O. Kołowski. Analiza partytury chóralnej / Sztuka chóralna: zbiór artykułów / wyd. A. V. Michajłow, K. A. Olchow, N. W. Romanow. Leningrad „Muzyka”, - 1967. - s. 29-42

Podręczniki do analizy utworów muzycznych nie mogą w pełni zadowolić studentów pracujących nad partyturą pod kątem wykonawczym, gdyż kurs analizy jest dyscypliną teoretyczną i nie ma na celu kompleksowego omówienia utworu muzycznego. Wykonawca, a w szczególności dyrygent chóru, musi jak najlepiej opanować partyturę.

Esej ten poświęcony jest metodom analizy muzycznej partytury chóralnej w specjalnej klasie dyrygentury.

W skrócie postęp pracy nad partyturą przedstawia się następująco: pierwszy etap to granie, słuchanie muzyki; drugi – analiza historyczno-estetyczna (znajomość twórczości kompozytora – autora badanej partytury; lektura literatury specjalistycznej; refleksja nad tekstem, ogólną treścią dzieła, jego ideą); trzecia to analiza teoretyczna (struktura, tematyka, proces powstawania, funkcja kadencji, elementy harmoniczne i kontrapunktowe, zagadnienia orkiestracji chóralnej itp.).

Oczywiście proponowana kolejność jest nieco dowolna. Wszystko będzie zależeć od konkretnych okoliczności: od stopnia złożoności pracy, od talentu ucznia. Jeśli np. utalentowany, a w dodatku erudycyjny muzyk trafi na łatwą partyturę, to być może nie będzie potrzebował dużo czasu na analizę – opanuje ją, jak to się mówi, za jednym posiedzeniem; Inaczej jednak może się zdarzyć, gdy skomplikowana partytura trafi w ręce niedojrzałego i mało wrażliwego wykonawcy – i wtedy bez techniki nie da się już obejść.

Niestety przyszli dyrygenci chórów pozbawieni są możliwości nauki w klasie kompozycji, choć nie jest tajemnicą, że umiejętności kompozytorskie bardzo przydadzą się podczas nauki muzyki, pozwalają głębiej i bardziej organicznie zagłębić się w proces formacyjny, a opanować logikę rozwoju muzycznego. O ileż łatwiejszy byłby „problem” analizy, gdyby wykonywali go ludzie, którzy przeszli szkołę kompozytorską.

Uczeń otrzymał więc nowy wynik do nauki. Może to być prosty proces Piosenka ludowa, fragment oratorium lub mszy, nowego dzieła radzieckiego kompozytora. Niezależnie od stopnia złożoności partytury, przede wszystkim należy ją zagrać na fortepianie. Dla ucznia, który nie gra dobrze na pianinie, zadanie będzie oczywiście bardziej skomplikowane, ale i w tym przypadku nie należy odmawiać gry i korzystać z pomocy fletu prostego lub akompaniatora. Oczywiście aktywność ucha wewnętrznego i doskonała pamięć mogą w dużej mierze zrekompensować brak zdolności pianistycznych.

Gra i oczywiście towarzyszące jej słuchanie i zapamiętywanie potrzebne są nie tylko do wstępnego zapoznania się z partyturą, ale po to, by – jak to się mówi – „dotrzeć do jej sedna”, aby ogólnie zrozumieć sens, ideę utworu. dzieło i jego forma. Pierwsze wrażenie powinno niezmiennie być mocne i zdecydowane; muzyka powinna Cię urzekać i sprawiać przyjemność – to absolutnie niezbędny początek dalszej pracy nad partyturą. Jeśli ten kontakt muzyki z wykonawcą nie następuje od samego początku, należy partyturę odłożyć – czasowo lub na stałe. Może być kilka powodów, dla których „nie podobała Ci się” praca. Poza przypadkami skrajnymi (muzyka jest słaba lub uczeń przeciętny), najczęściej wynika to z wąskich horyzontów kulturowych i muzycznych ucznia, ograniczonego zakresu sympatii artystycznych lub po prostu złego gustu. Zdarza się, że forma czy nowy język muzyczny odstrasza, czasem sam pomysł, zamysł dzieła okazuje się obcy. W wyjątkowych przypadkach jest to przejaw zasadniczej nietolerancji wobec określonego kompozytora lub stylu. Tak czy inaczej, jeśli dzieło „nie dotarło”, oznacza to, że pozostało niezrozumiałe zarówno pod względem treści, jak i formy. W rezultacie dalsza analiza jest całkowicie bezużyteczna; nie przyniesie to nic poza formalnymi rezultatami. Analizę partytury warto rozpocząć dopiero wówczas, gdy uczeń już zna, rozumie i czuje muzykę, gdy ją „lubi”.

Gdzie zacząć? Przede wszystkim z analizy historyczno-estetycznej, czyli ustalenia powiązań danego dzieła z powiązanymi z nim zjawiskami życia, kultury i sztuki. Przedmiotem takiej analizy będzie więc nie tyle samo dzieło, ile zjawiska, które w taki czy inny sposób są z nim powiązane. Jest to konieczne, aby poprzez pośrednie powiązania ostatecznie wniknąć głębiej w treść badanej partytury i głębiej w jej formę. Nie powinniśmy zapominać, że każde dzieło muzyczne nie jest zjawiskiem izolowanym, ale jest niejako elementem lub cząstką całego systemu intonacyjno-stylistycznego w życiu artystycznym określonej epoki. Cząsteczka ta, niczym mikrokosmos, odzwierciedla nie tylko cechy stylistyczne sąsiednich zjawisk muzycznych, ale także charakterystyczne cechy danej kultury historycznej jako całości. Zatem najpewniejszym sposobem zrozumienia tego „mikrokosmosu” jest przejście od ogółu do szczegółu. Jednak w praktyce zdarzają się różne sytuacje. Wyobraźmy sobie, że uczeń otrzymał do nauki partyturę od jednego ze starych mistrzów XVI wieku i jest to jego pierwsze spotkanie z tym stylem. Jest mało prawdopodobne, aby odniósł wiele korzyści z faktu, że student zaangażuje się w sumienne dłutowanie i teoretyczną analizę tej pojedynczej partytury. Oczywiście wymagana będzie ogromna ilość dodatkowej pracy; po pierwsze, aby zapoznać się z szeroko rozumianym stylem, trzeba będzie odtworzyć dziesiątki partytur tego samego autora i jemu współczesnych; po drugie, trzeba będzie, jak mówią, wejść w tę odległą epokę wszelkimi możliwymi sposobami - poprzez literaturę, malarstwo, poezję, historię, filozofię.

Dopiero po tak żmudnych pracach przygotowawczych można liczyć na znalezienie odpowiedniego „tonu” interpretacji danego dzieła.

I odwrotnie, kolejny przykład: student musi przygotować się do nauki i wykonania partytury słynnego rosyjskiego kompozytora XIX wieku. Oczywiście i tutaj analiza będzie wymagana, ale na znacznie mniejszą skalę, ponieważ muzyka tego kompozytora jest „znana”, student zna jego główne dzieła (czy zawsze tak jest?), czytał coś o jego twórczości życie i twórczość, wreszcie coś, co zapamiętałem z wykładów itp. Ale nawet przy takim sprzyjającym stanie rzeczy trzeba będzie jeszcze odświeżyć pamięć o niektórych utworach (najpewniej symfonicznych i kameralnych), zapoznać się z nowymi materiałami biograficznymi itp.

W praktyce mogą pojawić się inne opcje. Oczywiście im wyższa kultura i erudycja muzyka, im bogatszy „bagaż” muzyczny, tym szybciej przejdzie on ten etap analizy. Uczeń mniej przygotowany muzycznie i ogólnie kulturowo będzie musiał włożyć dużo pracy, aby wznieść się na poziom odpowiadający dziełu, a potem mieć prawo się na nim skoncentrować.

Muzycy, którzy całkowicie zaniedbują metodę analizy historycznej, uznając ją za niepotrzebny luksus i wymysł „niemuzyków”, zawsze w takim czy innym stopniu odczuwają niedociągnięcia w swoim wykonaniu; ich interpretacja zawsze ma posmak nieprzyjemnego „knebla”, który doskonale współistnieje ze stylistycznym eklektyzmem. Co prawda czasami trzeba spotkać utalentowanego gaga, ale to nie zmienia istoty sprawy.

To żałosny spektakl widzieć zdolnego studenta dyrygującego jakąś złożoną kompozycją, którą czuje, ale tak naprawdę nie rozumie; poddaje się sile swoich emocji, swojego temperamentu, udaje mu się nawet trafnie i umiejętnie przekazać poszczególne szczegóły, ekscytuje się i martwi – a muzyka, podobnie jak sfinks, pozostaje nierozwiązana. I to nieporozumienie, które doskonale można połączyć z „znajomością” partytury, ma niemal zawsze jedno źródło – brak szerokiego spojrzenia na dziedzinę kultury i sztuki. Ta okoliczność jest szczególnie odczuwalna, gdy coś z I.-S. wpada pod gorącą rękę dyrygenta. Kawaler. Nie obwiniając nauczycieli dyrygentury specjalnej, chciałbym jednak stwierdzić, że prowadzenie dzieł I.-S. jest mało prawdopodobne. Bacha z fortepianem!

Przejdźmy dalej konkretne przykłady. Na przykład konieczne jest dokonanie analizy historyczno-estetycznej jednej z części „Requiem” Mozarta i wiersza Szostakowicza „9 stycznia”.

Fakt, że obydwie prace są dość powszechnie znane i często wykonywane na zajęciach i egzaminach, pozwala uwolnić analizę od pewnego balastu informacyjnego, niezbędnego w przypadku, gdy mówimy o rzadko wykonywanej pracy mało znanego autora.

Mówiono już wcześniej, że aby przeprowadzić jeden utwór, należy w miarę możliwości zapoznać się z twórczością kompozytora jako całością. Niewiele osób, ściśle mówiąc, o tym nie wie, ale niewiele osób przestrzega tej zasady. Prawdziwe znaczenie muzyki często zastępuje się powierzchowną orientacją - napisano tak wiele symfonii, tak wiele oper itp. Ale najważniejsze jest to, jak brzmi to, co jest napisane. Trudno wyobrazić sobie ucznia chóru, który nie zna twórczości Mozarta poza Requiem. Zapewne jakiś utwór na fortepianie grany w dzieciństwie utkwił już w Twojej pamięci; Może pamiętam jedną lub dwie symfonie, albo coś innego. Można jednak śmiało powiedzieć, że zdecydowana większość młodych dyrygentów chóralnych nie zna dobrze muzyki Mozarta. Rozpoczynanie „Requiem” bez poczucia, że ​​głowę i serce wypełnia już muzyka genialnego artysty, jest równie absurdalne, jak przyjmowanie partytur IX symfonii Beethovena czy VI symfonii Czajkowskiego bez znajomości poprzednich. Wszystko to nie oznacza, że ​​musisz studiować całego Mozarta. Wręcz przeciwnie, w pierwszym przypadku można obejść się z minimum, ale nawet to minimum będzie oznaczać dość dużą liczbę esejów. Koniecznie zapoznaj się ze wszystkimi głównymi gatunkami w twórczości Mozarta, ponieważ każdy z nich odsłania jakiś nowy aspekt jego muzyki. Lepiej zacząć od sonat fortepianowych, potem przejść do koncertów fortepianowych, posłuchać zespołów kameralnych (zwłaszcza kwartetów i na pewno kwintetu g-moll) i być może bardziej szczegółowo zająć się dziełami symfonicznymi, zaczynając od trzech ostatnich symfonii. Nie zaszkodzi zapoznać się z uroczymi rozrywkami. I oczywiście absolutnie konieczne wydaje się posiadanie wyczucia stylu operowego Mozarta, przynajmniej z 2-3 oper. Listę można kontynuować, ale to wystarczy. Ostatecznie o powodzeniu analizy nie będzie decydować ilość odtwarzanej i słuchanej muzyki, ale umiejętność zagłębienia się w muzykę. Głównym zadaniem jest wniknąć w ducha muzyki Mozarta, dać się mu ponieść, poczuć styl i charakter języka muzycznego. Tylko ten, kto głęboko przeżyje i zrozumie „słoneczną” esencję muzyki Mozarta, znajdzie właściwą drogę w dramatyczny i mroczny świat „Requiem”. Ale nawet w „Requiem” Mozart pozostaje Mozartem, tragedia „Requiem” wcale nie jest tragedią, ale tragedią Mozarta, to znaczy zdeterminowaną ogólnym stylem muzyki kompozytora.

W naszym kraju niestety bardzo często starają się wytyczyć najkrótszą drogę pomiędzy rzeczywistością a utworem muzycznym, zapominając, że jest tylko jedna właściwa droga, dłuższa, ale właściwa – przez styl. Walka o opanowanie stylu jest być może najbardziej lakonicznym sformułowaniem znaczenia analizy historycznej i estetycznej. A w przypadku muzyki Mozarta jest to zadanie szczególnie trudne, gdyż Mozarta z obu stron „wspierają” tacy kolosy, jak Bach i Beethoven. Często też dramatyczne strony muzyki Mozarta wykonywane są „Beethovenowi”, a kontrapunktowe – „Bachowi”.

Równolegle z muzyczną „wycieczką” wskazane jest zapoznawanie się z literaturą specjalistyczną. Oprócz podręczników warto przeczytać źródła pierwotne – listy Mozarta, wspomnienia o nim – aby zapoznać się z wypowiedziami najważniejszych artystów na temat Mozarta itp. Wreszcie, jeśli czas i okoliczności na to pozwalają, nie zaszkodzi zagłębić się w sytuację społeczno-polityczną i artystyczną tamtych czasów. Jeśli chodzi o samo „Requiem”, nie mówiąc już o muzyce, niezwykle ważne wydaje się także zrozumienie niektórych szczegółów treści religijnej nabożeństwa pogrzebowego, gdyż skupiając się na humanizmie muzyki, nie można jednocześnie zapomnij o kościelnych atrybutach, formach i kanonach, które są dobrze odzwierciedlone w muzyce Mozarta. Kwestia wpływu ideologii kościelnej na muzykę wiąże się także z problemem stylu.

I jeszcze jedno: obok nie da się przejść obojętnie nieśmiertelna sztuka wielcy poeci, muzycy i artyści renesansu; freski i obrazy Michała Anioła i Rafaela mogą wiele „sugerować” w interpretacji niektórych numerów „Requiem”; wrażliwy muzyk z wielką korzyścią przestudiuje także partytury nieśmiertelnej Palestriny, przepełnionej jakąś szczególną czystością i „świętością”, choć w partyturze „Requiem” znajdują się epizody „Palestriny”; Mozart mocno chwycił się włoskiej szkoły głosu chóralnego – lekkiego i przejrzystego.

Generalnie wydaje się, że wokół jednego utworu jest dużo pracy, ale po pierwsze nie każda partytura wymaga tak obszernej analizy, a po drugie student, podejmując nową partyturę, już coś wie o kompozytorze i jego twórczości, a także o epoce jako całości. Dlatego praca będzie polegała na uzupełnieniu wiedzy, dodatkowej analizie, której część (mniej więcej) została już wykonana wcześniej w procesie uczenia się.

Jeśli chodzi o badanie partytury współczesnego kompozytora, wykonawca nieuchronnie napotka trudności o innym charakterze niż przy analizie dzieła klasycznego, choć zakres pytań w obu przypadkach jest taki sam. Dzieło nawet największego klasyka, który żył powiedzmy 100 lat temu, a nawet więcej, według zupełnie naturalnego prawa życia, traci pewną część swojej żywotnej treści – stopniowo blaknie, traci jasność barw.

I tak właśnie jest z całym dziedzictwem: jest ono jakby „odkryte” w stosunku do nas, współczesnych, od strony jego pięknych, klasycznych form. Dlatego dyrygent musi przede wszystkim dotrzeć do sedna żywotnych źródeł stylu partytury klasycznej; jego „super zadaniem” jest to, że stara muzyka w jego interpretacji jest postrzegana jako nowa, nowoczesna praca. W formie absolutnej taka transformacja jest oczywiście niemożliwa, ale dążenie do tego ideału jest przeznaczeniem prawdziwego artysty.

Siła prawdziwej sztuki współczesnej polega natomiast na tym, że przede wszystkim urzeka i zdobywa serce swoim związkiem z życiem. Ale forma nowej muzyki często odstrasza konserwatywnego i leniwego wykonawcę.

A teraz krótko o poemacie chóralnym Szostakowicza „9 stycznia”. Tutaj także będziemy musieli najpierw zająć się twórczością Szostakowicza jako całością, zwracając przede wszystkim uwagę na główny gatunek jego twórczości – symfonię. Może przede wszystkim warto zapoznać się z V, VII, VIII, XI i XII symfonią, niektórymi kwartetami, kwintetem fortepianowym, fugami na fortepian e-moll i d-moll, oratorium „Pieśń lasów” oraz cyklem wokalnym opartym na o tekstach żydowskiej poezji ludowej. Szostakowicz jest wielkim symfonistą naszych czasów; w jego instrumentalnych freskach odbija się jak w lustrze bohaterstwo, dramat i radości człowieka w naszej burzliwej i kontrowersyjnej epoce; pod względem skali przedstawionych wydarzeń, pod względem siły i konsekwencji rozwoju idei nie ma sobie równych wśród współczesnych kompozytorów; w jego muzyce zawsze jest nuta gorącej miłości, współczucia i walki o człowieka, o ludzką godność; tragiczne epizody w muzyce Szostakowicza są często zwieńczeniem jego wielkich pomysłów. Oryginalny styl Szostakowicza jest złożonym połączeniem pochodzenia rosyjsko-europejskiego. Szostakowicz jest najprawdziwszym spadkobiercą wielkiej sztuki przeszłości, ale nie zignorował też ogromnego dorobku wybitnych kompozytorów XX wieku. Powaga, szlachetność i wielka celowość jego twórczości pozwalają umieścić Szostakowicza na ogólnej linii rozwoju symfonii europejskiej, obok Beethovena, Brahmsa, Czajkowskiego i Mahlera. Konstruktywna klarowność jego struktur i form muzycznych, niezwykła długość linii melodycznych, różnorodność podstawy modalnej, czystość harmonii, nienaganna technika kontrapunktowa – to tylko niektóre cechy języka muzycznego Szostakowicza.

Jednym słowem, każdy, kto odważy się sięgnąć po dzieło Szostakowicza do nauki, będzie musiał dużo myśleć o jego twórczości, zwłaszcza że wciąż jest bardzo niewiele dobrych książek o nim.

Jeśli chodzi o program, także i w tym przypadku nie możemy popadać w samozadowolenie, twierdząc, że temat rewolucji 1905 roku jest powszechnie znany. Nie możemy zapominać, że to już historia. Oznacza to, że musimy spróbować zbliżyć się do tragicznego wydarzenia na Placu Pałacowym, zobaczyć je w naszej wyobraźni, poczuć i przeżyć, ożywić w sercach obywatelskie poczucie dumy z tych, którzy polegli w wielkiej sprawie wyzwolenia spod jarzma carskiego. Musisz dostroić się, że tak powiem, do najbardziej wzniosłego nastroju. Chętni mają do dyspozycji wiele sposobów: dokumenty historyczne, obrazy, wiersze, pieśni ludowe, a wreszcie kino. Idealnie byłoby, gdyby wykonawca zawsze starał się osiągnąć poziom kompozytora – autora dzieła – i w tym bardzo pomoże mu własna koncepcja i pomysł na kompozycję, a nie nauczy się go jedynie z głosu kompozytora. Ta okoliczność da mu prawo do polemiki z autorem i być może dokonania pewnych korekt wskazanych temp, dynamiki itp. Krótko mówiąc, dyrygent, otrzymując partyturę, dajmy na to tego samego wiersza Szostakowicza, (jeśli jest osoba kreatywna) musi nie tylko przeanalizować i stwierdzić, co w nim jest, ale także spróbować odkryć, co z jego punktu widzenia powinno tam być. To jedna z dróg do niezależnej i oryginalnej interpretacji. Z tego samego powodu czasami bardziej przydatne jest zapoznanie się najpierw z tekstem partytury, niż z jej muzyką.

Końcowym efektem analizy historyczno-estetycznej powinna być jasność ogólnej koncepcji, idei, zakresu treści, emocjonalnego tonu dzieła jako całości; ponadto wstępne wnioski dotyczące stylistyki, języka muzycznego i formy, które zostaną dopracowane w procesie analizy teoretycznej.

I wreszcie, czy konieczne jest sformalizowanie analizy w pracy pisemnej? W żadnym wypadku. O wiele bardziej przydatne jest wyrobienie w sobie nawyku zapisywania całego materiału dotyczącego danej pracy w formie pracy dyplomowej w specjalnym zeszycie. Mogą to być: wnioski z analizy, własne przemyślenia i przemyślenia, stwierdzenia z literatury specjalistycznej i wiele innych. Docelowo w przyszłości, jeśli zajdzie taka potrzeba, możliwe będzie sporządzenie krótkiej monografii o pracy w oparciu o dane analityczne (w tym wyniki analizy teoretycznej). Ale to już po wykonaniu partytury. Przed debiutem lepiej się nie rozpraszać i dołożyć wszelkich starań, aby lepiej wyrazić siebie językiem muzyki.

Od formy do treści

Jeszcze w szkole muzycznej student zapoznaje się z elementami muzyki (tryb, interwał, rytm, metrum, dynamika itp.), których nauka wchodzi w zakres elementarnej teorii muzyki; następnie przechodzi na harmonię, polifonię, orkiestrację, czytanie partytur i ostatecznie uzupełnia edukację teoretyczną kursem analizy dzieł muzycznych. Wydaje się, że kurs ten ma za zadanie całościową, wszechstronną analizę – w każdym razie autorzy podręczników taki profil deklarują w swoich rozdziałach wprowadzających; tak naprawdę prawie wszystko sprowadza się do przestudiowania schematów kompozycji muzycznych, analizy struktury architektonicznej, czyli opanowania zasad „gramatyki” muzycznej.

Zagadnienia rozwoju tematycznego, choć poruszane, to głównie w ograniczonej sferze metod rozwoju motywacyjnego, a potem niejako „na oko” - tam, gdzie jest to całkowicie oczywiste.

Nie oznacza to jednak, że badanie struktury dzieł muzycznych straciło na znaczeniu. Jest mało prawdopodobne, aby wykonalność takiej dyscypliny pedagogicznej wymagała szczególnej argumentacji. Być może nie chodzi tu o zniesienie (przynajmniej po raz pierwszy) kryterium architektonicznego w analizie, a jedynie o uzupełnienie go analizą innego rodzaju, a mianowicie analizą procesu formowania. Jak to zrobić, jak opracować metodę, jest sprawą teoretyków. Ale praktykujący muzycy, a zwłaszcza dyrygenci chórów, nie mogą czekać; zaczynają tracić wiarę w siłę teorii, wielu z nich w końcu przestaje poważnie traktować analityczną metodę studiowania muzyki, czując się nieco oszukani – tak wiele obiecano, a tak mało dano. To oczywiście jest niesprawiedliwe, ale ma też swoje uzasadnienie, bo okazuje się, że teoria prowadzi, prowadzi za rękę ucznia, a potem w najbardziej decydującym momencie, w kulminacyjnym momencie kształcenia teoretycznego, kiedy muzyka, jak to mówią, na rzut kamieniem – opuszcza swoją. Ten odstęp między nauką a muzyką na żywo (choć w zasadzie całkiem naturalny) jest obecnie zbyt duży, należy go znacznie zmniejszyć. Wydaje się, że można pójść dwiema drogami: albo zdecydowanie skierować teorię analizy w stronę bardziej twórczego problemu budowania formy, albo podejść do istniejącej teorii poprzez najwyższą i najbardziej świadomą praktykę – poprzez twórczość-kompozycję, czyli przesuwając w ten sposób problem rozwoju muzycznego w sferze praktyki. Drugi sposób jest bardziej niezawodny i najwyraźniej nadejdzie czas, gdy przebieg analizy dzieł muzycznych (przynajmniej dla dyrygentów) zmieni się z analitycznego na praktyczny, ale mimo to teoria musi pójść naprzód, bliżej wymagań nowoczesna praktyka. Rozwiąż ten problem dalej poziom naukowy- sprawa jest trudna i długa. Jednak w takich przypadkach, gdy teoria jest nieco opóźniona, na ratunek może przyjść technika. Spróbujmy trochę pomóc młodym dyrygentom chórów praktyczne porady, co naszym zdaniem skieruje ich uwagę we właściwym kierunku.

Po pierwsze, o możliwych rodzajach analiz teoretycznych mających na celu badanie formy dzieła muzycznego. Może być ich kilka, np.: harmoniczne – gdy na dzieła patrzy się wyłącznie pod kątem ich harmonii; kontrapunktowy, - zobowiązujący do szczególnego zwrócenia uwagi na kwestie prowadzenia głosowego; wreszcie analityczne „w centrum uwagi” mogą obejmować cechy orkiestracji chóru, strukturę lub wzorce rozwoju tematycznego. Każdy z nich (z wyjątkiem ostatniego) ma swoje własne zasady teoretyczne i metody analizy, opracowane na odpowiednich kursach pedagogicznych. Tak czy inaczej, studenci są przygotowani głównie do analizy harmonicznej, kontrapunktowej, strukturalnej i częściowo wokalno-teksturowej. Jednak rozpoczynając analizę „performującą”, która w równym stopniu należy do sfery mitologii, jak analiza „holistyczna”, wielu z nich jakoś traci grunt pod nogami, próbując za wszelką cenę rozmawiać o wszystkim na raz.

Musiałem przeczytać pracę pisemną uczniów, która była formalnym winegretem; coś o treści ideologicznej, kilka słów o harmonii, fakturze, dynamice itp. Oczywiście taka „metoda” ma charakter opisowy i niewiele ma wspólnego z prawdziwą nauką.

Metodologię analizy formy partytury chóralnej przedstawiamy w następującej kolejności. Student rozpoczyna teoretyczne studia nad dziełem dopiero po dokładnym przepracowaniu go pod względem historycznym i estetycznym. Ma zatem, jak to się mówi, „w uszach” i „w sercu”, a to jest najpewniejszą ochroną przed niebezpieczeństwem oderwania się od treści w procesie analizy. Lepiej zacząć od harmonii i nie rozpraszać się niczym innym, przeglądać (i oczywiście słuchać), akord po akordzie, całą kompozycję. Nie da się zagwarantować w każdym indywidualnym przypadku ciekawych wyników analizy harmonii (nie każde dzieło może być wystarczająco oryginalne pod względem języka harmonicznego), ale „ziarna” z pewnością zostaną odkryte; czasem jest to jakiś skomplikowany zwrot harmoniczny, czy modulacja, nie do końca zarejestrowana przez ucho – po bliższym przyjrzeniu się okazują się bardzo istotnymi elementami formy, a przez to wyjaśniają coś w treści muzyki; czasami jest to kadencja szczególnie ekspresyjna, formacyjna itp. Wreszcie taka ukierunkowana analiza pomoże wykryć najbardziej „harmoniczne” odcinki partytury, w których pierwsze słowo stoi za harmonią, i odwrotnie, fragmenty bardziej harmonicznie-neutralne, gdzie jedynie towarzyszy melodii lub wspomaga rozwój kontrapunktowy.

Bardzo cenna jest także umiejętność odkrycia planu modalnego całego utworu, czyli odnalezienia w pstrokatym obrazie odchyleń i modulacji głównych, pomocniczych funkcji tonalnych i uchwycenia ich wzajemnych powiązań.

Przechodząc do analizy kontrapunktycznej, należy wyjść od tego, do jakiego stylu należy dana kompozycja – polifonicznego czy homofoniczno-harmonicznego. Jeśli przejdziemy do polifonii, analiza kontrapunktowa może stać się głównym aspektem teoretycznych badań muzyki. W utworze o stylu homofoniczno-harmonicznym należy zwrócić uwagę nie tylko na struktury kontrapunktowe (temat i antypozycja, kanon, fugato), ale także na elementy polifonii, które nie mają strukturalnej określoności. Mogą to być różnego rodzaju echa, pedały, ruchy melodyczne, figuracje, indywidualne imitacje itp. Bardzo ważne jest odkrycie (i co najważniejsze usłyszenie) znaczących „żyłek” melodycznych w fakturze akordowo-harmonicznej, określenie ich specyficznej wagi i stopień aktywności w kształtowaniu. Jeśli chodzi o epizody i struktury kontrapunktowe, ich analiza nie powinna być trudna dla studenta znającego techniczne możliwości polifonii. Trudność tutaj jest innego rodzaju; trzeba wytrenować słuch, żeby nie zgubić się w skomplikowanym splocie głosów i zawsze odnaleźć głos główny, nawet w polifonii. W tym celu warto specjalnie ćwiczyć na fortepianie: powoli i bardzo cicho grać fragmenty polifoniczne, uważnie słuchać nie „każdego głosu”, jak to się zwykle zaleca, ale procesu interakcji głosów.

Następna w kolejce jest analiza struktury partytury. Podręczniki do dyspozycji ucznia są wystarczające (warto zaproponować podręcznik „Forma muzyczna” I. Sposobina i „Struktura dzieł muzycznych” L. Mazela), dlatego możemy ograniczyć się do uwag ogólnych. Niestety, musimy zmierzyć się z faktami, gdy studenci zawężają zadania takiej analizy, ograniczając się jedynie do zagadnienia schematów kompozycyjnych; schemat znaleziony - cel osiągnięty. Jest to głębokie błędne przekonanie, ponieważ wzorce struktury przejawiają się przede wszystkim w wzajemnych powiązaniach i podporządkowaniu konstrukcji na małą skalę - motywów, fraz, zdań. Opanowanie konstruktywnej strony dzieł oznacza zrozumienie rytmicznych relacji pomiędzy poszczególnymi strukturami, logiki strukturalnej okresowości i kontrastów. Swoją drogą, nie raz zauważyłem, że muzykowi-dyrygentowi, który ma dobre wyczucie i zrozumienie konstruktywnej, że tak powiem, „materialnej” strony muzyki, nigdy nie grozi wpadnięcie w bezwładność synchronizacji. W końcu nie jest tak istotne, czy w takim utworze jest to forma trzyczęściowa, czy dwuczęściowa z powtórką; o wiele bardziej przydatne jest dotarcie do sedna jego konstruktywnego pomysłu, do rytmu w szerokim znaczeniu to słowo.

