Gitara to najpopularniejszy instrument muzyczny. Ludzi grających na gitarze, choćby na poziomie kilku akordów, jest znacznie więcej niż tych, którzy grają na jakimkolwiek innym instrumencie. A pewnie jeszcze więcej tych, którzy chcieliby nauczyć się na nim grać. Gitara jest najpopularniejszym instrumentem. Na pierwszy rzut oka może się wydawać, że masa i rozpowszechnienie to jedno i to samo. To jest błędne. Na przykład w niektórych Kraje europejskie harmonijka można uznać za instrument masywny i bardzo popularny, jednak reszta świata traktuje go raczej chłodno. A gitara jest szeroko rozpowszechniona na wszystkich kontynentach, w tym obecnie na Antarktydzie. Gitara była nawet w kosmosie. Pewnie z czasem dołączą inne instrumenty, ale liderem na zawsze pozostanie gitara.
W Rosji gitara rozwinęła się w dwóch kierunkach: siedmiostrunowym i sześciostrunowym. W przeciwieństwie do gitary siedmiostrunowej, jej odmiana sześciostrunowa rozwinęła się w Rosja XVIII– XIX w. niemal wyłącznie jako instrument zawodowo-akademicki iw niewielkim stopniu skupiał się na przekazie rosyjskich pieśni ludowych i codziennych romansów.
Od połowy XIX wieku znacznie wzrosła rola edukacyjna gitary sześciostrunowej. Występy koncertowe krajowych gitarzystów sześciostrunowych, takich jak N.P. Makarov i M.D. Sokołowskiego, stał się ważnym środkiem edukacji muzycznej dla wielu fanów tego instrumentu w Rosji.
Również w pierwszych latach XX w. nabyli je. Rola różnych środowisk gitarowych. Działalność wybitnych gitarzystów-wykonawców i nauczycieli V.A. Lebiediewa, A.P. Solovyova, V.P. Uspienski, V.M. Juriewa.
Od drugiej połowy lat pięćdziesiątych wyraźnie wzmogła się działalność koncertowa gitarzystów: A.M. Iwanow-Kramski, B.P. Khlopovsky, Los Angeles Menroe, L.F. Andronova, Ya.G. Puholsky.
Od 1950-80 Zajęcia z gry na gitarze otwierane są w szkołach muzycznych i szkołach średnich profilowanych, a następnie w szkolnictwie wyższym. Pojawiają się utalentowani wykonawcy i kompozytorzy, odbywają się różne konkursy i festiwale wykonawców, pojawiają się nuty na gitarę.
Wiele Rosyjscy wykonawcy grając na instrumentach ludowych, aktywnie promują swoją twórczość, dają wiele koncertów i tym samym zdobywają uznanie publiczności. Są wśród nich także gitarzyści z Czelabińska (Ural).
Na początku trzeciego tysiąclecia ruch festiwalowy i konkursowy w specjalności gitarowej stał się bardzo aktywny. W Czelabińsku odbyło się 10 festiwali „Gitara klasyczna na Uralu”; w Jekaterynburgu regularnie odbywa się jedyny na świecie festiwal koncertów gitarowych z orkiestrą symfoniczną; w Permie; w 2005 roku w Kamieńsku-Uralsku narodził się nowy festiwal „Spotkania Kamenskie”; W Magnitogorsku odbywa się specjalny festiwal ku pamięci mistrza muzycznego Iwana Kuzniecowa, który gromadzi wykonawców klasyki, muzyki pop i pieśni bardów.
Można zatem powiedzieć, że gitara w dużych miastach Uralu przeżywa obecnie zauważalny wzrost, co oznacza, że możemy spodziewać się pojawienia się nowych ciekawych wykonawców i kompozytorów, którzy będą mogli osiągnąć nowe wyżyny twórcze w muzyce na gitarę.
Praca opowie jak najwięcej o naszych czelabińskich gitarzystach, opowie o ich osiągnięciach, zwycięstwach w konkursach, repertuarze i twórczych planach na przyszłość.
Uważam, że aktualność tematu pracy polega na konieczności zbadania rozwoju gry na gitarze w Czelabińsku (na Uralu) w celu zwiększenia zainteresowania ich sztuką, identyfikacji nowych utalentowanych wykonawców i kompozytorów w Czelabińsku.
Przedmiotem badań w pracy dyplomowej będzie wykonawstwo gitarzystów w Czelabińsku od początku XX wieku do czasów współczesnych.
Przedmiotem badań będzie twórczość wykonawców gitarowych tego okresu.
Hipotezę postawioną w pracy można zdefiniować następująco: twórczość naszych współczesnych gitarzystów odpowiada poziomowi światowemu, korzystając z doświadczeń wykonawczych swoich poprzedników i co nowego wnieśli do rozwoju sztuki gitarowej naszego kraju pod wpływem różne szkoły gitarowe w Rosji, pedagogika i wykonawstwo.
Cel badania: zbadanie występów krajowych i współczesnych gitarzystów w Czelabińsku.
Stąd cele badawcze:
1. Badanie wpływu różnych szkół krajowych na powstawanie i rozwój gry na gitarze w Czelabińsku;
2. Badanie ścieżki twórczej współczesnych wykonawców z Czelabińska i określanie etapów rozwoju ich twórczości;
Główne metody badawcze to: analiza materiałów drukowanych z książek, artykułów w czasopismach i gazetach, rozmowy z wykonawcami.
Teoretyczne znaczenie jest następujące: naświetlone zostanie powstanie i rozwój wykonawstwa gitarowego w Czelabińsku oraz zostaną określone jego etapy.
Praktyczne znaczenie mają prace badawcze nad twórczością muzyków, informacjami biograficznymi i działalnością koncertową.
Podstawą badań jest twórczość gitarzystów z Czelabińska.
Historia pochodzenia
Według lidera Tria Wiktora Kozłowa: „Pomysł pojawił się, gdy zaczęliśmy układać program Pierwszego Ogólnounijnego Festiwalu Gitarowego, który odbył się w 1991 roku w Czelabińsku. Okazało się, że mamy tylko solistów. A ponieważ utworów przeznaczonych do wykonania zespołowego jest tak wiele, postanowiliśmy sami uzupełnić tę lukę. Na początku przygotowaliśmy mały program, a potem zdaliśmy sobie sprawę, że wspólna zabawa jest bardzo ekscytującym zajęciem”.
Tak więc „Trio Gitarzystów Uralu” powstało w 1991 roku w ramach przygotowań pierwszego Ogólnounijnego Festiwalu Gitarzystów, który odbył się w Czelabińsku w dniach 18–21 listopada 1991 r.
W tworzeniu zespołu widoczny jest element „przypadku”. Jeśli ponownie zwrócimy się do filozofii, wówczas każdy wypadek wiąże się z koniecznością. I ta „konieczność” zjednoczenia polega na tym, że każdy muzyk-wykonawca, mający określone przygotowanie zawodowe, dąży do twórczego zjednoczenia, do wspólnego wykonania. Nawet wszyscy wielcy muzycy – soliści, gwiazdy światowego wykonawstwa, grają z repertuarem kameralnym iz orkiestrą symfoniczną. Chęć zjednoczenia się i wspólnego grania muzyki jest naturalnym procesem dla niemal każdego muzyka. To właśnie ta chęć profesjonalnego stowarzyszenia skłoniła gitarzystów Uralu do stworzenia zespołu. W tym czasie każdy z członków zespołu miał już poważne doświadczenie sceniczne w pracy solowej: w 1990 roku Viktor Kozlov jako wykonawca otrzymał dyplom Ogólnorosyjskiego konkursu w Niżnym Nowogrodzie. Sharif Mukhatdinov zajmuje się działalnością koncertową od 1974 roku jako artysta Filharmonii Czelabińskiej. Jurij Makarow wziął udział w Regionalnym Konkursie Wykonawców z okazji 100. rocznicy urodzin V.V. Andreeva w 1988 roku. Tak narodziła się muzyczna społeczność wykonawców o podobnych poglądach: Viktor Kozlov, Sharif Mukhatdinov, Yuri Makarov. A od 1996 roku Jurija Makarowa zastąpił Wiktor Kovba.
Działalność koncertowa
Pierwszy publiczny występ grupy odbył się 19 listopada 1991 r. W programie znalazły się następujące prace:
J. S. Bach – „Gavotte” z IV Suity angielskiej
A. Vivaldi – Andante
V. Kozlov – Taniec okrągły i walc
Fantazja C. Monteverdiego
3 scherza
Y. Radzetsky - Taniec w kręgu
Publiczność przyjęła występ więcej niż przychylnie. Intuicja muzyków ich nie zawiodła – treść muzyki i forma zespołu wzbudziły największe zainteresowanie słuchaczy.
Istniejąca profesjonalna baza wykonawcza pozwoliła członkom zespołu od razu sięgnąć po repertuar dość złożony pod względem artystycznym i technicznym, stopniowo poszerzając go w całej jego różnorodności gatunkowej.
Miejsca występów rozszerzyły się geograficznie: Czelabińsk, miasta regionalne. Następnie Moskwa, Woroneż, Omsk, Uljanowsk, Jekaterynburg, Petersburg, Baszkiria, Kazachstan, Ukraina.
W sierpniu 1993 roku odbył się w Esztergomiu pierwszy wyjazd zagraniczny na Węgry i odniosło pierwsze zwycięstwo. Trio gitarzystów z Uralu zostało zwycięzcami międzynarodowego festiwalu gitarzystów. W październiku 1994 roku muzycy Uralu wzięli udział jako goście w międzynarodowym festiwalu gitarowym odbywającym się w Tychach. Jesienią 1996 roku zespół gitarzystów odbył tournée po Finlandii na zaproszenie Konserwatorium Kuonio. Muzycy dali pięć koncertów w pięciu miastach. Występowali w Konserwatorium i Instytucie Muzycznym.
Fińskie gazety i czasopisma pisały o oryginalności rosyjskiego tria, wykonującego oryginalną muzykę nowych współczesnych autorów i tworzącego własne, niepowtarzalne aranżacje dzieł klasycznych.
Profesor Helsińskiego Instytutu Muzycznego Yusipekka Rananyaki po jednym z koncertów napisał dosłownie w magazynie „Gitarysta”: „Muzycy grają tak harmonijnie, że wydaje się, że jest to jeden instrument o szerokiej gamie barw i barw. Precyzyjnie dobrana dynamika nadaje dźwiękom ekstremalną jasność. Nie mogę się doczekać nowych spotkań z muzykami Uralu.”
Drugi wyjazd do Finlandii odbył się w 2002 roku, gdzie zagrali 8 koncertów, każdy z wielkim sukcesem.
Z listy miast i krajów jasno wynika, że muzykom towarzyszyły sukcesy wśród słuchaczy i uwaga, zarówno w miastach Rosji, jak i za granicą. Gra Tria Gitarzystów Ural wyróżnia się wysokim profesjonalizmem, klarowną interakcją, głębokim wnikaniem w treść wykonywanych utworów oraz doskonałą techniką. Trzeba oddać hołd ilości i wszechstronności wykonywanego materiału muzycznego. To ponad 150 prac. Literatura dotycząca zespołów gitarowych jest dość ograniczona. Trio Czelabińska ma zaszczyt być odkrywcą niezasłużenie zapomnianych i rzadko, a czasem w ogóle wykonywanych dzieł epoki baroku w naszym kraju. Wrażliwość stylistyczna pomaga muzykom równie doskonale interpretować dzieła A. Vivaldiego i G. Telemanna, przenikać w głąb twórczości J. S. Bacha, G. F. Handla i C. Monteverdiego, a także podkreślać bogactwo kolorystyczne spektakularnych przedstawień. D. Scarlatti, D. Gragnani. W każdym kierunku europejskiego baroku starają się znaleźć własne, specjalne słownictwo. Muzycy czują się spokojni i pewni siebie w repertuarze klasycznym. Dzieła J. Bizeta, P. Czajkowskiego, W. Rebikowa, A. Iwanowa-Kramskiego w wykonaniu zespołu brzmią duchowo, niezwykle poetycko, artystycznie uzasadniona i przekonująco. Oto, co mówi na ten temat V. Kovba: „Od klasyki gramy na gitarze to, czego nikt wcześniej przed nami nie wykonywał. Do najpopularniejszych wymieniłbym „Taniec kogutów” P. Czajkowskiego, „Taniec rosyjski” z baletu „Dziadek do orzechów” oraz suitę z Oprah „Carmen” w 3 częściach.
Trio dużą część swojej praktyki koncertowej poświęca promocji współczesnej muzyki rosyjskiej. Wśród autorów, z którymi artyści nawiązali długotrwały i silny sojusz twórczy, są V. Uspienski, I. Rekhin, Y. Galperin, E. Poplyanova, S. Ilyin, N. Malygin i V. Kozlov. Wśród współczesnych kompozytorów zagranicznych, którzy współpracowali z trio, chciałbym wyróżnić Paolo Bellinatti (Brazylia), Atanas Urkuzukov (Bułgaria), Wese Pelki (Finlandia). Jak widać zakres repertuaru obejmuje znaczny okres czasu i zróżnicowaną treść. Wymaga to oczywiście od muzyków wyczucia stylu wykonywanego utworu oraz posiadania technicznych możliwości ucieleśnienia i przekazania słuchaczom utworów różniących się treścią i formą. A ta niezwykle bystra wspólnota artystów powstaje dzięki ciepłu, sile i szczerości muzycznych przeżyć, wewnętrznemu dynamizmowi gry, wyrazistości frazowania, woli wykonawczej, umiejętności uchwycenia całości i subtelnego podkreślenia szczegółów.
Działalność edukacyjna
W dzisiejszych czasach, przy gigantycznym tempie życia, bardzo trudno, skupiając się poważnie na muzyce folkowej (występowanie w trio), zająć się czymś innym, wielkim i znaczącym. A jednak dokonano tej wielkiej i znaczącej rzeczy: zorganizowano Związek Robotniczy gitara klasyczna na Uralu. To dzięki staraniom członków trio gitarzystów z Uralu w 1991 roku powstało Stowarzyszenie Gitarzystów Towarzystwa Muzycznego Obwodu Czelabińskiego (oryginalna nazwa). Trudno przecenić znaczenie tej organizacji dla rozwoju sztuki gitarowej. Głównym celem Stowarzyszenia jest uświadomienie gitarzystom Uralu (nauczycielom, performerom, profesjonalistom i amatorom) tego, co dzieje się w życiu gitarowym zarówno w naszym kraju, jak i za granicą, jakie nowe trendy pojawiają się w wykonawstwie i pedagogice. Organizacja ta pozwala być świadomym wszystkich znaczących zjawisk krajowych i zagranicznych związanych z gitarą.
Jako jeden z obszarów swojej działalności, Związek Pracowników
gitara klasyczna na Uralu organizuje festiwale gitary klasycznej
Ural. Jak mówi V. Kozlov: „Naszym głównym zadaniem jest pomaganie
nauczycielom i ich uczniom opanowanie metodologii, którą oferujemy
z innych miast. Jest pod wieloma względami bardziej zaawansowany i wygodniejszy.
Oprócz seminariów organizujemy coroczne festiwale gitary klasycznej i
konkursy dla młodych gitarzystów.
Festiwal gitary klasycznej na Uralu ma piętnastoletnią historię. Zaczęło się dość skromnie: pierwsze koncerty odbywały się głównie w małej sali Wyższej Szkoły Muzycznej w Czelabińsku: w programie festiwalu znalazły się konkurs młodych wykonawców (głównie z Uralu) oraz koncerty gości i uczestników.
