Tekstura muzyczna (łac. fakt - urządzenie , struktura) – sposób prezentacji, struktura tkanki muzycznej, struktura muzyczna.

Historycznie rzecz biorąc, w muzyce były trzy główne typy tekstur:

Polifonia (łac. polifonia z języka greckiego πολυφωνία – polifonia) – polifonia melodyczna, polegająca na jednoczesnym brzmieniu stosunkowo niezależnych linie melodyczne. Faktura polifoniczna rozwinęła się w średniowieczu. Wyróżnia się trzy główne typy polifonii: kontrastową, imitacyjną (kanon, motet, inwencja, fuga), subwokalną (lub heterofonię wariantową, charakterystyczną dla polifonii ludowej).

Homofonia Lub tekstura homofoniczno-harmoniczna A wywodzi się z polifonii. Krajowy muzykolog Asafiew nazwał to „schłodzoną lawą gotyckiej polifonii”. W ramach homofonii rozróżnia się fakturę akordową (chorał protestancki) i homofoniczno-harmoniczną, która składa się z kilku warstw (na przykład melodii i akompaniamentu).

Jednym ze sposobów dynamizacji i koloryzacji faktury homofoniczno-harmonicznej jest figuracja harmoniczna – sekwencyjna, a nie jednoczesna prezentacja dźwięków akordów. Istnieje wiele odmian figuracji harmonicznej. Oto niektóre z nich:

1) arpeggiowana prezentacja akordów (J. S. Bach. Preludium C-dur, HTC, tom I)

2) akompaniament walcowy (F. Schubert. Waltz op.77, nr 2)

3) Basy albertyjskie, nazwane na cześć włoskiego kompozytora Domenico Albertiego (1710-1740) w Sonacie C-dur K.545 W. Mozarta

Reklamy

Uwagi na temat elementarnej teorii muzyki. Treść
Tekstura w muzyce(z łac. factura - urządzenie, konstrukcja, przetwarzanie, przechowywanie) – sposób prezentacji, przechowywanie muzyki, struktura tkanki muzycznej.

Historycznie trzy rodzaje tekstur:

Istnieje trzy główne typy polifonii : kontrastowy, odtwórczy (kanon, motet, inwencja, fuga), heterofonia (charakterystyka polifonii ludowej).

3. Tekstura homofoniczno-harmoniczna wywodzi się z polifonii. Krajowy muzykolog Asafiew nazwał to „schłodzoną lawą gotyckiej polifonii”. Właściwie istnieją faktury akordowe (chorał protestancki) i homofoniczno-harmoniczne, które podzielone są na kilka warstw (na przykład melodia i akompaniament).

15 maja

Teoria muzyki jest bogata w ciekawe terminy. W każdej epoce pojawiały się nowe sposoby ulepszania i indywidualizowania muzyki, na co wpływ mieli kompozytorzy, zespół wykonawczy i publiczność. Wiele gatunków i podgatunków, stylów i tematów. Aby uniknąć nieporozumień, istnieje klasyfikacja kompozycji muzycznych według tekstury.

Stabilna całość muzyczno-artystyczna

Aby zrozumieć dalszą teorię, musisz zapamiętać lub przestudiować samą koncepcję kompozycji muzycznej. Termin ten charakteryzuje integralność dzieła, jego specyficzne ucieleśnienie. Odróżnia ukończone „dzieła” od tych powstałych w procesie twórczym człowieka, czyli improwizacji (np. w jazzie).

Kompozycja zawsze ma konkretnego twórcę. Kompozytor, który zapewnia struktura dźwiękowa, rejestruje pracę w formie pisemnej. Notacje wykonuje się za pomocą notacja muzyczna lub znaki towarzyszące. Autorstwo, począwszy od XIV wieku, jest preferowane na każdej tworzonej kompozycji, jeśli twórca jest znany.

Kompozycja jest stabilna, niczym dzieło skończone i jasno określone. Tonacja, wielkość, rytm – wszystko jest stałe i nie toleruje znaczących zmian. Oczywiście każdy utwór wymaga pewnych aspektów wykonania. Tutaj w grę wchodzi tekstura.

Pojęcie tekstury

Przemysł muzyczny się rozwija, pojawiają się nowe kanony i nowe trendy, które wpływają na styl, formę i charakter kompozycji. Tekstura w muzyce to zatem przedstawienie słuchaczowi materiału w określonej konstrukcji, która będzie odzwierciedlała rzeczywistość opisywaną przez dźwięki. Tekstura jest głównym ogniwem łączącym pomysł autora z postrzeganiem go przez innych ludzi.

Słowo to ma pochodzenie łacińskie i oznacza „projekt”, „strukturę”, „przetwarzanie”. Tekstura w muzyce jest definicją wizualną. Można dokonać analogii z tworzeniem produktu z tkaniny: tkanina muzyczna również wymaga obróbki, aby stała się całościowa i kompletna.

Dlaczego potrzebne są różne opcje?

Każda praca ma swój temat i konkretny cel. Ponieważ praca tutaj skupia się wyłącznie na percepcji, musisz przekazać emocje i sytuacje tak dokładnie, jak to możliwe. Z grubsza mówiąc, daj jasny obraz.

Na przykład kompozytor pisze kołysankę. Jest melodia i akompaniament, ale równie dobrze można je wykorzystać w pieśni wojskowej lub kompozycji tanecznej. Musimy nadać im kolor spokoju, ciszy, lekkości. Dlatego nie będą stosowane gwałtowne uderzenia, priorytetem będą legato i niższe dźwięki. Żadnego skrzypienia i gwałtownych ruchów.

Każdą emocję można przedstawić za pomocą narzędzia. Gwiżdżące flety najlepiej będą reprezentować lekkość i radość, ciężkie wiolonczele mogą wyrażać smutek i żałobę, a kotły i dzwonki dodadzą epickiego charakteru. Tekstura w muzyce jest wytworem wyobraźni autora.

Podstawowa klasyfikacja faktur

Najbardziej podstawowy podział, czyli dwa główne rodzaje tekstur w muzyce, charakteryzuje się liczbą użytych głosów.

Czy nie ma trzeciej opcji?

W przeciwieństwie do wielu terminów, w których występują tylko dwie skrajności, tutaj także mamy do czynienia z fakturą heterofoniczną. To swego rodzaju „modernizacja” przekazu monodycznego, do którego można dodać techniki polifoniczne, aby uzyskać ciekawsze brzmienie. Śpiew unisono czasami komplikuje dwugłosowość; melodii towarzyszy rytm. Okazuje się, że jest to opcja pośrednia.

Rodzaje tekstury polifonicznej

1. Faktura chóralna polega na prowadzeniu wszystkich głosów według jednego schematu rytmicznego. Oznacza to, że melodia porusza się przez równe czasy, bez podziału na złożone piony harmoniczne;
2. Kanony menzuralne, czyli polifonia uzupełniająca, definiowane są przez niewielkie rozwarstwienie głosów, które są tematycznie podobne, ale poruszają się niezależnie. Oznacza to, że wskazany jest tylko kierunek ruchu melodii, w którym czasy trwania można podzielić na kilka, a rytm jednego głosu nie zależy od drugiego.
3. Wielobarwna faktura tworzy niezwykłe tekstury i łączy w sobie niestosowne. Popularność zyskała dopiero na początku XX wieku.
4. Tekstura polifonii liniowej opiera się na kilku głosach, które nie odpowiadają sobie rytmem i harmonią. Melodia opiera się na sekwencyjnym ruchu dźwięków o różnej wysokości.
5. Polifonia warstw - złożone duplikacje polifoniczne, które tworzą dysonanse.
6. „Zdematerializowana tekstura pointylistyczna, którą łatwiej określić jako „szkicową”. Główna linia przekazywana jest nie w formie motywu, ale w gwałtownych dźwiękach z dużym rozproszeniem. Oznacza to, że pomiędzy długimi przerwami występują jasne błyski dźwięku.
7. Faktura polifonicznej ciężkości jest zupełnie odwrotna do poprzedniej. Prezentuje pełne brzmienie orkiestrowe.
8. Efekt losowy jest elementem przypadku. Kompozycja opiera się na metodzie „lotu”, gdzie kombinacje nut są rozproszone na pięciolinii. Często autorzy zapisują jedynie główne punkty odniesienia, od których wykonawca zacznie, a następnie zależy to od jego uznania.
9. Faktura efektów sonorystycznych przenosi uwagę na przejścia tonów, kolorów czy współbrzmienia. Jasność dźwięku przekazywana jest przez szum i zmiany barwy. Tworzone są efekty dźwiękowe i kolorowe.