W wyniku dotychczasowych prac nad partyturą można wyciągnąć istotne wnioski dotyczące jej cech strukturalnych i harmonicznych, a tym samym przejść w stronę problemu stylu, by tak rzec, od formy. Jednak najtrudniejszy problem wciąż przed nami – kształtowanie w procesie. Z góry trzeba powiedzieć, że tutaj, podobnie jak w sztuce w ogóle, pierwsze słowo leży wrodzonym wyczuciu logiki muzycznej; Najbardziej bezbłędna teoria nie może stworzyć muzyka. Ale nie zapominajmy o czymś jeszcze: świadomość teoretyczna organizuje proces twórczy, nadaje mu jasność i pewność. Czasami wyrażane są obawy, czy nie analizujemy za dużo i czy nie zrujnuje to muzyki. Niepotrzebne obawy. Przy najgłębszej i najbardziej szczegółowej analizie intuicja nadal zachowuje lwią część; prawdziwy muzyk nigdy nie przestanie czuć pierwszy. Teoria tylko pomoże mu poczuć się mądrzejszym.

Analiza pomaga w równym stopniu muzykowi „suchemu” i „emocjonalnemu”; może „zapalić” pierwszy i „ochłodzić” drugi.

Nawet w procesie analizy strukturalno-harmonicznej i kontrapunktowej zwykle od czasu do czasu pojawiają się pytania dotyczące rozwoju muzycznego i tematycznego, ale dzieje się to z reguły w formie zestawienia pojedynczych faktów; tak było i tak się stało. Aby w jakimś stopniu zrozumieć proces powstawania, nie można już „przeskakiwać” beatów; będzie musiał zrobić trudną rzecz i długa droga, po którym w przybliżeniu porusza się kompozytor podczas komponowania dzieła. Tutaj punktem wyjścia nie będzie już kropka, nie funkcja harmoniczna, ale temat.

Od tematu, poprzez wszystkie zwroty akcji, aż do analitycznego myślenia, aż do ostatecznej kadencji, nie pomijając żadnego ogniwa, jest zadaniem proceduralnego badania dzieła muzycznego. To nigdy nie jest w pełni możliwe. Będą „luki” gdzieś, gdzie intelekt nie dociera i gdzie trzeba będzie polegać na intuicji. Jednak nawet jeśli główna, główna linia rozwoju formy zostanie jedynie nakreślona, ​​cel został osiągnięty.

Taką analizę najlepiej przeprowadzić przy instrumencie, gdy okoliczności pozwalają na wystarczającą koncentrację i koncentrację. Przy wysokiej kulturze słuchu wewnętrznego można jednak obejść się bez fortepianu. Nie da się przewidzieć, ile razy będziesz musiał zagrać i przesłuchać całą partyturę i poszczególne fragmenty; przynajmniej wiele razy. Analiza tego rodzaju będzie wymagała ogromnego wysiłku twórczego, koncentracji i czasu. I jasne jest, że nie jest łatwo przebić się przez emocjonalną i figuratywną istotę muzyki do ukrytych sprężyn jej logiki i kalkulacji.

W praktyce chciałbym dać uczniowi następującą radę: zwracaj uwagę na cezury (w tym pauzy) pomiędzy konstrukcjami, na to, jak zdanie po zdaniu, zdanie po zdaniu „przylega”; przyzwyczaj się do obserwacji życia „atomów” mowy muzycznej - intonacji, tego, jak niektóre z nich się rozwijają, zmieniają, śpiewają, inne tworzą rodzaj ostinato, czyli „pedału” (wyrażenie Asafiewa); nie dajcie się zaskoczyć niespodziewanym i ostrym zwrotom melodycznym, harmonicznym i rytmicznym – mają one swoje uzasadnienie w logice artystycznej i figuratywnej, trzymajcie na oku całą tkankę muzyczną, nie oddzielajcie melodii od harmonii, głosów głównych od wtórnych – wyraźnie wyczuwajcie strukturę utworu każdą konstrukcję we wszystkich jej wymiarach; zawsze pamiętaj o głównym temacie – idei dzieła – nie pozwoli Ci ona zbłądzić; i jeszcze jeden bardzo ważny szczegół - nigdy nie trać kontaktu z tekstem.

Dobrze byłoby, aby młodzi dyrygenci chórów, podnosząc swoją kulturę muzyczną, wyszli poza obowiązkowe podręczniki i zaznajomili się z pierwotniakami teoretycznymi, w których nie ma oczywiście systemu pedagogicznego, lecz żyje myśl twórcza. Chciałbym przede wszystkim polecić lekturę niektórych dzieł B. Asafiewa, a może zacząć od jego pracy „Forma muzyczna jako proces”. Tym, co czyni tę książkę szczególnie cenną, jest fakt, że jej autor-kompozytor ma dar dotykania najbardziej subtelnych aspektów procesu twórczego.

Ostatnim etapem jest analiza orkiestracji chóralnej. Jak wiadomo, nie ma obszernego traktatu na ten temat, przynajmniej w języku rosyjskim oraz w książkach P. Czesnokowa, A. Jegorowa, G. Dmitrewskiego, chociaż określają one podstawy studiów chóralnych, ale głównie w tomie elementarnych informacji, bez wchodzenia w problematykę stylów chóralnych. Dlatego student nie zawsze ma jasne pojęcie, na co zwrócić uwagę zapoznając się z chóralnym „pismem” konkretnego kompozytora. Pomijając znane standardy dotyczące rozmieszczenia głosów w akordzie chóralnym, możliwości brzmieniowych i wyrazowych rejestrów i zakresów, poruszmy pewne zagadnienia stylistyki pisarstwa chóralnego. Wydaje się, że poddając partyturę do analizy, student nie po raz pierwszy jest zobowiązany przede wszystkim odpowiedzieć na zasadnicze pytanie: czy orkiestracja odpowiada stylowi dzieła jako całości – czy nie popsuła zamierzeń autora? w jakikolwiek sposób, czyli czy partytura zabrzmi dokładnie tak, jak tego wymaga muzyka (czy nie ma przeciążeń w akordach i głosach, czy faktura jest monotonna, czy miejsca tutti są zbyt luźno instrumentowane, czy jest „za mało powietrza” w partyturze i czy głosy sobie przeszkadzają, czy odwrotnie – czy faktura ma wystarczającą wytrzymałość konstrukcyjną itp.). Taki „egzamin” trzeba nie tylko zorganizować do młodego kompozytora, ale także czcigodnemu autorowi, ponieważ nawet ten ostatni może spotkać się z błędnymi obliczeniami, przeoczeniami lub, w najlepszy scenariusz, mniej udane odcinki. I główne zadanie tu oczywiście nie po to, by znaleźć błędy, ale o to, by krytyczne stanowisko rozbudziło niezbędną wrażliwość na problemy wokalne i chóralne. Następnie można już przejść do innych pytań, takich jak: jakie zespoły chóralne (chór męski, chór żeński, mężczyźni z altami, kobiety z tenorami itp.) preferuje kompozytor; jakie znaczenie ma kolorystyka barwy w partyturze; jaki jest związek pomiędzy dynamiką i orkiestracją; w których grach materiał tematyczny jest prezentowany korzystniej; czym charakteryzuje się brzmienie solo i tutti, techniki polifonizacji faktur akordów itp. Dotyczy to także kwestii semantycznej i fonetycznej zgodności słów z muzyką.

Analizując orkiestrację chóralną, można w zasadzie uzupełnić teoretyczne studium partytury. Następnie omówione zostaną szczegółowe zagadnienia codziennej pracy i koncepcje performansu.

Czy muszę rejestrować analizę? Wydaje się, że jest to praktycznie niemożliwe. Nie zaszkodzi spisać indywidualne wnioski, przemyślenia, a nawet pewne szczegóły dla siebie. Wykonawcy nie potrzebne są idee teoretyczne jako takie, ale aby to, co sensowne i wydobyte z muzyki, wróciło do muzyki. Z tego powodu w tej części eseju nie ma odkrywczej analizy; prawdziwa analiza musi być żywa – kiedy muzyka uzupełnia słowa, a słowa uzupełniają muzykę.

Wniosek

Równie niewłaściwe byłoby ograniczanie się do analizy teoretycznej, co wręcz przeciwnie, całkowite jej porzucenie. Badanie formy dzieła koniecznie musi być poprzedzone lub towarzyszyć (w zależności od okoliczności) przemyślanej pracy nad nim - znajomości muzyki, literatury, dzieł historycznych i innych materiałów. W przeciwnym razie analiza może nie zadziałać, a jej wyniki będą jedynie skromne i rozczarują ucznia. Musimy pamiętać stanowczo i raz na zawsze: dopiero wtedy, gdy z muzyką partytury skojarzy się już cały świat uczuć, myśli i pomysłów – każde odkrycie, każdy szczegół w formie natychmiast stanie się odkryciem lub szczegółem w treści. Idealnym efektem końcowym analizy powinno być takie przyswojenie partytury, w którym każda nuta „wpada” w treść, a każdy ruch myśli i uczucia znajduje swoją strukturę w formie. Wykonawca (nieważne, czy jest solistą, czy dyrygentem), który opanował tajemnicę syntezy treści i formy, nazywany jest zwykle artystą i mistrzem w oddaniu stylu dzieła.

Wynik powinien zawsze znajdować się przed uczniem, jakby w dwóch planach - w dużym i małym; w pierwszym przypadku przybliża do szczegółowych studiów teoretycznych, w drugim cofa, aby łatwiej było go powiązać z innymi zjawiskami życia i sztuki, a raczej głębiej wniknąć w jego treść.

Z góry można przewidzieć, że młody dyrygent powie: „No dobrze, to wszystko jest zrozumiałe, ale czy trzeba analizować np. taką partyturę jak „Dzwonek monotonnie bije” w aranżacji A. Swiesznikowa?” Tak, rzeczywiście taka partytura nie będzie wymagała specjalnych prac analitycznych, ale umiejętność jej interpretacji będzie zależała od wielu powodów: od znajomości rosyjskich pieśni ludowych przez dyrygenta, od jego kultury ogólnej i muzycznej, a wreszcie od tego, jak analizowano wiele i jak bardzo było to duże i złożone partytury, zanim musiałem zmierzyć się z tym pozornie prostym dziełem. W przeszłości wybitna postać sztuki chóralnej M. Klimow znakomicie wykonywała w swoim opracowaniu małe miniatury chóralne, ale wiadomo co innego: on. był wielkim mistrzem w przeniesieniu „Pasji” J. Bacha i jako pierwszy w naszym kraju dyrygował Les Noces I. Strawińskiego.

Kołowski Oleg Pawłowicz (1915-1995)

Kołowski Oleg Pawłowicz (1915-1995) - rosyjski (radziecki) dyrygent chóralny, profesor Konserwatorium w Leningradzie, nauczyciel polifonii, analizy formy, aranżacji chórów. Kierował zespołem wojskowym. OP Kołowski znany jest z artykułów na temat dzieł chóralnych Szostakowicza, Szebalina, Salmanowa i Sviridowa. Analizie partytur chóralnych i pieśniowym podstawom form chóralnych w muzyce rosyjskiej poświęcono wiele artykułów.

Wyślij swoją dobrą pracę do bazy wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Państwu bardzo wdzięczni.

Opublikowano na http://www.allbest.ru

MINISTERSTWO KULTURY FEDERACJI ROSYJSKIEJ FSBEI HPE „PAŃSTWOWY INSTYTUT SZTUKI I KULTURY ORYOL” WYDZIAŁ TWÓRCZOŚCI ARTYSTYCZNEJ KATEDRA DYRYGENCJI CHÓRALNEJ

Praca na kursie

Wykorzystanie utworów chóralnych M.V. Antseva dla członkiń w praktyce pracy z chórem szkolnym

§4. Analiza wokalna i chóralna

Wniosek

Bibliografia

Wstęp

Współczesna muzykologia stawia przed badaczem wysokie wymagania. Wśród nich najważniejsze jest nie tylko głębokie teoretyczne zrozumienie rozpatrywanego przedmiotu, wszechstronne i wszechstronne jego zrozumienie, ale także jego praktyczne rozwinięcie. Aby to zrobić, nie wystarczy dobrze rozumieć ogólne zagadnienia historii muzyki i opanować „tradycyjne” metody analizy teoretycznej – potrzebne jest własne doświadczenie twórcze w tej dziedzinie sztuki muzycznej.

Idea muzyki rozwija się jednak nie tylko dzięki wysiłkom muzykologów. Prace muzyków praktykujących zajmują w muzykologii poczesne miejsce. Żywy związek z praktyką, bezpośrednie poczucie procesu twórczego komponowania lub wykonywania muzyki – to właśnie szczególnie przyciąga badaczy.

W tej pracy zwrócono uwagę na twórcze dziedzictwo radzieckiego kompozytora i nauczyciela M.V. Antsewa. Szczęśliwego odrodzenia śpiew chóralny w Rosji chóry żeńskie Antsevy stają się coraz bardziej popularne, ponieważ wyróżniają się prostą harmonią, lekką fakturą i melodią. Wiele jego utworów chóralnych zostało napisanych do wierszy rosyjskich poetów klasycznych, w tym utwór chóralny „Dzwony” do wierszy hrabiego A.K. Tołstoj.

Kompleksowa analiza tego składu, przedstawiona w pracy kursowej, pozwoli na dokładniejsze uporządkowanie praktycznych zajęć związanych z nauką pracy z chórem pedagogicznym studentów Katedry Dyrygentury Chóralnej OGGIK. To wyjaśnia znaczenie prowadzonych badań.

tekst chóralny wokalny

Michaił Wasiljewicz Antsew urodził się 30 września 1895 r. w Smoleńsku. Pochodził z prostej rodziny: ojciec był kantonistą, który służył w wojsku przez ponad 25 lat, matka była smoleńską mieszczanką. W bardzo wczesnym dzieciństwie M. Antsev stracił ojca, a wychowywał go ojczym. Po ukończeniu szkoły średniej Michaił Wasiljewicz uczył się gry na skrzypcach u L. Auera w Konserwatorium Warszawskim. Następnie wstąpił do Konserwatorium w Petersburgu, które ukończył w 1895 roku w klasie kompozycji u Rimskiego-Korsakowa.

W 1896 roku rozpoczęła się działalność muzyczna i pedagogiczna kompozytora. Wiele sił i energii poświęcił pracy pedagogicznej jako nauczyciel śpiewu chóralnego i innych dyscyplin muzycznych w placówkach oświaty ogólnej i specjalnej. Oczywiście w tym czasie napisał szereg podręczników dotyczących sztuki chóralnej, między innymi: „ Krótka informacja dla śpiewaków-chórzystów”, „Terminologia nutowa” (słownik podręczny dla nauczycieli, śpiewaków i muzyków), „Podstawowa teoria muzyki w powiązaniu z nauczaniem chóru szkolnego”, „Antologia metodyczna klasowego śpiewu chóralnego” i inne.

Jednocześnie M. Antsev owocnie pracował jako kompozytor. Komponował na orkiestrę symfoniczną, na skrzypce, pisał romanse i piosenki dla dzieci. Napisał „Kantatę na 100. rocznicę A. Puszkina”, „Hymn na pamiątkę 100. rocznicy Wojny Ojczyźnianej 1812 r.”. Obydwa duże dzieła przeznaczone są do wykonania przez chór i orkiestrę.

Wśród utworów chóralnych o charakterze lirycznym powstałych w tym okresie wymienić można: „Lotos”, „Wierzba”, „Wiosną”, „Powietrze oddycha zapachem”.

Rewolucyjne wydarzenia rozgrywające się w Rosji nie mogły pozostać obojętne wrażliwemu, wrażliwemu artyście. Odpowiedź znaleźli w jego dziełach chóralnych. Pełny rewolucyjnego patosu chór „Nie płaczcie nad trupami poległych żołnierzy” został wykonany po raz pierwszy w Petersburgu w 1905 roku.

Po Wielkiej Październikowej Rewolucji Socjalistycznej M.V. Antsev prowadził szeroką działalność muzyczną i społeczną. W 1918 zorganizował w Witebsku Konserwatorium Ludowe, w którym wykładał dyscypliny teoretyczne. Tam przez dwa lata prowadził utworzony przez siebie Chór Państwowy. Z inicjatywy Michaiła Wasiljewicza powstał krąg białoruskich pieśni ludowych. Koło obsługiwało głównie tereny fabryczne i jednostki Armii Czerwonej.

Ostatnie lata M. Antsev spędził w Moskwie. Tutaj w 1934 roku został wybrany honorowym członkiem Komisji Ekspertów przy Moskiewskim Miejskim Komitecie Liderów Koła i pełnił te obowiązki dobrowolnie przez ponad trzy lata, w latach 1936-1938. był członkiem Komisji Atestacyjnej i Eksperckiej przy Administracji ds. Sztuki.

W okresie popaździernikowym M. Antsev aktywnie przeszedł na tematy rewolucyjne. Pisał muzykę do słów Demyana Bednego, Jakuba Kolasa, Janki Kupały i innych poetów radzieckich. Ponadto kompozytor interesował się pieśniami ludowymi, głównie białoruskimi, aranżując je na chór i śpiew solowy z fortepianem (Och, podziel się itp.).

Zakres jego twórczości jest dość szeroki. Jest autorem kilku podręczników dotyczących sztuki chóralnej oraz wykonawstwa piosenek dla dzieci, romansów i sztuk na skrzypce. Jednak uwagę kompozytora przyciągnęła przede wszystkim twórczość chóralna. Jest autorem ponad 30 utworów a cappella i akompaniamentu dla chórów oraz wielu chóralnych aranżacji pieśni ludowych.

Michaił Wasiljewicz Antsev – kompozytor i autor tekstów. Świadczą o tym nazwy jego chórów: „Wiosenne wody”, „Wschód słońca”, „Cisza morza”, „Jasne migotanie gwiazd”. Kompozytor, posiadający subtelny gust artystyczny, przywiązywał dużą wagę do doboru tekstów. Zwrócił się do wierszy A. Puszkina, F. Tyutczewa, A. Tołstoja, M. Lermontowa, I. Nikitina, A. Feta i innych poetów. Chóry M. Antseva przepojone są swobodną kontemplacją, brakuje im mocnego, dramatycznie intensywnego rozwoju.

Choć M. Ancew był uczniem N. Rimskiego-Korsakowa, jego twórczość jest raczej bliska P. Czajkowskiemu. Melodia w jego chórach jest wyrazista, spokojna i łatwa do zapamiętania. Jest prosta, bezpretensjonalna, oparta na istniejących intonacjach pieśni miejskiej, stąd przystępność jej odbioru. Kompozytor stosuje najczęściej sekwencyjne rozwinięcie najbardziej wyrazistych zwrotów melodii z precyzyjną konstrukcją ogniwa początkowego.

Ciągły rozwój harmoniczny ukrywa rozczłonkowanie właściwe ruchowi sekwencyjnemu i nadaje melodii większą solidność.

M. Antsev dużo pracował z chórami, znał specyfikę ich brzmienia i uwzględniał ją w swoich kompozycjach, dlatego partie chóralne prezentowane są w wygodnej tessiturze.

Niestety, twórcze dziedzictwo Michaiła Wasiljewicza Antsewa nie zostało jeszcze zbadane, ale niewątpliwie cieszy się dużym zainteresowaniem.

Po rewolucji październikowej był jednym z pierwszych kompozytorów, który w swojej twórczości zwrócił się ku tematyce rewolucyjnej (chóry „Pamięci Bohaterów”, „Pieśń Walki”, 1922). Autor dzieł na skrzypce i fortepian, chóry, romanse, opracowania pieśni ludowych, podręczników, w tym książek „Krótka informacja dla chórzystów…” (1897), „Kurs przygotowawczy z elementarnej teorii muzyki w powiązaniu z nauczaniem chóru śpiew” (1897), „Zwróć uwagę na terminologię. Słownik referencyjny…” (Witebsk 1904).

Z jego utworów chóralnych, w praktyce pedagogicznej chórmistrzów popularne są kantaty, chóry żeńskie i dziecięce a cappella i z towarzyszeniem fortepianu („Fale drzemały”, „Dzwony”) oraz opracowania pieśni ludowych. Szczególnie znane są jego chóry mieszane, takie jak „Sea and Cliff”, „Willow”, „Tears”, „Collapse”, „Song of Struggle”. Requiem „Nie płaczcie nad trupami poległych żołnierzy” (1901) do słów L. Palmina wyróżnia się wyrazistością i obywatelskim patosem. Kompozytor ma w swoim dorobku także kompozycje duchowe – cykl hymnów z Boskiej Liturgii oraz pieśni pojedyncze.

Autorem tekstu literackiego utworu chóralnego „Dzwony” jest słynny poeta i dramaturg hrabia Aleksiej Konstantynowicz Tołstoj. Urodzony 24 sierpnia 1817 roku w Petersburgu. Wczesne dzieciństwo spędził na Ukrainie, w majątku swojego wuja A. Perowskiego, pisarza znanego w latach 20. XX wieku. pod pseudonimem Pogorelsky. Otrzymał edukację domową i był bliski życia dworskiego. Dużo podróżował po Rosji i za granicą, od 1836 służył w misji rosyjskiej we Frankfurcie, a w 1855 brał udział w kampanii sewastopolskiej. Zmarł w swojej posiadłości Czernigow.

Jak sądził sam Tołstoj, jego zamiłowaniu do poezji niezwykle sprzyjała przyroda, wśród której dorastał: „Powietrze i widok naszych rozległych lasów, które namiętnie kochałem, wywarły na mnie głębokie wrażenie. Co odcisnęło piętno na moim charakterze i życiu...” Podziw dla wspaniałości mojej ojczyzny wyraźnie słychać w wierszach Tołstoja, zwłaszcza w tekstach pejzażowych. Kolory jego poetyckich szkiców są jasne i bogate. W swoich tekstach Tołstoj lubi sięgać po poezję ludową w poszukiwaniu obrazów i formuł słownych. Stąd częste porównywanie zjawisk przyrodniczych z życiem człowieka, stąd szczególna melodyjność, specyficzny język bliski pieśni ludowej.

Miłość do sztuki ludowej i zainteresowanie folklorem znalazły odzwierciedlenie nie tylko w lirycznych wierszach Tołstoja. Odwołanie poety do eposu, do ukochanego przez romantyków gatunku ballady, w dużej mierze tłumaczy się także jego uwagą na rosyjską poezję ludową, na jej starożytne korzenie. W epopei „Ilja Muromiec” (1871) Tołstoj wskrzesza wizerunek słynnego bohatera „Dziadka Ilji”, który nawet na starość tęskni za wolnością i niezależnością i dlatego opuszcza książęcy dwór Włodzimierza Czerwonego Słońca. Rysując bohaterów Rusi Kijowskiej, Tołstoj podziwia ich odwagę, poświęcenie i patriotyzm, ale nie zapomina, że ​​są to ludzie żywi, gotowi kochać i cieszyć się pięknem świata. Dlatego wiele jego ballad i eposów brzmi szczerze, a ich bohaterowie są atrakcyjni.

Tołstoj pisze ballady i eposy nie tylko w oparciu o epopeję ludową, ale także sięga do historii Rosji. W swoich balladach Tołstoj podziwia dawne rytuały i zwyczaje („Swatanie”, 1871) oraz gloryfikuje rosyjski charakter, którego nawet jarzmo mongolsko-tatarskie nie mogło zmienić („Wąż Tugarin”, 1867).

Aleksiej Konstantynowicz Tołstoj próbował swoich sił nie tylko w gatunku poezji. Wizerunkiem Kozmy Prutkowa i jego słynnych aforyzmów jest Tołstoj z jego kuzynami Aleksiejem, Aleksandrem i Władimirem Żemczużnikowem. Jest autorem znanych sztuk historycznych „Śmierć Iwana Groźnego”, „Car Fiodor Ioannowicz”, „Car Borys”. Satyra Tołstoja uderzała śmiałością i złośliwością.

Tołstoj zaczął pisać wiersze bardzo wcześnie. Tołstoj zawsze cenił mistrzostwo wiersza, choć krytycy czasami zarzucali mu „zły” (niedokładny) rym lub nieudany, ich zdaniem zbyt prozaiczny zwrot. Tymczasem właśnie dzięki tym „niedociągnięciom” powstaje wrażenie improwizacji; poezja Tołstoja nabiera szczególnej żywotności i szczerości. Sam Tołstoj rozumiał tę cechę swojego dzieła: „Niektóre rzeczy należy bić, ale inne mają prawo i nawet nie powinny być bite, w przeciwnym razie będą wydawać się zimne”.

Pod koniec lat 30. i na początku lat 40. napisano dwie historie science fiction (w języku francuskim) - „Rodzina ghula” i „Spotkanie po trzystu latach”. W maju 1841 r. Tołstoj po raz pierwszy ukazał się drukiem, publikując jako osobną książkę pod pseudonimem „Krasnorogski” (od nazwy majątku Krasny Rog) fantastyczną historię „Ghul”. Bardzo przychylnie wypowiadał się o opowiadaniu V.G. Bielińskiego, który dostrzegł w niej „wszystkie oznaki wciąż zbyt młodego, ale jednak niezwykłego talentu”. Tołstojowi nie spieszyło się z publikacją swoich wierszy. Pierwszy większy zbiór jego wierszy ukazał się dopiero w 1854 r. na łamach „Sowremennika” Niekrasowa, a jedyny zbiór za jego życia ukazał się w 1867 r. Zawierał wiele znanych obecnie wierszy, m.in. „Dzwony”.

§2. Analiza tekstu poetyckiego

Hrabia Aleksiej Konstantynowicz Tołstoj był od dzieciństwa osobą bliską domowi cesarskiemu: był przyjacielem z dzieciństwa przyszłego cesarza Aleksandra II (syna Mikołaja I), potem jego adiutantem, potem myśliwym, a co najważniejsze, bardzo bliski towarzysz. Wiedział doskonale, co dzieje się w pałacu cesarskim i na zewnątrz – w społeczeństwie obciążonym cenzurą i wszelkiego rodzaju zakazami. Na tym tle zrodził się pomysł na wiersz „Moje dzwonki” – jego tematem nie były dzwonkowe kwiaty, które przypadkowo wpadły pod kopyta konia jeźdźca.

Moje dzwony, kwiaty stepowe! Dlaczego na mnie patrzycie, ciemnoniebieskie?

A Ty o czym dzwonisz W pogodny majowy dzień, kręcąc głową wśród nieskoszonej trawy? Koń niesie mnie jak strzała Na otwartym polu;

Depcze cię pod sobą, uderza kopytem. Moje dzwony, kwiaty stepowe! Nie przeklinaj mnie, Dark Blues! Chętnie bym Cię nie zdeptał,

Cieszę się, że mogę się spieszyć, ale wodze nie mogą utrzymać nieposkromionego biegu! Lecę, lecę jak strzała, wzbijam tylko kurz;

Koń niesie mnie dziarsko, - A dokąd? Nie wiem! Jest uczonym jeźdźcem, nie wychował się na pustyni, zna burze śnieżne, wychował się na otwartym polu;

A twoje wzorzyste siodło nie świeci jak ogień, Koń mój, koń mój, koń słowiański, Dziki, zbuntowany! Jest dla nas miejsce, koniu, z tobą!

Zapominając o małym świecie, Lecimy pełną parą Ku nieznanemu celowi. Jak zakończy się nasza ucieczka? Czy to radość? smutny? Człowiek nie może wiedzieć – tylko Bóg wie!

Czy spadnę na słone bagna i umrę z gorąca? Albo zły Kirgiz-Kajsak, z ogoloną głową, cicho naciągnie łuku, leżąc pod trawą,

I nagle dogoni mnie miedzianą strzałą? A może polecimy do jasnego miasta z tronem Kremla? Ulice cudownie tętnią dźwiękiem dzwonów,

A na placu ludzie w hałaśliwym oczekiwaniu widzą: z zachodu nadchodzi jasna wiadomość. W kuntusach i szachach, z grzywami i wąsami,

Goście jeżdżą na koniach, wymachując maczugami, ramionami podniesionymi pod boki, szyk wyróżnia się za szeregami, wiatr zawiewa rękawy za plecami.

I właściciel wyszedł na ganek majestatycznie; Jego jasna twarz jaśnieje nową chwałą; Był pełen widoku miłości i strachu,

Czapka Monomacha płonie na czole. „Chleb i sól! I w odpowiednim czasie! - Mówi władca. - Długo, dzieci, czekałem na was. Do prawosławnego miasta!

A oni mu odpowiedzieli: „Nasza krew jest jedna, a w Tobie od dawna jesteśmy herbatą mistrza!” Coraz głośniej biją dzwony, słychać harfę,

Goście zasiedli wokół stołów, Leje się miód i miazga, Hałas leci na dalekie południe Do Turka i Węgra - A dźwięk słowiańskich chochli nie podoba się Niemcom!

Goj, moje kwiatuszki, kwiatuszki stepowe! Dlaczego na mnie patrzycie, ciemnoniebieskie? A co Cię smuci W pogodny majowy dzień Kręcąc głową wśród nieskoszonej trawy?