Potem, na początku lat 90., wydawało się, że organizatorzy festiwalu – trio gitarzystów Uralu V. Kozlov, Sh. Mukhatdinov, Yu Makarov – podjęli się niemożliwego zadania: kraj żył ciężko, ludzie myśleli o tłoczeniu problemy - czy jest tu miejsce na sztukę? Jednak festiwal mimo wszystko przetrwał, zwyciężył i umocnił się. Czelabińsk bronił swojego prawa do miana miasta nie tylko metalu, ale także muzyki.
Dziś festiwal gitary klasycznej na Uralu to wydarzenie kulturalne na dużą skalę, obejmujące konkurs dla młodych wykonawców, kursy mistrzowskie prowadzone przez czołowych nauczycieli rosyjskich i zagranicznych, seminaria na temat problemów gry na gitarze i pedagogiki, liczne koncerty gości i uczestników, audycje telewizyjne i radiowe, prezentacje nowej literatury na gitarę klasyczną. Czy geografia festiwalu obejmuje prawie całą Rosję? Gośćmi i członkami jury festiwalu byli tak znakomici gitarzyści jak: N. Komolyatov, A. Bardina (Moskwa), V. Zhatko (Kijów), Y. Kuzin, E. Lebedeva, V. Gorbach (Nowosybirsk), S. Kordenko ( Woroneż), D. Dowgopol, W. Ostanin (Jekaterynburg), I.Kuzniecow, (Magnitogorsk) itp.
W ostatnich latach na festiwal zaczęli przyjeżdżać także muzycy zagraniczni: Miro Simic (Szwecja), Veza Pelki (Finlandia), Sven Landestad (Norwegia). Festiwal Ural dał początek życiu wielu młodym wykonawcom, którzy następnie otrzymali nagrody na konkursach ogólnorosyjskich i międzynarodowych. Są wśród nich I. Kulikova, I. Fedorenko, D. Ivchenko (Czelabińsk), M. Belchikov (obwód leningradzki, obecnie studiujący w Czechach), I. Nasobina (studiuje w Royal College w Anglii), V. Rodichev ( Petersburg), O. Kiselev (Asha), I. Nikolaevsky (Magnitogorsk). A ostatnimi gwiazdami są Pushkarenko E. i Pushkarenko E. (studenci Gnessin Music College). A. Genger i D. Chernov zostali laureatami i dyplomowcami konkursów międzynarodowych i ogólnorosyjskich.
Żaden poważny biznes nie jest możliwy bez wydawnictwa, wsparcia metodycznego i oryginalnej literatury. Niestety, w morzu komercyjnych produktów drukowanych na gitarę klasyczną w całym stanie jest coraz mniej miejsca. I znowu członkowie zespołu nie pozostali z dala od tego problemu. Można powiedzieć, że dokonali niemożliwego: założyli regularne wydawanie literatury na gitarę, całą serię pod nazwą Kolekcja Ural. Zaczęło się publikować w 1997 roku. Do chwili obecnej w całej Rosji, w krajach bliskich i dalekich za granicą ukazała się seria ośmiu kolekcji o łącznym nakładzie 3200 egzemplarzy. Udostępniają materiał o rozbudowanej treści: gitara domowa i klasyka zagraniczna, aranżacje na gitarę, dzieła różnych kompozytorów, lokalnych autorów, zespoły gitarowe i zespoły gitarowe z innymi instrumentami. Zbiory zewnętrznie mogą śmiało konkurować z literaturą komercyjną – doskonała szata graficzna, wysokiej jakości papier, bardzo pojemna i przystępna treść, jasne komentarze i niezbędne informacje. Czelabińska Telewizja i Radiofonia dokonała licznych nagrań utworów kompozytorów i gitarzystów z Uralu - V. Kozlova, Sh. Mukhatdinova, D. Dovgopola, E. Poplyanovej, D. Milovanova.
Trzeba powiedzieć o jeszcze jednym twórczym polu działania muzyków. To kompozycja, aranżacja, instrumentacja. Członkowie zespołu mają doskonałe wyczucie cech i możliwości gitary klasycznej, znają subtelności i specyfikę sposobów pracy z materiałem muzycznym. Wszyscy gitarzyści aktywnie pracują nad aranżacją, starannie traktując oryginalne źródło, dokładnie rozumiejąc treść i potrafiąc zaprezentować tę treść poprzez dobór optymalnych środków wykonawczych, korzystając z bogatego doświadczenia metodologicznego i wykonawczego. Głównym aranżerem zespołu jest Viktor Kovba. Liczne aranżacje dokonane przez członków Ural Guitar Trio są aktywnie wykorzystywane w działalności pedagogicznej, włączane do repertuaru edukacyjnego szkół muzycznych, gimnazjów i szkół wyższych oraz grane na profesjonalnych scenach.
Kompozycja i wykonanie to dla Viktora Kozlova dwa równorzędne elementy. Nie wyobraża sobie siebie poza kompozycją. Victor, będąc jeszcze uczniem szkoły muzycznej na gitarze, rozpoczął naukę kompozycji. W szkole uczył się kompozycji pod kierunkiem Yu. A w oranżerii działalność ta rozwinęła się jeszcze aktywniej. Pierwsze międzynarodowe uznanie jako kompozytora przyszło w 1989 roku w mieście Esztergom (Węgry), gdzie muzyk został laureatem konkursu kompozytorskiego. W 1998 (listopad) w Moskwie na konkursie kompozytorskim na gitarę suita „Czarny Toreador” została nagrodzona Dyplomem. Obecnie V. Kozlov jest znanym kompozytorem w kraju i za granicą. Napisał ponad 100 utworów na gitarę, zespoły gitarowe i zespoły gitarowe z innymi instrumentami. Utwory na gitarę publikowane są w Rosji i innych krajach, zwłaszcza w Anglii, Niemczech, Włoszech, Polsce, Finlandii.
Angielski gitarzysta i krytyk muzyczny Paul Fowles w angielskim magazynie „Gitara klasyczna”: - „Jako autor oryginalnych miniatur światowej klasy, V. Kozlov jest pierwszym z utalentowanych kompozytorów dzieł komediowych, co samo w sobie jest rzadką cechą w zabieganym świecie współczesnego muzyka."
Muzycy tria nie ograniczają gry zespołowej tylko do swojego zespołu. Trio czasami „rozpada się” na duety. V. Kozlov bawi się z laureatami Ogólnorosyjska konkurencja, Czczony Artysta Rosji, flecista A. Abdurakhmanov (kiedyś Victor grał muzykę z czołowym graczem domra T. Volskaya, z wirtuozem bałałajki A. Bykovem i innymi). W 1998 roku wydał swoją pierwszą płytę CD „Meditation for Solo Guitar”, która spotkała się z dużym uznaniem profesjonalistów i cieszyła się dużym powodzeniem wśród słuchaczy. V. Kovba twórczo współpracuje z piosenkarką, Honorową Artystką Rosji I. Galeevą, która z godną pozazdroszczenia konsekwencją aktualizuje swoje cykle wokalne i zawsze jest w doskonałej formie. Kariera U. Sh. Mukhatdinova była dość oryginalna. Niezwykły duet: gitara i altówka skrzypcowa (N. Tatarinskaya).
Jak widzimy, muzycy tria szukają nowych sposobów realizacji swoich mocy twórczych, eksperymentując, nie ograniczając się do korporacyjnej przestrzeni.
Koncert Tria Gitarzystów Uralu został zarejestrowany przez Radio Classica w Petersburgu w 1994 roku w małej sali im. M. I. Glinki Filharmonii Petersburskiej. Wypuszczono pierwszy dysk laserowy.
Muzycy w trio grają na pięknych instrumentach, które zostały wykonane osobiście dla każdego przez wspaniałego gitarzystę I. Kuzniecow, (który niestety zmarł w lutym 2002 r.).
Wspólnie osiągają inspirujące tworzenie muzyki, w której każdy uczestnik tworzy siebie, a jednocześnie stale antycypuje plany swoich partnerów. Rezultatem jest nie tylko harmonia zespołowa, ale pojedynczy impuls twórczy. Takie osiągnięcie harmonii we wszystkich obszarach swojej działalności rodzi się z intensywnej, niestrudzonej, wytrwałej pracy. Całe artystyczne życie Tria jest przykładem twórczego niepokoju i rzadkich wymagań wobec siebie w imię miłości do gitary i wierności ulubionemu dziełu.
Działalność pedagogiczna
Zakres działalności zespołu nie ogranicza się do jednego wykonania utworu. Dla muzyka w kwiecie wieku twórczego potrzeba grania, bycia na scenie i komunikowania się z publicznością jest sposobem na życie, niezbędnym warunkiem istnienia. Członkowie tria gitarowego Ural również nie są wyjątkiem. Ale mimo to drugi aspekt - pedagogika - zajmuje duże miejsce w życiu każdego członka tria. Działalność pedagogiczna wszystkich muzyków tria jest bezpośrednio związana z ogromną pracą, którą wykonują od wielu lat: kształceniem młodych gitarzystów, tworzeniem bazy wykonawczej dla uczniów szkół artystycznych, szkół średnich i wyższych – zadanie bardzo odpowiedzialne, nie dla każdego poradzi sobie nauczyciel, a tym bardziej wykonawca, aktywnie zaangażowany w działalność koncertową.
Wszyscy muzycy tria czują się w nauczaniu, jak mówią, jak ryba w wodzie. Przez lata zgromadziłem ponad znaczące doświadczenie metodyczne w nauce gry na gitarze. Czczony Artysta Rosji Sharif Mukhatdinov zajmuje się nauczaniem od 1968 roku. Jego młode talenty systematycznie stają się laureatami miejskich, regionalnych i rosyjskich przedstawień i konkursów performatywnych. Wśród jego uczniów jest Viktor Kozlov, członek tria gitarowego Ural, Honorowy Artysta Rosji. W latach 60. Viktor Kovba grał w kwartecie gitarzystów kierowanym przez Sh. W tym samym zespole gitarzystów w tych samych latach grał także V. Ustinov, który wraz z innym uczniem Sh. Mukhatdinowa, Anatolijem Olshanskim, wynalazł gitarę „Gran” (A. Olshansky przez długi czas pracował jako akompaniator słynna piosenkarka Alexandra Strelchenko mieszka obecnie w Wiedniu). Uczniowie Sz. Mukhatdinowa pracują w szkołach muzycznych w mieście Czelabińsk i obwodzie czelabińskim - są to Wiaczesław Sztykwan, Ekaterina Surkowa, D. Shagiakhmetova i wielu, wielu innych. Można śmiało powiedzieć, że Czczony Artysta Rosji Sharif Mukhatdinov był u początków powstania szkoły gitarzystów Południowego Uralu.
Viktor Kozlov pracuje w zawodzie nauczyciela od 1987 roku. Obecnie jest profesorem, kierownikiem katedry instrumentów ludowych w Czelabińskim Instytucie Muzycznym im. P.I. Czajkowskiego. V. Kozlov wyszkolił także znaczną liczbę gitarzystów, nauczycieli i wykonawców. Wśród nich: zwyciężczyni Międzynarodowego Konkursu Irina Kulikova, obecnie studentka Rosyjskiej Akademii Muzycznej, studiuje tam również była uczennica nauczyciela Nikity Morozowa. Ekaterina i Evgeny Pushkarenko, również absolwenci Viktora Kozlova, studiują w szkole Gnessin. Nie sposób nie wspomnieć o obecnych uczniach Viktora Kozlova - laureata międzynarodowych konkursów Alfreda Gengera i laureata ogólnorosyjskiego konkursu Dmitrija Czernowa, którzy nadal dumnie noszą sztandar szkoły gitarowej Ural. Czczony Artysta Rosji Wiktor Kovba wykłada w Akademii Sztuki i Kultury w Czelabińsku, a od 1994 roku łączy pracę w szkole muzycznej. Wiktor Kovba wyszkolił już kilku laureatów regionalnych i otwartych konkursów rosyjskich. (V. Kovba dołączył do tria w 1996 roku, po wielu latach pracy w filharmonii, z którą związany był od 1972 roku).
Tym samym, dzięki wieloletniej pracy pedagogicznej Uczestników Uralskiego Tria Gitarzysty, ogromna armia dzieci, młodzieży i dorosłych miała okazję zdobyć specjalizację: wejść do wielkiego świata muzyki, gitary klasycznej i musicali kultura.
1. Wieliczenko G.„Festiwal w Czelabińsku”, magazyn „Gitarysta” nr 2 1994, Moskwa
2. Gorodeckaja L.„Niezrównany głos gitary”, gazeta „Wieczór Czelabińska”, 18.02.1998.
3. Goryuk O.„Trio gitarzystów Uralu - 10 lat”, magazyn „Informacja V.M.O.” nr 11 2002
4. Goryuk O.„Jej siła tkwi w słabości”, gazeta „Chelyabinsky Rabochiy” z 9 stycznia 2002 r.
5. Dołganowa S. „Sześć strun pięknej damy”, gazeta „Wieczór Jekaterynburga”, 9 stycznia 2000 r.
6. Jewgienija E. Gazeta „Trzy gitary pierwszego dnia wiosny” „Chelyabinsky Rabochiy”, 11 maja 1994 r.
8. Zwonicka Yu. Gazeta „Och, jak śpiewała gitara” „Wieczór Czelabińska”, 6 grudnia 2001 r.
9. Zwonicka Yu. Magazyn „Pierwsza Rocznica” „Gitarysta” nr 3 1997
10. Zwonicka Yu. Magazyn „Informacja WMO” nr 2 1997 „W Czelabińsku kochają gitarę”. Moskwa.
11. Zwonicka Yu. Magazyn „Gitarzyści uczą się” „Informacje WMO” nr 3 1997.
12. Zwonicka Yu. Gazeta „Gitara klasyczna na Uralu” „Biznes Ural”, 13 listopada 1998 r.
13. Iwanowa L.„VI Festiwal Gitary Klasycznej na Uralu”, czasopismo „Gitarzysta” nr 1 1998.
14. Iwanowa L. Magazyn „Praca i niestrudzone poszukiwania” „Narodnik” nr 4 1997 Moskwa.
15. Koczekow W. Magazyn „Ural Gitarowy Jubileusz” „Narodnik” nr 1 2002. Moskwa.
16. Murashova N. Magazyn „Gitara klasyczna na Uralu” „Gitarysta” nr 1, 1999.
17. Milovanov D. „Gitara w trio, duecie i solo”, gazeta „Na Smenu” 20.02.1991.
18. Nikołajewski I. Gazeta „Trzy gitary i Iwan Jegorowicz” „Magnitogorsk Worker”, 16.02.2000.
19. Nowikowa E.„Gitarzyści nauczą się dbać o paznokcie” gazeta „Komsomolska Prawda” 25 października 2002 r.
20. Sizowa E.„Sala koncertowa Wyższej Szkoły Muzycznej w Czelabińsku jest wypełniona po brzegi” Magazyn „Gitarysta” nr 1 2002.
21. Sadchikov A.„Trio gitarzystów Uralu – Grajcie do ostatniej chwili”, gazeta „Kontakt”, 07.04.1996.
22. Sadchikov A. „Trio gitarzystów z Uralu to narodowy skarb kraju”, Komsomolska Prawda, 19 października 1999 r.
24. Fedorenko N. „Rosyjska gitara na południowym Uralu”, gazeta „Kamerton”, nr 8 1999.
25. Imchanitsky M .I. Historia gry na rosyjskich instrumentach ludowych. Poradnik dla muz. Uniwersytety i szkoły M.; Wydawnictwo RAM im. Gnesins, 2002. 351 s., il., notatki.
26. Ghazaryan SS Opowieść o gitarze. - M.; Det. Lit., 1987. – 48 s., fot.
27. Wolmana B. Gitara w Rosji. Esej na temat historii sztuki gitarowej. Muzyka państwowa Wydawnictwo - Leningrad. 1961. – 177 s.
28. 200-lecie gitary w Rosji (od M.T. Wysockiego i S.D. Orekhova) V. Volkov.
