Miejska autonomiczna edukacja dodatkowa
„Dziecięca szkoła muzyczna” s. Kandra
powiat miejski powiat Tuymazinsky w Republice Baszkortostanu
Rozwój metodologiczny:
« Cechy szkolenia wstępnego w klasie akordeonu »
Ukończył: Farrakhova I. V.
Treść.
Wstęp
Motywacja do lekcji muzyki.
Okres pączka.
Gra według notatek
Słuchanie muzyki.
Wybór ze słuchu.
Gra w zespole.
Praca na wadze
Gra na wagę
Zasady organizacji niezależna praca student.
Sposoby samodzielnej pracy uczniów z materiałem muzycznym.
Zadania w pracy z rodzicami
Wniosek
Wstęp
Początkowy etap szkolenia jest najtrudniejszy i najbardziej odpowiedzialny. On jest podstawą wszystkiego dalszy związek studenta do muzyki, instrumentu, zajęć. Jest to podstawa całego późniejszego treningu muzycznego. Oprócz wysokich kwalifikacji muzycznych od nauczyciela wymaga się specjalnych kwalifikacji psychologicznych, wolicjonalnych i cechy moralne. Szacunek i autorytet nauczyciela są szczególnie ważne na tak wczesnym etapie, kiedy dużą rolę odgrywa osobowość nauczyciela. Od tego pod wieloma względami zależy stosunek ucznia do zajęć.
Nauczyciel prowadzący zajęcia z małymi uczniami musi umieć stworzyć na lekcjach miłą, radosną atmosferę, utrzymać na nich nastrój zabawy i rozbudzić ich wyobraźnię. Jednocześnie nauczyciel ma obowiązek nie tylko uczyć muzyki, ale, co nie mniej ważne, wychowywać za pomocą muzyki.
Bardzo ważne i być może najtrudniejsze jest wprowadzenie lekcji muzyki w życie dziecka w sposób naturalny, nie oddzielając go w żaden sposób od zwykłego życia dzieciństwa, a zwłaszcza nie wypychając go z egzystencji dziecka. Dziecko nauczy się później swoich obowiązków zawodowych, ale najpierw musisz odkryć przed nim to, co cudowne tajemniczy kraj muzykę, pomóż się w niej zakochać, nie zakłócając natury dziecka. A ponieważ najważniejszym z zadań początkowych jest „rozpalenie”, „zarażenie” dziecka chęcią opanowania języka muzyki, nie oddzielając go od naturalnej dla jego wieku „fazy zabawy”, konieczne jest zbuduj lekcję w formie ekscytującej gry.
Istnieje kilka typowych cech psychofizycznych, które należy wziąć pod uwagę podczas pracy z uczniami szkół podstawowych:
Po pierwsze, dzieci w tym wieku nie są w stanie przez dłuższy czas skoncentrować się na żadnym problemie. Dlatego treść lekcji powinna być różnorodna i kolorowa, aby zainteresowanie dziecka nie osłabło przez cały czas.
Po drugie, dzieci wyróżniają się ciekawością, którą należy zaspokoić.
Po trzecie, dziecko łatwo dostrzega nowe rzeczy, ale też szybko zapomina. Trzeba wziąć tę cechę pod uwagę i przyjąć zasadę ciągłego powracania do przerabianego materiału.
Po czwarte, proces myślenia dzieci nie pozwala im postrzegać i asymilować duża liczba informacji, zwłaszcza przedstawionych w skoncentrowany sposób. Dlatego zmuszanie kogoś do pośpiechu i szybkiej reakcji doprowadzi do negatywnych konsekwencji, ponieważ rodzi niepokój, strach i pośpiech.
Po piąte, małe dzieci mają tendencję do myślenia konkretnymi obrazami. Z tego wynika zasada: najpierw powiedz, a następnie wprowadź dowolne oznaczenie graficzne.
Gra na akordeonie guzikowym powinna być dla dziecka postrzegana jako nowa forma rozrywki. Zadaniem nauczyciela jest pokierowanie tą rozrywką. Aby to zrobić, możesz użyć wszystkiego, co rozbudza wyobraźnię dziecka: materiał muzyczny oraz rysunek, tekst piosenek podtekstowych (najlepiej skomponowanych przez dzieci samodzielnie lub przy pomocy nauczyciela), opowieść towarzysząca zabawie, zadania – łamigłówki.
Jednym z warunków wczesnych lekcji jest umiejętność wzbudzenia sympatii ucznia. Nauczyciel nie może mieć nadziei, że dziecko pokocha muzykę, jeśli nie zbliży się do osobowości nauczyciela. Ważne jest, aby stworzyć zrelaksowaną atmosferę, aby dziecko mogło się w pełni otworzyć. Pomoże to rozwiązać jeden z najważniejszych problemów - swobodę rąk i naturalne ruchy w przekazywaniu muzycznych myśli i uczuć.
Rozpoczynając zajęcia z małymi dziećmi należy przede wszystkim starać się nie przestraszyć ich czymś zbyt poważnym, co może wydawać się im męczące lub nudne. Zainteresowanie i chęć, bardziej niż cokolwiek innego, są kluczem do sukcesu w nauce. Często zdarza się, że wraz z rozbudzonym zainteresowaniem muzyką sama muzyka pomaga manifestować i rozwijać niezbędne dane specyficzne dla muzyka: słuch, pamięć, poczucie rytmu itp. Dopiero po osiągnięciu zainteresowania pierwszymi spotkaniami z muzyką można stopniowo wprowadzać dziecko w węższy zakres umiejętności zawodowych. A przechodząc do szkolenia zawodowego, należy przede wszystkim starać się przekazać dziecku niezbędną wiedzę tak łatwo i przejrzyście, jak to możliwe. Wraz z ich podstawami kształtuje się myślenie muzyczne i pielęgnowana jest chęć do pracy.
Wprowadzanie dzieci w muzykę należy rozpocząć od materiału muzycznego, który jest dla nich dostępny i zrozumiały. Sposób i specyfikę zajęć najczęściej dziecko może zaproponować samodzielnie. Nasze lekcje powinny opierać się na jednoczesnym rozwijaniu wszystkich ważnych warunków uczenia się muzyka.
Każda lekcja łączy w sobie:
poznanie klawiatury;
gimnastyka i ułożenie rąk;
rozwój słuchu, rytmu, pamięci;
kształtowanie wstępnych umiejętności gry na instrumencie (siadanie, nauka gry na klawiaturze, metody wytwarzania dźwięku i mechaniki, rozwijanie dyscypliny palcowania);
opanowanie wstępnej wiedzy teoretycznej (klawisze, nuty, czas trwania nut, liczenie, pauzy, dynamika, uderzenia itp.);
zapoznawanie dziecka z różnymi typami działalność muzyczna(samodzielne wykonanie prostych piosenek, gra w zespole z nauczycielem, śpiewanie do akompaniamentu, selekcja ze słuchu, czytanie a vista, ćwiczenia rytmiczne itp.)
Aby szkolenie zakończyło się sukcesem, wymagane są następujące warunki:
Sprawność fizyczna
Gotowość mentalna
Gotowość motywacyjna (zdolność dziecka do przejścia na działalność edukacyjna i kontrastować zajęcia związane z grami z działaniami edukacyjnymi i poznawczymi)
Można znaleźć odpowiednie podejście do dosłownie każdego dziecka, niezależnie od stopnia jego uzdolnień, i odebrać klucze, aby wejść do krainy muzyki.
Motywacja do lekcji muzyki.
Ustalenie przez nauczyciela wiedzy i preferencji muzycznych ucznia jest punktem wyjścia do jego dalszego, indywidualnego rozwoju.
Celowa praca nauczyciela z uczniem w celu opanowania język muzyczny: rozpoznawanie treści figuratywnych na poziomie fonetycznym i syntaktycznym, studiowanie kierunków, stylów, gatunków, form muzycznych itp. Motywacja do grania muzyki będzie naturalnie wzrastać w miarę opanowywania języka muzycznego. Wraz z poszerzaniem zakresu zainteresowań muzycznych ucznia i kształtowaniem się gust artystyczny muzyka stopniowo stanie się częścią jego życia duchowego; będzie nie tylko ćwiczył grę na instrumencie, ale także słuchał nagrań muzycznych i brał udział w koncertach.
Za normalną można uznać sytuację, w której poziom opanowania języka muzycznego, a co za tym idzie i poziom myślenia muzycznego, wyprzedza nieco rozwój instrumentalny, techniczny ucznia. Motywacja do ćwiczeń w takich przypadkach ma charakter duchowy i przyczynia się do optymalnego rozwoju wszystkich aspektów nauki młodego muzyka.
Repertuar jest najważniejszym czynnikiem kształtującym trwałe zainteresowanie uczniów muzyką. W tym zakresie zasady jego wyboru mogą określić następujące przepisy:
Ćwiczenia i skale powinny być ściśle powiązane z tymi, których się uczymy w tej chwili odgrywa, wtedy praca nad nimi nabiera znaczenia dla ucznia. Chociaż kategoria konieczności zwycięży tutaj nad kategorią atrakcyjności.
Występ na scenie – ważne wydarzenie dla ucznia. Pobudza go do działania, dodaje wiary w swoje możliwości i daje chęć powtarzania sukcesu, jeśli ten się powiedzie. Niedostatecznie przygotowanego ucznia nie należy wystawiać na scenę.
Okres pączka.
Okres przednutowy kształtuje podstawowe umiejętności interakcji słuchowo-ruchowej podczas gry (patrz – słuchaj – graj – słuchaj). W okresie przed nutą są one szeroko stosowane różne kształty praca z uczniem, pobudzająca jego własną kreatywność. Na przykład: ruch do muzyki, rysunek, opis słowny, komponowanie muzyki, selekcja ze słuchu, transpozycja. Okres poprzedzający zgłoszenie może trwać kilka miesięcy.
Zadania okresu przednotacyjnego: przekazanie nie tylko niezbędnych informacji teoretycznych i zaszczepienie wstępnych umiejętności gry, przedstawienie ich w ciekawej, przystępnej dla dziecka formie, ale także kształtowanie tego, co najważniejsze – pasji do muzyki, zainteresowania muzyką zajęcia, chęć do pracy.
Treści pracy w okresie przednotacyjnym: przestudiowanie materiału teoretycznego, w tym nut, opanowanie podstaw lądowania, ułożenie rąk poprzez grę ze słuchu prawą, lewą i obiema rękami, gra w zespole z nauczycielem.
Lekcja specjalistyczna nie powinna powielać lekcji solfeżu. Gdzie uczeń musi zapamiętać wiele nowych słów, definicji, pojęć. Należy podać jedynie minimum podstawowych informacji niezbędnych w danej chwili na zajęciach, jednak ilość wiedzy teoretycznej oferowanej uczniowi jest dość obszerna. Obejmuje: objaśnienie nowych tematów, demonstrację gry na instrumencie, wykorzystanie gier dydaktycznych, pracę z pomocą dydaktyczną.Do nauczyciela:zrobić to, co konieczne materiał dydaktyczny na różną tematykę (pomocy wizualne z nazwami nut, czasem ich trwania, odcieniami dynamicznymi, akustycznymi itp.)
Niezastąpiona pomoc dla dziecka w odtwarzaniu układu rytmicznego i relacji dźwiękowej poznanych słuchowo melodii. Jednocześnie uczeń zapamiętuje położenie notatek i ustnie „czyta” je z kartki. Czytanie poezji pomoże uczniowi lepiej zapamiętać materiał teoretyczny. Pracując z uczniem nad umiejętnością odnalezienia właściwej intonacji, podkreśl słowa istotne w znaczeniu, określ tempo, nastrój, nauczyciel rozwija sfera emocjonalna dziecko.
Treść pracy:
słuchanie muzyki (określenie charakteru, gatunku)
świadomość oryginalności rytmicznej gatunków
śpiewanie piosenek z akompaniamentem i bez.
określenie liczby dźwięków, motywów
świadomość pojęcia względnej wysokości dźwięków
znajomość z fretem
wprowadzenie do interwałów
ułożenie rąk i opanowanie uderzeń
gra w zespole
wykonanie utworów lekkich, etiud, ćwiczeń
wykonanie zadania twórcze: rysunki do spektakli, komponowanie małych melodii, krótkie wiersze, selekcja ze słuchu, transpozycja.
