегуманизации», что отмечают сами европейские и американские критики (О. Шпенглер, Х. Ортега-и-Гассет, В. Вульф, М. Хайдеггер, Й. Хейзинга, Х. Блум и др.) и в поисках духовной опоры человек запада по-прежнему опирается на самого себя, свою «Самость» (К. Юнг), которая самовыражается через артистизм и в разных формах искусства, в нем заключено, по словам Ницше, «высшее достоинство, ибо только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности» . Исключив из своего миропонимания христианские ценности, западная эстетическая философия культивирует «артистическую» оценку жизни, где существует лишь один «беззаботный и неморальный Бог-художник» (Ницше) , пребывающий вне добра и зла, свободный от противоречий ради получения удовольствия. Христианское учение в эпоху модернизма и постмодернизма объявляется враждебным искусству, так как, говорит Ницше, — оно является помехой раскрепощенным инстинктам и «своей правдивостью Бога отталкивает искусство в область лжи, — т.е. отрицает, проклинает, осуждает его» . Основную свою задачу современное западное искусство видит в противопоставлении христианскому направлению «всечеловечности» «артистического, антихристианского» (Ницше) изображения «инстинкта жизни», того бессознательного и безличного, что в эстетической философии (благодаря Ницше) получило определение «дионисийства» . Говоря о современной западной, в частности, американской, литературе в статье «Внимание: литература США сегодня. Достижения и просчеты советской американистики» В. Кожинов характеризует основные тенденции постмодернистской культуры, восходящие к ницшеанско-фрейдовским физиологическим инстинктам полного раскрепощения личности, для которой приемлема «единственная реальность бытия <…> это биологические и чисто психологические, прежде всего подсознательные, импульсы и состояния…» . Продолжая, как считает В. Кожинов, следовать уже «избитым идеям абсурдности бытия» , западная литература остается верной аморальным ценностям буржуазной действительности, примитивным “аффектам” и мифам» , поскольку в деканонизированном и десакрализованном постмодернистском сознании, где утрачивают смысл вопросы веры и нравственности, само искусство становится частью буржуазной инновационной деятельности, обеспечивающей материальную прибыль. Безверие, аморальность, возведенные в абсолют, стали главными критериями творческой деятельности современных западных писателей и публицистов, как постмодернистов, так и неоконсерваторов (Д. Апдайк, Н. Мейлер, Н. Подгорец, С. Сонтаг и др.), которые поставили свое «прогрессивное» творчество на службу американской идеологии насилия и всеобщего подчинения, а в действительности, как утверждает В. Кожинов, приводя слова американского писателя П. Брукса, одного из зачинщиков идеи всеобщего «бунта», провоцируют постмодернистский бунт, тот самый управляемый хаос, «где будет царствовать анархически настроенная молодежь на обломках взорванной культуры, морали и духовных ценностей, принятых ныне в западном и восточном мирах» . В этой политизированно-идеологической борьбе противоположностей истинной, то есть построенной на традиционных христианских ценностях культуры, и «контркультуры» авангарда и неоконсерватизма В. Кожинов видит главную опасность для развития и сохранения настоящей литературы, призывающей не к анархическому бунту, но к святому состоянию души, о чем говорили русские классики, к которым всегда апеллирует критик: «Искусство должно быть свято. Истинное созданье искусства имеет в себе что-то успокоительное и примирительное», — говорил Гоголь .

Осуществлением «творческой воли» в современную эпоху в представлении В. Кожинова является умение литературы «сохранить и развить единство народности и всечеловечности» , поскольку, как считает критик, «всечеловечность» — это «не сугубо национальное самоутверждение», возвышение над другими народами и культурами, а черта «национальная, самобытно народная ее основа» .

Примечания

1.Андреев Л.Г. Чем же закончилась история второго тысячелетия?// Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000. — М., 2001.

2.Асмус В. Платон. — М., 1975.

3.Гвардини Р. Распад картины мира Нового времени и грядущее//Самосознание культуры и искусства XX века. Западная Европа и США: сб. статей. — М., 2000.

4.Гоголь Н.В. Выбранные места из переписки с друзьями/В кн.: Размышления о божественной литургии. — М., 2006.

5. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. в 30 тт. Т. 21. Л.: 1980. С. 75-76.

6.Дунаев М.М. Вера в горниле сомнений. «Православие и русская литература». Электронный ресурс: http://sdruzhie-volga.ru/knigi/o_zhizni/m.m-dunaev-vera_v_gornile_somnenij.htm

7.Ивашева В.В. История западноевропейской литературы XIX века. — М., 1951.

8.Кожинов В.В. О русском национальном сознании — М., 2004.

9.Кожинов В.В. Размышления о русской литературе. — М., 1991.

10.Кожинов В.В. Россия как цивилизация и культура. — М., 2012.

11.Кожинов В.В. Грех и святость русской истории. — М., 2006.

12.Клейст Г. Обручение на Сан-Доминго. Новеллы — М., 2000.

13.Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения — М.,1978.

14.Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки// Соч. В 2 т — М., 1990. Т.1. С.75.

15.Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Сочинения. — Минск, 2007.

16.Ортега-и-Гассет. Тема нашего времени//Самосознание культуры и искусства XX века. Западная Европа и США: сб. статей. — М., 2000.

17.Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде — М., 1984.

18.Чаадаев П.Я. Философические письма. Электронный ресурс: http://www.vehi.net/chaadaev/filpisma.html

19.Шекспир В. Гамлет — Минск, 1972.

20.Шелли. Избранные произведения — М., 1998.

21.Шпенглер О. Закат Европы. Том 2// Самосознание культуры и искусства XX века. Западная Европа и США: сб. статей — М., 2000.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ РУССКОЙ И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ ЛИТЕРАТУР КОНЦА XVШ-НАЧАЛА XIX ВЕКОВ

И.Н. Никитина

В статье освещаются основные аспекты литературного взаимодействия русской и западноевропейских литератур на рубеже 18-19 веков. Рассматриваются историко-литературные процессы, повлиявшие на развитие эстетики предромантизма в русской литературе.

Ключевые слова: Проза, драматургия, сентиментализм, предромантизм, роман, герой, образ

Русская литература XVIII века развивалась и обогащалась в широком международном общении. Переходный от классицизма к романтизму период характеризовался большим интересом к западноевропейским литературам, из которых русские писатели брали то, что было необходимо и полезно для развития свободного художественного творчества. Качество новизны и глубина своеобразия национальной литературы во многом зависели от взаимодействия русской литературы с литературами европейскими.

Большую роль в приобщении Русской литературы к мировым идеям, сюжетам и образам сыграла драматургия В. Шекспира, поэзия Э. Юнга, Д. Томсона, Т. Грея, творчество Л. Стерна, Ж.-Ж. Руссо, И.В. Гете, И.Г. Гердера, Ф. Шиллера.

Из английских прозаиков наибольшей популярностью пользовался Л. Стерн, автор романов «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» (1759-1762), «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» (1768). Стерном интересовались как создателем жанра сентиментального путешествия, как писателем, способным широко охватить внутренний мир человека, умеющим при этом показать своеобразие его внутренних переживаний, когда возвышенное и обыденное, героическое и низменное, доброе и злое причудливо сочетаются в человеке и дают выход его страстям. Художественные открытия Стерна были усвоены европейскими литературами, в том числе и русской литературой.

Наибольшую популярность в России Стерн получил в начале XIX в., когда были изданы «Красоты Стерна или собрание лучших эго патетических повестей и отличнейших замечаний, на жизнь для чувствительных сердец» (М., 1801) и когда появились многочисленные подражания Карамзину и «Путешествию» Стерна (Шаликов, Измайлов и др.) и как отпор крайностям сентиментализма - комедия А.А. Шаховского «Новый Стерн» (1805). Карамзин также был одним из поклонников английского писателя. Это проявилось в его первом романе «Письма русского путешественника» (1791-1792) и в автобиографической повести «Рыцарь нашего времени».

Особенно сильное воздействие на Карамзина оказала немецкая литература. Поэзия Шиллера, Гете и представителей «Бури и натиска» в оригиналах и переводах была хорошо известна в России во второй половине XVIII века. Немецкие литераторы Ф.М. Клингер и Я. Ленц жили и творили в России. От немецкого предромантизма к русскому протянулись живые нити. Предпочитая немецкую литературу французской, Карамзин начал знакомство с нею еще в Москве, в конце 70-х гг. благодаря «Дружескому ученому обществу» Н.И. Новикова. Многое Карамзин узнал о культурной и литературной жизни Европы благодаря своему путешествию в 17891790 г. по Германии, Швейцарии, Франции и Англии. Из немецких писателей того времени большое влияние оказали на него Х.М. Виланд («История Агатона») и Г.Э. Лессинг («Эмилия Галотти»).

Предромантические тенденции в мировоззрении и творчестве у Карамзина проявляются в конце 80-х гг. Как предромантик он потерял в то время веру в сентименталистские концепции мировой гармонии и «золотого века» человечества. Природа в миросозерцании писателя из сочувствующей человечеству превращается в роковую, то созидающую, то разрушающую силу; человек - лишь игрушка страшных стихийных сил. Законы общества перестали находиться в гармоничном сочетании с законами природы, они теперь противостоят им. Все это и пытался показать Карамзин в своей овеянной романтикой оссиановского Севера повести «Остров Борнгольм» (1794). Один из существенных признаков предромантизма - утонченное чувство природы и как следствие его -«пейзажная живопись» в художественных произведениях. Под влиянием Руссо, Стерна, Юнга, Томсона и Грея «пейзажная живопись» проявляется и в произведениях Карамзина («Письма русского путешественника», «Весеннее чувство», «К соловью», «Лилия», «Протей, или Несогласие стихотворца», «Деревня»). В отличие от героя произведений сентиментализма герой литературы предромантизма не принимает жизненный порядок вещей таким, как он есть. Этот герой-бунтарь по природе, героическое и обыденное, доброе и злое причудливо сочетается в нем, как в героях драм Шиллера. Новый герой для русской литературы был открыт в предромантических поэзии и прозе Карамзина 1789-1793. В романе «Письма русского путешественника», в повестях «Бедная Лиза», «Наталья, боярская дочь», «Остров Борнгольм», «Сиерра-Морена», «Юлия» Карамзин значительно расширил возможности русской литературы, обратившись к раскрытию богатой духовной жизни внутреннего мира человека, его «Я». К середине 90-х гг. Карамзин меняет свои идейные и художественные позиции: он отходит от предромантизма и обращается к сентиментализму.

Воздействие западноевропейской литературы испытывает и А.Н. Радищев. Во время следствия над ним

Вестник Брянского госуниверситета. 2016(1)

писатель признавался, что на создание «Путешествия из Петербурга в Москву» повлиял, кроме Гердера и Рей-наля, еще и Стерн в немецком переводе [Бабкин, 1957, 167]. Образы Йорика и Путешественника роднят гуманное настроение и горячее сочувствие к обездоленным; эпизод встречи Путешественника со слепым певцом на станции Клин напоминает эпизод встречи Путешественника Йорика с монахом Лоренцо. Радищев спорит со Стерном, отвергает деистическую систему морали английских писателей-сентименталистов, что ясно проявилось в главе из «Путешествия», называемой «Едрово».

Различий между «Путешествиями» Стерна и Радищева гораздо больше, чем сходства. По жанру они совершенно разные. «Путешествие» Радищева ближе к сатире, политическому памфлету. Смех Стерна, который, по выражению Т. Карлейля, «печальнее слез», не нашел отклика у А.Н. Радищева.

Абсолютно очевидно влияние идей Гердера на литературный процесс России. Радищев первым упомянул Гердера в своем «Путешествии из Петербурга в Москву» в главе «Торжок», к Гердеру восходили и оценки русских народных песен и истоков русского характера в главах «София» и «Зайцово», также мнения о роли языка в обществе в главе «Крестьцы». Органическое усвоение идей Гердера Радищевым подтверждается всем творчеством автора «Путешествия», в котором философия истории неотделима от теории народной революции. К Гер-деру обращались и Державин, и Карамзин, который встречался с Гердером, переводил отдельные его сочинения в 1802-1807 гг., но далеко не во всем соглашался с немецким мыслителем.

Не осталась без внимания в России и творческая деятельность классиков немецкой литературы Гете и Шиллера. До 1820 г. Гете был известен в России по преимуществу как автор «Страданий молодого Вертера», типично предромантического произведения, переведенного в первый раз на русский язык в 1787 г. В конце XVIII - начале XIX в. Вертера часто вспоминали, это произведение часто цитировали, ему подражали (например, Радищев в главе «Клин» своего «Путешествия», Карамзин в «Бедной Лизе»). Популярностью пользовались и лирическая поэзия Гете.

