Natalia Wiaczesławowna Pyłajewa, nauczycielka historii i teorii muzyki, Dziecięca Szkoła Artystyczna w Rylsku.
Otwarta lekcja solfeżu na temat: Konsolidacja akordów z dźwięku i tonacji z uczniami
Katedra fortepianu klasy IV.
Temat: „Przygotowanie do egzaminu końcowego. Konsolidacja
przerobiony materiał – akordy z dźwięku i tonacji.”
Cel lekcji: podsumowanie wiedzy uczniów na temat „Akordów” za pomocą
wszelkiego rodzaju ćwiczenia (wokalno – intonacyjne, rytmiczne, słuchowe, twórcze).
Zadania:
1) Edukacyjne: konsolidacja szerokiego tematu „Akordy z dźwięku
i w kluczu” poprzez różnego rodzaju ćwiczenia.
2) Edukacyjne: przygotowanie uczniów do bardziej aktywnego,
świadome pisanie praca testowa później
lekcja.
3) Rozwojowy: rozwój logicznego myślenia i umiejętności
poruszać się po materiale objętym ćwiczeniami
orientacja testowo-logiczna.
Postęp lekcji:
I) Moment organizacyjny.
II) Śpiewaj. Używany jako śpiew
materiał skonstruowany jako praca domowa, plus
strojenie progów.
Pracuj w tonacji E-dur:
a) trzy rodzaje skal;
b) zaśpiewanie sekwencji kroków:
I-III-V-IV-VI-V-IV-II-III-I;
I-VI-V-VI-II -III-II -V-IV-VII-I
c) śpiewanie T3/5, S3/5, D3/5 z apelacjami.
Pierwszy uczeń zaczyna śpiewać T3/5, wszyscy śpiewają pozostałe akordy
jeden po drugim. Trwają prace nad wnętrzem
słuch, koncentrację i intonację.
III) Temat: „Wyszukiwanie akordów na podstawie dźwięku i tonalności”
1) Naprawianie akordów z dźwięku.
a) ankieta teoretyczna z wykorzystaniem testów – kart:
B3/5 składa się z: b3+b3;
b3+m3;
m3+b3.
Połącz cięciwy zgodnie z ich składem: Ув3/5 m3+ m3
B6/4 h4+ m3
M6 b3+ b3
B3/5 b3+h4
Um3/5 h4+ b3
M6/4 b3+m3
D7 zbudowany jest na: 2 etapach;
7 kroków;
5 kroków;
4 kroki.
b) Ćwiczenie na podstawie ćw. z zeszytu ćwiczeń Kalininy, 4
zajęcia, strona 20,№ 9.
Umieść niezbędne ostre i bemole w „pustych” akordach:
Opcja 1:
Opcja 2:
Opcja 3:
Z każdej opcji do tablicy podchodzi jeden uczeń i decyduje reszta
może pomóc, jeśli ma wątpliwości. Następnie wszyscy uczniowie śpiewają swoje
opcje.
c) Skonstruuj wymienione akordy ze wskazanych dźwięków w górę i w dół:
każdy uczeń podchodzi do tablicy i komentuje formację, wskazując
kompozycja akordów.
d) zbuduj łańcuch akordów z określonego dźwięku, biorąc pod uwagę dane
kierunku i przyjmując ostatni dźwięk poprzedniego akordu jako
pierwszy następny. Zadanie jest na tablicy, uczniowie wychodzą po kolei
sam.
Zaśpiewajcie wspólnie skonstruowane zadanie.
2) Wzmocnienie tematu „Akordy w tonacji”.
a) Kalinina, klasa 4, s. 23, ćwiczenie 6
Wpisz w melodiach dźwięki tworzące wskazane akordy:
Klaszcz rytmiczne wzory wszystkich melodii.
b) Skonstruuj sekwencję akordów w E-dur:
Naucz się sekwencji w trzech głosach.
IV) Dyktanda dźwiękowe w formie pisemnej (interwały, akordy, skale):
a) 1) h5;
2) moll melodyczny;
3) B6/4;
4) kierunek naturalny;
5)m7;
6) UV3/5.
b) sekwencje akordów (gra w E-dur. Od razu
nagraj bas, podpisz akordy z sekundy.
1. T6-S3/5-T6/4-S6-D7-T3/5-S6/4-T3/5
2. T3/5-D6-T3/5-T6-S3/5-S6-K6/4-D3/5-D7-T3/5
V) Czytanie wzrokowe. G. Friedkin „Czytanie a vista w klasie”
solfeż",№ 250, s. 49.
Podaj analizę planu tonalnego, rozmiaru, frazowania;
Określ dźwięki, na których akordach opiera się melodia;
Klaszcz rytmiczny wzór z nazwą nut;
Zaśpiewaj numer z dyrygowaniem,
Wybierz akompaniament
Transponuj na d-moll, śpiewaj z dyrygenturą.