29. Magazyn „Gitarzysta” – 1999 nr 1 – M.
30. Magazyn „Gitarzysta” 2005 nr 2 – M.
35. Populista. Newsletter – M.; Nr 1 1999. „Muzyka”
36. Populista. - M.; 2002. Nr 1. "Muzyka"
37. Sinetskaya T.M. Kompozytorzy Południowy Ural. Studium monograficzne. – Czelabińsk, 2003. – 352 s., il.
38. Jabłokow M.S.„Gitara klasyczna w Rosji i ZSRR”. Bibliograficzny słownik muzyczny i literacki-katalog gitarzystów rosyjskich i radzieckich. // Tiumeń – Jekaterynburg, 1992.
Pochodzi z II tysiąclecia p.n.e. Przedstawiają instrumenty z niewielkim korpusem wykonanym ze skorupy żółwia lub dyni.
W starożytnym Egipcie instrumenty przypominające gitarę były tak ściśle związane z życiem ludzi, że stały się symbolem dobroci, a ich kontury zapisano w znakach hieroglificznych, oznaczających „dobro”.
Istnieje przypuszczenie, że gitara powstała na Bliskim Wschodzie, a stamtąd rozprzestrzeniła się po całej Azji i Europie.
Do gitary sześciostrunowej do Rosji wprowadzili się Włosi, którzy służyli na dworze monarchów i szlachty dworskiej. Historia zachowała nazwiska dwóch Włochów – Giuseppe Sarti i Carlo Canobbio. Według hrabiny V.N. włoski kompozytor Giuseppe Sarti Golovina chętnie grała na gitarze. Carlo Canobbio uczył gry na gitarze trzy córki Pawła I, otrzymując za te lekcje bardzo wysoką nagrodę – 1 tysiąc rubli rocznie.
Fanów gitary było wtedy jeszcze niewielu. Występujący na salonach dworskiej szlachty włoski wirtuoz muzyki Pasquale Gagliani zdołał nieco poszerzyć krąg miłośników instrumentów. Po kilku latach działalności w Rosji Galyani wydał zbiór etiud i ćwiczeń - coś w rodzaju podręcznika do gry na gitarze.
Włosi próbowali zaaranżować pieśni ludowe na gitarę, ale nie udało im się to: gitara sześciostrunowa nie została w pełni dostosowana do struktury rosyjskiej muzyki ludowej. Dlatego mniej więcej w tym samym czasie pojawiła się rosyjska gitara siedmiostrunowa.
W 1821 roku do Rosji przybył Marek Aureliusz Zani de Ferranti (1800 – 1878). Niccolò Paganini, który słyszał wielu wirtuozów gitary, tak ocenił grę Zaniego de Ferranti: „Niniejszym zaświadczam, że Zani de Ferranti jest jednym z najwspanialszych gitarzystów, jakich kiedykolwiek słyszałem i który sprawił mi niewysłowioną przyjemność swoją wspaniałą, zachwycającą grą”. To właśnie temu gitarzyście Rosja zawdzięcza fakt, że gitara sześciostrunowa stała się tu powszechnie znana. Muzyk dał mnóstwo koncertów, musiał też grać w dużych salach. Był także kompozytorem – komponował nokturny, fantazje i muzykę taneczną. Tsani de Ferranti udzielał chętnym lekcji gry na gitarze, ale tylko początkowych, nie stawiając sobie za cel przekształcenia ucznia w zawodowego gitarzystę.
W przeciwieństwie do instrumentu siedmiostrunowego, jego odmiana sześciostrunowa rozwinęła się w Rosji w XVII – XIX wieku niemal wyłącznie jako instrument profesjonalny i akademicki i w niewielkim stopniu skupiała się na przekazywaniu pieśni miejskich i codziennych romansów.
Na początku XIX w. pojawiły się szkoły i podręczniki do gry na gitarze sześciostrunowej autorstwa I. Gelda i I. Bieriezowskiego, w których opierano się głównie na klasyce hiszpańskiej i włoskiej – dziełach gitarowych Mauro Giulianiego, Matteo Carcassiego, Luigiego Legnaniego, Ferdinando Carulli, Fernando Sora oraz transkrypcje muzyki fortepianowej wybitnych kompozytorów zachodnioeuropejskich. Znaczącą rolę w upowszechnieniu gitary sześciostrunowej w Rosji odegrały tournée wybitnych gitarzystów zagranicznych – w 1822 r. w Petersburgu występował Włoch Mauro Giuliani, w 1923 r. w Moskwie Hiszpan Ferdynand Sora.
Zachodni muzycy wzbudzili zainteresowanie gitarą klasyczną w Rosji. W plakaty koncertowe Zaczęły pojawiać się nazwiska naszych rodaków. Do najwybitniejszych rosyjskich wykonawców i propagatorów gitary sześciostrunowej należeli Nikołaj Pietrowicz Makarow (1810 – 1890) i Marek Daniłowicz Sokołowski (1818 – 1883).
N.P. Makarow urodził się w prowincji Kostroma, w rodzinie właściciela ziemskiego. W 1829 r. miał szczęście usłyszeć grę Paganiniego, a w 1830 r. był na koncercie Chopina.
Niccolo Paganini tak zszokował Makarowa, że wrażenia z jego gry nie mógł przyćmić żaden z kolejnych muzyków.
N.P. Makarov postanowił osiągnąć pierwszorzędną grę na gitarze. Muzyk uczył się codziennie przez 01–12 godzin. W 1841 roku odbył się jego pierwszy koncert w Tule. Nie znajdując uznania ani nawet poważnej uwagi dla siebie jako gitarzysty, wyrusza w trasę po Europie. W wielu krajach świata N.P. Makarov zyskał sławę jako wspaniały wirtuoz gitary, genialny interpretator najbardziej skomplikowanych kompozycji gitarowych. Podczas swoich tras koncertowych muzyk spotykał się z wybitnymi gitarzystami zagranicznymi: Tsani de Ferranti, Matteo Carcassi, Napoleonem Costa.
Aby przywrócić gitarze dawną świetność, Makarov postanawia zorganizować międzynarodowy konkurs w Europie. W Brukseli organizuje konkurs dla kompozytorów gitarowych i lutników. Przed konkursem gitarzysta daje koncert, podczas którego wykonuje własne kompozycje oraz utwory innych autorów. Makarov grał na gitarze dziesięciostrunowej.
Dzięki temu konkursowi muzyk mógł znacząco zintensyfikować twórczość w dziedzinie muzyki gitarowej wielu zachodnioeuropejskich kompozytorów i twórców gitar, a także przyczynić się do powstania nowych konstruktywnych odmian instrumentu.
Makarov jest autorem wielu esejów i wspomnień literackich. Publikował swoje książki i własne sztuki muzyczne, m.in. „Karnawał wenecki”, mazurki, romanse, Koncert na gitarę i opracowania pieśni ludowych. Jednak stworzona przez niego muzyka jest pozbawiona wyrazu i nie doczekała się szerokiej dystrybucji. W 1874 roku opublikowano jego „kilka zasad najwyższej gry na gitarze”. W broszurze można było znaleźć cenne rady dotyczące doskonalenia techniki gry na gitarze: gry na trylach, harmoniach, skalach chromatycznych, posługiwaniu się małym palcem w grze itp.
Inny rosyjski gitarzysta Marek Daniłowicz Sokołowski (1812–1883) nie starał się zadziwić publiczności skomplikowanymi technikami technicznymi. Słuchacze byli urzeczeni jego wyjątkową muzykalnością.
Jako dziecko Sokołowski grał na skrzypcach i wiolonczeli, a następnie zaczął grać na gitarze. Po dostatecznym opanowaniu gry na instrumencie rozpoczął w 1841 roku aktywną działalność koncertową. Jego koncerty odbywały się w Żytomierzu, Kijowie, Wilnie, Moskwie, Petersburgu. W 1857 roku gitarzysta miał okazję wystąpić w Moskwie w tysiącosobowej Sali Zgromadzenia Szlachetnego. W 1860 r. został nazwany „ulubieńcem moskiewskiego społeczeństwa”. Od 1864 do 1868 Muzyk podróżuje po europejskich miastach. Koncertuje w Londynie, Paryżu, Berlinie i innych miastach. Wszędzie towarzyszą mu ogromne sukcesy. Triumfalne trasy koncertowe muzyka przyniosły mu sławę jednego z najwybitniejszych gitarzystów. Warto zauważyć, że w wielu wykonaniach Sokołowskiego jego akompaniatorem był wybitny rosyjski pianista N.G. Rubinsteina.
Wśród cech wyróżniających styl wykonawczy Sokołowskiego należy przede wszystkim podkreślić subtelność niuansów, różnorodność palety barw, wysoki kunszt wirtuozowski i ciepło kantyleny. Cechy te uwidoczniły się szczególnie w interpretacji trzech koncertów M. Giulianiego, a także w wykonaniu transkrypcji utworów fortepianowych F. Chopina i jego własnych miniatur, pod wieloma względami bliskich stylowi Chopina – preludiów, polonezów, odmiany itp. Ostatni publiczny koncert M.D. Sokołowskiego odbył się w Petersburgu w 1877 r., a następnie muzyk osiadł w Wilnie, gdzie zajmował się działalnością pedagogiczną.
Występy koncertowe krajowych gitarzystów N.P. Makarowa i M.D. Sokołowski stał się ważnym środkiem edukacji muzycznej dla wielu fanów tego instrumentu w Rosji.
Gitara siedmiostrunowa XVIII – XIX w
W życiu domowym ludzie akompaniamentowali gitarę ze słuchu – taki akompaniament od najprostszych funkcji harmonicznych był elementarny i przy takim strojeniu był niezwykle przystępny. Autorami piosenek i romansów byli najczęściej mało znani muzycy-amatorzy, czasem jednak prominentni kompozytorzy XIX wiek - A. Varlamov, A. Gurilev, A. Alyabyev, A. Dyubyuk, A. Bulakhov i inni.
Gitara siedmiostrunowa również odgrywała ważną rolę w tworzeniu muzyki przez Cyganów. Liderami chórów cygańskich byli znakomici gitarzyści - I. Sokołow, I. Wasiliew, M. Szyszkin, R. Kalabin.
Szczególne miejsce w historii gitary rosyjskiej zajmuje Ignatius Geld (1766 – 1816), autor pierwszej „Szkoły” rosyjskiej gitary siedmiostrunowej. Z pochodzenia Czech, prawie całe swoje twórcze życie spędził w Rosji i zdążył wiele zrobić, aby spopularyzować gitarę siedmiostrunową jako poważny instrument akademicki.
Od końca XVIII wieku gitara siedmiostrunowa zaczęła się rozwijać jako instrument akademicki. Pojawiają się najważniejsze dzieła na gitarę. I tak w 1799 r. ukazała się Sonata I. Kamenskiego, na początku XIX w. – Sonata na dwie gitary W. Lwowa. W pierwszej połowie XIX wieku literatura gitarowa powstawała w takich ilościach, że jej liczba przewyższała literaturę na inne instrumenty muzyczne, nawet na fortepian. Publikowano różne utwory gitarowe, umieszczano je w podręcznikach instruktażowych i metodycznych lub publikowano w odrębnych publikacjach. Są to na przykład liczne miniatury, głównie w gatunkach tanecznych - mazurki, walce, ekozaje, polonezy, serenady, Divertisementy, stworzone przez słynnego gitarzystę-nauczyciela i metodyka Ignacego Helda.
Niektórzy znani rosyjscy kompozytorzy drugiej połowy XVIII – początków XIX wieku lubili grać na gitarze siedmiostrunowej. Należą do nich Ivan Evstafievich Khandoshkin (1747 - 1804), który skomponował szereg wariacji na tematy rosyjskich pieśni ludowych na ten instrument, oraz Gavriil Andreevich Rachinsky (1777 - 1843), który opublikował dziesięć utworów na gitarę siedmiostrunową w 1817. Należą do nich pięć polonezów i dwa cykle wariacji na tematy rosyjskich pieśni ludowych. W tym samym czasie wydano na ten instrument dzieła zapomnianego już kompozytora - Gornostajewa. Konovkina, Masłowa.
Prawdziwy rozkwit profesjonalnego gry na gitarze siedmiostrunowej nastąpił w latach działalności twórczej wybitnego nauczyciela-gitarzysty Andrieja Osipowicza Sihry (1773–1850). Z wykształcenia harfista, całe swoje życie poświęcił promocji gry na gitarze. Poświęcony wyłącznie muzyce Andriej Osipowicz już we wczesnej młodości zasłynął zarówno jako wirtuoz, jak i kompozytor. Sihra komponowała nie tylko na harfę i gitarę, ale także na fortepian.
Pod koniec XVIII w. Sihra przeniósł się do Mostki i stał się energicznym i aktywnym propagatorem swojego instrumentu muzycznego. Jego gitara natychmiast znajduje wielu fanów wśród moskiewskiej publiczności. Tutaj, w Moskwie, powstała jego „wczesna” moskiewska szkoła: uczył wielu uczniów, sam się uczył, doskonalił swój instrument, tworzył różnorodne materiały dydaktyczne, położył podwaliny pod repertuar na gitarę siedmiostrunową i występował ze studentami na koncertach. Wielu jego uczniów zostało później samymi wybitnymi gitarzystami i kompozytorami, kontynuując dzieło rozpoczęte przez swojego wielkiego nauczyciela. Zwolennicy A.O. Sikhry – S.N. Aksenow, V.I. Morkow, V.S. Sarenko, FM Zimmerman - stworzył wiele sztuk i aranżacji rosyjskich pieśni ludowych.
Od 1800 roku do końca życia A.O. Sihra opublikowała wiele utworów na ten instrument, w tym transkrypcje popularnych arii, muzyki tanecznej i najbardziej skomplikowanych fantazji planu koncertowego. Twórczość Sihry rozwinęła się we wszystkich aspektach. Tworzył utwory na gitarę solo, na gitary w duecie, na skrzypce i gitarę, w tym fantazje na tematy znanych i modnych kompozytorów, fantazje na tematy rosyjskich pieśni ludowych, utwory autorskie, m.in. mazurki, walce, ekozaise, kadryle, ćwiczenia. Sihra wykonywała transkrypcje i aranżacje utworów M.I. Glinka, V.A. Mozart, G. Donizetti, C. Weber, D. Rossini, D. Verdi.
AO Sihra jako pierwsza wprowadziła gitarę siedmiostrunową jako solowy instrument akademicki, dla którego wiele zrobiła edukacja estetyczna szeroką gamę gitarzystów-amatorów.
W 1802 r. w Petersburgu zaczęto wydawać „Magazyn o gitarze siedmiostrunowej A.O.” Sikhry”, która opublikowała aranżacje rosyjskich pieśni ludowych i transkrypcje klasyków muzycznych. W kolejnych latach, aż do 1838 roku muzyk wydawał szereg podobnych czasopism, przyczyniając się do znacznego wzrostu popularności instrumentu.
Oprócz ogromnej liczby utworów na gitarę siedmiostrunową Sihra opuścił „Szkołę”, którą napisał pod namową swojego ucznia V.I. Morkowa. Została opublikowana w roku 1840.
Główną postacią szkoły Sihra jest Siemion Nikołajewicz Aksenow (1784 – 1853). W pewnym momencie nikt nie przewyższył go w opanowaniu instrumentu i kompozycji. W Moskwie muzyk uznawany był za najlepszego gitarzystę wirtuoza. Gra Aksenowa wyróżniała się niezwykłą melodyjnością, ciepłem tonu, a jednocześnie wielką wirtuozerią. Posiadając dociekliwy umysł, poszukiwał nowych technik na instrumencie. W ten sposób opracował system sztucznych harmonicznych. Muzyk miał niesamowity dar onomatopei na instrumencie. Aksenow przedstawił śpiew ptaków, dźwięk bębna, bicie dzwonów, zbliżający się i oddalający się chór itp. Tymi efektami dźwiękowymi zadziwił swoich słuchaczy. Niestety tego rodzaju sztuki Aksenowa do nas nie dotarły.