Harmonizowanie

Połączenie „tekstury i magazynu” jest niepodzielne. Tym aspektem jest harmonia. Obejmuje wiele rodzajów tekstur, ale jest również podzielony na dwa główne:

Rodzaje tekstur harmonicznych

1. Typ akordofiguratywny – dźwięki akordu grane są naprzemiennie.
2. Typ rytmiczny - wielokrotne powtarzanie akordu lub współbrzmienia.
3. Duplikacje - w oktawie, kwincie i innych interwałach, które tworzą płynny ruch głosów względem siebie.
4. Różne rodzaje faktur melodycznych opartych na nadawania ruchu głosom. Na przykład dźwięki pomocnicze lub dodatkowe w akordach, które komplikują kompozycję.

Jest to jednak najbardziej ogólna klasyfikacja, której poszczególne punkty rzadko można znaleźć osobno. Oznacza to, że muzyka jest rozcieńczana oddzielnymi technikami, cechy stylistyczne, pobrane z różnych typów tekstur. Każda epoka charakteryzuje się innymi tzw. cechami.

Pierwsze kroki na ścieżce do różnorodności

Historia rozwoju tekstury w muzyce obejmuje wykonanie, harmonię, orkiestrację i, co najważniejsze, kompozycję. Niektórzy kompozytorzy wywarli ogromny wpływ na różnorodność faktur w utworach.

W XVII wieku przyjęcia i magazyny były dość proste i bardzo logiczne. Zastosowano mieszaninę faktur harmonicznych i polifonicznych – polifonię o różnych układach. Popularne były pasaże i arpeggia. Arpeggiowy akompaniament stworzył odpowiedni nastrój, nie przytłaczając ucha głębią ciężkich akordów. Tekstura akompaniamentu w tym przypadku idealnie uzupełniała temat przewodni i nie wymagała użycia innych środków. Metodę tę aktywnie stosował I.S. Bacha na przykład w Wariacjach Goldbergowskich. Wyróżnili się tu inni kompozytorzy epoki romantyzmu: Georges Bizet, Giuseppe Verdi,

Mozart często stosował „figuracyjną” odmianę arpeggio, która brzmiała aktywnie, wesoło i ostro. Jest to wygodne, ponieważ wyraźnie przekazuje harmonie i tworzy określony rytm bez skoków. Muzyka austriackiego romantyka charakteryzuje się lekką, słoneczną i nieobciążoną właśnie ze względu na swoją fakturę. Zastosowano zarówno figurację łamaną, jak i prostą.

Przejście do jasnego stylu

Wraz z wprowadzaniem innowacji i poszerzaniem wyobraźni autorów dzieł, w XIX wieku rodzajów faktur było co najmniej trzykrotnie więcej. Od różne typy zmieszane, przejęte i połączone detale, pojawiły się zupełnie nowe aranżacje muzyczne. Struktura harmoniczna stała się znacznie gładsza i bardziej melodyjna, a wyrazistość wyrażała nie sam zestaw dźwięków, ale ich porządek i układ.

Uderzającym przykładem jest F. Liszt, który stosował mieszane przedstawienia fakturalne w sztukach np. „Szarych chmurach”, a także w całych cyklach „Lata wędrówek” i „Harmonie poetycko-religijne”. Wysokość akordów zniknęła w tle i pojawiła się faktura-barwa, która stała się popularna wśród Musorgskiego.

Osobno warto zwrócić uwagę na muzykę Chopina, który posługiwał się fakturą fortepianu. Do jego ulubionych technik należała technika oktawowa i płynna gra gam. W swoich walcach („Walc genialny”, „Walc a-moll”) rozprzestrzeniał figuracje harmoniczne, rozłożone na długie rzędy dźwięków. Takie utwory wymagają dużej techniki wykonawczej, ale są łatwe do słuchania i zrozumienia. W bocznej części Pierwszej Ballady na fortepian kompozytor w pełni wprowadził do harmonii strukturę polifoniczną.

Okres innowacji

Wiek XX w sztuce oznaczał przejście od form tradycyjnych do form zupełnie nowych i niestandardowych. Dlatego epokę tę charakteryzuje odejście od faktury harmonicznej i polifonicznej. Staje się niepołączona, podzielona na warstwy. Szerokie spektrum dynamiki i barw staje się powszechne w twórczości awangardowych artystów K. Stockhausena, L. Berio i P. Bouleza. Często spotyka się kontrolowane aleatoryki, czyli improwizowaną fakturę. Ograniczają go jedynie limity rytmu i wysokości. Posunięcie to nadzorował W. Lutosławski.

Dużą rolę odegrało kształtowanie kształtu, gdyż w poszarpanej i rozproszonej fakturze ważne jest zachowanie spójnej struktury kompozycji. Nawet jeśli jest słabo widoczny, rysunek tworzy obraz. Jak określić rodzaj tekstury w muzyce nowa era- pytanie otwarte dla historyków sztuki, ponieważ istnieje zbyt wiele interakcji i wymian technik.

Emocje, emocje, emocje...

Wszystko to prowadzi do tego, że o fakturze muzyki decydują bezpośrednio emocje i pożądana reakcja słuchacza. Do stany umysłu transferu, stosowane są różne rejestry:

• niski, przekazujący straszne i potężne dźwięki, odzwierciedlający tajemnicę lub żałobę (ciemność, noc, ciężkie kroki, odgłosy lokomotywy, ryk wojsk);
• środek, bliski głosowi ludzkiemu, nastawiony na spokój i pewną powolność (narracja, rutyna, odpoczynek i refleksja);
• wysoki, motywujący i pogodny, w zależności od instrumentu może być zarówno wesoły, jak i napięty (krzyki i piski, ptasie tryle, dzwonki, kapryśne ruchy);

Dzięki takiemu rozmieszczeniu muzyka potrafi uspokoić nastrój, podnieść na duchu lub sprawić, że ze strachu jeżą się włosy na głowie. A rozwiązanie tekstury zależy bezpośrednio od zastosowanego główny temat rejestr.

Dlatego różne typy„tkankowe” przetwarzanie kompozycji pomaga wniknąć w przeżycia kompozytora, narysować w głowie obrazy świata takiego, jaki był widziany oczami autorów dzieł. Poczuj lekkość, delektując się muzyką Chopina, waleczność w opusach Beethovena czy dynamikę ruchów u Rimskiego-Korsakowa. Tekstura w muzyce jest komunikatorem łączącym epoki i różnice w percepcji.

