Dzieła zdobnictwa ludowego: rodzaje. Sztuka ludowa Tworzenie dzieł sztuki ludowej

Sztuka ludowa

artystyczne, sztuka ludowa, folklor, artystyczne działalność twórcza pracujący ludzie; poezja, muzyka, teatr, taniec, architektura, sztuki piękne i dekoracyjne stworzone przez lud i istniejące wśród mas. W zbiorowej twórczości artystycznej ludzie odzwierciedlają swoją działalność zawodową, życie społeczne i codzienne, wiedzę o życiu i przyrodzie, kulty i wierzenia. N. t., ukształtowany w toku społecznej praktyki pracy, ucieleśnia poglądy, ideały i aspiracje ludzi, ich poetycką fantazję, najbogatszy świat myśli, uczucia, doświadczenia, protest przeciwko wyzyskowi i uciskowi, marzenia o sprawiedliwości i szczęściu. Wchłaniając wielowiekowe doświadczenie mas, N. t. wyróżnia się głębią artystycznego opanowania rzeczywistości, prawdziwością obrazów i siłą twórczego uogólnienia.

Najbogatsze obrazy, tematy, motywy i formy sztuki literackiej powstają w złożonej dialektycznej jedności indywidualnej (choć z reguły anonimowej) twórczości i zbiorowej świadomości artystycznej. Od wieków kolektyw ludowy selekcjonuje, udoskonala i wzbogaca rozwiązania znalezione przez poszczególnych mistrzów. Ciągłość i stałość tradycji artystycznych (w ramach których z kolei przejawia się twórczość osobista) łączy się ze zmiennością i różnorodną realizacją tych tradycji w poszczególnych dziełach.

Zbiorowość literatury naukowej, stanowiąca jej stałą podstawę i nieśmiertelną tradycję, przejawia się w całym procesie kształtowania się dzieł czy ich typów. Proces ten, obejmujący improwizację, jej utrwalanie tradycją, późniejsze udoskonalanie, wzbogacanie, a czasem odnawianie tradycji, okazuje się niezwykle rozciągnięty w czasie. Cechą charakterystyczną każdego rodzaju dzieła literackiego jest to, że twórcy dzieła są jednocześnie jego wykonawcami, a wykonanie z kolei może być tworzeniem wariantów wzbogacających tradycję; Ważny jest także bliski kontakt performerów z ludźmi postrzegającymi sztukę, którzy sami mogą być uczestnikami procesu twórczego. Do głównych cech muzyki ludowej należy długotrwale zachowana niepodzielność i wysoce artystyczna jedność jej typów: poezji, muzyki, tańca, teatru i sztuki zdobniczej, połączonych w ludowe czynności rytualne; w domu ludowym architektura, rzeźba, malarstwo, ceramika i haft tworzyły nierozerwalną całość; poezja ludowa jest ściśle związana z muzyką i jej rytmiką, muzykalnością oraz charakterem wykonania większości utworów, natomiast gatunki muzyczne kojarzone są zwykle z poezją, ruchami robotniczymi i tańcami. Dzieła i umiejętności literatury naukowej są bezpośrednio przekazywane z pokolenia na pokolenie.

pojawił się N.T podłoże historyczne całej światowej kultury artystycznej. Jej pierwotne zasady, najbardziej tradycyjne formy, typy i częściowo obrazy powstały w czasach starożytnych, w warunkach społeczeństwa przedklasowego, kiedy wszelka sztuka była dziełem i własnością ludu (patrz Sztuka prymitywna). Z rozwój społeczny ludzkość, tworzenie społeczeństwa klasowego i podział pracy stopniowo wyodrębniają sprofesjonalizowaną sztukę „wysoką”, „naukową”. N. t. tworzy także specjalną warstwę światowej kultury artystycznej. Identyfikuje warstwy różnych treści społecznych związanych z klasowym zróżnicowaniem społeczeństwa, ale na początku okresu kapitalistycznego sztukę non-fiction powszechnie definiowano jako zbiorową tradycyjną sztukę mas pracujących wsi, a następnie miasta. Organiczny związek z podstawowymi zasadami światopoglądu ludowego, poetycka integralność stosunku do świata i ciągłe doskonalenie stanowią o wysokim poziomie artystycznym sztuki ludowej. Ponadto technologia naukowa rozwinęła specjalne formy specjalizacji, ciągłości umiejętności i szkolenia w tym zakresie.