VI) Dyktando ustne z analizą. E-dur. J. Metallidi, A. Pertsovskaya
„Dyktanda”№ 185, s. 33(t.1-4).
1. Analiza, określenie, jakie dźwięki i akordy są używane w dyktandzie.
2. Śpiewanie dyktando z nutami.
3. Uzupełnij dyktando, zdanie drugie pisemnie.
VII) Praca domowa.
1. Skomponuj drugą wersję zakończenia dyktanda, wybierz
akompaniament.
2. № 250, s. 49 transponuj do h-moll
Lista wykorzystanej literatury:
1. Kalinina „Zeszyt ćwiczeń” 4. klasa.
2. Metallidi Zh., Pertsovskaya A. „Dyktanda muzyczne”, Leningrad, „Muzyka”, 1982.
3. Fridkin.G. „Czytanie a vista na lekcjach solfeżu”.
Próba zrozumienia odpowiedzi na pytanie: czym jest muzyka? - ludzie wymyślili chmury opisowych, konstruktywnych i praktycznych dyscyplin muzycznych.Wszystkie w pewnym stopniu oddalają lub przybliżają rozumienie muzyki, tej całkowicie nieuchwytnej, zawsze wielowartościowej i mistycznej „esencji”.
Jednak te dyscypliny pozwalają nam formułować etap początkowy(w szkole) – pewna społeczność ludzi o tym samym poglądzie świat muzyki, wspólnota miłośników pewnych dzieła muzyczne, które od dawna cieszą się popularnością.
W kolejnym etapie (już na poziomie profesjonalnym zakład muzyczny- uczelnia) - podawane jest minimum umiejętności zawodowych, bez których nie można nazwać się profesjonalistą muzycznym, choćby w najmniejszym stopniu. To informacja, która w ściśle określonej dziedzinie muzycznej stała się bezdyskusyjna.
Konserwatoria (lub akademie muzyczne) zapewniają szerszą perspektywę sztuka muzyczna, więcej umiejętności zawodowych, choć oczywiście jest to nie więcej niż 1 procent wolumenu światowej wiedzy muzycznej. Tradycje muzyczne charakteryzują się bardzo silnymi różnicami różne kraje i kultury.
Studiujemy wyłącznie tradycje muzyczne Europa Zachodnia i Rosji. Wiemy coś o muzyka ludowa byłych krajów WNP. Wszystko to: określone gatunki, określone formy, pewna struktura muzyczna, pewna muzyka. język, treści muzyczne, odpowiadające określonej kulturze, określonym instrumentom muzycznym, określonemu stylowi śpiewu.
Na naszej stronie znajdziesz wiele artykułów i ćwiczeń z zakresu studiowania muzycznych przedmiotów teoretycznych, takich jak solfeż (numery śpiewane i dyktanda audio), teoria, analiza, harmonia, polifonia, literatura muzyczna (gatunki muzyczne i analizy dzieł muzycznych).
SOLMIZACJA(od nazwy dźwięków sol i mi) - śpiewanie melodii z sylabicznymi nazwami dźwięków.
ANALIZA MUZYCZNA to muzyczna dyscyplina teoretyczna badająca strukturę dzieła muzycznego. W muzykologii istnieje tradycja uważania dzieła muzycznego za coś wyjątkowego systemie artystycznym, znacząca całość, w której różne środki muzyczne i ekspresyjne – elementy, strony dzieła muzycznego – łączą się, podporządkowują, kompozycyjnie projektują i współdziałają. Każdy z tych elementów (melodia, harmonia, kontrapunkt itp.) może stać się przedmiotem specjalnego badania analitycznego (analiza harmoniczna, analiza polifoniczna, analiza rytmiczna, analiza formy i tak dalej). Interakcję wszystkich aspektów (dźwięk, intonacja, kompozycja) dzieła muzycznego bada się za pomocą tzw. holistycznej analizy muzycznej: utwór rozpatrywany jest w kontekście jedności treści i formy, perspektywy teoretycznej i historycznej, badania obiektywnego i oceny estetycznej, jako całość artystyczna, w zależności od zamysłu kompozytora, wykonująca interpretację i skupienie na słuchaczu. W muzyka wokalna analizowany jest również sam stosunek środki muzyczne i tekst słowny.