W tej pracy na pierwszy plan wysuwają się uczucia patriotyczne. bohater liryczny. Odtwarza majestatyczny obraz zjednoczenia ziem wokół Moskwy, zjednoczenia Rusi i poszerzenia jej granic. Poeta pokazuje, jak przedstawiciele liczne ludy przyjechać do Moskwy i poprosić cara rosyjskiego, aby wziął ich pod swoją opiekę. Król jest z tego powodu szczęśliwy i przyjmuje to z ojcowską troską i miłością. Obraz święta podany w przedostatniej zwrotce stwarza atmosferę powszechnej radości i radości. Poeta wyraża nadzieję, że Ruś będzie potężną potęgą, zdolną we właściwym czasie odeprzeć atak wroga. Analiza literacka. Wiersz jest interesujący z punktu widzenia kompozycji i organizacji przestrzeni. Daje wielkoskalowy obraz Rosji, ukazany z wielu perspektyw. Czytelnik jest świadkiem stopniowego rozszerzania się przestrzeni: najpierw jego oczom ukazuje się usiane dzwonami pole, widzi jeźdźca galopującego na koniu, pędzącego w nieznaną odległość. Następnie przed czytelnikiem otwiera się obraz stolicy, w której odbywa się spotkanie cara Rosji z przedstawicielami innych narodów. Tołstoj odtwarza tu najważniejszy etap w życiu kraju: zjednoczenie ziem rosyjskich wokół Moskwy, które doprowadziło do umocnienia się potęgi i wielkości Rusi. Pod koniec wiersza przestrzeń ponownie się zwęża, a czytelnik ponownie widzi bliski lirycznemu sercu obraz pola rosyjskiego.

§3. Analiza muzyczno-teoretyczna

Kompozycja chóralna oparta jest na twórczości M.V. „Dzwony” Antsewa zawierają werset charakteryzujący się prostotą i przejrzystością. Rozmiar pracy to 6/8. Poruszająca kontrastowa dynamika, szybkie tempo (allegro), fermaty międzytaktowe czynią tę muzykę dość interesującą w melodyjnym i harmonicznym brzmieniu. Utwór napisany jest w tonacji fis-moll z odchyleniami w A-dur i h-moll.

Pierwsza zwrotka rozpoczyna się refrenem SII (2 takty) w tonacji głównej. W trzecim takcie wchodzą SI i A. Trzecia zwrotka rozpoczyna się wiodącym SI (2 takty) w tonacji A-dur, po którym wchodzą również SI i A. Następnie następuje symetryczne, sekwencyjne powtórzenie materiału muzycznego tonacja h-moll.

W utworze, wraz z harmonią toniczną, zastosowano triady wtórnych stopni trybu - II, III i VII.

Aby stworzyć określony obraz, kompozytor wykorzystuje różne środki wyrazu muzycznego, jednym z nich jest kontrastująca dynamika. Zakres dynamiki rozciąga się od fortepianu-pianissimo do forte. Oprócz poruszającej dynamiki crescendo i diminuendo kompozytor posługuje się zestawieniem różnych poziomów organizacji dynamicznej.

Ponadto, aby ujawnić artystyczny wizerunek M.V. Antsev posługuje się fermatą, która jest jednym z najskuteczniejszych środków wyrazu w muzyce, ponieważ nagłe zatrzymanie, gwałtowne zakłócenie ustalonego pulsu metrorytmicznego i wreszcie proste pojawienie się długiego dźwięku wśród bardziej mobilnych przyciągają uwagę słuchaczy. W tym przypadku zastosowano fermatę międzybarwową, czyli cezurę dźwiękową. Dyrygent powinien usunąć dźwięk chóru, pozostawiając ręce w pozycji „uwagi”. Po wytrzymaniu cięcia cesarskiego kontynuuj kontrolę.

§ 4 Analiza wokalno-chóralna

Praca M.V. „Dzwony” Antsewa zostały napisane na trzygłosowy chór żeński. Kompozytor dużo współpracował z chórami, znał specyfikę ich brzmienia i uwzględniał ją w swoich kompozycjach, dlatego partie chóralne zostały przedstawione w wygodnej tessiturze. Zakresy partii chóralnych są następujące:

* sopran I - e1- f2,

* sopran II - c1 - e2,

* alt - a - c2.

Przeanalizujmy warunki tessitury partii chóralnych. Ze względu na to, że partytura nie wykorzystuje bardzo dużego zakresu, tessitura poszczególnych części jest na ogół wygodna. Wysokie fragmenty Tessitury w częściach zwykle znajdują się w kulminacyjnych strefach utworu i kojarzą się z jasną dynamiką, więc ich wykonanie nie będzie trudne. Chórmistrz musi jednak być wrażliwy na wykonanie i nie pozwalać na wymuszanie dźwięku. W partii SI, SII i A dźwięki górnego rejestru na forte znajdują się w t. 14-16 i 18-20. W części A występują dźwięki dolnego rejestru, dlatego chórmistrz musi zadbać o to, aby alty śpiewały bez wysiłku, swobodnie, z dobrym wsparciem, wokalnie formowały dźwięk prawidłowo, a nie na siłę.

Analizując główne trudności wokalne, należy poruszyć kwestie oddechowe. Bez prawidłowego oddechu nie może być pięknego dźwięku muzycznego. Utwór ten zawiera zarówno oddech bezpośredni (chóralny), jak i oddech łańcuchowy, podczas którego śpiewacy w milczeniu łapią oddech w ramach przedłużonych nut. Wdychanie powinno być jednoczesne i zorganizowane, a także ciche. Wdech powinien swoją aktywnością i objętością odpowiadać tempu i treści pracy.

Podstawą wysokiej jakości intonacji jest, jak powszechnie wiadomo, dobra struktura melodyczna i harmoniczna. Linie melodyczne głosów łączą ruch wzdłuż dźwięków akordów z ruchem progresywnym i poruszaniem się w szerokich odstępach czasu. Wszystkie duże interwały w ruchu wznoszącym się i opadającym intonowane są w następujący sposób, pierwszy dźwięk jest stabilny, drugi szeroki. Szczególną trudnością w intonacji interwałów jest wykonywanie szerokich interwałów. W taktach 14 i 16 SI ma skoki do szóstej.

Niezbędnym etapem pracy dyrygenta nad utworem jest uwzględnienie trudności słownikowych, które obejmują jednoczesną wyraźną wymowę spółgłosek nie tylko na końcu frazy, ale także w środku wyrazu. Wszystkie spółgłoski w słowach są przenoszone na następną sylabę. W literackiej podstawie utworu chóralnego znajdują się słowa i frazy, w których kilka spółgłosek pojawia się z rzędu, na przykład „bije własnym” i inne. W takich przypadkach kilka spółgłosek z rzędu wymawia się wyraźnie i zwięźle. W tekstach literackich nie brakuje słów z syczącymi słowami: „dzwonki”, „pośpiech”, „o czym”. Wszystkie dostępne spółgłoski syczące należy wymawiać niezwykle szybko i jednocześnie.

Jeśli chodzi o ortopedię, w słowach występują następujące kombinacje liter:

* „xia”, „sya” (wymawiane „sa”, „s” bez b) w słowach „rush”, „swinging”;

* „th” wymawia się bardzo krótko w słowach „strzałka”, „szybka”, „sam”;

* wyraźnie wymawiaj spółgłoskę „r” - z przesadnym dźwiękiem.

Podsumowując problemy dykcji, powinniśmy zatrzymać się nad tak ważnym punktem, jak jednoczesne zamknięcie słów spółgłoską na końcu w tym samym czasie przez cały chór.

§5. Funkcje pracy z partyturą dyrygenta

Po wybraniu utworu chórmistrz musi go dokładnie przestudiować. W tym celu należy przeanalizować utwór, w miarę możliwości zagrać go na fortepianie, wysłuchać nagrania utworu muzycznego w wykonaniu znanych chórów, jeśli taki istnieje, znaleźć w partyturze najtrudniejsze pod względem intonacyjnym miejsca linie melodyczne partii, zespołu, dyrygowania i przemyślenia sposobów ich przezwyciężenia, zarysowują ogólny plan wykonania. Oprócz nauki partytury na pamięć (śpiew, gra na pianinie) dyrygent musi możliwie najdokładniej przeanalizować utwór w różnych kierunkach. Szczegółowe wstępne przestudiowanie partytury przez chórmistrza kończy się nauką muzyki na pamięć. Studiowanie wyniku oczami nie wystarczy. Konieczne jest wielokrotne odtwarzanie chóralnego układu romansu w częściach i umiejętność wyobrażenia sobie kolorów chóralnych w całości. Dogłębna znajomość partytury zapewni gotowość do jej nauki z chórem i pozwoli kompetentnie odpowiedzieć na pytania, jakie pojawiają się śpiewakom w procesie nauki.

Kolejnym etapem jest analiza historyczno-estetyczna, która polega na ustaleniu powiązań danego dzieła z powiązanymi z nim zjawiskami życia, kultury i sztuki. Aby kompetentnie wykonać kompozycję chóralną „Bells”, powinieneś zapoznać się z twórczością M.V. Antsev w ogóle, aby dostać się do ducha jego muzyki. Zapoznając się z twórczością Tołstoja, możesz przeczytać kilka jego wierszy na podobne tematy, sprawdzić, czy często zwracał się do niego M.V. Antsev do poezji hrabiego Aleksieja Konstantinowicza.

Odrębnym etapem pracy dyrygenta z partyturą jest wymyślenie gestów, za pomocą których stworzy artystyczny obraz kompozycji, kierując chórem. Jeśli chodzi o praktyczne techniki sterowania, dyrygent może wcześniej poćwiczyć: umieścić partyturę na konsoli i postępować, wyobrażając sobie w myślach brzmienie szczegółowo studiowanej kompozycji.

Cały utwór od początku do końca wykonany jest w złożonym metrum 6/8, ale dyrygent nie będzie miał trudności z synchronizacją schematu, gdyż tempo utworu jest dość elastyczne, więc schemat dyrygowania będzie dwutaktowy .

Zanim zaczniesz dyrygować, musisz odliczyć jeden pusty takt, aby wyobrazić sobie tempo i charakter utworu. Ponieważ na początku utworu kompozytor stawia na dynamiczny niuans fortepianowy, amplituda powinna być niewielka; lepiej jest zastosować technikę typu nadgarstkowego. Aby gest był czytelny przy doskonałej technice, dyrygent domowy, nauczyciel-metodolog Ilya Aleksandrovich Musin w swojej pracy „Technika dyrygowania” zalecił przesunięcie rąk nieco do przodu od ciała, wtedy gesty nie będą się łączyć z ciałem dyrygenta. Zmiany w poziomie organizacji dynamicznej w dyrygencie powinny wyrażać się zmianami w amplitudzie gestu. Przy kontrastowej zmianie niuansów dynamicznych (od p do f) gest powinien charakteryzować się silną wolą, dużą amplitudą i wyraźnym, precyzyjnym posmakiem. Należy jednak tak obliczyć amplitudę gestu, aby chór nie forsował dźwięku i fragment ten nie „wypadł” z ogólnego kontekstu utworu. Każda fraza, oprócz niuansów dynamicznych napisanych przez kompozytora, ma wewnętrzne rozwinięcie. Dyrygent ma obowiązek wyraźnie pokazywać przejścia ze stopniowym wzrostem i spadkiem dynamiki, zmianą amplitudy gestu i precyzyjnymi zwolnieniami na końcu fraz. Przetworniki powinny mieć małą amplitudę, aby końcówki nie „wystawały się”, ale jednocześnie były bardzo specyficzne, aby chór jednocześnie zamykał dźwięk.

Nakreślony plan dyrygowania partyturą może jedynie nakreślać ogólne wytyczne dyrygowania. Wsłuchując się w to, co się słyszy, dyrygent musi natychmiast poprawnie reagować na intonację materiału muzycznego śpiewaków i za pomocą specjalnych gestów podnosić lub obniżać intonację poszczególnych partii chóru. Takie gesty są bardziej odpowiednie w procesie prób. A także próba jednoczesnych wycofań i wpisów w rękach lidera. Ozdabiając obraz artystycznie, dyrygent powinien skoncentrować się na dokończeniu fraz i poprosić śpiewaków o uważne śledzenie zmian w dyrygowaniu i wyczulenie na rękę dyrygenta.

§6. Opracowanie planu pracy na próbach

Po wybraniu utworu chórmistrz musi go dokładnie przestudiować. Aby to zrobić, należy przeanalizować kompozycję, znaleźć w partyturze najtrudniejsze miejsca pod względem intonacji linii melodycznych partii, zespołu, dyrygentury i przemyśleć sposoby ich pokonania, nakreślić ogólny plan wykonania. Oprócz nauki partytury na pamięć (śpiew, gra na pianinie) dyrygent musi możliwie najdokładniej przeanalizować utwór w różnych kierunkach. Dogłębna znajomość partytury zapewni gotowość do jej nauki z chórem i pozwoli kompetentnie odpowiedzieć na pytania, jakie pojawiają się śpiewakom w procesie nauki.

Proces nauki w chórze dzieli się na trzy etapy:

· zapoznanie zespołu z pracą;

· proces jego rozwoju technicznego;

· praca nad dziełem pod względem artystycznym.

Lub - wprowadzające, techniczne i artystyczne.

Na pierwszym etapie poznawania dzieła konieczne jest wzbudzenie zainteresowania wśród wykonawców. W tym celu można zastosować różne metody zaznajomienia chóru z utworem: grając na fortepianie, jednocześnie śpiewając słowami główny materiał tematyczny; opowieść o dziele i jego autorach; transfer treści; pokazanie głównych cech; wykorzystanie nagrań dźwiękowych. Można także zaśpiewać utwór z arkusza solfeżu od początku do końca lub w częściach, grając na pianinie i obserwując intonację.

Na drugim etapie technicznym poznaje się materiał muzyczno-literacki, ćwiczone są podstawowe elementy techniki wokalnej i chóralnej (intonacja, rytm, dykcja, charakter brzmienia, zespół itp.). W drugim etapie próby powinny odbywać się częściowo, grupowo i wspólnie. Musisz zdemontować pracę na małe części. Kolejność ich uczenia się może być różna, nie ma potrzeby śpiewania cały czas od początku. Najtrudniejsze fragmenty wymagające ćwiczeń należy śpiewać powoli, zatrzymując się na dźwiękach lub akordach, które sprawiają szczególną trudność. Ucząc się partytury, należy poświęcić dużo czasu solfeżowi materiał muzyczny w dynamice mf, towarzysząc śpiewowi chóru grając na instrumencie, śpiewając osobno szerokie ruchy w partiach chóralnych, budując akord wertykalny.

Proces nauki utworu i pracy nad artystyczną i techniczną stroną wykonania jest bardzo złożony; wymaga od menedżera dużego doświadczenia, wiedzy i umiejętności. Za podstawę możemy przyjąć dobrze znaną sekwencję tego procesu:

· analiza dzieła według części,

· praca nad pokonywaniem trudności technicznych,

· artystyczne wykończenie dzieła.

Taka jest właśnie kolejność w procesie opracowywania utworu muzycznego przez chór – od wstępnej analizy przez chór po wykonanie koncertowe. Wiele zależy tutaj od umiejętności i umiejętności samego prowadzącego, od chóru, a także od stopnia trudności poznawanego utworu.

Wniosek

W pracy z chórem dużą rolę odgrywa repertuar, który determinuje osobowość twórczą chóru. Przy doborze repertuaru dyrygent musi brać pod uwagę stopniowe doskonalenie warsztatu technicznego oraz rozwój artystyczno-wykonawczy chóru. Lider musi zawsze mieć na uwadze możliwości danego zespołu, jego skład jakościowy i stopień przygotowania.

Z biegiem czasu każdy zespół chóralny wypracowuje sobie określony kierunek repertuarowy, gromadząc bagaż repertuarowy odpowiadający składowi uczestników, stylowi śpiewania i zadaniom twórczym.

Głównym zadaniem chórów akademickich jest promowanie wszystkiego, co najlepsze, co powstało i powstaje w muzyce chóralnej stylu akademickiego: klasyki rosyjskiej, radzieckiej i zagranicznej, co stanowi silną i niezawodną szkołę chóralnego śpiewu akademickiego. To klasyka najściślej odpowiada akademickiemu stylowi wykonania chóralnego, ustalonym cechom i rozwiniętym prawom akademickiego śpiewu chóralnego.

Z tego, co zostało powiedziane jasno wynika, że ​​kierownik chóru musi dokładnie znać utwór, którego się uczy, przestudiował go jako muzyk, specjalista chórmistrz, nauczyciel i dyrygent. Zgodnie z tym wymogiem, student w ramach analizy eseju musi uzasadnić swoją „wizję” treści artystycznej i figuratywnej utworu, uzasadnić swoją indywidualną interpretację muzyki, zarysować techniki wykonawcze i specjalnie dyrygenckie, za pomocą których wprowadzi w życie tę interpretację, przedstawi trudności techniczne (w tym wokalne i chóralne), które można napotkać w pracy próbowej, oraz wskaże sposoby ich przezwyciężenia.

Praca nad dziełem zaczyna się więc od poznania go jako całości. Bezpośrednie wrażenia, jakie wykonawca odbiera już przy pierwszym odtworzeniu lub przesłuchaniu, pozwalają mu odczuć stopień wyrazistości muzyki i uniknąć daleko idących, z góry przyjętych ocen. Rekonstrukcja obrazu muzycznego, mniej więcej zbliżona do zamierzeń autora, zależy od dyrygenta, od jego pomysłów muzycznych i dźwiękowych. Rozwijanie tej umiejętności jest trudne. Posiada doświadczenie praktycznej pracy z chórem, będące efektem wieloletniej działalności próbnej i koncertowej zespołu chóralnego. Konieczne jest jednak, aby dyrygent dążył do wewnętrznego usłyszenia brzmienia chóru. Im bardziej kompletna i jasna jest początkowa idea pracy, tym bardziej owocne będą wszystkie kolejne prace, tym łatwiej będzie zobaczyć w niej kontury przyszłego planu wykonania.

Dla dyrygenta ważne jest, aby przestrzec śpiewaków przed „fałszywym szczytem”, wskazać rzeczywisty kierunek frazy, nauczyć ich przezwyciężania psychologicznej i fizjologicznej bezwładności głosu. Dopiero pokonanie specyficznych trudności związanych z wokalem, gdy każdy śpiewak i cały chór poczuje mistrzostwo techniczne i uzyska niezbędną swobodę wypowiedzi, możliwe stanie się pełne, wyraziste, prawdziwie artystyczne wykonanie.

Po wszechstronnej analizie tej pracy dokładniej zorganizowaliśmy zajęcia praktyczne do nauki pracy z chórem.

Bibliografia

1. Abramowicz G.L. „Wprowadzenie do krytyki literackiej” Podręcznik dla studentów pedagogiki. Instytut specjalności nr 2101 „Rus. język lub T.” M., Edukacja, 1979

2. Analiza dzieł muzycznych / Ruchevsaya E. i in. -L.: Music, 1988, s.200

3. Anufriev A.A., Anufrieva, E.B. Organizacja aktywności poznawczej dyrygenta w procesie samokształcenie utwór chóralny / L.A. Slatina // Modernizacja kształcenia dyrygenckiego i chóralnego nauczycieli muzyki w systemie kształcenia zawodowego: zbiór prac naukowych / wyd. M.V. Krivsun.-Taganrog: Wydawnictwo Stupin A.N., 2007- s. 3-8

4. Bezborodova L.A. Dyrygentura / L.A. Bezborodova - M.: edukacja, 2000.-160 s.

5. Bershadskaya T.S. Funkcje linii melodycznych w muzyce współczesnej // Bershadskaya T.S. Artykuły różne lata: Zbiór artykułów / Ed..-comp. O.V.Rudneva. - St. Petersburg: Wydawnictwo „Związek Artystów”, 2004.-P.37-45

6. Braz, S. Michaił Wasiljewicz Antsew // Wybrane chóry akompaniamentu kompozytorów radzieckich. Wydanie 2./Komp. A.Koposov.- Muzyka, 1964- s. 10-12

7. Winogradow K.P. Praca nad dykcją z chórem / K.P. Vinogradov // Praca z chórem. Metodologia, doświadczenie.-M.: Profizad, 1972.-s.60-90

8. Zhivov, V.L. Wykonywanie analizy utworu chóralnego / V.L. - M.: Muzyka, 1987. - 95 s.

9. Żiwow V.L. Wykonanie chóralne: teoria. Metodologia. Praktyka: Podręcznik dla studentów szkół wyższych – M.: Vlados, 2003. – 272 s.

10. Zadneprovskaya G.V. Analiza dzieł muzycznych: Podręcznik. pomoc dla studentów muzyka pe. szkoły i uczelnie. --M.: Humanitarny. wyd. Ośrodek VLADOS, 2003.

11. Kozhina M.N. K5V Stylistyka języka rosyjskiego: podręcznik / M.N. Kozhina, J1.P. Duskaeva, V.A. Salimowski. - M.: Flinta: Nauka, 2008. - 464 s.

12. Kolovsky, O.P. Analiza partytury chóralnej / O.P. Kolovsky // Sztuka chóralna: Zbiór artykułów: Muzyka, 1966.-P.29-43

13. Kopytman, M. List chóralny / M. Kopytman. Kompozytor radziecki, 1971.-200 s.

14. Malatsai L.V., Prace dyplomowe wykonywania specjalizacji w świetle istniejących teorii muzycznych / L.V. Malatsai // Problemy i perspektywy rozwoju pracy naukowo-badawczej i działalności artystycznej w instytutach sztuki i kultury: Zbiór materiałów Ogólnorosyjskiej Konferencji Naukowo-Praktycznej. - Orel: Państwowy Instytut Sztuki i Kultury im. Orła, 2003.- s. 178-190.

15. Mlatsay L, V. Profesjonalna zbiorowa sztuka muzyczna we współczesnej przestrzeni społeczno-kulturowej / Społeczeństwo, kultura, edukacja: problemy i perspektywy rozwoju: materiały Ogólnorosyjskiej (z udziałem międzynarodowym) konferencji naukowo-praktycznej - Orel: Państwowy Instytut Sztuki i Kultury im. Orła. 2009. - s. 190-202

16. I. Musin, „Technika dyrygentury”. ... M u s in I. A. - Prowadzenie lekcji. Muzyka, 1955.-304 s.

17. Osenneva M.S., Samarin V.A. Zajęcia chóralne i praktyczna praca z chórem. Wydawca: Academia, 2003 przeł., 192 s.

18. Pikalova, L. P. Metody nauczania dyscyplin specjalnych [Tekst]: metoda edukacyjna. zasiłek / L. P. Pikalova; Orzeł państwo Instytut Sztuki i Kultury., 2012-110p.

19. Zinovieva, L.P. Zadania wokalne auftact w dyrygenturze chóralnej / L.P. Zinovieva. - St. Petersburg: Kompozytor, 2007. - 152 s.

20. Kuzniecow, Yu. M. Eksperymentalne badania ekspresji emocjonalnej chóru / Yu M. Kuznetsov. - M.: 2007. - 198 s.

21. Semenyuk, V.O. Tekstura chóralna. Problemy z wydajnością. - M.: Wydawnictwo LLC „Kompozytor”, 2008. - 328 s.

22. Kuzniecow, Yu M. Praktyczne studia chóralne. Kurs chóralny / Yu. M. Kuznetsov. - M.: 2009. - 158 s.

Opublikowano na Allbest.ru

Podobne dokumenty

Analiza muzyczno-teoretyczna, wokalno-chóralna, wykonawcza utworu na wykonanie chóralne „Legenda”. Zapoznanie z historią życia i twórczości autora muzyki Czajkowskiego Piotra Iljicza oraz autora tekstu Aleksieja Nikołajewicza Pleszczejewa.

podsumowanie, dodano 13.01.2015


Zapotrzebowanie na amatorskie muzykowanie, jego miejsce w życie publiczne. Cechy pracy ze studenckim chórem amatorskim. Metody rozwijania umiejętności wokalnych i zespołowych. Specyfika pracy wokalno-chóralnej ze śpiewakami amatorami.

praca na kursie, dodano 20.05.2017


Ogólne informacje o utworze, jego składzie i głównych elementach. Gatunek i forma utworu chóralnego. Charakterystyka faktury, dynamiki i frazowania. Analiza harmoniczna i modalne cechy tonalne, analiza wokalno-chóralna, główne zakresy głosów.

test, dodano 21.06.2015


Badanie cech twórczości chóralnej S. Areńskiego nad wierszami A. Puszkina „Kotwica”. Analiza tekstu literackiego i języka muzycznego. Analiza środków i technik wykonawczych. Zakresy partii chóralnych. Opracowanie planu pracy na próbach.

praca na kursie, dodano 14.04.2015


Informacje o autorach słów i muzyki. Analiza utworu „Konwalia” na trzygłosowy chór żeński z towarzyszeniem. Zakresy partii chóralnych. Forma jest wersetowa ze swoistym refrenem, faktura jest homofoniczno-harmoniczna, elementy chińskiej muzyki ludowej.

raport, dodano 13.11.2014


Związek dykcji chóralnej z ortopedią w przekazywaniu słuchaczom tekstu poetyckiego. Specyfika dykcji chóralnej. Zasady i techniki artykulacji dla dykcji wokalno-chóralnej. Warunki tworzenia zespołu dykcji. Związek słowa i muzyki.

raport, dodano 27.09.2011


Ogólne informacje o miniaturze chóralnej G. Swietłowa „Zamieć zamiata białą ścieżkę”. Analiza muzyczno-teoretyczna i wokalno-chóralna utworu – charakterystyka melodii, tempa, planu tonalnego. Stopień obciążenia wokalnego chóru, techniki prezentacji chóralnej.

streszczenie, dodano 12.09.2014


Osobowość twórcza F. Poulenca. Kantata „Twarz ludzka”. Koncepcja artystyczna kantaty. Analiza tekstu poetyckiego numeru „Boję się nocy”. Muzyczne środki wyrazu, analiza wokalna i chóralna. Partie sopranów, altów, tenorów i basów.

streszczenie, dodano 29.11.2013


Biografia kompozytora, dyrygenta oraz osoby muzycznej i publicznej P.I. Czajkowski. Muzyczna analiza teoretyczna chóru „Słowik”. Charakter liryczny, cechy modalne i metrorytmiczne refrenu. Trudności wokalne, chóralne i dyrygenckie.

praca na kursie, dodano 20.03.2014


Biografie autorów tekstów literackich i muzycznych dzieła „Jesień” kompozytora Cesara Cui i pisarza Aleksieja Pleshcheeva. Analiza szkicu pejzażowo-lirycznego napisanego dla chórów dziecięcych i żeńskich z towarzyszeniem w tonacji d-moll.

MINISTERSTWO KULTURY FEDERACJI ROSYJSKIEJ

Federalna państwowa instytucja edukacyjna

PAŃSTWOWA AKADEMIA KULTURY, SZTUKI I TECHNOLOGII SPOŁECZNYCH TJUMEN

"ZATWIERDZONY"

Dyrektor Instytutu MTiH

_________________ / /

„_____”_____________2011

Kompleks szkoleniowo-metodologiczny

dla studentów specjalności 050601.65 „Edukacja muzyczna”

„_____”_____________2011

Rozpatrzone na posiedzeniu Katedry Dyrygentury Chóralnej „______” _______ 2011, protokół nr __________

Spełnia wymagania dotyczące treści, struktury i projektu.

Tom 20 stron.

Głowa dział __________________

„______”______2011

Rozpatrzona na posiedzeniu komisji pedagogicznej Instytutu Muzyki, Teatru i Choreografii

„______” ________protokół z 2011 r. nr ______

Odpowiada federalnemu państwowemu standardowi edukacyjnemu dla wyższego kształcenia zawodowego i programowi nauczania.

"ZGODA":

Przewodniczący Komisji Edukacyjnej __________________

„______”______2011

"ZGODA":

Dyrektor Biblioteki Naukowej __________________

NOTATKA WYJAŚNIAJĄCA

Jednym z przedmiotów wiodących w cyklu dyscyplin specjalnych specjalności 050601.65 „Edukacja muzyczna” jest dyscyplina „Zajęcia z dyrygentury chóralnej i czytania partytur chóralnych”.

Przy opracowywaniu materiałów dydaktycznych dla dyscypliny „Klasa dyrygentury chóralnej i

odczytanie partytur chóralnych” opiera się na następujących dokumentach normatywnych:

· Państwowy standard edukacyjny wyższego kształcenia zawodowego dla specjalności 050601.65 „Edukacja muzyczna”, zatwierdzony przez Ministerstwo Edukacji i Nauki Federacji Rosyjskiej w dniu 30 stycznia 2005 r. (nr rejestracyjny 000);

· Podstawowy program nauczania TGAKIST w specjalności 050601.65

„Edukacja muzyczna” od 27;

Dyscyplina „Klasa dyrygentury chóralnej i czytania partytur chóralnych” prowadzona jest przez cały okres studiów przez 5 lat w formie indywidualnych zajęć studenckich z nauczycielem, przy czym oczekiwana jest także samodzielna praca studentów w celu pogłębienia i utrwalenia wiedzy.

Całkowita pracochłonność dyscypliny wynosi 470 godzin:

Rodzaje zajęcia

Suma godzin

Klasa zajęcia

Niezależna praca

Całkowity godziny

Rozkład godzin według semestrów sale lekcyjne niezależny

Praktyczny

Praktyczny

Na podstawie wyników studiowania dyscypliny „Zajęcia z dyrygentury chóralnej i czytania partytur chóralnych” przeprowadzany jest test wiedzy:

· osobiście- zajęcia indywidualne uczniów z nauczycielem 229 godzin,

samodzielna praca studentów 241 godzin.

· zaocznie- indywidualne lekcje uczniów z nauczycielem 64

godzin, samodzielna praca studentów 406 godzin.