О Ф. Шиллере и его творчестве в России узнали во второй половине 1780 гг. Драмы Шиллера «Разбойники», «Заговор Фиеско», «Коварство и любовь», «Мария Стюарт», «Дон Карлос», «Вильгельм Телль» сыграли заметную роль в становлении нового «романтического» театра в России. Наряду с другими явлениями предро-мантизма воспринималось и все новое, что несла с собой драматургия Шиллера. Шиллером зачитывались в России.

Рассмотрение взаимодействия русской литературы с литературами европейскими можно продолжать и далее. Их влияние на русскую литературу бесспорно.

The article covers the main aspects of literary interaction of Russian and West European literatures at the turn of the 18th-19th centuries. The historico-literary processes which influenced the development of the esthetics ofPreromanticism in Russian literature are considered.

Keywords: Prose, dramatic art, Sentimentalism, Preromanticism, novel, hero, image

Список литературы

1. Берков П.Н. Основные вопросы изучения русского просветительства // Проблема русского просвещения в литературе XVIII века. М., Л., 1961. С. 26.

2. История русской литературы: В 10 т. Т. 4, М.-Л., 1947

3. Бабкин Д.С. Процесс А.Н. Радищева. М.-Л., 1957

4. Луков В.А. Предромантизм. М., 2006

6.Пашкуров А.Н., Разживин А.И. История русской литературы XVIII века: Учеб. для студентов высших учебных заведений: в 2 ч. - Елабуга: ЕГПУ. -2010. - ч.1.

7. Макогоненко Г.П. Радищев и его время. М., 1956

Никитина И.Н. - кандидат филологических наук, доцент кафедры русской, зарубежной литературы и массовых коммуникаций Брянского государственного университета имени академика И.Г. Петровского, [email protected]

СТРУКТУРА МОТИВА ИНИЦИАЦИИ В ПРОЗЕ О ПЕРВОЙ И ВТОРОЙ МИРОВЫХ ВОЙНАХ

О.Е. Похаленков

Статья посвящена сравнительному анализу структуры мотива инициации в произведениях о Первой и Второй мировых войнах. Выделяется и рассматривается ядерно-периферийная мотивная модель в произведениях Эриха Марии Ремарка, Ричарда Олдингтона, Эрнеста Хемингуэя и Виктора Некрасова. Перемещение мотива из ядра на периферию и наоборот позволяет говорить о сюжетообразующей функции мотива в произведениях писателей. Определенные типологические схождения проявляются и на пространственно-временном уровне. Наличие общих особенностей разных уровней текста (композиционного, мотивно-тематического и пространственно-временного) у писателей немецкой, американской, английской и русской литератур позволяет сделать вывод о типологической общности мотивных структур рассматриваемых структур. Ключевые слова: мотив инициации, сравнительное литературоведение, военная проза, композиция, сюжет, художественное пространство.

Мотив инициации и его роль в структуре художественного текста рассмотрены В.Я. Проппом в его книге «Морфология сказки». Пропп утверждал, что структура фабулы волшебной сказки отражает процесс инициации (в качестве примера он обращался к тотемическим инициациям). Однако не только в основе фабулы сказки лежит этот мотив. При рассмотрении мотивной структуры военной прозы нами был выявлен набор мотивов, аналогичный анализируемому Проппом в его «Морфологии».

В представленной статье рассматривается мотив инициации в структуре военной прозы1.

В традиционном смысле инициация - это обряд, относящийся к какой-либо определенной стадии культуры. В психологическом смысле инициация2, по выражению М. Элиаде, - «внеисторическое архетипическое поведение психики». Во многих случаях инициации сопровождаются сложными психологическими и физическими испытаниями. По окончании инициации проводятся очистительные обряды. Как правило, вновь посвя-щённый получает определённые знаки отличия, подчёркивающие социальную грань между инициированными и неинициированными.

В основе нашей модели лежит традиционный (трехчастный) сценарий инициации, согласно которому инициируемый удаляется от людей, подвергается смерти-трансформации, возрождается уже другим человеком. Материалом стала проза о Первой мировой войне: три романа о Первой мировой войне («На Западном фронте без перемен» Э.М. Ремарка, «Смерть героя» Р. Олдингтона и «Прощай, оружие!» Э. Хемингуэя), а также повесть В. Некрасова «В родном городе» о Второй мировой войне.

Итак, первый этап, удаление от людей, соответствует этапу взросления, или подготовительному этапу. Второй - фронтовым будням и третий - возрождению. Каждый из этапов имеет собственные характеристики на разных уровнях текста: композиционном, мотивно-тематическом и пространственно-временном. Рассмотрим первый из этапов более подробно.

I. Композиционный уровень.

Следует отметить, что этот этап представлен в тексте по-разному. Наиболее полную картину взросления и воспитания мы можем найти у Ремарка и Олдингтона. Оба автора подробно описывают взросление центрального персонажа, его духовный мир, семейные отношения, друзей и др. Объяснением этому может служить задача, которую сами писатели поставили перед собой при написании произведений. Ведь и Ремарк,и Олдингтон не просто создавали текст о Первой мировой войне - они пытались обнаружить и объяснить причины трагедии. У Хемингуэя (как и у Некрасова), в отличие от Ремарка и Олдингтона, даётся крайне скупая информация о молодых годах героя (детстве и юношестве). Это может быть интерпретировано следующим образом. Если Ремарку и Олдингтону необходимо показать становление мировоззрения героя - от поддержки государственной политики и войны до полного отрицания, то у Хемингуэя и Некрасова задача была совершенно другой. Америка и не выступала в качестве агрессора, как Германская империя, и не была активным участником боевых действий с первых дней, как Англия. Поэтому Фредерик Генри Хемингуэя - это герой одиночка, он не является одним из многих, как Пауль Боймер Ремарка или Джордж Уинтерборн Олдингтона. Его участие в военных действиях -это его личный выбор, который продиктован внутренними убеждениями. Именно поэтому читателю не так важно знать о его прошлом: об увлечениях детства и юности, о семье и друзьях. Главное - осознать травму, которую нанесла сама война, понять мотивы его отказа сражаться на фронте и сознательное бегство с передовой. Керженцев же исполняет свой долг, выступает защитником родины, поэтому Некрасов акцентирует внимание на настоящем герое, давая лишь редкие аллюзии на его прошлое.

1 Стоит отметить, что военная поэзия о Второй мировой войне уже подвергалась анализу с точки зрения обряда инициации [см.: 2]. Творчество Ремарка и Олдингтона также подвергалось анализу [см.: 8, 9].

2 Определенный интерес представляет статья Р. Ефимкиной «Три инициации в "женских" волшебных сказках» , в которой представлена интерпретация обряда в психологическом аспекте.

Ведущим художественным направлением в литературе Западной Европы начала XIX века является пришедший на смену классицизму и просветительскому реализму романтизм. Русская литература откликается на это явление своеобразно.

От романтизма западноевропейского она многое заимствует, но при этом решает проблемы собственного национального самоопределения. Русский романтизм имеет по сравнению с западноевропейским свою специфику, свои национально-исторические корни. В чем же заключается сходство русского романтизма с западноевропейским и каковы его национальные отличия?

Конец XVIII века в истории христианской Европы был ознаменован глубоким социальным катаклизмом, взорвавшим до основания весь общественный порядок и поставившим под сомнение веру в человеческий разум и мировую гармонию. Кровавые потрясения Великой французской революции 1789-1793 годов, наступившая вслед за ними эпоха Наполеоновских войн, установившийся в результате революции буржуазный строй с его эгоизмом и меркантильностью, с «войною всех против всех» - все это заставило интеллектуальный слой европейского общества усомниться в истине просветительских учений XVIII века, обещавших человечеству торжество свободы, равенства и братства на разумных началах.

В опубликованном в 1794 году письме Мелодора к Фила-лету русский писатель Н. М. Карамзин отмечал: «Конец нашего века почитали мы концом главнейших бедствий человечества и думали, что в нем последует важное, общее соединение теории с практикою, умозрения с деятельностию, что люди, уверясь нравственным образом в изящности законов чистого разума, начнут исполнять их во всей точности и под сению мира, в крове тишины и спокойствия, насладятся истинными благами жизни. О Филалет! Где теперь сия утешительная система?.. Она разрушилась в своем основании! ...Век просвещения! Я не узнаю тебя - в крови, в пламени но узнаю тебя, среди убийств и разрушения не узнаю тебя!.." Люди конца века потрясены случившимся. «Вот плоды ппппто просвещения! - говорят они, - вот плоды ваших ппук, тиной мудрости! ...Да погибнет же ваша философия!" И бедный, лишенный отечества, и бедный, лишенный крова, и бедный, лишенный отца, или сына, или друга, повторяют: «Да погибнет!» И доброе сердце, раздираемое зрелищем лютых бедствий, в горести своей повторяет: «Да погибнет! »

Крах веры в разум привел европейское человечество к «космическому пессимизму», безнадежности и отчаянию, сомнению в ценности современной цивилизации. Отталкиваясь от несовершенного земного миропорядка, романтики обратились к идеалам вечным и безусловным. Возник глубокий разлад между этими идеалами и действительностью, который привел к так называемому романтическому двое-мирию.

В противовес отвлеченному разуму просветителей XVIII века, предпочитавших извлекать из всего общее, типическое и с пренебрежением относившихся к «частному», «личному», романтики провозгласили идею суверенности и самоценности каждой отдельной личности с богатством ее духовных запросов, глубиной ее внутреннего мира. Главное внимание они сосредоточили не на обстоятельствах, окружавших человека, а на его переживаниях и чувствах. Романтики открыли своим читателям неведомую до них сложность и богатство человеческой души, ее противоречивость и неисчерпаемость. Они питали пристрастие к изображению сильных и ярких чувств, пламенных страстей или, напротив, тайных движений человеческой души с ее интуицией и подсознательными глубинами.

Одновременно с этим романтизм открыл индивидуальное своеобразие не только отдельной личности, но и отдельной нации на том или ином отрезке истории. Если классицизм с его верой в универсальную роль разума извлекал из жизни общечеловеческие категории, растворяя в общем все частное и нее индивидуальное, то романтизм обратился к изображению национального своеобразия мировых культур, а также покм.чал, что это своеобразие подлежит необратимым историческим переменам.

Например, классицизм воспринимал античность как эта-чоп. кик образец для подражания. Романтизм же увидел в интимной культуре Греции или Рима индивидуально-неповторимую и исторически преходящую стадию в развитии гре-чипшй или итальянской национальной культуры. Античность здесь получала совершенно иную интерпретацию: подчеркивались такие ее черты, как языческий дух, радость, враждебный жертвенности гедонизм, полнота индивидуального существования, гордое чувство человеческого достоинства. В поисках национального своеобразия романтики большое внимание уделяли устному народному творчеству, народной культуре, народному языку.

В России романтические веяния тоже возникли под влиянием событий Великой французской революции, окрепли в годы либеральной политики начала царствования Александра I, пришедшего на русский престол после дворцового заговора и убийства в ночь на 11 марта 1801 года его отца, императора Павла I. Эти веяния питал подъем национального самосознания в ходе Отечественной войны 1812 года.

Наступившая после победоносной войны реакция, отказ правительства Александра I от либеральных обещаний начала его царствования привели общество к глубокому разочарованию, которое еще более обострилось после краха декабристского движения и по-своему подпитывало романтическое мироощущение.

Таковы исторические предпосылки русского романтизма, которому были свойственны общие черты, сближавшие его с романтизмом западноевропейским. Русским романтикам тоже присуще обостренное чувство личности, устремленность к «внутреннему миру души человека, сокровенной жизни его сердца» (В. Г. Белинский), повышенная субъективность и эмоциональность авторского стиля, интерес к отечественной истории и национальному характеру.

Вместе с тем русский романтизм имел свои национальные особенности. Прежде всего, в отличие от романтизма западноевропейского, он сохранил исторический оптимизм - надежду на возможность преодоления противоречий между идеалом и действительностью. В романтизме Байрона, например, русских поэтов привлекал пафос свободолюбия, бунт против несовершенного миропорядка, но им оставались чужды байронический скептицизм, «космический пессимизм», настроения «мировой скорби». Русские романтики не приняли также культ самодовольной, гордой и эгоистически настроенной человеческой личности, противопоставив ему идеальный образ гражданина-патриота или гуманного человека, наделенного чувством христианской любви, жертвенности и сострадания.

Романтический индивидуализм западноевропейского героя не нашел на русской почве поддержки, но встретил суровое осуждение.

Эти особенности нашего романтизма были связаны с тем, что русская действительность начала XIX века таила в себе скрытые возможности радикального обновления: на очереди стоял крестьянский вопрос, созревали предпосылки больших перемен, которые совершились в 60-е годы XIX века. Существенную роль в национальном самоопределении русского романтизма сыграла и тысячелетняя православно-христианская культура с ее тягой к общему согласию и соборному решению всех вопросов, с ее неприятием индивидуализма, с осуждением эгоизма и тщеславия. Поэтому в русском романтизме в отличие от романтизма западноевропейского, не произошло решительного разрыва с культурой классицизма и Просвещения.