Poświęć część lekcji na ćwiczenia:
Ćwiczenia palców. Siedzenie przy stole, najpierw jedną ręką, potem drugą i obiema rękami „razem” („Bridge”, „Skoki”, „Piłka”, „Gra w klasy”, „Skaczący most”).
Ćwiczenia relaksacyjne.
Ćwiczenia z zaworem powietrza.
Percepcja wyobraźni, aktywna praca wyobraźni - osobliwość myślenie dzieci. Aby rozwijać wyobraźnię, nauczyciela zachęca się do stosowania w swojej pracy następujących ćwiczeń:
“Zamek błyskawiczny umożliwiający rozluźnienie nadgarstka. Swobodnie przesuwaj klawiaturę w górę i w dół.
“Loty ptaków z lądowaniem” – ruchy na klawiaturze w kształcie łuku i fali.
“Strzelec wyborowy” lub „Polowanie”. Gra ćwicząca koordynację słuchowo-ruchową. Dużym ruchem ręki naciśnij żądany klawisz.
“Znajdź mnie” – ćwiczenie rozwijające słuch.
“Koparka krocząca” – przeniesienie charakteru poprzez dotyk od 1 do 5 palca z ruchem nadgarstka.
“Niedźwiedź". Celem jest mechaniczna nauka nut na lewej klawiaturze. Występuj w innej postaci.
“Echo” – rozwój umiejętności słuchowych.
Po upewnieniu się, że dziecko:
słyszy dźwięki wysokie i niskie, ruch melodii w górę i w dół;
zna dobrze budowę klawiatury, podział na oktawy;
nazwa kluczy;
ma wyobrażenie, że melodia składa się z różnych czasów trwania i ma określony rytm metrum.
Możesz zacząć uczyć się notacji muzycznej i grać nuty.Nauka czytania nut powinna być stopniowa, a nie wymuszona. Doświadczenie pokazuje, że to najlepsza droga do mistrzostwa notacja muzyczna- nagranie przez ucznia granych przez niego melodii. Nie ma mowy o wyjaśnianiu przedszkolakowi wzorców rytmicznych. Dziecko w tym wieku odbiera rytm słuchowo, wizualnie, za pomocą tekstu, porównując długie i krótkie czasy trwania. Niezbędne do odrabiania lekcji są nuty, które w dość prostej formie przekazują materiał teoretyczny, wraz z wieloma kreatywnymi zadaniami i zagadkami.
Przejdź do pierwszego lekcja praktyczna dopiero po spełnieniu wymagań dotyczących siedzenia ucznia, instalacji instrumentów i ułożenia rąk:
przygotować pasy
wybierz krzesło o odpowiedniej wysokości
zainstaluj lustro (pozwól uczniowi podziwiać siebie)
Na lekcji specjalistycznej uczeń musi przede wszystkim nauczyć się grać na instrumencie. Doświadczenie pokazuje, że lepiej jest zacząć grać na instrumencie lewą ręką. Zabawy należy wybierać, biorąc pod uwagę cechy psychologiczne dzieci w wieku przedszkolnym.
Melodie powinny być krótkie (pieśni ludowe, pieśni i przedstawienia). Objętość kawałków nie powinna przekraczać 8 barów.
Zabawom warto towarzyszyć poezję ( tekst poetycki nie tylko tworzy emocjonalny nastrój u dziecka, ale także pomaga zrozumieć rytmiczną stronę piosenki)
Buduj edukację muzyczną na bazie narodowości rosyjskiej, na klasycznych obrazach, na przykładach twórczości folklorystycznej inne narody.
Należy preferować grębez legato. Naukę musisz rozpocząć od zabawy jednym palcem i z lekcji na lekcję każdym z nich nowa sztuka angażuj wszystkie palce w pracę. Już na pierwszych lekcjach uczeń powinien rozumieć wzorce palcowania, oparte na naturalnym i wygodnym ułożeniu palców na klawiaturze.
Słuchanie muzyki.
Słuchanie muzyki jest ważnym czynnikiem w opanowaniu jej języka. Najbardziej znaczący wpływ na początkującego ucznia ma zwykle zabawa nauczyciela lub starszych uczniów. Odsłuchiwanie nagrań i uczestnictwo w koncertach na tym etapie szkolenia reguluje nauczyciel. Uwzględnia się dostępność repertuaru i jego jakość. Procesu tego nie można pozostawić przypadkowi, gdyż jednocześnie ze zrozumieniem języka muzycznego kształtuje się także gust ucznia.
Wybór ze słuchu.
Już na pierwszej lekcji celem ucznia jest wydanie co najmniej jednego dźwięku na akordeonie guzikowym, ale nadal nie ma ani wiedzy, ani umiejętności. Dlatego polecam odrabianie z nim lekcji selekcji w formie gry.
Instrument nadal znajduje się w rękach nauczyciela. Lepiej pochodzić od ucznia: poproś go, aby zaśpiewał dowolny dźwięk. Następnie, nie pokazując uczniowi klawiatury, zagraj dźwięk, który śpiewał. I tu jest pierwszy wniosek: na akordeonie guzikowym można odtworzyć dźwięk śpiewany głosem. Jeśli uczeń potrafi zaśpiewać inny lub więcej dźwięków, powtórz je na instrumencie. Czy uda mu się zaśpiewać znajomą piosenkę? Jeśli tak, zagraj melodię, którą nucił.
Zdarza się, że próby zaśpiewania przez ucznia innego dźwięku prowadzą go do powtarzania tego samego dźwięku. Może to być spowodowane kilkoma przyczynami: niewystarczającym rozwojem słuchu, brakiem koordynacji słuchu i głosu, nieśmiałością, czy wreszcie brakiem zrozumienia, czego się od niego chce. Nie skupiaj uwagi ucznia na jego porażce, idź dalej: zagraj po kolei dwa dźwięki, z których jeden został zaśpiewany przez ucznia. Lepiej jest, jeśli dźwięki te są oddzielone od siebie znacznym odstępem, na przykład kwartą lub kwintą (ale nie oktawą, ponieważ może to zdezorientować ucznia). Poproś go, aby „odgadł”, jaki dźwięk zaśpiewał. Jeśli to konieczne, powtórz to ćwiczenie.
Teraz pokaż uczniowi dwa pobliskie klawisze (najlepiej nie w drugim, ale w trzeciorzędnym sąsiedztwie w tym samym rzędzie), dźwięk jednego z nich zaśpiewa. Zadanie dla ucznia: naciskając kolejno te klawisze, znajdź „swój dźwięk”. Pamiętaj, że instrument pozostaje w rękach nauczyciela, a on steruje miechem.
Skomplikuj zadanie: zagraj w tessiturze jeden dźwięk, który uczeń potrafi odtworzyć swoim głosem, poproś go, aby ten dźwięk zaśpiewał, a następnie pokaż mu dwa lub trzy klawisze, wśród których znajduje się dany. Poproś o znalezienie go, naciskając jeden po drugim wskazane klawisze.
Gra w zespole.
Doświadczenia wielu nauczycieli pracujących z osobami początkującymi wskazują, że w grupie „wejście” ucznia w muzykę i wyrażanie siebie w niej jest zawsze skuteczniejsze. Widząc reakcję kolegów, dziecko aktywniej angażuje się w pracę, postrzega muzykę uważniej i głębiej niż samotnie z dorosłymi. Wskazane jest, aby ćwiczyć szkolenie wstępne z dwójką lub trójką dzieci na raz. Oprócz aplikacji formy gry powyższych prac istnieje możliwość wspólnego wykonywania ćwiczeń i zabaw, co rozwija umiejętność słyszenia partnera i słuchania siebie, a także pomaga „organizować czas”. Jeśli uczniowie grają ten sam utwór, możesz podzielić głosy lub partie rąk i napisać te lub inne utwory na duet lub trio.
Takie granie muzyki dawnej w zespole jest stosowane dość rzadko, jednak praktyka pokazuje, że zespołowa forma pracy w początkowym okresie edukacji jest nie tylko możliwa i efektywna, ale także bardzo atrakcyjna dla małych dzieci. Często uczą się partii zespołowych szybciej i lepiej niż utworów solowych.
Gra w zespole z nauczycielem
Zespół – To rodzaj wspólnego muzykowania. O grze w zespole pisał nawet G. Neuhaus: „Od samego początku, od pierwszej lekcji, uczeń jest zaangażowany w aktywne muzykowanie. Razem z nauczycielem odgrywa proste sztuki teatralne, które mają już znaczenie artystyczne. Dzieci od razu odczuwają radość z bezpośredniego, choć ziarenka, radości ze sztuki. Nieznajomość jeszcze nut oraz fakt, że uczniowie grają znaną im muzykę, niewątpliwie zachęci ich do jak najlepszego wywiązania się z pierwszych muzycznych obowiązków. I to jest początek pracy nad obrazem artystycznym.”
Zadania nauczyciela w pracy z zespołem:
rozwijać i aktywować kreatywność osobowość dziecka.
zainteresuj swoje dziecko muzyką
wprowadź swoje dziecko w kreatywność
Umiejętności zabawowe, jakie dzieci nabywają podczas zabawy w zespole:
Zapoznanie się z narzędziem
Zapoznanie się z zasięgiem, klawiaturą
Opanowanie wzorców rytmicznych
Nabycie podstawowych ruchów początkowych w grze
Opanowanie dynamicznych odcieni i pociągnięć
Rozwój wyobraźni dźwiękowej
Praca z rodzicami
Praca na wadze.
Różnorodne metody pracy z gamami zwiększają zainteresowanie uczniów zabawą, zajmują dzieci i stymulują do ćwiczenia gam. Uczeń nie powinien grać gamy mechanicznie, formalnie, ze względu na tempo, bez słuchania, co z tego wyjdzie. Nie należy dopuszczać do szybkiego grania ze szkodą dla równości, dokładności, przejrzystości wydobywania dźwięku i poprawności ruchów pianistycznych. Głównym zadaniem podczas pracy na wagach jest poprawa jakości wykonania. Tempo jest takie, w którym wszystko słychać i działa. W tej pracy rozważymy grę wyłącznie gamy, a nie całego kompleksu skal (akordy, pasaże itp.).
Grając w gamach, należy natychmiast obserwować i ostrzegać
następujące braki uczniów:
1. Palce nie powinny utknąć w klawiszach. Branie i puszczanie klawisza palcem musi być aktywne i precyzyjne. Aby to zrobić, opuszki palców muszą być lekko unieruchomione i skierowane na naciskanie klawiszy, ale nie uniesione wysoko.
2. Nie zginaj ostatnich paliczków palców. Zależy to również od mocowania końcówek. Musisz zaczepić i zabezpieczyć czubek palca na klawiszu.
3. Nie zginaj kości nadgarstków, poczuj w nich wsparcie klaunów, w przeciwnym razie siła z ramienia nie dotrze do ich końcówek.
4. Nie „szturchnij” pierwszym palcem przy zmianie pozycji, wsłuchaj się w równomierność dźwięku skali, aby linia dźwiękowa nie została przerwana.
Gra na wagę.
Główną oznaką gry z ciężarami jest uczucie ciężaru dłoni na czubku palca. Ten typ techniki jest szeroko stosowany w grze na fortepianie. Na akordeonie guzikowym jego zastosowanie ma swoją specyfikę. Po pierwsze: gra z ciężarami nie może być w pełni wykorzystana lewą ręką, to znaczy na klawiaturze lewej połowy ciała, ponieważ czucie ciężaru dłoni na czubku palca jest ograniczone przez obecność działającego paska, który przyciska dłoń do osłony półtuławia. Po drugie: poczuj ciężar prawa ręka trudne również ze względu na pionowy układ klawiatury. I wreszcie: pianista czuje ciężar dłoni na poziomej powierzchni instrumentu od ramienia, a akordeonista odczuwa go w dużej mierze od przedramienia i trzyma rękę w zawieszeniu. Jednak pomimo trudności i ograniczeń w czuciu, grę z ciężarami można niezwykle efektywnie wykorzystać na prawej klawiaturze połowy ciała.