Nie bez znaczenia wydaje się także działalność edukacyjna S.N. Aksenowa. Od 1810 r. wydawał „Nowe czasopismo gitary siedmiostrunowej dedykowane miłośnikom muzyki”, w którym zamieszczano wiele transkrypcji popularnych arii operowych i wariacji na tematy rosyjskich pieśni ludowych. Aksenov tworzył także romanse na głos z towarzyszeniem gitary.
Aksenow wyszkolił znakomicie utalentowanego gitarzystę Michaiła Wysockiego, który wkrótce przyniósł sławę moskiewskiej szkole rosyjskich gitarzystów.
Działalność twórcza Michaiła Timofiejewicza Wysockiego (1791 – 1837) odegrała dużą rolę w rozwoju profesjonalnej akademickiej gry na gitarze rosyjskiej.
Grę muzyka można było usłyszeć nie tylko na świeckich salonach i zgromadzeniach kupieckich. Gitarzysta grał także dla publiczności z okna swojego mieszkania, zwłaszcza w ostatnich latach, kiedy był w wielkiej potrzebie. Koncerty te przyczyniły się do rozpowszechnienia gitary siedmiostrunowej wśród klasy burżuazyjnej i rzemieślników.
Muzyk miał niesamowity dar improwizacji. Wysocki mógł godzinami improwizować, korzystając z nieskończonego bogactwa akordów i modulacji.
Gitarzysta komponował także modną w swoich czasach muzykę taneczną – mazurki, polonezy, walce, eko-saises. Wszystkie te przedstawienia są bardzo eleganckie i muzykalne. Wysocki wykonał transkrypcje dzieł V.A. Mozart, L. Beethoven, D. Field. Muzyk publikował swoje utwory w małych nakładach i bez przedruków, dlatego zbiory wyprzedały się błyskawicznie i niemal natychmiast stały się bibliograficzną rzadkością. Zachowała się jedynie część rękopiśmiennych dzieł Wysockiego oraz 84 sztuki opublikowane w wydaniu Gutheila.
Pierwsze samodzielne instrukcje gry na gitarze siedmiostrunowej w Rosji pojawiły się pod koniec XVIII wieku. W Petersburgu w 1798 roku ukazała się „Podręcznik samokształcenia gry na gitarze siedmiostrunowej” I. Gelda, który był wielokrotnie wznawiany i uzupełniany o nowy materiał. Trzecie wydanie zostało poszerzone o 40 aranżacji rosyjskich i ukraińskich pieśni ludowych. W 1808 r. w Petersburgu ukazała się „szkoła gry na gitarze siedmiostrunowej” D.F. Kushenova-Dmitrievsky'ego. Zbiór ten był później wielokrotnie wznawiany. W 1850 roku ukazała się w trzech częściach „Szkoła teoretyczno-praktyczna gry na gitarze siedmiostrunowej” A.O. Sihry. Pierwsza część nosiła tytuł „O zasadach muzyki w ogóle”, druga zawierała ćwiczenia techniczne, gamy i pasaże, część trzecia zawierała materiał muzyczny, składający się głównie z utworów uczniów Sihry. Kolejnym ważnym podręcznikiem instruktażowo-pedagogicznym były „Zasady praktyczne składające się z czterech ćwiczeń” A.O. Sihras. Jest to rodzaj wyższej szkoły doskonalącej umiejętności techniczne gitarzysty.
W 1819 r. S.N. Aksenow dokonał znaczących uzupełnień do kolejnej reedycji „Szkoły” I. Gelda. Dodano rozdział poświęcony harmonice naturalnej i sztucznej oraz wprowadzono wiele nowych sztuk, etiud i adaptacji pieśni ludowych, w tym także własnych utworów. Różne podręczniki do nauki gry na gitarze siedmiostrunowej opublikował V.I. Morkov, M.T. Wysocki i inni gitarzyści pierwszej połowy XIX wieku.
W Rosji gitara siedmiostrunowa istniała równolegle – zarówno jako instrument akademicki, jak i ludowy. W pierwszych dekadach XIX wieku gitara siedmiostrunowa, będąca wyrazicielem tradycyjnej warstwy domowego muzykowania, rozpowszechniła się głównie wśród robotników, rzemieślników, czeladników oraz różnego rodzaju ludzi usługowych – woźniców, lokajów. Instrument staje się narzędziem edukacji i wprowadzenia w kulturę muzyczną szerokiego grona odbiorców.
Od lat czterdziestych XIX wieku sztuka gry na gitarze, podobnie jak sztuka psałterium, zaczęła podupadać. Jeśli jednak harfa zaczęła znikać z codziennego grania muzyki, to gitara, pozostając równie niezmienionym instrumentem towarzyszącym w dziedzinie pieśni miejskiej, romansów i śpiewu cygańskiego, stopniowo traciła swoje społeczne walory ludu na skutek spadku poziomu zawodowego gitarzystów. W drugiej połowie stulecia nie było już tak wybitnych wykonawców i pedagogów jak A.O. Sihra, S.N. Aksenov i M.T. Wysocki. Intensywne pomoce dydaktyczne niemal przestały się ukazywać, a wydawane podręczniki do samokształcenia projektowane były w większości na bezpretensjonalne potrzeby miłośników codziennego muzykowania i zawierały jedynie próbki popularnych romansów, pieśni, tańców, najczęściej o niskim poziomie artystycznym.
Formacja spektaklu na rosyjskiej domrze
Choć sama nazwa „domra” zasłynęła dopiero w XVI wieku, to pierwsze informacje o instrumentach szarpanych (w kształcie tanburu) na Rusi dotarły do nas już w X wieku. Tanbur, należący do rosyjskiego instrumentu ludowego, opisał arabski podróżnik Ibn Dasta z X wieku, który odwiedził Kijów w latach 903–912.
Pierwsza wzmianka o domrach, która do nas dotarła, pochodzi z 1530 roku. „Nauki metropolity Daniela” mówią o grze na domrze wraz z grą na harfie i smyk (rogach) przez duchownych. Na początku XVII wieku nawet tak ukochana przez lud harfa „w dużej mierze ustąpiła miejsca domrasom”. W XVII wieku w Moskwie istniała „domra awantura”, na której sprzedawano domy. W związku z tym zapotrzebowanie na te narzędzia było tak duże, że konieczne było zorganizowanie szeregu sklepów w celu ich sprzedaży. Informację, że domy były produkowane w dużych ilościach i to nie tylko w Moskwie, przekonująco potwierdzają księgi celne, w których codziennie rejestrowano zbiory na lokalnych rynkach państwa rosyjskiego.
Domra na Rusi znalazła się w środku życia ludzi. Stała się publicznie dostępnym instrumentem demokratycznym. Lekkość i niewielkie rozmiary instrumentu, jego dźwięczność (na domrze zawsze grano plektronem), bogate artystyczne możliwości techniczne – wszystko to podobało się bufonom W tamtych czasach Domra brzmiała wszędzie: po chłopsku i królewskie podwórza, w godzinach zabawy i chwilach smutku. „Miło mi drwić z mojej domry” – mówi stare rosyjskie przysłowie.
Bufony były często podżegaczami i uczestnikami niepokojów społecznych. Dlatego najpierw duchowieństwo, a potem władcy państwa, byli tak zbuntowani przeciwko ich sztuce.
Przez prawie 100 lat (od 1470 do 1550 roku) osiem dekretów królewskich zabraniało gry na instrumentach muzycznych. Prześladowania bufonów i ich muzyki nasiliły się szczególnie w XV – XVII wieku – w okresach zorganizowanych protestów chłopów przeciwko rządowi carskiemu i obszarnikom (wojny chłopskie prowadzone przez Iwana Bołotnikowa i Stepana Razina).
W 1648 r. wydano przywilej cara Aleksieja Michajłowicza, w którym zalegalizowano środki ekskomuniki ludu od instrumentów muzycznych: „A gdzie pojawiają się domry i surny, i gwizdki, i harfy, i święte, brzęczące naczynia, i każecie każdorazowo wołać te demoniczne przywoływać te demoniczne gry, a po zhakowaniu tych demonicznych gier kazał je spalić”.
Latem i jesienią 1654 r. na rozkaz patriarchy Nikona przeprowadzono masową konfiskatę instrumentów muzycznych „motłochowi”. Wszędzie je niszczono. Gusli, rogi, domry, piszczałki, tamburyny przewieziono przez rzekę Moskwę i spalono.
Związki z dekretami królewskimi zakazującymi gry na instrumentach ludowych, w połowa XVII wieku wieku zaprzestano produkcji domrów przez wyspecjalizowanych rzemieślników. Za wytwarzanie, a nawet przechowywanie narzędzi groziły surowe kary. Wraz z wykorzenieniem sztuki bufonów zanika także zawodowy występ muzyków-doktorów.
Jednak dzięki sztuce bufonów. Domra zyskała szeroką popularność wśród ludzi. Przeniknął do najbardziej odległych i odległych wiosek.
W rękopisach z XVI – XVII wieku znajdują się liczne ilustracje z wizerunkami instrumentów ludowych, zwłaszcza domrów i ich wykonawców – domracheeva. Z ilustracji tych wynika, że w tamtych czasach domra była jednym z najpowszechniejszych instrumentów muzycznych na Rusi.
Domra staroruska w XVI – XVII wieki istniała w dwóch wersjach: mogła mieć kształt bardzo zbliżony do współczesnej domry, a druga była rodzajem lutni – instrument wielostrunowy o dużym tułowiu, raczej krótkiej szyi i pochylonej do tyłu głowie.
Dokumenty historyczne tamtych czasów wskazują na wspólne funkcjonowanie domry, a także na współistnienie jej odmian: małej, średniej i dużej. Grali na domrze za pomocą kawałka lub piórka.
XVI wiek to okres najszerszego rozpowszechnienia starożytnej rosyjskiej domry skomoroshey. Popularne ryciny z początków XVIII wieku często przedstawiały dwóch bufonów, Tomasza i Eremę. W rękach jednego z nich widać instrument szarpany. Ma małe owalne ciało i wąską szyję. Badacz rosyjskiej grafiki popularnej, wybitny historyk sztuki D.A. Rovinsky jako wyjaśnienie rysunków przytacza całą poetycką opowieść o Tomaszu i Eremie. Jest tam napisane: „Erema ma harfę, a Tomasz ma domrę”.
Domrę często grano w plenerze, a ponadto czasami w zespole z głośniejszymi instrumentami.
Porównując wszystkie wizerunki domry staroruskiej i podobnych instrumentów innych ludów, należy zwrócić uwagę na niezwykle interesującą cechę: wszystkie instrumenty to kobzy (instrument był szeroko rozpowszechniony na Ukrainie w XVI - XVII wieku, miał duży korpus owalny lub półkolisty i gryf z napiętymi 5-6 strunami, struny, z głową odchyloną do tyłu - czyli typu lutniowego lub instrument z małym korpusem i 3-4 strunami), domry orientalne i inne - prezentowane są wyłącznie jako solowe. Inne instrumenty nie są nigdzie z nimi przedstawione. Niemniej jednak obrazy starożytnej rosyjskiej domry z XVI – XVII wieku mówią o jej zastosowaniu we wspólnej grze z innymi instrumentami. Starożytna domra była instrumentem przeznaczonym przede wszystkim do zbiorowego grania muzyki i występowała w różnych odmianach tessitury. Na przykład miniatury, które do nas dotarły, przedstawiają domy o różnych rozmiarach. Domra o małym korpusie odpowiada rozmiarom współczesnych małych domrów. Na starożytnych rysunkach znajduje się obraz domry o jeszcze mniejszym korpusie: możliwe, że jest to „domrishko” – instrument o bardzo wysokiej tessiturze.
W drugiej połowie XVIII w. domra stopniowo zanikała pamięć ludzi.
Bałałajka w XVIII – XIX wieku
Wraz z zanikiem nazwy „domra” w ostatniej tercji XVII w. – w 1688 r. – pojawiły się pierwsze wzmianki o bałałajkach. Ludzie potrzebowali instrumentu szarpanego, podobnego do domry, łatwego w wykonaniu i dającego dźwięczny, rytmicznie czysty dźwięk. Dokładnie tak, wykonane w domowy, rzemieślniczy sposób i majsterkowanie nowa opcja domra - bałałajka.
Bałałajka pojawiła się w drugiej połowie XVII wieku jako folklorystyczna wersja domry. Już w XVIII wieku zyskał niezwykłą popularność, stając się, zdaniem historyka Ja Sztelina, „najbardziej rozpowszechnionym instrumentem w całym państwie rosyjskim”. Ułatwiło to szereg okoliczności - utrata wiodącego znaczenia wcześniej istniejących instrumentów (harfa, domra, gudka), dostępność i łatwość nauki bałałajki oraz prostota jej produkcji.
Bałałajki ludowe w różnych prowincjach Rosji różniły się kształtem. W XVIII i na początku XIX wieku popularne były bałałajki o okrągłym (ściętym u dołu) i owalnym korpusie, które wytwarzano z dyni. Wraz z nimi w XVIII wieku coraz częściej zaczęły pojawiać się instrumenty o trójkątnym korpusie. Ich wizerunki prezentowane są na różnych popularnych grafikach. Były instrumenty o korpusie czworokątnym i trapezowym, z liczbą strun od 2 do 5 (miedzianych lub jelitowych). Materiałem do wyrobu instrumentów były różne gatunki drewna, a na południu dynia. Rodzaje bałałajek różniły się strojeniem. Były trzystrunowe bałałajki o strojach czwartym, piątym, mieszanym czwartym, piątym i trzecim. Do gryfu przywiązano 4–5 ruchomych progów.
Prymitywne bałałajki używane przez ludzi były rękodziełem; miały skalę diatoniczną i bardzo ograniczone możliwości.
Wymiary bałałajek były często takie, że trzeba je było trzymać na temblaku: szerokość 0,1 stopy, tzw. około 30,5 cm, długość - 1,5 stopy (46 cm), a szyja przekraczała „długość tułowia co najmniej 4 razy”, tj. osiągnął 1,5 metra. Na bałałajce grano poprzez szarpanie poszczególnych strun, brzęczenie, a także przy pomocy kostek – typowy sposób gry w XVIII wieku.
W drugiej połowie XVIII wieku instrument rozpowszechnił się zarówno wśród amatorów, jak i muzyków zawodowych. Oprócz szerokiego stosowania wśród ludzi, bałałajka była już w tym okresie spotykana w „sławnych” domach, a nawet brała udział w muzycznej aranżacji świątecznych ceremonii dworskich. W repertuarze ówczesnych bałałajków miejskich znajdowały się nie tylko pieśni i tańce ludowe, ale także dzieła tzw. muzyki świeckiej: arie, menuety, tańce polskie, a także „utwory z andante, allegro i presto”.
Pojawienie się profesjonalnych graczy na bałałajce miejskiej datuje się na ten czas. Pierwszym z nich należy nazwać genialnego skrzypka Iwana Jewstafiewicza Khandoshkina (1747–1804). Nie wyklucza się możliwości komponowania przez tego muzyka utworów na bałałajkę. Khandoshkin był niezrównanym wykonawcą rosyjskich pieśni ludowych zarówno na skrzypcach, jak i na bałałajce; przez długi czas zachował reputację pierwszego wirtuoza bałałajki. Wiadomo, że to Chandoszkin swoim instrumentem doprowadził tak wysokich rangą szlachciców, jak Potiomkin i Naryszkin, do „muzycznego szaleństwa”. Chandoszkin grał początkowo na bałałajce w stylu ludowym, wykonanej z tykwy i oklejonej od wewnątrz łamanym kryształem, co nadawało temu instrumentowi szczególne brzmienie, a później zaczął grać na instrumencie wybitnego lutnika Iwana Batowa. Jest całkiem możliwe, że bałałajka Batowa mogła mieć nie tylko ulepszony korpus, ale także wpuszczane progi. W dziele instrumentalnym A.S. Famintsyna „Domra i pokrewne instrumenty muzyczne” ukazał się obraz „Wykonawca ludowy z trójkątną bałałajką z początku XIX wieku”, w którym muzyk gra na ulepszonej bałałajce z siedmioma wpuszczanymi progami.