Nauka techniczna różnych ludów, często bardzo od siebie oddalonych, ma wiele cech wspólnych i motywów, które powstały w podobnych warunkach lub zostały odziedziczone ze wspólnego źródła. Jednocześnie literatura narodowa od wieków wchłania specyfikę życia narodowego i kultury każdego narodu. Zachowało swą życiodajność podstawa pracy, pozostaje skarbnicą kultury narodowej, wyrazicielem samoświadomości narodowej. To określiło siłę i płodność wpływu krytyki literackiej na całą sztukę światową, o czym świadczą dzieła F. Rabelais i W. Szekspira, A. S. Puszkina i N. A. Niekrasowa, P. Bruegela i F. Goi, M. I. Glinki i M. P. Musorgskiego. Z kolei N. t. przejął wiele ze sztuki „wysokiej”, która znalazła różnorodny wyraz - od klasycznych frontonów po chaty chłopskie ach, pieśni ludowe oparte na słowach wielkich poetów. N. t. zachował cenne dowody rewolucyjnych nastrojów ludu, jego walki o szczęście.

W warunkach kapitalistycznych nauka i technika, wpadając w sferę burżuazyjnych stosunków społeczno-gospodarczych, rozwijają się niezwykle nierównomiernie. Wiele jego gałęzi ulega degradacji, całkowicie zanika lub grozi im wymiana; inne tracą swoje cenne cechy w wyniku industrializacji lub dostosowania się do wymagań rynku. W 19-stym wieku wysokość tożsamość narodowa, ruchy demokratyczne i narodowowyzwoleńcze oraz rozwój romantyzmu wzbudziły zainteresowanie N. t. pod koniec XIX i XX wieku. Zwiększa się wpływ folkloru na kulturę światową, przywraca się niektóre utracone gałęzie folkloru, organizuje się muzea i towarzystwa dla jego ochrony. Jednocześnie publiczny i prywatny mecenas sztuki często podporządkowuje N.t. komercyjne cele, interesy „przemysłu turystycznego”, dla którego kultywuje w nim najbardziej archaiczne cechy i pozostałości religijno-patriarchalne.

W społeczeństwie socjalistycznym stworzono warunki dla zachowania i rozwoju technologii naukowej; dziedziczenie i ustanawianie narodowe tradycje ludowe, jest przesiąknięty ideami socjalizmu, patosem odzwierciedlenia nowej, przemienionej rzeczywistości; N. t. cieszy się systematycznym wsparciem ze strony państwa i organizacji społecznych, a jej mistrzowie otrzymują nagrody i tytuły honorowe. Powstała sieć instytucji badawczych – instytutów i muzeów, które badają doświadczenia technologii naukowej i przyczyniają się do jej rozwoju. Wiele tradycyjnych gatunków literatury faktu wymiera (np. folklor rytualny, spiski, dramaty ludowe), ale inni znajdują nowe miejsce w życiu. Rodzą się także nowe formy kultury artystycznej mas. Intensywnie rozwijają się amatorskie występy artystyczne (chóry, grupy choreograficzne, teatry ludowe itp.), które mają inny charakter niż N. t., ale częściowo korzystają z jego dziedzictwa. Wysokie przykłady N. t. tworzone przez wiele stuleci zachowują znaczenie wiecznie żywego dziedzictwo kulturowe, skarbnica artystycznych doświadczeń mas.

Poezja ludowa to masowa werbalna twórczość artystyczna określonego narodu; całość jej typów i form, oznaczona we współczesnej nauce tym terminem, ma inne nazwy - literaturę ludową, literaturę ustną, poezję ludową, folklor. Werbalna twórczość artystyczna powstała w procesie kształtowania się mowy ludzkiej. W społeczeństwie przedklasowym jest ona ściśle powiązana z innymi rodzajami działalności człowieka, odzwierciedlając początki jego wiedzy oraz wyobrażenia religijno-mitologiczne. W procesie społecznego różnicowania społeczeństwa powstały różne rodzaje i formy ustnej twórczości werbalnej, wyrażające interesy różnych grup i warstw społecznych. Najważniejszą rolę w jego rozwoju odegrała twórczość mas pracujących. Wraz z pojawieniem się pisma powstała literatura historycznie kojarzona z literaturą ustną.