Вернемся к ответному письму Филалета к Мелодору Карамзина. Филалет как будто бы соглашается с другом: «...Мы излишне величали восемнадцатый век и слишком много ожидали от него. Происшествия доказали, каким ужасным заблуждениям подвержен еще разум наших современников!» Но, в отличие от Мелодора, Филалет не впадает в уныние. Он считает, что эти заблуждения заключены не в природе разума, а в умственной гордыне: «Горе той философии, которая все решить хочет! Теряясь в лабиринте неизъяснимых затруднений, она может довести нас до отчаяния...»

Портал предлагает читателям цикл бесед о русской словесности и культуре с профессором Александром Николаевичем Ужанковым , теоретиком и историком литературы и культуры Древней Руси, преподавателем , проректором Литературного института им. Максима Горького.

– Александр Николаевич, вы говорили о значимости для становления сознания молодого человека классических произведений русской литературы. А есть ли какие-то классические произведения литературы мировой, которые бы помогли человеку осознать свое место в жизни, укрепиться нравственно и духовно?

– Ну, я не такой большой специалист в зарубежной литературе, хочу сразу сказать. Я больше сосредоточил свое внимание именно на русской литературе. Скорее всего, именно потому, что для себя понял, что русская литература более нравственна, чем европейская литература. Конечно, в учебном курсе университетском, на филфаке мы изучали литературу от античности до наших дней. С памятниками античности, средневековья нас очень хорошо ознакомили – углубленное было изучение и так далее, но душа не приняла очень многое. Да, там больше рационального, у нас – больше духовного. Это два разных типа культур, и мы должны на это обратить внимание.

Русского человека больше заботит не материальное благополучие, а духовный мир, то есть спасение души

Западноевропейский тип культуры – это тип эвдемонический. Эвдемония – построение земного счастья, земного благополучия. Отсюда, собственно, как бы апофеоз этого – американские фильмы с их счастливым концом – хэппи эндом, то есть он и она находят друг друга, они получают миллиончик, или наследство какое-то, наконец, домик там приобретают 5-этажный где-нибудь на Лазурном берегу и так далее – вот и зажили счастливо. То есть финал всех человеческих историй – благополучно зажить, стремиться к благополучию. В какой-то степени протестантская культура, собственно, и религия к этому готовят. Русская культура, основанная на Православии, она сотериологична. Сотериология – это учение о конце света и спасении души. Значит, русского человека больше заботит не материальное благополучие, а духовный мир (как и писателя, древнерусского писателя), то есть спасение души. Это основание древнерусской словесности, и, в общем, в XIX веке, как мы говорили, произведения тоже способствуют духовному или нравственному развитию личности. Это первое. Второе: скажем, если мы берем, опять-таки западноевропейскую культуру, она больше, скажем так, тяготеет к Рождественскому типу культуры. Основной праздник на Западе – это , приход в мир Христа. То есть сосредотачивается опять-таки на земном. Если мы посмотрим православную культуру, русскую культуру – мы Рождество тоже очень любим, но в нас пасхальный тип культуры. Для нас важнее Пасха. Почему? Потому что это как раз воскресение в будущей жизни. И вот она, направленность эта, – если Спаситель воскрес, то и у нас есть надежда на спасение. Опять-таки, это надежда на духовное преображение и подготовка к этому будущему – будущий век, жизнь нетленная, как Иларион говорил – это то, что будет после Страшного Суда. Поэтому главное не то, что вот здесь, а главное – то, что будет там. И человек к этому должен подойти (почему все русские святые так приуготовлялись к этому), в житиях это четко совершенно показано, у русских святых. Поэтому, когда мы говорим о литературных произведениях, – вот, я показал разницу. То есть я, конечно, говорю в целом, там уже можно говорить о каких-то различных произведениях, но мы увидим, что, скажем, у них подход будет тот, который я обозначил. Русская литература важнее, гораздо важнее, чем европейская. Неслучайно XIX век русской литературы в мировом контексте считается «золотым веком», потому что ни одна литература мира столько не дала, сколько русская в XIX веке. Но если бы они еще знали и понимали древнерусскую, то, конечно, уже отношение было совершенно другое.

Ни одна литература мира столько не дала, сколько русская в XIX веке

– Получается, что и понимание, и восприятие мыслей глубинных и спрятанных в русской классике зависят от мировоззрения. В то же время, богатство и широта кругозора и художественного восприятия зависят от тех произведений, которые мы читаем. То есть какой-то замкнутый круг. Можете ли вы назвать какое-то определенное, небольшое количество произведений, с которых мог бы начать молодой человек, желающий приобрести первоначальную глубину восприятия и расширить свой кругозор? Например, мне кажется, что произведения Достоевского в этом плане слишком глубоки, они для взрослых людей, много переживших и обдумавших свою жизнь, жизненный опыт других людей. А вот для молодого человека…

– Ну, уже в вашем вопросе в какой-то степени есть и ответ, кроется ответ. Смотрите, у нас есть отличие от западноевропейской модели образования, когда изучается творчество какого-то писателя или даже одно произведение, в отрыве от творчества других писателей и других произведений, и получается, действительно, однобокое восприятие этого произведения. У нас же всегда выстраивалась история русской словесности. То есть хронологически, я не хочу сказать, от более простого к более сложному, нет, ни в коей мере, но, скажем, Достоевский вышел из Пушкина, но в большей степени даже из Лермонтова. Эта двойственность и в героях, в раздвоении героев, и тут, несомненно, нужно обращать внимание на героев Лермонтова и героев Достоевского. Очень важен тот момент, что Достоевский знал хорошо и одного, и другого, знал Гоголя тоже, понимаете, его творчество основывается на творчестве своих предшественников. В какой-то степени оно, может быть, и полемично по отношению к ним, это нужно понимать. Два современника жили – Толстой и . Они не были друг с другом знакомы лично, но они были хорошо знакомы с творчеством друг друга, и в какой-то степени их произведения – полемика и с мировоззрением, и с образом жизни одного и другого, понимаете?

Вот если мы будем разрывать, рассматривать, как сквозь лупу, или под микроскопом только что-то одно, то, конечно, мы мира не увидим, поэтому непременно нужно рассматривать в контексте. Это первое, но очень важное правило. Второе – нужно и в творчестве самого писателя от более простых тем к более сложным – это непременно. Начинать с «азов» – с чего начинал писатель, да, на что обращал внимание, и к чему пришел. Даже у Достоевского, так сказать, мы смотрим – есть «Бедные люди», мы смотрим – есть «Преступление и наказание» или «Братья Карамазовы». Почему это вершинность достигается, каким образом? От чего он отказывается, а на что больше обращает внимание?

«Капитанская дочка» – это литературное и духовное завещание Пушкина. Потому что там есть то милосердие, которого так не хватает нам в жизни

У Пушкина один и тот же сюжет в двух произведениях. Вот если так скажу: молодой человек, лет 18-ти, отправляется на почтовых к месту своего назначения, и, когда он приезжает туда, в него влюбляется какая-то барышня, а потом еще будет дуэль… Что это? Кто-то скажет, что это «Евгений Онегин», а кто-то – что «Капитанская дочка». Почему использует дважды один и тот же сюжет, тем более, что первоначальный замысел «Капитанской дочки» был совершенно иной? Потому что там реальные события были, о которых он узнал, когда путешествовал в Оренбуржскую губернию собирать материалы о пугачевском восстании. Значит, для Пушкина очень было важно полемизировать даже с самим собой, потому что «Евгений Онегин» его не совсем удовлетворял. Хотя сложное произведение, замечательное произведение, все восторгаются им, а вот Пушкин – нет. Ну, правда, воскликнул после написания, когда прочел, но а потом-то задумался, говорит – нет. Вот если брать сознание Пушкина, заглянуть попытаться в это сознание, сознание человека православного, этим произведением он может оправдаться перед Богом? Потому что «всякий дар свыше есть», да? Значит, дар писательства, сочинительства у него от Бога? Он послужил своим талантом Богу в «Евгении Онегине»? Нет. Почему? Потому, что там все страстные. А «Капитанская дочка»? – А это совершенно другое. Не случайно литературоведы говорят, ведь это литературное завещание Пушкина, это духовное завещание светского человека. Значит, он уже поднялся на такой уровень восприятия. Почему? Потому что там есть то милосердие, которого так не хватает нам в жизни. «Будьте милосердны, как Отец ваш Небесный». «Каким судом судите вы, таким и вас будут судить». Понимаете? И смотрите, в этом произведении все любят друг друга. Там просто любовь разлита по всему произведению. Только один-единственный человек, который никого не любит – это Швабрин. Почему? А он душегуб и в Бога не верует – все. «Бог есть любовь». Вот Пушкин к этому пришел. Простое произведение, сто страниц. Пушкин такие писал когда-то за месяц. А это, между тем, пишет почти три с лишним года. Почему? Потому что это для него было важно. А вот дальше уже все, все неважно: вот это вот произведение написано, духовное завещание Пушкина. Понимаете?

Когда убрали из школы сочинение, заменили ЕГЭ, то дети перестали мыслить, и не только образно

Сейчас из школьной программы «Капитанскую дочку» выбрасывают. «Евгений Онегин» остается, а «Капитанскую дочку» отбрасывают. Что это получается? Это недоученный Пушкин? А зачем он писал тогда? Он же писал, в общем-то, для нас. Почему? Потому что он хотел направить нас по какому-то определенному пути, дать нам духовное развитие, понимаете? Школа, к сожалению, все это выхолащивает. Когда убрали из школы сочинение, заменили ЕГЭ, экзаменами, то дети перестали мыслить, и не только образно. Связать свои мысли, то есть объяснить то, что они прочитали, воссоздать эти образы словесно – им это дается сейчас с большим-большим трудом. Я уже не говорю о тех нелепых вопросах, которые задаются в ЕГЭ. Вот сейчас, слава Богу, сочинение возвращается в школу, теперь уже будут писать, потому что клиповое сознание развивается у детей, они не могут полноценные и связные тексты сейчас сочинить.

Это одна проблема, вторая проблема – это то, что у нас происходит экранизация. Что такое экранизация? Экранизация – это, по сути дела, такое же прочтение произведения, но только одним человеком, режиссером. Почему я своим студентам всегда говорю: прежде, чем посмотреть этот фильм, обязательно прочитайте произведение, чтобы у вас сложились свои образы, свое отношение к этому произведению, чтобы вы попытались вскрыть идею этого произведения, а потом уже смотрите то, что вам показывают. Это другое прочтение, вы и сравнивайте свое с другим. И тогда, может быть, определите, в чем же смысл этого произведения. Может быть, там вы можете получить и подсказку, несомненно, но может быть, и наоборот. Я помню экранизацию «Анны Карениной» советского периода. Там замечательные актеры, но, скажем, когда я посмотрел Каренина – он так сыгран (хотя и талантливым очень актером), так сыгран, что вызывает какое-то определенное, если не отвращение, то, во всяком случае, антипатию, мягко говоря. Это какой-то шаркающий такой старик. Студентов спрашиваю: сколько лет Каренину? Сорок два года – это что, старик? Понимаете, это уже совершенно по-другому начинает восприниматься.

Или я задаю студентам вопрос: а сколько лет было Татьяне Лариной, когда она писала письмо Онегину? Потому что, когда мы смотрим оперу или фильм, то мы видим таких дородных женщин, особенно в опере. А разгадка-то в том, что Татьяне всего четырнадцать лет, поэтому как на нее смотрит Евгений Онегин (а ему двадцать восемь)? Свысока и снисходительно, за что она ему благодарна, о чем сама в конце романа говорит. Понимаете, вот те самые детали, на которые мы не обращаем внимания, потому что никто, ни одна аудитория мне еще не сказала, сколько лет героям. Спрашивается, а что ж вы читаете? Не случайно же автор выписывает этот возраст, причем несколько раз обращает внимание на это. Дело все в том, что художественное произведение, оно коварно. Почему? Потому, что оно дает поток нашему воображению. Мы строим свои образы, мы додумываем за писателя многие вещи, и, естественно, у нас складываются какие-то определенные представления. А когда обращаешь на это внимание тех же режиссеров, они удивляются: как я этого не заметил? Потому что так читал, потому что личное восприятие… Это хорошо, да, но тогда нужно говорить, что это мое восприятие. Это не Пушкин так написал (или Лермонтов, или Достоевский, или Толстой), это я их так вижу. Ну и замечательно.