Tekstura

(łac. factura - wytwarzanie, przetwarzanie, struktura, od facio - robię, wykonuję, forma; niemieckie Faktur, Satz - magazyn, Satzweise, Schreibweise - sposób pisania; francuska faktura, struktura, konformacja - urządzenie, dodatek; angielska faktura, tekstura, struktura, nawarstwienie; W w szerokim znaczeniu- jedna ze stron muz. formy, wpisuje się w estetyczną i filozoficzną koncepcję muzyki. formy w jedności ze wszystkimi środkami wyrazu; w węższy sposób i będę używać. sens – specyficzny projekt muzyki. tkaniny, muzyka prezentacja.
Termin „F.” ujawnia się w związku z koncepcją „magazynu muzycznego”. Monodyczny. magazyn przyjmuje jedynie „wymiar poziomy” bez jakichkolwiek powiązań wertykalnych. W ściśle unisono monodycznym. próbki (chór gregoriański, chorał Znamenny) jednogłowe. muzyka tkanina i f. są identyczne. Bogaty monodyczny. F. wyróżnia np. muzykę wschodnią. ludy, które nie znały polifonii: w języku uzbeckim. i Taja. śpiew makome jest powielany przez instrument. zespół z udziałem perkusistów wykonujący usul. Monodyczny. kompozycji i f. łatwo przekształcić się w zjawisko pośrednie między monodią a polifonią – w prezentację heterofoniczną, gdzie śpiew unisono staje się w trakcie wykonania bardziej złożony. opcje melodyczne i teksturalne.
Istota polifonii. magazyn - korelacja jednocześnie. melodyjne brzmienie linie są stosunkowo niezależne. którego rozwój (mniej lub bardziej niezależny od powstających pionowo współbrzmień) stanowi logikę muz. formy. W polifonii muzyka tkanki głosowe wykazują tendencję do równości funkcjonalnej, ale mogą być również wielofunkcyjne. Wśród cech są polifoniczne. F. stworzenia. Liczy się gęstość i rozrzedzenie („lepkość” i „przezroczystość”), które reguluje się liczbą polifonii. głosy (mistrzowie stylu ścisłego chętnie pisali na 8-12 głosów, zachowując jeden rodzaj f. bez ostrej zmiany dźwięczności; jednak w mszach zwyczajowo bujną polifonię podkreślano lekkimi dwu- lub trzygłosami , na przykład Crucifixus w mszach Palestriny). Palestrina tylko szkicuje, ale w wolnym pisaniu szeroko stosowane są techniki polifoniczne. kondensacja, kondensacja (zwłaszcza pod koniec utworu) za pomocą dodawania i zmniejszania, stretta (fuga C-dur z 1. tomu Well-Tempered Clavier Bacha), zestawienia różnych tematów (koda do finału C Tanejewa -moll symfonia).

Poniższy przykład charakteryzuje się pogrubieniem teksturalnym wynikającym z szybkiego pulsu wstępów i rozwinięciem tekstury 1. (trzydziestego drugiego) i 2. (akordów) elementu tematu:
J. S. Bacha. Fuga D-dur z I tomu The Well-Tempered Clavier (t. 23-27).

Dla polifonii F. charakteryzuje się jednolitością schematu, brakiem ostrych kontrastów brzmieniowych i stałą liczbą głosów. Jedna z niezwykłych właściwości polifonii. P. - płynność; polifonia. F. wyróżnia się ciągłą aktualizacją, brakiem dosłownych powtórzeń przy zachowaniu pełnego tematu tematycznego. jedność. Definiowanie wartości dla polifonii. F. ma rytm i tematyczne stosunek głosów. We wszystkich głosach o jednakowym czasie trwania pojawia się rytm chorałowy. Rytm ten nie jest tożsamy ​​z rytmem akordowo-harmonicznym, gdyż ruch jest tu zdeterminowany rozwojem elementów melodycznych. linie w każdym z głosów, a nie funkcjonalne harmonijne relacje. pionowe, np.:
Odwrotnym przypadkiem jest polifonia. F., oparty na rytmie pełnego metrum. niezależność głosów, jak w kanonach menzuralnych (por. przykład w art. kanonie, kolumna 692); najpopularniejszy typ uzupełniającej polifonii. F. jest ustalana tematycznie. i rytmiczne podobni do siebie. głosy (w imitacjach, kanonach, fugach itp.). Polifoniczny F. nie wyklucza ostrej rytmiki. rozwarstwienie i nierówny stosunek głosów: kontrapunktujące głosy poruszające się w stosunkowo krótkich odstępach czasu stanowią tło dla dominującego cantus firmus (w mszach i motetach XV-XVI w., w organowych aranżacjach chóralnych Bacha). W muzyce czasów późniejszych (XIX-XX w.) rozwija się wielotematyczna polifonia, tworząc niezwykle malowniczą kompozycję (np. teksturowane przeplatanie się motywów przewodnich ognia, losu i snu Brünnhildy na zakończenie opery Wagnera „Walkiria” ). Wśród nowych zjawisk muzycznych XX wieku. należy zwrócić uwagę na: F. polifonię liniową (ruch głosów nieskorelowanych harmonicznie i rytmicznie, por. „Symfonie kameralne” Milhauda); P., związany ze złożonymi dysonansowymi duplikacjami polifonicznymi. głosy i przechodzenie w polifonię warstw (często w twórczości O. Messiaena); „zdematerializowany” pointylista. F. w op. A. Webern i jego przeciwległy wielokąt. surowość orka. kontrapunkt A. Berga i A. Schönberga; polifoniczny F. aleatoryjny (u W. Lutosławskiego) i sonorystyczny. efekty (od K. Pendereckiego).