Od samego początku treningu należy kultywować czucie ciężaru dłoni. Leży u podstaw osiągnięcia swobody motorycznej podczas gry bez jakiegokolwiek napięcia. Już na pierwszych lekcjach możesz wykonać następujące ćwiczenia: nauczyciel podnosi rękę ucznia, a następnie puszcza ją, osiągając swobodny spadek.
Zasady organizacji samodzielnej pracy studenta .
1. Indywidualne podejście do ucznia, wykorzystanie różnych metod, technik i sposobów pracy.
2. Kształtowanie umiejętności ucznia do analizy własnych działań, rozwój samodzielnego myślenia.
3. Świadomość ucznia co do celów i zadań jego pracy.
4. Kształtowanie umiejętności koncentracji uwagi.
Nauczyciel przyczyni się do bardziej znaczącej pracy ucznia, jeśli będzie motywował cele. Hierarchia celów nauczyciela mogłaby wyglądać następująco: po pierwsze wprowadzenie ucznia w świat duchowy poprzez muzykę, po drugie opanowanie języka muzycznego, po trzecie opanowanie gry na instrumencie. Każdy kolejny cel w stosunku do celu poprzedniego jest jedynie środkiem.
Stosowanie różnych form pracy.
Nauka oparta na grach.
Przejrzystość i dostępność przypisanych zadań i celów.
Świadomość ucznia co do pozytywnego lub negatywnego wyniku.
Aktywacja wrażeń słuchowych i gamingowych.
Kontrola stresu fizycznego i psychicznego; unikanie zmęczenia jako środek zapobiegawczy w celu utrzymania koncentracji w pracy i zdolności koncentracji.
Rozwój umiejętności jednoczesnego sterowania: artykulacją i dynamiką, ruchami miechów i palców, melodią i akompaniamentem itp.
Metody samodzielnej pracy studenta
z materiałem muzycznym.
Nauczyciel wyjaśnia uczniowi zadanie, rozważając możliwe sposoby jego wykonania.
Aby mieć pewność, że zrozumiałe zadanie jest poprawne, prosi ucznia o wykonanie go na lekcji, choć niedokładnie, z przerwami i poprawkami.
Następnie wysłuchuje opinii nauczyciela. Odnotowując udane odcinki, nauczyciel prosi o przypomnienie, jak nad nimi pracował, zapisując w pamięci momenty, które przyczyniły się do pozytywnego wyniku. W przypadku niepowodzenia nauczyciel koryguje wykonaną pracę lub proponuje alternatywne rozwiązania.
Wybrane momenty praca domowa mogą być odtwarzane na zajęciach w celu identyfikacji przyczyn awarii i określenia metod ich rozwiązywania.
Zadania w pracy z rodzicami:
włączenie rodziców w proces edukacyjny
aby rodzice byli dobrymi pomocnikami dla swojego dziecka w codziennych czynnościach domowych.
tworzenie nowych zainteresowań rodzinnych
duchowe zbliżenie dzieci i rodziców
kształtowanie motywacji, dzięki której wzrasta zainteresowanie i pracowitość na lekcjach muzyki.
Bardzo ważne jest, aby rozpoczynając pracę z dziećmi w wieku 5-6 lat,czynić rodziców partnerami w procesie pedagogicznym.
PIEKŁO. Artobolevskaya napisała: „Radosną pracą dla samych rodziców powinien być czas, który poświęcają na naukę muzyczną. Rodzina może i powinna stać się pierwszym etapem edukacji artystycznej.”
Cele współpracy:
tworzenie w rodzinie atmosfery najwyższego szacunku dla każdej dobrej muzyki (instrumentalnej, symfonicznej, operowej, baletowej, jazzowej, folkowej)
utworzenie jednej wspólnoty: nauczyciela, dziecka, rodziców, której podstawą jest:
pełne zaufanie
dobra wola
interes i wspólny cel
Praca z rodzicami odbywa się w 2 kierunkach:
indywidualnie
z grupą rodziców
Bardzo racjonalna forma praca z rodzicami:
zapraszanie rodziców na lekcje (szczególnie ważny jest początkowy etap edukacji)
spotkania rodziców z koncertem uczniów
konsultacje indywidualne i zbiorowe
imprezy rodzinne (wakacje, konkursy, wieczory rodzinne o różnorodnej tematyce, podczas których uczniowie będą mieli okazję wykazać się swoimi zdolnościami muzycznymi nabytymi podczas pracy we wszystkich sekcjach programu).
Wniosek
Jednym z najważniejszych etapów kształcenia zawodowego muzyka jest okres początkowy, w którym uczeń po raz pierwszy zapoznaje się z instrumentem i układają się w nim podstawowe wrażenia słuchowe i fizyczne. Zadaniem edukacji podstawowej jest wprowadzenie dziecka w świat muzyki, jej wyraziste środki i instrumentalne ucieleśnienie w przystępnej i ekscytującej formie dla tego wieku. W pracy z osobami początkującymi należy stosować metody nauczania muzyczno-wychowawcze zbliżone do edukacji przedszkolaków. Wiele zależy od tego, jak te prace zostały wykonane, a niedociągnięcia w nich mogą odbijać się nawet po latach.
Wykaz używanej literatury
I. Alekseev „Metody nauczania gry na akordeonie guzikowym”. Moskwa 1980
A. Krupin „Pytania pedagogika muzyczna" Leningrad 1985
B. Egorov „Ogólne zasady inscenizacji podczas nauki gry na akordeonie guzikowym”. Moskwa 1974
V. Zavyalov „Bayan i zagadnienia pedagogiki”. Moskwa 1971
ŻOŁNIERZ AMERYKAŃSKI. Kryłowa. „ABC małego akordeonisty”, część 1, część 2.
F. Lips „Sztuka gry na akordeonie”. Moskwa 1985
D. Samojłow. „Antologia akordeonisty, klasy 1-3”.
W. Semenow. " Nowoczesna szkoła gra na akordeonie.”
Rytm jest jednym z centralnych, podstawowych elementów muzyki, który określa taki czy inny wzór w rozkładzie dźwięków w czasie. Uczucie rytm muzyczny to złożona umiejętność, która obejmuje percepcję, zrozumienie, wykonanie i tworzenie rytmicznej strony obrazów muzycznych.
Podstawy twórczego postrzegania rytmu należy kłaść już od pierwszych kroków lekcji muzyki. Praca nad rytmem – ważny aspekt działalność wykonującego muzyka na każdym etapie rozwoju jego umiejętności.
Podobnie jak inne zdolności muzyczne, poczucie rytmu można ćwiczyć i rozwijać. Ponieważ jednak wszystkie muzyczne środki wyrazu są ze sobą powiązane i rozwiązują konkretny problem muzyczny, rozwój poczucia rytmu jest możliwy tylko w nierozerwalnym związku z innymi elementami tkanki muzycznej.
Jednym z głównych problemów zajęć specjalistycznych jest brak wyraźnych wrażeń rytmicznych u ucznia. Dość często na lekcjach akordeonu mamy do czynienia z nierytmicznym wykonywaniem utworów muzycznych. Powodów takiej gry może być wiele: niestabilne uczucie pulsacji metrycznej; niemożność wyobrażenia sobie uchem wewnętrznym dźwięku określonej figury rytmicznej; brak wewnętrznej pulsacji rytmicznej - możliwość wypełnienia dużego czasu trwania mniejszymi czasami trwania; technika gry na akordeonie guzikowym przeciwstawiona jest klarowności metrum-rytmicznych wrażeń wykonawcy; niewystarczający edukacja muzyczna wykonawca.
Podczas gry wykonawca steruje dźwiękiem akordeonu guzikowego, poruszając miechem. Zatem podczas gry płynny ruch miechów utrudnia koordynację; wrażenia dotykowe na klawiaturze instrumentu są bardziej niepewne w porównaniu z grą na fortepianie, ponieważ na pionowo położonej klawiaturze akordeonu trudniej jest znaleźć uczucie wsparcia, a to wrażenie dotykowe jest szczególnie ważne przy wykonywaniu złożonych elementów rytmicznych.
Podstawową emocjonalną reprezentacją muzyki poprzez ruch jest ważny etap. Jedna z technik rozwijania poczucia rytmu, szczególnie w etap początkowy nauka to kalkulacja wykonywana muzyka. Melodia powstaje, gdy dźwięki są zorganizowane rytmicznie. Jeśli są rozproszone poza określonym rytmem, to nie są odbierane jako melodia, czyli rytm ma dużą siłę wyrazu i czasami charakteryzuje melodię na tyle wyraźnie, że rozpoznajemy ją jedynie po jej rytmice. Jeśli poczucie rytmu dziecka jest niedoskonałe, mowa jest słabo rozwinięta, niewyraźna lub słabo intonowana. W nauczaniu muzyki bardzo ważna jest umiejętność nauczyciela, aby uczniowie poczuli siłę muzyki i rozbudzili w nich miłość do sztuki. Pomogą w tym różne ćwiczenia i gry. Na pierwszych zajęciach istnieje możliwość zajęć grupowych.
1. Posłuchaj dowolnego wzoru rytmicznego lub melodii.
2. Tempo stóp: marsz do liczenia: 1,2,3,4. Maszerujemy, podkreślając (mocno tupiąc) 1 i 3 – mocne uderzenia. Maszerujemy, podkreślając tylko 2 lub na przykład 4.
3. Timing stopami: marsz w rytm muzyki (2 kwarty) – podkreślanie mocnych uderzeń.
4. Pomiar czasu rozdań: klaszczcie w dłonie. W taktowaniu wykonaj duży zamach, rozłóż ręce na boki, klaszcz w dłonie. Nie huśtamy się na słabym takcie, dotykamy go jedynie opuszkami palców.
5. Timing z rękami do muzyki (2 kwarty). Na mocnym takcie słychać głośne klaśnięcie - „dłonie”, na słabym - ciche klaśnięcie „palcami”.
6. Wyczucie czasu rękami (klaśnięcie) lub stopami (tupanie w miejscu, ręce na pasku) wierszyk dziecinny, głośno na mocnym takcie, cicho na słabym. Na przykład,
Bomb-bom, tili-bom.
Zapalił się dom kota.
Kot wyskoczył
Jej oczy wyszły na jaw.
7. Maszerujemy kwaterami ze słowami: „Krok, krok, krok, krok”.
8. Biegamy na palcach (ósemkach) z napisem „Biegnij, biegnij, biegnij, biegnij”.
9. Jeśli pracujesz w grupie, podziel się na grupy – jedna grupa idzie „krok po kroku”, a druga „biegnij, biegnij, biegnij”.
10. „Koci dom” – stempluj rytm dla każdej sylaby. Powyższe będzie wyglądać następująco:
Krok, krok, bieg, krok.
Biegnij, biegnij, biegnij, stąpaj.
Biegnij, krocz, biegnij, krocz.
Biegnij, krocz, biegnij, krocz.
11. Grupa dzieli się na 2 części - recytujemy „Koci dom” i spacerujemy: jedna połowa to metrum (tylko dla mocnych i słabych uderzeń), druga to rytm (dla każdej sylaby).
12. Klaskanie jest takie samo.
13. Można uderzać w bęben (w krzesło, w blat stołu, w podłogę itp.), grzechotać grzechotką itp.
14. Klaszcz i chodź jednocześnie.
15. Chodzenie. Najpierw zwykły marsz, potem „jeden” - krok do przodu, „dwa - trzy” - dwa kroki w miejscu.
Ćwiczenie rozwijające koordynację, a także poczucie tempa i rytmu.
Na jeden krok - dwa klaśnięcia i odwrotnie. Staraj się wykonywać ruchy płynnie i rytmicznie.
