Co się dzieje tekstura muzyczna

1. Tekstura jako sposób prezentacji muzyki.
2. Różne możliwości implementacji tekstur (na przykładzie fragmentów zapisu muzycznego)
3. Faktura jednogłosowa (na przykładzie Pierwszej Pieśni Lelyi z opery „Śnieżna Panna” N. Rimskiego-Korsakowa).
4. Melodia z akompaniamentem (na przykładzie romansu S. Rachmaninowa „Lilak”).
5. „Wzór teksturowany”: wizualne podobieństwo wzoru teksturowanego w akompaniamencie kształtu kwiatu bzu.

Materiał muzyczny:

1. N. Rimski-Korsakow. Pierwsza piosenka Lelyi z opery „Śnieżna dziewczyna” (słuchanie);
2. S. Rachmaninow, wiersze E. Beketowej. „Liliowy” (słuchanie);
3. G. Struve, wiersze S. Marshaka. „Życzenia dla przyjaciół” (śpiew);
4. E. Krylatov, wiersze Yu Entina. „Jaki postęp!” (śpiewanie).

Opis działań:

1. Poznaj różnorodność i specyfikę ucieleśnień fakturalnych w dziełach muzycznych.
2. Porównaj dzieła muzyczne pod kątem ich ucieleśnienia fakturalnego.
3. Znajdź skojarzeniowe powiązania pomiędzy artystycznymi obrazami muzyki i sztuk pięknych.

Główne środki wyrazu muzycznego stanowią „twarz” każdego dzieła muzycznego. Ale każda twarz może mieć wiele wyrazów. A „wyraz twarzy” „odpowiada” za dodatkowe środki. Tekstura jest jednym z nich.

Dosłownie „faktura” oznacza „przetwarzanie”. Wiemy, że tkanina ma na przykład fakturę. Dotyk i faktura pozwalają odróżnić jedną tkaninę od drugiej. Każdy utwór muzyczny ma także swoją „tkankę dźwiękową”. Kiedy słyszymy piękną melodię lub niezwykłą harmonię, wydaje nam się, że te środki same w sobie są wyraziste. Aby jednak melodia czy harmonia brzmiała ekspresyjnie, kompozytorzy stosują różne techniki i sposoby przetwarzania materiału muzycznego, różne rodzaje tekstura muzyczna.

Zanim zrozumiemy, co oznacza wyrażenie „tekstura muzyczna”, spójrzmy na przykłady muzyczne.

Widzimy, że wszystkie przykłady różnią się prezentacją graficzną.

Pierwszy przykład to pionowe „filary akordów”, drugi to linia falista, trzeci to rodzaj trzypiętrowej konstrukcji, czwarty to wzór muzyczny podobny do kardiogramu (kardiogram to graficzne przedstawienie pracy serca ).

To sposób prezentacji muzyki nazywa się fakturą.

Być może dlatego, że faktura najdobitniej wyraża obszar sztuki muzycznej – linię, rysunek, grafikę muzyczną – doczekała się wielu różnych definicji.

„Tkanina muzyczna”, „wzór”, „ornament”, „kontur”, „warstwy teksturowane”, „podłogi teksturowane” - te figuratywne definicje wskazują na wizualność, malowniczość, przestrzenność faktury.

Wybór określonej tekstury zależy od wielu powodów - od treści muzyczne, skąd ta muzyka jest wykonywana, z kompozycji barwy. Na przykład muzyka polifoniczna przeznaczona do odtwarzania w świątyni wymaga znacznej przestrzeni teksturalnej. Muzyka liryczna, związana z przekazem ludzkich uczuć, ma zazwyczaj charakter monofoniczny. Jego dźwięk reprezentuje kompresję tekstury do pojedynczego głosu śpiewającego swoją samotną piosenkę.

Czasami kompozytorzy wykorzystują monofoniczną prezentację melodii, aby wyrazić piękno określonej barwy. I tak solo rogów pasterskich we wstępie do Pierwszej Pieśni Lelyi z opery „Śnieżna Panna” N. Rimskiego-Korsakowa, wprowadzające słuchacza w atmosferę wspaniałej pogańskiej baśni.

Młody pasterz Lel jest uosobieniem sztuki muzycznej i słonecznej, nieodparcie atrakcyjnej siły miłości. Miłość i sztuka są darami Yarili i jednocześnie wyrazem niewyczerpanych mocy twórczych człowieka.
To, że Lel jest prostym pasterzem, że jego pieśni mają charakter ludowy, ma głęboki sens. Na obraz Lelyi Ostrowski i Rimski-Korsakow gloryfikowali sztukę ludową i podkreślali jej istotę afirmującą życie. To nie przypadek, że Lel, jedyna główna postać opery, charakteryzuje się niemal wyłącznie pieśniami – solowymi i chóralnymi, gdzie pełni funkcję głównego wokalisty. Strona instrumentalna w środku cechy muzyczne Lelya jest reprezentowana przez liczne melodie pasterskie. Niektóre z nich są naprawdę folkowe.
Brzmienie instrumentów dętych drewnianych, a najczęściej klarnetu solo (imitacja rogu pasterskiego) nadaje muzyce Lela jasny folkowy koloryt.
Pierwsza piosenka Lelyi, „Strawberry Strawberry”, to przeciągła, żałobna piosenka. W nim Rimski-Korsakow przekazał postać i cechy muzyczne liryczne pieśni ludowe: płynne śpiewy, częsta wokalizacja, niepełne (bez tercji) współbrzmienia i unisony na końcach fraz. Uroku i oryginalności piosence dodają liczne „rozwody” – melodie fletu i rożka angielskiego o ludowej kolorystyce.

Jednak wyłącznie monofoniczna faktura jest zjawiskiem dość rzadkim. Znacznie częściej spotykamy inny rodzaj faktury – melodię z akompaniamentem, które z reguły się uzupełniają. Przypomnijcie sobie piosenkę F. Schuberta „W drodze”. Zawiera nie tylko wesołą melodię, ale także rotację kamienia młyńskiego w partii fortepianu, tworząc żywe wrażenie wizualne.

Piosenka F. Schuberta „W drodze” otwiera cykl „Piękna żona młynarza”. Opowiada o wyruszeniu w podróż młynarza, o miłości młodego, naiwnego bohatera – to kolejna romantyczna historia samotna dusza Szczęście człowieka jest tak blisko, jego nadzieje są tak jasne, ale nie jest im pisane spełnienie się i tylko strumień, który od pierwszych minut stał się przyjacielem młynarza, pociesza go, zasmucając się wraz z nim. Wygląda na to, że ciągnie młodego mężczyznę ze sobą w podróż. Na tle tego szmeru rozbrzmiewa prosta, ludowa melodia.

Bogactwo obrazów muzycznych pozwala na zastosowanie różnych technik fakturowania. Tak więc w romansie S. Rachmaninowa „Liliowy” wzór akompaniamentu ma czysto wizualne podobieństwo do kształtu kwiatu bzu. Muzyka romansu jest lekka i czysta, jak młodość, jak kwiaty w wiosennym ogrodzie:

Rano, o świcie, na zroszonej trawie
Rano pójdę i odetchnę świeżością;
I w pachnący cień,
Gdzie bzy są zatłoczone,
Idę szukać swojego szczęścia...
W życiu moim przeznaczeniem jest znaleźć tylko jedno szczęście,
I to szczęście żyje w bzach;
Na zielonych gałęziach
Na pachnących pędzlach
Moje biedne szczęście kwitnie.

Pisarz Jurij Nagibin w opowiadaniu „Lilak” pisze o jednym lecie, które siedemnastoletni Siergiej Rachmaninow spędził w majątku Iwanówka. Tego dziwnego lata bzy zakwitły „na raz, w ciągu jednej nocy ugotowały się na podwórzu, w alejkach i w parku”. Na pamiątkę tego lata, pewnego wczesnego poranka, kiedy kompozytor spotkał swoją pierwszą młodą miłość, napisał być może najbardziej czuły i emocjonalny romans „Liliowy”.

Co jeszcze, jakie uczucia i nastroje powodują, że faktura albo się kurczy, a potem nabiera kształtu w przestrzeni, albo przybiera formę uroczego, wiosennego kwiatu?

Prawdopodobnie odpowiedzi na to pytanie należy szukać w żywym uroku obrazu, w jego oddechu, kolorystyce, niepowtarzalnym wyglądzie, a co najważniejsze – w doświadczeniu obrazu, które sam kompozytor wnosi do swojej muzyki. Muzyk nigdy nie porusza tematów, które nie są mu bliskie i nie rezonują w jego duszy. To nie przypadek, że wielu kompozytorów przyznało, że nigdy nie pisali o tym, czego sami nie przeżyli i nie odczuli.