Wśród znanych zawodowych bałałajków można wymienić nadwornego skrzypka Katarzyny II I.F. Jabłoczkina - ucznia Khandoszkina nie tylko na skrzypcach, ale także na bałałajce. Niewątpliwie wybitnym bałałajkiem, który komponował utwory na ten instrument, był moskiewski skrzypek, kompozytor i dyrygent Włodzimierz Iljicz Radiwiłow (1805 - 1863). Współcześni zeznają, że Radiwiłow ulepszył bałałajkę, czyniąc ją czterostrunową, a „w grze osiągnął taką doskonałość, że zadziwił publiczność”. Wszystkie uwertury były jego własnymi kompozycjami.”
Przełom XVIII i XIX w. to okres rozkwitu sztuki gry na bałałajce.
W dokumentach z tego okresu znajdują się informacje potwierdzające istnienie wśród bałałajek zawodowych wykonawców, z których większość pozostała bezimienna.
Dotarła do nas informacja o wybitnym bałałajce M.G. Chrunow, który grał na bałałajce „specjalnego projektu”. Współcześni doskonale oceniają grę muzyka, pomimo pogardliwego stosunku do tego pospolitego instrumentu.
W drukowanych publikacjach wymienia się nazwiska kilku kolejnych bałałajków, którzy byli mistrzami gry na tym instrumencie. To jest P.A. Bayer i A.S. Paskin to ziemianin z obwodu twerskiego, a także wybitny wykonawca, ziemianin orłowski o zaszyfrowanym nazwisku (P.A. Lakiy), który grał na „bałałajce” z niepowtarzalną techniką, szczególnie obnosząc się ze swoimi harmonikami. Muzycy ci grali na instrumentach wykonanych przez najlepszych rzemieślników.
Bałałajki, które istniały w mieście, różniły się od pospolitych; sam występ był inny. V.V. Andreev napisał, że w mieście natknął się na instrumenty z siedmioma progami i że A.S. Paskin dosłownie zadziwił go profesjonalną grą, pełną oryginalnych technik technicznych i odkryć.
We wsiach i na imprezach występ bałałajki był opłacany poprzez łączenie. W wielu posiadłościach ziemskich utrzymywano bałałajkę, która grała dla rozrywki domowej.
Na początku XIX wieku pojawiła się kompozycja na bałałajkę – wariacje na temat rosyjskiej pieśni ludowej „Elnik, mój las świerkowy”. Utwór ten został napisany przez wielkiego miłośnika bałałajki, słynnego śpiewaka operowego Teatru Maryjskiego N.V. Ławrow (prawdziwe nazwisko Chirkin). Wariacje zostały wydane w języku francuskim i zadedykowane słynnemu wówczas kompozytorowi A.A. Alabyev. Ze strony tytułowej wynika, że utwór został napisany na trzystrunową bałałajkę. Wskazuje to na powszechną popularność instrumentu trójstrunowego w tym okresie.
Dokumenty historyczne potwierdzają, że bałałajka pełniła funkcję instrumentu zespołowego w różnorodnych kombinacjach z ludowymi instrumentami muzycznymi - w duetach z gwizdkiem, dudami, akordeonem, rogiem; w trio - z bębnem i łyżkami; w małych orkiestrach składających się ze skrzypiec, gitar i tamburynów; w zespołach z fletami i skrzypcami. Znane jest również wykorzystanie bałałajki w przedstawieniach operowych. I tak w operze M.M. Sokołowskiego „Młynarz, czarnoksiężnik, oszust i swat” przy akompaniamencie bałałajki wykonano arię Millera z trzeciego aktu „Stary mężczyzna i stara kobieta”.
Popularność bałałajki wśród szerokich mas znajduje odzwierciedlenie zarówno w pieśniach ludowych, jak i w fikcji. Instrument jest wspomniany w pracach A.S. Puszkina, M.Yu Lermontowa, F.I. Dostojewski, L.N. Tołstoj, A.P. Czechow, I. Turgeneva, N.V. Gogola i innych.
DO połowa 19 wieku popularność bałałajki jako instrumentu masowego zaczęła słabnąć. W swojej prymitywnej formie bałałajka nie była już w stanie w pełni sprostać nowym wymaganiom estetycznym. Najpierw siedmiostrunowa gitara, a potem harmonijka ustna zastąpiła bałałajkę z ludowego grania muzyki domowej. Rozpoczyna się proces stopniowego zanikania bałałajki w ludowym życiu muzycznym. Od wszechobecności instrument w coraz większym stopniu stał się przedmiotem archeologii muzycznej.
Przesyłanie dobrych prac do bazy wiedzy jest łatwe. Skorzystaj z poniższego formularza
Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Państwu bardzo wdzięczni.
Opublikowano w dniu http://www.allbest.ru/
Opublikowano w dniu http://www.allbest.ru/
Ministerstwo Kultury Ukrainy
Państwowa Akademia Kultury w Charkowie
o przyjęcie na studia magisterskie
Sztuka gitarowa jako zjawisko historyczne kultury muzycznej
Pihula Taras Olegowicz
Charków 2015
Plan
Wstęp
1. Przesłanki kształtowania i rozwoju gry na gitarze klasycznej
1.1 Historia powstania, rozwoju i doskonalenia gry na gitarze
1.2 Powstawanie sztuki gitarowej w ZSRR i Rosji
2. Historia powstania i ewolucji ruchu pop-jazzowego w sztuce
2.1 Rodzaje gitar stosowanych w sztuce pop i jazzie
2.2 Główne kierunki wykonawstwa pop-jazzowego lat 60. i 70
Wykaz używanej literatury
Wdyrygowanie
Sztuka muzyczna XX wieku. rozwijał się szybko i szybko. Główną cechą charakterystyczną tego rozwoju była asymilacja różne style i kierunkach, krystalizacja nowego języka muzycznego, nowe zasady kompozycji, kształtowania, kształtowania się różnych platform estetycznych. W procesie tym biorą udział nie tylko kompozytorzy, wykonawcy i krytycy sztuki, ale także miliony słuchaczy, dla których tworzone są dzieła muzyczne.
Trafność tematu wynika z rozważenia klasycznej i popowo-jazzowej muzyki instrumentalnej z punktu widzenia ewolucyjnego rozwoju sztuki gitarowej, czyli powstawania nowych gatunków i kierunków.
Celem badania jest rozważenie klasycznej i popowo-jazzowej muzyki instrumentalnej oraz jej wpływu na kształtowanie się nowych stylów, umiejętności wykonawczych i kulturę gitarową jako całość.
Cele badawcze:
1) Rozważ historię powstania, rozwoju i powstawania kultury gitarowej w Europie, Rosji i ZSRR.
2) Rozważ pochodzenie, pochodzenie i powstawanie nowych stylów w sztuce pop i jazzu.
Przedmiotem studiów jest tworzenie muzyki instrumentalnej klasycznej i popowo-jazzowej.
Metodologiczną podstawą pracy jest metoda analizy intonacji, skupiona na jedności zasad muzycznych i mowy, jako podstawa europejskich, afrykańskich i rosyjskich tradycji artystycznych.
Nowatorstwo naukowe pracy polega na tym, że praca ta porusza problem powstawania i ewolucji sztuki gitarowej oraz jej wpływu na kształtowanie się kultury gitarowej.
Praktyczna wartość dzieła polega na możliwości wykorzystania zawartych w nim materiałów w procesie studiowania historycznych i teoretycznych dyscyplin muzycznych.
1. Warunki wstępnetworzenieIrozwójzawody sportoweNAklasycznygitara
1.1 Historia powstania, rozwoju i doskonalenia gry na gitarze
Historia powstania, rozwoju i udoskonalania tego instrumentu muzycznego jest tak niesamowita i tajemnicza, że przypomina raczej pasjonującą kryminał. Pierwsze informacje o gitarze sięgają czasów starożytnych. Na egipskich pomnikach sprzed tysięcy lat znajdują się wizerunki instrumentu muzycznego „nabla”, który z wyglądu przypomina gitarę. Gitara była również rozpowszechniona w Azji, co potwierdzają wizerunki na zabytkach architektury Asyrii, Babilonu i Fenicji. W XIII wieku Arabowie przywieźli go do Hiszpanii, gdzie wkrótce otrzymał pełne uznanie. Pod koniec XV wieku zamożne rodziny w Hiszpanii zaczęły ze sobą konkurować w mecenacie nauki i sztuki. Gitara, obok lutni i innych instrumentów szarpanych, stała się ulubionym instrumentem dworskim. W życie kulturalne W Hiszpanii począwszy od XVI w. dużą rolę odegrały liczne stowarzyszenia, akademie, koła i spotkania – „salony”, które odbywały się regularnie. Od tego czasu pasja do instrumentów szarpanych przeniknęła do szerokich mas, dla których stworzono specjalną literaturę muzyczną. Nazwiska kompozytorów, którzy ją reprezentowali, układają się w długą linię: Milan, Corbetto, Fuenllana, Marin i Garcia, Sanz i wielu innych.
Po przejściu długiej drogi rozwoju, gitara nabrała nowoczesnego wyglądu. Do XVIII wieku był mniejszy, a jego korpus był raczej wąski i wydłużony. Początkowo instrument miał pięć strun nastrojonych na kwarty, jak lutnia. Później gitara stała się gitarą sześciostrunową, której strojenie było bardziej odpowiednie do gry w pozycjach otwartych, aby lepiej wykorzystać dźwięk otwartych strun. W ten sposób w połowie XIX wieku gitara uzyskała ostateczną formę. W stroju pojawiło się na nim sześć strun: E, B, G, D, A, E.
Gitara zyskała dużą popularność w Europie i została sprowadzona do krajów Ameryki Północnej i Południowej. Jak wytłumaczyć tak powszechne użycie gitary? Przede wszystkim dlatego, że ma ogromne możliwości: można na nim grać solo, z towarzyszeniem głosu, skrzypiec, wiolonczeli, fletu, można go spotkać w różnych orkiestrach i zespołach. Niewielkie wymiary i możliwość łatwego poruszania się w przestrzeni oraz, co najważniejsze, niezwykle melodyjny, głęboki, a jednocześnie przejrzysty dźwięk – uzasadniają zamiłowanie do tego uniwersalnego instrumentu muzycznego wśród szerokiego grona wielbicieli, od romantycznych turystów po profesjonalnych muzyków.
Pod koniec XVIII wieku w Hiszpanii pojawili się kompozytorzy i wirtuozi
F. Sor i D. Aguado, jednocześnie we Włoszech – M. Giuliani. L. Leniani, F. Carulli, M. Carcassi i inni. Tworzą bogaty repertuar koncertowy na gitarę, począwszy od małych utworów po sonaty i koncerty z orkiestrą, a także wspaniałe „Szkoły gry na gitarze” gitara sześciostrunowa„, szeroki repertuar edukacyjny i konstruktywny. Choć od pierwszego wydania tej literatury pedagogicznej minęło prawie dwieście lat, nadal stanowi ona cenne dziedzictwo zarówno dla nauczycieli, jak i uczniów.
Kompozytor Sor koncertuje z wielkim sukcesem w miastach Europy Zachodniej i Rosji. Jego balety „Kopciuszek”, „Lubnik jako malarz”, „Herkules i Omphale” oraz opera „Telemach” miały wiele występów na scenach Petersburga, Moskwy i większych miast Europy Zachodniej. Polifoniczny styl, bogata wyobraźnia i głębia treści charakteryzują twórczość Sory. Jest wykształconym muzykiem-kompozytorem, wirtuozem gitary, który zadziwiał głębią swojego wykonania i błyskotliwością techniki. Jego kompozycje na stałe zadomowiły się w repertuarze gitarzystów. Włoch Giuliani jest jednym z założycieli włoskiej szkoły gitarowej. Był genialnym gitarzystą, a także doskonale grał na skrzypcach. Kiedy w 1813 roku po raz pierwszy wykonano w Wiedniu siódmą symfonię Beethovena pod batutą autora, Giuliani brał udział w jej wykonaniu jako skrzypek. Beethoven darzył Giulianiego dużym szacunkiem jako kompozytora i muzyka. Jego sonaty i koncerty z orkiestrą wykonywane są przez współczesnych gitarzystów, a jego literatura pedagogiczna stanowi cenne dziedzictwo zarówno dla nauczycieli, jak i uczniów.
Chciałbym szczególnie zatrzymać się przy najsłynniejszej i najczęściej publikowanej w naszym kraju „Szkole gry na gitarze sześciostrunowej” słynnego włoskiego gitarzysty-nauczyciela, kompozytora M. Carcassiego. We wstępie do „Szkoły” autor pisze: „...nie miałem zamiaru pisać praca naukowa. Chciałem tylko ułatwić naukę gry na gitarze, układając plan, który umożliwiłby lepsze zapoznanie się ze wszystkimi funkcjami tego instrumentu. Z tych słów jasno wynika, że M. Carcassi nie postawił sobie za cel stworzenia uniwersalnego podręcznika do nauki gry na gitarze, a to raczej nie jest w ogóle możliwe. „Szkoła” przekazuje szereg cennych wskazówek dotyczących techniki lewej i prawej ręki, różnych charakterystycznych technik gry na gitarze, gry różne pozycje i tonalności. Przykłady muzyczne i utwory podane są sekwencyjnie, według rosnącego stopnia trudności, zostały napisane z wielkim kunsztem kompozytorskim i nauczycielskim i nadal mają wielką wartość jako materiał edukacyjny.
Chociaż z współczesnego punktu widzenia ta „szkoła” ma wiele poważnych niedociągnięć. Niewiele uwagi poświęcono na przykład tak ważnej technice gry prawą ręką, jak apoyando (gra ze wsparciem); język muzyczny, oparty na muzyce tradycji zachodnioeuropejskiej XVIII wieku, jest nieco monotonny; zagadnienia rozwoju palcowania, myślenia melodyczno-harmonicznego praktycznie się nie poruszają, mówimy jedynie o prawidłowym ułożeniu palców lewej i prawej ręki, co pozwala rozwiązać wiele trudności technicznych w wykonaniu, poprawić dźwięk, frazowanie itp.
W drugiej połowie XIX wieku w historii gitary pojawiło się nowe, świetliste nazwisko hiszpańskiego kompozytora, wirtuoza solisty i pedagoga Francisco Tárregi. Tworzy swój własny styl pisania. W jego rękach gitara zamienia się w małą orkiestrę.
Twórczość wykonawcza tego wspaniałego muzyka wpłynęła na twórczość jego przyjaciół - kompozytorów: Albeniza, Granadosa, de Falli i innych. W ich utworach fortepianowych często można usłyszeć imitację gitary. Zły stan zdrowia nie dał Tarredze możliwości koncertowania, więc poświęcił się nauczaniu. Można śmiało powiedzieć, że Tarrega stworzył własną szkołę gry na gitarze. Do jego najlepszych uczniów należą Miguel Llobet, Emelio Pujol, Dominico Prat, Daniel Fortea, Illarion Lelupe i inni znani wykonawcy koncertowi. Dotychczas ukazały się „Szkoły” E. Pujola, D. Fortei, D. Prata, I. Lelupy, I. Arensa i P. Rochy, oparte na metodzie nauczania Tárrega. Przyjrzyjmy się bliżej tej metodzie na przykładzie „Szkoły gry na gitarze sześciostrunowej” prowadzonej przez słynnego hiszpańskiego gitarzystę, pedagoga i muzykologa E. Pujola. Cechą charakterystyczną „Szkoły” jest obszerne i szczegółowe przedstawienie wszystkich głównych „tajemnic” gry na gitarze klasycznej. Starannie opracowane zostały najważniejsze zagadnienia techniki gitarowej: położenie rąk, instrument, metody wytwarzania dźwięku, techniki gry itp. Kolejność ułożenia materiału przyczynia się do systematycznego przygotowania technicznego i artystycznego gitarzysty. „Szkoła” jest w całości zbudowana na oryginalnym materiale muzycznym: prawie wszystkie etiudy i ćwiczenia zostały skomponowane przez autora (z uwzględnieniem metodologii F. Tárregi) specjalnie dla odpowiednich sekcji.