Ćwicz „Zabawne nogi”, aby rozwinąć poczucie rytmu i zdolności motoryczne
Uczeń siedzi na krześle, plecy proste, ręce oparte na pasku, nogi zgięte pod kątem 90°. W rytm muzyki stawia jedną stopę do przodu na pięcie, potem na palcu i ustawia ją w pierwotnej pozycji, wykonując na przemian 3 tupania stopami. Następnie powtórz na drugiej nodze. Ważne jest, aby monitorować rytm wykonania. Ćwiczenie można wykonać przy muzyce.
Zabawne ćwiczenie „Jedna, dwie - wyspy”, rozwijające poczucie rytmu.
Połóż dłonie na stole, dłońmi w dół. Przybliż trochę palce do siebie. Cicho poklepuj wszystkie palce po stole. Możesz w ten sposób stukać imiona znajomych dzieci, imiona zwierząt, ptaków, drzew.
Lewa ręka Prawa ręka
Jedna, dwie - wyspy.
Po trzecie, co-je-re-my-przepłynęliśmy.
Siedem, siedem - ile dni!
Dziesięć, dziesięć - już idę.
Policzyłem do dziesięciu!
Rytmiczny dialog z uczniem - „rozmawiamy” pukając – zachęcamy do odpowiedzi frazą o tej samej długości, tempie, charakterze, ale o innym wzorze. Podobne ćwiczenia rytmiczne można wykonywać na każdej lekcji, przeznaczając na nie 5-10 minut. Na przykład, gra „Echo”:
Gra „Odwrócone echo”:
Nauczywszy się poprzez gry, że muzyka ma swój własny rytm i tempo, uczeń musi zrozumieć, że muzyka żyje, ponieważ ma metrum. Licznik najlepiej postrzegać jako „puls”, kroki w umiarkowanym ruchu. Metrum jest naprzemiennością dźwięków referencyjnych i niereferencyjnych. Podobnie jak oddech i bicie serca, muzyka wydaje się pulsować równomiernie, stale na przemian pomiędzy momentami napięcia i zaniku. Momenty napięcia to mocne uderzenia, momenty upadku to słabe uderzenia. Jeśli utwór muzyczny To jest dom, a kraty to jego pokoje, wszystkie tej samej wielkości. Rytm to fragment muzyki przechodzący z jednego mocnego uderzenia w drugi. Rytm, metrum i tempo są nierozerwalne. Celem ćwiczeń rytmicznych jest wprowadzenie skomplikowanych figur rytmicznych i przygotowanie do wykonania skomplikowanych utworów.
Ogólnie przyjęty schemat czasu trwania można podać po wykonaniu prostych ćwiczeń rytmicznych. Podczas zajęć proponuj dzieciom następujące sytuacje: „Jeśli starsza osoba chodzi powoli, jak bije jej serce, jaki ma puls? Jeśli jedna osoba idzie spokojnie, a druga biegnie, jak bije jej puls: w tym samym tempie czy inaczej?” Nauczyciel odgrywa utwory, a dziecko wybija „puls”, a następnie zapisuje je. 
Nowa gra: Mama idzie z dzieckiem, mama robi duże kroki, a dziecko robi 2 razy więcej kroków. Więc tata wrócił z pracy do domu i również postanowił wybrać się na spacer z rodziną. Ale kroki taty są bardzo długie, idzie powoli. 
Możesz zaprosić swoje dziecko do pisania wzorów rytmicznych dla dowolnych zabawek lub postaci z bajek. Rezultatem jest gra „Czyje to kroki?” Dziecko wyjaśnia, kto przychodzi, zbliża się lub wychodzi. Szczególną uwagę należy zwrócić na prawidłowe graficzne odczytanie rytmu. Konieczne jest utrwalenie percepcji tymczasowej: metrycznej, wzrokowej i słuchowej. Pamiętaj, aby wyjaśnić uczniowi, że podczas pisania notatek odległość między nimi zależy od czasu ich trwania. Już na pierwszych lekcjach dziecko może nauczyć się 4 jednostek rytmicznych:
Dzięki obrazom technika ta jest dobrze przyswajalna przez dzieci. Ogólnie rzecz biorąc, w okresie przed nutą dzieci uczą się 10 jednostek rytmicznych: 
Z tych kart rytmicznych możesz tworzyć różne wzory rytmiczne.
Powyższe gry i ćwiczenia stanowią doskonałe uzupełnienie zajęć specjalistycznych w klasie akordeonu guzikowego. Pozwalają na łatwe prowadzenie lekcji „za jednym razem”, nie męczące i przydatne dla dziecka.
Ćwiczenia mogą być zróżnicowane w zależności od cechy indywidualne każde dziecko, stosując kreatywne podejście i szczególną uwagę poświęcaną uczniowi.
Referencje:
- Aleksiejew I.D. Metody nauczania gry na akordeonie guzikowym. M.: GosMuzIzdat., 1961.
- Volkova G. A. Rytm logopedyczny. M.: Włados, 2002.
- Pankov O. O pracy akordeonisty nad rytmem. M.: Muzyka, 1986.
- Samoilov D. 15 lekcji gry na akordeonie guzikowym. M.: Kifara, 1998.
- Franio G. Rola rytmu w edukacja estetyczna dzieci. M.: Kompozytor radziecki, 1989.
Specyfika realizacji dźwięku na akordeonie guzikowym i akordeonie.
MBOU DOD DSHI przeciwko Bardzie
Nauczycielka akordeonu Nazarova Elvira Saitovna
Plan
Wstęp
Technika produkcji dźwięku
Dynamika.
Rębnia.
Uderzenia i techniki gry na akordeonie guzikowym.
Rodzaje tusz i nauka o futrach.
Wniosek
Wstęp
W porównaniu do fortepianu, organów lub instrumentów orkiestra symfoniczna, akordeon guzikowy i akordeon to instrumenty młode.
Z każdym rokiem cechy akademizmu zaczynają pojawiać się coraz wyraźniej w wykonaniu akordeonu guzikowego i akordeonu. Ruch ten nie jest odejściem od tradycji narodowych, ani odrzuceniem przeszłości akordeonu guzikowego i akordeonu. To, co dzisiaj widzimy, jest logiczną kontynuacją tego, czego dokonali utalentowani wykonawcy, nauczyciele, kompozytorzy i projektanci w latach 20. – 30., a zwłaszcza 50. – 90. Ta niespotykana dotąd aktywność pasjonatów w możliwie najkrótszym czasie radykalnie zmieniła sam bajan i akordeon oraz jego ideę.
Nic dziwnego, że dziś akordeon guzikowy i akordeon są zarówno instrumentem masowym kultury ludowej, popu, folkloru (folkloru), jak i instrumentem akademickim.
Do pewnego stopnia możliwe jest odmienne podejście do wyznaczania kierunków rozwoju akordeonu guzikowego i akordeonu. W tym przypadku będą ich trzy: folklorystyczna, popowa i akademicka, przy czym pierwsza z nich obejmie wykorzystanie akordeonu guzikowego i akordeonu w sztuce ludowej tradycji ustnej.
Proces akademizacji akordeonu guzikowego nabrał szczególnego tempa w latach 50-tych. Wynika to przede wszystkim z pojawienia się najwyższy stopień kształcenie muzyków tej specjalności: otwarcie wydziału w 1948 roku instrumenty ludowe w Moskiewskim Państwowym Muzycznym Instytucie Pedagogicznym im. Gnesinów, a później poprzez utworzenie całej sieci uniwersytetów, w których studiowali akordeoniści i akordeoniści.
To nie przypadek, ale całkiem naturalne, że myślenie wykonawców, dyrygentów i nauczycieli osiągnęło jakościowo nowy, wyższy poziom. W stosunkowo krótkim czasie nastąpiły „przełomy” na polu myśli pedagogicznej i metodologicznej, repertuar zmienił się zasadniczo, a występy solowe poczyniły niespotykane wcześniej kroki naprzód. Jednocześnie jednego z najważniejszych problemów w rozwoju i tworzeniu każdego instrumentu muzycznego - kwestii produkcji dźwięku - nie udało się rozwiązać w sposób wystarczający. Wielu wybitnych akordeonistów (na przykład I. Ya. Panitsky, P. L. Gvozdev, S. M. Kolobkov, A. V. Sklyarov i inni) intuicyjnie rozwiązało ten problem w swojej pracy. Wielu badaczy (B. M. Egorov) dokonało odkryć w dziedzinie myśli metodologicznej.
Jednak nie połączone ze sobą osiągnięcia wydajności i teorii radykalnych zmian nie mogły dać: stale rosnącego poziomu
kształcenie większości akordeonistów (studentów) w zakresie technik produkcji dźwięku i obecnie nie spełnia jeszcze wymogów akademizmu.
Technika produkcji dźwięku
Dźwięk jest głównym środkiem wyrazu. Wysoko wykwalifikowani muzycy sprawiają, że nawet proste, nieskomplikowane technicznie utwory brzmią niezwykle atrakcyjnie. Oto wynik świetna robota nad kulturą dźwięku.
Praca nad dźwiękiem jest różnorodna i specyficzna dla każdego instrumentu. Na przykład na akordeonie guzikowym i akordeonie łatwo jest udoskonalić dźwięk, ponieważ instrumenty mają duży dopływ powietrza w miechach, ale na tych instrumentach nie jest możliwe rozróżnienie dźwięków akordów o różnej sile.
Praca nad dźwiękiem polega na opanowaniu barwy, dynamiki i uderzeń.
Zmiana barwy akordeonów guzikowych i akordeonów odbywa się za pomocą rejestrów. Jeśli ich nie ma, praca nad dźwiękiem sprowadza się do opanowania niuansów dynamicznych i liniowych. Stanowią także część technicznych środków wykonania muzycznego, nie mniej ważną niż takie elementy techniki, jak płynność, technika akordowa, skoki itp.
Wykonując utwory kantylenowe należy dążyć do maksymalnego zbliżenia brzmienia akordeonu guzikowego i akordeonu do śpiewu, do głosu ludzkiego.
Dynamika
Dynamika to zmiana siły dźwięku. Dla wykonawcy konieczne jest rozwinięcie umiejętności wyczuwania zarówno stopniowych, jak i nagłych zmian w sile dźwięku. Pracując nad dynamiką, należy jednocześnie wykształcić w sobie nawyk naciskania klawiszy z tą samą siłą zarówno na forte, jak i na fortepianie. Wielu akordeonistów i akordeonistów guzikowych grając w forte instynktownie naciska klawisz z większą siłą, niż wymaga tego opór sprężyny, co ogranicza swobodę ruchu ręki i utrudnia płynność palców.
Zanim zaczniesz pracować nad ćwiczeniami dynamicznymi, musisz dokładnie przestudiować głośność możliwości dynamicznych (skalę dynamiczną) swojego instrumentu, czyli jego brzmienie od najdelikatniejszego pianissimo do maksymalnego fortissimo. Ważne jest, aby w całej skali dynamicznej barwa dźwięku nie straciła na barwie. Jeśli zażądasz od instrumentu forte, dla którego dźwięk nie jest przeznaczony, zacznie on detonować i tracić swoje charakterystyczne brzmienie – barwę. Konieczne jest zatem, aby uczeń znał maksymalne fortissimo swojego instrumentu, przy którym dźwięk nie wybucha, a także maksymalne pianissimo, przy którym instrument zareagowałby.
Równolegle z rozwojem czucia słuchowego konieczne jest rozwinięcie poczucia siły, z jaką lewa ręka musi pracować z futrem. Nie da się dokładnie wyliczyć z jaką siłą powinien on ściskać lub rozciągać miech na granicy detonacji i czystego brzmienia fortissimo, a także w momencie najdelikatniejszego pianissimo. Dlatego konieczne jest pozostawienie zapasu dynamiki, czyli zapasowego odcienia dynamiki po stronie minimum i po stronie maksimum dźwięku. Robocza skala dynamiczna instrumentu powinna zaczynać się od niewielkiego odchylenia od maksymalnego pianissimo i kończyć nieco przed maksymalnym fortissimo.