– Александр Николаевич, как-то раз вы затронули тему о сложности и опасности контакта, даже внутри постановок театральных, контакта с нечистой силой, когда человек пытается войти в образ нечистой силы, притвориться ею или сродниться. И этим словам подтверждением были слова одного из священников, который читает для нас курс лекций по практике пастырского служения. Он лично знаком с примерами из жизни актеров, чья жизнь после участия в таких сценах, участия в произведениях, где они принимали на себя роль нечистой силы, была разбита. Умирали родные, происходило что-то абсолютно не вписывающееся и необъяснимое с точки зрения человека неверующего. Некоторые – он так прямо и сказал – после таких событий в своей жизни считали за великую радость и помощь креститься. То есть люди приходили к пониманию того, что вера и Бог в жизни необходимы, но через такие вот сложности. Возникает вопрос: как бы вы для себя и для молодежи объяснили бы опасность таких заигрываний? Казалось бы – обычная постановка театральная, ведь человек же сам не определяет себя при этом отошедшим от Бога и пришедшим к сатане. В то же время, безусловное влияние таких ролей и таких экспериментов в жизни человека имеет место быть.

– Можно выстроить историю русского театра, или театра, наверное, в России – вот так, пожалуй, будет более корректно сказано. В XVII веке, во второй половине XVII века, он появляется. Первоначально актерами были только иностранцы. Почему? Потому что на Руси театр всегда воспринимался как антицерковь. прекрасно это понимал. Красная площадь – это храм под открытым небом, и там, где сейчас Исторический музей, Петр I планировал создать театральную храмину, в которой должны были проходить какие-либо действия. Ну, вместо Петра сейчас тоже устраивают действа, по сути дела, на Красной площади, по сути, в храме под открытым небом, как он воспринимался в XVII и даже в начале XVIII века.

Заигрывания с духовными силами – это не просто игра, перевоплощение, это восприятие в свою душу того, кого собирается играть актер

Так вот, что такое театр? Это – лицедейство, как говорили в Древней Руси. Автор за личиной, то есть за маской скрывает свое собственное лицо и начинает играть страсти. Человек в своей жизни должен уйти от страстей, а в театре он должен даже чужие страсти играть, будучи, может быть, совершенно нравственным человеком. Естественно, страсти могут увлекать как самого актера, который играет лицедея, так и тех, кто сидит в зале. Не случайно Алексей Михайлович после театра сразу отправлялся в баню, чтобы смыть внешне, так сказать, вот эти грехи, которыми как бы залепило все его тело. Почему? Потому что он видел те страсти, которые бушуют на сцене и, естественно, как-то к ним приобщился. Может быть, без своей воли, хотя – спрашивается – чего ты сидел, чего ты смотрел и так далее. Не только он, вся свита отправлялась смыть эти грехи. Понимаете, по форме – верно, да? Может быть, не понимали по содержанию. Почему? Потому что уже все равно приобщился. Затем уже появляются русские труппы, но, что важно (в подражание, естественно, европейским) – актерами выступали кто – свободные люди или крепостные? Все театры у нас, в основном, были крепостные. Понимаете, почему? Потому что помещик там, или хозяин заставлял их играть. Если же дворянин собирался играть в театре, то он брал себе псевдоним, чтобы не порочить свою фамилию, честь своего дворянского сословия и дворянской фамилии. Он под псевдонимом, или она под псевдонимом играли на сцене (такие, в общем-то, были в XIX веке, мы этому видим примеры). Что же касается того, когда человек не просто играет перевоплощение, а уже начинаются заигрывания с духовными силами – тут все сложнее, гораздо сложнее. Почему? Потому что это не просто игра, перевоплощение, а это восприятие в свою душу того, кого он собирается играть – это Гоголь прекрасно показал на примере художника безымянного, который написал портрет. Почему? Потому что художник отражает то, что вбирает в свою душу – оно должно внутри перевариться, он должен с этим освоиться, а потом, так сказать, это выплескивается на холсте. Точно так же и актер – он должен сначала в себя вобрать, а потом это выплеснуть на сцене, потому что он тоже, ведь, художник, все непременно пропустить через себя. И когда все это происходит, когда человек вбирает в себя, опасность-то в чем? В том, что он, возможно, не избавится от этого. Вот для безымянного художника что нужно-то было? Потерять жену, потерять детей, уйти в монастырь и долгим постом, молитвами, отшельничеством искупить свой грех. Все лишь за один свой портрет ростовщика, да? И тогда он смог преобразиться внутренне, и тогда смог уже написать фреску Рождества Христова. Точно так же и актер, который играет: опять же-таки – заигрывает он, он играет, или он действительно берет в себя? Я просто тоже знаю, лично знаком с некоторыми актерами, которые сами рассказывали мне, и, поскольку она и публично рассказывала, то, наверное, могу сказать о Наталье Варлей – комсомолке, спортсменке, прекрасной девушке, которая сыграла – ее студенческая роль – панночку в «Вие» . Она говорит: «Я даже тогда и не подозревала, с чем я столкнусь в своей жизни». Она действительно потом крестилась, и сейчас она глубоко верующий человек, воцерковленный человек, она говорит: «Вот, если бы мне тогда сказали, что будет со мной, с моей судьбой в будущем, я бы никогда бы не согласилась на эту роль». Так что вот таких примеров действительно можно привести очень много. Это запретная тема, человек не должен ее преступать.

ГЛАВА 3

А. С. ПУШКИН: РУССКАЯ «ВСЕМИРНОСТЬ»

(к вопросу о восприятии европейской литературы)

Выше были рассмотрены несколько примеров диалога Пуш­кина с «чужим» словом, которое становится «своим», будь то ос­воение творчества Шекспира или Мольера, что произошло с лите­ратурами всего мира, или Корнуола, забытого даже на родине. Од­нако это лишь частные проявления более общего феномена, воз­никшего в русской литературе именно с приходом в нее Пушкина, который можно обозначить как русская «всемирность». У ее исто­ков стоит русский классицизм XVIII века, который, вслед за евро­пейским классицизмом, был ориентирован на подражание антич­ным авторам, но был еще более зависим от образцов, так как пере­нимал и опыт самих европейских классицистов. Конечно, какое-то подобие двойного подражания обнаруживается и в западной лите­ратуре, но там подражание новым образцам, ориентированным на античные образцы, выступало прежде всего как эпигонство и мало касалось великих писателей. В России же двойное бремя подража­ния несли на себе самые крупные писатели, отражая тем самым ученический период новой русской литературы. Пушкин, уже в «Руслане и Людмиле» превзойдя своего непосредственного учителя В. А. Жуковского («Победителю ученику от побежденного учи­теля» - приветствовал молодого Пушкина великий поэт, познако­мивший через свои переводы русского читателя с Гомером и Пин­даром, Лафонтеном и Поупом, Томсоном и Греем, Гёте и Шилле­ром, Бюргером и Уландом, Саути и Байроном, еще с пятьюдесятью писателями разных стран и эпох, причем эти переводы составили основную часть его творчества), преодолел подражание, учениче­ство, вступил с гениями мировой литературы в диалог на равных. И этот диалог охватил такой широкий спектр явлений мировой сло­весности, что тогда-то возник, закрепился в русской литературе фе­номен русской «всемирности», отзывчивости поэтической (в широ­ком смысле) души на слово - письменное или устное, прозвучав­шее для всех или только для избранных, в храме, светском салоне или в поле, избе, на площади или в тайниках сердца - в разных странах, на многих языках, в различные эпохи. Столь необъятное поле диалога создает специфический для русских писателей (и чи­тателей) начиная с пушкинского времени литературный тезаурус (область общего культурного тезауруса, связанную с литературой). Не менее значим и тот способ, каким поступающая в тезаурус извне литературная информация перерабатывается, чтобы стать его ча­стью. Пушкин здесь также определил основное направление.

Оно ясно проступает в диалоге Пушкина с Шекспиром. Глу­боко изучив эту проблему, Н. В. Захаров в своей монографии «Шекспир в творческой эволюции Пушкина» прибег к термину се­редины XIX века «шекспиризм». Но сегодня в науке куда чаще используется термин «шекспиризация» для обозначения, казалось бы, того же самого явления. Однако исследователь, как представля­ется, совершенно прав в выборе слова. Шекспиризация означает не только преклонение перед гением английского драматурга, но и по­степенное расширение влияния его художественной системы на мировую культуру. Это один из принципов-процессов. Принципы-процессы - такие категории, которые передают представление о становлении, формировании, развитии принципов литературы, уси­лении некой тенденции. Их названия выстраиваются по сходному лингвистическому основанию, подчеркивающему момент станов­ления или нарастания некого отличительного качества художест­венного текста на фоне литературной парадигмы (господствующей системы соотношений и акцентов в литературных дискурсах): «психологизация», «историзация», «героизация», «документализа­ция» и т. д. Шекспиризация отчетливо проявилась в западноевро­пейской культуре уже в XVIII веке, прежде всего в предромантиче­ской (а в XIX веке - романтической) литературе. Свойственна она была и русской литературе, в том числе Пушкину. Однако мас­штабы утверждения этого принципа-процесса в России ни в какое сравнение не идут с грандиозной шекспиризацией западной куль­туры. Шекспиризация предполагает введение во всеобщее культур­ное достояние образов, сюжетов, художественных форм шекспи­ровского наследия. У Пушкина она присутствует и в «Борисе Году­нове», и в «Анджело», и в многочисленных реминисценциях.

Но это не главное, что воспринял Пушкин от Шекспира. Он как бы поднялся над зримыми частностями, чтобы достичь незримой, но ощущаемой области «философии» творчества великого англий­ского драматурга, перешел от «тактики» к «стратегии» шекспиров­ского художественного мышления и направил в эту сторону весь диалог русской литературы с Шекспиром. Это и логично опреде­лить понятием «шекспиризм». С данной точки зрения, творчество Л. Н. Толстого, автора погромной статьи «О Шекспире» , оказыва­ется одним из высших воплощениий шекспиризма, и здесь нет про­тиворечия: толстовской критике подвергаются образы, сюжеты, ху­дожественные формы шекспировских произведений (сфера шек­спиризации), но не масштабность мировидения, не стратегия шек­спировского художественного мышления (сфера шекспиризма).

Характеристике литературного тезауруса Пушкина (хотя та­кой термин, конечно же, не применялся), посвящены сотни работ. Рассмотреть эту проблему в полном объеме практически невоз­можно, и даже самые общие ее контуры, представленные в недавно вышедшем опыте специального словаря под редакцией крупного пушкиниста В. Д. Рака , потребовали весьма солидного тома.

Мы ограничимся выборкой из нескольких имен писателей, философов, ораторов, представителей салонной культуры - твор­цов слова, представителей европейской литературы и культуры разных периодов, созерцателей и деятелей, приемлемых и не при­емлемых для Пушкина, писателей разных направлений, гениаль­ных, крупных, незначительных, подчас забытых, с которыми он вступал в диалог в самых разных формах, что позволит наглядно представить характер этого диалога, породившего такое характер­ное для отечественной литературы свойство, как русская «всемир­ность».

От средних веков до начала XVIII века

Вийон (Villon ) Франсуа (1431 или 1432 - после 1463) - французский поэт , крупнейший представитель Предвозрождения, в котором талант сочетался с разгульным образом жизни. В одном из первых стихотворений Пушкина «Монах» (1813) есть обращение к И. С. Баркову: «А ты поэт, проклятый Аполлоном, // Испачкав­ший простенки кабаков, // Под Геликон упавший в грязь с Вильо­ном, // Не можешь ли ты мне помочь, Барков?». Это вольный пере­вод слов Буало о поэте-либертене Сент-Амане, характеристика вряд ли слишком отрицательная у Пушкина, близкого либертинажу.

Маржерет (Margeret ) Жак (Яков) (1560 - после 1612) - французский военный, служил в войсках Генриха IV , затем в Гер­мании, Польше. В России был капитаном немецкой роты при Бо­рисе Годунове, впоследствии перешел на службу к Лжедмитрию I . В 1606 г. вернулся во Францию, в 1607 г. вы­пустил книгу «Совре­менное состояние Российского государства и великого княжества Московии, с тем что произошло наиболее достопамятного и тра­ги­ческого с 1590 года до сентября 1606». Эта книга, давшая материал для некоторых эпизодов «Бориса Годунова», была в библиотеке Пушкина, она цитировалась и Карамзиным в «Истории государства Российского». Марже­рет выведен в качестве персонажа в «Борисе Годунове» (именно его там на­зывают «лягушкой заморской»). Гру­бые французские выражения, вложен­ные автором в уста этого пер­сонажа, вызвали возражение цензуры.