HARMONIA (z greckiego - połączenie, porządek; struktura, harmonia; spójność, proporcjonalność, harmonia). Termin „Harmonia” w muzyce ma wiele znaczeń: przyjemna spójność dźwięków; łączenie dźwięków w współbrzmienia i ich naturalną sekwencję; Harmonia nazywana jest także dyscypliną naukową i edukacyjno-praktyczną, która bada organizację wysokości dźwięku, współbrzmienie i ich powiązania. Pojęcie harmonii służy do charakteryzowania systemu wysokości dźwięku, akordów, funkcji tonalnych (modalnych) itp., specyficznych styl muzyczny(na przykład „harmonia barokowa”, „harmonia Prokofiewa”), a także w znaczeniu „akord”, „współbrzmienie”.
ROZWIĄZANIA HARMONII - możliwe opcje rozwiązywanie problemów w harmonii muzycznej.
LITERATURA MUZYCZNA - tak zwykle nazywa się wszystkie dzieła muzyczne w całości: dzieła stworzone przez różnych kompozytorów w różnych krajach. Termin ten jest używany w taki sam sposób, jak na przykład „literatura specjalna”, „ podręczniki", "literatura naukowa„. Istnieje inne znaczenie tego terminu: jest to nazwa przedmiotu, a raczej dyscypliny akademickiej, której uczy się w starszych klasach szkół muzycznych i uczelni muzycznych. Program literatury muzycznej obejmuje biografie najważniejszych kompozytorów, krajowych i zagranicznych, zapoznanie się z ich twórczością, a także szczegółowe przestudiowanie niektórych z najsłynniejszych, najważniejszych dzieł.
Rozumiem nawet, dlaczego ludzie piszą muzykę, zupełnie nie interesując się nutami. Jest wielu takich aranżerów. To wszechobecny problem, na każdym portalu muzycznym zdarzają się ludzie, którzy piszą notatki na chybił trafił... nie mam pojęcia akordy, harmonia i notacja muzyczna
. Mówią: „Nieee, nuty to nie dla mnie”. Cały problem polega na tym, że harmonia jest bardzo dobra. złożona nauka. Wiele dzieci kończy szkołę muzyczną bez jasnego zrozumienia harmonii. Grube tutoriale też nie uratują sytuacji - bo... odstraszają Cię swoimi SMS-ami, wszystko wydaje się bardzo skomplikowane.
Ale w rzeczywistości wszystko jest znacznie prostsze! Możesz zapoznać się z harmonią muzyczną i nauczyć się dodawać akordy, czytając jedną z moich lekcji. Wystarczy przeczytać tę lekcję, aby pisać muzykę na poziomie światowych hitów! W końcu, jeśli spojrzeć na listę hitów, istnieją kompozycje składające się z 3-4 akordów. Nic skomplikowanego.
Notacja muzyczna- nauka ucząca notacji muzycznej. Ale wierzę, jeśli napiszesz elektroniczna muzyka komputerowa, potem pięciolinia, partytury, klucz wiolinowy,... - to wszystko nie jest potrzebne... FL Studio nie używa pięciolinii i zapisu nutowego w jej klasycznej formie, tam wszystko jest znacznie prostsze!
Na tej lekcji napiszę jak osiągnąć harmonię w muzyce, będę pisać prostymi, zrozumiałymi słowami, np. z wyraźnymi obrazkami - to będzie nasz zapis muzyczny :)
Cel lekcji: Pokaż udane kombinacje akordów. Harmonia muzyczna jest prosta!
Teraz nauczymy się harmonii dla 3 kroki :)
Krok 1. Pierwszą rzeczą, z którą musisz się zapoznać, są pojęcia Minora i Majora. Te. musimy tylko zrozumieć, w jaki sposób są one wyznaczane.
A- To jest akord A-dur.
Jestem- To jest akord a-moll.
B- to jest B-dur.
Bm- to jest h-moll.
C— C-dur
Cm— C-moll
W Fruity Loops będą wyglądać tak (patrz zdjęcie poniżej)
Jeśli zauważyłeś, drobny nuta środkowa jest nieco niższa niż główny- i to jest jedyna różnica.
Również dla ciekawskich podam oznaczenie tej ikony: #
- to jest ostry (ta sama nuta, tylko o pół tonu wyższy).
Ale zrobimy to teraz uczyć się harmonii oparty na tonacji a-moll, co oznacza, że nie będziemy dotykać czarnych klawiszy (i żadnych krzyżyków) (poza nielicznymi wyjątkami, o czym później).
Krok 2.
Tonacja a-moll używa tylko białych klawiszy firmy Piano-roll, więc spójrz na nasze pierwsze zdjęcie (rysunek 1), to znaczy
akord
A(Kierunek) nie jest dla nas odpowiedni - używa czarnego klawisza C#.
Akord Jestem(A-moll) używa tylko białych klawiszy A, C, E - więc pasuje.
Akordy B I Bm W ogóle nie pasują, bo mają trzecią nutę F# (czarną).