Oznaczmy warunkowo ograniczające pianissimo dla danego instrumentu znakiem ppp, a ograniczające fortissimo, przy którym instrument nie eksploduje przez fff. Te skrajnie oszczędne odcienie w skali dynamicznej (ppp i fff) wydają się ostrzegać przed użyciem takiego pianissimo, gdy instrument nie może brzmieć, i takiego fortissimo, gdy instrument zaczyna detonować. Uczeń, który nabył już wyczucie początku i końca roboczej skali dynamicznej, powinien zacząć rozwijać wyczucie trzech głównych odcieni dynamicznych – fortepianu, mezzo-forte, forte. Zaleca się zrobić to najpierw na oddzielnym dźwięku, a następnie na akordzie. Kiedy uczeń opanuje tę umiejętność, należy ją wzmocnić grając gamy obiema rękami zgodnie lub osobno na podwójnych nutach, najpierw na fortepianie, potem na mezzo forte i wreszcie na forte.
Umiejętność tę można jeszcze lepiej wzmocnić, grając po takich ćwiczeniach gamy z mieszaną siłą. Można to zrobić np. w ten sposób: zagrać na pianinie cztery dźwięki dla release i cztery dla kompresji, wykonać kolejne cztery dźwięki dla release i cztery dla kompresji w mezzo-forte, potem dla kompresji i release-forte. W przyszłości podczas ćwiczeń należy starać się maksymalnie różnicować porównywanie dynamiki w jednej skali, aby nabyć umiejętność czucia słuchowego odcieni dynamicznych i ich silnego odczuwania w lewej ręce.
Ćwiczenia dynamiki mieszanej są bardzo pomocne w nabywaniu umiejętności równomiernego naciskania palców prawej ręki na klawiaturę podczas zmiany dynamiki. Wykonując je, musisz kontrolować nacisk palców.
Oprócz głównych odcieni dynamicznych, w skali dynamicznej znajdują się także odcienie pośrednie: pianissimo, mezzo-piano, fortissimo.
Zatem cała skala dynamiczna, łącznie z odcieniami zapasowymi, składa się z ośmiu stopni: ppr, pianissimo, fortepian, mezzo – fortepian, mezzo – forte, forte, fortissimo, fff. Dolny stopień będzie rezerwą pianissimo (ppr), górny stopień będzie rezerwą fortissimo (fff). Każdy z tych kroków musi zostać dokładnie przepracowany w percepcji słuchowej ucznia.
Aby nabyć umiejętność odczuwania siły, z jaką ręka ciągnie miech w każdym etapie dynamicznym, należy opracowywać skalę dynamiczną kolejno w kolejności rosnącej – od pianissimo do fortissimo, a następnie w kolejności malejącej – od fortissimo do pianissimo, a także w różnych wariacjach. Wrażenie dynamicznych kroków jest lepiej wzmocnione, jeśli w ćwiczeniach porównuje się odległe kroki dynamiczne. Jeśli na przykład zostaniesz poproszony o grę w fortissimo i fff (rezerwa dynamiczna). Jeśli zostaniesz poproszony o zagranie mezzo - forte, mezzo - fortepian i fortepian, musisz sprawdzić, czy w instrumencie pozostały pianissimo i ppr (rezerwa). Jeśli zostaniesz poproszony o zagranie fortissimo i fortepianu, powinieneś sprawdzić, czy mezzo - fortepian, mezzo - forte i forte zmieszczą się w tym dynamicznym interwale.
Rębnia
Równolegle z opanowaniem skali dynamicznej musisz pracować nad przerzedzeniem poszczególne dźwięki, podwójne nuty i akordy. Wypełnienie to połączenie crescendo i diminuendo na jednej nucie lub grupie nut. Na akordeonie guzikowym i akordeonie technika ta nie stwarza żadnych trudności, ponieważ duży dopływ powietrza do instrumentu pozwala na filetowanie nut od najlepszego pianissimo do fortissimo i odwrotnie, kilka razy z rzędu, nawet bez zmiany kierunek miechów. Najpierw musisz nauczyć się przerzedzania na oddzielnym dźwięku lub akordzie. Możesz na przykład wydłużyć dźwięk o połowę w umiarkowanym tempie. Pierwsza kwarta polega na wykonaniu crescendo od fortepianu do mezzo forte, druga kwarta polega na wykonaniu diminuendo od mezzo forte do fortepianu. W ten sam sposób przerzedza się od mezzo-forte do forte i z powrotem.
Kolejnym ćwiczeniem jest zaokrąglenie całej nuty od fortepianu do forte. W tym przypadku jest on podzielony na cztery stopione ćwiartki. W pierwszej kwarcie tworzą crescendo od fortepianu do mezzo-forte, w drugiej – od mezzoforte do forte, w trzeciej i czwartej kwarcie – diminuendo od forte do mezzo-forte i od mezzoforte do fortepianu.
Nauczywszy się rozrzedzać długą nutę i akord, przechodzą do przerzedzania gam. Grupę nut określoną w skali można frezować poprzez przesuwanie miecha w jednym kierunku lub poprzez kombinację ściskania i zwalniania.
Załóżmy, że musisz zagrać sześć nut na miechu, od fortepianu do forte. Zadanie to można wykonać w następujący sposób: zagraj pierwszą nutę na fortepianie, drugą na mezzo-forte, trzecią na forte, czwartą na forte, piątą na mezzo-forte i szóstą na fortepianie. Crescendo przechodzi od pierwszej nuty do trzeciej, w trzeciej i czwartej nucie jest ustalone na zadaną siłę, a od czwartej następuje diminuendo, które kończy się na ostatniej, szóstej nucie.
Jeśli dana fraza składająca się z sześciu nut wymaga przecięcia z fortepianu na forte poprzez ściskanie i zwalnianie miecha, miech zmienia się po trzeciej nucie.
Nauczywszy się frezować na głównym dynamiczne odcienie, przejdź do opanowania rozcieńczania w całej skali dynamicznej, łącznie z odcieniami pośrednimi.
Nauczyciel powinien także nauczyć ucznia wykonywania crescendo i diminuendo na dowolnym poziomie dynamicznym, sprawdzając poprawność zakończenia crescendo i diminuendo przy skrajnych krokach pianissimo i fortissimo.
Uderzenia i techniki gry. Rodzaje tusz i nauka o futrach.
Najważniejsza kwestia w interpretacji kategorii „udarów” - dzięki wysiłkom B. M. Egorowa (częściowo F. R. Lipsa i innych) została opracowana w przekonujący sposób i znacząco przyczynia się do pojawienia się nowych, obiecujących pomysłów.
Przypomnę Państwu receptury B. M. Egorov i F. R. Lips. Według Jegorowa: „Uderzenia to charakterystyczne formy dźwięków uzyskiwane za pomocą odpowiednich technik artykulacyjnych w zależności od intonacji i treści semantycznej utworu muzycznego. Według Lipsa: „Uderzenie to charakter dźwiękowy określony przez określoną treść figuratywną, wynikającą z określonej artykulacji”.
W swojej pracy P. A. Gvozdev jako pierwszy systematycznie zarysował rodzaje dotykania akordeonu i futrzarstwa. B. M. Egorov je uzupełnił i wyjaśnił.
Rodzaje dotknięć i przeprowadzek.
Nacisk - zwolnij.
Pchnięcie - wycofanie.
Uderzenie - odbicie.
Ślizganie się to awaria.
Metody pielęgnacji futra.
Przyśpieszony.
Zwolnione tempo.
Szarpanie futra.
Mieszek Tremolo.
Przerywany ołów.
„Najważniejszym teoretycznym uogólnieniem praktycznych doświadczeń wykonawczych jest technika niepełnego (częściowego) otwarcia zaworu zalecana przez P. Gvozdeva dla różnych rodzajów dotknięć. Jego istota polega na tym, że strefa wpływu dotyku na charakterystykę stacjonarnej części dźwięku będzie mieściła się w zakresie od maksimum - pełnego otwarcia zaworu (palec naciska, uderza, naciska klawisz cały czas drodze), do minimum - najmniejszy stopień otwarcia (podniesienia) zaworu (palec naciska, uderza, naciska klawisz o niewielką część pełnej amplitudy skoku dźwigni klawiatury).
W obszarze tej techniki znajdują się dziesiątki stopni pośrednich; krótką wzmiankę o tej technice znajdziemy także u innego znanego akordeonisty i nauczyciela N. Rizola.”
Rozważając tematykę uderzeń w akordeon guzikowy i akordeon, techniki gry, rodzaje uderzeń i mechanikę, autorzy widzą potrzebę choćby krótkiej refleksji nad niektórymi obiektywnymi i subiektywnymi czynnikami wykonawczymi. Jest to konieczne dla konkretnego i dokładnego zrozumienia czysto technicznych zadań stojących przed akordeonistami i akordeonistami.
Wniosek
Kończąc część tekstową pracy, w żaden sposób nie wierzę, że wszystkie przedstawione na stronach kwestie zostały w pełni rozwiązane. Podchodząc do tego tematu poważnie, doskonale rozumiem stopień złożoności pracy, jaką wykonują muzycy-wykonawcy, ale którą można ukończyć jedynie dzięki wysiłkowi wielu, wielu akordeonistów, nauczycieli i oczywiście uczniów.
Niektóre tematy zostały poruszone w pracy jedynie częściowo, inne – bardzo krótko: chęć skupienia się na głównych problemach realizacji dźwięku na akordeonie guzikowym i akordeonie nie pozwoliła mi rozszerzyć jej zakresu.
Literatura
I. Alekseev „Metody nauczania gry na akordeonie guzikowym”. Moskwa 1980
F. Lips „Sztuka gry na akordeonie”. Moskwa 1985
V. Pukhnovsky „Szkoła nauki o futrze i artykulacji na akordeon”. Kraków 1964
B. Egorov „W kwestii usystematyzowania uderzeń akordeonu”. Moskwa 1984
B. Egorov „Ogólne zasady inscenizacji podczas nauki gry na akordeonie guzikowym”. Moskwa 1974
A. Krupin, A. I. Romanow „Teoria i praktyka wytwarzania dźwięku na akordeonie guzikowym”. Nowosybirsk 1995
A. Krupin „Zagadnienia pedagogiki muzycznej”. Leningrad 1985
M. Imkhanitsky „Nowość w artykulacji i uderzeniach akordeonu guzikowego”. Moskwa 1997
M. Oberyukhtin „Problemy wykonania akordeonu guzikowego”. Moskwa 1989
V. Zavyalov „Bayan i zagadnienia pedagogiki”. Moskwa 1971
V. Motov „O niektórych technikach wytwarzania dźwięku na akordeonie guzikowym”. Moskwa 1980
A. Sudarikov „Technika wykonawcza akordeonaisty”. Moskwa 1986
POLECANA LEKCJA
Akimov Yu. „Niektóre problemy teorii gry na akordeonie”. wyd. Kompozytor radziecki. M. 1980
Alekseev A. Metody nauczania gry na fortepianie. M. 1981
Zbiór metodyczny „Akordeoniści i akordeoniści”. Tom. Nr 1, nr 5.
Zagadnienia kształcenia zawodowego akordeonisty. M. 1980
Barenboim L. „Ścieżka do odtwarzania muzyki”. L. 1979
Shatkovsky G. Magnetyczne nagranie przemówienia na seminarium nauczycieli dziecięcej szkoły muzycznej w Angarsku. 5-9 stycznia 1978
Pankov O. O pracy akordeonisty nad rytmem. M. 1986
Zagadnienia pedagogiki muzycznej. Tom. 6.
Teplov M. Psychologia różnic indywidualnych. M. 1985
GOTOWY WYBÓR BAYAN W POCZĄTKOWYM OKRESIE TRENINGU
Pomimo oczywistego postępu w wynalezieniu klawiatury wybieralnej, akordeon guzikowy z wielkimi trudnościami wszedł w życie. W gorących debatach między „starym” a „nowym” rodziły się nie tylko prawdy, ale także błędne przekonania.
„Większość ludzi gra na akordeonach dwurzędowych lub na gotowych akordeonach guzikowych. Teraz czas opuścić obydwa i zająć się grą na wybranych akordeonach guzikowych, gdyż tylko one nadają się do przekazywania dzieł muzycznych bez zniekształceń, ze wszystkimi cechami, z jakimi dzieło muzyczne wyszło z rąk kompozytora” – napisał. przewodniczący sekcji Państwo Instytut Nauk o Muzyce, profesor A. Rozhdestvensky w 1929 r. "Stary" długo nie chciała poddać się „nowemu”.