Мольер (Molière , наст. фамилия Поклен, Poquelin ) Жан-Ба­тист (1622–1673) - крупнейший французский драматург, актер, режиссер . В комедиях «Школа мужей» (1661), «Школа жен» (1662) начал разрабатывать жанр классицистической высокой ко­медии. Вершинами его драматургии стали комедии «Тартюф» (1664 - 1669), «Дон Жуан» (1665), «Мизантроп» (1666), «Скупой» (1668), «Мещанин во дворянстве» (1670). Многие имена персона­жей, созданных Мольером, стали нарицательными (Тартюф для обозначе­ния лицемера, Дон Жуан - легкомысленного любовника, Гарпагон - скупого, Журден - простолюдина, мнящего себя ари­стократом). В образе Альцеста («Мизантроп») предвосхитил «есте­ственного человека» просветителей.

В России Мольера играли еще при его жизни в придворном театре Алексея Михайловича. «Лекаря поневоле» перевела царевна Софья, старшая сестра Петра I . Создавшие первый постоянный рус­ский театр Ф. Г. Волков и А. П. Сумароков опирались на комедии Мольера в формировании вкусов те­атральной публики.

Пушкин познакомился с творчеством Мольера еще до Лицея. П. В. Анненков со ссылкой на свидетельство сестры Пушкина Ольги Серге­евны писал: «Сергей Львович поддерживал в детях расположение к чтению и вместе с ними читывал избранные сочи­нения. Говорят, он особенно мас­терски передавал Мольера, кото­рого знал почти наизусть… Первые попытки авторства, вообще рано проявляющиеся у детей, пристрастившихся к чте­нию, обнару­жились у Пушкина, разумеется, на французском языке и отзы­ва­лись влиянием знаменитого комического писателя Франции». В «Го­родке» (1814) Пушкин, перечисляя любимых писателей, назы­вает Мольера «исполином». Наиболее значительные факты обра­щения Пушкина к произ­ведениям Мольера - его работа над «ма­ленькими трагедиями» «Скупой ры­царь» и «Каменный гость» (1830). В них есть почти прямые заимствования отдельных фраз, образов, сцен. Ср. реплику Клеанта в «Скупом» Мольера: «Вот до чего наши отцы доводят нас своей проклятой скупостью» и фразу Альбера в «Скупом рыцаре»: «Вот до чего меня доводит // Отца родного скупость». Большой фрагмент «Каменного гостя», где Дон Гуан приглашает статую командора, очень близок аналогичной сцене в «Дон Жуане» Моль­ера. Однако интерпретация мольеров­ских сюжетов у Пушкина принципи­ально иная: комедия превраща­ется в трагедию. Позже в « Table - Talk » Пуш­кин раскрыл суть этого противостояния, сравнивая близкий ему шекспи­ровский и чуждый ему мольеровский подходы к изображению человека в литературе: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы та­кой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их раз­нообразные и многосторонние характеры. У Моль­ера скупой скуп - и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остро­умен. У Мольера лицемер волочится за женою своего благодетеля, лице­меря; принимает имение под со­хранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шек­спира лицемер произносит судебный приговор с тщеславной стро­гостью, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубоко­мысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью на­божности и волокитства».

Руссо (Rousseau ) Жан Батист (1670 или 1671 - 1741) - французский поэт, выходец из низов. В 1712 г. был навсегда изгнан из Франции за клевету на своих литературных конкурентов. Про­славился сборниками «Оды» и «Псалмы», созданием жанра кантаты («Кантата о Цирцее» и др.), эпиграммами. Именно эпиграммы Руссо привлекли наибольшее внимание Пушкина, неоднократно упоминавшего его имя в своих произведениях (начиная со стихо­творения «К другу стихотворцу», 1814: «Поэтов хвалят все, питают - лишь журналы; // Катится мимо их Фортуны колесо; // Родился наг и наг ступает в гроб Руссо…»). Одну из них Пушкин вольно пе­ревел, озаглавив «Эпиграмма (подражание французскому)» (1814) («Супругою твоей я так пленился…»). В целом же для поэтов-ро­мантиков Руссо стал воплощением эпигонского классицизма.

Эпоха Просвещения и рококо

Локк (Locke ) Джон (1632–1704) - английский философ. В «опыте о человеческом разуме» (1690) утверждал, что в основе всех человеческих знаний лежит опыт. Локк развивал теорию естествен­ного права и общественного договора, оказав огромное влияние на социально-политическую мысль просветителей. Пушкин в чернови­ках VII главы «Евгения Онегина» называет Локка в в ряду просвети­телей и античных писателей, чьи труды читал Онегин, судя по кни­гам, найденным Татьяной в его доме.

Юм (Hume ) Давид (1711–1776) - английский философ, сформулировавший в «Трактате о человеческой природе» (1748) основные принципы агностицизма, отрицал объективный характер причинности. Юм упоминается в черновиках «Евгения Онегина» в списке авторов, которых читал Онегин (вероятно, его «Историю Англии от завоевания Юлия Цезаря до революции 1688 г.»).

Сен-Пьер (Saint - Pierre ) Шарль Ирене Кастель, аббат де (1658–1743) - французский мыслитель, член Французской Академии (ис­ключен за непоч­тительный отзыв о Людовике XIV ), автор «Проекта вечного мира» (1713), кратко пересказанного и прокомментирован­ного Ж.-Ж. Руссо (1760). Пуш­кин познакомился с «Проектом» (в изложении Руссо) в период южной ссылки и вел дискуссии по во­просу о вечном мире в доме Орлова в Киши­неве, о характере кото­рых свидетельствует заметка Пушкина « Il est impossi ­ ble …» (XII , 189–190, усл. назв. «О вечном мире», 1821).

Грекур (Grécourt ) Жан Батист Жозеф Вилар де (1683–1743) - фран­цузский поэт, аббат, представитель вольнодумной поэзии в духе рококо, изобилующей фривольностями и легкой по стилю. За поэму «Филотанус» (1720) был осужден церковью и лишен права проповедовать. Стихи Грекура были изданы лишь посмертно (1747). Пушкин рано познакомился с поэзией Грекура. В «Городке» (1815) он отмечал: «Воспитанны Амуром, // Вержье, Парни с Гре­куром // укрылись в уголок. // (Не раз они выходят // И сон от глаз отводят // под зимний вечерок» (I , 98).

Грессе (Gresset ) Жан Батист Луи (Гресет, 1709–1777) - французский поэт, член Французской Академии (1748). Представи­тель «легкой поэзии» в духе рококо. Автор стихотворных новелл, высмеивающих монахов. За но­веллу «Вер-Вер» (1734) о веселых приключениях попугая, воспитанного в женском монастыре, выл исключен из ордена иезуитов. Пушкин называл Грессе «певцом прелестным» (I , 154), неоднократно упоминал и цитировал его про­изведения - «Вер-Вер»; стихотворное послание «Обитель» (1735); комедия «Злой человек» (1747) - «комедия, которую я почитал не­переводи­мою» (XIII , 41).

Кребийон-старший (Crébillon ) Проспер Жолио (1674–1762) - фран­цузский драматург, отец Кребийона-младшего, член Француз­ской Академии (1731). Его трагедии, в которых возвышенное сме­няется ужасным, предвос­хищая переход от классицизма к предро­мантизму (Атрей и Фиест», 1707; «Радамист и Зенобия», 1711), шли в Петербурге при жизни Пушкина. Счи­тается, что в письмах Пуш­кина Катенину (1822) и Кюхельбекеру (1825) есть иронические на­меки на финал трагедии «Атрей и Фиест».

Кребийон-младший (Crébillon ) Клод-Проспер Жолио де (1707–1777) - французский романист, писавший произведения, в которых в духе рококо обрисовано падение нравов аристократии («Заблуждения сердца и ума», 1736; «Софа», 1742; и др.). Упомина­ется Пушкиным (как «Крибильон», VIII , 150, 743).

Буффлер-Руврель (Boufflers - Rouvrel ) Мария-Шарлотта, гра­финя де (ум. 1787) - придворная дама двора польского короля Станислава в Люневиле, одна из ярких представительниц салонного стиля рококо, бли­ставшая остроумием, придерживавшаяся эпику­рейских взглядов и не слиш­ком строгой морали. О ней Пушкин упоминает в статье «О предисловии г. Лемонте к переводу басен И. А. Крылова» (1825), говоря о французских клас­сицистах: «Что навело холодный лоск вежливости и остроумия на все про­изведе­ния 18-го столетия? Общество M - es du Deffand , Boufflers , d ’ Espinay , очень милых и образованных женщин. Но Мильтон и Данте писали не для благосклонной улыбки прекрасного пола ».

Вольтер (Voltaire ) (наст. имя Мари Франсуа Аруэ - Arouet ) (1694–1778) - французский писатель и философ, один из вождей про­светителей . Начав с лирики легкого, эпикурейского содержа­ния, про­славился как поэт (эпическая поэма «Генриада», оконч. 1728; ирои-комическая поэма «Орлеанская девственница», 1735), драматург (на­писал 54 драматических произведения, в том числе трагедии «Эдип», 1718; «Брут», 1730), прозаик (философские по­вести «Кандид, или Оп­тимизм», 1759; «Простодушный», 1767), ав­тор философских, истори­ческих, публицистических сочинений, сделавших его властителем дум нескольких поколений европейцев. Собрание сочинений Воль­тера, вышедшее в 1784–1789 гг., заняло 70 томов.

Пушкин полюбил произведения Вольтера еще в детстве, до поступления в Лицей, о чем вспоминал впоследствии в стихах (III , 472). Изучение отрывков из Вольтера входило в лицейскую про­грамму по французской риторике. Вольтер - первый поэтический наставник Пушкина. Обращение к «фернейскому старичку» откры­вает самую раннюю (неоконченную) поэму Пушкина «Монах» (1813): «Вольтер! Султан французского Парнаса...// Но дай лишь мне свою златую лиру, // Я буду с ней всему известен миру». Те же мо­тивы звучат в неоконченной поэме «Бова» (1814). В описаниях Воль­тера Пушкин, очевидно, опирается на популярный в XVIII веке поэтиче­ский жанр «портрет Вольтера» (более поздний такой пример - в послании «К вельможе», где Вольтер рисуется как «циник поседелый, // Умов и моды вождь, пронырливый и сме­лый»). Первоначально Вольтер для Пушкина - прежде всего «пе­вец любви», автор «Орлеан­ской девственницы», которой подражает юный поэт. В стихотворении «Городок» (1815) и стихотворном от­рывке «Сон» (1816) появляется упоминание о «Кандиде». В «Го­родке» Вольтер ха­рактеризуется контрастно: «...Фернейский злой крикун, // Поэт в по­этах первый, // Ты здесь, седой шалун!» В ли­цейские годы Пушкин перевел три стихотворения Вольтера, в том числе известные стансы «К г-же дю Шатле». В «Руслане и Люд­миле», «Гаврилиаде» и других произведениях начала 1820-х годов явственно чувствуется влияние воль­теровского стиля, энергичного, интеллектуально насыщенного, осно­ванного на игре ума, сочетаю­щего иронию и весьма условную экзо­тику. Пушкин видит себя продолжателем традиций Вольтера. Так же его воспринимают и со­временники. В 1818 г. Катенин впервые называет Пушкина « le jeune Monsieur Arouet » («молодой господин Аруэ», т. е. Вольтер), затем такое сравнение становится обычным (напр., у М. Ф. Орлова, П. Л. Яковлева, В. И. Туманского, Н. М. Языкова).

В более поздние годы ситуация несколько меняется. Большин­ство упоминаний о Вольтере Пушкин оставляет лишь в черновиках или письмах. Так, они исчезают из «Евгения Онегина». Попытки перевести «Орлеанскую девственницу» и «Что нравится дамам» ос­тавлены. Пушкин дистанцируется от своего кумира юно­сти, отме­чает его заблуждения относительно просвещенности прав­ления Екатерины II : «Простительно было фернейскому философу превозно­сить добродетели Тартюфа в юпке и в короне, он не знал, он не мог знать истины» (XI , 17). Интерес к блестящему стилю Вольтера все более замещается интересом к его историческим и философским тру­дам. Так, работая над «Полтавой» (1828), Пушкин широко использует материалы «Истории Карла XII » и «Истории Российской империи при Петре Великом» Вольтера. Исследователи отметили, что сам способ освещения исторических событий путем сопоставления вождей - Петра как созидателя и Карла как разру­шителя - сформировался под влиянием Вольтера.

Работая над очерком о французской революции (1831), Пуш­кин для того, чтобы обрисовать далекую предысторию револю­ци­онных событий, тщательно проштудировал 16 из 138 глав круп­ного сочинения Вольтера «Опыт о нравах». Ряд исторических трудов Вольтера Пушкин использовал в работе над «Историей Пугачева» и незавершенной «Историей Петра». Заручившись личным разреше­нием императора Николая I , Пушкин первым из деятелей русской культуры получил доступ к библиотеке Вольтера, купленной Екате­риной II и находившейся в Эрмитаже. Здесь он нашел множество не­изданных материалов об эпохе Петра.