O. Messiaena. Epouvante (Kanon rytmiczny. Przykład nr 50 z jego książki „Technika mojego języka muzycznego”).
Najczęściej termin „F.” stosowane w muzyce harmonicznej. magazyn W niezmierzonej różnorodności typów harmonijnych. Pierwszym i najprostszym jest jego podział na homofoniczno-harmoniczne i właściwie akordowe (ten ostatni uważany jest za szczególny przypadek homofoniczno-harmoniczny). Akord F. jest monorytmiczny: wszystkie głosy prezentowane są dźwiękami o tej samej długości (początek uwertury fantastycznej „Romeo i Julia” Czajkowskiego). W homofoniczno-harmonicznej F. wyraźnie wyodrębnione są rysunki melodii, basu i głosów dopełniających (początek nokturnu c-moll Chopina). Wyróżnia się następujące podstawowe typy: rodzaje prezentacji harmonijne. współbrzmienia (Tyulin, 1976, rozdz. 3, 4): a) harmonijne. figuracja typu akordowo-figuratywnego, reprezentująca taką czy inną formę alternatywnej prezentacji dźwięków akordów (preludium C-dur z I tomu „Wielkiego temperamentu” Bacha); b) rytmiczne. figuracja – powtórzenie dźwięku lub akordu (wiersz D-dur op. 32 nr 2 Skriabina); c) rozkład duplikaty, np. na oktawę w orc. prezentacja (menuet z symfonii g-moll Mozarta) lub długie podwojenie na tercję, szóstkę itd., tworząc „ruch wstęgi” („Musical Moment” op. 16 nr 3 Rachmaninowa); d) różne rodzaje melodii. figuracje, których istotą jest wprowadzenie melodyjności. ruch w harmonii głosy - komplikacja figuracji akordów poprzez przejścia i pomocnicze. dźwięki (Etiuda in c-moll op. 10 nr 12 Chopina), melodyzację (chóralne i orkowe przedstawienie tematu głównego na początku IV obrazu „Sadko” Rimskiego-Korsakowa) i polifonizację głosów (wprowadzenie do „Lohengrin” Wagnera), melodyczno-rytmiczny „odrodzenie” org. punkt (4. obraz „Sadko”, nr 151). Podana systematyzacja typów harmonicznych. F. jest najczęstszy. W muzyce istnieje wiele specyficznych technik fakturalnych, których wygląd i sposób użycia są zdeterminowane stylistycznie. normy tego muzyczno-historycznego epoki; dlatego historia f. jest nierozerwalnie związana z historią harmonii, orkiestracji (szerzej: instrumentalizmu) i wykonawstwa.
Harmoniczny magazynowe i f. pochodzą z polifonii; na przykład Palestrina, która doskonale wyczuła piękno trzeźwości, potrafiła wykorzystać figurację pojawiających się akordów w wielu taktach za pomocą złożonej polifonii (kanonów) i samego chóru. oznacza (przekraczanie, podwajanie), podziwianie harmonii, jak jubiler z kamieniem (Kyrie z Mszy papieża Marcella, t. 9-11, 12-15 - pięciokrotny kontrapunkt). Przez długi czas w instr. szturchać. kompozytorów XVII w zależność od chóru Rytm ścisłego pisania był oczywisty (np. w twórczości organizacyjnej J. Sweelinka), a kompozytorzy zadowalali się stosunkowo prostymi technikami i projektami harmonii mieszanej. i polifoniczne F. (np. G. Frescobaldi). W produkcji wzmocniona została ekspresyjna rola F. 2. piętro XVII wiek (w szczególności porównania przestrzenno-fakturalne solo i tutti w dziele A. Corelliego). Muzykę J. S. Bacha cechuje najwyższy rozwój F. (chaconne in d-moll na skrzypce solo, „Wariacje Goldbergowskie”, „Koncerty brandenburskie”), a także w niektórych wirtuozowskich op. („Chromatic Fantasy and Fugue”; Fantazja G-dur na organy, BWV 572) Bach dokonuje odkryć fakturalnych, które później były szeroko wykorzystywane przez romantyków. Muzykę klasyków wiedeńskich charakteryzuje klarowność harmonii, a co za tym idzie wyrazistość fakturowanych wzorów. Kompozytorzy posługiwali się stosunkowo prostymi środkami fakturalnymi i na nich bazowali formularze ogólne części (np. figury takie jak pasaż czy arpeggio), co nie kolidowało ze stosunkiem do F. jako elementu istotnego tematycznie (por. np. środek w wariacji IV z części I sonaty nr 11 A -dur Mozart, K.-V. 331); w prezentacji i rozwinięciu tematów z sonat Allegriego rozwój motywacyjny następuje równolegle z rozwojem fakturalnym (np. w częściach głównych i łączących I części I sonaty Beethovena). W muzyce XIX wieku, zwłaszcza wśród kompozytorów romantycznych, istnieje wyjątek. różnorodność typów F. - czasem bujna i wielowarstwowa, czasem swojska, czasem fantastycznie kapryśna; mocna faktura i stylistyka różnice pojawiają się nawet w twórczości jednego mistrza (por. różnorodny i mocny fortepian z sonaty na fortepian H-molla oraz impresjonistycznie wykwintny rysunek fortepianu ze sztuki Liszta „Szare chmury”). Jeden z najważniejszych nurtów w muzyce XIX wieku. - indywidualizacja wzorów fakturowych: zainteresowanie niezwykłością i niepowtarzalnością, charakterystyczną dla sztuki romantyzmu, w naturalny sposób spowodowało odrzucenie standardowych figur w F. Znaleziono specjalne sposoby wielooktawowego podkreślania melodii (Liszt); Muzycy znaleźli okazję do aktualizacji fresku przede wszystkim w melodyce szerokich harmonicznych. figuracje (w tym m.in niezwykły kształt jak w finale FP. Sonata B-moll Chopina), która chwilami przybierała wręcz charakter polifoniczny. prezentacja (temat części bocznej w ekspozycji I ballady dla F. Chopina). Różnorodność faktur podtrzymała zainteresowanie słuchacza wokiem. i instr. cykle miniatur, w pewnym stopniu stymulowało komponowanie muzyki w gatunkach bezpośrednio zależnych od F. - etiudy, wariacje, rapsodie. Z drugiej strony doszło do polifonizacji F. w ogóle (finał sonaty skrzypcowej Franka) i harmonicznych. zwłaszcza figuracje (8-rozdziałowy kanon we wstępie do Złotego Renu Wagnera). Rus. muzycy odkryli źródło nowych brzmień we wschodnich technikach fakturalnych. muzyka (patrz zwłaszcza „Islamey” Bałakiriewa). Niektóre z najważniejszych. osiągnięcia XIX w w zakresie F. - wzmocnienie jego bogactwa motywycznego, tematycznego. koncentracja (R. Wagner, J. Brahms): w niektórych op. właściwie nie ma ani jednego taktu, który nie byłby tematyczny. materiał (np. symfonia c-moll, kwintet Tanejewa, późne opery Rimskiego-Korsakowa). Skrajnym punktem rozwoju zindywidualizowanego f. było pojawienie się P.-harmonii i F.-barwy. Istota tego zjawiska polega na tym, że po jego zdefiniowaniu. warunki, harmonia niejako zamienia się w f., o wyrazistości decyduje nie tyle kompozycja dźwiękowa, ile malowniczy układ: korelacja „podłog” akordu ze sobą, z rejestrami fortepianu, z orkiestrą ma pierwszeństwo. w grupach; Ważniejsza jest nie wysokość dźwięku, ale treść akordu, czyli sposób jego grania. Przykłady F.-harmonii zawarte są w op. M. P. Musorgski (na przykład „Zegar z kurantami” z 2. aktu opery „Borys Godunow”). Ale ogólnie rzecz biorąc, zjawisko to jest bardziej typowe dla muzyki XX wieku: w produkcji często spotyka się harmonię F. A. N. Skriabin (początek repryzy I części IV sonaty fortepianowej; kulminacja VII sonaty fortepianowej; ostatni akord poematu fortepianowego „Do płomienia”), C. Debussy, S. V. Rachmaninow. W innych przypadkach połączenie f. i harmonii określa barwę (np. sztuka „Scarbo” Ravela), co szczególnie wyraźnie objawia się u orka. technika „łączenia figur podobnych”, gdy dźwięk powstaje z połączenia rytmiki. wariacje jednej teksturowanej figury (technika znana od dawna, ale znakomicie rozwinięta w partyturach I. F. Strawińskiego; patrz początek baletu „Pietruszka”).
W sztuce XX wieku. współistnieją różne sposoby aktualizacji f. Odnotowuje się najbardziej ogólne tendencje: wzmocnienie roli f. w ogóle, w tym polifonicznej. F., ze względu na dominację polifonii w muzyce XX wieku. (w szczególności jako restauracja obrazów z minionych epok w dziełach kierunku neoklasycznego); dalsza indywidualizacja technik fakturalnych (F. jest w zasadzie „komponowany” do każdego nowego dzieła, tak jak tworzy się dla nich indywidualna forma i harmonia); otwarcie - w związku z nową harmonią. normy - dysonansowe duplikacje (3 etiudy Skriabina op. 65), kontrast szczególnie złożonego i „wyrafinowanego prostego” f. (I część koncertu V fp. Prokofiewa), rysunki improwizacyjne. typ (nr 24 „Poziomo i pion” z „Notatnika polifonicznego” Szczedrina); połączenie oryginalnej tekstury cechy narodowe. muzyka z najnowszymi harmoniami. i ork. technologii przez prof. sztuka (jaskrawo kolorowe „Tańce symfoniczne” mołdawskiego kompozytora P. Rivilisa i inne op.); ciągła tematyzacja f. c) w szczególności w utworach seryjnych i seryjnych), prowadząca do tożsamości tematyzmu i f.
Wystąpienie w nowa muzyka XX wiek kompozycja nietradycyjna, niezwiązana ani z harmoniczną, ani z polifonią, wyznacza odpowiednie odmiany F.: następujący fragment przedstawienia. ukazuje fragmentaryzację i niespójność f. charakterystyczną dla tej muzyki – rozwarstwienie rejestrów (niezależność), dynamikę. i artykulacja. rozróżnianie:

P. Bouleza. I Sonata fortepianowa, początek I części.
Znaczenie F. w sztuce muzycznej. awangarda zostaje sprowadzona na swój logiczny poziom. granicę, gdy F. staje się niemal jedyną (w szeregu dzieł K. Pendereckiego) lub jednością. cel samego dzieła kompozytora (sekstet wokalny „Stimmungen” Stockhausena jest wariacją fakturalną i barwową jednej triady H-dur). Improwizacja F. w zadanych wysokościach lub rytmach. wewnątrz - podstawowe technika aleatoryki kontrolowanej (op. W. Lutosławski); Obszar fizyki obejmuje niezliczoną ilość sonorystyki. wynalazki (zbiór technik sonorystycznych - „Fantazja kolorystyczna” dla f. Słonimskiego). W stronę muzyki elektronicznej i konkretnej tworzonej bez tradycji. instrumenty i środki wykonania, koncepcja f jest najwyraźniej niemożliwa do zastosowania.
F. ma środki. możliwości formacyjne (Mazel, Zuckerman, 1967, s. 331-342). Związek f. z formą wyraża się w tym, że utrzymanie danego rysunku f sprzyja jedności konstrukcji, a jego zmiana sprzyja rozczłonkowaniu. F. od dawna jest najważniejszym narzędziem przemieniającym sekcję. formy wariacyjne ostinato i neostaina, ujawniające w niektórych przypadkach dużą dynamikę. możliwości („Bolero” Ravela). F. jest w stanie zdecydowanie zmienić wygląd i istotę muz. obraz (realizowanie motywu przewodniego w I części, w opracowaniu i kodzie II części IV fp. Sonaty Skriabina); zmiany fakturalne stosowane są często w powtórkach form trójdzielnych (II część 16 sonaty Beethovena; Nokturn Chopina w c-moll op. 48), w wykonaniu refrenu w rondzie (finał 25 sonaty Beethovena ). Formacyjna rola f. w rozwoju form sonatowych (zwłaszcza dzieł orkiestrowych) jest znacząca, w których granice odcinków wyznacza zmiana sposobu przetwarzania, a co za tym idzie – tematyki. tworzywo. Zmiana F. staje się jedną z głównych. sposoby podziału formy w dziełach XX wieku. („Pacific 231” Honeggera). W niektórych nowych pracach F. okazuje się decydujący dla konstrukcji formy (np. w tzw. formach powtarzalnych, opartych na zmiennym zwrocie jednej konstrukcji).
Rodzaje F. są często kojarzone z definicją. gatunków (np. muzyka taneczna), która jest podstawą łączenia w produkcji. różny cechy gatunku, nadając muzyce efektowną artystycznie polisemię (przykłady tego typu w muzyce Chopina są wyraziste: np. Preludium nr 20 w c-moll – mieszanina cech chorału, marszu żałobnego i passacaglii). F. zachowuje znamiona konkretnej muzyki historycznej lub indywidualnej. styl (a co za tym idzie epoka): tzw. akompaniament gitarowy umożliwia S.I. Tanejewowi stworzenie subtelnej stylizacji wczesnorosyjskiej. elegie w romansie „Kiedy wirują jesienne liście”; G. Berlioza w III części symfonii „Romeo i Julia” w celu stworzenia narodowego i historyczne kolorystyka umiejętnie odwzorowuje brzmienie XVI-wiecznego madrygału a cappella; R. Schumann pisze autentyczną muzykę karnawałową. portrety F. Chopina i N. Paganiniego. F. jest głównym źródłem muzyki. figuratywność, szczególnie przekonująca w przypadkach, gdy przedstawiana jest osoba. ruch. Za pomocą F. osiąga się jednocześnie wizualną klarowność muzyki (wprowadzenie do „Złota Renu” Wagnera). pełen tajemnicy i piękna („Pochwała pustyni” z „Opowieści o niewidzialnym mieście Kiteż i dziewicy Fevronii” Rimskiego-Korsakowa), a czasem niesamowitego drżenia („Serce bije w ekstazie” w romansie M. I. Glinki „ Pamiętam cudowną chwilę”).
Literatura: Spoosobin I., Evseev S., Dubovsky I., Praktyczny kurs harmonii, część 2, M., 1935; Skrebkov S.S., Podręcznik polifonii, cz. 1-2, M.-L., 1951, 1965; jego, Analiza dzieł muzycznych, M., 1958; Milshtein Ya., F. List, część 2, M., 1956, 1971; Grigoriew S.S., O melodyce Rimskiego-Korsakowa, M., 1961; Grigoriev S., Muller T., Podręcznik polifonii, M., 1961, 1977; Mazel L.A., Tsukkerman V.A., Analiza dzieł muzycznych, M., 1967; Szczurow W., Cechy polifonicznej faktury pieśni w południowej Rosji, w: Z historii muzyki rosyjskiej i radzieckiej, M., 1971; Tsukkerman V.A., Analiza dzieł muzycznych. Forma wariacyjna, M., 1974; Zavgorodnyaya G., Niektóre cechy faktury w twórczości A. Honeggera, „SM”, 1975, nr 6; Shaltuper Yu., O stylu Lutosławskiego w latach 60., w: Problemy nauk o muzyce, t. 3, M., 1975; Tyulin Yu., Doktryna faktury muzycznej i figuracji melodycznej. Tekstura muzyczna, M., 1976; Pankratov S., O melodyjnym podłożu faktury dzieł fortepianowych Skriabina, w zbiorze: Zagadnienia polifonii i analizy dzieł muzycznych (Proceedings of the Gnessin State Musical-Pedagogical Institute, nr 20), M., 1976; jego, Zasady dramaturgii teksturowanej dzieł fortepianowych Skriabina, ibid.; Bershadskaya T., Wykłady o harmonii, Leningrad, 1978; Chołopowa W., Faktura, M., 1979; Demuth N., Formy i faktury muzyczne, L., 1964; Poniatowska I., Faktura fortepianowa Beethovena, Warsz., 1972; Delone R., Barwa i faktura w muzyce XX wieku, w: Aspekty muzyki XX wieku, Englewood Cliffs, New Jersey, 1975; Berry W., Funkcje strukturalne w muzyce, Englewood Cliffs (New Jersey), (1976); Verger R., Poznbmky k sonbtbm Ludwige van Beethovena, „Hudebnnö rozhledy”, 1977, nr 9. Wiceprezes Fraenov.

Encyklopedia muzyczna. - M.: Encyklopedia radziecka, radziecki kompozytor. wyd. Yu. V. Keldysh. 1973-1982 .

Przy całej różnorodności tekstur można zidentyfikować i usystematyzować typowe formy prezentacji w oparciu o tę lub inną konkretną zasadę. Takie formy nazywane są magazynami muzycznymi. Konieczne jest rozróżnienie czterech głównych typów: monodycznego, polifonicznego, akordowego, homofonicznego. Ten lub inny magazyn może być utrzymywany przez cały czas pracy lub przez większą jego część lub może być prowadzony sporadycznie, zastępując go innym magazynem. W muzyce instrumentalnej często występuje kombinacja różne sposoby prezentacja, tworzenie magazynów mieszanych lub bezpłatna faktura. Struktura monodyczna to jednogłosowa (unisono lub z podwojeniem oktawy) część melodyczna bez akompaniamentu. Typowe są pod tym względem jednogłosowe pieśni ludowe. Struktura polifoniczna to polifonia, w której głosy mają na ogół jednakową wartość wyrazową. Każdy głos jest w takim czy innym stopniu zindywidualizowany i tworzy niezależny wzór melodyczny. Niezależność ta nie oznacza całkowitej wolności, ale pośrednio jest podporządkowana harmonicznej spójności dźwięku. Strukturę akordową charakteryzuje takie harmoniczne zestawienie dźwięków, które tworzy akordy jako monolityczną całość. Solidność tę tworzy przede wszystkim jednorodność rytmiczna wszystkich głosów. Głos homofoniczny charakteryzuje się połączeniem głosu solowego i akompaniamentu. Tym samym w odróżnieniu od innych magazynów opiera się na konstrukcji dwupłaszczyznowej. Wywodzący się z muzyki ludowej, ze śpiewu z towarzyszeniem instrumentów, magazyn homofoniczny przeszedł w swej formie do świeckiej muzyki codziennej średniowiecza. w prostej formie. Naturalnie nie odnalazł swojego miejsca w ówczesnej muzyce kościelnej, kultywującej polifonię chóralną i polifonię. Występuje struktura homofoniczno-harmoniczna (w najprostszej formie akompaniament jest wyraźnie wyrażoną harmonią). Powyżej omówiliśmy magazyny muzyczne w ich charakterystyczna forma. Jednak bardzo często dochodzi do łączenia i przenikania się różnych metod prezentacji, co prowadzi do powstania skomplikowanych i mieszanych magazynów. Na przykład mieszana struktura akordowo-polifoniczna, homofoniczno-akordowa, homofoniczno-polifoniczna.

Renesans

Renesans lub renesans to okres w historii kultury obejmujący około XIV-XVI wieku. Okres ten otrzymał swoją nazwę w związku z ożywieniem zainteresowania sztuką starożytną, która stała się ideałem dla postaci kulturowych czasów współczesnych. Kompozytorzy i teoretycy muzyki - J. Tinktoris.,

J. Tsarlino i inni - studiowali starożytne greckie traktaty muzyczne; w dziełach Josquina Despresa, którego porównywano do Michała Anioła, według współczesnych, „odrodziła się utracona doskonałość muzyki starożytnych Greków”: która pojawiła się na przełomie XVI i XVII wieku. opera kierowała się prawami starożytnego dramatu.