Dlatego, gdy kwitnie bz lub ziemia pokryta jest śniegiem, gdy wschodzi słońce lub strumienie szybka woda zaczynają bawić się wielobarwnymi refleksami, artysta doświadcza tych samych uczuć, których przez cały czas doświadczały miliony ludzi.

Jest także szczęśliwy, smutny, podziwia i podziwia bezgraniczne piękno świata i jego cudowne przemiany. Ucieleśnia swoje uczucia w dźwiękach, kolorach i wzorach muzyki, napełniając ją tchnieniem życia.

A jeśli jego muzyka ekscytuje, to znaczy, że nie tylko żywo oddaje obrazy bzu, porannego słońca czy rzeki, ale także oddaje doświadczenia, których ludzie doświadczają od niepamiętnych czasów, kiedy stykają się z pięknem.

Dlatego chyba nie będzie przesadą stwierdzenie, że każde takie dzieło, niezależnie od tego, jak intymne były uczucia, jakie inspirowały autora, jest pomnikiem wszystkich kwiatów świata, wszystkich jego rzek i wschodów słońca, całego niezmierzonego ludzkiego podziwu i miłości .

Pytania i zadania:

1. Co oznacza słowo „tekstura” w muzyce?
2. Jakie definicje graficzne mają zastosowanie do różnych typów tekstur?
3. Dlaczego w Pierwszej Pieśni Leli z opery „Śnieżna Panna” N. Rimskiego-Korsakowa zastosowano fakturę monofoniczną?
4. Jak treść utworu muzycznego wpływa na jego zapis fakturalny? Opowiedz nam na przykładzie romansu „Liliowy” S. Rachmaninowa.

Prezentacja

Dołączony:
1. Prezentacja, ppsx;
2. Dźwięki muzyki:
Debussy'ego. Paspier (z cyklu Bergamasque Suite), mp3;
Denisow. Lament-alert (z cyklu Lament), mp3;
Messiaena. Etiuda nr 2 (z cyklu 4 etiud rytmicznych), mp3;
Rachmaninow. Liliowy. (w języku hiszpańskim: T. Sinyavskaya), mp3;
Rimski-Korsakow. Pierwsza piosenka Lelyi (z opery Snow Maiden), mp3;
Szostakowicz. Preludium C-dur (z cyklu 24 preludiów i fug), mp3;
Schuberta. W drodze (z cyklu Piękna żona młynarza), mp3;
3. Artykuł towarzyszący, docx.

Monodyczna tekstura. Przyjmuje jedynie wymiar poziomy (wykluczony jest wymiar pionowy). Przykładami są chorał gregoriański i chorał znamenny, gdzie monofoniczna faktura muzyczna i faktura są identyczne. Monodyczna kompozycja i faktura z łatwością przybiera formę pośrednią pomiędzy monodią a polifonią - przedstawienie heterofoniczne, gdzie unisono podczas występu komplikują różnorodne opcje melodyczne i fakturalne.

Tekstura polifoniczna. Jego istota polega na korelacji jednocześnie brzmiących linii melodycznych, których względnie niezależny rozwój stanowi logikę formy muzycznej. Ważnymi cechami są gęstość i rozrzedzenie, tj. „lepkość” i „przezroczystość”, które regulowane są liczbą głosów polifonicznych (np. Msza G. Palestriny, Fuga C-dur z 1. tomu „Klaviera dobrze temperowanego” J. S. Bacha, koda do finał Symfonii c-moll S. I. Tanejewa).

Fakturę polifoniczną charakteryzuje jedność wzoru, brak ostrych kontrastów brzmieniowych i stała liczba głosów. Jedną z właściwości jest płynność, którą osiąga się poprzez zacieranie cezur oddzielających konstrukcje, niedostrzegalność przejść z jednego głosu do drugiego. Polifoniczną fakturę wyróżnia ciągła aktualizacja, brak dosłownych powtórzeń przy zachowaniu całkowitej jedności tematycznej. Duże znaczenie dla tej faktury ma rytmiczna i tematyczna relacja głosów.

Rodzaje tekstury polifonicznej:

1. Tekstura chóralna, który występuje w tym samym czasie we wszystkich głosach. W tym przypadku o ruchu decyduje rozmieszczenie linii melodycznej w każdym z głosów, a nie funkcjonalne relacje pionów harmonicznych. Tekstura ta nie jest identyczna z akordowo-harmoniczną.

2. Na podstawie faktury na absolutnej metrorytmicznej niezależności głosów jak w kanonach menzuralnych. Notacja menzuralna pozwalała na utrwalenie zarówno wysokości, jak i względnego czasu trwania dźwięków, w przeciwieństwie do notacji nieneutralnej, która wskazywała jedynie kierunek ruchu melodii, oraz zastępującej ją notacji chóralnej, w której wskazywano wysokość dźwięków (w zapisie menzuralnym dopuszczono dwudzielną i trójdzielną fragmentację o tych samych czasach trwania).

3. Polifonia wielotematyczna, tworząc malowniczy teksturowany splot. Otrzymał swój rozwój w muzyce XIX-XX wieku. (zakończenie opery R. Wagnera „Walkiria”).

4. Tekstura polifonii liniowej, opierający się na ruchu nieskorelowanych harmonicznie i rytmicznie głosów. Linię melodyczną tworzą sekwencyjne ruchy dźwięków o różnej wysokości (np. „Symfonie kameralne” D. Milhauda).

5. Faktura dot złożone dysonansowe powielanie głosów polifonicznych i przekształcanie się w polifonię warstw (najczęściej spotykany w twórczości O. Messiaena).

6. „Zdematerializowana” faktura pointylistyczna, którego specyfika polega na tym, że myśl muzyczna przedstawiona jest nie w formie tematów czy motywów, lecz za pomocą dźwięków gwałtownych (głównie szerokimi skokami, eksponowaniem pojedynczych punktów w różnych rejestrach), otoczonych pauzami. Typowe dla puentylizmu jest kolorowe rozproszenie jasnych kropek (dźwięków). To jedna z nowoczesnych metod kompozycji - pisanie kropkami. Za twórcę pointylizmu uważa się A. Webern.

7. Tekstura, która tworzy sensację polifoniczna ciężkość kontrapunktu orkiestrowego . Fakturę tę odnaleźć można w pracach A. Berga i A. Schönberga. Jest to zasadniczo przeciwieństwo „zdematerializowanej” faktury pointylistycznej.

8. Polifoniczna faktura efektów aleatorycznych, który opiera się na zasadzie przypadku jako głównej zasadzie kształtującej w procesie kreatywności i wydajności. Przedstawiciel tego nurtu w nowoczesna muzyka jest W. Lutosławski. Element przypadku wprowadzany jest do muzyki różnymi metodami. Na przykład kompozycję muzyczną można zbudować z „partii” - w oparciu o ruchy gry w szachy, kombinacje liczb, rozpryskiwanie atramentu na papierze nutowym, rzucanie kostkami (stąd nazwa - aleatoryka, co w tłumaczeniu z łaciny oznacza „kość”, „przypadek”) itp.

9. Polifoniczna faktura efektów sonorystycznych. Jego cechą charakterystyczną jest uwypuklenie barw dźwięku, a także momentów przejścia od jednego tonu lub współbrzmienia do drugiego.

Harmoniczna tekstura. To właśnie struktura harmoniczna zakłada niezwykłą różnorodność rozpatrywanych typów tekstur. Pierwszym i najbardziej elementarnym jest jego podział na homofoniczno-harmoniczne i właściwie akordowe. Tekstura akordów jest wielorytmiczna: wszystkie zawarte w niej głosy prezentowane są dźwiękami o tym samym czasie trwania (na przykład początek uwertury fantasy „Romeo i Julia” P. I. Czajkowskiego). Fakturę homofoniczno-harmoniczną wyróżnia wyraźne wyodrębnienie schematów melodii, basu i głosów dopełniających (np. F. Chopin – początek Nokturnu c-moll).

Wyróżnia się następujące rodzaje prezentacji współbrzmień harmonicznych.

1. Figuracja harmoniczna typu akordowo-figuratywnego co jest taką czy inną formą naprzemiennej prezentacji dźwięków akordu. Uderzającym przykładem jest Preludium C-dur z I tomu „The Well-Tempered Clavier” J. S. Bacha.