„Opanowanie techniki gry na wybranym akordeonie guzikowym na lewej klawiaturze stwarza znaczne trudności, dlatego też wybieralny akordeon guzikowy nie rozpowszechnił się” – pisze Az. Iwanow w „Początkowym kursie gry na akordeonie guzikowym” (wyd. „Muzyka” L. 1967).
Dwie skrajności są tutaj oczywiste, ponieważ z jednej strony nie można było przejść obojętnie obok wynalazku, który otworzył przed akordeonistami ogromne perspektywy; z drugiej strony nie można było nie wziąć pod uwagę, że gotowy akordeon guzikowy zyskał już wówczas dużą popularność wśród ludzi, miał wykwalifikowanych nauczycieli, wykonawców, specjalną literaturę metodyczną i oryginalny repertuar. W związku z tym rzemieślnicy znaleźli kompromisową wersję instrumentu - gotowy akordeon guzikowy.
Jednak przyszłość akordeonu guzikowego z gotowymi akordami stanęła pod znakiem zapytania. S. Chapky pisze: „Właściwie instrument gotowy do wyboru stanie się w przyszłości najprawdopodobniej czysto elekcyjnym akordeonem guzikowym, wolnym od elementów gotowego akordeonu guzikowego, przełączników, komplikacji obciążających instrument i techniki jego gry i spowalniają proces przejścia kultury muzyczno-wykonawczej na wyższy poziom” (S. Chapky. „Szkoła gry na wybranym akordeonie guzikowym”. Kijów, 1977, s. 5).
Okazuje się, że o ile wcześniej wybierana klawiatura była przeszkodą w poprawie wydajności, to teraz gotowy akordeon guzikowy stał się przeszkodą w rozwoju wykonawstwa.
Obecnie nikt nie wątpi w dostępność środków technicznych klawiatury wybieralnej, gdyż era wybieralnego akordeonu guzikowego w szkoły muzyczne.
Z biegiem czasu spory ucichły i obecnie publikowane materiały edukacyjno-metodologiczne prezentowane są z myślą o studiowaniu gotowy do wyboru akordeon guzikowy
Jest to poprawne z dwóch powodów:
Nadal pozostaje problem pierwotnego repertuaru dla wybranego akordeonu guzikowego. Akordeoniści powszechnie korzystają z transkrypcji utworów na fortepian, organy itp., jest jednak rzeczą zupełnie naturalną, że podstawą repertuaru jakiegokolwiek instrumentu nie powinny być transkrypcje i transkrypcje, lecz autorskie kompozycje. Szczególnie dotkliwy jest problem autorskiego repertuaru edukacyjnego w szkołach muzycznych. Gotowy do wyboru akordeon guzikowy ma więcej stymulujących możliwości tworzenia oryginalnych kompozycji.
W warunkach deficytu repertuarowego po prostu nie wypada mówić o gotowym akordeonie w kategoriach jego braków. Trzeba też wziąć pod uwagę, że akordeon guzikowy to instrument ludowy, to nie tylko solista, ale także akompaniator, instrument do popu i życia codziennego, dlatego niezbędny jest tu klawisz z gotowymi akordami.
Kolejne pytanie: kiedy rozpocząć naukę na opcjonalnej klawiaturze?
Nowoczesne metody nie wykluczają celowości nauki gry na akordeonie guzikowym na początkowym etapie szkolenia. Jednak według A. Oniegina utwór ten „wymaga wstępnego przestudiowania podstaw gry na instrumencie i zdobycia pewnej muzycznej wiedzy teoretycznej”. (A. Oniegin. „Szkoła gry na gotowym akordeonie guzikowym”. Wydawnictwo „Muzyka” M. 1979, s. 90).
„Gotowy akordeon guzikowy jest głównym instrumentem w początkowym okresie” – stwierdził A. Surkov (Kolekcja „Bayan i akordeoniści guzikowi”, wydanie 2. M. 1974, s. 48). W swoim „Podręczniku wstępnego szkolenia na gotowym akordeonie guzikowym” napisał, najwyraźniej z myślą o przyszłych profesjonalistach: „Naukę wybranego akordeonu guzikowego należy prowadzić równolegle z zajęciami na gotowym akordeonie guzikowym powinni brać w nim udział uczniowie, którzy mają dobre zdolności muzyczne i pomyślnie radzą sobie z programem.” (M. 1973, s. 3).
W stosunkowo nowych publikacjach (np. V. Nakapkina) proponuje się wyodrębnienie pierwszych dźwięków na prawej klawiaturze, a następnie wykonanie tego samego materiału muzycznego lewą ręką obieralny klawiatura.
„Szkołę” P. Goworuszki otwierają utwory na akordeon w skali do wyboru; „zaleca się rozpoczęcie nauki akompaniamentu standardowego, gdy tylko uczeń będzie gotowy do opanowania zapisu nutowego w kluczu basowym” (str. 2).
G. Stativkin sugeruje także rozpoczęcie od ćwiczeń wydobywających poszczególne dźwięki na prawej klawiaturze, a następnie tę samą muzykę. użyj materiału (jak u V. Nakapkina), aby przestudiować fakultatywną klawiaturę akordeonu guzikowego. Szczególną uwagę zwraca jeden szczegół G. Stativkina. Ćwiczenie wykonuje się prawą ręką (w celu wydobycia poszczególnych dźwięków) „z biernym ruchem futra”, tj. bez udziału lewej ręki, wykorzystując jedynie ciężar lewej połowy korpusu akordeonu guzikowego (s. 11).
Już w 1978 roku V. Semenov napisał, że pojawiły się nowe trendy w opanowaniu gry na klawiaturze fakultatywnej w okresie początkowego szkolenia, ale „bezpośrednio po opanowaniu prawej klawiatury” (Zbiór „Gracze na akordeonie guzikowym” nr 4, strona 43). Trudno tu zrozumieć autora, gdyż w tej samej pracy czytamy powyżej: „Szczególne znaczenie ma „oddzielenie” pracy miecha od pracy palców na wybieralnej klawiaturze. Trudności w grze często wynikają z niemożności obsługi różnych grup mięśni ramion w wystarczającym stopniu niezależnie od siebie. (Tamże, s. 77).
Jeśli „rozgraniczenie” stanie się specjalne znaczenie, co oznacza, że zajęcia należy rozpoczynać lewą ręką, aby uwaga dziecka nie była przeciążona wielofunkcyjnością mięśni obu rąk, gdyż podczas gry na akordeonie guzikowym jedną prawą ręką wykorzystywane są obie ręce.
G. Stativkin bierze tę okoliczność pod uwagę i dlatego sugeruje w pierwszej kolejności skupienie się na jednej prawej ręce, przy biernym ruchu sierści. Tutaj właśnie myli stan bierności, tj. rzeczywista niekontrolowanie dźwięku. Jak w tym przypadku poradzić sobie z „tworzeniem inicjału”. słuch muzyczny i artystyczny pomysły na czym tak naprawdę opiera się autorskie „Szkolenie podstawowe…”?
Wiele z 1974 r., dzieło B. Egorowa. „Ogólne zasady inscenizacji przy nauce gry na akordeonie guzikowym” przekonały mnie o konieczności rozpoczęcia nauki lewą ręką, gdyż „wraz z wykonywaniem swojej roli… najważniejszą funkcją lewej ręki jest kontrolowanie ruchu miechów… Wymaga to najbardziej uważna postawa do ułożenia lewej ręki.” (Zbiór „Akordeoniści i akordeoniści”. Wydanie 2, strona 34).
Jeśli tak, to czy nie byłoby łatwiej rozpocząć zajęcia, bezpośrednio z wybranej klawiatury?
Nie należy też długo odkładać nauki gry na klawiaturze z gotowymi akordami, bo... „pozbawia to ucznia dostępu do prawdziwego akordeonu repertuaru, zmniejsza zainteresowanie amatorskim muzykowaniem.” (P. Goworuszko. „Szkoła zabawy…”, s. 2).
Dodać do tego należy, że kwestię dozowania materiałów edukacyjnych na gotowy i do wyboru akordeon guzikowy w szkole podstawowej nauczyciel powinien rozpatrywać w oparciu o dialektyczną jedność klawiatur, a nie z punktu widzenia ich separacja.
LISTA
Akimov Yu. „Niektóre problemy teorii gry na akordeonie”. M. 1980
Barenboim L. „Ścieżka do odtwarzania muzyki”. L. 1970
Iwanow Az. „Kurs gry na akordeonie guzikowym dla początkujących”. wyd. „Muzyka” L. 1967
Chapky S. „Szkoła gry na wybranym akordeonie guzikowym”. Kijów. 1977
Lips F. „Porozmawiajmy o akordeonie guzikowym”. Magazyn „Życie Muzyczne” nr 13, 1976
Oniegin A. „Szkoła gry na gotowym akordeonie guzikowym”. wyd. "Muzyka". M. 1979
Surkov A. „Podręcznik do wstępnego szkolenia na gotowym akordeonie”. wyd. „Kompozytor radziecki”. M. 1973
Akimov Yu. „Szkoła gry na gotowym akordeonie guzikowym”. wyd. „Kompozytor radziecki”. M. 1977
Shulpyakov O. „Rozwój techniczny wykonującego muzyka”. wyd. "Muzyka". M. 1973
Savshinsky S. „Praca pianisty nad techniką”. wyd. "Muzyka". L. 1968
Zach Ya. „Artykuły”. Przybory. Wspomnienia". M. 1978
Belyakov V., Stativkin G. „Palcowanie gotowego akordeonu guzikowego”. M. 1978
Goworuszko P. « Szkoła podstawowa gra na akordeonie.” L. 1988
Nakapkin V. „Szkoła gry na gotowym akordeonie guzikowym”. M. 1985
Stativevkin G. „Wstępne szkolenie na akordeonie guzikowym gotowym do wyboru”. M. 1989
Zbiory metodyczne „Akordeoniści i akordeoniści” nr 1 – 6. 1970 – 1984.
APLIKATURA
W POCZĄTKOWYM OKRESIE SZKOLENIA
Czy pięciopalcowy system palcowania, zwany „pozycyjnym”, ma zastosowanie w początkowym okresie nauki?
Kwestia palcowania akordeonu guzikowego w taki czy inny sposób dotyka wielu zagadnień związanych z technologią akordeonu guzikowego, w tym konfigurowania automatu do gier.
N. Rizol słusznie uważa, że na tym etapie rozwoju technologii akordeonów guzikowych prawo do życia mają zarówno cztero-, jak i pięciopalcowe
system palcowania, jednak nie wszyscy zgadzają się z nim, że inscenizacja powinna być dla każdego systemu inna.
Na przykład V. Semenov mówi, że od pierwszych lekcji trzymał w rękach pięciorzędowy akordeon guzikowy, więc nie znał problemu - jakie ustawienie i palcowanie grać.
Znany z nienagannej techniki wykonawczej A. Dmitriew już jako student konserwatorium przekwalifikował się na system pięciopalcowy i uważa, że nie ma sensu opanowywać obu systemów.
W pomocach dydaktycznych można przeczytać, że palec znajdujący się za gryfem jest „punktem podparcia” gracza, „punktem orientacyjnym”. Jednocześnie w praktyce wielu współczesnych wykonawców akordeonu spokojnie radzi sobie bez tego „punktu orientacyjnego” i „punktu podparcia”, opierając całą rękę na gryfie, znakomicie demonstrując jednocześnie wspaniałe możliwości techniczne akordeonu guzikowego.
S. Chapky pisze: „Kciuk za gryfem jest „podporem gracza, bez którego nie do pomyślenia jest dokładna i czysta gra”. (S. Chapky. „Szkoła gry na wybranym akordeonie guzikowym”. Kijów. 1980).
Z ironią można zauważyć, że każdy, kto obecnie obejdzie się bez tego „dziwnego przewodnika”, kojarzy się ze „złymi duchami”.