Co szczególnie cenne, ta publikacja edukacyjna nie tylko szczegółowo przedstawia trudności związane z grą na gitarze, ale także szczegółowo opisuje, jak je pokonywać. W szczególności wiele uwagi poświęca się problematyce stosowania prawidłowego palcowania podczas gry prawą i lewą ręką, a także szczegółowo omawia się techniki gry w różnych pozycjach, różnych ruchach, przesunięciach lewej ręki, które z pewnością przyczynia się do rozwoju myślenia palcowego. Skuteczność „Szkoły” Pujola została potwierdzona między innymi praktyką jej stosowania w szeregu placówek oświatowych w naszym kraju, Europie i Ameryce.
Działalność twórcza największego hiszpańskiego gitarzysty XX wieku miała ogromne znaczenie dla rozwoju światowej sztuki gitarowej. Andrese Segovia. O wyjątkowym znaczeniu jego roli w historii rozwoju instrumentu zdecydowały nie tylko jego talenty wykonawcze i pedagogiczne, ale także zdolności organizatorskie i propagandowe. Badacz M. Weisbord pisze: „...aby gitara stała się instrumentem koncertowym, brakowało jej tego, co posiadało na przykład fortepian czy skrzypce – wysoce artystycznego repertuaru. Historyczna zasługa Andresa Segovii polega przede wszystkim na stworzeniu takiego repertuaru…” I dalej: „M. Ponce (Meksyk), M.K. zaczął pisać dla Segowii. Tedesco (Włochy), J. Ibert, A. Roussel (Francja), C. Pedrel (Argentyna), A. Tansman (Polska) i D. Duart (Anglia), R. Smith (Szwecja)…”. Z tej małej i dalekiej od pełnej listy kompozytorów jasno wynika, że to właśnie dzięki A. Segowii geografia profesjonalnych kompozycji na gitarę klasyczną gwałtownie się poszerzyła, a z biegiem czasu instrument ten przyciągnął uwagę wielu wybitnych artystów – E. Willa Lobos, B. Britten. Z drugiej strony wyłaniają się całe konstelacje utalentowanych kompozytorów, którzy są także wykonawcami zawodowymi - A. Barrios, L. Brouwer, R. Diens, N. Koshkin i in.
1. 2 TwarzowygitarasztukaVZSRRIRosja
Dziś z powodzeniem koncertuje w wielu krajach świata, m.in. czterokrotnie odwiedził ZSRR (1926 i 1935, 1936). Wykonywał dzieła gitarzystów klasycznych: Sora, Giulianiego, transkrypcje dzieł Czajkowskiego, Schuberta, Haydna oraz dzieła oryginalne. kompozytorów hiszpańskich: Turyn, Torroba, Tansman, Castelnuovo-Tedesco i innych kompozytorów. Segovia odbył wiele spotkań z radzieckimi gitarzystami, na których pytania chętnie odpowiadał. W rozmowach na temat techniki gry na gitarze Segovia zwracał uwagę na szczególne znaczenie nie tylko ułożenia dłoni, ale także prawidłowego użycia palców. Gitara pozostawiła jasny ślad w sztuce muzycznej Rosji. Akademik J. Shtelin, który mieszkał w Moskwie od 1735 do 1785 roku, napisał, że gitara w Rosji rozprzestrzeniała się powoli, ale wraz z pojawieniem się innych koncertujących wirtuozów gitary Tsani de Ferranti, F. Sora, M. Giuliani i inni Instrument ten zyskuje na popularności i staje się powszechne.
Po nabyciu w Rosji w drugiej połowie XVIII wieku unikalnej odmiany siedmiostrunowej ze strojeniem do dźwięków triady G-dur podwojonej w oktawie i niższej strunie z odstępem kwartowym, gitara okazała się optymalnie dopasowana do basu - akompaniament akordowy miejskich piosenek i romansów.
Prawdziwy rozkwit profesjonalnego gry na tym instrumencie rozpoczyna się dzięki twórczej pracy wybitnego nauczyciela-gitarzysty Andrieja Osipowicza Sihry (1773-1850). Będąc z wykształcenia harfistą, całe swoje życie poświęcił promocji gitary siedmiostrunowej – w młodości zajmował się działalnością koncertową, później pedagogiką i oświatą. W 1802 r. w Petersburgu zaczęto wydawać „Magazyn na gitarę siedmiostrunową A. Sihry” z aranżacjami rosyjskich pieśni ludowych i aranżacjami klasyków muzycznych. W kolejnych dziesięcioleciach, aż do 1838 roku muzyk wydawał szereg podobnych czasopism, co przyczyniło się do znacznego wzrostu popularności instrumentu, A.O. Sihra wykształciła ogromną liczbę uczniów, stymulując ich zainteresowanie komponowaniem muzyki na gitarę, a zwłaszcza wariacji na tematy melodii pieśni ludowych. Najbardziej znanymi jego uczniami są S.N. Aksenow, V.I. Morkow, V.S. Sarenko, FM Zimmerman i inni pozostawili po sobie wiele sztuk i aranżacji rosyjskich piosenek. Działalność Michaiła Timofiejewicza Wysockiego (1791-1837) odegrała ogromne znaczenie w rozwoju profesjonalnego i akademickiego rosyjskiego wykonawstwa gitarowego. Pierwszą osobą, która zapoznała go z grą na gitarze, był S.N. Aksenov, który został także jego mentorem.
Od około 1813 roku nazwa M.T. Wysocki stał się powszechnie popularny. Jego grę wyróżniał oryginalny styl improwizacji, odważny lot twórczej wyobraźni w różnorodnych melodiach pieśni ludowych. MT Wysocki jest przedstawicielem improwizacyjnego, słuchowego stylu wykonawstwa - w tym bliski jest tradycyjnemu rosyjskiemu muzykowaniu ludowemu. Wiele można powiedzieć o innych przedstawicielach rosyjskiego wykonawstwa gitarowego, którzy przyczynili się do rozwoju narodowej szkoły wykonawczej, ale to już osobna rozmowa. Autentyczną szkołę rosyjską wyróżniały następujące cechy: przejrzystość artykulacji, piękna barwa muzyczna, skupienie się na możliwościach melodycznych instrumentu i tworzeniu specyficznego, pod wieloma względami unikalnego repertuaru, progresywna metoda stosowania specjalnych „blanków” palcowania , próbki i kadencje, które ujawniają możliwości instrumentu.
System gry na instrumencie obejmował odgrywanie funkcji muzycznych, intonacji i ich inwersji, których uczyliśmy się osobno w każdej tonacji i charakteryzowały się nieprzewidywalnym ruchem głosów. Często indywidualne takie palcowe, melodyczno-harmoniczne „blanki” były zazdrośnie strzeżone i przekazywane tylko najlepszym uczniom. Improwizacja nie była specjalnie studiowana; była to konsekwencja ogólnej bazy technicznej, a dobry gitarzysta potrafił połączyć znajome intonacje utworu z sekwencją harmoniczną. Zestaw różnych kadencji często otaczał frazę muzyczną i nadawał tkance muzycznej niepowtarzalny koloryt. Tak pomysłowa metoda nauczania wydaje się być odkryciem czysto rosyjskim i nie została odnaleziona nigdzie w ówczesnych dziełach zagranicznych. Niestety tradycje gry na gitarze rosyjskiej XVIII-XIX wieku. zostały niesłusznie zapomniane i tylko dzięki wysiłkom pasjonatów stan rzeczy w tym kierunku zmienia się na lepsze.
Sztuka gitarowa rozwinęła się w Epoka radziecka, choć stosunek władz do rozwoju tego instrumentu muzycznego był, delikatnie mówiąc, chłodny. Trudno przecenić rolę wybitnego pedagoga, performera i kompozytora A.M. Iwanow-Kramski. Jego szkoła gry, podobnie jak szkoła gry gitarzysty i nauczyciela P.A. Agafoshina jest niezastąpionym narzędziem dydaktycznym dla młodych gitarzystów. Działalność tę znakomicie kontynuują ich liczni uczniowie i naśladowcy: E. Larichev, N. Komolyatov, A. Frauchi, V. Kozlov, N. Koshkin, A. Vinitsky (gitara klasyczna w jazzie), S. Rudnev (gitara klasyczna w języku rosyjskim styl) i wiele innych.
gitara klasyczny pop jazz
2. HistoriapowstanieIewolucjapop-jazzkierunkiVsztuka
2.1 Rodzaje gitar stosowanych w sztuce pop i jazzie
We współczesnej muzyce pop używane są głównie cztery rodzaje gitar:
1. Flat Top - zwykła gitara ludowa z metalowymi strunami.
2. Klasyczna - gitara klasyczna z nylonowymi strunami.
3. Arch Top - gitara jazzowa w kształcie powiększonych skrzypiec z otworami typu F na krawędziach płyty rezonansowej.
4. Gitara elektryczna - gitara z przetwornikami elektromagnetycznymi i monolityczną drewnianą płytą rezonansową (blokiem).
Jeszcze 120-130 lat temu w Europie i Ameryce popularny był tylko jeden rodzaj gitary. W różnych krajach stosowano różne systemy strojenia, a w niektórych miejscach zmieniano nawet liczbę strun (np. w Rosji było siedem strun, a nie sześć). Jednak kształt wszystkich gitar był bardzo podobny – stosunkowo symetryczna górna i dolna część płyty rezonansowej, która styka się z gryfem na 12. progu.
Mały rozmiar, szczelinowa dłoń, szeroka szyja, wachlarzowe mocowanie sprężyn itp. - wszystko to charakteryzowało ten typ gitary. W rzeczywistości opisany powyżej instrument jest podobny w formie i treści do dzisiejszej gitary klasycznej. A kształt dzisiejszej gitary klasycznej należy do hiszpańskiego mistrza Torresa, który żył około 120 lat temu.
Pod koniec ubiegłego wieku gitara zaczęła szybko zyskiwać na popularności. Jeśli wcześniej na gitarach grano tylko w prywatnych domach i salonach, to pod koniec ubiegłego wieku gitara zaczęła pojawiać się na scenach. Trzeba było wzmocnić dźwięk. Wtedy też pojawił się wyraźniejszy podział na gitarę klasyczną i to, co obecnie najczęściej nazywa się gitarą ludową lub westernową. Technologia zaczęła umożliwiać wytwarzanie metalowych strun, które brzmiały głośniej.
Dodatkowo sama bryła powiększyła się, co pozwoliło uzyskać głębszy i głośniejszy dźwięk. Pozostał jeden poważny problem – silne napięcie metalowych strun faktycznie zabiło górny pokład, a pogrubienie ścianek skorupy ostatecznie zabiło wibracje, a wraz z nimi dźwięk. A potem wynaleziono słynne zapięcie sprężynowe w kształcie litery X. Sprężyny sklejono na krzyż, zwiększając w ten sposób wytrzymałość górnego pokładu, ale pozwalając mu wibrować.
Nastąpił zatem wyraźny podział na gitarę klasyczną, która od tego czasu prawie się nie zmieniła (tylko zaczęto robić struny z tworzyw sztucznych, a nie ścięgien, jak wcześniej) i gitarę folkowo-westernową, która miała kilka form, ale prawie zawsze pasowało do mocowania sprężyny w kształcie litery X, metalowych strun, powiększonego korpusu i tak dalej.
W tym samym czasie rozwinął się inny rodzaj gitary - „arch top”. Co to jest? Podczas gdy firmy takie jak Martin rozwiązywały problem wzmacniania dźwięku poprzez mocowanie sprężyn, firmy takie jak Gibson poszły w drugą stronę – stworzyły gitary przypominające kształtem i designem skrzypce. Instrumenty takie charakteryzowały się zakrzywionym blatem, siodłem przypominającym kontrabas i strunnikiem. Zazwyczaj instrumenty te miały wycięcia na skrzypce wzdłuż krawędzi płyty rezonansowej zamiast tradycyjnego okrągłego otworu pośrodku. Gitary te charakteryzowały się dźwiękiem, który nie był ciepły i głęboki, ale zrównoważony i mocny. Z taką gitarą każda nuta była wyraźnie słyszalna, a jazzmani szybko zorientowali się, jaki „czarny koń” pojawił się w ich polu widzenia. To właśnie jazzowi swoją popularność zawdzięczają „arch topy”, od których nazywane są gitarami jazzowymi. W latach trzydziestych i czterdziestych XX wieku zaczęło się to zmieniać, głównie ze względu na pojawienie się lepszych mikrofonów i przetworników. Ponadto nowy popularny styl muzyczny - blues - wkroczył na arenę i natychmiast podbił świat. Jak wiadomo, blues rozwinął się głównie dzięki wysiłkom biednych czarnych muzyków. Grali na różne sposoby palcami, kostkami, a nawet butelkami po piwie (bezpośrednimi przodkami współczesnych zjeżdżalni były zakrętki). Ci ludzie nie mieli pieniędzy na drogie instrumenty, nie zawsze mieli możliwość zakupu nowych strun, jakie są rodzaje gitar jazzowych? I grali, co tylko mogli, głównie na bardziej pospolitych instrumentach - westernach. W tamtych latach, oprócz drogich „archtopów”, firma Gibson wyprodukowała także szeroką gamę gitar ludowych „towarów konsumenckich”. Sytuacja rynkowa była taka, że Gibson był niemal jedyną firmą produkującą tanie, ale wysokiej jakości gitary ludowe. Logiczne jest, że większość bluesmanów, którym brakowało pieniędzy na coś bardziej zaawansowanego, wzięła Gibsona w swoje ręce. Dlatego do tej pory się z nimi nie rozstali.
Co się stało z gitarami jazzowymi? Wraz z pojawieniem się przetworników okazało się, że zrównoważone i czyste brzmienie tego typu instrumentu doskonale wpasowało się w ówczesny system wzmacniający. Chociaż gitara jazzowa w niczym nie przypomina współczesnego Fendera czy Ibaneza, Leo Fender prawdopodobnie nigdy nie stworzyłby swojego Telecastera i Stratocastera, gdybym najpierw nie poeksperymentował z gitarami jazzowymi i przetwornikami. Nawiasem mówiąc, później grano także bluesa elektrycznego i gra się go na instrumentach jazzowych z przetwornikami, tyle że zmniejszono w nich grubość korpusu. Uderzającym tego przykładem jest B.B. King i jego słynna gitara Lussil, którą wielu dziś uważa za standardową gitarę elektryczną do bluesa.
Pierwsze znane eksperymenty ze wzmacnianiem dźwięku gitary za pomocą prądu sięgają 1923 roku, kiedy inżynier i wynalazca Lloyd Loar wynalazł przetwornik elektrostatyczny rejestrujący drgania skrzynki rezonatora instrumentów strunowych.