Akord Z(C-dur) - odpowiedni, wszystko jasne na zdjęciu.
Aby nie cierpieć przez długi czas, mogę od razu powiedzieć, oto akordy, których będziemy używać:
Am, C, Dm, Em, E, F, G.
Tylko 7 akordów!!! :) Boże jakie to proste!!!
Jeśli jesteś początkujący, używaj tylko 6 akordów: Am, C, Dm, Em, F, G (to wystarczy, aby napisać Hit na białych klawiszach! :))
Wszystkie te akordy używają wyłącznie białych klawiszy w fortepianie, ale jest wyjątek…
To jest akord mi (E-dur) - składa się z nut E, G, Si. (w fortepianie są to nuty: E G# B), ale nigdy nie używa nuty G (biała tonacja).
Dlaczego?
Sekret zapewne leży gdzieś na wschodzie... Bo to właśnie w muzyce Wschodu, muzyce arabskiej, muzyce indyjskiej tonacja różni się nieco od zachodnioeuropejskiej o jedną nutę. Spróbuj zagrać akord E-dur na klawiaturze, oto nuty: Mi, Fa, G-sharp, A, Si. Zobacz zdjęcie poniżej.
Na 100% poczujesz jakiś orientalny motyw!
Lekcja nauczania harmonii online – cała esencja na jednej stronie
I ostatni Trzeci krok.
Zaraz napiszę udane kombinacje akordy wszystko zostało już dawno wynalezione i nie ma potrzeby wymyślać koła na nowo.
Nagraj sobie te udane sekwencje akordów i wykorzystaj je do napisania kompetentnej muzyki.
Am-Dm-Em-Am
Am-F-Dm-Em
Am-C-Dm-G
Am-Dm-C-G
Am-F-G-Am
Am-G-F-Em
Am-F-C-G
Am-Am-Dm-E
Am-F-Dm-E
Am-Am-F-E
Am-G-F-E
Am-F-C-E
Tworzymy nasz utwór od podstaw.
Ale w muzyce klubowej wszystko jest znacznie bardziej prymitywne, jest muzyka z 2 akordami i popularne są następujące kombinacje:
Am-Am-Am-G
Am-Am-Am-E
Am-Am-Em-Em
I to daleko nie wszystkie dobre progresje akordów. Napisałem te, które moim zdaniem są najbardziej udane.
Później możesz dodać do tej listy swoje ulubione kombinacje akordów. Ale nawet te wystarczą napisz sto muzycznych superhitów)
Teraz skonsolidujmy materiał pokryty wyraźnym przykładem na zdjęciach. Na przykład ja Tworzę harmonię na akordach Am-Dm-Em-Am (patrz zdjęcie).
Wszystko jest zrobione dobrze
akord Jestem- notatka dolna A5
akord Dm- nuta dolna D5
akord Em- nuta dolna E5
Ale nie jest konieczne tak gładkie układanie akordów.
Jeśli nie chcesz, aby tak ostre skoki w górę i w dół były harmonijne, możesz sprawić, że przejścia będą płynniejsze. Aby to zrobić, przesuniemy kilka nut o oktawę w górę (patrz obrazek poniżej).
W drugim akordzie Dm przesunęliśmy się o 2 nuty w górę (oktawę). Z tego, że przenieśliśmy nutę D5 do D6, a nutę F5 do F6 - akord się nie zmienił, jest to nadal akord Dm (d-moll).
Te. Ważne jest, aby zrozumieć, że kombinacja nut Re-Fa-La jest akordem d-moll, ale kombinacja nut Fa-La-Re lub La-Re-F jest również akordem d-moll i również brzmi dobrze i harmonijnie!
Pobierz ten utwór FL i posłuchaj, jak brzmią te akordy. I zobacz jak są zbudowane.
Ta lekcja odkrywa podstawy harmonii muzycznej i tylko na jednej stronie. Dodaj tę stronę do zakładek, może ci się przydać, jeśli o czymś zapomnisz.
Pisz komentarze, a także możesz udostępniać linki do swoich utworów utworzonych za pomocą tę lekcję...a my wysłuchamy, ocenimy i doradzimy.
Gusiewa A.V.
Nowe o starym:
harmonia na lekcjach solfeżu w szkoła muzyczna
- Zagraj dominujący akord septymowy z dźwięku G.
Uczeń grał.
- Do jakiego klucza należy?
- A więc to z dźwięku!