Czasami na stronach podręcznika jednego autora pojawiają się sprzeczności.
W 1980 roku ukazała się „Szkoła gry na akordeonie” Yu kciuk z powodu gryfu „kontakt dłoni z klawiszami zostaje zakłócony,… prawa ręka zostaje wyłączona z procesu sterowania miechami, pozycja instrumentu staje się mniej stabilna”. I nagle na tej samej stronie „użycie pierwszego palca przyczynia się do rozwoju techniki akordeonisty”!!!
Wielu nauczycieli gry na akordeonie pisze o niestosowności posługiwania się kciukiem w początkowym okresie nauki. W szczególności N. Rizol: „Jak pokazuje doświadczenie, posługiwanie się kciukiem w klasach 1-2, gdy uczeń nie nabył jeszcze umiejętności poruszania się po klawiaturze, gdy akordeon guzikowy nie jest jeszcze mocno osadzony na kolanach, gdy podczas pracy z miechem uczeń gubi klawisze – posługiwanie się kciukiem na tym etapie byłoby przedwczesne” (N. Rizol. „Zasady stosowania palcowania pięciopalcowego na akordeonie guzikowym.” M. 1977, s. 229).
Dlaczego więc w literaturze pedagogicznej i metodycznej dotyczącej akordeonu guzikowego, w rozdziałach metodycznych dotyczących sadzenia i osadzania, nie ma nigdzie wzmianki o kciuku prawej ręki, który pełni funkcję podparcia instrumentu i co to robi? mają związek z pracą z miechem, którą faktycznie wykonuje lewa ręka?
P. Gvozdev nazwał wykonanie czterema palcami „naturalnym akordeonem guzikowym”. Łatwo w to wątpić. „Natura, której rodowód sięga wieków wstecz, zachowała szereg wrodzonych i niezwykle bezwładnych mechanizmów, które są niezwykle szkodliwe przy rozwijaniu technik gier. Jednym z nich jest odruch chwytania” (O. Szulpyakow. „Rozwój techniczny wykonującego muzyka” M. 1973, s. 39). To właśnie ten odruch pojawia się bardzo często, gdy uczeń po raz pierwszy wydaje dźwięk na „naturalnym akordeonie”. W wyniku dalszej pracy dziecko nabywa szereg podświadomych umiejętności, które łatwo zautomatyzować, ale niełatwo je zrealizować, a „pozbycie się ich wymaga szczególnej i w dodatku trudnej pracy. (S. Savshinsky. „Praca pianisty nad techniką”. L. 1968, s. 67). Ale w dzieciństwie głównym sposobem nabywania umiejętności jest podświadomość, więc zmiana pozycji rąk jest obarczona dużymi trudnościami.
Historia pedagogiki muzycznej zna wiele przykładów, gdy stwierdzano wiele rzeczy sprzecznych z elementarnymi normami anatomicznymi i fizjologicznymi. Na przykład skrzypkowie od XVIII do połowy XX wieku mieli łokieć maksymalnie wysunięty w prawo. W pewnym stopniu jest to uzasadnione faktem, że metody rozwoju technologii odkryto w procesie praktyki empirycznie, bez oparcia się na naukach przyrodniczych (np. Fizjologii), ponieważ same te nauki były słabo rozwinięte.
Akordeoniści stosunkowo niedawno zaczęli zdobywać profesjonalną edukację muzyczną. Samoucy, czyli „samorodki”, jak ich nazywano, mogli mieć jedynie słabe pojęcie o psychofizjologicznej naturze ruchów w grze.
Czy historia nie lubi się powtarzać w przypadku akordeonistów w naszych czasach?
Obecnie coraz więcej muzyków grających na akordeonie opiera swoją technikę wykonawczą na ustawieniu pięciopalcowym, wykorzystując wszystkie możliwości naturalnego ciężaru dłoni, który w dużej mierze ogranicza kciuk umieszczony za podstrunnicą. Ze względu na umiejscowienie klawiatur na akordeonie guzikowym w płaszczyźnie pionowej, problem wykorzystania jest naturalny
ciężar dłoni i kontakt z klawiaturami nie został dostatecznie zbadany, ale „już dawno został rozwiązany przez znanych akordeonistów, a naszym zadaniem jest zagłębienie się w technologię, której używają i wykorzystanie jej w pracy z uczniami”. (Zbiór metodologiczny „Bayan i akordeoniści”, nr 2, s. 29).
Czy zatem palcowanie „pozycyjne” ma zastosowanie w początkowym okresie nauki?
Pojęcie „pozycji” V. Belyakov i G. Stativkin czerpią z praktyki gry na instrumentach smyczkowych: „jest to pozycja w tej czy innej części klawiatury”. (V. Belyankov i G. Stativkin. „Palcowanie gotowego akordeonu guzikowego” M. 1978).
W zastosowaniu do akordeonu guzikowego sformułowanie to nie jest całkowicie dokładne, ponieważ w przeciwieństwie do niego instrumenty smyczkowe Akordeon guzikowy ma klawisze, z których każdy musi być „znany” określonym palcem w dowolnym położeniu dłoni na klawiaturze. Bardziej odpowiednia jest tutaj definicja N. Rizola: „Pozycję akordeonu guzikowego należy rozumieć jako pewne pozycje dłoni, które na to pozwalają okładka grupa nut (kluczy), tak aby każdy z palców pozostał na swoim miejscu (N. Rizol. „Zasady…” s. 199).
W tej definicji zawarte jest całe praktyczne znaczenie „pozycyjnej” gry na akordeonie guzikowym:
Dzięki niej (gra „pozycyjna”) można zapamiętać indywidualne wzorce muzyczne.
„Rozszerza zakres działania automatyzmu, który leży u podstaw techniki wykonawczej” (tamże, s. 54).
Większych jest możliwości wyboru racjonalnego i uzasadnionego artystycznie palcowania.
Korzystnie wpływa na rozwój dyscypliny palcowania, której uczymy się nie w liczbach nad nutami, ale w myślach dziecka na temat ułożenia palców, jako swego rodzaju „instrumentacji” utworu. (Ya. Zak. Artykuły. M. 1980, s. 39).
Istnieją również inne trudności, z powodu których większość podręczniki metodyczne przedstawiany jako główny czteropalcowy system gry, z okazjonalnym użyciem pierwszego palca.
G. Stativkin (i nie jest sam) uważa za wskazane natychmiastowe ukształtowanie nowoczesnego stylu wykonawczego. Oto jego wersja początkowego momentu wytworzenia dźwięku: „Na prawej klawiaturze dźwięki wydobywa się poprzez jednoczesne naciśnięcie kciuka i środkowego palca (pierwszy + środkowy). Dzieci trafnie nazwały tę technikę „zabawą dziobem”. Zaproponowany sposób wytwarzania dźwięku, w odróżnieniu od gry samym palcem drugim lub trzecim, tworzy stabilniejsze podparcie i, co najważniejsze, doskonale kształtuje dłoń ucznia. Dzięki temu uzyskuje się prawidłowe ułożenie prawej ręki
w najprostszy i najbardziej naturalny sposób.” (G. Stativkin. Podręcznik... s. 13). A potem okazuje się, że w ramach jednej pozycji (bez dodawania i transpozycji) można się wiele nauczyć (w sensie realizacji dźwięku) i zagrać dużo dobrej muzyki (patrz „Notatka w załączniku”).
Łatwość opanowania materiału za pomocą zabaw „pozycyjnych” pozwala uczniowi już w klasach 2-3 ograniczyć się do rzadkich instrukcji palcowania, a w klasach 4-5 obejść się bez cyfr w tekście nutowym. Oczywiście zawsze warto omówić z nauczycielem wszelkie problemy związane z palcowaniem, ale potrzeba drobnego nadzoru w naturalny sposób znika.
Stosując palcowanie „pozycyjne”, łatwiej jest transponować i czytać a vista, a tym, co czyni go szczególnie atrakcyjnym w początkowym okresie nauki, jest możliwość opanowania najprostszych rodzajów improwizacji.
I wreszcie, aby nie tworzyć, choć tymczasowej, ale poważnej psychologicznej przeszkody w opanowaniu palcowania i produkcji pięciu palców, Yu Yastrebov zaleca wysłuchanie następującej opinii: „Dla tych, którzy od pierwszych dźwięków na akordeonie guzikowym, rozwinąć umiejętności interakcji wszystkich palców, być może kwestia użycia kciuka nie wytrzymuje w całości w porównaniu z tymi, którzy wprowadzają go do gry, mając już wystarczające doświadczenie w inscenizacji czterema palcami.
O ile dla pierwszego technika posługiwania się kciukiem na klawiaturze to podstawa, czynność oczywista, o tyle dla drugiego jest to czasem przeszkoda nie do pokonania, która przez wiele lat pozostaje „rzeczą samą w sobie” (Yu.G. Jastrebow, Wydawnictwo, Władywostok, 1984, s. 88).
Wszystko, co zostało powiedziane, nie stanowi zalecenia do działania; każdy ma prawo zgodzić się z czymś lub nie. Obecnie wersja pięciopalczasta przechodzi „testy laboratoryjne” i bardzo ważne jest, „aby w tych testach wzięło udział jak najwięcej wykonawców i nauczycieli”. (N. Rizol. „Zasady…” s. 216).
POLECANA LEKCJA
Rizol N. „Zasady stosowania palcowania pięciopalcowego na akordeonie guzikowym”. wyd. „Kompozytor radziecki”. M. 1974
Chapky S. „Szkoła gry na wybranym akordeonie guzikowym” Kijów. 1980
Semenov V. „Nowoczesna szkoła gry na akordeonie guzikowym”. M. 2003
Akimov Yu. „Szkoła gry na akordeonie guzikowym”. M. 1980
Shulpyakov O. „Rozwój techniczny muzyka-wykonawcy”. M. 1973
Savshinsky S. „Praca pianisty nad techniką” L. 1968
Belyakov V. i Stativkin G. „Palcowanie gotowego akordeonu guzikowego”. M. 1978
Artykuły Zacha Ya. M. 1980
Zbiór metodyczny „Akordeoniści i akordeoniści”. Tom. 2. M. 1974
Gra w jednym
pozycje: 1,2,3 palce
Gra w jednym
pozycje: 1, 2, 3, 4 palce
Gra w jednym
pozycje: 1, 2, 3, 4, 5 palców
Wprowadzenie…………………………………………………..3
Trzy główne metody…………………………….……………4
Zdolności muzyczne i ich rozwój…………………...8
Gotowy do wyboru akordeon guzikowy w początkowym okresie szkolenia...... 15
Palcówka w początkowym okresie szkolenia……………....19
Uwaga załącznik do rozdziału „Palcówka”…………….23
Dla początkujących akordeonistów jednym z problemów jest umiejętność przystosowania się do instrumentu. Pomyślny rozwój technologii jest nie do pomyślenia bez prawidłowego wyboru miejsc dla uczniów i instalacji instrumentów. W dalszej części procesu rozwój muzyczny każdy z uczniów znajduje swoje „własne” stanowisko, które jest z nim powiązane indywidualność twórcza. „Ułożenie dłoni”, podobnie jak postawa przyszłego muzyka, kształtuje się w procesie przyzwyczajania się do instrumentu.
Termin ten jest zwykle rozumiany jako ruch rąk, zmienność ich różnych pozycji podczas gry. Wiadomo, że każde działanie wymaga wysiłku fizycznego. Wynika z tego, że za stan swobodny ręki można uznać taki, który polega na swobodnym poruszaniu się po klawiaturze, przy użyciu palców w celu znalezienia dogodnych pozycji do wykonywania zadań artystycznych i technicznych w ramach swoich możliwości. „Ręka powinna doświadczać fizycznej przyjemności i komfortu podczas pracować, tak jak ucho powinno przez cały czas doświadczać przyjemności estetycznej.” (N. Medtner). Rozwijanie wolności rąk to złożony proces oparty na doznaniach. Uczeń powinien „dobrze wyczuć rękę” i „poczuć ciężar palców”. Brak takiego czucia doprowadzi do napięcia ręki, dlatego już w początkowym okresie treningowym należy stworzyć podstawy naturalnej swobodnej gry. Trzeba nauczyć dziecko znajdować wygodne ruchy, słuchać jego uczuć, nauczyć się czuć palce podczas zabawy.