Rozwój kultury renesansowej wiąże się z powstaniem wszystkich aspektów społeczeństwa. Narodził się nowy światopogląd - humanizm (od łacińskiego „humanos” - „człowiek”). Emancypacja sił twórczych doprowadziła do szybkiego rozwoju nauki, handlu, rzemiosła, a w gospodarce ukształtowały się nowe, kapitalistyczne stosunki. Wynalazek druku przyczynił się do rozpowszechnienia edukacji. Świetnie odkrycia geograficzne i heliocentryczny system świata Mikołaja Kopernika zmieniły wyobrażenia o Ziemi i Wszechświecie.

Osiągnął niespotykany dotąd dobrobyt sztuki piękne, architektura, literatura. Nowe podejście znalazło odzwierciedlenie w muzyce i zmieniło jej wygląd. Stopniowo odchodzi od norm średniowiecznego kanonu, styl ulega indywidualizacji, a samo pojęcie „kompozytora” pojawia się po raz pierwszy. Zmienia się faktura utworów, liczba głosów wzrasta do czterech, sześciu” lub więcej (przykładowo kanon 36-głosowy przypisywany największemu przedstawicielowi szkoła holenderska J. Okegem). W harmonii dominują współbrzmienia spółgłoskowe, stosowanie dysonansów jest ściśle ograniczone specjalnymi zasadami. Major i drobne skale oraz zegarowy system rytmów charakterystyczny dla muzyki późniejszej.

Kompozytorzy wykorzystali wszystkie te nowe środki, aby przekazać szczególną strukturę uczuć człowieka renesansu - wzniosłą, harmonijną, spokojną i majestatyczną.

W dobie renesansu (renesansu) muzyka profesjonalna traci charakter sztuki czysto kościelnej i ulega wpływom muzyki ludowej, przesiąkniętej nowym humanistycznym światopoglądem. Sztuka polifonii wokalnej i wokalno-instrumentalnej osiąga wysoki poziom w twórczości przedstawicieli „Ars nova” („Nowej Sztuki”) we Włoszech i Francji XIV wieku, w nowych szkołach polifonicznych – angielskiej (XV w.), Holenderski (XV-XVI wiek), rzymski, wenecki, francuski, niemiecki, polski, czeski itd. (XVI wiek).

Pojawić się różne gatunkiświecka sztuka muzyczna – frottola i villanella we Włoszech, villancico w Hiszpanii, ballada w Anglii, madrygał, który powstał we Włoszech (L. Marenzio, J. Arkadelt, Gesualdo da Venosa), ale stał się powszechny, francuska pieśń polifoniczna (C. Janequin, K. Lejeune). Renesans kończy się wraz z pojawieniem się nowych gatunków muzycznych – pieśni solowej, kantaty, oratorium i opery, co przyczyniło się do stopniowego ugruntowania się stylu homofonicznego.

W tłumaczeniu z języka włoskiego słowo „toccata” oznacza „dotyk”, „uderzenie”. W okresie renesansu tak nazywano świąteczne fanfary na instrumenty dęte i kotły; w XVII wieku - fanfarowe wprowadzenia do oper i baletów.

Toccata to także wirtuozowski utwór na lutnię, clavier i organy. Początkowo toccata na instrumenty klawiszowe komponowana była jako wstęp (preludium) do utworu chóralnego, np. motetu, i była gatunkiem muzyki kościelnej, a następnie stała się samodzielnym gatunkiem koncertowym muzyki świeckiej. Kompozytorzy włączają go do suity i czynią z niej początkową część cyklu polifonicznego (toccata i fuga d-moll na organy J. S. Bacha).

Toccata i fuga d-moll na organy J. S. Bacha

Toccatę charakteryzuje faktura nawiązująca do stylu gry palcami i klawiaturą, czyli gry akordami, pasażami, figuracjami melodycznymi i harmonicznymi. Sekcje akordów i pasaży przeplatają się z imitacyjnymi sekcjami polifonicznymi. W toccatach Bacha piękno formy i niespotykana wirtuozja łączyły się z głębią i doniosłością treści.

W XIX-XX wieku. Toccata rozwinęła się jako samodzielny utwór wirtuozowski w planie etiudy (toccatas na fortepian R. Schumanna, C. Czernego, C. Debussy'ego, M. Ravela, S. S. Prokofiewa, A. I. Chaczaturiana). Toccata będąca częścią cyklu znajduje się w V Koncercie fortepianowym Prokofiewa, w suicie Pulcinella I. F. Strawińskiego.

Muzyka renesansu.

Estetyka muzyczna renesansu była rozwijana przez kompozytorów i teoretyków równie intensywnie, jak inne formy sztuki. Przecież tak jak Giovanni Boccaccio wierzył, że Dante swoją twórczością przyczynił się do powrotu muz i tchnął życie w martwą poezję, tak jak Giorgio Vasari mówił o odrodzeniu sztuki, tak Josepho Zarlino w traktacie „Zakłady sztuki” Harmonia” (1588) napisał:

„Jednak czy to wina podstępnego czasu, czy ludzkiego zaniedbania, ludzie zaczęli przywiązywać niewielką wagę nie tylko do muzyki, ale także do innych nauk, a ona, wyniesiona na wyżyny, spadła na skrajnie niski poziom; obdarzono ją niespotykanym honorem, zaczęto ją uważać za żałosną, nieistotną i tak mało szanowaną, że nawet uczeni ludzie ledwo ją rozpoznawali i nie chcieli jej oddać tego, co się jej należy”.

Na przełomie XIII i XIV w. w Paryżu ukazał się traktat „Muzyka” mistrza muzyki Johna de Groheo, w którym krytycznie zrewidował on średniowieczne wyobrażenia o muzyce. Napisał: „Ci, którzy lubią opowiadać bajki, twierdzili, że muzykę wymyśliły muzy żyjące nad wodą, inni twierdzili, że wynaleźli ją święci i prorocy. Ale Boecjusz, człowiek znaczący i szlachetny, jest innego zdania. W swojej książce podaje, że początek muzyki odkrył Pitagoras. Ludzie śpiewali od samego początku, gdyż muzyka była im wrodzona, jak twierdzą Platon i Boecjusz, ale podstawy śpiewu i muzyki były nieznane aż do czasów Pitagorasa. ..."

Jednak Jan de Groheo nie zgadza się z podziałem muzyki na trzy typy Boecjusza i jego zwolenników: muzykę świata, muzykę ludzką, muzykę instrumentalną, gdyż harmonia wywołana ruchem ciała niebieskie, nikt nawet nie słyszał śpiewu aniołów; Ogólnie rzecz biorąc, „nie zadaniem muzyka jest interpretowanie śpiewu anielskiego, chyba że jest teologiem lub prorokiem”.

„Powiedzmy więc, że muzykę obecną wśród paryżan można najwyraźniej sprowadzić do trzech głównych działów. Jeden to muzyka prosta, czyli cywilna (civilis), którą nazywamy też ludową, drugi to muzyka złożona (komponowana – composita ) lub poprawna (uczona - regularis), czyli kanoniczna, czyli menzuralna, a trzecia część, wynikająca z dwóch powyższych i w której oba łączą się w coś lepszego, to muzyka kościelna, mająca na celu chwałę twórcy. „.

John de Grogeo wyprzedził swoją epokę i nie miał naśladowców. Muzyka, podobnie jak poezja i malarstwo, nabrała nowych walorów dopiero w XV, a zwłaszcza w XVI wieku, czemu towarzyszyło pojawianie się coraz to nowych traktatów o muzyce.

Glarean (1488 - 1563), autor eseju muzycznego „Człowiek o dwunastu strunach” (1547), urodził się w Szwajcarii, studiował na uniwersytecie w Kolonii na wydziale artystycznym. Master of Liberal Arts zajmuje się nauczaniem poezji, muzyki, matematyki, greki i łaciny w Bazylei, co świadczy o palących zainteresowaniach epoki. Tutaj zaprzyjaźnił się z Erazmem z Rotterdamu.