В неоконченной статье 1834 г. «О ничтожестве литературы русской» Пушкин дает высокую оценку Вольтеру как философу и од­новременно резко критикует его драматургию и поэзию: «Он 60 лет наполнял театр трагедиями, в которых, не заботясь ни о прав­доподо­бии характеров, ни о законности средств, заставил он свои лица кстати и некстати выражать правила своей философии. Он на­воднил Париж прелестными безделками, в которых философия го­ворила об­щепонятным и шутливым языком, одною рифмою и мет­ром отличав­шимся от прозы, и эта легкость казалась верхом по­эзии» (XI , 271). В.Г.Белинский, анализируя поэзию Пушкина, вы­явил единство ее на­строения, которое он определил как светлую грусть. Этот вывод про­ливает свет на охлаждение Пушкина к Воль­теру-поэту: как только Пушкин преодолел влияние вольтеровского поэтического стиля и на­шел собственную, иную интонацию, он стал скептически смотреть на поэтическое наследие Вольтера, даже на любимую им «Орлеанскую девственницу», которую он теперь осудил за «цинизм».

Знаменательно, что одним из последних выступлений Пуш­кина в печати стало издание его статьи «Вольтер» (ж-л «Современ­ник», т. 3, 1836), написанной в связи с опубликованием переписки Вольтера с президентом де Броссом. Замечательно изложив содер­жание и оха­рактеризовав стиль переписки, Пушкин после цитиро­вания неболь­шого стихотворения Вольтера, оказавшегося в опуб­ликованных бума­гах, отмечает: «Признаемся в rococo нашего запо­здалого вкуса: в этих семи стихах мы находим более слога , более жизни, более мысли, не­жели в дюжине длинных французских сти­хотворений, писанных в нынешнем вкусе, где мысль заменяется ис­коверканным выражением, ясный язык Вольтера - напыщенным языком Ронсара, живость его - несносным однообразием, а остро­умие - площадным цинизмом или вялой меланхолией». Касаясь жизненных невзгод Вольтера, Пушкин высказывает, может быть, самый серьезный упрек философу: «Воль­тер, во все течение долгой своей жизни, никогда не умел сохранить своего собственного дос­тоинства». И именно этот пример позволяет ему прийти к финаль­ному выводу статьи, содержащему замечательно глубокое обобще­ние: «Что из этого заключить? Что гений имеет свои слабости, ко­торые утешают посредственность, но печалят благород­ные сердца, напоминая им о несовершенстве человечества; что на­стоящее место писателя есть его ученый кабинет и что, наконец, неза­висимость и самоуважение одни могут нас возвысить над мелочами жизни и над бурями судьбы».

Д’Аламбер (D ’ Alembert ) Жан Ле Рон (1717–1783) - француз­ский философ, писатель и математик, один из редакторов «Энцик­лопедии» (со­вместно с Дидро, с 1751 г.), объединившей силы про­светителей. Член Фран­цузской Академии (1754, с 1772 - ее не­пременный секретарь). Пушкин не­однократно упоминает Д’Аламбера, цитирует, несколько изменяя, его афо­ризм: «Вдохно­вение нужно в поэзии, как и в геометрии» (XI , 41).

Руссо (Rousseau ) Жан-Жак (1712–1778) - французский писа­тель и философ, оказавший огромное влияние на европейскую и русскую культуру . Родился в Женеве, в семье часовщика, испытал все тяготы судьбы просто­людина, пытающегося реализовать свой талант в феодальном обществе. Поддержку своим идеям Руссо на­ходит в Париже, в среде просветителей. По заказу Дидро он пишет статьи для музыкального раздела «Энциклопе­дии». В трактате «Рассуждение о науках и искусствах» (1750) Руссо впервые изло­жил мысль о вреде цивилизации для нравственной жизни человече­ства. Естественное состояние дикарей, слитых с природой, он пред­почитает по­ложению цивилизованных народов, которые благодаря наукам и искусствам становятся всего лишь «счастливыми рабами». Отстаиванию справедливого общественного устройства, развитию идеи «естественного человека» посвя­щены трактаты Руссо «Рассу­ждение о происхождении и основаниях нера­венства между людьми» (1754), «Об общественном договоре» (1762), в ко­торых окончательно оформляется комплекс идей руссоизма. Руссо - круп­нейший представитель французского сентиментализма, автор ро­мана «Юлия, или Новая Элоиза» (1761) - самого популярного произведения во Франции XVIII века. Новаторские педагогические идеи Руссо, составившие целый этап в мировой педагогике, изло­жены им в романе-трактате «Эмиль, или О воспитании» (1762). Руссо стоит у истоков одной из наиболее влия­тельных ветвей евро­пейского предромантизма. Своей монодрамой «Пигма­лион» (1762, 1770) он закладывает основы жанра мелодрамы. Преследуемый властями, осуждаемый церковью, Руссо воплотил историю своей жизни в «Исповеди» (1765–1770, опубл. посмертно, 1782, 1789). Вожди Великой Французской революции считали Руссо своим про­возвестником. Романтики создали настоящий культ Руссо. В России Руссо был достаточно известен еще в XVIII веке, его произведения оказали влияние на Радищева, Карам­зина, Чаадаева и других деяте­лей русской культуры рубежа XVIII – XIX ве­ков.

Для Пушкина Руссо - «апостол наших прав». Он разделял руссоист­скую идею счастливой жизни на лоне природы, вдали от цивилизации, пред­ставление о глубоких чувствах простого чело­века, культ дружбы, страстную защиту свободы и равенства.

Пушкин рано познакомился с творчеством Руссо. Уже в сти­хотворе­нии «К сестре» (1814) он задает вопрос адресату: «Чем сердце занимаешь // Вечернею порой? // Жан Жака ли читаешь…», чем, кстати, подчеркивается факт вхождения произведений Руссо в круг чтения молодежи тех лет. Оче­видно, уже в лицее Пушкин по­знакомился с романом «Юлия, или Новая Элоиза» и, возможно, с некоторыми другими сочинениями, пока поверхно­стно. В начале 1820-х годов он снова обратился к Руссо («Рассуждение о нау­ках и искусствах», «Рассуждение о происхождении и основаниях неравен­ства», «Эмиль, или О воспитании», «Исповедь»), в частно­сти, перечитал в его изложении проект вечного мира аббата Сен-Пьера (1821) и начал рабо­тать над рукописью об идее вечного мира. Приведя слова Руссо о том, что путь к этому миру откроют «сред­ства жестокие и ужасные для человече­ства», Пушкин отмечал: «Очевидно, что эти ужасные средства, о которых он говорил, - ре­волюции. Вот они и настали» (XII , 189, 480). Пушкин перечи­тывает Руссо в конце южной ссылки, работая над поэмой «Цыганы» и пер­вой главой «Евгения Онегина».

К 1823 г. в Пушкине созревает критическое отношение к ряду поло­жений руссоизма, что отразилось в поэме «Цыганы», где вы­ражено разоча­рование в руссоистской мысли о счастье на лоне природы, вдали от цивили­зации. Очень заметны расхождения с фи­лософом в вопросах образования. Если Руссо идеализирует этот процесс, то Пушкина интересует его реальная сторона, прежде всего применительно к особенностям воспитания в усло­виях рос­сийской действительности. В статье «О народном воспитании» (1826) Пушкин не называет Руссо, но выступает против руссоист­ской идеи домашнего воспитания: «Нечего колебаться: во что бы то ни стало должно подавить воспитание частное» (XI , 44), ибо: «В России домашнее воспита­ние есть самое недостаточное, самое без­нравственное…» (XI , 44). Эти вы­сказывания проливают свет на ироническое освещение воспитания по Руссо в «Евгении Онегине»: « Monsieur l’Abbé , француз убогий, // Чтоб не измучи­лось дитя, // Учил его всему шутя, // Не докучал моралью строгой, // Слегка за шалости бранил // И в Летний сад гулять водил». Выявление иро­нии над руссоистским воспитанием объясняет здесь такие детали, как националь­ность воспитателя (в черновом варианте - еще яс­нее: «Мосье Швейцарец очень умный» - VI , 215), его имя (ср. аб­бат Сен-Пьер), метод обучения, формы наказаний (ср. «метод есте­ственных последствий» Руссо), прогулки в Летний сад (воспитание на лоне природы по Руссо). Ирония, хотя и не злая, присутствует и в изложении эпизода из «Исповеди» Руссо (Пушкин проци­тировал это место по-французски в своих примечаниях к роману): «Руссо (замечу мимоходом) // Не мог понять, как важный Грим // Смел чистить ногти перед ним, // Красноречивым сумасбродом. // Защит­ник вольности и прав // В сем случае совсем неправ». «Красноречи­вый сумасброд» - выра­жение, принадлежащее не Пушкину, а Вольтеру (в эпилоге «Гражданской войны в Женеве»). Борьба Руссо с модой вытекала из его идеи о первона­чальной добродетельности человека, которую разрушают достижения циви­лизации. Пушкин, выступая защитником моды, тем самым возражает и про­тив рус­соистской трактовки цивилизации, и - в еще большей степени - против руссоистского взгляда на человека. Строфа XLVI первой главы ро­мана («Кто жил и мыслил, тот не может // В душе не пре­зирать людей…») посвящена критике идеализма Руссо в понимании сущности человека.

Спор с Руссо присутствует и в трактовке Пушкиным сюжета о Клео­патре, к которому он впервые обратился в 1824 г. Как пока­зал Ю.М.Лотман, толчком к разработке этого сюжета послужило чтение 3-ей книги «Эмиля», где он упоминается со ссылкой на Ав­релия Виктора.

Однако в «Евгении Онегине» показано, какую важную роль играли идеи и образы Руссо в сознании русских людей начала XIX века. Онегин и Ленский спорят и размышляют о предметах, кото­рым Руссо посвятил свои трактаты («Племен минувших договоры, // Плоды наук, добро и зло…»).Татьяна, живущая чтением романов, влюбленная «в обманы и Ри­чардсона и Руссо», воображает себя Юлией, а среди героев, с которыми она ассоциирует Онегина, - «любовник Юлии Вольмар». Отдельные выражения писем Татьяны и Онегина непосредственно восходят к «Юлии, или Новой Элоизе» (кстати, в повести Пушкина «Метель» есть прямое указание на то, что герои вполне сознательно используют письма этого романа как образец объяснения в любви). Сюжетный ход «Евгения Онегина» - финальное объ­яснение героев («Но я другому отдана; // Я буду век ему верна»)– также вос­ходит к поворотному моменту романа Руссо. Пушкин, полемизируя с идеями Руссо, не утрачивает связь с созданными им образами.

Гельвеций (Helvetius ) Жан-Клод-Адриан (1715–1772) - французский философ-просветитель, один из соратников Дидро по изданию «Энциклопедии», автор трактатов «Об уме» (1758), «О че­ловеке» (1773), которые в России были популярны. В чернови­ках «Евгения Онегина» Гельвеций называется среди философов, кото­рых читал Онегин. В статье «Александр Радищев» (1836) Пушкин называет философию Гельвеция «пошлой и бесплодной» и пояс­няет: «Теперь было бы для нас непонятно, каким образом холодный и сухой Гельвеций мог сделаться любимцем молодых людей, пыл­ких и чувствительных, если бы мы, по несчастию, не знали, как со­блазнительны для развивающихся умов мысли и пра­вила новые, от­вергаемые законом и приданиями».

Гримм (Grimm ) Фридрих Мельхиор, барон (1723–1807) - немецкий публицист, дипломат. Поселившись в Париже в 1748 г., сблизился с просветителями и другими знаменитыми людьми. В 1753–1792 гг. выпускал в 15–16 экземпляров рукописную газету «Литературная, философская и критическая корреспонденция» о новостях культурной жизни Франции (некоторые выпуски напи­саны Дидро), подписчиками которой были коронованные особы Польши, Швеции, России. Дважды был в Петербурге, вел пере­писку с Екатериной II , выполнял ее дипломатические поручения (а потом и Павла I ). Сент-Бёв подчеркивал ценность этого изда­ния как исторического источника и отмечал тонкий, проницатель­ный ум его автора. Напротив, просветители почти ничего о нем не сказали, за исключением Руссо, который в «Исповеди» с презре­нием писал о том, что «застал его за чисткой ногтей особой ще­точкой». Именно в этой связи появились иронические строки Пушкина в «Евгении Онегине»: «Руссо (замечу мимоходом) // Не мог понять, как важ­ный Грим // Смел чистить ногти перед ним (...) Быть можно дель­ным человеком // И думать о красе ногтей...»