Celem dyscypliny „Zajęcia z dyrygentury chóralnej i czytania partytur chóralnych” jest przygotowanie studentów do dalszej praktycznej działalności zawodowej w charakterze nauczycieli muzyki w szkołach muzycznych Szkoła średnia, placówki wychowania przedszkolnego i edukacji dodatkowej dla dzieci.

Dyscyplina „Zajęcia z dyrygentury chóralnej i czytania partytur chóralnych” ma następujące zadania:

znajomość muzyki chóralnej, dzieł różnych epok, stylów, twórczości kompozytorów zagranicznych i rosyjskich, z najlepszymi przykładami

twórczość pieśni ludowych;

·Zdobywanie wiedzy i umiejętności w zakresie dyrygentury chóralnej i technik śpiewu

partie chóralne z dyrygenturą na poziomie metronomii;

·zapoznanie z głównymi zagadnieniami chóralistyki i metodami pracy z chórem;

· opanowanie umiejętności czytania partytur i samodzielnej pracy nad partyturą chóralną, wykonywania ich na fortepianie, transpozycji prostych utworów;

·rozwój umiejętności zastosowania w praktyce pracy na partyturze

wiedza i umiejętności zdobyte w procesie uczenia się;

Rozpoczynając naukę dyscypliny „Klasa dyrygentury chóralnej i czytania partytur chóralnych” nauczyciel staje przed pewnymi ważnymi zadaniami.

wyszkolony muzyk, zdolny do samodzielnej pracy, a także rozbudzający ciekawość, pielęgnujący wolę kreatywności, ciężkiej pracy, dyscypliny i poczucia odpowiedzialności za siebie i chór.

Podejmując decyzję o włączeniu określonych utworów do planu pracy, nauczyciel musi wziąć pod uwagę różnice w poziomie wykształcenia muzycznego konkretnego ucznia oraz wrodzony talent muzyczny. Ale oprócz danych zawodowych ucznia - muzykalności, słuchu, głosu wokalnego, umiejętności gry na fortepianie, równie ważne jest wzięcie pod uwagę jego cech osobistych: woli, energii, determinacji, kunsztu - cech niezbędnych do ukształtowania przyszłego specjalisty - nauczyciel muzyki. Przyszły nauczyciel muzyka podczas zajęć z dyrygentury i czytania partytur chóralnych powinna rozwijać dobry słuch muzyczny, wyczucie rytmu i tempa oraz zdobywać wiedzę w zakresie zagadnień formy muzycznej i stylu dzieł. Jak każdy muzyk, nauczyciel muzyki musi dogłębnie przestudiować elementarną teorię muzyki, solfeż, harmonię, analizę dzieł muzycznych i historię muzyki. Już od pierwszych dni szkolenia należy dążyć do tego, aby lekcja była wszechstronna, a nie ograniczała się jedynie do nauki technicznych technik dyrygowania i czytania partytur chóralnych. Pielęgnowanie samodzielności, odkrywanie i rozwijanie indywidualnego talentu ucznia muzyki to jedno z najważniejszych zadań nauczyciela.

Grając partyturę chóralną na fortepianie, należy wziąć pod uwagę specyfikę brzmienia tego utworu w chórze: oddech, stan tessitury głosów, specyfikę konstrukcji dźwięku i frazowania (na podstawie tekstu literackiego), balans partii chóralnych (w zależności od stylu prezentacji – homofoniczno-harmoniczny lub polifoniczny) itp. d. Gra partytury należy stopniowo doprowadzić do poziomu artystycznego. Znajomość głosów przy czytaniu partytur zakłada ich wykonanie z podtekstem oraz precyzyjne wykonanie intonacji i cech rytmicznych. W utworach o charakterze homofoniczno-harmonicznym student musi umieć śpiewać akordy w pionie, a w utworach z elementami polifonii student musi umieć śpiewać „linię dyrygenta”, czyli wszystkie wstępy, które dyrygent musi pokazać .

Biorąc pod uwagę przyszły kierunek pracy nauczyciela muzyki, niezwykle istotna jest znajomość przez ucznia repertuaru szkolnego, repertuaru zespołu wokalnego oraz oczywiście dobra znajomość głosu, wyraźna intonacja i dykcja. Ważnym elementem przedmiotu jest praca nad utworami z repertuaru szkolnego: pieśniami, chórami dziecięcymi kompozytorów klasycznych, aranżacjami dla dzieci, pieśniami ludowymi. Nie mniej ważne dla kreatywna praca znajomość innych dziedzin sztuki: literatury, malarstwa, architektury.

Nauczyciel musi uporządkować materiały edukacyjne według stopniowego ich skomplikowania, obejmujące dzieła wszystkich stylów, ruchów muzycznych i szkół twórczych różnych epok.

Zajęcia z dyrygentury chóralnej i czytania partytur chóralnych powinny opierać się na szczegółowym przestudiowaniu dzieł chóralnych przed dyrygenturą, przygotowując je do gry na fortepianie. Proces pracy nad utworem należy rozpocząć od dokładnej analizy zadanej partytury. Analiza partytur chóralnych polega na analizie formy utworu, poszczególnych fraz, określeniu frazowania, kulminacji, wyjaśnieniu dynamiki, agogiki i planu wykonania.

Przybliżony plan analizy dzieła chóralnego:

1. ogólna analiza treści: temat, fabuła, myśl główna;

3. kompozytor, jego dane biograficzne, charakter jego twórczości, miejsce i znaczenie badanego utworu w twórczości kompozytora;

4. analiza teoretyczna muzyki: forma, plan tonalny, faktura przekazu, metryka, interwały, rola akompaniamentu;

5. analiza wokalno-chóralna: rodzaj i typ chóru, charakterystyka partii chóralnych (zakres, tessitura, wykonanie wokalne, obciążenie wokalne),

6. cechy zespołu, budowa, kontrola dźwięku i oddychanie; wokalność tekstu literackiego, cechy słownikowe, a także identyfikacja trudności wokalnych i chóralnych oraz sposoby ich pokonywania;

7. analiza wykonawcza: opracowanie planu artystycznego wykonania utworu (tempo, dynamika, agogika, frazowanie muzyczne).

Zadania otrzymywane przez uczniów na zajęciach są realizowane samodzielnie i sprawdzane przez nauczyciela na kolejnych zajęciach. Warunkiem koniecznym monitorowania samodzielnej pracy studentów jest napisanie adnotacji, w której wyszczególnione zostaną w formie pisemnej główne parametry ustalonego planu.

Należy zlokalizować utwory studiowane na zajęciach z dyrygentury

stosownie do stopnia złożoności umiejętności dyrygenckich, w taki sposób, aby

Pod koniec studiów student posiadał wiedzę szeroką i różnorodną

materiał chóralny, zarówno klasykę muzyczną, jak i kompozycje

Przedmiot „Zajęcia z dyrygentury chóralnej i czytania partytur chóralnych” partytur dla studentów specjalności 030700 „Edukacja muzyczna” jest łączony i wymaga indywidualnego podejścia do każdego

do ucznia. W zależności od stopnia przygotowania muzycznego do gry

fortepian, rozwój słuchu muzycznego ucznia i inne indywidualne

warunków osobistych, nauczyciel może wybrać indywidualną formę

praca. Tom utworów chóralnych studiowanych w dyrygenturze kan

się zmieniać i być uzupełniane przez czytanie partytur chóralnych, jak już wcześniej

tych dyscyplin, podczas studiów, może wykonywać ten sam wokal

zadania chóralne i techniczne.

Pierwszy kurs

Wprowadzenie do tematu „Dyrygentura” jako formy sztuki, jej

znaczenie wśród sztuk. Techniczne środki przewodzenia, pojęcie „aparatu przewodzącego”: ciało, twarz, ręce, oczy, mimika, artykulacja.

Główna pozycja przewodnika, ułożenie ciała, ramion, głowy. Ręka, jej plastyczność. Podstawowe zasady i charakter ruchów w dyrygencie: celowość, dokładność, rytm. Ruchy dyrygenta w średnio dynamicznym brzmieniu, w średnim tempie.

Struktura ruchu uderzeń w wzorcach przewodzenia. Nauka technik wstępu i zakończenia: trzy momenty wprowadzenia – uwaga, oddech, wprowadzenie; przejście do końca, przygotowanie, zakończenie.

Dyrygowanie w rozmiarach 2/4, 3/4, 4/4 w tempach umiarkowanych i średnio-szybkich, z kontrolą dźwięku legato, non legato, tonami dynamicznymi mf, f, s. Opanowanie wprowadzenia na różnych taktach taktu, techniki wykonywania najprostszych rodzajów fermat: usuwalnych, nieusuwalnych, fermat na linii taktu, fermat na pauzie.

Podział utworu muzycznego na części, podstawowe pojęcia: kropka, zdanie, fraza. Pauzy i cezury pomiędzy frazami, oddychanie, techniki ich prowadzenia. Początkowe umiejętności pracy z kamertonem.

Na I roku studiów student zapoznaje się z 8–10 utworami prostymi o charakterze harmonicznym, o prostej fakturze przekazu, od 1–2 do 2–3 głosów (w tym 2–3 z programu szkolnego) i 4 –6 zajmuje się czytaniem partytur chóralnych. Wprowadzenie do pieśni ludowych, ich transkrypcje a cappella i akompaniament dla jednolitego chóru. Wprowadzenie do partytur chóralnych kompozytorów klasycznych a cappella i akompaniament dla chóru jednolitego.

Przybliżony wykaz prac studiowanych na pierwszym roku

na dyrygowaniu

Aranżacje pieśni ludowych: Przepiórka (oprac. D. Ardentov). Śpiewaj, ptaku śpiewający. Noc już nadchodzi. Na jagody. Krasnolud (aranżacja: A. Sveshnikov). Oberek.

Szary ptak. Reczenka. Czas spać. Czy wyjdę, czy wyjdę. Gdzie jesteś, mały pierścionku?

(próbka Vl. Sokolov). Nie szalej, wiatry są gwałtowne (aranżacja: A. Yurlov). Wei, bryza (aranżacja: A. Yuryan). Włóczący słowik (próbka M. Antsev). Jak na dębie (próbka Yu. Slavnitsky).

A. Alabyev. Więcej niż wszystkie kwiaty. Piosenka o młodym kowalu.

M. Antsev. Jesień. Wierzba. Fale zapadły w sen.

L. Beethovena. Hymn nocy.

R. Bojko. Poranek. Północ.

R. Gliere. Hymn do wielkiego miasta.

M.Glinka. Och, ty nocy. Piosenka patriotyczna.

A. Dargomyżski. Z kraju, odległego kraju. Piję za zdrowie Maryi.

M. Ippolitow – Iwanow. Ach, moja ojczyzna. Ostrym toporem.

F. Mendelssohna. Pamięć.

G. Purcella. Wieczorna piosenka.

W. Rebikow. Górskie szczyty. Trawa robi się zielona. Ptak śpiewa w powietrzu.

A. Flyarkowski. Ojczyzna.

R. Schumanna. Noc. Dom nad morzem.

R. Szczedrin. Poranek.

Aranżacje pieśni ludowych: Ty, moje pole (oprac. M. Balakirev). Wisła (próbka A. Iwannikowa), Kukushechka (próbka A. Sygedinskiego).

A. Alabyev. Zimowa droga.

I. Bacha. Wiosenna piosenka.

L. Beethovena. Pochwała natury przez człowieka.

I. Brahms. Kołysanka.

R. Wagnera. Chór weselny (z opery „Lohengrin”).

A. Warłamow. Górskie szczyty. Samotny żagiel jest biały.

M.Glinka. Wiatr wyje na otwartym polu.

R. Gliere. W błękitnym morzu.

A. Greczaninow. Kołysanka.

C. Cui. Dzień Majowy, Werboczki. Wiosenny poranek.

K. Mołczanow. Pamiętać.

N. Rimski–Korsakow. Wysokość, wysokość pod niebem (z opery „Sadko”).

N.Rukin. Kruk leci do kruka.

P. Czajkowski. Kołysanka podczas burzy.

L. Beethovena. Hymn nocy.

Z. Kodaly. W zielonym lesie.

C. Cui. Wszędzie leży śnieg. Fale zapadły w sen. Wiosenny poranek.

F. Mendelssohna. Pamięć.

W. Mozarta. Letni wieczór. Piosenka o przyjaźni.

Tak, Ozolin. Las jest gęsty.

G. Purcella. Wieczorna piosenka.

A. Swiesznikow. Wieczór dobiega końca.

G. Struve. Czeremcha.

A. Skulte. Obecnie.

K. Schwartza. Jak opadła mgła.

W. Jakowlew. Zimowy wieczór.

Drugi kurs

Pogłębianie wiedzy i doskonalenie umiejętności dyrygenckich nabytych przez studentów na pierwszym roku.

Określenie funkcji prawej i lewej ręki. Samodzielna rola lewej ręki w pokazywaniu dźwięków przedłużonych, wprowadzanie głosów w różnych momentach taktu, ukazywanie różnych niuansów: pp, p, mp, mf, f, ff.

Rozwój płynnych, spójnych ruchów dyrygenckich w umiarkowanym tempie, ze średnią siłą dźwięku. Prowadzenie skomplikowanych rozmiarów 4/4, 6/4, zapoznanie się ze schematami sześciotaktowymi i dwutaktowymi opartymi na prostej fakturze chóralnej dla chórów jednorodnych 2-3 i 3-4-głosowych. Pojęcie staccato i techniki jego dyrygowania.

Opanowanie wolnego i zmieniającego się tempa: piu mosso, meno mosso, przyspieszanie, zwalnianie, kompresja, rozszerzanie.

Studium fermat, ich znaczenia i technik wykonawczych: usunięto fermaty na początku, w środku i na końcu utworu. Fermata zatrzymał się w połowie utworu i technik jego wykonania. Fermaty nieusuwalne, techniki ich realizacji.

Opanowanie różnych dynamiczne odcienie: crescendo, diminuendo, subito forte, subito fortepian, pianissimo, fortissimo. Opanowanie technik dyrygowania akcentami i synkopą.

Włączenie do programu utworów chóralnych dla chórów jednorodnych, młodzieżowych, niestacjonarnych, utworów homofoniczno-harmonicznych na chóry mieszane a cappella i z towarzyszeniem. Na drugim roku studiów student zapoznaje się z 8–10 utworami o charakterze harmonicznym, o prostej fakturze przekazu, od 1–2 do 2–3 głosów (w tym 2–3 z programu szkolnego) i 4– 6 prac nad czytaniem partytur chóralnych.

Wymagana jest praca z metronomem: opanowanie umiejętności wyznaczania tempa za pomocą metronomu, zgodnie z autorską instrukcją metronomiczną.

Przybliżony wykaz prac studiowanych na drugim roku

na dyrygowaniu

Prace bez oprawy

Aranżacje pieśni ludowych: Len zielony, Ścieżka w wilgotnym lesie, Latający słowik (oprac. M. Antsev). Wieszaj, wieszaj, kapusta. Płot pleciony jest pleciony (próbka S. Blagoobrazova). Step i step dookoła. Wśród dolin są płaskie. Jak za rzeką i za Darią. Borodino (rosyjskie pieśni ludowe). Rzeka (próbka Vl. Sokolov). Przy bramie brama kapłańska (model M. Musorgskiego). Morze potrzebuje cienkiej sieci (próbka A. Yuryana). Zważyć, utkać, kapustę (model V. Orłowa).

K. Webera. Piosenka Huntera. W Łodzi.

J. Weckerlena. Pasterka.

I. Galkin. Gdziekolwiek pójdziesz.

E. Griega. Dzień dobry.

A. Dargomyżski. Na dzikiej północy. Z kraju, odległego kraju.

M. Ippolitow – Iwanow. Sosna.

C. Cui. Wiosenna piosenka.

F. Mendelssohna. Biegnij ze mną. Na południu.

S. Moniuszki. Wieczorna piosenka.

T. Popatenko. Przy strumieniu. Pada śnieg.

G. Sviridov. Zaśpiewaj dla mnie tę piosenkę.

M. Ciurlionis. Zaśpiewam Ci piosenkę nad pieśniami. Pościeliłem łóżka w ogrodzie.

F. Schuberta. Co za noc. Lipa. Cisza.

R. Schumanna. Wiosenne kwiaty. Dobranoc. Marzenie.

Utwory z towarzyszeniem fortepianu

Aranżacje pieśni ludowych: Już grzebię złoto (oprac. A. Koposow). Wisła (próbka A. Iwannikowa).

M. Antsev. Moje dzwonki.

A. Areński. Piosenka tatarska.

I. Bacha. Bądź ze mną.

L. Beethovena. Piosenka marszowa.

J. Bizeta. Chór Chłopięcy (z opery „Carmen”).

Chór Myśliwski (z opery „Wolny strzelec”).

G. Verdiego. Chór Niewolniczy (z opery „Aida”). Chór Dworski (z opery

„Rigoletto”)

M.Glinka. Skowronek.

R. Gliere. Wiosna. Witaj, zimowy gościu. Trawa robi się zielona. Nad kwiatami i trawą.

Struny złotej melodii. Ach, gdyby w gaju (z opery „Orfeusz”).

A. Greczaninow. Wiosna nadeszła. Czeremcha.

A. Dargomyżski. Kochamy to. Cicho, cicho (z opery „Rusałka”).

M. Ippolitow–Iwanow. Poranek.

D. Kabalewski. Piosenka o szczęściu.

W. Kalinnikow. Wiosna.

C. Cui. Świt powoli dopala się. Niech niebo będzie pełne zamieszania i grzmotów.

W. Makarow. Przyleciały ptaki (ze suity chóralnej „Rzeka-Bogatyr”).

N. Rimski-Korsakow. Nie wiatr wiejący z góry.

A. Rubinsteina. Górskie szczyty.

S. Tanejew. Górskie szczyty.

P. Czajkowski. Chór kwiatów (z muzyki do bajki wiosennej „Śnieżna Panna”).

Przebiśnieg.

P. Czesnokow. Nadchodzi wiosna. Słońce, słońce wschodzi. Nieskompresowany pasek. Jest świt rano.

Pracuje nad czytaniem partytur chóralnych

B.Bartok. wesoły, wesoły, czarny kruk. Wiosna. Księga liczenia.

L. Beethovena. Hymn nocy.

V. Kikta. Wiele lat.

M. Koval. Ilmen-ozaro.

Z. Kodaly. W zielonym lesie.

C. Cui. Woda.

M. Ludig. Jezioro.

F. Mendelssohna. Pamięć.

W. Mozarta. Letni wieczór. Piosenka o przyjaźni.

Tak, Ozolin. Las jest gęsty.

G. Purcella. Wieczorna piosenka.

A. Skulte. Obecnie.

W. Szebalin. Klif. Lilia doliny. Piołun. Dzikie winogrona. Zimowa droga.

R. Schumanna. Lotos. Górska dziewczyna.

Trzeci rok

Utrwalanie i doskonalenie wiedzy i umiejętności dyrygenckich zdobytych na pierwszych kursach.

Przedstawiamy złożone i asymetryczne metrum, dyrygowanie w metrum 5/4 w układzie pięciu taktów (3+2 i 2+3) z umiarkowanym ruchem. Dyrygowanie w rozmiarach 5/4, 5/8 według schematu dwutaktowego (3+2 i 2+3) w ruchu szybkim.

Techniki łamania podstawowej jednostki metrycznej na 2/4, 3/4, 4/4 w wolnych tempach, wprowadzenie do dyrygowania alla breve.

Dyrygowanie w metrum 3/4 i 3/8 w tempie szybkim (na czas).

Techniki prowadzenia muzyki homofonicznej i prostej polifonicznej

Na trzecim roku studiów student wykonuje 8–10 prac

homofoniczno-harmoniczne i proste polifoniczne, z elementami imitacji, subwokalności, kanonu (w tym 2-3 z programu szkolnego), także 3-4 prace nad odczytaniem partytur chóralnych.

Wymagana jest praca z metronomem: opanowanie umiejętności wyznaczania tempa za pomocą metronomu, zgodnie z autorską instrukcją metronomiczną.

Przybliżony wykaz prac studiowanych na III roku

na dyrygowaniu

Prace bez oprawy

Aranżacje pieśni ludowych: Povyan, Povyan, Burzowa pogoda (oprac. Wł. Sokołow). Trawa na polu wysycha i więdnie (próbka V. Orłowa). Ty, moja rzeka, mała rzeka. Nie stój tak, stój spokojnie, cóż (aranżacja: A. Lyadov). Ciemność nocy spadła na ziemię (próbka A. Archangielskiego). Czy na łodzi wróbel jest w domu? (próbka A. Sveshnikova). Ogrodzenie plecione, plecione (model N. Rimskiego-Korsakowa). Morze potrzebuje cienkiej sieci, dorastałem po drugiej stronie rzeki (zaaranżowany przez A. Yuryana). Szczedrik (model N. Leontowicz). Mój kochany okrągły taniec (w aranżacji T. Popowa). O tak, ty, Kalinuszka (aranżacja: A. Nowikow). Och, rzeczko, rzeczko (bułgarska pieśń ludowa).

M. Bałakiriew. Prorocy z góry.

R. Bojko. Zamieć ustała. Pola są skompresowane. Minuty. Zimowa droga. Niebieski wieczorem.

D. Bortnyansky. Chwała Ojcu i Synowi.

E. Botyarowa. Zima.

W. Kalinnikow. Zima. Och, co za zaszczyt dla tego gościa.

V. Kikta. Wiele lat.

M. Koval. Ilmen-ozaro.

C. Cui. Woda.

M. Ludig. Jezioro.

L. Marenzio. Pąki ponownie zakwitły.

F. Mendelssohna. Las. Na południu. Wiosenna piosenka. Jak mróz spadł w wiosenną noc.

G. Purcella. Drozd śpiewający.

M. Partskhaladze. Morze śpi.

M. Rechkunow. Jesień. Ostrym toporem. Sosny milczą.

W. Salmanow. Poezja. Piosenka. Młodzież.

I. Strawiński. W Spas w Chigis. Jesień.

S. Tanejew. Wenecja nocą. Wieczorna piosenka. Serenada. Sosna.

P. Czajkowski. Chmura spędziła noc. Godne jedzenia. Wieczór.

P. Czesnokow. Przyjdź, sprawmy radość Józefowi. Ani kwiat na polu nie więdnie. Chwała.

Jednorodzony syn.

Yu Chiczkow. Chmury na niebie topnieją.

R. Schumanna. Cisza nocna. Dobranoc. Letnia piosenka. Rozmaryn.

Utwory z towarzyszeniem fortepianu

Aranżacje pieśni ludowych. I zasialiśmy proso (model N. Rimskiego-Korsakowa).

Witaj, zimowy gościu, Jarzębina stała na polu (próbka A. Aleksandrowa).

Rozpocznij okrągły taniec (model S. Polonsky).

A. Borodin. Odwagi, księżniczko. Odleć na skrzydłach wiatru (chóry z op. „Książę”

I. Brahms. Wiosna nadeszła.

G. Verdiego. Cicho, cicho (z opery „Rigoletto”).

M.Glinka. Polonez. Nie martw się, drogie dziecko. Lel tajemniczy (z opery

„Rusłan i Ludmiła”), Chodziłem, rozlewałem (z opery „Iwan Susanin”)

R. Gliere. Wiosna. Wieczór.

A. Greczaninow. Więzień. Jesień. Przebiśnieg. Wiosna nadeszła.

C. Gounoda. Marsz żołnierzy (z opery „Faust”). Chór Dworski (z opery „Romeo i

Julia").

E. Griega. Zachód słońca.

A. Dargomyżski. Swatka, swatka. Zapleć warkocz, płotek z plecionki (z opery „Rusałka”).

M. Ippolitow–Iwanow. Poranek. Chłopska uczta.

D. Kabalewski. Nasze dzieci (nr 4 z Requiem). Dzień dobry. Słyszysz

C. Cui. Ptaki, niech niebo wypełni się zamieszaniem i grzmotami.

M. Musorgski. Łabędź pływa i pływa. Tato, tato (z opery „Khovanshchina”).

E. Przewodnik. Chór dziewczęcy (z opery „Dubrowski”).

N. Rimski–Korsakow. Śpiew skowronka jest głośniejszy. Dlaczego słońce jest czerwone tak wcześnie (od

opera „Opowieść o carze Saltanie”). Jak na mostach, na Kalinowach (z opery

„Opowieść o mieście Kiteż”). Chór Ślepych Guslarów (z opery „Śnieżna Panna”).

P. Czajkowski. W morzu pływała kaczka (z opery „Oprichnik”). Czy mam usiąść

kłopoty w ciemny las(z opery „Czarodziejka”). Zwinę, zwinę wianek (z opery

„Mazepa”)

P. Czesnokow. Noc. Nieskompresowany pasek. Liście. Czeremcha. Chłopska uczta.

Jabłoń. Zielony hałas.

Pracuje nad czytaniem partytur chóralnych

A. Banchieri. Villanelle.

F. Belassio. Villanelle.

I. Brahms. Rozmaryn.

H. Kaljuste. Okrągły taniec. Wszyscy są na huśtawce.

Z. Kodaly. Taniec pasterski. Zjadłem ser cygański solony

V. Muradeli. Sny są drażliwe. Zatoczka. Wiatr

N. Noliński. Ech, pola, wy pola.

W. Rebikow. Fiołek już zakwitł. Jesienna piosenka. Ptak śpiewa w powietrzu. Wieczorny świt zanika.

S. Tanejew. Wenecja nocą. Serenada. Sosna.

A. Flyarkowski. Ojczyzna. Piosenka Tajga.

P. Hindemitha. Pieśń zręcznych rąk.

F. Schuberta. Muzyczna chwila.

R. Schumanna. Noc. Dom nad morzem.

Czwarty rok na studiach

Utrwalanie i pogłębianie wiedzy oraz doskonalenie umiejętności dyrygenckich zdobytych na poprzednich kursach.

Wprowadzenie do wymiarów złożonych i asymetrycznych. Dyrygowanie w takcie 7/4 według schematu siedmiu taktów, w ruchu umiarkowanym, umiarkowanie szybkim. Dyrygowanie w tempie 7/8 według schematu trzech taktów (3+2+2, 2+3+2, 2+2+3) w ruchu szybkim i średnio szybkim.

Techniki kruszenia podstawowej jednostki metrycznej w rozmiarach 2/4, 3/4, 4/4 w wolnych tempach, doskonalejące umiejętności dyrygentury alla breve.

Dyrygowanie w metrum 3/4 i 3/8 w przyspieszonym tempie (na czas)

Opanowanie tempa presto i largo, długiego crescendo i diminuendo.

Doskonalenie technik dyrygenckich w zakresie homofonicznym i prostym

prezentacja kanoniczna.

Na IV roku studiów student kompletuje 8–10 utworów literackich

prowadzenie (w tym 2-3 z programu szkolnego), także 3-4

zajmuje się czytaniem partytur chóralnych. Zawarte w programie przez

dyrygowanie i czytanie partytur chóralnych, utworów homofonicznych i prostych polifonicznych z elementami imitacji, subwokalności i kanonu.

Wymagana jest praca z metronomem: opanowanie umiejętności wyznaczania tempa za pomocą metronomu, zgodnie z autorską instrukcją metronomiczną.

Przybliżony wykaz prac studiowanych na IV roku

na dyrygowaniu

Prace bez oprawy

D. Arakiszwili. O poecie.

M. Bałakiriew. Prorocy z góry.

R. Bojko. Zimowa droga. Czarodziejka zimą.

S. Wasilenko. Jak wieczorem. Dafino – wino.

B. Gibalina. Wyspy pływają.

A. Greczaninow. W ognistym blasku.

A. Dargomyżski. Burza zakrywa niebo ciemnością. Piję za zdrowie Maryi.

E. Darzin. Połamane sosny.

A. Jegorow. Piosenka. Liliowy.

W. Kalinnikow. Skowronek. Lato mija. Elegia.

M. Koval. Ślub. Jezioro Ilmen. Łzy.

F. Mendelssohna. Zapowiedź wiosny. Jak mróz spadł w wiosenną noc.

M. Partskhaladze. Jezioro.

K. Prosnak. Morze. Barkarola. Preludium.

T. Popatenko. Pada śnieg.

G. Sviridov. Syn poznał ojca. Gdzie jest nasza róża? Zamieć.

B. Snetkov. Morze śpi.

P. Czajkowski. Legenda. Bez czasu, bez czasu. Słowik.

P. Czesnokow. Sierpień. Alpy. Zjem dla ciebie. Godne jedzenia.

W. Szebalin. Zimowa droga. Brzozowy. Matka wysłała myśli do syna. Kozak pojechał na koniu

D. Szostakowicz. Wykonany. Spóźnione salwy ucichły.

F. Schuberta. Noc. Miłość.

R. Schumanna. W lesie. Pamiętam wiejski cichy ogród. Marzenie. Piosenkarz. Śpiące jezioro. Górska dziewczyna.

R. Szczedrin. Pierwszy lód. Jak drogi przyjacielu.

Utwory z towarzyszeniem fortepianu

rosyjski r. s. w ar. S. Rachmaninow. Burłacka.

L. Beethovena. Kyrie, Sanctus (z Mszy C–dur).

I. Brahms. Ave Maria.

A. Borodin. Chwała czerwonemu słońcu. Scena Jarosławnej z dziewczynami (z opery

„Książę Igor”).

G. Verdiego. Jesteś piękna, och, nasza Ojczyzno (z opery „Nabuchodonozor”).

G. Galynin. Po wojnie przez wieś jeździł król (z oratorium „Dziewczyna i śmierć”).

J. Gershwina. Jak mogę tu siedzieć? (z opery Porgy i Bess).

M.Glinka. Och, jasna Ludmiła (z opery „Rusłan i Ludmiła”), jesteś z nami dobry

rzeka (z opery „Iwan Susanin”).