Glarean podchodzi do muzyki, zwłaszcza kościelnej, na wzór artystów, którzy kontynuowali malowanie obrazów i fresków w kościołach, czyli muzyka, podobnie jak malarstwo, powinna poza dydaktyką i refleksją religijną przede wszystkim sprawiać przyjemność, być „matką przyjemność."

Glarean uzasadnia przewagę muzyki monodycznej nad polifonią, mówiąc o dwóch typach muzyków: przedwzmacniaczach gramofonowych i symfonistach: pierwsi mają naturalną skłonność do komponowania melodii, drudzy – do opracowania melodii na dwa, trzy lub więcej głosów.

Glarean oprócz rozwijania teorii muzyki zajmuje się także historią muzyki, jej rozwojem, jak się okazuje, w ramach renesansu, całkowicie ignorując muzykę średniowiecza. Uzasadnia ideę jedności muzyki i poezji, wykonawstwa instrumentalnego i tekstu. W rozwoju teorii muzyki Glarean za pomocą dwunastu tonów legitymizował modę eolską i jońską, uzasadniając tym samym teoretycznie pojęcia dur i moll.

Glarean nie ogranicza się do rozwoju teorii muzyki, ale bierze pod uwagę kreatywność współczesnych kompozytorów Josquin Depres, Obrecht, Pierre de la Rue. Z miłością i zachwytem opowiada o Josquinie Despresie, niczym Vasari o Michale Aniołze.

Gioseffo Zarlino (1517 - 1590), którego wypowiedź już znamy, w wieku 20 lat wstąpił do zakonu franciszkanów w Wenecji ze swoją koncerty muzyczne oraz rozkwit malarstwa, który rozbudził w nim powołanie muzyka, kompozytora i teoretyka muzyki. W 1565 roku stanął na czele kaplicy św. Marka. Uważa się, że w utworze „Ustanowienie harmonii” Zarlino wyraził w klasycznej formie podstawowe zasady estetyki muzycznej renesansu.

Zarlino, który mówił oczywiście o upadku muzyki w średniowieczu, rozwijając swoją doktrynę natury, odwołuje się do estetyki antycznej harmonia muzyczna. „O tym, jak bardzo wychwalano i czczono muzykę jako świętą, jasno świadczą pisma filozofów, a zwłaszcza pitagorejczyków, którzy wierzyli, że świat został stworzony według praw muzycznych, że ruch sfer jest przyczyną harmonii i że nasza dusza zbudowana jest według tych samych praw, budzi się z pieśni i dźwięków, które zdają się mieć życiodajny wpływ na jej właściwości.”

Zarlino skłonny jest uważać muzykę za najważniejszą ze sztuk wyzwolonych, gdyż Leonardo da Vinci wywyższał malarstwo. Ale to hobby pewne typy sztuka nie powinna nas mylić, ponieważ mówimy o harmonii jako kompleksowej kategorii estetycznej.

„A jeśli dusza świata (jak niektórzy sądzą) jest harmonią, czyż dusza nasza nie może być przyczyną wszelkiej harmonii w nas, a ciało nasze nie może być zjednoczone z duszą w harmonii, zwłaszcza gdy Bóg stworzył człowieka na podobieństwo większego świata, zwanego przez Greków kosmosem, czyli ozdobą lub ozdobą, a kiedy stworzył pozory mniejszej objętości, w przeciwieństwie do tej zwanej mikrokosmosem, czyli mały świat? Jest oczywiste, że takie założenie nie jest bezpodstawne.”

W Tsarlino teologia chrześcijańska zamienia się w estetykę antyczną. Idea jedności mikro- i makrokosmosu rodzi w nim inną ideę - o proporcjonalności obiektywnej harmonii świata i subiektywnej harmonii tkwiącej w ludzkiej duszy. Podkreślając muzykę jako główną sztukę wyzwoloną, Zarlino mówi o jedności muzyki i poezji, jedności muzyki i tekstu, melodii i słowa. Do tego dochodzi „historia”, która antycypuje lub uzasadnia pochodzenie opery. A jeśli będzie taniec, jak to się stanie w Paryżu, będziemy świadkami narodzin baletu.

Uważa się, że to Zarlino nadał cechy estetyczne durowi i mollowi, określając triadę durową jako radosną i jasną, a triadę molową jako smutną i melancholijną. Definiuje także kontrapunkt jako „harmoniczną całość zawierającą różne zmiany dźwięków lub głosów śpiewających według pewnego układu korelacji i określonej miary czasu, albo też stanowiącą sztuczne zestawienie różnych dźwięków doprowadzone do spójności”.

Josephfo Zarlino, podobnie jak Tycjan, z którym był związany, zyskał szeroką sławę i został wybrany na członka Weneckiej Akademii Sław. Estetyka wyjaśnia stan rzeczy w muzyce renesansu. Założyciel szkoła wenecka muzykiem był Adrian Willaert (w latach 1480/90 - 1568), z urodzenia Holender. Carlino studiował u niego muzykę. Muzyka wenecka, podobnie jak malarstwo, wyróżniała się bogatą paletą dźwiękową, która wkrótce nabrała cech barokowych.

Oprócz szkoły weneckiej największą i najbardziej wpływową była szkoła rzymska i florencka. Głową szkoły rzymskiej był Giovanni Palestrina (1525 - 1594).

Społeczność poetów, humanistów, muzyków i melomanów we Florencji nazywa się Camerata. Na jego czele stał Vincenzo Galilei (1533 - 1591). Myśląc o jedności muzyki i poezji, a jednocześnie teatru, akcji na scenie, członkowie Cameraty stworzyli nowy gatunek- operę.

Za pierwsze opery uważa się „Daphne” J. Periego (1597) i „Eurydykę” na podstawie tekstów Rinucciniego (1600). Dokonano tu przejścia od stylu polifonicznego do homofonicznego. Po raz pierwszy wykonano tu oratorium i kantatę.

Muzyka Holandii XV – XVI wieku bogata jest w nazwiska wielkich kompozytorów, wśród nich Josquina Despresa (1440 – 1524), o którym pisał Zarlino i który służył na dworze francuskim, gdzie rozwinęła się szkoła francusko-flamandzkia. Uważa się, że najwyższym osiągnięciem muzyków holenderskich była msza chóralna a cappella, odpowiadająca pchnięciu w górę gotyckich katedr.

W Niemczech rozwija się sztuka organowa. We Francji na dworze utworzono kaplice i odbywały się festiwale muzyczne. W 1581 roku Henryk III ustanowił na dworze stanowisko „Naczelnego Intendenta Muzyki”. Pierwszym „głównym inspektorem muzycznym” był włoski skrzypek Baltazarini de Belgioso, który wystawił „komediowy balet królowej”, spektakl, w którym po raz pierwszy muzyka i taniec zostały zaprezentowane jako akcja sceniczna. Tak narodził się balet dworski.

Clément Janequin (ok. 1475 – ok. 1560), wybitny kompozytor Renesans francuski, jest jednym z twórców gatunku pieśni polifonicznej. Są to utwory 4-5-głosowe, przypominające pieśni fantasy. Świecka pieśń polifoniczna – chanson – rozpowszechniła się poza granicami Francji.

W okresie renesansu powszechny rozwój muzyka instrumentalna. Wśród głównych instrumenty muzyczne nazywają lutnię, harfę, flet, obój, trąbkę, różnego rodzaju organy (pozytywy, przenośne), odmiany klawesynu; Skrzypce były instrumentem ludowym, ale wraz z rozwojem nowych instrumentów smyczkowych, takich jak altówka, skrzypce stały się jednym z wiodących instrumentów muzycznych.

Jeśli mentalność nowej ery budzi się najpierw w poezji, a znakomicie rozwija się w architekturze i malarstwie, to muzyka, począwszy od pieśni ludowych, przenika wszystkie sfery życia. Nawet muzyka kościelna jest obecnie postrzegana w większym stopniu, podobnie jak obrazy artystów tematy biblijne, nie jako coś świętego, ale coś, co sprawia radość i przyjemność, o co dbali kompozytorzy, muzycy i same chóry.