Z podsłuchanego dialogu nauczyciela z uczniem
Od wielu dziesięcioleci w naszym kraju kultywowana jest tradycja - od pierwszej do siódmej klasy na lekcjach solfeżu uczy się podstaw muzyki klasycznej. Na kolejnym etapie nauki muzyki – w szkole – dzieje się niemal to samo. Ale czy można powiedzieć, że jedenaście (!) lat komunikacji z akademicką dyscypliną solfeżu przyniosło pozytywne rezultaty, a mianowicie studenci śpiewają w sposób czysty wyuczone liczby, śpiewają z wzroku, słyszą wszystkie elementy klasyczne studiowane w tym okresie, piszą jedno -dyktanda głosowe i dwugłosowe (na razie zostawiamy to bez krytyczna ocena ustalone formy pracy w solfeżu, a ponadto ostateczne cele tego dyscyplina akademicka)? Niestety, musimy stwierdzić coś przeciwnego: im bardziej pogarsza się platforma teoretyczna przedmiotu mającego na celu kształcenie i rozwijanie słuchu muzycznego, zwłaszcza w szkoła podstawowa szkole muzycznej, tym skromniejsze wyniki egzaminu maturalnego w tym przypadku. Lepiej pominąć kwestię związaną z emocjonalnym podejściem do solfeżu, na rzecz kształtowania szczerego zainteresowania muzyką poprzez godziny spędzone na lekcjach solfeżu.
Ale to już XX I wiek! A od epoki klasycznej dzieli nas, można powiedzieć, okres trzech wieków. Czy to prawda, że w tym czasie nie rozwinęła się metodologia niezbędna do szybkiego i pomyślnego opracowania podstaw systemu klasycznego? Jak najszybciej, bo musimy jeszcze mieć czas na zapoznanie się (przynajmniej trochę) z niektórymi elementami przemówienie muzyczne, charakterystyczne dla poprzedniego stulecia - XX wieku!
W odpowiedzi można usłyszeć sprzeciwy nauczycieli: „Jakie są innowacje XX wieku? Powinniśmy opanować podstawy klasyki.” Ale dzieci, które specjalizują się w graniu czegoś z muzyki XX wieku, na przykład sztuki Bartoka, Prokofiewa, Słonimskiego, Metallidiego. Oznacza to, że przynajmniej niektóre innowacje poprzedniego stulecia powinny znaleźć swoje odzwierciedlenie w solfeżu, jeśli weźmiemy pod uwagę, że pianiści i smyczkowie nie mają na uniwersytecie przedmiotu zwanego solfegiem, a wchodząc do konserwatorium wykazują się znajomością wyłącznie elementów klasycznych. , to warto zauważyć, że słuch pracuje nad opanowaniem cech język muzyczny XX wiek program obecnie nie przewidywane.
Nawiasem mówiąc, współczesny student nie tylko gra coś z Bartoka, Siegmeistera, Prokofiewa i kogoś innego naszych czasów podczas lekcji swojej specjalności, ale także dzwoni telefon komórkowy, aktywnie gra od szóstego roku życia gry komputerowe na wakacjach wyjeżdża do Egiptu, Finlandii lub Szwajcarii. A w zeszytach muzycznych do solfeżu absolwenta szkoły muzycznej można znaleźć następujące zadania: zbudować dominujący akord septymowy z dźwięku B na płasko, rozwiązać tryton wszelkimi dostępnymi środkami, określić toniką słuchową, akordami dominującymi, a czasem subdominującymi, które są w doskonałej izolacji, tj. przynależących do różnych tonacji i oczywiście bez odniesienia do jakiegokolwiek tekstu muzycznego. Prawdziwe oburzenie ze strony nauczyciela może wywołać na przykład nieznajomość przez ucznia kluczowych znaków fis-moll. Jednocześnie obowiązują standardowe warunki przyjęcia na solfeggio przy wejściu szkoła muzyczna, pomimo licznych testów wchodzących w skład tego egzaminu, nie obejmują one ani jednego zadania ujawniającego responsywność muzyczną kandydata, a także jego umiejętności praktyczne w dziedzinie muzyki.
Stan krytyczny współczesności edukacja muzyczna W ostatnich latach staje się coraz częściej tematem dyskusji naukowych i konferencji naukowo-metodologicznych. Palące problemy edukacji muzycznej zostały w pewnym stopniu skupione w zbiorze artykułów, których tytuł jest bardzo symptomatyczny: „Jak uczyć solfeżu w XX wieku”. I stulecia”, wydanej w 2006 r. Redaktor-kompilator tego zbioru, M. Karaseva, zauważa, że „kwestia przeżywalność muzyczne dyscypliny teoretyczne (w tym solfeggio) na dowolnym poziomie edukacja narodowa jest dziś bardziej dotkliwy niż kiedykolwiek.” E. Derunets wskazuje na przyczynę kryzysowego stanu rzeczy w procesie edukacyjnym: „Oddzielenie teoretycznych dyscyplin muzycznych od bezpośrednich potrzeb praktyki wykonawczej powoduje, że wiedza zdobywana przez uczniów okazuje się krucha, a znaczna jego część szybko znika z pamięci”. E. Lerner dochodzi do wniosku, że należy zastosować radykalne środki: „projekt nowego programu przedmiotów teoretycznych można opracować tylko pod jednym warunkiem – rewizją koncepcji całego systemu edukacji muzycznej”.