Zbiorowość literatury ustnej (czyli nie tylko wyrażanie myśli i uczuć grupy, ale przede wszystkim proces zbiorowego tworzenia i rozpowszechniania) determinuje zmienność, czyli zmienność tekstów w procesie ich istnienia. Jednocześnie zmiany mogą być bardzo różne - od drobnych zmian stylistycznych po znaczące przeróbki planu. W zapamiętywaniu, a także w zmienianiu tekstów, znaczącą rolę odgrywają swoiste stereotypowe formuły - tak zwane banały związane z określonymi sytuacjami fabularnymi, przechodzeniem z tekstu na tekst (na przykład w eposach - formuła osiodłania konia, itp.).

Gatunki werbalnej fikcji literackiej doświadczają w procesie istnienia „produktywnych” i „nieproduktywnych” okresów („wieków”) swojej historii (pojawienie się, rozpowszechnienie, wejście do masowego repertuaru, starzenie się, wymieranie), co ostatecznie wiąże się z społeczne i kulturowe - codzienne zmiany w społeczeństwie. Trwałość istnienia tekstów folklorystycznych w życiu ludowym tłumaczy się nie tylko ich wartością artystyczną, ale także powolnością zmian w stylu życia, światopoglądzie i gustach ich głównych twórców i opiekunów – chłopów. Teksty dzieł folklorystycznych różnych gatunków podlegają zmianom (aczkolwiek w różnym stopniu). Jednak ogólnie rzecz biorąc, tradycjonalizm ma nieporównywalnie większą siłę w fikcji literackiej niż w profesjonalnej twórczości literackiej.

Zbiorowość literatury werbalnej nie oznacza jej bezosobowości: utalentowani mistrzowie aktywnie wpływali nie tylko na tworzenie, ale także na rozpowszechnianie, ulepszanie czy dostosowywanie tekstów do potrzeb kolektywu. W warunkach podziału pracy powstały unikalne zawody wykonawców produkcyjnych. N. t. (starożytne greckie Rapsody i Aeds, rosyjskie Skomorochy, ukraińskie kobzary (patrz Kobzar), kazachskie i kirgiskie Akyns itp.). W niektórych krajach Bliskiego Wschodu i Azji Środkowej oraz na Kaukazie rozwinęły się przejściowe formy literatury werbalnej: dzieła tworzone przez określone osoby były rozpowszechniane ustnie, ale tekst zmieniał się stosunkowo niewiele; nazwisko autora było zwykle znane i zdarzało się często wprowadzone do tekstu (np. Toktogul Satylganov w Kirgistanie, Sayat-Nova w Armenii).

Bogactwo gatunków, tematów, obrazów i poetyki słownej muzyki ludowej wynika z różnorodności jej funkcji społecznych i codziennych, a także sposobów wykonania (solo, chór, chór i solista), łączenia tekstu z melodia, intonacja i ruchy (śpiew, śpiew i taniec, opowiadanie historii, odgrywanie ról, dialogi itp.). Na przestrzeni dziejów niektóre gatunki uległy znaczącym zmianom, zniknęły i pojawiły się nowe. W starożytności większość ludów miała tradycje plemienne, pieśni robocze i rytualne oraz spiski. Później powstały opowieści magiczne i codzienne, opowieści o zwierzętach i przedstanowe (archaiczne) formy epopei. Podczas formowania się państwowości, klasyk bohaterska epopeja, potem powstały pieśni historyczne (patrz piosenka) i ballady (patrz ballada). Jeszcze później powstała nierytualna pieśń liryczna, romans, chastuszka i inne drobne gatunki liryczne, a wreszcie folklor robotniczy (pieśni rewolucyjne, opowiadania ustne itp.).

Pomimo jasnej kolorystyki narodowej dzieł literackich N. t. różne narody, wiele zawartych w nich motywów, obrazów, a nawet wątków jest podobnych. Na przykład około dwie trzecie wątków baśni narodów europejskich ma podobieństwa w baśniach innych narodów, co jest spowodowane albo rozwojem z jednego źródła, albo interakcją kulturową, albo pojawieniem się podobnych zjawisk opartych na ogólne wzorce rozwoju społecznego.