2. Figuracja rytmiczna– powtórzenie dźwięku lub akordu. Np. w Poemacie A. N. Skriabina D-dur (op. 32, nr 2).

3. Różne duplikacje na przykład na oktawę w wykonaniu orkiestrowym (menuet z Symfonii g-moll W. A. ​​Mozarta) lub długie podwojenie w tercję, szóstkę itp., tworząc „ruch wstęgi” („Moment muzyczny” W. A. S. V. Rachmaninow, op. 16, nr 3).

4. Różne typy figuracji melodycznych, polegający na wprowadzeniu ruchu melodycznego do głosów harmonicznych - komplikacja figuracji akordów dźwiękami przejściowymi i pomocniczymi (Etiuda c-moll F. Chopina op. 10, nr 12), melodyzacja (chóralna i orkiestrowa prezentacja tematu głównego na początku 4. sceny opery „Sadko” „N. A. Rimski-Korsakow), polifonizacja głosów (wprowadzenie do „Lohengrina” R. Wagnera), melodyjne i rytmiczne „ożywienie” sekcji organów (4. scena „Sadko ", nr 151).

Zaprezentowane usystematyzowanie typów tekstury harmonicznej jest najbardziej ogólne. W muzyce istnieje wiele specyficznych technik fakturalnych, których strukturę i sposoby użycia wyznaczają normy stylistyczne danej epoki muzycznej i historycznej. Dlatego historia rozwoju faktury jest nierozerwalnie związana z historią harmonii, orkiestracji i wykonawstwa.

Mówiąc o ewolucji faktury, niesprawiedliwością byłoby nie wspomnieć o kompozytorach, którzy odegrali ogromną rolę w aktualizacji i urozmaiceniu jej typów. Na przykład D. Palestrina mógł zastosować figurację powstających akordów w wielu taktach, stosując złożone środki polifoniczne i chóralne, podziwiając harmonię. Na początku XVII wieku. kompozytorzy w swoich utworach posługiwali się prostymi technikami i projektami o mieszanej fakturze harmonicznej i polifonicznej. Dopiero w drugiej połowie XVII w. wzmocniła się jej ekspresyjna rola. Nieoceniony wkład, charakteryzujący się najwyższym rozwojem faktury, wniósł J. S. Bach. Jego odkrycia teksturalne dały ogromny impuls do rozwoju twórczości kompozytorów romantycznych. W muzyce klasyków wiedeńskich obserwuje się klarowność harmonii i wyrazistość fakturowanych wzorów. Kompozytorzy posługiwali się prostymi środkami fakturalnymi i opierali się na ogólnych formach ruchowych (pasaże, pasaże). Dla muzyka XIX V. charakteryzuje się wyjątkową różnorodnością typów tekstur. Jasny cechy stylistyczne teksturowana prezentacja pojawia się w twórczości F. Liszta. Odnowienie faktury widoczne jest w melodyce struktury harmonicznej, która czasami przechodzi w prezentację polifoniczną, jak np. u F. Chopina. Niektóre z najważniejszych osiągnięć XIX wieku. w zakresie faktury – wzmocnienie jej bogactwa motywycznego i koncentracji tematycznej. W tym okresie powstaje harmonia tekstury i barwa tekstury. Ich istota polega na tym, że pod pewnymi warunkami harmonia zamienia się w fakturę, a o wyrazistości decyduje nie tyle kompozycja dźwiękowa, co malownicza aranżacja. Ważniejsza jest nie wysokość dźwięku, ale treść akordu. Przykłady harmonii tekstury często można znaleźć w pracach MP Musorgskiego. Ale ogólnie rzecz biorąc, zjawisko to jest bardziej typowe dla muzyki XX wieku. (dzieła A. N. Skriabina, S. V. Rachmaninowa, C. Debussy’ego). W innych przypadkach fuzja faktury i harmonii określa barwę. Szczególnie wyraźnie objawia się to w orkiestrowej technice „łączenia podobnych figur”, gdy dźwięk powstaje w wyniku połączenia wariacji rytmicznych jednej teksturowanej figury. Technikę tę znakomicie rozwinięto w partyturach I. F. Strawińskiego (początek baletu „Pietruszka”). W sztuce XX wieku współistnieją różne sposoby aktualizacji faktury: wzmacnianie roli faktury jako całości, dalsza indywidualizacja technik faktury, odkrywanie dysonansowych duplikacji, łączenie oryginalnych cech fakturalnych muzyki narodowej z najnowszymi technikami harmonicznymi i orkiestrowymi sztuka profesjonalna, ciągła tematyzacja, prowadząca do tożsamości tematyzmu i faktury.

W muzyce XX wieku. pojawiają się nietradycyjne struktury, które nie są ani harmoniczne, ani polifoniczne, i tym samym określają odpowiednie typy tekstury. Kompozytorzy w swoich utworach stosują techniki fragmentacji i niepowiązań faktury – rozwarstwienia rejestrów, różnicowania dynamicznego i artykulacyjnego. W sztuce awangardy muzycznej znaczenie faktury dochodzi do logicznych granic. Czasem staje się ona jedynym lub jedynym celem samego dzieła kompozytora.

Formacyjna rola tekstury jest znacząca. Związek faktury z formą wyraża się w tym, że zachowanie danego wzoru faktury sprzyja jedności konstrukcji, a jej zmiana sprzyja rozczłonkowaniu. Tekstura jest najważniejszym narzędziem transformacji, jest w stanie w sposób zdecydowany zmienić wygląd i istotę obrazu muzycznego. Zmiana faktury staje się jednym z głównych sposobów podziału formy w twórczości XX wieku.

Często rodzaje faktur kojarzone są z określonymi gatunkami, co jest podstawą łączenia różnych typów faktur w pracach. cechy gatunku. Tekstura jest głównym źródłem obrazów muzycznych, szczególnie przekonujących w przypadku przedstawienia dowolnego ruchu.

Termin muzyczny tekstura* [od łac. factura - przetwarzanie, wytwarzanie, tworzenie, tworzenie, praca] oznacza prezentację muzyczną, sposób, w jaki muzyka jest „tworzona”. Rozważając konkretny rodzaj faktury, rozpatrujemy dzieło muzyczne z punktu widzenia tworzących go głosów i ich roli jako całości.

Najprostszym rodzajem faktury jest monofonia Lub monodia(z grecki monos – jeden i oda – śpiew). Monodia to melodia jednogłosowa, której nic nie towarzyszy. Prezentację jednogłosową często można spotkać w muzyce ludowej, w utworach na instrumenty solowe (np. w sonatach skrzypcowych solowych Bacha), można ją również uwzględnić w dużych utworach operowych lub symfonicznych. działa jako tekstura jednej z sekcji, na przykład wstępów:

N. R. -Korsakow. Op. „Złoty Kogucik”

Rodzaj tekstury monofonicznej nazywany jest monofonią:

Allegro moderato F. Schubert. Symfonia h-moll część I

Dubbingowana monofonia, jeśli dubbing odbywa się nie w oktawie, jak w tym przykładzie, ale w innym przedziale (na przykład w tercji, szóstce), służy jako przejściowy rodzaj tekstury i jest niejako pomiędzy monofonią i polifonia:

Allegro umiarkowane i mistrz A. Borodin. Op. „Książę Igor”, prolog

W muzyce koniec XIX i XX w. można spotkać także bardziej złożone dubbingi, będące rodzajem rozdzielonej (rozwidlonej, przestrojonej itp.) monofonii, gdy linia melodyczna jest powielana np. za pomocą triad (patrz przykład 312), akordów septymowych, a nawet nie-akordy (patrz przykład 313), a także inne współbrzmienia, w tym o strukturze Netertza.

W takich przypadkach powstaje „pogrubiona” linia melodyczna, zabarwiona kolorystyką akordów biorących udział w duplikacji. W odniesieniu do takich powielań czasami używa się terminu - „prowadzenie głosu z taśmy”.