Koncentrując swoją uwagę na kształtowaniu się podstaw myślenia muzycznego w zgodzie z tematyką solfeżu, V. Sereda praktycznie wskazuje kierunek, w którym należy szukać sposobów „rewizji koncepcji” tej dyscypliny akademickiej. Autor artykułu swoją metodykę nauczania solfeżu buduje w oparciu o integralność i systematyczność języka muzycznego. Wybrane stanowisko metodologiczne determinuje ostro negatywny stosunek V. Seredy do powszechnej formy nauczania lekcji solfeżu, w której elementy języka muzycznego rozkwitają w maksymalnej izolacji od siebie: „Na lekcjach solfeżu uczniowie uczą się nie melodii, harmonii, trybu i faktury, ale dźwięki, interwały, akordy i skale, oderwane od żywego i ciągle zmieniającego się kontekstu, w którym istnieją w muzyce. fabryka<…>Ucho do muzyki objawia się nie umiejętnością rozróżniania wysokości dźwięków i rozpoznawania izolowanych harmonii różnych kolorów, ale zdolnością człowieka do postrzegania i oceniania związków semantycznych elementów muz. język. Jej podstawą jest intonacja – połączenie dźwięków, współbrzmień, głosów tkanki muzycznej, a także dowolne jej jednostki tymczasowe – rytmy, motywy i frazy”.
Szukam nowych wytyczne metodologiczne, zgodnie z naszymi czasami, warto najpierw zastanowić się, dlaczego tak naprawdę tematyka solfeżu znalazła się w rubryce dyscyplin teoretycznych. Jakoś w prywatnej rozmowie dyrygent chóru W. Czernuszenko był tym oburzony: „Jak solfeż można nazwać przedmiotem teoretycznym, to jest najbardziej praktyczna dyscyplina!” Warto do tego dodać, że takie przedmioty jak harmonia, polifonia, analiza należy uznać za dyscypliny mające charakter najbardziej aplikacyjny. Jednak historia muzyki jest teorią, której treścią jest zrozumienie logiki zajęć wydarzenia historyczne. W tym świetle dobrze byłoby, aby każdy nauczyciel prowadzący taką czy inną dyscyplinę „teoretyczną” odpowiedział na pytanie, jaki zestaw umiejętności praktycznych niezbędnych do wykonywania lub słuchania muzyki posiada jego uczeń po ukończeniu studiów w tej dyscyplinie. Jednocześnie trzeba pamiętać, że za praktyczną umiejętność związaną z dziedziną muzyki można uznać jedynie tę, która inspirowana jest żywym zainteresowaniem osoby ją wykazującej. Czy można mówić o tzw. „śpiewie wzrokowym” lub po prostu o śpiewaniu wyuczonej melodii z nabytą umiejętnością praktyczną, jeśli jest ona zawsze (!) odtwarzana we wszystkich grupach solfeżu tym samym monotonnym głosem, jednakowo w pewnym średnim tempie? , niezwiązany z daną melodią, z błędami w odczycie intonacji, gdyż jego charakterystyka gatunkowa pozostaje nieujawniona ze względu na błędne zrozumienie systemu metrycznego i wreszcie nigdy nie pełniąca roli analogii do śpiewania melodii na konkretnym instrumencie, a ponadto nie uosabia śpiewu jako takiego, jako rodzaju aktywności muzycznej?
A co z muzyką, która właśnie została skomponowana (około 50–100 lat temu!)? Czy kiedykolwiek trafi do programu solfeżu w szkole muzycznej, czy też uczeń będzie skazany przez długi czas na naukę wyłącznie technik tonacji klasycznej, nawiasem mówiąc, jest jeszcze wiele wspaniałych? zjawiska artystyczne w okresie przedklasycznym, w innym kultury narodowe. Czy może naszym głównym zadaniem jest poszukiwanie nowych metodologicznych sposobów reanimacji solfeżu, pozostając w ramach systemu, w którym jednym tchem trzeba zagrać „sol - si - re - fa - mi - do - do - do”?