W 1931 roku George Beauchamp i Adolph Rickenbacker opracowali przetwornik elektromagnetyczny, w którym impuls elektryczny przepływał przez magnes, tworząc pole elektromagnetyczne, które wzmacniało sygnał z wibrującej struny. Pod koniec lat trzydziestych XX wieku liczni eksperymentatorzy zaczęli włączać przetworniki do bardziej tradycyjnie wyglądających hiszpańskich gitar z wydrążonym korpusem. Cóż, najbardziej radykalną opcję zaproponował gitarzysta i inżynier Les Paul - po prostu uczynił pudło rezonansowe gitary monolityczną.
Został wykonany z drewna i nazywał się po prostu „Kłoda”. Inni inżynierowie zaczęli eksperymentować z solidnym lub prawie solidnym elementem. Od lat 40. XX wieku z sukcesem zajmują się tym zarówno indywidualni pasjonaci, jak i duże firmy.
Rynek producentów gitar nadal aktywnie się rozwija, stale poszerzając gamę modeli. I jeśli wcześniej tylko Amerykanie byli „wyznacznikami trendów”, teraz Yamaha, Ibanez i inne japońskie firmy zdecydowanie zajmują czołowe pozycje, wśród liderów produkcji, produkując zarówno własne modele, jak i doskonałe kopie słynnych gitar.
Gitara – a zwłaszcza ta elektryczna – zajmuje w muzyce rockowej szczególne miejsce. Jednak niemal wszyscy najlepsi gitarzyści rockowi wychodzą poza stylistykę muzyki rockowej, oddając wielki hołd jazzowi, a niektórzy muzycy całkowicie zerwali z rockiem. Nie jest to zaskakujące, ponieważ najlepsze tradycje gry na gitarze skupiają się w jazzie.
Bardzo ważną uwagę zwraca Joe Pass, który w swojej znanej szkole jazzowej pisze: „Gitarzyści klasyczni mieli kilka stuleci, aby wypracować organiczne, spójne podejście do gry – „właściwą” metodę. Gitara jazzowa, gitara plektronowa pojawiła się dopiero w naszym stuleciu, a gitara elektryczna jest wciąż zjawiskiem na tyle nowym, że dopiero zaczynamy rozumieć jej możliwości jako pełnoprawnego instrumentu muzycznego. W takich warunkach specjalne znaczenie nabywa już zgromadzone doświadczenie, tradycje jazzowe i umiejętności gry na gitarze.
Już we wczesnej formie bluesa, „archaicznego” czy „wiejskiego”, zwanego często także angielskim określeniem „country blues”, ukształtowały się główne elementy technologii gitarowej, które zadecydowały o jej dalszym rozwoju. Pewne techniki gitarzystów bluesowych stały się później podstawą do powstania kolejnych stylów.
Najwcześniejsze nagrania country bluesa pochodzą z połowy lat dwudziestych XX wieku, ale istnieją podstawy, aby przypuszczać, że w istocie prawie nie różni się on od oryginalnego stylu, który ukształtował się wśród czarnych południowych stanów (Teksas, Luizjana, Alabama itp.) już w latach 70. i 80. XIX wieku.
Do wybitnych śpiewaków i gitarzystów tego stylu należy Blind Lemon Jefferson (1897-1930), który wywarł znaczący wpływ na wielu muzyków późniejszego okresu, nie tylko bluesowych. Genialnym mistrzem gitarowego ragtime'u i bluesa był Blind Blake ( 1895 -1931), z których wiele nagrań do dziś zadziwia doskonałą techniką i pomysłowością improwizacji. Blake słusznie uważany jest za jednego z inicjatorów wykorzystania gitary jako instrumentu solowego. Huddie Leadbetter, powszechnie znany jako Leadbelly (1888-1949), nazywany był kiedyś „królem dwunastostrunowej gitary”. Czasami grał w duetach z Jeffersonem, choć jako wykonawca był od niego gorszy. Leadbelly wprowadził do akompaniamentu charakterystyczne figury basowe – „wędrujący bas”, który później znalazł szerokie zastosowanie w jazzie.
Wśród gitarzystów country bluesowych wyróżnia się Lonnie Johnson (1889-1970), muzyk wirtuoz bardzo bliski jazzowi. Nagrał doskonałego bluesa bez wokalu, a często grał kostką, wykazując się nie tylko doskonałą techniką, ale także niezwykłym kunsztem improwizacji.
Jedną z cech charakterystycznych okresu chicagowskiego w rozwoju tradycyjnego jazzu, który przeszedł w stronę swingu, była wymiana instrumentów: zamiast kornetu, tuby i banjo na pierwszy plan wysunęła się trąbka, kontrabas i gitara.
Jednym z powodów tego było pojawienie się mikrofonów i elektromechanicznej metody nagrywania dźwięku: gitara w końcu zabrzmiała w pełni na płytach. Ważną cechą chicagowskiego jazzu była zwiększona rola improwizacji solowej. To tutaj nastąpił znaczący zwrot w losach gitary: stała się ona pełnoprawnym instrumentem solowym.
Wynika to z nazwiska Eddie Lang (prawdziwe nazwisko - Salvador Massaro), który wprowadził do gry na gitarze wiele technik jazzowych, charakterystycznych dla innych instrumentów - w szczególności frazowanie charakterystyczne dla instrumentów dętych. Eddie Lang też to stworzył styl jazzowy zabawa z mediatorem, która później stała się dominująca. Jako pierwszy użył gitary plektronowej – specjalnej gitary do grania jazzu, która różniła się od zwykłej hiszpańskiej gitarą brakiem okrągłej rozety. Zamiast tego na płycie rezonansowej pojawiły się otwory w kształcie litery F podobne do otworów w skrzypcach oraz zdejmowana osłona panelu, która chroni przed uderzeniami kilofa. Gra Eddiego Langa w zespole wyróżniała się mocną realizacją dźwiękową. Często posługiwał się dźwiękami przemijającymi, sekwencjami chromatycznymi; czasami zmieniał kąt plektronu w stosunku do gryfu, uzyskując w ten sposób specyficzne brzmienie.
Charakterystyczne dla stylu Langa są akordy ze stłumionymi smyczkami, twarde akcenty, równoległe nieakordy, skale całotonowe, rodzaj glissando, sztuczne harmoniki, sekwencje wzmocnionych akordów i frazowanie charakterystyczne dla instrumentów dętych. Można powiedzieć, że to pod wpływem Eddiego Langa wielu gitarzystów zaczęło zwracać większą uwagę na nuty basowe w akordach i, jeśli to możliwe, uzyskiwać lepsze brzmienie. Wynalezienie gitary elektrycznej było impulsem do powstania nowych szkół i trendów gitarowych. Założyli ich dwaj gitarzyści jazzowi: Charlie Christian in America i Django Reinhardt
(Django Reinhardt) w Europie
W swojej książce „From Rag to Rock” słynny niemiecki krytyk I. Behrendt pisze: „Dla współczesnego muzyka jazzowego historia gitary zaczyna się od Charliego Christiana. W ciągu dwóch lat spędzonych na scenie jazzowej zrewolucjonizował grę na gitarze. Oczywiście przed nim byli gitarzyści, ale wydaje się jednak, że gitara, na której grano przed Christianem, i ta, na której grano po nim, to dwa różne instrumenty.”
Charlie grał z wirtuozerią, która wydawała się po prostu nieosiągalna dla jego współczesnych. Wraz z jego przybyciem gitara stała się równorzędnym uczestnikiem zespołów jazzowych. Jako pierwszy wprowadził solo gitarowe jako trzeci głos w zespole z trąbką i saksofonem tenorowym, uwalniając instrument od funkcji czysto rytmicznych w orkiestrze. C. Christian przede wszystkim zdał sobie sprawę, że technika gry na gitarze elektrycznej znacznie różni się od techniki gry na akustycznej. W harmonii eksperymentował ze zwiększonymi i malejącymi akordami i wymyślił nowe wzory rytmiczne dla najlepszych melodii jazzowych (evergreens). We fragmentach często stosował dodatki do akordów septymowych, imponując słuchaczom inwencją melodyczną i rytmiczną. Jako pierwszy rozwinął swoje improwizacje, opierając się nie na harmonii tematu, ale na przechodzących akordach, które umieszczał pomiędzy głównymi. W sferze melodycznej charakteryzuje się użyciem legato zamiast twardego staccato.
Wykonawstwo C. Christiana zawsze wyróżniało się niezwykłą siłą wyrazu połączoną z intensywnym swingiem. Teoretycy jazzu twierdzą, że swoją grą antycypował pojawienie się nowego stylu jazzowego bebop (be-bop) i był jednym z jego twórców.
W tym samym czasie co Christian, w Paryżu błyszczał równie wybitny gitarzysta jazzowy Django Reinhardt. Charlie Christian jeszcze występując w klubach w Oklahomie podziwiał Django i często powtarzał nuta po nucie jego solówki nagrane na płytach, choć muzycy ci znacznie różnili się od siebie sposobem grania. O wkładzie Django w rozwój jazzowego stylu gry na gitarze i jego umiejętnościach wypowiadało się wielu znanych muzykologów i artystów jazzowych. Według D. Ellingtona „Django to super artysta. Każda nuta, którą gra, jest skarbem, każdy akord dowodem jego niezachwianego gustu.”
Django różnił się od innych gitarzystów wyrazistym, bogatym brzmieniem i wyjątkowym sposobem gry, z długimi kadencjami po kilku taktach, nagłymi, szybkimi pasażami, stabilnym i ostro akcentowanym rytmem. W momentach kulminacyjnych często grał w oktawach.
Technikę tego typu zapożyczył od niego C. Christian, a dwanaście lat później W. Montgomery. W szybkich utworach potrafił wytworzyć taki ogień i ciśnienie, jakie wcześniej można było spotkać jedynie w wykonaniach na instrumentach dętych. W tych wolnych skłaniał się ku preludium i rapsodii, bliskim murzyńskiemu bluesowi. Django był nie tylko znakomitym solistą-wirtuozem, ale także znakomitym akompaniatorem. Wyprzedził wielu swoich współczesnych w użyciu akordów septymowych molowych, akordów zmniejszonych, wzmocnionych i innych akordów przejściowych. Django przywiązywał dużą wagę do harmonii schematów harmonicznych utworów, często podkreślając, że jeśli wszystko w progresjach akordów jest poprawne i logiczne, to melodia popłynie sama.
Akompaniując często używał akordów imitujących brzmienie sekcji dętej. Wkład Charliego Christiana i Django Reinhardta w historię gitary jazzowej jest nieoceniony. Ci dwaj wybitni muzycy pokazali niewyczerpane możliwości swojego instrumentu nie tylko w akompaniamencie, ale także w improwizowanych solówkach i wyznaczyli z góry główne kierunki rozwoju techniki gry na gitarze elektrycznej na wiele lat.
Rosnąca rola gitary jako instrumentu solowego doprowadziła do pragnienia, aby wykonawcy grali w małych składach (combo). Gitarzysta poczuł się tu jak pełnoprawny członek zespołu, pełniąc jednocześnie funkcję akompaniatora i solisty. Popularność gitary rosła z każdym dniem, pojawiało się coraz więcej nazwisk utalentowanych gitarzystów jazzowych, ale liczba big bandów pozostawała ograniczona. Poza tym wielu reżyserów i aranżerów dużych orkiestr nie zawsze wprowadzało gitarę do sekcji rytmicznej. Wystarczy podać nazwę np.
Duke Ellington, który nie lubił łączyć w akompaniamencie brzmienia gitary i fortepianu. Czasem jednak „mechaniczna” praca służąca utrzymaniu rytmu w big bandzie zamienia się w prawdziwą sztukę jazzową. Mówimy o jednym z czołowych przedstawicieli akordowo-rytmicznego stylu gry na gitarze, Freddim Greenie.
Jego grę wyróżniają wirtuozowska technika akordowa, wspaniałe wyczucie swingu i subtelny gust muzyczny. Prawie nigdy nie grał solo, ale jednocześnie często porównywano go do holownika, ciągnącego ze sobą całą orkiestrę.
To właśnie Freddie Green w dużej mierze zawdzięcza big bandowi Counta Basiego niezwykłą zwartość sekcji rytmicznej, wyzwolenie i lakonizm gry. Mistrz ten wywarł ogromny wpływ na gitarzystów, którzy przedkładają akompaniament i improwizację akordową od długich pasaży i improwizacji jednogłosowych. Twórczość Charliego Christiana, Django i Freddiego Greena składa się z trzech gałęzi drzewo genealogiczne gitara jazzowa. Należy jednak wspomnieć o jeszcze jednym kierunku, który nieco się wyróżniał, ale w naszych czasach staje się coraz bardziej rozpoznawalny i powszechny.
Faktem jest, że nie wszystkim gitarzystom akceptowalny był styl Charlesa Christiana, w którego rękach gitara nabyła brzmienie instrumentów dętych (nieprzypadkowo wielu, słuchając nagrań Charliego Christiana, pomyliło głos jego gitary z saksofonem). Przede wszystkim jego styl był niemożliwy dla tych, którzy grali palcami na gitarze akustycznej.
Wiele technik opracowanych przez C. Christiana (długie legato, długie linie improwizacyjne bez wsparcia harmonicznego, przedłużone nuty, zakręty, rzadkie użycie otwartych strun itp.) było dla nich nieskutecznych, zwłaszcza podczas gry na instrumentach z nylonowymi strunami. Oprócz tego pojawili się gitarzyści, którzy zjednoczyli się w swoim w sposób kreatywny klasyczna, gra na gitarze, flamenco i elementy muzyki latynoamerykańskiej z jazzem. Należą do nich przede wszystkim dwaj wybitni muzycy jazzowi: Laurindo Almeida i Charlie Byrd, których twórczość wywarła wpływ na wielu gitarzystów klasyczny styl, demonstrując w praktyce nieograniczone możliwości gitary akustycznej. Nie bez powodu można ich uważać za twórców stylu „gitara klasyczna w jazzie”.
Czarny gitarzysta Wes John Leslie Montgomery to po C. Christianie jeden z najzdolniejszych muzyków, jaki pojawił się na scenie jazzowej. Urodził się w 1925 roku w Indianapolis; Gitarą zainteresował się dopiero w wieku 19 lat pod wpływem płyt Charliego Christiana oraz pasji swoich braci Buddy'ego i Monka, którzy grali na fortepianie i kontrabasie w orkiestrze słynnego wibrafonisty Lionela Hamptona. Udało mu się uzyskać niezwykle ciepłe, „aksamitne” brzmienie (używając prawego kciuka zamiast kostki) i rozwinął technikę oktawową do tego stopnia, że całe improwizowane refreny w oktawach wykonywał z niezwykłą łatwością i klarownością, często w dość szybkich tempach. Jego umiejętności tak zaimponowały jego partnerom, że żartobliwie przezwali Wesa „Mr. Octave”. Pierwsza płyta z nagraniem W. Montgomery'ego ukazała się w 1959 roku i od razu przyniosła gitarzyście sukces i szerokie uznanie. Miłośnicy jazzu byli zszokowani wirtuozerią jego gry, wyrafinowaną i powściągliwą artykulacją, melodyjnymi improwizacjami, ciągłym wyczuciem bluesowych intonacji i jasnym wyczuciem swingowego rytmu. Bardzo ciekawe jest połączenie solowej gitary elektrycznej Wesa Montgomery'ego z brzmieniem dużej orkiestry, w tym grupy smyczkowej.