312 [Uroczyście, szeroko] A. Nowikow. moja ojczyzna

313 M. Ravel, Pawana

Heterofonia

Najprostszą teksturą polifoniczną, w dużej mierze kojarzoną z powielaniem, jest heterofonia* [z greckiego. heteros - inny, telefon - dźwięk, głos.] Termin ten oznacza rodzaj faktury polifonicznej, w której wszystkie głosy są swoimi odmianami. Heterofoniczny, czyli innymi słowy, subwokalny wzór jest charakterystyczny dla ludu, zwłaszcza dla polifonii rosyjskiej, gdzie powstaje w wyniku jednoczesnego wykonania melodii głównej i jej wariantów (głosów podrzędnych). A ponieważ warianty czasem pokrywają się, a czasem odbiegają od melodii głównej, kompozycję subwokalną charakteryzuje albo stopienie głosów, albo ich rozdzielenie. Połączenia w unisony i oktawy są szczególnie charakterystyczne w momentach cezur:

Rosyjski Piosenka ludowa„Ty, moje pole”

Polifonia

Nazywa się strukturą polifoniczną opartą na połączeniu melodycznie rozwiniętych głosów o wystarczającej niezależności polifonia* [z greckiego. poli - wiele, telefon - dźwięk, głos.] Każdy głos, będąc niezależnym, kontrastuje z innymi głosami, gdy brzmi jednocześnie. I tak np. w najbardziej rozwiniętej formie polifonicznej – fudze, głosy wchodzące naprzemiennie realizują ten sam temat (imitację), jednak w swoim wspólnym brzmieniu kontrastują ze sobą:

J. S. Bacha. HTC, t. I, fuga B-dur 315

Po monofonicznym przedstawieniu tematu w głosie górnym następuje jego powtórzenie (imitacja) w innym głosie, któremu towarzyszy kontrastowa kontrapozycja. Głosowi wchodzącemu jako trzeci towarzyszą dwa kontrastujące kontrasty, z których każdy reprezentuje zupełnie niezależną melodię.

Homofonia

Innym rodzajem rozwiniętej polifonii jest homofonia* [z greckiego. homos – równy, telefon – dźwięk.] Lub magazyn homofoniczny. Homofonia opiera się na takim czy innym akcentowaniu główny głos(zwykle górny), w którym pozostałe głosy pełnią rolę pomocniczą, uzupełniając się o akompaniament harmoniczny. Wśród różnorodnych form faktury homofonicznej można wyróżnić dwie najbardziej charakterystyczne. Pierwszy wyróżnia się rytmiczną rozbieżnością pomiędzy głosem głównym a akompaniamentem. Wywodzi się z faktury muzyki pieśniowej i tanecznej, w której z kolei można wyróżnić trzy warstwy o różnym znaczeniu.

łac. factura - wytwarzanie, przetwarzanie, struktura, od facio - robię, wykonuję, formuję; Niemiecki Faktur, Satz – magazyn, Satzweise, Schreibweise – styl pisania; Francuski tekstura, struktura, konformacja - urządzenie, dodatek; język angielski tekstura, tekstura, struktura, nawarstwienie; Włoski struktura

W szerokim znaczeniu jest to jeden z aspektów formy muzycznej, mieszczący się w estetycznej i filozoficznej koncepcji formy muzycznej w jedności ze wszystkimi środkami wyrazu; w węższym i częściej używanym znaczeniu - specyficzny projekt tkanki muzycznej, prezentacja muzyczna.

Termin „tekstura” ujawnia się w związku z koncepcją „magazynu muzycznego”. Monodyczny. magazyn przyjmuje jedynie „wymiar poziomy” bez jakichkolwiek powiązań wertykalnych. W ściśle unisono monodycznym. próbki (chór gregoriański, chorał Znamenny) jednogłowe. muzyka tkanina i f. są identyczne. Bogaty monodyczny. F. wyróżnia np. muzykę wschodnią. ludy, które nie znały polifonii: w języku uzbeckim. i Taja. śpiew makome jest powielany przez instrument. zespół z udziałem perkusistów wykonujący usul. Monodyczny. kompozycji i f. łatwo przekształcić się w zjawisko pośrednie między monodią a polifonią – w prezentację heterofoniczną, gdzie śpiew unisono staje się w trakcie wykonania bardziej złożony. opcje melodyczne i teksturalne.

Istota polifonii. magazyn - korelacja jednocześnie. melodyjne brzmienie linie są stosunkowo niezależne. którego rozwój (mniej lub bardziej niezależny od współbrzmień powstających pionowo) stanowi logikę muz. formy. W polifonii muzyka tkanki głosowe wykazują tendencję do równości funkcjonalnej, ale mogą być również wielofunkcyjne. Wśród cech są polifoniczne. F. stworzenia. Liczy się gęstość i rozrzedzenie („lepkość” i „przezroczystość”), które reguluje się liczbą polifonii. głosy (mistrzowie stylu ścisłego chętnie pisali na 8-12 głosów, zachowując jeden rodzaj f. bez ostrej zmiany dźwięczności; jednak w mszach zwyczajowo bujną polifonię podkreślano lekkimi dwu- lub trzygłosami , na przykład Crucifixus w mszach Palestriny). Palestrina tylko szkicuje, ale w wolnym pisaniu szeroko stosowane są techniki polifoniczne. kondensacja, kondensacja (zwłaszcza pod koniec utworu) za pomocą zwiększania i zmniejszania, stretta (fuga C-dur z 1. tomu Well-Tempered Clavier Bacha), zestawienia różnych tematów (koda do finału symfonii Tanejewa w c-moll). Poniższy przykład charakteryzuje się pogrubieniem teksturalnym wynikającym z szybkiego pulsu wstępów i rozwinięciem tekstury 1. (trzydziestego drugiego) i 2. (akordów) elementu tematu:

J. S. Bacha. Fuga D-dur z I tomu The Well-Tempered Clavier (t. 23-27).

Dla polifonii F. charakteryzuje się jednolitością schematu, brakiem ostrych kontrastów w brzmieniu i stałą liczbą głosów. Jedna z niezwykłych właściwości polifonii. P. - płynność; polifonia. F. wyróżnia się ciągłą aktualizacją, brakiem dosłownych powtórzeń przy zachowaniu pełnego tematu tematycznego. jedność. Definiowanie wartości dla polifonii. F. ma rytm i tematyczne stosunek głosów. We wszystkich głosach o jednakowym czasie trwania pojawia się rytm chorałowy. Rytm ten nie jest tożsamy ​​z rytmem akordowo-harmonicznym, gdyż ruch jest tu zdeterminowany rozwojem elementów melodycznych. linie w każdym z głosów, a nie funkcjonalne harmonijne relacje. pionowe, np.:

F. d" Ana. Fragment motetu.

Odwrotnym przypadkiem jest polifonia. F., oparty na pełnym rytmie metrum. niezależność głosów, jak w kanonach menzuralnych (por. przykład w art. kanonie, kolumna 692); najpopularniejszy typ uzupełniającej polifonii. F. jest ustalana tematycznie. i rytmiczne podobni do siebie. głosy (w imitacjach, kanonach, fugach itp.). Polifoniczny F. nie wyklucza ostrej rytmiki. rozwarstwienie i nierówny stosunek głosów: kontrapunktujące głosy poruszające się w stosunkowo krótkich odstępach czasu stanowią tło dla dominującego cantus firmus (w mszach i motetach XV-XVI w., w organowych aranżacjach chóralnych Bacha). W muzyce czasów późniejszych (XIX-XX w.) rozwija się wielotematyczna polifonia, tworząc niezwykle malowniczą kompozycję (np. teksturowane przeplatanie się motywów przewodnich ognia, losu i snu Brünnhildy na zakończenie opery Wagnera „Walkiria” ). Wśród nowych zjawisk muzycznych XX wieku. należy zwrócić uwagę na: F. polifonię liniową (ruch głosów nieskorelowanych harmonicznie i rytmicznie, por. „Symfonie kameralne” Milhauda); P., związany ze złożonymi dysonansowymi duplikacjami polifonicznymi. głosy i przechodzenie w polifonię warstw (często w twórczości O. Messiaena); „zdematerializowany” pointylista. F. w op. A. Webern i jego przeciwległy wielokąt. surowość orka. kontrapunkt A. Berga i A. Schönberga; polifoniczny F. aleatoryjny (u W. Lutosławskiego) i sonorystyczny. efekty (autor: K. Penderecki).