E. Griega. Chór Ludowy (z opery „Olaf Trygvasson”).

D. Kabalewski. Szczęście, lata szkolne, nasze dzieci (nr 4 z Requiem).

D. McDowella. Stara sosna.

S. Moniuszki. Mazurek (z opery „Straszny Dwór”).

M. Musorgski. To nie sokół leci po niebie (z opery „Borys Godunow”), tato,

Tata (z opery „Khovanshchina”)

N. Rimski-Korsakow. Pieśń o Głowie (z opery „Noc majowa”). W czym to jest

mosty, wzdłuż mostów Kalinov (z opery „Opowieść o mieście Kiteż”).

G. Sviridov. „Wiersz ku pamięci Siergieja Jesienina” (oddzielne części).

P. Czajkowski. Wypijmy i bawmy się (z opery „ Królowa pik„). Nie? Nie

jest tu most. Zwinę, zwinę wianek. Scena Marii z dziewczynami (z opery

„Mazepa”)

F. Schuberta. Schronienie.

R. Schumanna. Cyganie. „Raj i Peri” (oddzielne części oratorium).

Pracuje nad czytaniem partytur chóralnych

Tak, Arkadelt. Łabędź. Ave Maria.

D. Buxtehude. Cantate Domino (kanon).

A. Gabrieli. Ave Maria.

G. Caccini. Ave Maria.

L. Cherubini. Terzetto na chwałę gamy durowej (kanonu).

C. Monteverdiego. Jak róże na trawniku.

W. Mozarta. ABC. Gry dla dzieci. Posłuchaj, jak krystalicznie czyste są dźwięki (z opery „Czarodziejski flet”).

J. Palestrina. Ave Regino.

J.Pergolesi. Stabat Mater (części kantaty do wyboru).

A. Scarlattiego. Fuga.

R. Schumanna. Sny. Wiadomość (z piosenek hiszpańskich).

Piąty rok

Utrwalanie i pogłębianie wiedzy, doskonalenie umiejętności dyrygenckich nabytych na poprzednich kursach. Doskonalenie umiejętności i technik dyrygentury w metrum złożonym i metrum zmiennym.

Doskonalenie umiejętności i techniki prowadzenia partytur chóralnych z grupowaniem taktów, w różnej wielkości, według schematu 9-taktowego, 12-taktowego, 5-taktowego. Mistrzostwo, podobnie jak w poprzednich rozmiarach, w prowadzeniu skomplikowanych rozmiarów w schematach trzyczęściowych, czteroczęściowych.

Doskonalenie umiejętności i techniki prowadzenia utworów chóralnych o naprzemiennych rozmiarach prostych i skomplikowanych.

Opanowanie technik dyrygowania wszystkimi tempami muzycznymi, akcentami muzycznej ekspresji, długotrwałymi zmianami dynamicznymi, zmianą tempa, metrum, grupowaniem taktów.

Na V roku studiów student realizuje 4–6 prac w

dyrygenturę oraz 3-4 prace dotyczące czytania partytur chóralnych.

Homofoniczne i

proste utwory polifoniczne z elementami imitacji, kanonu,

Program dyrygentury obejmuje sceny chóralne z oper rosyjskich i rosyjskich.

kompozytorzy zagraniczni, partie (fragmenty części) dużych dzieł wokalnych i symfonicznych (kantaty, oratoria, suity chóralne, cykle chóralne, koncerty chóralne) kompozytorów krajowych, zagranicznych, współczesnych różnych szkół i kierunków twórczych.

Wymagana jest praca z metronomem: opanowanie umiejętności wyznaczania tempa za pomocą metronomu, zgodnie z autorską instrukcją metronomiczną.

Dyscyplina „Zajęcia dyrygentury chóralnej i czytania partytur chóralnych”

w semestrze 9 kończy się egzaminem, podczas którego student musi wykazać się wszystkimi umiejętnościami i wiedzą nabytą w procesie uczenia się.

Przybliżony wykaz prac studiowanych na V roku

na dyrygowaniu

Prace bez oprawy

A. Areński. Kotwica.

M.Glinka. Wenecka noc.

A. Greczaninow. Za rzeką widać jasny hop. W ognistym blasku.

C. Gesualdo. Jestem cichy.

W. Kalinnikow. Jesień. Elegia. Kondor. Lato mija. Na starym kopcu. Świeciły dla nas delikatne gwiazdy.

A. Kastalski. Rus.

A. Lenski. Przeszłość. Odprowadzam pannę młodą. Świetny dla młodych.

B. Lyatoshinsky. Księżyc pełza po niebie. Jesień.

F. Mendelssohna. Piosenka skowronka. Pożegnanie z lasem.

K. Prosnak. Preludium. Morze. Byłaby burza czy coś.

F. Poulenc. Smutek. Boję się nocy.

B. Snetkov. Morze śpi.

P. Czajkowski. Nie kukułka w wilgotnym lesie.

P. Czesnokow. Alpy. Sierpień. Świt się ociepla.

W. Szebalin. Matka wysłała myśli do syna. Kozak jechał na koniu. Grób żołnierza.

Zmierzch w dolinie.

K. Szymanowskiego. Stabat Mater (oddzielne części).

R. Schumanna. Pieśń Wolności. Burza.

R. Szczedrin. Zostałem zabity pod Rżewem. Do was, upadli.

Utwory z towarzyszeniem fortepianu

Przetwarzanie rosyjskiego n. P. M. Kraseva. Nie budź mnie młody.

A. Harutyunyana. Kantata o Ojczyźnie (odrębne części).

I. Bacha. Bądź ze mną (nr 1 z kantaty nr 6)

L. Beethovena. Chór Więźnierski (z opery „Fidelio”). Kyrie, Sanctus (z Mszy C–dur).

Spokój na morzu i szczęśliwe żeglowanie.

J. Bizeta. Scena nr 24 z opery „Carmen”.

I. Brahms. Ave Maria.

B. Brittena. Missa w D (oddzielne części). To małe dziecko (ze suity „Rite

Karol”, op. 28).

A. Borodin. Chwała czerwonemu słońcu (z opery „Książę Igor”).

G. Verdiego. Finał 1. odcinka opery „Aida”.

J. Haydna. Gloria (z Mszy Nelsona).

C. Gounoda. Na rzekach obcego kraju.

A. Dargomyżski. Suita chóralna z 1 d. Chór Zdrowy. Trzy chóry syren (z opery „Rusałka”).

G.Haendla. Samson zmarł (od mówcy „Samson”). Części nr 3, 52 (z oratorium

"Mesjasz").

M. Koval. Ach, wy góry, Ural, Las, góry (z oratorium „Emelyan

Pugaczow”).

W. Makarow. „Rzeka-Bogatyr”, odrębne części suity chóralnej.

W. Mozarta. Morze śpi spokojnie. Biegnij, wyjdź (z opery „Idomeneo”).

M. Musorgski. To nie sokół leci po niebie (z opery „Borys Godunow”).

Sceny nr 6, 7, 8 (z opery „Khovanshchina”).

N. Rimski-Korsakow. Na maliny, na porzeczki (z opery „Kobieta Psków”).

Chwała. Yar-Chmel (z opery „ Oblubienica cara„). Chór Niewidomych

Guslyarov (z opery „Śnieżna dziewczyna”). Oj, kłopoty idą, ludzie (z opery „Opowieść o

miasto Kiteż i dziewica Fevronia”).

G.Rossiniego. Części nr 1, 9, 10 ze Stabat Mater.

G. Sviridov. Zima śpiewa. Omłot. Noc pod Iwanem Kupałą. Miasto Ogrodów (od

„Wiersze ku pamięci Siergieja Jesienina”).

B. Śmietana. Jak tu się nie bawić (z opery „Sprzedana panna młoda”).

P. Czajkowski. Interludium „Szczerość pasterki” (z opery „Dama pik”).

„Chwała” (z op. Oprichnik). Wychowała się niedaleko Tyna (z opery „Czerewiczki”). NIE,

nie ma tu mostu (z opery „Mazeppa”). Pożegnanie z Maslenicą (z muzyki do

wiosenna bajka „Śnieżna Panna”). Od małego klucza. Wybiła godzina (z kantaty

"Moskwa")

P. Czesnokow. Jabłoń. Chłopska uczta. Zielony hałas.

F. Schuberta. Schronienie. Pieśń zwycięstwa Miriam (chóry nr 1, 3)

R. Schumanna. Cyganie. Chóry 6,7,8 (z oracji „Raj i Peri”). Requiem (oddzielne

Pracuje nad czytaniem partytur chóralnych

A. Alabyev. Zimowa droga.

L. Beethovena. Wiosenny apel. Śpiewaj z nami.

J. Bizeta. Marsz i chór (z opery „Carmen”).

R. Bojko. Poranek. Wieje zamieć śnieżna. Serce, serce, co się z Tobą dzieje.

I. Brahms. Kołysanka. Rozmaryn.

A. Warłamow. Samotny żagiel jest biały.

W. Kalistratow. Talanka.

V. Kikta. Pieśni Tuli nr 2B. Mozarta. ABC. Gry dla dzieci. Posłuchaj, jak krystalicznie czyste są dźwięki (z opery „Czarodziejski flet”).

C. Cui. Wiosenny poranek. Niech będzie zamieszanie i grzmoty.

G. Łomakin. Wieczorny świt.

F. Mendelssohna. Na odległym horyzoncie. Niedzielny poranek.

A. Pachmutowa. Moja złota kraina (części do wyboru z cyklu chóralnego).

S. Rachmaninow. Wyspa. Sześć chórów na głosy żeńskie (dziecięce).

N. Rimski-Korsakow. Złota chmura spędziła noc. Nie wiatr wiejący z góry. Chór ptaków (z opery „Śnieżna Panna”).

A. Scarlattiego. Fuga.

P. Czajkowski. Słowik. Złota chmura spędziła noc. Piosenka neapolitańska. Chór dziecięcy, niań i nie tylko (z opery „Dama pik”).

P. Czesnokow. Jabłoń. Zielony hałas. Warto jeść (z „Liturgii dla Głosów Kobiet”).

F. Schuberta. Muzyczna chwila. Serenada.

R. Schumanna. Sny. Wiadomość (z hiszpańskich piosenek)

4. Wymagania dotyczące egzaminu końcowego

przez dyscyplinę„Zajęcia z dyrygentury chóralnej i czytania partytur chóralnych”

dla studentów specjalności 050601.65 „Edukacja muzyczna”

1. Umieć zagrać na pamięć jeden utwór a cappella, zachowując wszystkie techniki ekspresji muzycznej, starać się oddać w grze brzmienie chóru.

tekst, opcjonalny, z czasem. Śpiewaj chóralne linie pionowe w rytmach, kulminacjach i przy zmianie sekcji (części).

3. Umieć zagrać jeden utwór z towarzyszeniem fortepianu,

akompaniament i partytura chóralna.

4. Zaśpiewaj partie solisty(ów) z akompaniamentem na fortepianie.

5. Obie te prace wykonuj na pamięć.

6. Umieć analizować oba dzieła, znać historię i czas ich powstania,

formę, dokonaj analizy wokalnej i chóralnej, podaj przykłady z innych dzieł twórczości chóralnej wykonywanych kompozytorów.

Egzamin państwowy

„Prowadzenie programu koncertowego w wykonaniu chóru”

Na egzaminie państwowym absolwent ma obowiązek wykonać dwa utwory z chórem studenckim – jeden a cappella i jeden z towarzyszeniem fortepianu. Przygotowanie i przeprowadzenie egzaminu państwowego to ważny etap w pracy nauczyciela z absolwentem. Program egzaminu państwowego jest ustalany z góry i musi odpowiadać możliwościom grupy chóralnej i absolwenta, konieczne jest także zatwierdzenie programów na wydziałach dyrygentury chóralnej i edukacji muzycznej. Nauczyciel dyscypliny „Zajęcia z dyrygentury chóralnej i czytania partytur chóralnych” ma obowiązek starannie przygotować absolwenta do zajęć z chórem, zwracając szczególną uwagę na metodykę nadchodzących zajęć. Nauczyciel, osobiście uczęszczając na próby klas chóralnych ze swoim absolwentem, ma możliwość pomóc mu w pracy, taktownie i umiejętnie, kierując procesem prób.

Absolwent na etapie pracy prób wykorzystuje różnorodne metody i techniki techniczne dyrygentury, co pozwala mu na osiągnięcie najwyższej jakości wykonania przez chór szkolny programu koncertowego egzaminu państwowego. Na podstawie całościowej wstępnej analizy utworów absolwent opracowuje przybliżony plan pracy prób. Może to być: identyfikacja najprostszych i najtrudniejszych fragmentów chóralnych, sposoby pokonywania trudności w oparciu o pracę wokalno-chóralną, intonację i metrorytmiczną z partiami chóru. Taki plan jest konieczny, stanowi podstawę do osiągnięcia głównego celu – wysokiej jakości wykonania przez chór edukacyjny programu koncertowego egzaminu państwowego.

5. Wsparcie edukacyjno-metodyczne

Literatura główna

1. Bezborodowa, Ludmiła Aleksandrowna. Dyrygentura: podręcznik. podręcznik dla nauczycieli uniwersytety i muzyka uczelnie / . – Moskwa: Flinta, 2000. – 208 s.

2. Bezborodowa, Ludmiła Aleksandrowna. Dyrygentura: podręcznik. dodatek / . – Moskwa: Flinta, lata 20.

3. Romanowski, słownik /. - Wyd. 4., dodaj. – Moskwa: Muzyka, 2005. - 230 s.

4. Svetozarova, świecka muzyka chóralna a carpella XIX – początek XX wieku: podręcznik notograficzny /. – St.Petersburg: SPBGPU, 2004. – 161 s.

5. Semenyuk, V. Uwagi o fakturze chóralnej / V. Semenyuk. – Moskwa, 2000.

6. Ukolova, Ljubow Iwanowna. Dyrygentura: podręcznik / L. Ukolova. Moskwa: VLADOS, 2003. – 207 s. + notatki.

7. Czytelnik o dyrygowaniu. Utwory chóralne o skomplikowanych, asymetrycznych i zmiennych rozmiarach: podręcznik dla wydziałów dyrygentury i chóru uczelni muzycznych / komp. : Magniog. państwo konserwatorium – Magitogorsk, 2009. – 344 s.

8. Czytelnik o dyrygowaniu. Chóry operowe kompozytorów zagranicznych (z towarzyszeniem fortepianu) / komp. . – Moskwa: Muzyka, 1990. – Wydanie. 6. – 127 s.

dodatkowa literatura

1. Aby pomóc dyrygentowi-chórmistrzowi. Dzieła chóralne kompozytorów rosyjskich: indeks notograficzny / komp. ; odpowiednio na wydanie . – Tiumeń, 2003. – 69 s. - Tom. 1.

2. Aby pomóc dyrygentowi-chórmistrzowi. Opracowania na chór kompozytorów rosyjskich: indeks notograficzny / komp. ; odpowiednio na wydanie . – Tiumeń, 2003. – 39 s. - Tom. 2.

3. Aby pomóc dyrygentowi-chórmistrzowi. Dzieła chóralne kompozytorów zagranicznych: indeks notograficzny / komp. ; odpowiednio na wydanie – Tiumeń, 2003. – 40 s. - Tom. 3.

4. Lyozin, treść informacyjna wokalno-motoryczna

technika dyrygencka w doskonaleniu zawodowym chórmistrza [Tekst]: monografia/. – Tiumeń: RITs TGAKI, 2009. – 144 s.

5. Romanowa, Irina Anatolijewna. Zagadnienia historii i teorii

dyrygentura: podręcznik. podręcznik / – Jekaterynburg: Poligraf, 1999. – 126 s.

6. Wsparcie logistyczne

Wymagania dotyczące wsparcia materialnego i technicznego dyscypliny „Klasa

dyrygentura chóralna i czytanie partytur chóralnych” dla studentów specjalności 050601.65 „Edukacja muzyczna” są uzasadnione państwowym standardem kształcenia wyższej uczelni zawodowej i są następujące:

· obecność fortepianów i pianin w ilości wystarczającej do prowadzenia zajęć, po dwa instrumenty na zajęcia;

· obecność stanowisk dyrygenckich, przynajmniej jednego w sali lekcyjnej;

· dostępność biblioteki, biblioteki muzycznej, nagrań audio i wideo;

· dostępność niezbędnego sprzętu audio (magnetofony kasetowe, wieże stereo, odtwarzacze CD, DVD, CD-audio);

· obecność sali muzycznej z funduszem nagrań muzycznych z koncertów, festiwali, kursów mistrzowskich prowadzonych przez uczelnię.

1. Nota wyjaśniająca………………………………………………….2

odczyty partytur chóralnych……………………………………………………………..5

4. Wymagania dotyczące egzaminu końcowego…………………………………..17

5. Wsparcie dydaktyczne i metodyczne dyscypliny

5.1 literatura podstawowa

5.2 Literatura dodatkowa……………………………………………18

6. Logistyka…………………………………19

MINISTERSTWO KULTURY

GBOU VPO KEMEROWSK PAŃSTWOWY UNIWERSYTET KULTURY I SZTUKI

PRACA KURSOWA

ANALIZA CHÓRU P.G. CZESNOKOWA

Studentka II roku Instytutu Muzyki

„Dyrygentura chóralna”:

Zenina D.A.

Nauczyciel:

Gorzhewska M.A.

Kemerowo – 2013

Wstęp

Praca ta poświęcona jest badaniu niektórych dzieł Pawła Grigoriewicza Czesnokowa, a mianowicie: Chóru „Świt się ociepla”, „Alpy”, „Las” i „Wiosenny spokój”.

Aby w pełni określić twórczość Czesnokowa, należy dokonać przeglądu historyczno-stylistycznego epoki, w której działał badany kompozytor, czyli końca XIX – początku XX wieku.

Ponieważ sztuka chóralna ma podłoże tekstowe, w tym przypadku poezję XIX wieku, należy dokładnie przestudiować także epokę twórczości tych poetów.

Zasadnicza część naszej pracy będzie poświęcona bezpośrednio analizie dzieł muzycznych. W pierwszej kolejności należy przeprowadzić muzyczną analizę teoretyczną, aby zrozumieć ogólną formę badanych dzieł, ich cechy harmoniczne, technikę pisarską kompozytora i plan tonalny.

Drugim rozdziałem części głównej będzie analiza wokalno-chóralna, w której musimy określić specyficzne cechy chóralne i wykonawcze, niuanse, ruch melodyczny, tessiturę i zakres.

Rozpoczynając pierwszy rozdział, chcę powiedzieć, że Paweł Grigoriewicz Czesnokow był człowiekiem głębokiej przyzwoitości, który do późnej starości zachował naiwną prostotę i spontaniczność swojej poetyckiej i wrażliwej duszy. Miał charakter uporczywy i uparty, niechętnie rezygnował z wcześniej formułowanych opinii, był bezpośredni w swoich sądach i wypowiedziach. Są to cechy osobowe kompozytora, którego badamy.

.Przegląd historyczny i stylistyczny

1.1Analiza historyczno-stylistyczna epoki przełomu XIX i XX wieku

Nowy okres rozwój historyczny, do którego Rosja wkroczyła pod koniec XIX wieku, charakteryzował się znaczącymi zmianami i przesunięciami we wszystkich obszarach życia społecznego i kulturalnego. Głębokie procesy zachodzące w strukturze społeczno-gospodarczej Rosji odcisnęły swoje piętno na różnorodnych zjawiskach, które wyznaczyły rozwój myśli społecznej, nauki, oświaty, literatury i sztuki.

Paweł Grigoriewicz Czesnokow urodził się w 1877 r. Polityka rosyjska tego czasu staje się regulacyjna gospodarcza i Stosunki społeczne. Za panowania Mikołaja II nastąpił duży rozwój przemysłu; najwyższy w tamtym czasie wzrost gospodarczy na świecie. Na początku I wojny światowej Rosja przestała być krajem w przeważającej mierze rolniczym. Wydatki na oświatę i kulturę publiczną wzrosły 8-krotnie. Obserwujemy zatem, że w okresie przedwojennym – w okresie formowania się osoby Pawła Grigoriewicza Czesnokowa – Rosja zajmowała pierwsze miejsce w polityce światowej.

W kulturze Rosji końca XIX i początku XX wieku można było także zaobserwować owocny rozkwit twórczy. Życie duchowe społeczeństwa, odzwierciedlające szybkie zmiany, jakie zaszły w wyglądzie kraju na przełomie dwóch stuleci, burzliwą historię polityczną Rosji w tej epoce, wyróżniało się wyjątkowym bogactwem i różnorodnością. „W Rosji na początku stulecia nastąpił prawdziwy renesans kulturowy” – napisał N.A. Bierdiajew „Tylko ci, którzy żyli w tamtych czasach, wiedzą, jakiego twórczego przypływu doświadczyliśmy, jaki powiew ducha przetoczył się przez rosyjskie dusze”. Twórczość rosyjskich naukowców, postaci literackich i artystycznych wniosła ogromny wkład do skarbnicy światowej cywilizacji.

Koniec XIX - początek XX wieku. były wyjątkowo owocnym okresem w rozwoju rosyjskiej myśli filozoficznej. W środowisku ostrych konfliktów, które rozdzierały społeczeństwo i bolesnych poszukiwań ideologicznych, rosyjska filozofia religijna rozkwitła, stając się jednym z najbardziej uderzających, jeśli nie najbardziej uderzającym zjawiskiem w życiu duchowym kraju. Dzieło galaktyki genialnych filozofów - N.A. Bierdiajewa, V.V. Rozanowa, E.N. Trubetskoya, P.A. Florensky'ego, S.L. Franka i innych - stało się rodzajem renesansu religijnego. Opierając się na odpowiednich tradycjach filozofii rosyjskiej, uznawali prymat tego, co osobiste nad społecznym, a najważniejszy sposób harmonizacji stosunków społecznych widzieli w samodoskonaleniu moralnym jednostki. Rosyjska filozofia religijna, której początki były nierozerwalnie związane z podstawami duchowości chrześcijańskiej, stała się jednym z szczytów światowej myśli filozoficznej, skupiając się na temacie twórczego powołania człowieka i znaczeniu kultury, temacie filozofii historii i innych zagadnienia, które wiecznie zaprzątają umysł człowieka. Wyjątkową odpowiedzią wybitnych myślicieli rosyjskich na wstrząsy, jakich doświadczył kraj na początku XX wieku, był wydany w 1909 roku zbiór „Wieki”. Artykuły znajdujące się w zbiorze zostały napisane przez N.A. Bierdiajewa, S.N. Bułhakowa, P.B. Struve, S.L.Franka i innych, którzy ze względu na swoje sympatie polityczne należeli do obozu liberalnego.

Życie literackie Rosji płynęło intensywnie, w walce różnych kierunków, naznaczonej twórczością wielu wybitnych mistrzów, którzy rozwinęli tradycje swoich poprzedników. W latach 90. i 900. „wielki pisarz ziemi rosyjskiej” L.N. Tołstoj kontynuował swoją działalność. Jego wystąpienia publicystyczne, poświęcone aktualnym problemom rosyjskiej rzeczywistości, niezmiennie wywoływały duży oddźwięk społeczny. Lata 90. i początek 90. ​​to apogeum twórczości A.P. Czechowa. Wybitny przedstawiciel starszego pokolenia pisarzy przełomu XIX i XX w. był V.G. Korolenko. Prozaik, artysta, odważny publicysta V.G. Koroleiko konsekwentnie wypowiadał się przeciwko wszelkiej arbitralności i przemocy, niezależnie od tego, w jakim stroju byli kontrrewolucyjni, czy wręcz przeciwnie, rewolucyjni. W pierwszej połowie lat 90-tych XIX w. Rozpoczęła się kariera pisarska A. M. Gorkiego, oddając swój talent na służbę rewolucji. Znaczącym zjawiskiem w rozwoju nurtu realistycznego w literaturze rosyjskiej były dzieła takich pisarzy, jak I.A. Bunin, V.V. Veresaev, A.I. Kuprin, A.N. Tołstoj, N.G. Garin-Michajłowski, E.V.Chirikov i in.

W latach 80. - na początku lat 90. XIX wieku. korzenie symboliki rosyjskiej sięgają wstecz, która w latach 90. ukształtowała się w mniej lub bardziej zdecydowany sposób modernistyczny ruch literacki, która działała pod sztandarem teorii „sztuki dla sztuki”. Do tego ruchu należało wielu utalentowanych poetów i prozaików (K.D. Balmont, Z.N. Gippius, D.S. Mereżkowski, F.K. Sologub, V.Ya. Bryusov i in.).

Na przełomie dwóch wieków rozpoczęła się działalność twórcza A.A. Bloka, wchodzącego w skład kręgu młodszych symbolistów. Poezja A.A. Bloka, przepojona przeczuciem nieuchronności fundamentalnych zmian w życiu kraju, katastrof historycznych, pod wieloma względami wpisywała się w nastroje społeczne tamtej epoki. Na początku XX wieku. N.S. Gumilev, A.A. Achmatowa, M.I. Tsvetaeva tworzą dzieła, które stały się genialnymi przykładami poezji rosyjskiej.

Na krótko przed wybuchem I wojny światowej na arenie literackiej narodził się nowy ruch – futuryzm, którego przedstawiciele zapowiadali zerwanie zarówno z tradycjami klasyki, jak i z całą literaturą współczesną. Poetycka biografia V.V. Majakowskiego rozpoczęła się wśród futurystów.

Ogromną rolę w rozwoju krajowej sztuki teatralnej odegrała działalność Moskiewskiego Teatru Artystycznego, założonego w 1898 roku przez K.S. Stanisławskiego i V.I. Niemirowicz-Danczenko – najwięksi reżyserzy i teoretycy teatru.

Najważniejszymi ośrodkami kultury operowej pozostały Teatr Maryjski w Petersburgu i Teatr Bolszoj w Moskwie. Duże znaczenie zyskała także działalność „scen prywatnych” - przede wszystkim Rosyjskiej Opery Prywatnej, którą założył w Moskwie słynny filantrop S.I. Mamontow. Odegrała znaczącą rolę w edukacji artystycznej wielkiego piosenkarza F.I. Chaliapina.

Realistyczne tradycje malarskie kontynuowało Stowarzyszenie Objazdowych Wystaw Artystycznych. Pod koniec XIX wieku kontynuowali pracę tacy czołowi przedstawiciele malarstwa wędrownego, jak V.M. Vasnetsov, P.E. Repin, V.I. Surikov, V.D. I.I. Lewitan maluje swoje słynne pejzaże. Honorowe miejsce w pełnym talentów rosyjskim środowisku artystycznym należy do V.A. Serowa, genialnego mistrza, który najbłyskotliwiej pokazał się w różnych dziedzinach malarstwa. Obrazy N.K. Roericha poświęcone są tematyce historycznej. Tragicznie zakończył się w 1904 r ścieżka życia największy rosyjski malarz bitewny V.V. Vereshchagin, który zginął wraz z admirałem S.O. Makarowem na pancerniku „Pietropawłowsk”.

Pod koniec lat 90-tych XIX wieku. W rosyjskim środowisku artystycznym rodzi się ruch modernistyczny, reprezentowany przez grupę World of Art. Jej ideologicznym przywódcą był A.N. Benois, utalentowany i subtelny artysta i historyk sztuki. Twórczość M.A. Vrubela, utalentowanego malarza, rzeźbiarza, grafika i dekoratora teatralnego, kojarzona była ze „Światem Sztuki”. Kierunek abstrakcjonizmu pojawił się także w malarstwie rosyjskim (V.V. Kandinsky, K.S. Malewicz).

Na przełomie dwóch wieków pracowali mistrzowie rzeźby rosyjskiej - A.S. Golubkina, P.P. Trubetskoy, S.T. Konenkov.

Jedną z niezwykłych cech życia kulturalnego tego okresu był mecenat. Mecenasi brali czynny udział w rozwoju oświaty, nauki i sztuki. Dzięki udziałowi oświeconych przedstawicieli rosyjskiego świata handlowego i przemysłowego powstała Galeria Trietiakowska, zbiory nowego malarstwa zachodniego Szczukina i Morozowa, Prywatna Opera S.I. Mamontowa, Moskiewski Teatr Artystyczny itp.

Na początku XX wieku. Muzyka rosyjska (zarówno klasyczna, jak i współczesna) zyskuje coraz szersze uznanie na świecie. W tym czasie wielki mistrz sztuki operowej, kompozytor N.A. Rimski-Korsakow, kontynuował tworzenie. W dziedzinie muzyki symfonicznej i kameralnej prawdziwe arcydzieła stworzyli A.K. Glazunov, S.V. Rachmaninow, A.N. Skriabin, M.A. Balakirev, R.M.

Muzyka chóralna epoki przedrewolucyjnej odzwierciedlała cechy, które później stały się charakterystyczne dla całej rosyjskiej kultury muzycznej. Występy mas ludowych jako aktywnych sił w życiu publicznym Rosji zrodziły idee „uniwersalności”, „wspólności”. Pod wpływem tych idei, które przeniknęły całą rosyjską kulturę artystyczną, wzrosła rola elementu chóralnego w muzyce.

W rozwoju koncertowego gatunku muzyki chóralnej charakterystyczne stały się dwa główne nurty: wraz z pojawieniem się dużych dzieł wokalnych i symfonicznych tworzonych na gruncie problemów filozoficznych i etycznych, powstały miniatury chóralne (romanse chóralne) i chóry dużych form, odzwierciedla sferę życia duchowego człowieka i jego związków z naturą. Ze względu na kontekst tego dzieła bardziej szczegółowo zajmiemy się badaniem miniatur chóralnych (chór a cappella).