Бомарше (Beaumarchais ) Пьер-Огюстен Карон де (1732–1799) - французский писатель . Прославился как создатель комедий «Се­вильский цирюльник» (1775) и «Женитьба Фигаро» (1784), ут­верждавших достоин­ство простого человека. Пушкин в стихотво­рениях «К Наталье» (1813) и «Паж или пятнадцатый год» (1830) упоминает героев первой из них - Ро­зину, ее опекуна и юного Ке­рубино. Бомарше - автор комедии-балета в вос­точном стиле «Та­рар» (1787), на текст которой Сальери написал одноименную оперу. В маленькой трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери» (1830) о ней говорится устами Моцарта: «Да, Бомарше ведь был тебе приятель. // Ты для него «Тарара» сочинил, // Вещь славную. Там есть один мотив, // Я все твержу его, когда я счастлив». Бомарше прожил бурную жизнь, побывав часовщиком, узником Бастилии, учителем дочерей Людо­вика XV , не теряя присутствия духа в самых сложных ситуациях. Сальери в «Моцарте и Сальери» говорит об этом: «Бо­марше // Говаривал мне: слушай, брат Сальери, // Как мысли чер­ные к тебе придут, // Откупори шампанского бутылку // Иль пере­чти «Женитьбу Фигаро». Оценка Бомарше дана Пушки­ным в сти­хотворении «К вельможе» (1830), где «колкий Бомарше» назван в одном ряду с энциклопедистами и другими знаменитостями XVIII века: «Их мненья, толки, страсти // Забыты для других. Смотри: во­круг тебя // Всё но­вое кипит, былое истребя».

Шамфор (Chamfort ) Никола Себастьен Рок (1741–1794) - французский писатель, член Французской академии (1781) . Соб­ранные после его смерти заметки и афоризмы вошли в 4-й том его сочинений (1795) под названием «Максимы и мысли. Характеры и анекдоты». Пушкин хорошо знал эту книгу. В «Евгении Онегине» Шамфор назван в числе писателей, которых читает Онегин (гл. VIII , строфа XXXV ). Вероятно, и строка «Но дней минувших анек­доты...» связана с афоризмом Шамфора: «Только у свободных на­родов есть история, достойная внимания. История народов, пора­бощенных деспотизмом, - это лишь собрание анекдотов». Пушкин относил «твердого Шамфора» к «демократическим писателям», под­готовившим французскую революцию.

Ораторы и писатели эпохи Великой Французской революции

Лебрен (Lebrun ) Понс Дени Экушар, прозванный Лебрен-Пиндар (1729–1807) - французский поэт-классицист , последова­тель Малерба и Ж.-Б. Руссо, автор од («Ода Бюффону», «Ода Воль­теру», «Республиканские оды французскому народу», «Националь­ная ода» и др.), элегий, эпиграмм. Сто­ронник Великой Французской революции. В России его хорошо знали (на­чиная с Радищева), пе­реводили (Батюшков, Вяземский и др.). Пушкин вы­соко ценил Леб­рена - «возвышенного галла» (II , 45), цитировал его стихи (XII , 279; XIV , 147) .

Марат (Marat ) Жан Поль (1743–1793) - французский рево­люционер, один из вождей якобинцев, выдающийся оратор . С 1789 г. издавал газету «Друг народа». Был убит Шарлоттой Корде. Его родной брат де Будри был одним из учителей Пушкина в Ли­цее. Пушкин, как и декабристы, отрицательно относился к Ма­рату, видя в нем воплощение стихии революционного террора. В стихо­творении «Кинжал» (1821) он его называет «исчадьем мяте­жей», «палачом»: «Апостол гибели, усталому Аиду // Перстом он жертвы назначал, // Но вышний суд ему послал // Тебя и деву Эв­мениду». То же - в элегии «Андрей Шенье» (1825): «Ты пел Мара­товым жрецам // Кинжал и деву-эвмениду!»

Мирабо (Mirabeau ) Оноре-Габриель-Виктор Рикети, граф (1749–1791) - деятель Великой Французской революции. В 1789 г. был избран де­путатом от третьего сословия в Генеральные штаты, стал фактическим ли­дером революционеров. Прославился как ора­тор, обличавший абсолютизм. Выражая интересы крупной буржуа­зии, занимал все более и более консерва­тивные позиции, с 1790 г. был тайным агентом королевского двора. Пушкин рассматривал Мирабо как вождя первого этапа революции (есть его рису­нок, изо­бражающий Мирабо, рядом - Робеспьера и Наполеона). В его соз­на­нии Мирабо - «пламенный трибун», его имя и труды (в частно­сти, мемуары) упоминаются в стихах, прозе, переписке Пушкина. В статье «О ничтожестве литературы русской» (1834) Пушкин отме­чал: «Старое общество созрело для великого разрушения. Всё еще спокойно, но уже голос молодого Ми­рабо, подобно отдаленной буре, глухо гремит из глубины темниц, по кото­рым он скитается…» Но так как для окружения Пушкина Мирабо был еще и символом тайной измены, восторженный тон Пушкина относится только к молодому Мирабо.

Ривароль (Rivarol) Антуан (1753–1801) - французский пи­са­тель-пуб­лицист . С монархических позиций выступил против фран­цузской револю­ции и эмигрировал. Прославился своими афо­ризмами, которые ценили Пушкин и Вяземский. Так, в плане «Сцен из рыцарских времен» выводится Фауст как изобретатель книгопе­чатания, и Пушкин в скобках отмечает: «Découvert de l"imprime­rie, autre artillerie» («Изобретение книгопечатания - своего рода ар­тиллерии», а это измененный афоризм Ривароля об идеоло­ги­ческих причинах французской революции: «L"imprimerie est ar­tillerie de la pensée»(«Печатание - артиллерия мысли»).

Робеспьер (Robespierre ) Максимильен (1758–1794) -фран­цузский политический деятель, оратор, вождь якобин­цев в годы Великой Французской революции . Став в 1793 г. фактическим гла­вой революционного правительства, боролся с контрреволюцией и оппо­зиционными революционными силами методами террора. Был гильотиниро­ван термидорианцами. Если Пушкин однозначно отрицательно относился к Марату, воплощавшему для него «мя­теж», то отношение к «неподкупному» Робеспьеру иное. Не слу­чайно Пушкин писал: «Петр I одновременно Робес­пьер и Наполеон. (Воплощенная революция)». Есть предположение (правда, оспо­ренное Б.В.Томашевским), что Пушкин придал Робеспьеру, нари­сован­ному им на обороте листа с III и IV строфами пятой главы «Евгения Оне­гина», свои собственные черты.

Шенье (Chéni er ) Андре Мари (1762–1794) - французский поэт и публицист . Приветствовал Великую Французскую револю­цию (ода «Клятва в Зале для игры в мяч»), но осудил террор, вошел в либерально-монархиче­ский Клуб фельянов, в 1791–1792 гг. печа­тал антиякобинские статьи, в 1793 г. заключен в тюрьму Сен-Лазар и казнен за два дня до краха якобин­ской диктатуры. В его поэзии, близкой к предромантизму по общим тен­денциям, сочетается клас­сическая гармоничность формы с романтическим духом свободы личности. Изданные только в 1819 г. «Сочинения» Шенье, в кото­рые вошли оды, ямбы, идиллии, элегии, принесли поэту общеевро­пей­скую известность. Шенье занял особое место в русской литера­туре: более 70 поэтов обращались к его творчеству, в том числе Лермонтов, Фет, Брюсов, Цветаева, Мандельштам. Решающую роль в освоении Шенье в России сыг­рал Пушкин. Его брат Л. С. Пушкин отмечал: «Андре Шенье, француз по имени, а, конечно, не по на­правлению таланта, сделался его поэтическим кумиром. Он первый в России и, кажется, даже в Европе достойно оценил его». Пушкин сделал 5 переводов из Шенье («Внемли, о Гелиос, серебряным лу­ком звенящий», 1823; «Ты вянешь и молчишь; печаль тебя сне­дает…», 1824; «О боги мирные полей, дубров и гор…», 1824; «Близ мест, где царст­вует Венеция златая…», 1827; «Из А.Шенье («По­кров, упитанный язвитель­ною кровью»)», 1825, окончательная ре­дакция 1835). Пушкин написал не­сколько подражаний Шенье: «Не­реида» (1820, подражание 6 фрагменту идиллий), «Муза» (1821, подражание 3 фрагменту идиллий), «Каков я пре­жде был, таков и ныне я…» (окончательная редакция - 1828, самостоятель­ное сти­хотворение по мотивам 1 фрагмента элегий, элегии XL ), «Поедем, я готов; куда бы вы, друзья…» (1829, по мотивам 5 фрагмента эле­гий). Наи­более яркий образ самого Шенье предстает в стихотворе­нии Пушкина «Ан­дрей Шенье» (1825). Противопоставленный дру­гому кумиру Пушкина - Байрону с его славой («Меж тем, как изумленный мир // на урну Байрона взирает…»), Шенье предстает как неизвестный гений («Певцу любви, дуб­рав и мира // Несу над­гробные цветы. // Звучит незнаемая лира»). Пушкин ассоциирует себя с Шенье (как и в письмах этих лет), 44 строки стихотво­рения запрещаются цензурой, видящей в них намеки на русскую действи­тельность, Пушкин вынужден объясняться по поводу распростра­нившихся нелегальных списков этих строк, дело заканчивается ус­тановлением за по­этом в 1828 г. негласного надзора. Шенье - один из источников образа «та­инственного певца» («Разговор книгопро­давца с поэтом», 1824; «Поэт», 1827; «Арион», 1827). Лирика Ше­нье во многом определила видное место жанра элегии в русской романтической поэзии. Однако Пушкин подчерки­вал: «Никто более меня не уважает, не любит этого поэта, - но он истинный грек, из классиков классик. (…) …романтизма в нем нет еще ни капли» (XIII , 380 - 381), «Французские критики имеют свое понятие о ро­мантизме. (…)…Андрей Шенье, поэт, напитанный древностию, коего даже недостатки проистекают от желания дать на француз­ском языке формы греческого сти­хосложения, - попал у них в ро­мантические поэты» (XII , 179). Наибольшее влияние Шенье отме­чается в антологической лирике Пушкина (отмечено еще И. С. Тур­геневым). Поэтов сближают также по сходной в ряде моментов ду­ховной эволюции.

Конец XVIII века и XIX век

Лагарп (La Harpe ) Жан Франсуа де (1739–1803) - француз­ский тео­ретик литературы и драматург, член Французской Акаде­мии (1776) . Как драматург был последователем Вольтера (траге­дии «Граф Уорик», 1763; «Тимолеон», 1764; «Кориолан», 1784; «Филоклет», 1781; и др.). Выступил против революции и осудил подготовившие ее просветительские теории. Наиболее известный труд, досконально изученный Пушкиным, - «Лицей, или Курс древней и новой литературы» (16 томов, 1799–1805), в основу ко­торого положены лекции прочитанные Лагарпом в Сент-Оноре (1768 - 1798). В «Лицее» Лагарп отстаивал догматически понятые правила класси­цизма. Пушкин в юности считал Лагарпа непрере­каемым авторитетом (ср. в «Городке», 1815: «…грозный Аристарх // Является отважно // В шестна­дцати томах. // Хоть страшно стихо­ткачу // Лагарпа видеть вкус, // Но часто, признаюсь, // Над ним я время трачу»). Однако позже Пушкин упоминал его как пример догматика в литературе. В письме Н. Н. Раевскому-сыну (вторая половина июля 1825 г.), критикуя принцип правдоподобия, он от­мечал: «Напр., у Лагарпа Филоклет, выслушав тираду Пирра, про­износит на чис­тейшем французском языке: «Увы! я слышу сладкие звуки эллинской речи» и проч.» (то же - в набросках предисловия к «Борису Годунову», 1829; эта строка из «Филоклета» стала - с небольшими изменениями - первой строкой эпиграммы на пере­вод Гнедичем «Илиады» Гомера: «Слышу умолкнувший звук боже­ственной эллинской речи» - III , 256). Пушкин упоминает Лагарпа и в доказательство непоэтичности французов: «Всем известно, что французы народ самый антипоэтический. Лучшие писатели их, славнейшие представи­тели сего остроумного и положительного на­рода, Montaigne , Voltaire , Mon ­ tesquieu , Лагарп и сам Руссо, дока­зали, сколь чувство изящного было для них чуждо и непонятно» («Начало статьи о В. Гюго», 1832). Но Пушкин от­дает дань Лагарпу как одному из основоположников литературной критики, не полу­чившей должного развития в России: «Если публика может доволь­ствоваться тем, что называют у нас критикою, то это доказывает только, что мы еще не имеем нужды ни в Шлегелях, ни даже в Ла­гарпах» («Сочинения и переводы в стихах Павла Катенина», 1833).