O. Messiaena. Epouvante (Kanon rytmiczny. Przykład nr 50 z jego książki „Technika mojego języka muzycznego”).

Najczęściej termin „F.” stosowane w muzyce harmonicznej. magazyn W niezmierzonej różnorodności typów harmonijnych. Pierwszym i najprostszym jest jego podział na homofoniczno-harmoniczne i właściwie akordowe (ten ostatni uważany jest za szczególny przypadek homofoniczno-harmoniczny). Akord F. jest monorytmiczny: wszystkie głosy prezentowane są dźwiękami o tej samej długości (początek uwertury fantastycznej „Romeo i Julia” Czajkowskiego). W homofoniczno-harmonicznej F. wyraźnie wyodrębnione są rysunki melodii, basu i głosów dopełniających (początek nokturnu c-moll Chopina). Wyróżnia się następujące podstawowe typy: rodzaje prezentacji harmonijne. współbrzmienia (Tyulin, 1976, rozdz. 3, 4): a) harmonijne. figuracja typu akordowo-figuratywnego, reprezentująca taką czy inną formę alternatywnej prezentacji dźwięków akordów (preludium C-dur z I tomu „Wielkiego temperamentu” Bacha); b) rytmiczne. figuracja – powtórzenie dźwięku lub akordu (wiersz D-dur op. 32 nr 2 Skriabina); c) rozkład duplikaty, np. na oktawę w orc. prezentacja (menuet z symfonii g-moll Mozarta) lub długie podwojenie na tercję, szóstkę itd., tworząc „ruch wstęgi” („Moment muzyczny” op. 16 nr 3 Rachmaninowa); d) różne rodzaje melodii. figuracje, których istotą jest wprowadzenie melodyjności. ruch w harmonii głosy - komplikacja figuracji akordów poprzez przejścia i pomocnicze. dźwięki (Etiuda in c-moll op. 10 nr 12 Chopina), melodyzację (chóralne i orkowe przedstawienie tematu głównego na początku IV obrazu „Sadko” Rimskiego-Korsakowa) i polifonizację głosów (wprowadzenie do „Lohengrin” Wagnera), melodyczno-rytmiczny „odrodzenie” org. punkt (4. obraz „Sadko”, nr 151). Podana systematyzacja typów harmonicznych. F. jest najczęstszy. W muzyce istnieje wiele specyficznych technik fakturalnych, których wygląd i sposób użycia są zdeterminowane stylistycznie. normy tego muzyczno-historycznego epoki; dlatego historia f. jest nierozerwalnie związana z historią harmonii, orkiestracji (szerzej: instrumentalizmu) i wykonawstwa.

Harmoniczny magazynowe i f. pochodzą z polifonii; na przykład Palestrina, która doskonale wyczuła piękno trzeźwości, potrafiła wykorzystać figurację pojawiających się akordów w wielu taktach za pomocą złożonej polifonii (kanonów) i samego chóru. oznacza (przekraczanie, podwajanie), podziwianie harmonii, jak jubiler z kamieniem (Kyrie z Mszy papieża Marcella, t. 9-11, 12-15 - pięciokrotny kontrapunkt). Przez długi czas w instr. szturchać. kompozytorów XVII w zależność od chóru Styl pisania ścisłego był oczywisty (np. w twórczości organizacyjnej J. Sweelinka), a kompozytorzy zadowalali się stosunkowo prostymi technikami i projektami harmonii mieszanej. i polifoniczne F. (np. G. Frescobaldi). W produkcji wzmocniona została ekspresyjna rola F. 2. piętro XVII wiek (w szczególności porównania przestrzenno-fakturalne solo i tutti w dziele A. Corelliego). Muzykę J. S. Bacha cechuje najwyższy rozwój F. (chaconne in d-moll na skrzypce solo, „Wariacje Goldbergowskie”, „Koncerty brandenburskie”), a także w niektórych wirtuozowskich op. („Chromatic Fantasy and Fugue”; Fantazja G-dur na organy, BWV 572) Bach dokonuje odkryć fakturalnych, które później były szeroko wykorzystywane przez romantyków. Muzykę klasyków wiedeńskich charakteryzuje klarowność harmonii, a co za tym idzie wyrazistość fakturowanych wzorów. Kompozytorzy posługiwali się stosunkowo prostymi środkami fakturalnymi i opierali się na ogólnych formach ruchu (np. figurach typu pasaż czy arpeggio), co nie zaprzeczało podejściu do F. jako elementu istotnego tematycznie (patrz np. środek w IV wariacja z I części sonaty nr 11 A-dur, K.-V Mozarta. w prezentacji i rozwinięciu tematów z sonat Allegriego rozwój motywacyjny następuje równolegle z rozwojem fakturalnym (np. w częściach głównych i łączących I części I sonaty Beethovena). W muzyce XIX wieku, zwłaszcza wśród kompozytorów romantycznych, istnieje wyjątek. różnorodność typów F. - czasem bujna i wielowarstwowa, czasem swojska, czasem fantastycznie kapryśna; mocna faktura i stylistyka różnice pojawiają się nawet w twórczości jednego mistrza (por. różnorodna i potężna f. sonata w h-moll na fortepian oraz impresjonistycznie wykwintny rysunek utworu f. „Szare chmury” Liszta). Jeden z najważniejszych nurtów w muzyce XIX wieku. - indywidualizacja wzorów fakturowych: zainteresowanie niezwykłością i niepowtarzalnością, charakterystyczną dla sztuki romantyzmu, w naturalny sposób spowodowało odrzucenie standardowych figur w F. Znaleziono specjalne sposoby wielooktawowego podkreślania melodii (Liszt); Muzycy znaleźli okazję do aktualizacji fresku przede wszystkim w melodyce szerokich harmonicznych. figuracje (w tym m.in niezwykły kształt jak w finale FP. Sonata h-moll Chopina), która chwilami przybierała wręcz charakter polifoniczny. prezentacja (temat części bocznej w ekspozycji I ballady dla F. Chopina). Różnorodność faktur podtrzymała zainteresowanie słuchacza wokiem. i instr. cykle miniatur, w pewnym stopniu stymulowało komponowanie muzyki w gatunkach bezpośrednio zależnych od F. - etiudy, wariacje, rapsodie. Z drugiej strony doszło do polifonizacji F. w ogóle (finał sonaty skrzypcowej Franka) i harmonicznych. zwłaszcza figuracje (8-rozdziałowy kanon we wstępie do Złotego Renu Wagnera). Rus. muzycy odkryli źródło nowych brzmień we wschodnich technikach teksturalnych. muzyka (patrz zwłaszcza „Islamey” Bałakiriewa). Niektóre z najważniejszych. osiągnięcia XIX w w zakresie F. - wzmocnienie jego bogactwa motywycznego, tematycznego. koncentracja (R. Wagner, J. Brahms): w niektórych op. właściwie nie ma ani jednego taktu, który nie byłby tematyczny. materiał (np. symfonia c-moll, kwintet Tanejewa, późne opery Rimskiego-Korsakowa). Skrajnym punktem rozwoju zindywidualizowanego f. było pojawienie się P.-harmonii i F.-barwy. Istota tego zjawiska polega na tym, że po jego zdefiniowaniu. warunki, harmonia niejako zamienia się w f., o wyrazistości decyduje nie tyle kompozycja dźwiękowa, ile malowniczy układ: korelacja „podłog” akordu ze sobą, z rejestrami fortepianu, z orkiestrą ma pierwszeństwo. w grupach; Ważniejsza jest nie wysokość dźwięku, ale treść akordu, czyli sposób jego grania. Przykłady F.-harmonii zawarte są w op. M. P. Musorgski (na przykład „Zegar z kurantami” z 2. aktu opery „Borys Godunow”). Ale ogólnie rzecz biorąc, zjawisko to jest bardziej typowe dla muzyki XX wieku: w produkcji często spotyka się harmonię F. A. N. Skriabin (początek repryzy I części sonaty IV fp; kulminacja sonaty VII fp; ostatni akord wiersza przyp. „Do płomienia”), C. Debussy, S. V. Rachmaninow. W innych przypadkach połączenie f. i harmonii określa barwę (np. sztuka „Scarbo” Ravela), co szczególnie wyraźnie objawia się u orka. technika „łączenia figur podobnych”, gdy dźwięk powstaje z połączenia rytmiki. wariacje na temat jednej teksturowanej figury (technika znana od dawna, ale znakomicie rozwinięta w partyturach I. F. Strawińskiego; patrz początek baletu „Pietruszka”).

W sztuce XX wieku. współistnieją różne sposoby aktualizacji f. Odnotowuje się najbardziej ogólne tendencje: wzmocnienie roli f. w ogóle, w tym polifonicznej. F., ze względu na dominację polifonii w muzyce XX wieku. (w szczególności jako restauracja obrazów z minionych epok w dziełach kierunku neoklasycznego); dalsza indywidualizacja technik fakturalnych (kompozycja jest w istocie „komponowana” dla każdego nowego dzieła, tak jak tworzona jest dla nich indywidualna forma i harmonia); otwarcie - w związku z nową harmonią. normy - dysonansowe duplikacje (3 etiudy Skriabina op. 65), kontrast szczególnie złożonego i „wyrafinowanego prostego” f. (I część koncertu V fp. Prokofiewa), rysunki improwizacyjne. typ (nr 24 „Poziomo i pion” z „Notatnika polifonicznego” Szczedrina); połączenie oryginalnych teksturowanych cech narodowych muzyka z najnowszymi harmoniami. i ork. technologii przez prof. sztuka (jaskrawo kolorowe „Tańce symfoniczne” mołdawskiego kompozytora P. Rivilisa i inne op.); ciągła tematyzacja f. c) w szczególności w utworach seryjnych i seryjnych), prowadząca do tożsamości tematyzmu i f.