Jak wspomniano powyżej, o szybkim rozwoju gatunków chóralnych determinowały przede wszystkim czynniki społeczne. Powodem ich możliwości ekspresyjnych są nowe potrzeby społeczeństwa, podyktowane zmieniającymi się warunkami historycznymi.

Należy zauważyć, że znaczącą rolę w powstaniu gatunku czysto chóralnego, w rozwoju jego form, rodzajów prezentacji chóralnej i technik pisania chóralnego odegrało w latach 80. i 90. „Krąg Bielajewa” w Petersburgu - grupa muzyków pod przewodnictwem N. Rimskiego-Korsakowa, zjednoczona wokół rosyjskiej postaci muzycznej i wydawcy M. F. Belyaeva, reprezentująca młodsze pokolenie „Nowej Rosyjskiej Szkoły Muzycznej”. Pomimo tego, że według definicji B.V. Asafiewa „jakościowo... nie było zbyt wielu wybitnych chórów indywidualnych” (muzyka rosyjska XIX i początku XX w.), a należały one głównie do kompozytorów tzw. zwanej „szkołą moskiewską” , wkład mieszkańców Petersburga w powstanie i rozwój tego kierunku twórczości muzycznej miał pewne znaczenie. Swoimi kompozycjami wprowadzili wiele nowości do gatunków muzyki chóralnej. Zaliczyć do nich należy przede wszystkim chóry wielkoformatowe z towarzyszeniem „Edypa”, „Klęski Sennacheryba” i „Jozuego” posła Musorgskiego. Jako pierwsi poszli w kierunku zintensyfikowania dramaturgii muzycznej i monumentalizacji świeckiego stylu chóralnego. Jakościowo nowy etap w rozwoju gatunku miniatury chóralnej a cappella otworzyły aranżacje chóralne i aranżacje chóralne Rimskiego - Korsakowa, Musorgskiego, Cui, Balakireva, A. Lyadova.

Indywidualne cechy stylistyczne kompozytorów tworzących muzykę na chór a cappella odzwierciedlały niejednorodność i dynamikę rozwoju muzyki rosyjskiej tego okresu. W jego rozwoju ważną rolę odegrała synteza współczesnej muzyki i poezji. Podstawą utworów chóralnych stały się liczne dzieła poetów drugiej połowy XIX wieku. Opanowanie współczesnej poezji pozwoliło kompozytorom nawiązać szerszą więź z życiem i słuchaczami, odzwierciedlić nasilający się konflikt w otaczającym ich świecie oraz wykształcić odpowiednią figuratywną i emocjonalną strukturę muzyki. Dzięki odwołaniu się do różnych źródeł poetyckich i penetracji ich sfery figuratywnej, treści ideowe i tematyczne muzyki chóralnej uległy poszerzeniu, język muzyczny stał się bardziej elastyczny, formy utworów stały się bardziej złożone, wzbogacono pisarstwo chóralne.

W swoich kompozycjach autorzy przywiązywali dużą wagę do środków techniki wokalnej i chóralnej oraz sposobów prezentacji chóralnej. Ich muzyka bogata jest w dynamiczne odcienie, a artykulacyjne środki wyrazu zajmują w niej ważne miejsce. Najczęstszym sposobem prezentacji chóru, pozwalającym na urozmaicenie faktury chóralnej, był podział partii (divisi).

Muzyka chóralna petersburskich kompozytorów, mimo swojej odmienności, przyczyniła się do poszerzenia repertuaru wielu chórów. Pokonanie trudności wokalnych i technicznych związanych z twórczością M. Musorgskiego, N. Rimskiego - Korsakowa, Ts. Cui, A. Rubinsteina, A. Areńskiego, A. Lyadova, M. Bałakiriewa, a także w najlepszych dziełach A. Archangielski, A. Kopylova, N. Cherepnin, F. Akimenko, N. Sokolov, V. Zolotareva przyczynili się do twórczego rozwoju wykonawstwa chóralnego.

Kompozytorzy skupieni wokół Rosyjskiego Towarzystwa Chóralnego w Moskwie i wychodząc naprzeciw jego potrzebom pisali muzykę homofoniczną, zbudowaną w oparciu o funkcje tonalno-harmoniczne. Powszechny rozwój działalności wykonawczej wybitnych zespołów chóralnych pobudził twórczość całej plejady kompozytorów w tej dziedzinie. Z kolei prawdziwie artystyczne dzieła a cappella, chłonące najlepsze tradycje rosyjskiego śpiewu zawodowego i ludowego, przyczyniły się do wzbogacenia wokalnego i wzrostu warsztatu wykonawczego chórów.

Duża zasługa w podniesieniu tego gatunku do poziomu niezależnego, odrębnego stylistycznie rodzaju twórczości muzycznej należy do Siergieja Iwanowicza Tanejewa (1856–1915). Jego kompozycje były najwyższym osiągnięciem rosyjskiej przedrewolucyjnej sztuki chóralnej i wywarły ogromny wpływ na galaktykę moskiewskich „kompozytorów chóralnych”, którzy reprezentowali nowy kierunek (do których zaliczał się Paweł Grigoriewicz Czesnokow). S.I. Tanejew, dzięki swemu autorytetowi niezwykle utalentowanego kompozytora, wybitnej postaci muzycznej i publicznej, głębokiego muzyka - myśliciela, naukowca i pedagoga, wywarł ogromny wpływ na rozwój rosyjskiej kultury chóralnej.

Niemal wszyscy moskiewscy „kompozytorzy chóralni”, z których wielu było bezpośrednimi uczniami Tanejewa, pozostawali pod wpływem jego postaw twórczych, zasad i poglądów, znajdujących odzwierciedlenie zarówno w jego twórczości, jak i wymaganiach pedagogicznych.

Zainteresowanie Tanejewa gatunkiem chóralnym a cappella wynikało także z rozwoju muzyki chóralnej w rosyjskim życiu muzycznym pod koniec XIX wieku.

Tanejew pisał muzykę chóralną wyłącznie o treści świeckiej. Jednocześnie jego twórczość porusza wiele tematów życiowych: od przekazywania myśli o sensie życia poprzez obrazy natury (co będziemy później obserwować w analizowanych dziełach P. G. Czesnokowa), aż po ujawnianie głębokich problemów filozoficznych i etycznych. Jeśli chodzi o poezję, Tanejew preferował wiersze F. Tyutczewa i Ja Połonskiego, co widzimy także u P. G. Czesnokowa: warto zauważyć, że zarówno Tanejew, jak i Czesnokow mają chóry oparte na tych samych źródłach literackich, na przykład tym. rozważamy chór „Alpy” oparty na wierszach Tyutczewa.

Warto też zaznaczyć, że charakterystyczne dla przełomu XIX i XX wieku stało się zainteresowanie „żywiołem rosyjskim”, dążenie do starożytnych tradycji rosyjskich. Idea oryginalności rosyjskiej muzyki kultowej została rozwinięta w praktyce w twórczości Aleksandra Dmitriewicza Kastalskiego (1856–1926). A Aleksander Tichonowicz Greczaninow (1864–1956) poszedł drogą świadomej syntezy różnych stylów, opierając się na melodii śpiewu Znamennego i starając się „symfonizować” formy śpiewu kościelnego.

Na koniec, kończąc pierwszy rozdział naszej pracy, zatrzymajmy się na twórczości samego Pawła Grigoriewicza Czesnokowa (1877–1944) – jednego z największych przedstawicieli rosyjskiej kultury chóralnej, wybitnego regenta i dyrygenta Rosyjskiego Towarzystwa Chóralnego, wytwórni muzycznej nauczyciel i metodyk. Należy zauważyć, że B. Asafiew w swojej książce „O sztuce chóralnej” w rozdziale „Kultura chóralna” nie porusza nawet analizy twórczości P. G. Czesnokowa, a jedynie krótko wspomina w jednym przypisie: „Dzieła chóralne P. G. Czesnokow brzmi doskonale... , ale wszystkie są bardziej powierzchowne i uboższe w treści niż chóry Kastalskiego. Styl Czesnokowa to po prostu wspaniałe rzemiosło.

W okresie przedrewolucyjnym poświęcił swoje życie twórczości muzyki kultowej. Warto zauważyć, że do jego adaptacji autentycznych starożytnych pieśni wprowadzono intonacje romantyczne. Chóry kościelne Czesnokowa, przejmując frazesy rosyjskiego romansu lirycznego (np. „Twoje tajne wieczerzy”), spotkały się z krytyką ze strony zwolenników „czystości stylu kościelnego” za „niestosowne dla kościoła zmęczenie”. Krytykowano także kompozytora za fascynację eleganckimi akordami o strukturze wielotercjowej, zwłaszcza nieakordami o różnych funkcjach, które wprowadził nawet do harmonizacji starożytnych pieśni. Tak pisze o tym K. B. Ptica w książce „Mistrzowie sztuki chóralnej w Konserwatorium Moskiewskim”: „Być może wnikliwe ucho i bystre oko zawodowego krytyka dostrzeże w jego partyturach salonową jakość poszczególnych harmonii, sentymentalną słodycz niektórych zwroty i sekwencje. Szczególnie łatwo dojść do tego wniosku grając partyturę na fortepianie, nie mając dostatecznie jasnego wyobrażenia o jej brzmieniu w chórze. Ale posłuchajcie tego samego utworu wykonywanego na żywo przez chór. Szlachetność i wyrazistość brzmienia wokalu znakomicie odmienia to, co słychać na fortepianie. Treść utworu pojawia się w zupełnie innej formie i jest w stanie przyciągnąć, wzruszyć i zachwycić słuchacza.”

O ogromnej popularności utworów Czesnokowa zadecydowało ich spektakularne brzmienie, generowane przez wybitny talent wokalny i chóralny, zrozumienie natury i możliwości ekspresyjnych śpiewającego głosu. Znał i wyczuwał „sekret” wyrazistości wokalnej i chóralnej. „Możesz przejrzeć całą literaturę chóralną z ostatnich stu lat, a znajdziesz niewiele, które dorównują mistrzostwu Czechczowa w brzmieniu chóralnym” – powiedział swoim uczniom wybitny radziecki artysta chóralny G.A. Dmitriewski.

2 Analiza historyczno-stylistyczna

V. stał się okresem bezprecedensowego rozwoju kultury rosyjskiej. Wojna Ojczyźniana 1812 r., wstrząsając całym życiem społeczeństwa rosyjskiego, przyspieszyła kształtowanie się tożsamości narodowej. Z jednej strony ponownie zbliżyło Rosję do Zachodu, z drugiej zaś przyspieszyło kształtowanie się kultury rosyjskiej jako jednej z Kultury europejskie, ściśle powiązany z zachodnioeuropejskimi nurtami myśli społecznej i kultury artystycznej i wywierający na nią własny wpływ.
Zasymilowano zachodnie nauki filozoficzne i polityczne społeczeństwo rosyjskie w odniesieniu do rosyjskiej rzeczywistości. Pamięć rewolucja Francuska. Rewolucyjny romantyzm, sprowadzony na ziemię rosyjską, zwrócił szczególną uwagę na problemy struktury państwowej i społecznej, kwestię pańszczyzny itp. Kluczowa rola w sporach ideologicznych XIX wieku. odegrał kwestię ścieżka historyczna Rosja i jej relacje z Europą i kulturą zachodnioeuropejską. Pociągnęło to za sobą podział inteligencji rosyjskiej na ludzi Zachodu (T.M. Granowski, S.M. Solovyov, B.N. Chicherin, K.D. Kavelin) i słowianofilów (A.S. Chomiakow, K.S. i I S. Aksakow, P.V. i I.V. Kireevsky, Yu.F.
Od lat 40. pod wpływem zachodniego utopijnego socjalizmu w Rosji zaczyna rozwijać się demokracja rewolucyjna.

Wszystkie te zjawiska w myśli społecznej kraju w dużej mierze zdeterminowały rozwój kultury artystycznej Rosji w XIX wieku, a przede wszystkim jej szczególne zainteresowanie problemami społecznymi, dziennikarstwem. słusznie nazywany jest „złotym wiekiem” literatury rosyjskiej, epoką, w której literatura rosyjska nie tylko zyskuje na oryginalności, ale z kolei wywiera poważny wpływ na kulturę światową.

Teatr, jak fikcja, w 19-stym wieku. zaczyna odgrywać coraz większą rolę w życiu publicznym kraju, przejmując częściowo rolę platformy publicznej. Od 1803 r Scena rosyjska Dominują teatry cesarskie. W 1824 r. Zespół Teatru Pietrowskiego został ostatecznie podzielony na operę i dramat, tworząc w ten sposób teatry Bolszoj i Mały. W Petersburgu wiodącym teatrem był Aleksandryjski.

Rozwój teatru rosyjskiego w połowie drugiej połowy XIX wiek nierozerwalnie związany z A.N. Ostrowskiego, którego sztuki do dziś nie schodzą ze sceny Teatru Małego.

W pierwszej połowie XIX w. rodzi się narodowa szkoła muzyczna. W pierwszych dekadach XIX w. dominowały tendencje romantyczne, przejawiające się w twórczości A.N. Wierstowski, który w swojej twórczości wykorzystywał tematy historyczne. Założycielem rosyjskiej szkoły muzycznej był M. I. Glinka, twórca głównych gatunków muzycznych: opery („Iwan Susanin”, „Rusłan i Ludmiła”), symfonii, romansu, który aktywnie wykorzystywał w swojej twórczości motywy folklorystyczne. Innowatorem w dziedzinie muzyki był A. S. Dargomyżski, autor opery-baletu „Triumf Bachusa” i twórca recytatywu w operze.

W pierwszej połowie XIX w. Dominował balet klasyczny i choreografowie francuscy (A. Blache, A. Tityus). Druga połowa stulecia to czas narodzin klasycznego baletu rosyjskiego. Jej szczytem była produkcja baletów P.I. Czajkowski („ jezioro łabędzie„, „Śpiąca królewna”) petersburskiego choreografa M. I. Petipy.

Wpływ romantyzmu na malarstwo przejawiał się przede wszystkim w portrecie. Prace O. A. Kiprensky'ego i V. A. Tropinina, dalekie od obywatelskiego patosu, potwierdzały naturalność i swobodę ludzkich uczuć. Idea romantyków o człowieku jako bohaterze dramatu historycznego została ucieleśniona w obrazach K. P. Bryulowa („Ostatni dzień Pompejów”), A.A. Iwanow „Pojawienie się Chrystusa ludowi”). Charakterystyczne dla romantyzmu zainteresowanie motywami narodowymi i ludowymi przejawiało się w obrazach życia chłopskiego tworzonych przez A. G. Venetsianova i malarzy jego szkoły. Rozkwita także sztuka krajobrazu (S. F. Szczedrin, M. I. Lebiediew, Iwanow). DO połowa 19 V. Na pierwszy plan wysuwa się malarstwo rodzajowe. Płótna P. A. Fedotowa, adresowane do wydarzeń z życia chłopów, żołnierzy i drobnych urzędników, ukazują dbałość o problemy społeczne i ścisły związek malarstwa z literaturą.

Architektura rosyjska pierwszej tercji XIX wieku. rozwinął się w formach późnego klasycyzmu – stylu Empire. Tendencje te wyrazili A. N. Woronikhin (Katedra Kazańska w Petersburgu), A. D. Zacharow (rekonstrukcja Admiralicji), w zespołach centrum Petersburga zbudowanych przez K. I. Rossiego - budynek Sztabu Generalnego, Teatr Aleksandryjski , Pałacu Michajłowskiego, a także w budynkach Moskwy (projekty O.I. Bove, Teatr Bolszoj D.I., Gilardi). Od lat 30 19 wiek „styl rosyjsko-bizantyjski” przejawia się w architekturze, której przedstawicielem był K. A. Ton (twórca Soboru Chrystusa Zbawiciela (1837-1883), Wielkiego Pałacu Kremlowskiego i Zbrojowni).

W pierwszych dekadach XIX w. w literaturze zauważalne jest odejście od ideologii wychowawczej, stawianie przede wszystkim na człowieka, jego świat wewnętrzny i uczucia. Zmiany te wiązały się z rozprzestrzenianiem się estetyki romantyzmu, co implikowało tworzenie się uogólnień idealny obraz sprzeczna z rzeczywistością afirmacja silnej, wolnej osobowości, lekceważąca konwencje społeczne. Często ideał widziano w przeszłości, co budziło zwiększone zainteresowanie historią Rosji. Pojawienie się romantyzmu w literaturze rosyjskiej wiąże się z balladami i elegiami V. A. Żukowskiego; dzieła poetów dekabrystów, a także wczesne prace A. S. Puszkin wniósł do niego ideały walki o „uciskaną wolność człowieka”, duchowe wyzwolenie jednostki. Ruch romantyczny położył podwaliny pod rosyjską powieść historyczną (A.A. Bestużew-Marlinski, M.N. Zagoskin), a także tradycję przekładu literackiego. Poeci romantyczni jako pierwsi zapoznali rosyjskiego czytelnika z twórczością autorów zachodnioeuropejskich i starożytnych. VA Żukowski był tłumaczem dzieł Homera, Byrona i Schillera. Nadal czytamy Iliadę w tłumaczeniu N.I. Gnedich.

Tradycje romantyzmu lat 20.-30. XIX w. zachowane w twórczości poetów lirycznych, którzy odnosili się do doświadczeń jednostki (N.M. Yazykov, F.I. Tyutchev, A.A. Fet, A.N. Maikov, Ya.P. Polonsky).

Kolcow Aleksiej Wasiljewicz – poeta. Poezja Kolcowa jest najbardziej rozwiniętym wyrazem stylu literackiego filistynizmu miejskiego (drobno- i średniomiejskiego mieszczaństwa) pierwszej tercji XIX wieku. Wczesne eksperymenty poetyckie Kolcowa są imitacjami wierszy Dmitriewa<#"justify">Poezję Tyutczewa określili badacze jako liryzm filozoficzny, w którym zdaniem Turgieniewa myśl „nigdy nie pojawia się czytelnikowi nago i abstrakcyjnie, lecz zawsze zlewa się z obrazem zaczerpniętym ze świata duszy lub natury, jest nim przesiąknięta i sama w sobie przenika je nierozerwalnie i nierozerwalnie.” Ta cecha jego tekstów została w pełni odzwierciedlona w wierszach „Wizja” (1829), „Jak ocean obejmuje glob…” (1830), „Dzień i noc” (1839) itp.

Ale jest jeszcze jeden motyw, być może najpotężniejszy i decydujący ze wszystkich pozostałych; zostało to sformułowane z wielką jasnością i mocą przez zmarłego V.S. Motyw Sołowjowa dotyczący chaotycznej, mistycznej podstawowej zasady życia. „A sam Goethe nie uchwycił, może tak głęboko jak nasz poeta, mrocznych korzeni istnienia świata, nie odczuwał tak mocno i nie był tak wyraźnie świadomy tej tajemniczej podstawy wszelkiego życia – naturalnego i ludzkiego – podstawy, na której opiera się znaczenie opiera się na procesie kosmicznym, losach ludzkiej duszy i całej historii ludzkości. Tutaj Tyutczew jest naprawdę wyjątkowy i jeśli nie jedyny, to prawdopodobnie najpotężniejszy w całej literaturze poetyckiej.

.Analiza dzieł muzycznych

1 Musical – analiza teoretyczna

W naszej pracy do szczegółowej analizy brane są 4 chóry P. G. Chesnokowa: dwa chóry do wierszy F. Tyutcheva „Alpy” i „Wiosenny spokój”, chór do wierszy A. Kolcowa „Las” i chór do wierszy K. Grebensky'ego „Świt się ociepla” ”

Chór „Świt się ociepla” op. 28 nr 1 to utwór najbardziej typowy dla twórczości chóralnej Czesnokowa. Jak pisze sam Czesnokow: „Zaczynam studiować następujące rzeczy zgrubna analiza, należy zapoznać się szczegółowo z muzyką tego utworu, najpierw z prezentacji fortepianowej, a następnie z partytury chóralnej. Następnie należy uważnie przeczytać wszystkie objaśnienia, porównując je z zapisami i nutami w partyturze.”

Praca, którą analizujemy, napisana jest w formie trzyczęściowej. Część pierwsza kończy się w takcie 19; druga część, rozpoczynająca się od 19, trwa do połowy taktu 44; od końca taktu 44 rozpoczyna się część trzecia. Koniec drugiej części i początek trzeciej są wyraźnie i zdecydowanie wyrażone. Tego samego nie można powiedzieć o zakończeniu pierwszej części; kończy się w połowie t. 19, a od części środkowej oddziela ją jedynie niewielka cezura umieszczona u góry. Kierując się analizą samego Czesnokowa, szczegółowo rozważymy każdą część pracy.

Pierwsze 18,5 taktu tworzy formę dwuczęściową, która kończy się pełną kadencją w tonacji głównej G-dur.

Okres pierwszy (t. 1-6) składa się z dwóch zdań (t. 1-3 i 4-6), zakończonych niepełnymi kadencjami. Czesnokow proponuje zaliczyć kolejne zdanie (t. 7-10) jako dodatek do kropki pierwszej, uzależniając to od dwóch kryteriów: 1) podniesionej piątej dominującej w zdaniu drugim kropki (A-sharp, t. 5) pilnie wymaga dodatkowego końcowego zdania muzycznego; 2) zdanie to jest „charakterystycznym zwrotem niepodzielnym na motywy o ustalonym niuansie: wyrażenia tego rodzaju w różnych modyfikacjach odnajdziemy w podobnych wnioskach w całym eseju”.

Pierwsze zdanie (Czesnokow nazywa je „głównym”) składa się z dwóch fraz, z których każde ma dwa motywy. Pierwsze dwa motywy łączą się w jeden niuans, a druga fraza składa się z dwóch niezależnych motywów, które nie tworzą ani jednego niuansu frazy. Drugie zdanie („zdanie podrzędne”) jest dokładnie takie samo pod względem wyrażeń, motywów i niuansów jak pierwsze. W ostatnim („kodzie”) zdaniu Czesnokow wyróżnia partię barytonową jako „wiodący wzór melodyczny”. W pierwszej frazie (t. 7-8) w partiach „wtórnych” spotykamy taki niuans, który nazywamy „szczytem ściętym”. Ogólny niuans pierwszej frazy (cresc.) nie dochodzi do końca, nie ma swojego szczytu, a na końcu frazy powraca do pierwotnego, spokojnego niuansu, który był na początku frazy. Wynika to z zejścia motywów w „części pierwotnego planu” - części barytonowej. Dlatego „partie wspierające” są na szczycie swoich szczytów. musiał zostać „obcięty”, aby nie przyćmić „imprezy pierwotnego planu” i nie opuścić ogólnego zespołu. W tym przypadku taka zniuansowana cecha nie jest wyrażona tak wyraźnie.

Drugie zdanie (t. 9-10) jest nierozerwalnie związane z motywami. Formalnie możliwa jest fragmentacja tego wyrażenia, jednak obecność w tekście jednego słowa i ogólnego ustalonego niuansu p pozwala stwierdzić, że zdanie to stanowi jedną całość.

Należy również zauważyć, że analizując pierwszy okres, możemy przyjąć, że okres ten składa się z trzech równych zdań.

W drugim okresie obserwuje się nowy materiał muzyczny i stwierdza się pewne zmiany w strukturze muzycznej. Drugi okres składa się z dwóch zdań. Na końcu pierwszego zdania następuje odchylenie do tonacji H-dur („kadencja frygijska”), a koniec drugiego zdania powoduje powrót do tonacji głównej G-dur.

W drugim okresie zauważamy coś nowego, czego nie było w pierwszym okresie, a mianowicie trójmotywową kompozycję frazy: „Trzciny szeleszczą ledwo słyszalnie”. Trójmotywowy charakter pierwszego wyrażenia nie pozwala na stwierdzenie, że stanowi ono zdanie samodzielne, gdyż nie kryje się za nim kadencja. Symetrię dwóch fraz osiąga motyw drugi (w zdaniu pierwszym) i motyw trzeci (w zdaniu drugim), łącząc całą frazę w jeden niuans.

„Zdanie podrzędne” jest zbudowane zupełnie inaczej niż „zdanie główne”. Ponieważ ze względu na motywację trójstronną rozszerzono zdanie pierwsze, aby zachować całkowitą objętość okresu, zdanie drugie należy skompresować.

Pierwsze zdanie, używane przez soprany i alty („Ryba będzie głośno pluskać”) drugiego zdania „podrzędnego”, jest formalnie podzielone na motywy. Dlatego pierwsza fraza ma wspólny, niezmienny niuans mf. Powtórzenie pierwszej frazy w basach i tenorach nie ulega żadnym zmianom. Fraza druga, która całkowicie dopełnia pierwszą część utworu, również jest statyczna i nierozerwalna, posiadająca wspólny stały niuans s.

Przejdźmy do analizy drugiej części pracy. Od razu należy zwrócić uwagę na cechę tonalną, która odpowiada zasadom konstruowania formy muzycznej. Ze względu na dominację tonacji głównej w pierwszej i trzeciej części utworu, w części środkowej (t. 19-44) obserwujemy całkowity brak tej tonacji G-dur.

Strukturalnie część ta jest nieco większa od pierwszej, a jej kształt kontrastuje z kształtem części pierwszej, co także spełnia zasady konstruowania formy muzycznej.

Część druga składa się z trzech odcinków utrzymanych w konwencji epoki.

Spójrzmy na pierwszy odcinek. Zdanie główne (w. 20-24) składa się z dwóch symetrycznych, lecz różniących się budową fraz. Pierwsza fraza ma jeden plan, a druga ma dwa. Następne dwa wyrażenia zdanie podrzędne(t. 25-28) dzielą się na motywy (trójmotywowe). Drugie zdanie nie określa kadencji i dlatego nie zapewnia normalnego zakończenia kropki.

Drugi okres (odcinek) jawi się nam zupełnie odmiennie tonalnie, tekstowo, planowo, rytmicznie, chociaż pierwszy epizod przechodzi w drugi (z niekompletności pierwszego).

Drugi odcinek ma dwa plany. W zdaniu pierwszym planowany prymat należy do partii altowej, w zdaniu drugim – do partii sopranowej. Pierwsze zdanie nie ma rytmu. Dzięki temu w tym przypadku możemy mówić o jedności niuansów propozycji. Chociaż proporcjonalność i symetria nie dają podstaw do zaprzeczenia, że ​​mamy formę okresową. Potwierdza to obecność pełnej kadencji w zdaniu drugim.

Pierwsze zdanie trzeciego odcinka (tomy 38-40) również nie ma rytmu. Ale z tych samych powodów, co w drugim odcinku, uważamy, że jest to forma okresowa (proporcjonalność, symetria, obecność pełnej kadencji w drugim zdaniu). W tym przypadku ponownie obserwujemy dwupłaszczyznowość. Plan dominujący w całym odcinku należy do partii sopranowej. Towarzyszy partia pierwszych tenorów. Tłem są partie altów, drugich tenorów i basów. Drugie zdanie trzeciego odcinka jest ostatnim zdaniem drugiej części i zwieńczeniem całego rozpatrywanego eseju. W całym zdaniu występuje niuans f. Zdanie drugie kończy się pełną kadencją w tonacji H-dur, która jest jednocześnie dominującą tonacją G-dur. W związku z tym po fermatach oddzielających obie części utworu obserwujemy powrót do tonacji głównej G-dur w niuansie s.

Część trzecia jest skróconą powtórką części pierwszej. Pierwszy okres pierwszej części stał się częścią całej trzeciej części. Dopiero teraz zdanie dodatkowe z okresu pierwszej części repryzy stało się zdaniem podrzędnym.

Pierwsze zdanie (t. 44-48) zapisane jest w formie skompresowanej kropki. Czesnokow potwierdza to ze względu na obecność środkowej kadencji między dwoma zdaniami. Drugie zdanie nie jest kropką. Jednak ze względu na swój ostateczny charakter wraz z pierwszym zdaniem tworzą, zdaniem Czesnokowa, skompresowaną, dwuczęściową formę.

W związku z tym przeprowadziliśmy analizę teoretyczną chóru „The Dawn Is Warming”.

Chór „Alpy” op. 29 nr 2 (do słów F. Tyutczewa) to szkic pejzażowy, obraz natury. Wiersz Tyutczewa napisany jest w dwuczęściowej ramce (trochee) i swoim rytmem i nastrojem mimowolnie nasuwa skojarzenie z wierszem Puszkina „Zimowa droga” („Księżyc przedziera się przez falujące mgły”), a nie wspomnieć pierwsze słowo „przez”, które od razu nasuwa takie skojarzenia.

Obydwa wiersze oddają nastrój człowieka sam na sam z naturą. Ale jest w nich pewna różnica: wiersz Puszkina jest bardziej dynamiczny, osoba w nim występująca jest uczestnikiem procesu, a wiersz Tyutczewa to cześć osoby kontemplującej majestatyczne góry, ich tajemniczy świat, przytłaczający tą wielkością i mocą potężnej natury.

Obraz majestatycznych gór Tyutczewa jest „namalowany” w dwóch różnych stanach - nocy i poranka (charakterystyczne obrazy Tyutczewa). Kompozytor z wyczuciem podąża za tekstem literackim. Podobnie jak poeta, również kompozytor dzieli utwór na dwie części, także odmienne i kontrastujące w nastroju.