Aż do późnej epoki feudalnej i okresu kapitalizmu werbalna literatura naukowa rozwijała się stosunkowo niezależnie literatura pisana. Później dzieła literackie penetrują środowisko popularne bardziej aktywnie niż wcześniej (na przykład „Więzień” i „Czarny szal” A. S. Puszkina, „Domokrążcy” N. A. Niekrasowa; o tym także w artykule Wolna poezja rosyjska, literatura popularna) . Z drugiej strony twórczość gawędziarzy ludowych nabiera pewnych cech literatury (indywidualizacja postaci, psychologizm itp.). W społeczeństwie socjalistycznym dostępność edukacji zapewnia równe szanse odkrywania talentów i twórczej profesjonalizacji osób najzdolniejszych. W ścisłym kontakcie z profesjonalną sztuką socjalistyczną rozwijają się różne formy masowej kultury werbalnej i artystycznej (twórczość autorów piosenek, ditties, kompozycja przerywników i skeczy satyrycznych itp.); Wśród nich tradycyjne formy werbalnej fikcji literackiej nadal odgrywają pewną rolę. Stulecia istnienia zapewniły trwałość wartość artystyczna oraz długotrwałe istnienie takich pieśni, baśni, legend itp., które najwyraźniej odzwierciedlają cechy duchowego składu ludzi, ich ideały, nadzieje, upodobania artystyczne i sposób życia. To także przesądza o głębokim wpływie werbalnej teorii literatury na rozwój literatury. M. Gorki stwierdził: „...Początki sztuki słowa sięgają folkloru” („O literaturze”, 1961, s. 452). Aby zapoznać się z opisem folkloru, jego badaniem i metodologicznymi zasadami badań, zobacz Folklor.

Muzyka ludowa ( folklor muzyczny) - wokalna (głównie piosenka), instrumentalna i wokalno-instrumentalna twórczość zbiorowa ludzi; istnieje z reguły w formie niepisanej i jest przekazywana poprzez tradycje wykonawcze. Będąc własnością całego narodu, teatr muzyczny istnieje głównie dzięki sztuce performatywnej utalentowanych samorodków. Należą do nich różne ludy: Kobzar, guslar (patrz Gusli), bufon (patrz Błazny), Ashug, Akyn, kuishi (patrz Kuy), Bakhshi, gusan (patrz Gusans), Hafiz, olonkhosut (patrz Olonkho), aed (patrz Aeds) , Kuglarz, Minstrel, Szpilman itp. Początki muzyki ludowej, podobnie jak innych sztuk, sięgają prehistorycznej przeszłości. Tradycje muzyczne różnych formacji społecznych są niezwykle stabilne i trwałe. Każdy epoka historyczna Współistnieją dzieła mniej lub bardziej dawne i przetworzone, a także dzieła nowo powstałe na ich podstawie. Razem tworzą tzw. tradycyjny folklor muzyczny. Jej podstawą jest muzyka chłopska, która przez długi czas zachowuje cechy względnej niezależności i generalnie różni się od muzyki kojarzonej z młodszymi, pisanymi tradycjami. Głównymi rodzajami folkloru muzycznego są pieśni (patrz piosenka), epickie opowieści (na przykład rosyjskie eposy, Jakut olonkho), melodie taneczne, chóry taneczne (na przykład rosyjskie ditties (patrz Chastushka)), utwory instrumentalne i melodie (sygnały) , taniec). Każdy utwór folkloru muzycznego reprezentowany jest przez cały system powiązanych stylistycznie i semantycznie wariantów, charakteryzujących przemiany muzyki ludowej w procesie jej wykonywania.

Bogactwo gatunkowe muzyki ludowej wynika z różnorodności jej funkcji życiowych. Muzyka towarzyszyła całemu życiu zawodowemu i rodzinnemu chłopa: święta kalendarzowe dorocznego koła rolniczego (kolędy (patrz kolęda), pieśni Vesnyanka, Maslenitsa, Kupała), prace polowe (pieśni o koszeniu, żniwach), narodziny, wesele (kołysanki i wesele pieśni), śmierć (lamenty pogrzebowe). Wśród ludów pasterskich pieśni kojarzono z oswajaniem konia, zaganianiem bydła itp. Później największy rozwój w folklorze wszystkich narodów pojawiły się gatunki liryczne, w których proste, krótkie melodie pracy, rytualne, taneczne i epickie pieśni lub melodie instrumentalne zastępuje się szczegółowymi, a czasem złożonymi improwizacjami muzycznymi - wokalnymi (na przykład rosyjska przeciągnięta piosenka, rumuńska i mołdawska Doina) i instrumentalnych (np. utwory programowe skrzypków zakarpackich, kawalerów bułgarskich, kazachskich muzyków dombrowych, kirgiskich komuzów, turkmeńskich dutarystów, uzbeckich, tadżyckich, indonezyjskich, japońskich i innych zespołów i orkiestr instrumentalnych).