Pojawienie się w nowej muzyce XX wieku. kompozycja nietradycyjna, niezwiązana ani z harmoniczną, ani z polifonią, wyznacza odpowiednie odmiany f.: następujący fragment przedstawienia. ukazuje fragmentaryzację i niespójność f. charakterystyczną dla tej muzyki – rozwarstwienie rejestrów (niezależność), dynamikę. i artykulacja. różnicowanie:

P. Bouleza. I Sonata fortepianowa, początek I części.

Znaczenie F. w sztuce muzycznej. awangarda zostaje sprowadzona na swój logiczny poziom. granicę, gdy F. staje się niemal jedyną (w szeregu dzieł K. Pendereckiego) lub jednością. cel samego dzieła kompozytora (sekstet wokalny „Stimmungen” Stockhausena jest wariacją fakturalną i barwową jednej triady H-dur). Improwizacja F. w zadanych wysokościach lub rytmach. wewnątrz - podstawowe technika aleatoryki kontrolowanej (op. W. Lutosławski); Obszar fizyki obejmuje niezliczoną ilość sonorystyki. wynalazki (zbiór technik sonorystycznych - „Fantazja kolorystyczna” dla f. Słonimskiego). W stronę muzyki elektronicznej i konkretnej tworzonej bez tradycji. instrumenty i środki wykonania, koncepcja f jest najwyraźniej niemożliwa do zastosowania.

F. ma środki. możliwości formacyjne (Mazel, Zuckerman, 1967, s. 331-342). Związek f. z formą wyraża się w tym, że utrzymanie danego rysunku f sprzyja jedności konstrukcji, a jego zmiana sprzyja rozczłonkowaniu. F. od dawna jest najważniejszym narzędziem przekształceniowym w sekcji. formy wariacyjne ostinato i neostaina, ujawniające w niektórych przypadkach dużą dynamikę. możliwości („Bolero” Ravela). F. jest w stanie zdecydowanie zmienić wygląd i istotę muz. obraz (realizowanie motywu przewodniego w I części, w opracowaniu i kodzie II części IV fp. Sonaty Skriabina); zmiany fakturalne stosowane są często w powtórkach form trójdzielnych (II część 16 sonaty Beethovena; Nokturn Chopina w c-moll op. 48), w wykonaniu refrenu w rondzie (finał 25 sonaty Beethovena ). Formacyjna rola f. w rozwoju form sonatowych (zwłaszcza dzieł orkiestrowych) jest znacząca, w których granice odcinków wyznacza zmiana sposobu przetwarzania, a co za tym idzie – tematyki. materiał. Zmiana F. staje się jedną z głównych. sposoby podziału formy w dziełach XX wieku. („Pacific 231” Honeggera). W niektórych nowych pracach F. okazuje się decydujący dla konstrukcji formy (np. w tzw. formach powtarzalnych, opartych na zmiennym zwrocie jednej konstrukcji).

Rodzaje F. są często kojarzone z definicją. gatunków (np. muzyka taneczna), która jest podstawą łączenia w produkcji. różnorodne cechy gatunkowe, nadające muzyce efektowną artystycznie polisemię (przykłady tego typu w muzyce Chopina są wyraziste: np. Preludium nr 20 w c-moll – mieszanina cech chorału, marszu żałobnego i passacaglii). F. zachowuje znamiona konkretnej muzyki historycznej lub indywidualnej. styl (a co za tym idzie epoka): tzw. akompaniament gitarowy umożliwia S.I. Tanejewowi stworzenie subtelnej stylizacji wczesnorosyjskiej. elegie w romansie „Kiedy wirując, jesienne liście„; G. Berlioz w III części symfonii „Romeo i Julia” umiejętnie odtwarza brzmienie madrygału a cappella z XVI wieku, aby nadać koloryt narodowy i historyczny; R. Schumann w „Karnawale” pisze autentyczne muzyczne portrety F. . Chopin i N. Paganini. F. jest głównym źródłem obrazowości muzycznej, szczególnie przekonującej w przypadkach przedstawiania ruchu artystycznego. Za pomocą F. osiąga się wizualną klarowność muzyki (wprowadzenie do „Złota Renu” autorstwa Wagnera), jednocześnie pełen tajemniczości i piękna („Pochwała pustyni” z „Opowieści o niewidzialnym mieście Kiteż i dziewicy Fevronii” Rimskiego-Korsakowa), a czasem niesamowitego drżenia („bicie serca). w ekstazie” w romansie M. I. Glinki „Pamiętam cudowną chwilę”).

Literatura: Spoosobin I., Evseev S., Dubovsky I., Praktyczny kurs harmonii, część 2, M., 1935; Skrebkov S.S., Podręcznik polifonii, cz. 1-2, M.-L., 1951, 1965; jego, Analiza dzieł muzycznych, M., 1958; Milshtein Ya., F. List, część 2, M., 1956, 1971; Grigoriew S.S., O melodyce Rimskiego-Korsakowa, M., 1961; Grigoriev S., Muller T., Podręcznik polifonii, M., 1961, 1977; Mazel L. A., Tsukkerman V. A., Analiza dzieł muzycznych, M., 1967; Szczurow W., Cechy polifonicznej faktury pieśni w południowej Rosji, w: Z historii muzyki rosyjskiej i radzieckiej, M., 1971; Tsukkerman V.A., Analiza dzieł muzycznych. Forma wariacyjna, M., 1974; Zavgorodnyaya G., Niektóre cechy faktury w twórczości A. Honeggera, „SM”, 1975, nr 6; Shaltuper Yu., O stylu Lutosławskiego w latach 60., w: Problemy nauk o muzyce, t. 3, M., 1975; Tyulin Yu., Doktryna faktury muzycznej i figuracji melodycznej. Tekstura muzyczna, M., 1976; Pankratov S., O melodyjnym podłożu faktury dzieł fortepianowych Skriabina, w zbiorze: Zagadnienia polifonii i analizy dzieł muzycznych (Proceedings of the Gnessin State Musical-Pedagogical Institute, nr 20), M., 1976; jego, Zasady dramaturgii teksturowanej dzieł fortepianowych Skriabina, ibid.; Bershadskaya T., Wykłady o harmonii, Leningrad, 1978; Chołopowa W., Faktura, M., 1979.

Pomocna informacja

– to ona cechy konstrukcyjne, które można określić dotykowo i wizualnie.

Czy materiał ma relief? Jakie jest w dotyku – gładkie, puszyste, niejednorodne? Jak blisko siebie znajdują się jego włókna? Odpowiedzi na te pytania pomogą określić rodzaj tekstury. Zależy to od składu i metody produkcji tkaniny.

Jak otrzymuje się materiały o różnych teksturach

Tworzenie tekstury tkaniny jest nierozerwalnie związane z produkcją samej tkaniny. Wszystkie operacje jakie wykonujemy na surowcach mają wpływ na efekt końcowy i nasze estetyczne postrzeganie gotowego materiału.

Produkcja najpopularniejszych materiałów opiera się na zastosowaniu technologie tkackie. Nazywa się je „tkaniną” (od słowa „splot”). Są to materiały powstałe poprzez przeplatanie się nitek. Jednak nie tylko są one wykorzystywane w szyciu, ale także niektóre Tkaniny nietkane. Jeść różne metody ich produkcja:

• spoiwo;
• termiczny;
• dziewiarstwo i szycie;
• „woda”, „powietrze” i inne technologie.

Na przykład wiele dobrze znanych „materiałów izolacyjnych” do odzieży wierzchniej (osłona, wełna, holofiber) uzyskuje się poprzez zastosowanie wysokich temperatur, a nie technik tkackich. Tak popularny materiał jak dzianina jest wykonany zupełnie inaczej - jest dzianinowy. A gotowa „tkanina” nazywa się dzianiną.

Produkcja tkanin, tekstyliów i dzianin zwykle kończy się na etapie wykańczania, który również znacząco wpływa na ostateczną fakturę. Materiał będzie miał wyraźnie określoną „wzorzystą” strukturę np. po tłoczeniu (obraz jest „wciskany” w powierzchnię) lub flokowaniu (kłaczki – krótkie włókna – naklejane są na przygotowane płótno w formie wzoru).