Pierwsza część chóru jest powolna, powściągliwa, maluje obraz nocnych Alp, co oddaje niemal mistyczny, przerażający horror tych gór - surowa i ponura kolorystyka tonacji molowej (g-moll), brzmienie niekompletnego zmiksowanego chór z divisi we wszystkich częściach. Od 1-3 tomów. obraz ponurej nocy spowijającej góry przekazywany jest w niezwykle cichym, jakby stopniowo unoszącym się w powietrzu dźwięku, bez basu, a następnie w kolejnej frazie bas zostaje cicho włączony na słowo „Alpy”, co daje wrażenie ukrytego zagrożenie i władza. Z kolei w drugiej frazie (t. 7-12) temat wykonują basy w unisono oktawowym (ulubiona technika Czesnokowa, jako przejaw rosyjskiego narodowego rysu aranżacji chóralnej, czego wyjątkowym przykładem jest jego sztuka „Do nie odrzucaj mnie na starość” (op. 40 nr 5) na chór mieszany i kontrabasistę – oktawa). Ten temat basowy wyraźnie kojarzy się z tematem Strasznego Sułtana ze słynnej „Szeherezady” Rimskiego-Korsakowa. Jednocześnie sopran i tenor zastygają „martwi” na nucie G. Razem tworzy to ponury, wręcz tragiczny obraz.

Ponownie należy zwrócić uwagę na harmonię - kolorową, bogatą, wykorzystującą septy i nieakordy (2-3 tomy), bardziej kolorystyczną niż funkcjonalną.

W drugiej zwrotce „By the Power of a Some Charm” (t. 12-16) kompozytor stosuje imitację pomiędzy tenorami i sopranami, co w połączeniu z skierowaniem melodii ku górze stwarza wrażenie ruchu, ale to ruch zanika (zgodnie z tekstem). Jednocześnie druga zwrotka i cała pierwsza część kończą się na niuansie ppp i triadzie D-dur, która jest dominująca w tej samej tonacji części pierwszej tylko w nastroju durowym (G-dur). Część druga od razu wprowadza kontrast żywym tempem, jasnym rejestrem, brzmieniem tytułowego dur i zachęcającą czwartą intonacją głównego tematu „Ale Wschód tylko się zaczerwieni”. W drugiej części wykorzystano motywy z tomów 1-6. pierwsza zwrotka i druga zwrotka 13-16 tomów. Z tego wynika pewna synteza i nowa jakość w wyniku rozwoju motywu. Prowadzenie głosów całej drugiej części będzie podlegało rozwojowi imitacyjnemu, co w dalszej kolejności doprowadzi do ogólnej kulminacji, do wysokiego rejestru i uroczystego brzmienia pełnego chóru mieszanego. Punkt kulminacyjny rozbrzmiewa na samym końcu utworu na ostatnich wspaniałych polifonicznych, harmonijnie kolorowych akordach chóru („A cała rodzina zmartwychwstałych błyszczy w złotych koronach!”, t. 36-42). Czesnokow po mistrzowsku bawi się barwami i rejestrami głosów, teraz włączając i wyłączając podziały. Poprzez ciągłe odchylenia i modulacje cały chór kończy się w tonacji A-dur.

Chór „Las” op. 28 nr 3 (do słów A. Kolcowa) to obraz epicki, przesiąknięty duchem i wpływem rosyjskiej pieśni ludowej, organicznie połączony z własną indywidualnością twórczą Czesnokowa. Utwór ten charakteryzuje się poetycką szczerością, przepełnioną głęboką liryczną refleksją, kontemplacją i wdziękiem, połączoną z charakterystycznym dla narodu rosyjskiego tandetą, śpiewającą „łkaniem”, z ogromną kulminacją na fff.

Poezję Kołcowa przesiąknięta jest syntezą poezji książkowej i folkloru pieśni chłopskich. Narodowość wiersza „Las” wywodzi się przede wszystkim od epitetów używanych przez poetę, takich jak „Bova to silny człowiek”, „nie walczysz”, „mówisz”. Także w Sztuka ludowa często spotyka się porównania, do których Kolcow nawiązuje w badanym przez nas wierszu. Na przykład porównuje obraz lasu z bohaterem („Siłacz Bova”), który jest w stanie walki z żywiołami („...bohater Bova, całe życie toczyłeś bitwy”) .

W związku z takimi nastrojami wiersza muzyka Czesnokowa przesiąknięta jest tragizmem i spontanicznym ruchem. Całość utworu napisana jest w formie mieszanej: od końca do końca forma stroficzna, właściwa niemal wszystkim utworom pisanym na podstawie wiersza, jest syntetyzowana z dwuwierszem, pewnym refrenem (śpiewem), wynikającym z połączenia pracy, nad którą się zastanawiamy Sztuka ludowa. Bez wątpienia widać tu także strukturę trójdzielną. Część pierwsza (podobnie jak ekspozycja, tomy 1-24) składa się z dwóch odcinków, dwóch tematów. Pierwsza część (refren) „Co, gęsty las, jest zamyślony” (t. 1-12), napisana w złożonym metrum 5/4 (znowu typowym dla folkloru) przypomina we wszystkim unisono chór, nieodłączny od pieśni ludowej głosy z basowym echem na końcu każdej frazy, powtarzając ostatnie słowo: „zamyślony”, „mglisty”, zaczarowany”, „odkryty”.

Utwór rozpoczyna się w tonacji c-moll na ogólnych niuansach f, niemniej jednak na razie nosi charakter „spokojnej tragedii”.

Temat drugi, składający się na odcinek drugi, „Stoicie, pochylacie się i nie walczycie” (t. 13-24) wpisuje się w tonację piątego stopnia Ges-moll niskiego rozmiaru 11/4 (przypisy do narodowości ) i ogólne niuanse s. Rytmicznie temat drugi nie różni się zbytnio od pierwszego (przewaga ćwierćnut i ósemek. W planie interwałowo-melodycznym zachodzą pewne zmiany: zmienił się ogólny kierunek melodii – temat pierwszy miał opadający charakter). perspektywa ruchu, druga – wznosząca się; Również w pierwszym temacie ósemki stanowiły motyw śpiewu, w drugim ósemki nabrały właściwości pomocniczych. W drugiej frazie „płaszcz spadł do nóg” (t. 19-24), przeprowadzonej przez tenorów, widzimy powrót do tematu pierwszego (refren) jedynie w innej tonacji (Des-dur) i nieco zmienionej melodycznie, prowadzony na odrębnym niuansie mf. Soprany i alty poruszają się zgodnie z motywem półtonowym F – F – F na niuansie s. Z tą techniką zetknęliśmy się już w innych chórach Czesnokowa (chór Alps). Następnie temat przenosi się na bas, pozostaje zasada podkreślenia tematu i unisono brzmienia pozostałych głosów w przeciwstawnych niuansach.

Następnie rozpoczyna się obszerna druga część (tomy 24–52). Rozpoczyna się tematem pierwszym w tonacji głównej c-moll, zmodyfikowanym melodycznie. Wynika to z intonacji pytającej. Dlatego na końcu pierwszej frazy pojawia się podniesiony mi bekar („Gdzie poszła ta wzniosła mowa?”), a druga zwrotka wręcz zmieniła perspektywę ruchu i skierowała się w górę („Dumna siła, młoda waleczność?”). . Temat w basie realizowany jest według ulubionej techniki Czesnokowa – unisono oktawowego. Następnie zaczyna rosnąć napięcie związane z tekstem wiersza. I obserwujemy, jak temat refrenu jest rozwijany przez kanon (w. 29-32). Jako pierwszą falę kulminacyjną możemy wyznaczyć t. 25-36 (część druga zawiera elementy rozwinięcia) – zmianę melodii tematu głównego, rozwinięcie kanoniczne. Pierwszą kulminacją są słowa „Ona otworzy czarną chmurę” (t. 33-36). Wykonywany jest w tonacji f-moll w ogólnym odcieniu ff. W t. 37 rozpoczyna się druga fala kulminacyjnego rozwoju. Zgodnie z perspektywą ruchu (wznoszącą się) przypomina nam się drugi temat części pierwszej. Najpierw temat realizowany jest w B-dur (t. 37-40), gdzie obecność drugiego niskiego stopnia (C-dur) nie pozwala odczuć nastroju durowego tonacji. Następnie od 41-44 tomów. rozpoczyna się najjaśniejszy odcinek dzieła. Jest napisany w Es-dur. Ponieważ ogólny stan kompozycji to stan walki, w muzyce widzimy siłę oporu lasu („Będzie wirować, zagra, klatka piersiowa będzie drżeć, będzie się chwiać”). Tt. 45-48 - rozwój motywu pomocniczego poprzez rozwój sekwencyjny. Następnie druga fala prowadzi nas do ogólnej kulminacji całego dzieła. Ten sam temat poruszany jest w tom. 33-36 tylko w ogólnym odcieniu fff. O ogólnej kulminacji w tym miejscu decyduje także tekst wiersza; muzyka ukazuje żywioł burzy, przeciwstawiając się obrazowi lasu („Burza będzie płakać jak zła wiedźma i niesie chmury swoje). za morzem").

Tt. 53-60, oddzielone fermatami, stanowią naszym zdaniem łącznik pomiędzy częścią drugą i trzecią (repryzą). Syntetyzuje dwa elementy rozwinięte w drugiej fali kulminacyjnej: temat oświecenia i motyw pomocniczy. Link przywraca nas do stanu narracji. Trzecia część odwetu opiera się na tej samej zasadzie, co pierwsza. Duża, rozwojowa druga część wyjaśnia zwięzłość i skrótowość repryzy. Całość utworu kończy się w tonacji głównej c-moll na ogólnym niuansie f, stopniowo zanikającym.

Można zatem stwierdzić, że część pierwsza i trzecia przedstawiają nam narrację, rodzaj śpiewu akordeonowego o odległych czasach. Część środkowa przenosi nas w czas bezpośredniego istnienia lasu, jego zmagań z żywiołami. Trzecia część prowadzi nas z powrotem do Bayan.

Chór „Wiosenny spokój” op. 13 nr 1 (do słów F. Tyutczewa) różni się znacząco od utworów, które rozważaliśmy wcześniej. To obraz zawierający niektóre ważne idee światopoglądowe Tyutczewa, zawarte w muzyce Czesnokowa.

Romantyczny obraz wiosny w jego twórczości to antycypacja nowości, odrodzenia i odnowy natury.

Kluczową cechą twórczego światopoglądu Tyutczewa jest to, że dla niego przyroda to nie tylko poetyckie tło, pejzaż duszy lirycznego bohatera, ale szczególny przedmiot symbolicznego przedstawienia, projekcja ludzkich doświadczeń, niezbędny materiał do filozoficznej refleksji nad świat, jego pochodzenie, rozwój, relacje i przeciwieństwa.

Dzieło P. G. Czesnokowa napisane jest w formie stroficznej, podzielonej na trzy małe części, przenikające się jedna w drugą.

Poddając się semantycznej stronie tekstu, pierwsza część stanowi sam szczyt napięcia dźwiękowego, kulminację, od której będziemy obserwować stopniowe uspokajające zanikanie, uspokojenie.

Część pierwszą, pierwszą zwrotkę (t. 1-9) rozpoczyna się zza taktu słabym taktem na niuansie ogólnym mf (głośniejszego niuansu od tego nie znajdziemy w tekście). Początek muzyki w słabym takcie daje nam poczucie niestabilności, braku równowagi duchowej, napięcia. Z niuansem mf spotkamy się dalej w drugiej zwrotce i tam dołączą się oktawiści basowi, ale daje to podstawy do twierdzenia, że ​​punkt kulminacyjny znajduje się właśnie w pierwszej zwrotce, wykrzykniku „o”, od którego rozpoczyna się cały utwór. To coś w rodzaju okrzyku, krzyku – wysoki poziom emocjonalny.

Warto zauważyć, że tonikę po raz pierwszy spotykamy w takcie dziewiątym, a następnie opada ona na słaby takt bez trzeciego tonu. Chciałbym zauważyć, że napięcie emocjonalne w muzyce jest nienasycone i puste. Taką pustkę daje piąta melodia, bezbitowa dominująca, od której wszystko się zaczyna. Również w takcie III, gdy pojawia się trzeci, zauważamy, że kompozytor w rozdzielczości stosuje dominantę molową, która nie tworzy powagi w tonice.

Po spotkaniu z toniką utwór przechodzi do drugiej zwrotki (t. 9-16), gdzie, jak wspomniano powyżej, przyłączają się ulubieni basy Czesnokowa – oktawiści, trzymający tylko dwa pierwsze takty. Dalsza część zwrotki rozgrywa się w punkcie organowym „D”, co także podkreśla wewnętrzną tragedię muzyki. Ponownie zauważamy, że druga zwrotka („Letting in the Breeze”) rozpoczyna się słabym rytmem ze względu na rytm najpierw w wyłaniającej się partii basu, oddzielnie niuansowanej, a następnie w partiach sopranu, altowego i tenorowego. Ogólna perspektywa rozwoju: od mf do diminuendo do p. Nieco olśnienia widzimy w t. 13, kiedy pojawia się dominująca dominująca. Niemniej jednak ogólny stan pozostaje napięty. Świadczą o tym początki słów na słabym takcie („fajka śpiewa”, „z daleka”). Linia basu w punkcie organowym „D” przenosi nas do części trzeciej (t. 17-25), którą charakteryzuje spokój („światło i cisza”). Na niuansie p od melodyjnej góry melodia stopniowo zaczyna opadać diminuendo, linia basu stopniowo zanika, akordy stają się bogate, pełne - muzyka i tekst doszły do ​​wspólnego rozwiązania. Całość utworu kończy się naprzemiennymi kwintami na słowie „float”, najpierw w basach, potem w tenorach, a następnie w altach i sopranach. Ponownie muzyka ma właściwości obrazowe - niekończący się unoszący się w powietrzu lekki, „pusty” obłok.

Chciałbym zwrócić uwagę, jak osobliwą cechą tego dzieła jest prostota harmonii, która pozostaje w jednej tonacji przez całą kompozycję.

2 Analiza wokalno-chóralna

Chór „Świt się ociepla” op. 28 nr 1 (do słów K. Grebenskiego) jest mieszaną czcionką, zapisaną polifonią na 4 głosy: sopran, alt, tenor, bas.

Wykonawczo chór ten stwarza pewne trudności ze względu na stosowanie bogatej harmonii, stale zmieniających się niuansów i figuratywności w muzyce.

Ogólny zakres pierwszego okresu obejmuje okres od G oktawy głównej do D drugiej oktawy. Przeciętna „wygodna” tessitura, płynny ruch melodyczny (praktycznie bez skoków interwałowych) określa ogólny stan spokoju („cisza”). Divisi obserwuje się u sopranów, u basów (przeważa).

Zakres drugiego okresu (t. 9-18) nie ulega zmianie. Dopiero w muzyce pojawiają się elementy wizualne. Rozpoczyna się niuansem p z sopranami, altami i tenorami. Partia sopranowa podzielona jest na dwa głosy w odstępie tercji; w takcie 11 subwokalnie, stosując technikę divisi, wchodzi partia basowa. Drugie zdanie rozpoczyna się partią sopranu i altowego, tworząc dźwięczne triady z jasnymi tercjami sopranu (obrazowanie).

Część druga, okres pierwszy (t. 18-27), którego ogólny zakres wynosi F ze względu na dużą oktawę – G drugiej oktawy, rozpoczyna się ponownie partiami sopranów, altów i tenorów. Pomocnicza linia basu rozpoczyna się w takcie 20. Drugie zdanie ma teraz wyraźne właściwości obrazowe wizerunku puchacza. Mówi o tym – tępo – napis nad t. 23. Zaczyna się od niuansu p i dzieli się na dwie płaszczyzny: soprany, alty – tenory. Dwupłaszczyznowość ma swoją kontynuację w okresie drugim (t. 27-34). Po pierwsze, w słowach „I w oddali nad lustrzaną wodą” plan dominujący należy do partii altowej, drugi do tenorów i basów. W zdaniu drugim („Świeć jak wizjer”), podobnie jak w zdaniu pierwszym, zniuansowanym osobno na mf, na pierwszy plan wysuwa się partia sopranu w wysokiej tessiturze. Partie altów, tenorów i basów schodzą na dalszy plan.

W trzecim okresie, kończącym całą drugą część, do głosu dochodzi w wysokiej tessiturze dwie części – soprany i tenory. Zakres sopranu to B pierwszej oktawy - Gis drugiej oktawy. Zakres tenorów to B małej oktawy - Fis pierwszej oktawy.

Oddzielona fermatą od drugiej części część trzecia (t. 42-50) powraca do stanu spokoju i ciszy. Zanika dwupłaszczyznowość, partie biegną jednocześnie do końca, w jednym rytmie. Wróć do środkowej tessitury. Zasięg taki sam jak w pierwszym partie: G oktawy wielkiej - D drugiej oktawy. Wszystko kończy się w tonacji głównej G-dur („cisza”).

Chór „Alpy” op. 29 nr 2 (do słów F. Tyutczewa) – chór mieszany polifoniczny. Jak zauważono powyżej, pierwszą część całej pracy stanowi obraz przerażających nocnych Alp.

Chór rozpoczyna się niuansem p z partiami sopranów, altów i tenorów, bez partii basu (jak już zauważyliśmy), na uwagę zasługuje wysoka tessitura tenorów (zaczyna się od G pierwszej oktawy). Linia basu wchodzi w takcie 4, podzielona na trzy głosy. Partia tenorowa również jest podzielona na dwa głosy. Okazuje się, że w słowie „Alpy” (w czwartym takcie) w niuansie ogólnym pojawia się siedem głosów, s. Melodia jest prawie nieruchoma.

Jak już wspomniano, od 7. taktu rozpoczyna się temat oktawowy basu (przypominający temat Strasznego Sułtana z „Szeherezady” Rimskiego-Korsakowa), a reszta głosów zdawała się zastygać w brzmieniu „sol” na ogólne niuanse str. Cała partytura tej frazy waha się od przeciwoktawy A do pierwszej oktawy G.

Po dominującej tonacji D-dur kompozycja przechodzi w drugą, lekką część tej samej durowej (G-dur). W ogólnym ruchu rytmicznym, od niuansu p, muzyka zaczyna się rozwijać do mf. Następnie ponownie obserwujemy rozwój naśladowczy tenorów i sopranów (t. 32-37) oraz zbliżanie się do całościowej kulminacji całego dzieła. W punkcie organowym E (t. 38-42) partie w jednym rytmicznym ruchu wykonują barwne harmonie kadencji i kończą utwór w tonacji lekkiej A-dur.

Chór „Las” op. 28 nr 3 (do słów A. Kolcowa) mieszany i polifoniczny. W poprzednim rozdziale doszliśmy do wniosku, że chór ten został napisany w duchu ludowym. Zatem nieodłączny refren (t. 1-12), od którego rozpoczyna się całe dzieło, wykonywany jest unisono przez wszystkie części. Na końcu każdej frazy, w ostatnim słowie, do linii basu dodawane jest echo (divisi). Linia basu grana jest w wysokiej tessiturze. Warto zauważyć, że pierwsza fraza kończy się tonikiem - intonacją wypowiedzi, a druga fraza „Czy zaćmił Cię ciemny smutek?” ze względu na intonację pytającą kończy się na etapie piątym.

Refren, kończący się w tonacji es-moll, przechodzi w drugą część g-moll. Ta część jest kontrastowo spokojna w porównaniu do pierwszej: w ogólnym ruchu rytmicznym (przewaga ćwierćnut) na niuansach punku, w zakresie B-dur, melodia zdaje się stać w miejscu. Ze słów „Płaszcz upadł mi do stóp” (t. 19-22) w tenorach, a następnie w basach rozwija się melodia, interwałowo i melodycznie zbliżona do tematu refrenu. Pozostałe głosy oparte są na motywie półtonowym (ta technika pisania Czesnokowa była już omawiana kilkukrotnie). W niestabilnym Des-dur (ze względu na niski piąty stopień) ogólny rytmiczny ruch ćwierćnut kończy pierwszą większą część chóru.

Następnie rozpoczyna się część rozwojowa chóru, której kulminacją są fale. Melodia refrenu w tonacji głównej ulega tutaj transformacji. Ze względu na narastające napięcie i pytającą intonację fraz w dwóch pierwszych taktach (t. 25-26) unisono śpiewają tylko dwie części: soprany i alty. Partia tenorów porusza się ruchem przeciwnym do góry, a basy oktawowe stoją na punkcie organowym C. Następnie w tomie Części 27-28 zamieniają się miejscami: soprany, alty – ruch wznoszący się, tenory – zmiana tematu refrenu.

Następnie widzimy polifoniczny kanoniczny rozwój tematu na fnusie: tenory – basy – soprany – alty. Pierwsza kulminacja (t. 33-36), występująca w f-moll, śpiewana jest w zakresie As – F w ruchach przeciwnych: soprany i tenory poruszają się ruchem w dół, alty stoją na stałym C, basy mają ruch w górę.

Następnie następuje temat łączący, utworzony z motywów tematów głównych, w B-dur (t. 37-40) na niuansie mf. Tt. 41-44 rozpoczynają drugą falę kulminacyjnego rozwoju najjaśniejszym, heroicznym epizodem w twierdzącym Es klucz główny. Heroizm i stabilność potwierdza ruch w górę dźwięków triady w równych ćwierćnutach z podejściem do cresc. do każdego wierzchołka.

Dalej, na niuansie f, poprzez sekwencyjny rozwój (dwa ogniwa: c-moll, f-moll), rozwijając drugi motyw refrenu, muzyka zbliża się do ogólnej kulminacji. Punkt kulminacyjny (w. 49-52) przechodzi pod ogólny niuans fff według tej samej zasady, co punkt kulminacyjny poprzedni.

Następnie widzimy powiązanie (t. 53-60) części rozwojowej z powtórką, skonstruowane analogicznie do powiązania, jakie powstało pomiędzy pierwszą kulminacją a drugą falą kulminacyjną. Ze względu na funkcję połączenia dwóch dość dużych odcinków, realizujących modulację od f-moll do c-moll, temat realizowany jest trzykrotnie.

Powtórka ma ten sam schemat co część pierwsza. Jak wspomniano wcześniej, po temacie g-moll refren przebiega w tonacji głównej z równymi ćwierćnutami we wszystkich częściach.

Chór „Wiosenny spokój” op. 13 nr 1 (do słów F. Tyutczewa) mieszany i polifoniczny.

Pomimo ogólnego stanu oznaczonego w górnej części utworu „Spokój”, kompozycja rozpoczyna się od najintensywniejszej kulminacji. Mówiliśmy już o nietaktowym początku na słabym takcie, tzw. harmonii „trzeciej wolnej” i pojawieniu się toniki dopiero w dziewiątym takcie.

Pierwsza zwrotka, będąca zwieńczeniem całego utworu, rozpoczyna się na górze, w wysokiej tessiturze, rozciągającej się od A do E. Melodia rozwija się od napiętego szczytu, opadającym ruchem na diminuendo, do względnego piątego, „pustego” spokoju. Druga fraza zaczyna się pewnym, downbeatem, osiągając G drugiej oktawy w zakresie. Jednak pod koniec napięcie opada i pierwsza zwrotka płynnie przechodzi w drugą.

Druga zwrotka (t. 9-16) również rozpoczyna się słabym uderzeniem w oktawach basowych na tonikę „D”. Niuans mf zostaje zachowany. Temat podejmują partie sopranów, altów i tenorów (t. 10), także od słabego taktu w środkowej tessiturze na triadzie tonicznej. Linia basu utrzymana jest w punkcie organowym „D” i jest oddzielnie niuansowana (p).

Środkowa tessitura pokazuje nam, że ogólne napięcie spadło niż w pierwszej zwrotce. Dzięki symetrycznym ruchom sopranów, altów i tenorów muzyka prowadzi nas do trzeciej zwrotki, do wyciszenia. Tt. 17-25 oznaczone są niuansem s. 17-25. Ponownie melodia zaczyna się od szczytów w zakresie D małej oktawy - F drugiej oktawy. Stopniowe opadanie, odejście punktu organów basowych, bogactwo harmonii, równomierny symetryczny ruch sopranów, altów i tenorów w ćwierćnutach i półnutach uzasadniają słowa „Lekko i cicho chmury unoszą się nade mną”. Godne uwagi zakończenie znajduje się na kwincie tonicznej, powtarzanej na przemian najpierw przez basy, potem przez tenory, a następnie przez alty i soprany. Jakby leciał w górę, pokazując nieskończenie pływające chmury.

Kończąc obszerny rozdział, możemy wyciągnąć pewne wnioski. Cztery chóry P. G. Czesnokowa, które analizowaliśmy, charakteryzowały się różnymi nastrojami, różnymi charakterami i gatunkami. W epickim globalnym „Lasie” spotkaliśmy się z imitacją pieśni ludowej. Świadczy o tym obecność chóru unisono, opadające motywy śpiewu, polifoniczny kanonizowany rozwój i kolosalne kulminacje. W „Spring Calm” także mamy do czynienia z subtelnym podporządkowaniem muzyki znaczeniu tekstu. Specjalny chór „Alpy” w tak przerażający sposób przedstawia nocne Alpy, a w drugiej części śpiewa uroczysty hymn ku potędze wielkich gór. Wyjątkowy dźwiękoprezentujący obraz „Świt ociepla się” zadziwia wrażliwością na tekst. Chór ten szczególnie ukazuje bogactwo harmonii Czeczekowa. Obecność niekończących się nonów i septymowych akordów, zmienione kroki, rozwój odtwórczy, ciągła zmiana tonacji.

Wniosek

P. G. Chesnokov jest wielkim mistrzem treningu głosu. Pod tym względem można go porównywać ze słynnymi Mozartem i Glinką. Biorąc pod uwagę dominację struktury homofoniczno-harmonicznej, przy pięknie i jasności pionu harmonicznego, zawsze łatwo można prześledzić płynną linię melodycznego ruchu każdego głosu.

Jego talent wokalny i chóralny, zrozumienie natury i możliwości ekspresyjnych śpiewającego głosu nie mają sobie równych wśród kompozytorów krajowej i zagranicznej literatury chóralnej. Znał i wyczuwał „sekret” wyrazistości wokalnej i chóralnej.

Jako kompozytor Czesnokow nadal cieszy się dużą popularnością. Tłumaczy się to świeżością i nowoczesnością „osłodzonej” harmonii, klarownością formy i płynnym prowadzeniem głosu.

Ucząc się dzieł Czesnokowa, mogą pojawić się pewne trudności w wykonywaniu „bogatej harmonii” Czesnokowa w jej ciągłym ruchu. Złożoność twórczości Czesczenkowa polega także na dużej ilości subwokalności, niuansach poszczególnych partii, wyprowadzeniu planów dominujących i wtórnych ruchu melodycznego.

W tej pracy zapoznaliśmy się z wybitnymi dziełami literatury chóralnej. Chór „Alpy” i chór „Las” to jasne szkice, obrazy tego, co dzieje się w tekście. Refren „Las” to pieśń epicka, epicka, ukazująca nam obraz Puszczy w postaci „Bovy Siłacza” - bohatera rosyjskich opowieści ludowych. A chór „Spring Calm” znacznie różni się od wszystkich innych chórów. Szkic stanu poprzez naturę, skromny w harmonii, ale jak zawsze malowniczy w swojej treści.

Wyślij swoją dobrą pracę do bazy wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Państwu bardzo wdzięczni.

Wysłany dnia http://www.allbest.ru/

GOU SPO VO „Regionalna szkoła muzyczna Wołogdy”

„Dyrygentura chóralna”

Analiza układu chóralnego rosyjskiej pieśni ludowej „Na wzgórzu, na górze” Olega Pawłowicza Kołowskiego

Studenci IV roku specjalności

Wasilijewa Alena

Klasa nauczyciela:

L.P. Paradowska

Wołogda 2014

1.Ogólne informacje o kompozytorze i obróbce

Kołowski, kompozytor muzyki chóralnej

A) Informacje o życiu i twórczości kompozytora.

Oleg Pawłowicz Kołowski 1915 -1995

Znakomity rosyjski dyrygent chóralny, profesor Konserwatorium Leningradzkiego, nauczyciel takich dyscyplin jak: polifonia, analiza formy, aranżacja chóralna. Oleg Pawłowicz prowadził także zespół wojskowy.

OP Kołowski znany jest z artykułów na temat dzieł chóralnych Szostakowicza, Szebalina, Salmanowa i Sviridowa. Analizie partytur chóralnych i pieśniowym podstawom form chóralnych w muzyce rosyjskiej poświęcono wiele artykułów.

„Analiza utworów wokalnych”

Autorski:

Ekaterina Ruchewska,

Larisa Iwanowa,

Walentyna Szirokowa,

Redaktor:

OP Kołowski

Znaczące miejsce w twórczości O.P. Kołowski interesuje się chóralnymi aranżacjami pieśni ludowych i rewolucyjnych:

„Morze jęknęło z wściekłości”

„Ach, Anna-Susanna”

„Trzy małe ogrody”

„Chóry pskowskie”

„Na żywo, Rosja, witaj”

„Matka Wołga”

„Wiał wiatr”

„Jak poszło dziewczynom”

„Mamy dobrych kolegów”

„TorilŚcieżka Wanyuszki”

„Cycki”

„Jesteś moją koroną”

„Och, kochanie”

„Dziewczyny zasiały len”

"Rosyjski folklor pieśniowy - To najbogatsza skarbnica oryginalnej kultury Rosji. Tutaj nie tylko podziwiamy rozproszone niesamowite melodie, ale rozumiemy obraz i piękno rosyjskiego słowa poetyckiego, łączymy ogromną tymczasową przestrzeń, która zawiera wielowiekowe losy naszej ojczyzny i jej mieszkańców, z naszą świadomością i duszą z szacunkiem dotykamy duszę naszego ludu i w ten sposób zachować ciągłość przeszłości z przyszłością.”

W. Czernuszenko.

B) Przetwarzanie.