Większość późniejszych gitarzystów jazzowych – w tym tak znani muzycy jak Jim Hall, Joe Pass, John McLaughlin, George Benson, Larry Coryell – uznawała ogromny wpływ Wesa Montgomery’ego na ich twórczość. Już w latach 40. standardy wypracowane przez swing przestały zadowalać wielu muzyków. Utrwalone klisze w zakresie harmonii formy pieśniowej, słownictwo często sprowadzające się do bezpośrednich cytatów z wybitnych mistrzów jazzu, monotonia rytmiczna i stosowanie swingu w muzyce komercyjnej stały się hamulcem dalszego rozwoju gatunku. Po „złotym okresie” swingu przychodzi czas na poszukiwanie nowych, bardziej zaawansowanych form. Pojawia się coraz więcej nowych kierunków, które z reguły łączy wspólna nazwa – modern jazz (Modern Jazz). Obejmuje bebop („staccato jazz”), hard bop, progresywny, fajny, trzecią część, bossa novę i jazz afro-kubański, jazz modalny, jazz rock, free jazz, fusion i kilka innych: Taka różnorodność, wzajemny wpływ i przenikanie się różne części utrudnia analizę twórczości poszczególnych muzyków, zwłaszcza że wielu z nich grało w swoim czasie na różne sposoby. I tak np. w nagraniach C. Birda można znaleźć motywy bossa novy, bluesa, jazzu, aranżacje klasyki, country rocka i wiele innych. Gra B. Kessela obejmuje swing, bebop, bossa novę, elementy modalnego jazzu itp. Charakterystyczne jest, że sami gitarzyści jazzowi często dość ostro reagują na próby zaklasyfikowania ich do tego czy innego nurtu jazzowego, uznając to za prymitywne podejście do oceny ich twórczości. Takie wypowiedzi można znaleźć u Larry'ego Coryella, Joe Passa, Johna McLaughlina i innych.
2 .2 Podstawowykierunkipop-jazzwydajność60-70 - Xlata
A jednak, zdaniem jednego z krytyków jazzowych I. Behrendta, na przełomie lat 60. i 70. we współczesnym świecie występ na gitarze Wyłoniły się cztery główne kierunki: 1) nurt główny (nurt główny); 2) jazz-rock; 3) kierunek bluesowy; 4) skała. Do najwybitniejszych przedstawicieli mainstreamu można zaliczyć Jima Halla, Kenny'ego Burrella i Joe Passa. Jim Hall, „poeta jazzu”, jak go często nazywa się, jest znany i kochany przez publiczność od końca lat 50. po dzień dzisiejszy.
Joe Pass (pełne imię i nazwisko Joseph Anthony Jacobi Passalacqua) nazywany jest „Wirtuozem Gitary Jazzowej”. Krytycy plasują go obok takich muzyków jak Oscar Peterson, Ella Fitzgerald i Barney Kessel. Jego płyty w duetach z Ellą Fitzgerald i Herbem Ellisem, trio z Oscarem Petersonem i basistą Nilsem Pedersonem, a zwłaszcza jego solowe płyty „Joe Pass the Virtuoso” cieszą się ogromnym powodzeniem. Joe Pass był jednym z najciekawszych i najbardziej wszechstronnych gitarzystów jazzowych, kontynuującym tradycję Jacgo Reinhardta, Charliego Christiana i Wesa Montgomery'ego. Na jego twórczość niewielki wpływ mają nowe trendy współczesnego jazzu: preferował bebop. Oprócz działalności koncertowej Joe Pass dużo uczył i z sukcesem publikował prace metodyczne, wśród których szczególne miejsce zajmuje jego szkoła „Joe Pass Guitar Style” 2E
Jednak nie wszyscy gitarzyści jazzowi są tak oddani „mainstreamowi”. Wśród wybitnych muzyków, którzy zmierzają w stronę czegoś nowego w rozwoju jazzu, należy wymienić George'a Bensona, Carlosa Santanę i Olę di Meolę. Meksykański muzyk Carlos Santana (ur. 1947) gra w stylu „latin rock”, opierającym się na wykonywaniu latynoamerykańskich rytmów (samba, rumba, salsa itp.) w stylu rockowym, połączonym z elementami flamenco.
George Benson urodził się w 1943 roku w Pittsburghu i już jako dziecko śpiewał bluesa oraz grał na gitarze i banjo. W wieku 15 lat George otrzymał w prezencie małą gitarę elektryczną, a w wieku 17 lat, po ukończeniu szkoły, założył mały zespół rock and rollowy, w którym śpiewał i grał. Rok później do Pittsburgha przybył organista jazzowy Jack McDuff. Dziś część ekspertów uważa jego pierwsze nagrania z Jackiem McDuffem za najlepsze w całej dyskografii Bensona. Na Bensona duży wpływ miała twórczość Django Reinhardta i Wesa Montgomery'ego, zwłaszcza technika tego ostatniego.
Wśród nowego pokolenia gitarzystów grających jazz-rock i rozwijających stosunkowo nowy styl jazzowy - fusion, wyróżnia się AI di Meola. Entuzjazm młody muzyk gitarę jazzową rozpoczęliśmy od odsłuchania nagrania tria z udziałem Larry'ego Coryella (którego przez przypadek Ol di Meola zastąpił w tym samym składzie kilka lat później). Już w wieku 17 lat brał udział w nagraniach z Chickiem Coreą. Ol di Meola po mistrzowsku gra na gitarze – zarówno palcami, jak i kostką. Napisany przez niego podręcznik „Charakterystyczne techniki gry na gitarze kostką” został wysoko oceniony przez ekspertów.
Do innowatorów naszych czasów zalicza się także utalentowany gitarzysta Larry Coryell, który przeszedł trudną drogę twórczą – od pasji do rock and rolla po najnowsze trendy współczesnej muzyki. muzyka jazzowa.
Tak naprawdę po Django tylko jeden europejski gitarzysta zdobył bezwarunkowe uznanie na całym świecie i wpłynął na rozwój jazzu jako całości – Anglik John McLaughlin. Rozkwit jego talentu przypada na pierwszą połowę lat 70. XX wieku – okres, w którym jazz gwałtownie poszerzał swoje granice stylistyczne, łącząc się z muzyką rockową, eksperymentami z muzyką elektroniczną i awangardową oraz różnymi tradycjami muzyki ludowej. To nie przypadek, że nie tylko fani jazzu uważają McLaughlina za „jednego ze swoich”: jego nazwisko znajdziemy w każdej encyklopedii muzyki rockowej. Na początku lat 70. McLaughlin zorganizował orkiestrę Mahavishnu (Wielki Wisznu). Oprócz instrumentów klawiszowych, gitary, perkusji i basu wprowadził do swojego składu skrzypce. Z tą orkiestrą gitarzysta nagrał szereg płyt, które zostały entuzjastycznie przyjęte przez publiczność. Recenzenci zwracają uwagę na wirtuozerię McLaughlina, innowacyjność aranżacyjną i świeżość brzmienia wynikającą z wykorzystania elementów muzyki indyjskiej. Ale najważniejsze jest to, że pojawienie się tych płyt oznacza akceptację i rozwój nowego kierunku jazzowego: jazz-rocka.
Obecnie pojawiło się wielu wybitnych gitarzystów, którzy kontynuują i pogłębiają tradycje mistrzów z przeszłości. Twórczość najsłynniejszego ucznia Jimmy'ego Halla, Pata Mattany'ego, ma ogromne znaczenie dla światowej kultury pop-jazzowej. Jego nowatorskie pomysły znacząco wzbogaciły melodyczno-harmoniczny język współczesnej muzyki pop. Chciałbym również zwrócić uwagę na świetne wykonanie i działalność pedagogiczna Mike Stern, Frank Gambel, Joe Satriani, Steve Vai, studentka Joe Pass Leah Ritenour i wielu innych.
Jeśli chodzi o rozwój sztuki gry na gitarze pop-jazzowej (elektrycznej i akustycznej) w naszym kraju, nie byłby on możliwy bez wieloletniej udanej pracy pedagogicznej W. Maniłowa, W. Mołotkowa, A. Kuzniecowa, A. Winitsky, a także ich zwolennicy S. Popow, I. Bojko i inni. Duże znaczenie ma także działalność koncertowa i koncertowa takich muzyków jak: A. Kuzniecow, I. Smirnow, I. Bojko, D. Czetvergow, T. Kvitelashvili, A. Chumakov, V. Zinchuk i wielu innych. Przechodząc od bluesa do jazz-rocka, gitara nie tylko nie wyczerpała swoich możliwości, ale wręcz przeciwnie, zyskała przywództwo w wielu nowych kierunkach jazzu. Postęp w technologii gry na gitarach akustycznych i elektrycznych, zastosowanie elektroniki, włączenie elementów flamenco, stylu klasycznego itp. dają podstawy do uznania gitary za jeden z wiodących instrumentów tego gatunku muzyki. Dlatego tak ważne jest, aby muzycy nowego pokolenia czerpali z doświadczeń swoich poprzedników – gitarzystów jazzowych. Tylko na tej podstawie możliwe jest poszukiwanie indywidualnego stylu wykonawczego gry, sposobów samodoskonalenia i dalszego rozwoju gitary pop-jazzowej
Wnioski
W dzisiejszych czasach temat rozwijania umiejętności gry na gitarze 6-strunowej pozostaje aktualny, ponieważ obecnie istnieje wiele szkół i systemów szkoleniowych. Obejmują one różne kierunki, od klasycznej szkoły gry po szkoły jazzowe, latynoskie i bluesowe.
W rozwoju stylistyki jazzowej bardzo istotną rolę odgrywa specyficzna technika instrumentalna, charakterystyczna specyficznie dla jazzowego użycia instrumentu i jego możliwości ekspresyjnych - melodycznych, intonacyjnych, rytmicznych, harmonicznych itp. Blues miał ogromne znaczenie dla powstania jazzu. Z kolei „jednym z czynników decydujących o krystalizacji bluesa z wcześniejszych i mniej sformalizowanych typów folkloru murzyńskiego było «odkrycie» gitary w tym środowisku”.
Historia rozwoju sztuki gitarowej zna wiele nazwisk gitarzystów-nauczycieli, kompozytorów i wykonawców, którzy stworzyli liczne podręczniki do nauki gry na gitarze, wiele z nich bezpośrednio lub pośrednio wiązało się z problemem rozwoju myślenia palcowego.
Rzeczywiście, w naszych czasach koncepcja gitarzysty obejmuje opanowanie zarówno podstawowych technik klasycznych jako podstawy, jak i umiejętność i zrozumienie stylistyki, funkcji towarzyszących, umiejętność gry i improwizacji według liczb, wszystkich subtelności i cechy myślenia bluesowego i jazzowego.
Niestety, w ostatnio media mają bardzo mały wpływ nie tylko na poważną klasykę, ale także na mniej poważną typy komercyjne muzykę popowo-jazzową
Listaużywanyliteratura
1. Bachmin A.A. Instrukcja samodzielnej nauki gry na gitarze sześciostrunowej / A.A. Bachmin. M.: ACC-center, 1999.-80 s.
2. Bojko I.A. Improwizacja na gitarze elektrycznej. Część 2 „Podstawy techniki akordowej” - M.; Centrum Hobby, 2000-96 s.;
3. Bojko I.A. Improwizacja na gitarze elektrycznej. Część 3 „Progresywna metoda improwizacji” – M.; Centrum hobbystyczne, 2001-86 s.
4. Bojko I.A. Improwizacja na gitarze elektrycznej. Część 4 „Skala pentatoniczna i jej możliwości wyrazowe” – M.; Centrum Hobby, 2001 - 98 s.; chory.
5. Brandt V.K. Podstawy techniki gitarzysty zespołu popowego / Podręcznik edukacyjno-metodyczny dla szkół muzycznych - M. 1984 - 56 s.
6. Dmitrievsky Yu.V. / Gitara od bluesa po jazz-rock / Yu.V. Dmitrievsky - M.: Muzyczna Ukraina, 1986. - 96 s.
7. Iwanow-Kramskoj A.M. Szkoła gry na gitarze sześciostrunowej / A.M. Iwanow-Kramskoj. - M.: Sow. Kompozytor, 1975. - 120 s.
8. Manilov V.A. Naucz się akompaniować na gitarze/V.A. Manilov. - K.: Muzyczna Ukraina, 1986. - 105 s.
9. Pass, D. Styl gitarowy Joe Pass / Joe Pass, Bill Thrasher / Comp.: „Guitar College” - M.: „Guitar College”, 2002 - 64 s.; chory.
10. Popov, S. Basis / Comp.; „Szkoła Gitarowa” – M.; „Gitara College”, 2003 - 127 s.;
11. Puhol M. Szkoła gry na gitarze sześciostrunowej / Tłum. i redakcja: N. Polikarpow – M.; Sw. Kompozytor, 1987 - 184 s.
12. Al Di Meola „Technika gry kilofem”; Za. / komp.; „GIDinform”
13. Yalovets A. Dzhango Reichard – „Krugozor”, M.; 1971 nr 10 – s. 1971 20-31
Opublikowano na Allbest.ru
...Podobne dokumenty
Opanowanie i wykorzystanie harmonii i melodii muzyki jazzowej we współczesnym wykonawstwie pop-jazzowym i pedagogice. Melodyczny jazz w stylu Bebop. Praktyczne zalecenia nad optymalizacją pracy wokalisty popowego nad repertuarem jazzowym.
praca magisterska, dodana 17.07.2017
Cechy pisania i wykonywania melizmatów w różnych okresach, przyczyny powstania melizmatyków. Zastosowanie technik muzycznych w wokalnym wykonaniu pop-jazzowym. Ćwiczenia rozwijające doskonałą technikę wokalną dla wokalistów.
teza, dodano 18.11.2013
Charakterystyczne cechy kultury muzycznej renesansu: pojawienie się form pieśniowych (madrygal, villancico, frottol) i muzyki instrumentalnej, pojawienie się nowych gatunków (pieśń solowa, kantata, oratorium, opera). Pojęcie i główne rodzaje faktury muzycznej.
streszczenie, dodano 18.01.2012
Tworzenie muzyki jako formy sztuki. Historyczne etapy powstawania muzyki. Historia powstawania muzyki w przedstawieniach teatralnych. Pojęcie „gatunku muzycznego”. Dramatyczne funkcje muzyki i główne typy cech muzycznych.
streszczenie, dodano 23.05.2015
Mechanizm powstawania muzyki klasycznej. Rozwój muzyki klasycznej z systemu mowy wypowiedzi muzycznych (wyrażeń), ich kształtowanie się w gatunkach sztuki muzycznej (chorały, kantaty, opera). Muzyka jako nowy przekaz artystyczny.
streszczenie, dodano 25.03.2010
Pojawienie się światowej kultury rockowej: „country”, „rhythm and blues”, „rock and roll”. Początek sławy rock and rolla i jej upadek. Pojawienie się stylu rockowego. Historia legendarnej grupy „The Beatles”. Legendarni przedstawiciele sceny rockowej. Królowie gitary, formacja hard rocka.
streszczenie, dodano 08.06.2010
Tradycje kultury ludowej w wychowaniu muzycznym i edukacji dzieci. Gra na instrumentach muzycznych jako rodzaj aktywności muzycznej dzieci w wieku przedszkolnym. Zalecenia dotyczące wykorzystania kultury instrumentalnej dla rozwoju zdolności muzycznych dzieci.
praca magisterska, dodana 08.05.2010
Miejsce muzyki rockowej w masowej kulturze muzycznej XX wieku, jej wpływ emocjonalny i ideologiczny na młodzieżową publiczność. Aktualna sytuacja rosyjskiego rocka na przykładzie twórczości V. Tsoi: osobowość i twórczość, tajemnica zjawiska kulturowego.
praca na kursie, dodano 26.12.2010
Cechy współczesnej sytuacji społeczno-kulturowej wpływające na proces kształtowania się kultury muzycznej i estetycznej ucznia, technologia jej rozwoju na lekcjach muzyki. Skuteczne metody promocji kultury muzycznej wśród młodzieży.
praca magisterska, dodana 12.07.2009
Synteza kultur i tradycji afrykańskich i europejskich. Rozwój jazzu, rozwój nowych wzorców rytmicznych i harmonicznych przez muzyków i kompozytorów jazzowych. Jazz w Nowym Świecie. Gatunki muzyki jazzowej i jej główne cechy. Muzycy jazzowi z Rosji.