W różnych gatunkach muzyki ludowej rozwinęły się różne typy melosów - od recytatywu (karelski, runy, epopeja rosyjska, epopeja południowosłowiańska) po bogato ozdobne (pieśni liryczne kultur muzycznych Bliskiego i Środkowego Wschodu), polifonię (patrz polifonia) (polirytmia połączenie norników w zespołach ludów afrykańskich, niemieckich akordów chóralnych, gruzińskiej kwartosekundowej i środkowo-rosyjskiej polifonii subwokalnej, litewskich kanonicznych Sutartinów), rytmiki (patrz Rytmika) (w szczególności formuły rytmiczne uogólniające rytm typowej pracy i ruchy taneczne), systemy skali modowej (od prymitywnych trybów wąsko-objętościowych do rozwiniętej diatonicznej „swobodnej struktury melodycznej”). Zróżnicowane są także formy zwrotek, kupletów (parzystych, symetrycznych, asymetrycznych itp.) oraz utworów jako całości. Muzyka muzyczna występuje w formach jednogłosowych (solowych), antyfonalnych (patrz Antyfona), zespołowych, chóralnych i orkiestrowych. Rodzaje polifonii chóralnej i instrumentalnej są zróżnicowane - od heterofonii (patrz Heterofonia) i bourdon (ciągle brzmiące tło basowe) po złożone formacje polifoniczne i akordowe. Każda narodowa ludowa kultura muzyczna, obejmująca system dialektów muzycznych i folklorystycznych, tworzy muzyczną i stylistyczną całość, a jednocześnie łączy się z innymi kulturami w większe społeczności folklorystyczne i etnograficzne (na przykład w Europie - skandynawskie, bałtyckie, karpackie, bałkańskie , śródziemnomorski itp.).

Nagrywaniem muzyki ludowej (w XX wieku za pomocą sprzętu do rejestracji dźwięku) zajmuje się specjalna dyscyplina naukowa - etnografia muzyczna, a jej badanie - etnomuzykologia (folklorystyka muzyczna).

Na bazie muzyki ludowej powstały niemal wszystkie ogólnopolskie szkoły zawodowe, z których każda zawiera przykłady różnorodnego wykorzystania dziedzictwa folklorystycznego – od najprostszych aranżacji melodii ludowych po indywidualną twórczość, swobodną realizację folkloru myślenie muzyczne, prawa specyficzne dla określonej ludowej tradycji muzycznej. We współczesnej praktyce muzycznej muzyka jest płodną siłą zarówno dla profesjonalnych, jak i różnych form sztuki amatorskiej.

W Rosji dramaty „Car Maksymilian i jego zbuntowany syn Adolf”, „Łódź” (warianty - „Łódź”, „Gang rabusiów”, „Stepan Razin”, „Czarny kruk”) były najbardziej rozpowszechnione wśród chłopa, żołnierza, i środowisko fabryczne; Wystawiono także dramaty „Król Herod” i „Jak Francuz zajął Moskwę”. Swoim rodzajem należą do znanych wielu narodom dramatów tyranskich, bohaterskich lub tzw. rozbójniczych. „Car Maksymilian” ma źródło literackie - dramat szkolny „Korona Demetriusza” (1704), oparty na „Życiu św. Demetriusza”; „Łódź” (koniec XVIII w.) jest dramatyzacją pieśni ludowej „W dół matczej Wołgi”. Ostateczne ukształtowanie się tych sztuk wiąże się z włączeniem do ich tekstu fragmentów z twórczości poetów końca XVIII – pierwszej połowy XIX wieku. - G. R. Derzhavin, K. N. Batyushkov, A. S. Puszkin, M. Yu. Lermontow, motywy i obrazy popularnych powieści drukowanych. Na Rusi wystawiano także sztuki satyryczne „Barin”, „Nagi Barin”, „Pietruszka”.