Paradoks obecnego stanu rzeczy polega na tym, że jeśli do programu solfeżu w szkole muzycznej podejdziemy z pozycji chronologicznej – najpierw klasyka, a potem… – nigdy nie dogonimy własnego cienia, gdyż nauka jakiegokolwiek styl, każda epoka nie ma granic. Co więcej, strach i niezrozumienie ewolucji języka muzycznego staje się dziś wskaźnikiem niezrozumienia samego systemu klasycznego. Główne zmiany w muzyce XX wieku, na przykład odmienna interakcja melodii z harmonią, organizacja tonalności, wymagają innego podejścia do systemu klasycznego: jakie są teoretyczne zasady określania tonacji na podstawie ostatniego dźwięku, lub określenie tonacji przez kluczowe znaki wreszcie definicja toniki w postaci tylko pierwszego stopnia skali. Wszystko to jest anachronizmem porównywalnym z definicją starego Hottabycha dotyczącą położenia Ziemi, która opiera się na trzech wielorybach.
Nowa metoda nauczania solfeżu w szkole muzycznej, już na samym początkowym etapie nauki, musi być budowana z uwzględnieniem głębokiego zrozumienia najważniejszych dla wszystkich zasad systemotwórczych okres historyczny, które mają swoje korzenie w różnych zasadach współdziałania harmonii i melodii, szerzej, w różnych relacjach pionu i poziomu. System klasyczny to tonacja dur-moll, której istota polega na jej harmonicznym istnieniu. Z harmonii rodzi się wszystko: melodia, rytm, metryka, faktura, składnia, palcowanie, dynamika, instrumentacja. I odwrotnie: systemy przedklasyczne i poklasyczne ustanawiają różne relacje podporządkowania: harmonia zostaje podporządkowana horyzontowi, harmonia staje się nieprzewidywalna. Prawie wszystkie elementy języka muzycznego mają swobodę stosowania. Jednocześnie integralność organizacji muzycznej osiąga się innymi warunkami: w każdym indywidualnym przypadku należy szukać tego, co łączy elementy języka muzycznego w artystyczną całość. I tu powstaje morze różnorodnych sytuacji – od ostinata rytmicznego i harmonicznego po podobieństwo intonacyjne oparte na imitacjach, wariacjach, powtórzeniach itp.
Jeśli uczniowie szkoły muzycznej zostaną poproszeni o napisanie pod dyktando melodii zrodzonej z funkcjonalności harmonicznej dur-moll, to dlaczego nie przedstawić uczniom tej melodii wraz z nieodłączną funkcjonalnością harmoniczną? Można postąpić odwrotnie: najpierw wprowadzić uczniów w siatkę harmoniczną danej melodii, a następnie w samą melodię, doświadczając jednocześnie radości ze spotkania z kolejną wariacją na temat „toniczno – dominujący”. Zgodnie z harmoniczną podstawą melodii można (i trzeba!) zaproponować skomponowanie dwugłosowego pedału harmonicznego dla odpowiedniej kompozycji wokalnej lub wypisanie trójgłosu harmonicznego (tradycyjne trzy głosy, ale bez basu, które nauczyciele znają z kursu harmonii klasycznej) także do późniejszej punktacji wokalnej. Nie same akordy, w abstrakcyjnej sekwencji, ale akordy, które ucieleśniają istotę klasycznego systemu tonalnego.
Ścisła praca nad melodią i harmonią może ostatecznie doprowadzić do tego formę artystyczną, w tym śpiew solowy ze słowami oryginalnej melodii (lub grą na instrumencie, jeśli ma ona charakter instrumentalny), akompaniamentem harmonicznym, mającym formę czterodźwiękowych akordów w prostej wersji rytmicznej i fakturowej ( lewa ręka bas gra, a prawy trzy pozostałe dźwięki), wokalny dwu- lub trzygłosowy pedał będący kontrapunktem dla melodii, skomponowanej w oparciu o tę samą harmonię. Następnie, być może, w umyśle ucznia w końcu zrodzi się pomysł, że w melodii nie ma akordu (pamiętajcie wyrażenia „melodia porusza się wzdłuż dźwięków dominującego akordu septymowego” lub „melodia zawiera toniczny akord ćwierćpłciowy” itp.), ale jest tam melodia, która wyrosła na podstawie tego czy innego akordu, a zatem o pomniejszoną kwintę VII stopnie i do małej siódmej dalej V kroki, którym towarzyszy dominujący akord septymowy. Być może wtedy uczniowi zrodzi się w głowie, że toniką w systemie klasycznym nie jest pojedynczy pierwszy stopień, lecz akord, który zawiera I, III, V etapy w dowolnej kombinacji, w dowolnym rejestrze, z dowolną ilością powielanych etapów. A interwały nie istnieją same w sobie, ale są nośnikami funkcji modalnej tego czy innego klasycznego akordu. Wtedy wreszcie możliwe będzie rozwinięcie ucha do muzyki opartej na prognoza intonacji harmonicznej, to znaczy znaleźć granice zasięgu jednej harmonii w konkretnej melodii i zareagować na rozwój melodii (lub dowolnego liniowego elementu tekstury) jako przejście od jednej intonacja harmoniczna do następnego. Być może wtedy wreszcie rozwinie się interdyscyplinarne połączenie solfeżu ze specjalnością, w której umiejętności nabyte w solfeżu intonacja harmoniczna przyczyni się do wykształcenia kompetentnego muzyka.