Жанлис (Genlis ) Стефани Фелисите дю Кре де Сент-Обен, графиня (1746–1830) - французская писательница, автор книг для детей, написан­ных для детей герцога Орлеанского (была из воспи­тательницей, в том числе будущего короля Луи-Филиппа) и педаго­гических сочинений, в которых развивала идеи Руссо (««Воспита­тельный театр», 1780; «Адель и Теодор», 1782; и др.). Обучала На­полеона «хорошему тону», в годы Реставрации пи­сала сентимен­тальные романы («Герцогиня де Ла Вальер», 1804; «Мадам де Мен­тенон», 1806; и др.), сразу же переводившиеся в России, где творче­ство Жанлис было очень популярно. Не менее известными во вре­мена Пушкина были ее «Критический и систематический словарь придворного этикета» (1818) и «Неизданные мемуары о XVIII веке и о французской революции с 1756 г. до наших дней» (1825). У Пушкина впервые ее имя встречается в стихотворении «К сестре» (1814): «Жан-Жака ли читаешь, // Жанлиса ль пред тобой?» В даль­нейшем Пушкин неоднократно упоминает Жанлис (I , 343; II , 193; VIII , 565; и др.).

Арно (Arnault ) Антуан Венсан (1766 - 1834) - французский драматург, поэт и баснописец, член Французской Академии (1829, с 1833 г. непременный секретарь) . В 1816 г. за приверженность рево­люции и Наполеону был изгнан из Фран­ции, вернулся на ро­дину в 1819 г. Автор тра­гедий («Марий в Минтурне», 1791; «Лук­реция», 1792; «Бланш и Монкассен, или Венецианцы», 1798; и др.), развивавших идеи Французской революции и наполеонизма. Про­славился элегией «Листок» (1815), переведенной на все европей­ские языки (в России - переводы В. А. Жуковского, В. Л. Пушкина, Д. В. Давыдова и др.). Пушкин писал в статье «Фран­цузская Академия»: «Участь этого маленького стихотворения заме­чательна. Костюшко перед своей смертью повторил его на бе­регу Женевского озера; Александр Испиланти перевел его на грече­ский язык…» Арно, узнав о переводе «Листка», сделанном Д. В. Давыдовым, написал четверостишие, начало кото­рого Пуш­кин использовал в послании Давыдову («Тебе, певцу, тебе, ге­рою!», 1836). Пушкин перевел стихотворение Арно «Уединение» (1819). В указанной статье, посвященной замещению Скрибом академиче­ского кресла после смерти Арно, Пушкин подводит итог своего от­ношения к поэту: «Арно сочинил несколько трагедий, которые в свое время имели большой успех, а ныне совсем забыты. (…) Две или три басни, остроумные и грациозные, дают покойнику более права на титло поэта, нежели все его драматические творения».

Беранже (Béranger ) Пьер Жан (1780–1857) - французский поэт, выдающийся представитель песенно-поэтического жанра, ко­торый он урав­нял с «высокими» жанрами поэзии . Пушкин (в проти­воположность Вяземскому, Батюшкову, Белинскому) невы­соко ценил Беранже. В 1818 г. Вяземский просил Пушкина пере­вести две песни Беранже, но тот не отклик­нулся на эту просьбу. Он, несомненно, знал вольнолюбивые, сатирические стихи Беранже, в частности, песню «Добрый бог» (упоминает в письме Вяземскому в июле 1825 г.). Давая иронический портрет графа Нулина, Пушкин смеется над светским людьми, приезжающими в Россию из-за гра­ницы «С запасом фраков и жилетов, // С bons - mots французского двора, // С последней песней Беранжера». Стихотворение Пушкина «Моя родословная» (1830) навеяно не только Байроном, но и пес­ней Беранже «Простолюдин», откуда Пушкин взял эпиграф к сти­хотворению. У Пушкина есть и резко от­рицательные отзывы о Бе­ранже. В начатой Пушкиным статье о Гюго (1832) говорится о французах: «Первым их лирическим поэтом почитается теперь не­сносный Беранже, слагатель натянутых и манерных песенок, не имеющих ничего страстного, вдохновенного, а в веселости и остро­умии далеко от­ставших от прелестных шалостей Коле» (VII , 264). В конце жизни Пушкин более других произведений Беранже ценил песню «Король Ивето», однако не за вольнолюбивые мотивы. В статье «Французская Академия» (1836) от­мечено: «…признаюсь, вряд ли кому могло войти в голову, чтоб эта песня была сатира на Наполеона. Она очень мила (и чуть ли не лучшая изо всех песен хваленого Béranger ), но уж, конечно, в ней нет и тени оппозиции». Тем не менее Пушкин поощрял молодого Д. Ленского продолжать переводить Беранже, что говорит о неоднозначности его оценки французского поэта-песенника.

Фурье (Fourier ) Франсуа Мари Шарль (1772–1837) - фран­цузский утопический социалист, в «Трактате о домоводческо-зем­ледельческой ассо­циации» (т. 1–2, 1822, в посмертном издании на­звание «Теория всемирного единства») изложил подробный план организации общества будущего. Пушкин был знаком с идеями Фурье.

Видок (Vidocq ) Франсуа Эжен (1775–1857) - французский авантюрист, сначала преступник, затем (с 1809 г.) полицейский, до­служив­шийся до поста начальника тайной парижской полиции. В 1828 г. вышли «Мемуары» Видока (очевидно, мистификация). Пушкин опубликовал на них рецензию, полную сарказма («Видок честолюбив! Он приходит в бешенство, читая неблагоприятный от­зыв журналистов о его слоге (…), обвиняет их в безнравственности и вольнодумстве…» - XI , 129). Пушкинисты справед­ливо счи­тают, что это портрет Булгарина, которого Пушкин незадолго до этого в эпиграмме назвал «Видок-Фиглярин».

Ламенне (Lamennais ) Фелисите Робер де (1782–1854) - французский писатель и философ, аббат, один из основоположни­ков христианского со­циализма. Начав с критики Великой Француз­ской революции и материа­лизма XVIII века, утверждения идеи хри­стианской монархии, в конце 1820-х годов перешел на позиции ли­берализма. В «Словах верующего» (1834) объявил о разрыве с офи­циальной церковью. Пушкин неоднократно упоминает Ла­менне, в том числе в связи с Чаадаевым («Чедаев и братией» - XIV , 205).

Скриб (Scribe ) Огюстен-Эжен (1791–1861) - французский драматург, член Французской Академии (1834), прославился как мастер «хорошо сде­ланной пьесы», написал свыше 350 пьес (воде­вили, мелодрамы, историче­ские пьесы, оперные либретто), среди них «Шарлатанство» (1825), «Разум­ный брак» (1826), «Лиссабон­ский лютник» (1831), «Товарищество, или Ле­стница славы» (1837), «Стакан воды, или Причины и следствия» (1840), «Адриенна Ле­куврёр» (1849), либретто опер Мейербера «Роберт-Дьявол» (1831), «Гугеноты» (1836) и др. У Пушкина в письме к М.П.Погодину от 11 июля 1832 г. есть выражение «мы, холодные северные зрители Скрибовых водевилей», из которого вытекает его не очень лестная оценка драматургии Скриба. Запрет цензурой представления в Санкт-Петербурге исторической комедии Скриба «Бертран и Ра­тон» отмечен Пушкиным в дневнике (запись в феврале 1835 г.). В статье «Французская Академия» (1836) Пушкин приво­дит почти полностью (за исключением финала, данного им в пересказе) речь Скриба при вступлении в Академию 28 января 1836 г. и ответную речь Вильмена с подробной характеристикой вклада Скриба во французскую культуру. Пушкин называет речь «блестящей», Скриба - «что Жанен в фельетоне осмеял и Скриба, и Вильмена: «В сем остроумным оратором», но лукаво упоминает о том, случае все три представителя французского остро­умия были на сцене».

Мериме (Mérimé) П роспер (1803–1870) - французский писатель , вступил в литературу как представитель романтического движения («Театр Клары Гасуль», 1825; «Гюзла», 1827; драма «Жакерия», 1828, роман «Хроника царствования Карла IX », 1829 ), прославился как писатель-психолог, один из создателей реалистической новеллы (сборник «Мозаика», 1833; новеллы «Двойная ошибка», 1833; «Коломба», 1840; «Арсена Гийо», 1844; «Кармен», 1845; и др.). Член Французской Академии (1844). Пушкин говорил друзьям: «Я желал бы беседовать с Мериме» (по «Запискам» А. О. Смирновой, возможно, недостоверным). Через С. А. Соболевского, друга Мериме, Пушкин познакомился со сборником «Гюзла». В «Песни западных славян» Пушкин включил 11 переводов из «Гюзлы», в том числе стихотворение «Конь» - наиболее известное из них. Это достаточно вольные переводы. В предисловии к публикации цикла (1835) Пушкин упоминает о мистификации Мериме, представшего в «Гюзле» неизвестным собирателем и издателем южнославянского фольклора: «Сей неизвестный собиратель был не кто иной, как Мериме, острый и оригинальный писатель, автор Театра Клары Газюль, Хроники времен Карла IX , Двойной ошибки и других произведений, чрезвы­чайно замечательных в глубоком и жалком упадке ны­нешней фран­цузской литературы». Мериме познакомил французских чита­телей с творчеством Пушкина, им были переведены «Пиковая дама», «Вы­стрел», «Цыганы», «Гусар», «Будрыс и его сыновья», «Анчар», «Пророк», «Опричник», фрагменты из «Евгения Онегина» и «Бо­риса Годунова». В ста­тье «Литература и рабство в России. Записки русского охотника Ив. Турге­нева» (1854) Мериме писал: «Только у Пушкина я нахожу эту истинную широту и простоту, удивитель­ную точность вкуса, позволяющую отыскать среди тысячи деталей именно ту, которая способна поразить читателя. В на­чале поэмы «Цыганы» пяти-шести строк ему достаточно, чтобы показать нам цыганский табор и освещенную костром группу с прирученным медве­дем. Каждое слово этого краткого описания высвечивает мысль и оставляет неизгладимое впечатление». Мериме посвятил поэту большую статью «Александр Пушкин» (1868), в которой он ставит Пушкина выше всех евро­пейских писателей.

Карр (Karr ) Альфонс Жан (1808–1890) - французский писа­тель, пуб­лицист, издававший в 1839–1849 гг. журнал «Осы» (« Les Gu ê pes »), пользо­вавшийся большой популярностью в России. В 1832 г. опубликовал роман «Под липами» (« Sous les tilleurs »). В том же году Пушкин в письме к Е. М. Хитрово восклицал (письмо по-французски): «Как вам не совестно так пре­небрежительно ото­зваться о Карре . В его романе чувствуется талант (son roman a du g é nie ), и он стоит вычурности (marivaudage ) вашего Бальзака».

Совершенно очевидно, что русская «всемирность», столь за­метная уже у Пушкина (где мы продемонстрировали ее всего на не­скольких примерах взаимосвязей поэта с европейской литерату­рой), разительно отличается от, казалось бы, близкого подхода, представленного в так называемой «профессорской литературе» - своеобразном феномене литературной жизни Запада. Поясним этот пока редко встречающийся термин. Так как писательский гонорар нестабилен, многие литераторы создают свои произведения на до­суге, работая, как правило, преподавателями в вузах и занимаясь научной деятельностью (обычно в области филологии, философии, психологии, истории). Такова судьба Мердок и Мерля, Голдинга и Толкиена, Эко и Акройда, многих других знаменитых писателей. Преподавательская профессия накладывает неизгладимый отпеча­ток на их творчество, в их произведениях обнаруживается широкая эрудиция, знание схем конструирования литературных произведе­ний. Они постоянно прибегают к открытому и скрытому цитирова­нию классиков, демонстрируют лингвистические познания, напол­няют произведения реминисценциями, рассчитанными на столь же образованных читателей. Огромный массив литературоведческих, культурологических знаний оттеснил в «профессорской литера­туре» непосредственное восприятие окружающей жизни. Даже фантазия приобрела литературоведческое звучание, что ярче всего проявилось у создателя фэнтези Толкиена, а затем и у его последо­вателей.

Пушкин, напротив, вовсе не профессиональный филолог, как впоследствии Л. Н. Толстой и Ф. М. Достоевский, А. П. Чехов и А. М. Горький, В. В. Маяковский и М. А. Шолохов, И. А. Бунин и М. А. Булгаков, многие другие выдающиеся представители русской «всемирности». Их диалог с мировой литературой (и прежде всего с литературой европейской) определяется не уровнем интертексту­альности, а уровнем (позволим себе неологизм) интерконцептуаль­ности и психологической и интеллектуальной отзывчивости на чу­жое чувство и чужую мысль, воспринятые в процессе их «обрусе­ния» (иначе: встраивания в русский культурный тезаурус) уже как «своё».