Początkowy okres nauki gry na instrumencie muzycznym jest, jak wiemy, najważniejszy i uważany jest za fundament wiedzy i umiejętności, które determinują dalszy ruch ucznia na ścieżce opanowania instrumentu. To z kolei stawia przed nauczycielem, a dokładniej przed metodyką pracy, systemem wiedzy i umiejętności przekazywanych uczniowi, szczególne wymagania. Chodzi o system, co oznacza pewien zakres wiedzy teoretycznej i umiejętności gry w ściśle logicznej kolejności, od prostych do złożonych. 
W przeciwieństwie do skrzypków i wokalistów, którzy przez wiele lat trenują swoje ręce i aparat głosowy, akordeoniści na pierwszy rzut oka trenują całkiem sporo. Ale prawidłowe ustawienie automatu do gier na początkowym etapie szkolenia jest bardzo ważne, ponieważ od tego zależy umiejętność wyrażenia się w działaniu. projekt artystyczny, uniknąć zacinania się automatu do gier, a w rezultacie dać impuls do większego rozwoju i doskonalenia możliwości technicznych. Na pozycję akordeonisty składają się trzy elementy: lądowanie, ustawienie instrumentu, położenie rąk.
Pracując nad podestem, należy wziąć pod uwagę zarówno charakter wykonywanego utworu, jak i cechy psychologiczne, a także dane anatomiczne i fizjologiczne muzyka, zwłaszcza ucznia (wzrost, długość i budowa ramion, nóg, tułowia). W zależności od wieku i fizjologii każdego ucznia należy wybrać sam instrument, tj. akordeon. Prawidłowe dopasowanie tak, aby ciało było stabilne, nie krępowało ruchu ramion, determinowało spokój muzyka i tworzyło nastrój emocjonalny.
Za prawidłową pozycję uważa się taką, która jest wygodna i zapewnia wykonawcy maksymalną swobodę działania oraz stabilność instrumentu. Oczywiście racjonalny montaż instrumentu to nie wszystko, ale akordeonista i instrument muszą stanowić jeden organizm artystyczny. Tym samym w wykonywane ruchy zaangażowane jest całe ciało akordeonisty: zarówno zróżnicowany ruch obu rąk, jak i oddychanie (w wykonaniu nr 3 należy monitorować rytm oddychania, gdyż stres fizyczny nieuchronnie prowadzi do zakłócenia rytmu oddychania). Ze względu na cechy konstrukcyjne do wytworzenia dźwięku potrzebne są dwa ruchy - naciśnięcie klawisza i poruszenie miechem. 
Każda szkoła gry na akordeonie guzikowym, pomoce dydaktyczne mówią o związku miechów z dźwiękiem, jego głośnością. Jednak doświadczenie pokazuje, że początkujący akordeoniści popełniają błąd, naciskając na siłę klawisz i próbując uzyskać większy dźwięk bez odpowiedniej kontroli miechów, co prowadzi do zniewolenia aparatu grającego i wpływa na ogólny stan psychiczny organizmu. Aby właściwie zorganizować automat do gier, musimy pamiętać o tej relacji. Zaletą akordeonu guzikowego jest to, że niezależność dźwięku od siły naciśnięcia klawisza oszczędza energię muzyka.
Współczesne metody nauczania traktują wykonanie jako zespół warunków gry na akordeonie guzikowym. Należą do nich: lądowanie, instalacja przyrządów i ułożenie dłoni. W wyjaśnieniach metodologicznych znane szkoły Wszystkie trzy aspekty produkcji zostały opisane wystarczająco szczegółowo. Autorzy tych szkół piszą lub ilustrują rysunkami, że akordeon guzikowy powinien być lekko pochylony do przodu, ponieważ taki montaż instrumentu zapewnia prawidłowe ułożenie lewej ręki, w której palce czwarty i piąty znajdują się w głównym rzędzie. Ich zdaniem przechylenie górnej części korpusu instrumentu w stronę klatki piersiowej ucznia pozbawia go w przyszłości możliwości posługiwania się piątym palcem lewej ręki w rzędach głównym i pomocniczym.
Jednak w początkowym okresie szkolenia, jak wiemy, musimy rozwiązać zupełnie inne problemy, na przykład opanowanie właściwej klawiatury, co wiąże się z rozwojem jej reprezentacji pojęciowej. Dlatego instalacja narzędzia na początkowym etapie powinna być podporządkowana rozwiązaniu tych problemów, a nie przyszłemu użyciu piątego palca lewej ręki. Kiedy nadejdzie czas, aby z niego skorzystać, uczeń będzie już w stanie zainstalować akordeon guzikowy z przechyleniem do przodu, ponieważ do tego czasu nauczy się taktownie znaleźć wymagane 4 klucze. Ale kiedy dopiero zaczyna opanowywać klawiaturę, czasami musi na nią spojrzeć, a do tego musi zainstalować akordeon guzikowy z lekkim nachyleniem górnej części ciała w stronę klatki piersiowej.
Ta tymczasowa dygresja nie przeszkodzi ci w odpowiednim czasie użyć piątego palca lewej ręki w rzędach głównych i pomocniczych. Trener pływania na początkowym etapie szkolenia korzysta z urządzeń ratunkowych, wiedząc, że porzuci je, gdy tylko staną mu na przeszkodzie. Zatem jakikolwiek tymczasowy odwrót jest możliwy, jeśli jest korzystny, a w tym przypadku nawet konieczny, gdyż uwalnia ucznia od sztucznie stwarzanych trudności, a tym samym przyczynia się do szybszego opanowania klawiatury. Można postawić tezę, że nauczyciel ma obowiązek koordynować ruchy palców ucznia na klawiaturze, pomagając mu w ten sposób wypracować dotykowy sposób uderzania w klawisze w pożądanej kolejności. Tak, to prawda, jednak nauczyciel może to robić tylko dwa razy w tygodniu, a przez resztę czasu uczeń uczy się samodzielnie i pozbawiony jest pomocy mentora. 
A skoro znajduje się w sytuacji, w której potrafi się kontrolować, dlaczego nie pozwolić mu zerknąć na klawiaturę? Trzeba tylko uważać, żeby to szpiegostwo nie przerodziło się w nawyk ciągłego szukania. Należy dodać następujące informacje dotyczące ułożenia rąk. Z reguły prawie wszyscy początkujący akordeoniści próbują przytrzymać gryf prawą ręką, ściskając miech, co może prowadzić do negatywnych konsekwencji, jeśli nie zwróci się na to uwagi na czas. Najczęściej powodem tego są duże paski naramienne akordeonu, na którym uczeń ćwiczy w domu. Dlatego należy wcześniej podjąć działania eliminujące wszelkiego rodzaju zakłócenia, których eliminowanie skutków jedynie spowalnia proces uczenia się i przeciąża uwagę ucznia.
W tym przypadku musimy wyjść z założenia, że nie ma ustalonej pozycji prawej ręki (nawet w pozycjach), z wyjątkiem jej naturalnego stanu podczas gry (w 5. dynamice). Oznacza to, że dłoń znajduje się w pozycji wykluczającej zgięcie stawu nadgarstkowego jako warunek konieczny swobody i naturalnego ruchu palców i dłoni w dowolnym momencie i w dowolnym kierunku.
To drugie z kolei zależy po pierwsze od palcowania (jakie to logiczne, czyli wygodne); po drugie, od prawidłowej koordynacji ruchów palców i ruchów ręki, a jeśli to konieczne, całej ręki; po trzecie, od maksymalnego wykorzystania możliwości zmiany napięcia i rozluźnienia mięśni; po czwarte, od dopasowania szybkości gry do możliwej szybkości myślenia ucznia (czyli tego, jak łatwo i swobodnie uczeń może wyobrażać sobie i kontrolować swoje działania w danym tempie).
Praktycznie nie ma innych czynników prowadzących do sztywności i zwężenia aparatu wykonującego (jeśli nie uwzględnić np. zmęczenia fizycznego, zwłaszcza lewej ręki). Wymienione czynniki są oczywiście ze sobą ściśle powiązane i dzielenie ich na główne i wtórne nie ma żadnego sensu. Kolejną rzeczą jest wybór prezentera. Naszym zdaniem jest to czwarty czynnik, ponieważ od niego zależy niezawodność kontroli działania, a co za tym idzie, dokładność wykonania.
Możesz kontrolować nieprawidłowe palcowanie lub nieprawidłową koordynację, ale nie możesz działać poprawnie w sposób niekontrolowany, nieświadomy. W w tym przypadku Odnosi się to do sformułowanej przez psychologów zasady jedności świadomości i działania. Naruszenie tej jedności prowadzi do zakłócenia działania. Jeśli uczeń działa szybciej, niż może sobie wyobrazić i całkowicie kontroluj to działanie, pojawia się sztywność, a w rezultacie szczelność. Oznacza to, że łatwość i swoboda działania w określonym tempie jest konsekwencją łatwości i swobody myślenia (świadomości).
Nieznośne tempo powoduje sztywność świadomości i aktywności umysłowej (ograniczenie wewnętrzne), co z kolei powoduje ograniczenie aparatu wykonawczego (ograniczenie zewnętrzne), a w rezultacie napięcie. Pod tym względem szczególną uwagę wymaga procesu zmiany napięcia i rozluźnienia mięśni, gdyż od tego zależy także stan aparatu wykonującego. Psychologowie odkryli, że sama intencja (pomysł) wykonania tego czy innego ruchu już powoduje napięcie mięśni, chociaż jest ono niezauważalne dla samej osoby. Dlatego podczas gry na akordeonie guzikowym napięcie mięśni zaangażowanych w określone ruchy jest naturalną i konieczną konsekwencją.
Ale wiadomo też, że ciągłe napięcie mięśni prowadzi do zmęczenia. Co więcej, zatrzymanie ruchu (np. podczas krótkiej przerwy) nie uwalnia mięśni od napięcia. Sekret polega na tym, że uwaga gracza od razu skupia się na wyobrażaniu sobie kolejnych ruchów, które wykonywane są z udziałem tych samych mięśni. Jest to przyczyną ciągłego napięcia, prowadzącego do sztywności i napięcia.
Dlatego, aby uwolnić mięśnie od napięcia, należy przenieść uwagę gracza na wyobrażenie sobie ruchu, który wywoła napięcie w zupełnie innych mięśniach, dając krótki „wytchnienie” napiętym mięśniom. Takim ruchem mogłoby być np. odsunięcie palców od klawiatury wraz z dłonią poprzez ruch przedramienia z zewnętrznym zgięciem nadgarstka (dłoń, a potem rozluźnione palce zdają się podążać za przedramieniem). Tym samym okresowe rozluźnianie mięśni chroni je przed ciągłym napięciem, a co za tym idzie, przed sztywnością i napięciem.
Aby wykonać takie ruchy, możesz zastosować pauzę, cezurę między frazami itp. Oznacza to, że frazowanie utworu muzycznego określa „frazowanie” mięśni (naprzemienne napięcie i rozluźnienie), czyli innymi słowy „ oddychanie” mięśni powinno być odzwierciedleniem „oddychania” odtwarzanej muzyki.
Podsumowując, należy podkreślić, że wymagania wobec ucznia oparte na celu ostatecznym bez uwzględnienia stopniowego podejścia do niego nie zawsze są uzasadnione (a często wręcz okazują się szkodliwe). Nie ma zatem potrzeby żądać wszystkiego na raz, chociaż w pewnym sensie jest to prawdą. Wszystko jest potrzebne na tym etapie szkolenia. Rzeczywiście, w początkowym okresie nauki gry na akordeonie guzikowym najważniejsze dla nauczyciela nie powinny być występy ucznia, ale prawidłowe kształtowanie i utrwalanie umiejętności wykonawczych - poszczególnych ruchów, technik, działań itp. oraz solidność przyswojenie niezbędnej do tego wiedzy teoretycznej.
Denkova Z. F.
http://as-sol.net/