Najciekawsze faktury tkanin uzyskuje się dzięki dodatkowym manipulacjom. Za pomocą kręconych fałd, elementów szycia, przeszyć, haftów i innych „niezwykłości” możesz ozdobić tkaninę o najprostszej strukturze.

Rodzaje tekstur

Na podstawie indywidualnych cech tkaniny można podzielić na kilka grup:

• cienki (szyfon, welon) i gruby (bułka);
• miękki (szyfon, aksamit, krepa de chine) i twardy (tafta, organza, mora);
• matowy (tweed, sukno, dżins), przezroczysty (gaz, organza), błyszczący (satyna, satyna);
• płuca (bambryk, szyfon) i ciężki (tkaniny płaszczowe).

Właściwości te można łatwo określić, porównując ze sobą różne materiały.

Istnieje inna, bardziej szczegółowa klasyfikacja opisująca budowę tkanin i włóknin. Jakie rodzaje tekstur tkanin według niej rozróżnia się? Jest ich siedem. Przyjrzyjmy się bliżej wszystkiemu w porządku.

Nr 1 – gładki

Charakteryzuje się ciągłą, płaską powierzchnią, nie ma reliefu i może mieć błyszczący połysk.

Tkaniny o tej fakturze uzyskuje się dzięki satynowym splotom satynowym lub niciom specjalne typy wykończenie - polerowanie, srebrzenie. W ten ostatni przypadek Płótno przechodzi przez specjalne maszyny rolkowe. Nazywa się je „kalandrami”, a sama technika nazywa się „kalandrowaniem”.

Cechy tej struktury są najlepiej widoczne w atlas, satyna, krepa satynowa. Materiały o splocie skośnym rzadziej są gładkie - jedwabny diagonal, jedwabny diagonal. Aby stworzyć tkaninę w tym przypadku, wymagane są specjalne surowce: jedwab, poliamid, włókna wiskozowe o błyszczącej powierzchni.

Lubią osiągać gładką teksturę na powierzchniach skórzanych. Uderzający przykład - skóra lakierowana. Aby je uzyskać, na materiał „bazowy” nakłada się lakier.

Nr 2 – płaskie

Jest to powierzchnia niewypukła, jednorodna, ale nie ciągła. Jest postrzegany jako prawie gładki i pozbawiony połysku. Skośny i gładki splot włókien to wiodące techniki tkania, które pozwalają uzyskać taką teksturę.

Wiele znanych tkanin ma równą strukturę. Pomiędzy nimi perkal, perkal, płótno i inne sprawy. Nawet najbardziej proste typy dzianina, bez której nie obejdzie się żadna szafa, nawet jeśli chodzi o fakturę. Ten chłodnica, splatać i podobne tkaniny, dziane w identycznych kolumnach i rzędach.

Nr 3 – szorstki

Struktura tkanin o tej fakturze przypomina drobne ziarenka rozsypane na płaskiej powierzchni. Często nazywana jest krepą. Czy od razu zapamiętujesz materiały z przedrostkiem „krepa”? Wszystko się zgadza! Krepdeszyn, krepa satynowa, sukienka i inne naleśniki dokładnie tak wyglądają. Nawet główna metoda tkania nici nazywa się krepą.

Tkaniny wykonane z nici kształtowych (mają niejednolitą strukturę) lub włókien o różnej grubości mogą stać się szorstkie. A jeśli użyjesz splotów pikowych i kłowych (w postaci małych powtarzających się wzorów), możesz uzyskać dzianinę o drobnoziarnistej powierzchni.

Nr 4 – wzorzyste-gładkie

Na powierzchni tkanin o tej fakturze wyraźnie widoczne są proste, powtarzające się wzory: ukośne lub proste paski, jodełki, kratka, wzory żakardowe. Mogą być tylko lekko wypukłe, ale częściej obrazy nie są reliefowe.

Struktura powtórzeń, tweed, welur wagonowy wyraźnie oddaje cechy wzorzystej, gładkiej tekstury. Wiele tkanin na płaszcze i garnitury, a także wiele tkanin na suknie, wygląda podobnie.

Nr 5 – relief wzorzysty

Do tkanin podeszliśmy z wyraźnym reliefem. Aby fakturę materiału można było nazwać wzorzystym reliefem, musi on mieć na swojej powierzchni trójwymiarowe wzory.

Prosty wzory geometryczne a motywy kwiatowe są najczęstszą ozdobą tego typu materiałów. W niektórych przypadkach stosuje się włókna o różnym skurczu lub kształcie, ale częściej tę teksturę uzyskuje się za pomocą splotów waflowych, ukośnych, żakardowych, pikowych i innych technik tkania „reliefowego”.

Istnieje inny sposób uzyskania pożądanej struktury - wykończenie, po którym płótna wyglądają na pogniecione, pomarszczone lub pofałdowane. To chyba najbardziej niezwykła faktura tkaniny. Pożądany efekt można uzyskać stosując druk chemiczny lub termiczny.

Posiada wzorzystą, reliefową fakturę żakard, nurkować, szereg tkanin kostiumowych i „wnętrznych”.

Nr 6 – stos

Z nazwy od razu widać, że główną cechą tej tekstury są kosmki. Mogą mieć różne długości, grubości i mogą być rozmieszczone na różne sposoby - poziomo lub pionowo, w postaci gładkiej lub „potarganej” powierzchni.

Główną metodą wytwarzania tych tkanin jest splot runowy. Ponadto stos można utworzyć na dwa sposoby:

1) przeciąć włókna;

2) wyprowadź rzędy pętli w postaci kosmków na powierzchnię materiału.

Dodatkowo powierzchnię włosa można stworzyć dwoma metodami wykończenia - drzemką (czesanie odbywa się za pomocą specjalnej maszyny) lub flokowaniem (kosmek jest klejony).

Najpopularniejszymi „przedstawicielami” materiałów o fakturze włosa są plusz, aksamit, tkaniny frotte. A najbardziej „włochaty” materiał to Sztuczne futro.

Nr 7 – filcowy

Ten rodzaj tekstury swoją nazwę zawdzięcza włókninie wełnianej – filcowi. Powierzchnia materiału przypominającego filc wygląda miękko i ciepło. Można zauważyć, że tworzą go włókna, które sprawiają wrażenie splątanych ze sobą bez żadnego układu.

Główną metodą wytwarzania takich tkanin jest walcowanie na specjalnej maszynie foluszowej.

Najlepiej demonstruje cechy tekstury filc, filz I udrapować.

Jak łączone są tkaniny o różnych fakturach

Stworzenie skutecznej kombinacji faktur tkanin jest nieco trudniejsze niż wybranie materiałów o różnych kolorach do uszycia dowolnego przedmiotu. A jednocześnie jest to ciekawsze zadanie.

Przez stulecia projektanci i szwaczki gromadzili wiedzę na temat podstawowych technik doboru tkanin według struktury i ich podstawowych kombinacji. Jednak z roku na rok moda na odstępstwa od zasad nasila się – pojawia się coraz więcej stylizacji z nieoczekiwanymi, odważnymi „zderzeniami” faktur.

Podstawowe zasady łączenia

Wybierając tkaniny towarzyszące, nie zapomnij wziąć pod uwagę ich koloru i postrzegania różnych materiałów:

• jeśli chcesz poeksperymentować z kolorystyką gotowego przedmiotu, szukaj tkanin o tej samej strukturze, ale inny kolor;
• Spodobała mi się tkanina o ciekawej fakturze – połącz ją z materiałem w dokładnie tym samym odcieniu, ale o prostszej powierzchni;
• gdy zależy Ci na różnych kolorach i różnych fakturach koniecznie zadbaj o to, aby tkaniny kontrastowały lub współgrały ze sobą, a jedna z nich odgrywała rolę wiodącą (powinno być jej więcej);
• staraj się nie łączyć drogich tkanin z bogatymi wykończeniami i „codziennymi” materiałami – tak łatwo o śmieszny wygląd stroju;
• Jeśli sylwetka Twojej modelki ma niedoskonałości, uważaj na błyszczące i szczególnie teksturowane tkaniny - przyciągają uwagę i tym samym podkreślają rysy sylwetki.

Trudne może być również określenie liczby tkanek o różnych strukturach. Warto pamiętać, że kombinacje maksymalne z trzech różnych tekstur. W takim przypadku powinno być wizualnie więcej materiałów o gładkiej lub równej powierzchni niż „wytłaczanych”.

Aby uniknąć błędów, możesz po prostu użyć tkanin o ciekawej fakturze do wykończenia. Mankiety, kołnierzyki, paski, wstawki – to elementy, które najczęściej są podkreślane. Inaczej mówiąc, najwygodniej jest tworzyć „łączenia” tekstur w tych miejscach, w których zmienia się sylwetka produktu - w talii, w biodrach, pod pachami, przy dekolcie.