- wszelkiego rodzaju rzeczy modyfikacja oryginalny notacja muzyczna tekst musical Pracuje. W przeszłość, V Zachodni Europa, był rozpowszechniony polif O N ikalne O B praca melodie gregoriański chorał, podawane zanim 16 wiek podstawa Wszystko polifonia Ale t muzyka. W 19-20 wieki duży oznaczający itp I znaleziony leczenie Ludowy melodie, Który częściej zwany ich zharmonizować A cja. Rosyjski kultura niemożliwe wprowadzić bez Ludowy piosenki. Ja ja N Ale Rosyjski piosenka towarzyszy osoba NA na wskroś Wszystko jego życie: z kolebka zanim groby

Wielu kompozytorów zwróciło się ku gatunkowi chóralnych aranżacji rosyjskich pieśni ludowych. Pieśń ludowa zajmowała szczególne miejsce w twórczości M.A. Bałakiriewa - zbiór „Czterdzieści rosyjskich pieśni ludowych”, M.P. Musorgski - cztery rosyjskie pieśni ludowe: „Powstań, powstań, czerwone słońce”, „U bram, bramo kapłanów”, „Powiedz droga dziewczyno”, „Och, moja wola jest twoją wolą”.

Aranżacje N.A. Rimskiego-Korsakowa wyróżniało bogactwo technik i słodyczy pisarstwa chóralnego: „Płot jest pleciony”, „Idę z winoroślą”, „Lipenka na polu”.

Aranżacje melodii ludowych wykonywało wielu główni kompozytorzy: I. Haydn, L. Beethoven, I. Brahms, P. I. Czajkowski, A. K. Lyadov, Kostalsky, A. Davidenko, A. Aleksandrow, D. Szostakowicz („Jak byłem młody”).

Wiele aranżacji dokonują także chórmistrzowie. Wybitny dyrygent chóralny, dyrektor Państwowego Chóru Akademickiego ZSRR

AV Sveshnikov dokonał najciekawszych aranżacji rosyjskich pieśni ludowych: „W dół Matki Wołgi”, „Jak idę do szybkiej rzeki”, „Och, jesteś małą nocą”, „Grushitsa”.

Zainteresowanie pieśniami ludowymi nie słabnie, do aranżacji chóralnych wprowadzane są nowoczesne harmonie i rytmy, przybliżając je do niezależnych kompozycji o tematyce ludowej. Właśnie tę trzecią metodę przetwarzania zastosował w tej pracy O.P. Kolovsky.

Pracując nad rosyjską piosenką ludową „Na wzgórzu, na górze”, Oleg Pawłowicz wykonał oryginalną aranżację typu swobodnego, wykorzystując gatunek pieśni tanecznej o komicznym, zabawnym charakterze, intonacyjnie zbliżonym do rosyjskiego tańca ludowego „Barynia” .”

Na wzgórzu, na górze

Na wzgórzu, na górze,

Idź w prawo, na górę.

Na podwórku młodego człowieka,

Idź w prawo, na podwórko.

Dobry koń zagrał,

Dobry czarny koń,

Idź w prawo, kruk.

Uderza kopytem w ziemię,

Uderza w ziemię, uderza w ziemię,

Idź w prawo, uderza o ziemię.

Bel wytrącił kamyk,

Znokautowany, znokautowany,

Idź w prawo, znokautowałem to.

Żona sprzedała męża

Sprzedane, sprzedane,

Idź dobrze, sprzedałem to.

Za bułkę groszową,

Za bułkę, za bułkę,

Idź w prawo, za rolką.

Wróciłem do domu i pokutowałem:

Powinienem poprosić o trzy ruble, och,

Szkoda, że ​​nie mogę kupić trzech koni, och.

Och, och, och, och!

Użycie ludowego pustego wiersza.

2. Analiza muzyczno-teoretyczna

Forma jest odmianą wersetu, składa się z 8 kupletów, gdzie werset jest równy kropce, tj. zwrotka tekstu poetyckiego. Okres składa się z 8 cykli zegarowych.

Zarys pracy.

Zarys pierwszych czterech wersetów

1 zdanie 2 zdanie

Schemat wersetów 5 i 7.

1 zdanie 2 zdanie

4 takty 4 takty (rola chóru)

1 zdanie 2 zdanie 1 zdanie 2 zdanie

2 takty 2 takty 2 takty 2 takty

3 zdanie

1 zdanie 2 zdanie

2 miary 2 miary

Schemat wersetu 6

1 zdanie 2 zdanie

4 bary 4 bary

1 zdanie 2 frazy 1 zdanie 2 zdanie

2 takty 2 takty 2 takty 2 takty

3 zdanie

1 zdanie 2 zdanie 3 zdanie

2 takty 2 takty 2 takty

Schemat wersetu 8.

1 zdanie 2 zdanie

1 zdanie 2 zdanie 1 zdanie 2 zdanie

2 takty 2 takty 2 takty 2 takty

3 zdanie

1 zdanie 2 zdanie

2 miary 4 miary

(rozszerzenie z powodu okrzyków „ups”)

Konwencjonalnie utwór ten można podzielić na 3 części, gdzie pierwsza część obejmuje wersety od 1 do 4, z których każdy jest otwartym, niedokończonym okresem, gdzie jego rozwiązanie słychać na początku następnego wersetu.

Okres ma charakter normatywny, składa się z dwóch zdań o strukturze kwadratowej po 4 takty każde. Zdanie składa się z 2 wyrażeń po 2 takty. Drugie zdanie działa jak refren.

Część środkowa ma charakter rozwojowy, składa się z 3 kupletów:

5 tys. - „Wytrąciłem biały kamyk…”

6 tys. - „Żona męża sprzedała…”

7 tys. - „Za bułkę groszową...”

Okres części środkowej jest niestandardowy, składa się z trzech zdań o różnej liczbie taktów, ze względu na powtarzalność refrenu. Wersety piąty i siódmy składają się z 3 zdań po 4 takty. I każdy z nich ma 2 frazy o dwóch środkach.

Werset 6 na dużą skalę. Zawiera 16 środków.

Pierwsze zdanie:

Drugie zdanie brzmi: „Sprzedane, sprzedane, idź w prawo, sprzedane…”

Zdania te są równe i podzielone na dwie frazy po 2 takty, a zdanie trzecie zostaje rozszerzone poprzez powtórzenie refrenu z nowym tekstem i tonacją (cis-moll):

Ostatnia (trzecia) część jest nam przedstawiona w jednym wersecie:

W formie dwuwiersz ten jest okresem nienormatywnym, składającym się z 3 zdań.

Zdanie pierwsze „Wróciłem do domu…” – t. 4; drugie zdanie „Chciałbym prosić o trzy ruble…” - 4 takty; zdanie trzecie „Chciałbym kupić trzy konie…” – 6 taktów, rozszerzonych okrzykami „och” całego chóru.

W adaptacji „Na wzgórzu, na górze” O.P. Kołowskiego każdy wers ma swój własny logiczny rozwój i prezentację w różnych rodzajach refrenów. Przyjrzyjmy się każdemu wersetowi bardziej szczegółowo.

Pierwsza zwrotka: brzmi solo basu, tutaj pełnią rolę wokalisty. Melodia zaczyna się od litery T, po której następuje skok w górę o czwartą w miarę jej wypełniania. Dalej znajdują się intonacje słowa „Barynia” w zdaniu drugim, gdzie pojawia się powtarzający się ton trzeciorzędowy i jego dźwięk wypełniający. Oto dynamika mf.

Następną zwrotkę wykonuje mieszana obsada. W pierwszej frazie temat wykonują alty, w drugiej frazie temat przejmuje partia sopranu.

Podstawą i zasadą formacji w tym zabiegu jest powtarzalność elementów melodyczno-tematycznych (melodia, rytm, metrum, plan tonalny), co jest charakterystyczne dla rosyjskiej pieśni ludowej. Tutaj w każdym wersecie odnajdujemy intonację wersetu pierwszego, która w całym utworze pojawia się różnymi głosami.

Cały chór brzmi w czwartej zwrotce. Tutaj temat przypisany jest partii altowej, sopran ma głos wyższy. Rozpiętość wzrasta od części 5 do części 8, gdzie część 8 można zaobserwować pomiędzy częściami chóru żeńskiego, a także pomiędzy częściami chóru męskiego.

Oleg Pawłowicz doskonale znał rosyjskie pieśni ludowe, dlatego w swoim opracowaniu kieruje się podstawową zasadą fakturalną, stosując subwokalność i wariację. Wykorzystanie brzmień różnych grup chóru, zarówno solo, jak i w duecie pomiędzy partiami.

Część środkowa jest interesująca, ponieważ ukazuje różne barwy głosu członków chóru. Piątą zwrotkę wykonuje męska grupa chóru, gdzie tenorzy grają solo na dolnym wznoszącym się tetrachordzie miksolidyjskim i naturalnym D, a basy wykonują zstępujący, powtarzający się ruch przyrostowy od 1 do 5.

W drugim zdaniu, w refrenie, solówki basu na tle harmonicznego wsparcia tenorów, następnie temat refrenu przejmuje grupa żeńska. Występują w tonacji G-dur. Brzmią na tle triady G-dur, po której następuje rozwiązanie do dominującego drugiego akordu (do tonacji oryginalnej) z wypuszczeniem piątego tonu w drugich tenorach. W ten sposób powstaje gamofoniczno-harmoniczny styl pisania,

a szósty werset jest nam przedstawiony w odwrotnej kolejności. Rozpoczyna się trzyczęściowymi głosami żeńskimi, po czym wzmagają się tenory, rozbrzmiewające w tle drugiej grupy chóru żeńskiego.

W wersecie siódmym temat ponownie powraca do basów, gdzie opowiadają nam, że żona sprzedała męża za grosze, a tenorzy i obsada żeńska krzyczą „och”, jakby z kpiny, kpiny. W drugim zdaniu słyszymy intonację „Pani” w grupie męskiej, a w trzecim - w grupie żeńskiej w szóstej na tle drugiej u mężczyzn, w oparciu o D2 z późniejszym rozwiązaniem tego w T.

Ósmy werset przedstawia apoteozę całego leczenia. Tutaj jest jasna dynamika - ff i kulminacja semantyczna „Wróciłem do domu, pożałowałem…”. Ostatnią zwrotkę wykonuje cały, sześciogłosowy chór. Temat realizowany jest w głosach wyższych. Zdania drugie i trzecie brzmią jak apel między dziewczynami i chłopcami, jak łamańce językowe. Odbiór recytacji.

Utwór kończy się ogólnymi okrzykami „och” w sekundach, po których następuje rozstrzygnięcie tercji.

Adaptacja O. P. Kołowskiego „Na wzgórzu, na górze” oddaje humor, ironię i sarkazm płynący z tanecznych piosenek i przyśpiewek. Oto ukryte cechy rosyjskiego charakteru: żona może powiedzieć mężowi, co chce, wyśmiewać się z niego. Inne narody nie mają takiego podejścia. Ironią jest to, że żona sprzedawszy męża, żałowała i jęczała, że ​​sprzedała za tanio.

Obraz muzyczny dokładnie ujawnia się w następujących radościach muzycznej ekspresji:

· w szybkim tempie - Wkrótce, = 184, ale w wielu publikacjach nie jest wskazany metronom)

· w dynamice - od p do ff

· w wykonywaniu dotknięć – akcentów

· w zmieniających się rozmiarach -

· w grupach rytmicznych -

· w różnej fakturze – mieszanej: melodycznej, gamofoniczno-harmonicznej, subwokalnej polifonii, która tworzy piony harmoniczne

Kluczem utworu jest D Mixolidian (dur z niskim siódmym stopniem). Istnieją odchylenia w G-dur i cis-moll.

Plan Ladotonalny.

W swoim leczeniu Oleg Pawłowicz szeroko wykorzystuje D Mixolidian. Naturalne D-dur pojawia się dopiero w piątym wersecie „Wybił biały kamyk…”, w trzecim zdaniu siódmego wersu „Za rolkę, za rolkę…”. W środkowej części odstępstwa pojawiają się w G-dur w pierwszym zdaniu wersetu 6 dla kobiet („Żona męża sprzedała…”) oraz w cis moll w trzecim zdaniu dla mężczyzn. Ósmy werset również brzmi w G-dur, ale recytacja jest w D-dur.

Główną zasadą organizacyjną w piosenkach tanecznych jest rytm. Tutaj znajdziesz najprostsze rodzaje dwustronności:

Ale w piosenkach tanecznych można również znaleźć interpretację nieparzystych rozmiarów:

W pieśniach tanecznych istotne znaczenie mają charakterystyczne zwroty rytmiczne, które w dużej mierze determinują cechy rosyjskiego kroku tanecznego - połączenie taktu głównego z jego fragmentacją:

Pierwsza fraza każdego wersu zbudowana jest na technice zwalniania drugiego taktu, ulubionej w wielu piosenkach:

Rytmiczny kontrast powstaje pomiędzy spokojnym śpiewem początkowej frazy wersetu a dwukrotnie szybszym, wyraźnym rytmicznym ruchem drugiego zdania.

Mamy zatem do czynienia ze złożonym rozmiarem i polimetrią:

Są tu także synkopy wewnątrztaktowe:

OP Kołowski pisze swoją aranżację w szybkim tempie, gdzie jedna czwarta równa się 184, co jest typowe dla piosenek tanecznych. Jednak w niektórych publikacjach nie jest wskazany metronom, zatem oznaczenie autora „Już wkrótce” może pochodzić również z innego metronomu.

Analiza harmoniczna.

Pod względem harmonicznym często można znaleźć akordy z dźwiękami nieakordowymi:

Oprócz prostych akordów T, D, S i ich inwersji pojawiają się bardziej złożone kolory, takie jak DD (Double Dominant), akord septymowej sekundy z niską tercją, D7/D z niską kwintą, D7 do G-dur , pierwsza sekunda w D Mixolidian.

W aranżacji Olega Pawłowicza Kołowskiego występują intonacje półtonowe, które nie są typowe dla muzyki ludowej:

Można to oczywiście sobie wyobrazić jako G Lydian (4+).

W wersecie tym słychać równoległe triady, uznawane za subwokalną polifonię, tworzące harmoniczne piony.

3. Analiza wokalna i chóralna

Aranżacja RNP „Na wzgórzu, na górze” została napisana na profesjonalny, akademicki, czterogłosowy chór mieszany z elementami divisi w głosach wyższych. Te ostatnie prowadzą do pięciu, a nawet sześciu głosów.

Zakres chóru.

Największy zakres występuje w partii sopranowej, czyli dwunastnicy. Wykorzystano część tessitury dolnej, środkowej i górnej. Soprany poradzą sobie z daną tessiturą, gdyż dolne nuty zabrzmią na p, a górne na ff.

Zakres altów obejmuje żaden główny. Używają średniej i wysokiej tessitury. Zasadniczo altówki będą używać dźwięku mieszanego.

Zakres tenorowy jest reprezentowany przez mały dziesiętny. Zastosowano średnią i wysoką tessiturę. Tenory będą brzmiały dość jasno i bogato, ponieważ jest to ich robocza tessitura.

Mały zakres basu. Stanowi czystą oktawę. Głosy użyte są w działającej tessiturze, więc wygodnie będzie, aby basy odegrały tu swoją rolę.

Chór jest w większości zespołem naturalnym. Trudno będzie jednak wykonać ff w wersecie 8 (punkt kulminacyjny). Pierwsze soprany i tenory brzmią „A”, drugie tenory, alty i drugie soprany mają nuty przejściowe, które należy wygładzić – aby śpiewać z wyczuciem rejestru piersiowego.

W harmonijnej fakturze gamafonu tło brzmi nieco ciszej, odsłaniając barwność tematu:

W wykonaniu polifonicznym ważne są tematy melodii i sekund:

Cechy intonacji.

Wykonywanie tego utworu a cappella wymaga od śpiewaków dobrego zrozumienia tonacji głównej uchem wewnętrznym i słyszenia odchyleń od innych tonacji. Trudne do dokładnej intonacji będzie także powiązanie tła z nakładającą się melodią. I tak w piątym wersecie drugiego zdania melodia basu ujawnia się w punkcie organów tonicznych. Tenorzy powinni śpiewać nutę „D” ze stałym wzrostem jej tonacji, aby pozostać w tonacji i nie „schodzić” w tonację niższą. W trzecim zdaniu tej samej zwrotki basy muszą myśleć w innej tonacji – G-dur, trzeci stopień powinien być intonowany z tendencją do wznoszenia się. W trzecim zdaniu wersu szóstego („Żona męża sprzedała…”) bas brzmi w cis-moll na tle drugiego. Tutaj będzie trudne miejsce dla basów, ponieważ od sekundy żeńskiej będą musieli dostosować się do nowej tonacji i przewidywać „bis”:

Damska sekunda powinna brzmieć jasno. Żeńska grupa musi to wykonać pewnie, gdyż następuje tu skrzyżowanie – Gis dla basów i naturalne G dla altów.

Strukturę komplikuje wprowadzanie partii w różnych momentach: w 7. zwrotce bas wydaje temat, a reszta chóru krzyczy „och”. Na początek powinieneś nauczyć się tych okrzyków osobno, poprzez klaskanie, wyczucie czasu, liczenie, a następnie po prostu śpiewać do partii solowej. Basy muszą tu pewnie prowadzić swój temat i nie tracić tempa i rytmu.

Dodatkowo w tym przetwarzaniu występują takie interwały jak część 4, część 5, część 8, tercje i szóstki. Należy je intonować, zachowując jedną pozycję wokalną. Śpiewaj dolny dźwięk w taki sam sposób, jak górny. Możesz zaoferować śpiewakom technikę śpiewania nut w odwrotnej kolejności: najpierw śpiewaj górny dźwięk, potem dolny lub najpierw dolny, a potem górny. Przyjmij intonację przerw przed utworem nad utworem, w śpiewie. Czyste interwały są intonowane równomiernie. Seksta mała jest interwałem dość szerokim, dlatego poeta intonuje ją w kierunku zwężającym się.

Istnieją kroki chromatyczne. Przy zmianie trybu miksolidyjskiego na naturalny dur, siódmy stopień jest intonowany wysoko, z tendencją do wznoszenia się i przejścia w tonikę. A 7 to miksolidyjski, brzmi jak bekar, intonowany tak nisko, jak to możliwe.

Ważne jest także budowanie unisono pomiędzy częściami. Na przykład w trzeciej zwrotce występuje unisono altów i sopranów. W przypadku altów nuta „D” jest zawarta w działającym unisonie, w przypadku dziewcząt nuta ta zabrzmi dość jasno i soczyście, ale w przypadku sopranów może to być trudne, mimo że jest to ich zakres roboczy, ale mogą pojawić się problemy w przypadku altów. zespołu ze względu na odmienne brzmienie barw. Będą także trudności w unisonach oktawowych. Ważne jest, aby każda część słyszała klucz podstawowy.

Trudności mogą pojawić się w następujących przypadkach: zharmonizowanie się po przerwach:

Należy zastosować następującą technikę: powtarzanie interwału aż do uzyskania unisono, następnie uderzanie unisono, a następnie przejście do nowego interwału. Każdy interwał należy śpiewać ręką dyrygenta, na przedłużonej fermacie.

Trudno jest intonować akordy z drugimi kombinacjami, podobnie jak drugi pięciopunkt, dominacja G-dur i podwójna dominacja.

Te akordy powinny być zbudowane z basu (B - A - T - C)

Trudności mogą pojawić się przy grze akordów szóstych, ponieważ trzeci ton znajduje się na dole i wymaga szczególnie czystej intonacji, z tendencją do wznoszenia się.

Podczas pracy nad słowem ważne jest rozpoznanie specyfiki pracy nad pieśnią ludową. Jest to punktacja barwowa partii chóralnych i charakterystyczna gwara. Przykładowo akcent w słowach „idź w prawo” przesuwa się na sylabę „na wzgórzu”, „chciałbym zapytać”, te same przykłady znajdziemy w utworach takich jak „In the Dark Forest”, „Beyond the Forest” , „Jaki jestem młody” ”

Ponieważ jednak jest to zabieg trzeciego rodzaju (esej jest równy darmowemu), Oleg Pawłowicz podkreśla dużą proporcję słowa „u młodego człowieka”. Ale słowo „sprzedany” datowane jest inaczej, gdzie możemy znaleźć akcent na różnych sylabach.

Często słyszymy recytacje, łamańce językowe i śpiewanie tekstów.

„Znokautowany, znokautowany, idź w prawo, znokautowany”

„Żona męża sprzedała, proszę bardzo, sprzedała”

„Po kalach, po kalach, idź prosto po kalach”

„Powinienem poprosić o trzy ruble, trzy ruble, trzy ruble”

„Chciałbym kupić trzy konie, trzy konie, trzy konie”.

Dlatego dykcja odgrywa ważną rolę w tym leczeniu. Ważne jest, aby wyraźnie i wyraźnie wymawiać dźwięki spółgłoskowe i dołączać je do kolejnej sylaby:

Ty - bi - va - lvy - bi - va - lho - di; dla ka - la - chza - ka - la - chho - di; o - si - do - mnie itp.

Samogłoski są śpiewane i redukowane, jeśli nie są akcentowane:

Idź, w góry, sprzedany, na podwórku, czarny, z kopytem, ​​za grosz, do domu - tutaj samogłoska „o” zabrzmi tutaj między „a” a „o”.

Chór będzie także zobowiązany do wykonania ogólnego oddechu chóralnego w 4 taktach. Głównie łańcuch, przepływ, wsparcie w przypadku obligacji. Na końcu ósmego wersetu w trzecim zdaniu oddech jest brany w 2 taktach, ze względu na pauzy.

Charakter dźwięku zależy na ogół od słowa i charakteru dzieła. Mianowicie - humor, kpina, wyśmiewanie, żart, zapał. Stąd dźwięk będzie dzwonił. W projektowaniu dźwięku legato na początku zwrotek wymagane będzie wyraźne, śpiewane słowo z miękkim atakiem.

Używanie lekkiego non legato na końcu pierwszego zdania każdej zwrotki oraz w refrenach będzie wymagało aktywnej, szybkiej wymowy słów z dobrą artykulacją.

Ósma zwrotka grana jest szeroko, tutaj dyrygent może zastosować przedłużenie gestem „legatissimo”. Ale w przypadku akcentów stosuje się mocny atak i kontrolę dźwięku marcato.

Plan wykonania.

Tekst muzyczny i tekst pieśni wzajemnie się wzbogacają. Podczas przetwarzania ma miejsce swego rodzaju performans: żona żałuje, że była tania, sprzedając męża za grosz, ale mogła go sprzedać za trzy ruble i kupić za to trzy konie. W odpowiedzi ludzie ironizują, kpią, sarkastycznie. Wyraża się to w różnej dynamice (od pp do ff), recytacji i naśladowaniu mowy codziennej, mowie „bazarowej”.

Pod względem dynamiki przetwarzanie jest bardzo jasne, w każdym wersecie występują jedynie niewielkie przyciemnienia i cresc, głównie dynamika mf i f. Punkt kulminacyjny semantyczny i dynamiczny następuje w wersecie ósmym, gdzie cały chór jest fortissimo.

W moim wykonaniu 8. zwrotka zabrzmi szeroko, a recytacja będzie w pierwotnym tempie, ważne jednak, żeby nie było przyspieszenia, a ćwierćnuta pozostała równa 184. W moim wykonaniu nie zabraknie też spowolnienia i fermata na końcu wersetu szóstego:

Dla słuchaczy będzie ciekawe za co dokładnie żona sprzedała męża, dlatego chcę przygotować słuchaczy na kolejny werset i powiedzieć im, że sprzedała męża za grosze.

Również pianissimo i fortepian stosuje się, gdy chór pełni rolę tła, aby nie zagłuszyć partii wiodącej, lub stosuje się dla ostrego kontrastu:

Trudności dyrygenta.

Zadaniem dyrygenta jest rozpoznanie gatunku poprzez takie środki wyrazu muzycznego, jak uderzenia dyrygenta, inżynieria dźwięku, słowa, dykcja, dynamika, barwa barw śpiewaków, forma wariacji zwrotek.

Stosowane są tu następujące gesty: legato, non legato, morcato.

Utwory w metrum pięciotaktowym prowadzone są w szybkim tempie według schematu dwutaktowego, przy czym w tym układzie takt pięciotaktowy wyjątkowo mieści się w schemacie trzytaktowym. Tutaj powstają nierówne udziały:

Przeprowadza się go według schematu trzyczęściowego, cztery partycje mieszczą się w schemacie dwuczęściowym:

Są one podsumowane w 2 miarach. Jednorazowo grany jest jeden takt składający się z dwóch taktów.

Główną trudnością dla dyrygenta jest VDP, który jest praktykowany przy liczeniu w ćwiartkach lub ósemkach.

Zadaniem dyrygenta jest pokazanie precyzyjnego wejścia na pierwszy takt oraz wypuszczenia pierwszego, drugiego i trzeciego taktu. Ważne jest, aby pokazać głosy wchodzące w różnym czasie.

Tutaj prawa ręka la legato prowadzi temat basu, a lewa ręka daje precyzyjny posmak krótkich wstępów ósemkowych dzięki „rzutowi ręki”. Również tutaj konieczne jest ogólne wprowadzenie i wycofanie chóru o 1, 2, 3, 4 taktach.

Dyrygent musi wykazać się synkopą z niezwykłą precyzją.

Ważne jest, aby zwracać uwagę na akcenty; refren należy przygotować wcześniej, machając ręką i wykonując mocne uderzenie.

Dyrygent musi łączyć ideę i nie gubić jej w pauzach. Pauza jest kontynuacją.

Gest na forte powinien być pełniejszy, zwłaszcza w kulminacji. W brzmieniu non-legato muszla jest lekka, zebrana, aktywna, a w akcentach niezwykle energetyczna.

Najważniejsze jest, aby dyrygent pokazał kontrolę dźwięku w różnych partiach: soprany w 3. zwrotce, alty w czwartej zwrotce, basy w 5. zwrotce drugiego zdania oraz soprany i alty w trzecim zdaniu. Zadaniem dyrygenta jest ćwiczenie śpiewów, które pomogą chórowi gestami.

Aranżację tę wykonało wiele chórów, m.in. chór Konserwatorium Astrachańskiego, Kaplica Nowogrodzka i chór Konserwatorium Petersburskiego.

Używane książki

1. „Słownik chóralny”. Romanowski

2. „Literatura chóralna”. Usowa

3. „Podstawy rosyjskiej muzyki ludowej”. T. Popowa

4. „Metody nauczania dyrygentury chóralnej”. L. Andreeva

Opublikowano na Allbest.ru

Podobne dokumenty

Analiza źródła białoruskiej pieśni ludowej „Och, pójdę do złotych lasów”. Tekst literacki oryginalnego źródła i układu chóralnego. Podstawa modalna i tonalna, cechy języka harmonicznego. Tempo, dynamika, relacje tekstur w brzmieniu.

test, dodano 07.11.2014


Charakterystyka psychologiczna i pedagogiczna dzieci w wieku przedszkolnym. Cechy stylu i gatunku rosyjskiej pieśni ludowej. Możliwości rosyjskiej pieśni ludowej jako materiał metodologiczny dla rozwoju reakcji emocjonalnej uczniów na lekcjach muzyki.

praca magisterska, dodana 28.04.2013


Opracowanie muzyczne A. Jurjana starożytnej łotewskiej pieśni weselnej „Blow, Breeze”. Linia melodyczna, dynamika, faktura akordowo-harmoniczna utworu. Zakresy partii chóralnych: budowa harmoniczna, metryka, dykcja, zespół barwowy.

streszczenie, dodano 18.01.2017


Amatorskie zespoły chóralne: zadania i specyficzne cechy. Rodzaje amatorskich wykonawstw chóralnych. Kierunki artystyczne i wykonawcze: chóry ludowe i akademickie, zespoły pieśni i tańca, występy chórów teatralnych i symfonicznych.

wykład, dodano 01.03.2011


Muzyka tatarska jako lud, głównie sztuka wokalna, reprezentowana jest przez jednogłosowe pieśni tradycji ustnej. Podstawa modalna i skala tatarskiej muzyki ludowej. Kompozytorzy regionu Perm. Wkład kompozytora Chuganaeva w rozwój pieśni ludowej.

praca na kursie, dodano 30.03.2011


Studiując biografię największego rosyjskiego kompozytora Piotra Iljicza Czajkowskiego. Muzyczna analiza teoretyczna dzieł. Analiza wokalna i chóralna. Faktura utworu „Dama pik”, struktura homofoniczno-harmoniczna i rozbudowany plan modiczno-tonalny.

streszczenie, dodano 14.06.2014


Teksty piosenek w postaci tekstu polikodowego zawierającego kilka elementów. Cechy muzyki jako nośnika znaczeń emocjonalnych i wyrazowych w systemie komunikacyjnym. Analiza utworu pod kątem współdziałania jego elementów muzycznych i werbalnych.

artykuł, dodano 24.07.2013


Kreatywny portret P.O. Chonkushova. Twórczość wokalna kompozytora, analiza cech wykonawczych jego muzyki. „Zew kwietnia” to cykl romansów opartych na wierszach D. Kugultinowa. Gatunek poematu wokalno-symfonicznego „Syn stepów”. Piosenki w twórczości P. Chonkushova.

streszczenie, dodano 19.01.2014


Fenomen pieśni bardów w kulturze rosyjskiej. Czas chronologiczny i wydarzeniowy w tekstach pieśni bardów, sposoby jego wyrażania. Charakterystyka twórczości Yu. Vizbora, badanie przejawów możliwości ekspresyjnych form tymczasowych w jego tekstach.

praca na kursie, dodano 06.06.2014


Osadnictwo Mordowian-Erzi i Mordowian-Mokszy na terytorium Republiki Mołdawii. Klasyfikacja gatunkowa mordowskich pieśni ludowych. Oryginalność piosenek Erzyi i Mokszy. Istnienie pieśni rosyjskich na wsiach mordowskich. Oryginalność przetwarzania rosyjskich pieśni w mordowskich wioskach.