Jednym słowem, podobnie jak w poezji, w malarstwie, w architekturze nastąpił punkt zwrotny w rozwoju muzyki, wraz z rozwojem estetyki i teorii muzyki, wraz z powstaniem nowych gatunków, zwłaszcza syntetycznych form sztuki, takich jak opera i balet, który należy postrzegać jako renesans, przekazywany był przez stulecia. Muzyka renesansu brzmi w architekturze jako harmonia części i całości wpisana w naturę, a także we wnętrzach pałaców i na obrazach, w których zawsze widzimy spektakl, zatrzymany epizod, gdy głosy ucichną, a wszyscy bohaterowie słuchali wyblakłej melodii, którą jakbym słyszał...

Miejsce na shader

1. Szybki ruch faktury figuracyjnej w romansie S. Rachmaninowa „Wiosenne wody”.
2. Przestrzeń faktury we fragmencie „Poranek w górach” z opery „Carmen” J. Bizeta.

Materiał muzyczny:

1. S. Rachmaninow, wiersze F. Tyutczewa. „Wiosenne wody” (słuchanie);
2. J. Bizeta. „Poranek w górach”. Przerwa do III aktu z opery „Carmen” (słuchanie)

Opis działań:

1. Zrozum znaczenie funduszy ekspresja artystyczna(tekstury) w tworzeniu utworu muzycznego (z uwzględnieniem kryteriów przedstawionych w podręczniku).
2. Porozmawiaj o jasności obrazów w muzyce.
3. Twórczo interpretować treść i formę utworów muzycznych w działaniach wizualnych.

Wiadomo, że tekstura to dosłownie „produkcja”, „przetwarzanie” (łac.), A w muzyce - muzyczna tkanka dzieła, jego dźwiękowe „ubranie”. Jeśli w utworze głosem wiodącym jest melodia, a pozostałe głosy akompaniamentem, akordami harmonicznymi, to fakturę tę nazywa się homofoniczno-harmoniczną. Homofonia (od greckich Homos – jeden i telefon – dźwięk, głos) to rodzaj polifonii z podziałem głosów na główny i towarzyszący.

Ma wiele odmian. Główne:

1. Melodia z towarzyszeniem akordów;
2. Tekstura akordów; jest to ciąg akordów, w którym głos najwyższy reprezentuje melodię;
3. Jednolita tekstura; melodia prezentowana jest monofonicznie lub unisono (łac. jeden dźwięk).

Innym ważnym typem jest tekstura polifoniczna, co oznacza „polifoniczną”. Każdy głos o fakturze polifonicznej jest niezależną melodią. Faktura polifoniczna kojarzy się przede wszystkim z muzyką polifoniczną. Dwu- i trzygłosowe wynalazki J. S. Bacha zapisane są w fakturze polifonicznej.

Wspomniane wcześniej pojęcia „imitacja” i „fuga” nawiązują do muzyki polifonicznej. W różnych utworach można odnaleźć połączenie faktury homofoniczno-harmonicznej i polifonicznej.

Faktura jest zatem sposobem przedstawienia materiału muzycznego: melodii, akordów, figuracji, ech itp. Kompozytor w procesie komponowania konkretnego dzieła łączy te środki ekspresja muzyczna, procesy: w końcu faktura, jak już powiedzieliśmy, to przetwarzanie. Tekstura jest nierozerwalnie związana z gatunkiem dzieła muzycznego, jego charakterem i stylem.

Przejdźmy do romansu S. Rachmaninowa „Wiosenne wody”. Napisany słowami F. Tyutczewa nie tylko oddaje obraz wiersza, ale wprowadza do niego nową szybkość i dynamikę.

Śnieg na polach jest jeszcze biały,
A wiosną wody są hałaśliwe -
Biegną i budzą senny brzeg,
Biegają, świecą i krzyczą...
Wszędzie mówią:
„Idzie wiosna, nadchodzi wiosna!
Jesteśmy posłańcami młodej wiosny,
Wysłała nas naprzód!”
Wiosna nadchodzi, nadchodzi wiosna!
I ciche, ciepłe majowe dni
Rumiany, jasny okrągły taniec
Tłum z radością podąża za nią.

Radosne przeczucie rychłej wiosny dosłownie przenika romans. Tonacja Es-dur brzmi wyjątkowo lekko i słonecznie. Ruch faktury muzycznej jest szybki, kipiący, obejmujący ogromną przestrzeń, niczym potężny i wesoły strumień wód źródlanych, przełamujący wszelkie bariery. Nie ma nic bardziej odwrotnego w uczuciach i nastroju do niedawnego odrętwienia zimy z jej zimną ciszą i nieustraszonością.

W „Spring Waters” panuje jasna, otwarta i entuzjastyczna atmosfera, która urzeka słuchaczy od pierwszych taktów.

Muzyka romansu wydaje się celowo skonstruowana w taki sposób, aby uniknąć wszystkiego, co kojące i usypiające. Zakończenia niemal wszystkich fraz melodycznych są rosnące; zawierają jeszcze więcej wykrzykników niż wiersz.

Warto też zaznaczyć, że akompaniament fortepianowy w tym utworze nie jest tylko akompaniamentem, ale samodzielnym uczestnikiem akcji, czasem przewyższającym nawet głos solowy siłą wyrazu i wizualizacji!

Miłość do ziemi i piękno roku,
Wiosna pachnie u nas! –
Natura daje stworzeniu ucztę,
Święto żegna synów!..
Duch życia, siły i wolności
Unosi nas i otacza! ..
I radość wlała się w duszę mą,
Jak przegląd triumfu natury,
Cóż za życiodajny głos Boga! ..

Te wersety z innego wiersza F. Tyutczewa - „Wiosna” brzmią jak epigraf do romansu - być może najbardziej radosnego i radosnego w historii rosyjskich tekstów wokalnych.

Tekstura odgrywa ogromną rolę w tych dziełach, w których konieczne jest przekazanie idei przestrzeni muzycznej.

Przykładem jest Przerwa do III aktu z opery „Carmen” J. Bizeta zatytułowana „Poranek w górach”.

Już sama nazwa określa charakter muzyki, malując jasny i wyrazisty obraz porannego górskiego krajobrazu.

Słuchając tego fragmentu dosłownie widzimy jak pierwsze promienie wschodzącego słońca delikatnie dotykają wysokich szczytów gór, jak stopniowo opadają coraz niżej i w momencie kulminacji zdają się wypełniać swoim olśniewającym blaskiem całą rozległą przestrzeń górską .

Początkowa melodia podana jest w wysokim rejestrze. Jego brzmienie w stosunku do akompaniamentu to zakres trzech oktaw. Każdy kolejny przebieg melodii prowadzony jest w linii opadającej – głosy zbliżają się, wzrasta dynamika i następuje kulminacja.

Widzimy więc, że faktura oddaje wszystko, co wiąże się z ekspresją dźwięku muzycznego. Samotny głos lub potężny chór, szybki ruch wody lub nieskończona górska przestrzeń – wszystko to rodzi własną muzyczną tkankę, tę „wzorzystą osłonę” faktury, zawsze nową, niepowtarzalną, głęboko oryginalną.

Pytania i zadania:

1. Jakie uczucia wyraża romans „Wiosenne wody” S. Rachmaninowa? Jak te uczucia wyrażają się w fakturalnym przedstawieniu dzieła?
2. Co tworzy wrażenie przestrzeni muzycznej w muzycznej przerwie „Poranek w górach” J. Bizeta?
3. Przypomnij sobie, które gatunki muzyczne wykorzystują przestrzeń teksturalną o znacznym zakresie. Z czym to się wiąże?

Prezentacja

Dołączony:
1. Prezentacja, ppsx;
2. Dźwięki muzyki:
Bizeta. Ranek w górach. Przerwa orkiestrowa, mp3;
Rachmaninow. Wody źródlane w Hiszpanii D. Hvorostovsky, mp3;
3. Artykuł towarzyszący, docx.