Jeśli nauczymy się formułować metodykę nauczania solfeżu opartą na systematyczności, wówczas będziemy w stanie umiejętnie przeciwstawić klasyczny system dur-moll z przedklasycznym i muzyka współczesna, gdzie panuje sytuacja odwrotna - dowolność harmonicznego wyboru dowolnej melodii. Tutaj możesz wykazać się kreatywnością! Istnieją już korzyści dla lekcje muzyki V przedszkole, w którym proponuje się zabawę według różnych rysunków (rysunki te są bezpośrednim odzwierciedleniem modelu współczesnych partytur, np. Cage'a). Jedno z najpotężniejszych źródeł wygodne formy opanowaniem wzorców muzyki współczesnej jest identyczność skali melodii i harmonii, gdzie układ akordów rodzi się jako skuteczny element melodii, niepowiązany ani liczbą tonów, ani obowiązkową strukturą tertianową. Wyobraź sobie przez chwilę, jak wspaniałą symfonię można skomponować do tekstu „Ding-dong, ding-dong, koci dom się pali…”, którego melodia zawiera dowolną sekwencję dwóch sąsiadujących ze sobą czarnych klawiszy i jest odtwarzana na fortepianie jednocześnie z melodią we wszystkich siedmiu rejestrach ta sekunda jest harmonijna, czyli akord! Akompaniament może być realizowany w formie bicia dzwonu – z naprzemiennymi wysokimi i niskimi rejestrami.
Metodycznie wygodnie jest przeprowadzić dalszą „inwazję” na obszar muzyki współczesnej w następujących kierunkach. Jedna z nich polega na porównaniu chowańca i modyfikacji tego chowańca. Możemy zaoferować porównania akordów tertianowych i akordów z tonem zastępczym, akordów diatonicznych i tych samych, ale zmienionych, zróżnicowania skal w melodiach o podobnym ruchu itp. Innym kierunkiem jest jednoczesna korelacja tego, co znane i nieznane (znajomy zwrot melodyczny , ale nieznane harmoniczne „ubrania” lub odwrotnie), co pozwala zwrócić uwagę w najbardziej aktywnej formie zarówno na biegun znajomy i do bieguna nieznajomy.
Uważa się, że kryzys gospodarczy, jaki przeżywa obecnie wiele krajów świata, wymaga wzmożenia poszukiwań nowa forma dobrobyt społeczeństwa. Najwyraźniej podobne procesy zachodzą w edukacji muzycznej, a kompetentna ocena starych metod pracy pomoże określić chęć znalezienia nowych metod, które są niezbędne naszym dzieciom do pomyślnej egzystencji duchowej.
W grudniu 2008 roku odbyła się VII, już tradycyjna, Międzynarodowa Konferencja Naukowo-Praktyczna „Nowoczesna edukacja muzyczna”, zorganizowana przez dwie wiodące uczelnie w Petersburgu – Państwo Rosyjskie uniwersytet pedagogiczny ich. A. I. Herzen i Państwowe Konserwatorium w Petersburgu im. N. A. Rimski-Korsakow. Trafnie opisuje obecny stan rzeczy M. Karaseva, określając solfeż w szkole jako etap „przedharmoniczny”, a na uniwersytecie jako „przedharmoniczny” ( M. Karaseva. Rosyjskie solfeggio epoki ponowoczesnej, czyli postmodernizm w zwierciadle metodologii / SATOR TENET OPERA ROTAS. Jurij Nikołajewicz Chołopow i jego szkoła naukowa. M., 2003. s. 334.
Ale w podręcznikach do solfeżu można najpierw znaleźć samodzielny akapit poświęcony ruchowi wzdłuż dźwięków dominujących akordów septymowych, a później, gdzieś po dwóch lub trzech akapitach, rozważana jest sytuacja związana z reprodukcją septymy małej na stopniu V.
Autor tego artykułu rozważał już wcześniej możliwe sposoby włączenia innowacji w muzyce XX wieku do kursu solfeżu na początkowym etapie szkolenia: Gusiewa A. V. Poszukiwanie nowych ścieżek: początek twórczości / Problemy metodologiczne współczesnej edukacji muzycznej. Materiały z międzyuczelnianego seminarium naukowo-praktycznego w dniu 21 marca 2008 r. RGPU nazwany na cześć. A. I. Herzen. Petersburg, 2008. s. 67 - 79.