Przykłady łączenia materiałów o różnych fakturach

Jeśli przyjrzymy się konkretnym przykładom tkanin, możemy zidentyfikować pewne wzory podczas łączenia ze sobą różnych faktur.

Sparowane z tkaniny o błyszczącej gładkiej fakturze możesz wybrać półprzezroczysty, jasny materiał lub matowy, gładki lub szorstki (nie powinien być gruby). Świetnie będzie więc wyglądać sukienka z krepy satynowej i szyfonu lub marynarka z krepy de Chine z satynowym wykończeniem. Nie zapominaj, że łatwiej jest skutecznie łączyć tkaniny z mniej więcej tej samej kategorii cenowej. Prosta perkalowa sukienka z jedwabnymi wykończeniami raczej nie będzie dobrze wyglądać.

Wzorzyste gładkie tekstury lubią „sąsiadować” ze sobą, a także z materiałami o drobnym włosiu i równomiernie ułożonej strukturze. Tworzą przytulne, ciepłe ubrania: dopasowaną tweedową marynarkę z zamszowymi wykończeniami, garnitur bouclé z krótkim futerkiem, tweedową marynarkę z dżinsem.

Bogaty materiały stosowe jak plusz i aksamit dobrze komponują się z gładkimi, błyszczącymi, a nawet półprzezroczystymi teksturami. Na specjalną okazję możesz uszyć np. aksamitną sukienkę z szyfonowymi rękawami lub pełną spódnicę z tafty. A jeśli Twoją pasją jest zamsz, spróbuj połączyć go z gładką lub równą fakturą. Najprościej jest wziąć kawałek gładkiej skóry. Modniejsze będzie połączenie zamszu i jerseyu, dżinsu.

Kolejną ciekawą i bardzo kobiecą opcją jest połączenie ażurowe materiały z gładkimi błyszczącymi lub gładkimi matowymi tkaninami. Jedwabny top z koronkowym wykończeniem, sukienka z mory i gipiury czy batystowa bluzka z koronką będą wyglądać szykownie na pięknej sylwetce.

Tkaniny o wzorzystych i tłoczonych powierzchniach Można łączyć z niektórymi płaskimi lub gładkimi materiałami. Na przykład żakard dobrze wygląda z taftą i dżinsem.

Nie mniej interesujące jest wybieranie towarzyszy materiały przypominające filc . Drapowany płaszcz można na przykład obszyć taftą, futrem, lakierowaną skórą lub dzianiną.

Co można uszyć z tkanin o różnych fakturach

Cechy strukturalne tkaniny mogą powiedzieć, który przedmiot najlepiej z niej uszyć. Na początek przyjrzyjmy się najbardziej ogólnym trendom.

Jak mocniej im większy materiał, tym większe prawdopodobieństwo, że zostanie on wykorzystany do stworzenia ciepłej odzieży wierzchniej. Światło przezroczyste i półprzezroczyste tkaniny mają szerokie zastosowanie do dekoracji - tworzenia zwiewnych draperiów, bufiastych rękawów i spódnic.

Miękki materiały takie jak aksamit są giętkie, ale słabo trzymają „ścisły” kształt. Potrzebujesz płynnych linii, falistych fałd, wdzięcznych draperii? Mogą to zrobić. Robią rzeczy, które pięknie układają się na sylwetce modelki.

Pasuje do bardziej „prostych” stylizacji twardy tkaniny typu tafta. Można od nich dostać proste linie i fałdy, bardziej złożone sylwetki.

Wybór tekstury tkaniny

Gładkie materiały powierzchniowe i połysk (głównie tkaniny jedwabne) wykorzystywane są do szycia sukienek koktajlowych i wieczorowych, eleganckich bluzek, spódnic z koła oraz modeli z kopertami i zakładkami. Najbardziej efektownie prezentują się fantazyjne sylwetki z ciekawymi wykończeniami, uzupełnione koronką i haftem. W ten sposób podkreślisz piękno tkaniny. Jeśli mówimy o skórach lakierowanych, to nadają się one do wykańczania i dekoracji.

Matowe, gładkie tkaniny (jak satyna bawełniana), gładkie (jak perkal lub dzianina bez prążków) i szorstkie (krepy) są znacznie bardziej uniwersalne. Ubrania codzienne, do pracy, do domu, eleganckie sukienki dla młodych i dorosłych fashionistek, komplety pościeli, zasłony - do stworzenia tego wszystkiego często wykorzystuje się te materiały jako podstawę. A jeśli wybierzesz len o bardziej „szlachetnej” fakturze, możesz bezpiecznie uszyć nawet garnitur biurowy.

Tkaniny o wzorzystej gładkiej fakturze pozwalają na wykonanie ciepłych i wielosezonowych płaszczy, marynarek, kurtek, spodni i sukienek casualowych, spódnic o prostych sylwetkach. Możliwe są lekkie draperie i gładkie skórzane wykończenia. Gotowe produkty wyglądają przytulnie i miękko.

Wzorzyste tekstury reliefowe Używa się ich w podobny sposób i szyje eleganckie spódnice w kształcie litery A, eleganckie sukienki do kolan i letnie płaszcze o prostym kroju. Główną sztuczką jest prosty styl. Fałdy, bogate wykończenia i draperie nie są zbyt istotne w przypadku takich tkanin. Są piękne same w sobie.

Tkaniny ze stosem nie mniej wszechstronne niż materiały o gładkich fakturach. Ze sztruksu mogą być wykonane spodnie, sukienka koszulowa lub sukienka płaszczowa, marynarka lub marynarka i płaszcz. Aksamit idealnie pasuje do eleganckiej sukni wieczorowej. Welur produkuje modne dresy.

Tkaniny frotte tradycyjnie używany do tworzenia ręczników o różnych rozmiarach. A koce i narzuty są szczególnie piękne i przytulne, jeśli są wykonane z pluszu. Ponadto faktura włosa jest popularna przy projektowaniu elementów wykończeniowych.

Tekstury przypominające filc wybierany przede wszystkim do produkcji ciepłej odzieży wierzchniej. Dzięki temu możesz bezpiecznie uszyć płaszcz lub parkę z zasłony lub filcu. Nie mniej popularne jest wykańczanie i ozdabianie ubrań tymi materiałami.

Jak dobrać fakturę tkaniny do typu sylwetki

Przy szyciu pościeli czy ręczników struktura materiału zwykle nie sprawia większych problemów, natomiast tworzenie elementów garderoby to już inna sprawa. Faktura tkaniny w odzieży jest bardziej „podstępna”.

Materiały nieteksturowane nie tworzą dodatkowej objętości w gotowym produkcie, dlatego gładkie, szorstkie, wzorzyste i gładkie tkaniny bez połysku są odpowiednie dla właścicieli każdej sylwetki.

Bardziej interesujące teksturowane tkaniny wręcz przeciwnie, wizualnie zwiększają objętość modelu i zwracają uwagę na cechy sylwetki, dlatego trzeba z nimi zachować większą ostrożność.

Materiały o wyraźnej fakturze nie powinien być w problematycznych obszarach figury– brzuch, grube ramiona. Odzież wykonana z teksturowanych tkanin nie jest odpowiednia dla osób niskiego wzrostu. Ale za ich pomocą możesz wizualnie powiększyć małe piersi lub bardzo wąskie biodra lub „poszerzyć” ramiona. Swoją drogą ten sam efekt osiągniemy dekorując elementy garderoby przezroczystymi lub błyszczącymi tkaninami zebranymi w zgrabne fałdy.

Wybór pomiędzy światło i więcej gęsty tkaniny, preferuj te pierwsze, jeśli musisz uszyć coś dla smukłych, dobrze zbudowanych modeli. Ciężkie materiały mogą wyglądać niewygodnie na szczupłych dziewczynach. Na przykład prosty tweedowy płaszcz będzie znacznie bardziej odpowiedni dla osoby plus-size.

To samo należy zrobić z miękki I trudny faktury. Te pierwsze z łatwością podkreślą atuty szczupłych kobiet, te drugie nie będą tworzyć zbędnych akcentów na sylwetce pań z nadwagą.

Matowe powierzchnie są dobre dla każdego i wybierają ubrania przezroczysty i błyszczące tkaniny są lepsze dla osób o wyrzeźbionej sylwetce.

Tkanin i faktur jest mnóstwo, więc śmiało eksperymentuj, szukaj swoich ulubionych kombinacji i sposobów aplikacji!