Najbardziej charakterystyczna cecha teatr ludowy(jak w sztuce ludowej w ogóle) to otwarta konwencja kostiumów i rekwizytów, ruchów i gestów; Podczas przedstawień aktorzy bezpośrednio komunikowali się z publicznością, która mogła dawać wskazówki, interweniować w akcję, reżyserować ją, a czasem brać w niej udział (śpiewać z chórem wykonawców, wcielać się w drugoplanowe postacie w scenach zbiorowych). Teatr ludowy z reguły nie miał sceny ani dekoracji. Główne zainteresowanie skupia się nie na głębi ujawnienia charakterów bohaterów, ale na tragiczności lub komizmie sytuacji i sytuacji. Duże znaczenie mają monologi wyjściowe bohaterów, wykonanie przez bohaterów pieśni (ludowych lub specjalnie skomponowanych na potrzeby spektaklu) oraz arie z oper. W dramacie ludowym można wyróżnić dwa rodzaje bohaterów – dramatyczne (bohaterskie lub romantyczne) i komiczne. Te pierwsze wyróżniają się wysokim, uroczystym stylem przemówień, monologów i dialogów, te drugie techniką komiczną, parodyczną i grą słów. Tradycyjne występy w teatrze ludowym zdeterminowały później pojawienie się specjalnego typu przedstawienia teatralne, uzyskał stabilną formę. Przedstawienia te w wielu krajach nazywane są teatrem tradycyjnym. Przedstawienia pantomimy tańca ludowego są szeroko rozpowszechnione w krajach azjatyckich od czasów starożytnych. Na ich podstawie powstał tradycyjny teatr narodów Azji: teatry Wayang Topeng w Indonezji, teatry Kolam na wyspie. Sri Lanka (Cejlon), Kathakali w Indiach itp.

Oryginalność technik artystycznych i wykonawczych teatru ludowego przyciągnęła i była przez nich wykorzystywana (W. Shakespeare, Moliere, C. Goldoni, A. N. Ostrovsky, E. De Philippe i in.).

Taniec ludowy to jeden z najstarszych rodzajów tańca ludowego. Taniec był częścią występów ludowych podczas świąt i jarmarków. Pojawienie się tańców okrągłych i innych tańców rytualnych wiąże się z obrzędami ludowymi (ceyloński taniec ognia, norweski taniec pochodni, słowiańskie tańce okrągłe związane z rytuałami zwijania brzozy, tkania wianków i rozpalania ognisk). Stopniowo odchodząc od działań rytualnych, tańce okrągłe zostały wypełnione nowymi treściami, wyrażającymi nowe cechy życia codziennego. Ludy zajmujące się polowaniem i hodowlą zwierząt odzwierciedlały w swoim tańcu swoje obserwacje świata zwierząt. Charakter i zwyczaje zwierząt, ptaków i zwierząt domowych zostały przekazane w przenośni i ekspresyjnie: taniec bawołów Indianie Ameryki Północnej, indonezyjski pencak (tygrys), taniec niedźwiedzia Jakuckiego, Pamir - orzeł, chiński, indyjski - paw, fiński - babka, rosyjski żuraw, gąsior, norweska walka kogutów itp. Powstają tańce na temat wiejskiej pracy: łotewski taniec żniwiarzy, huculski - drwale, estońscy - szewcy, białoruski lyank, mołdawski poam (winogrona), uzbecki jedwabnik, maślanka (bawełna). Wraz z pojawieniem się rzemiosła i pracy fabrycznej pojawiły się nowe tańce ludowe: ukraiński bednarz, niemiecki taniec hutników szkła, karelski „Jak tkane jest płótno” itp. Tańce ludowe często odzwierciedlają ducha militarnego, waleczność, bohaterstwo, sceny batalistyczne są często reprodukowane („tańce pyrrusowe” starożytnych Greków, łączące sztuka tańca z technikami szermierczymi, gruzińskim khorumi, berikaoba, szkockim tańcem z mieczami, tańcami kozackimi itp.). Wspaniałe miejsce w tańcu N. poruszany jest temat miłości; początkowo tańce te miały charakter jawnie erotyczny; później pojawiły się tańce wyrażające szlachetność uczuć, pełen szacunku stosunek do kobiety (gruziński Kartuli, rosyjski Kadryl Bajnowski, polski Masur).

Każdy naród wypracował własne tradycje taneczne, język plastyczny, specjalną koordynację ruchów, metody powiązania ruchu z muzyką; Dla niektórych konstrukcja frazy tanecznej jest synchroniczna z muzyczną, dla innych (wśród Bułgarów) nie jest synchroniczna. Tańce narodów Europy Zachodniej opierają się na ruchu nóg (zdaje się, że towarzyszą im ramiona i ciało), podczas gdy w tańcach ludów Azji Środkowej i innych krajów wschodnich główną uwagę zwraca się na ruch ramiona i ciało. W tańcu ludowym zawsze dominuje zasada rytmiczna, co tancerz podkreśla (ubijanie, klaskanie, bicie w pierścienie, dzwonki). Wiele tańców wykonuje się przy akompaniamencie instrumenty ludowe które tancerze często trzymają w rękach (kastaniety, tamburyn, bęben, doira, akordeon, bałałajka). Niektóre tańce wykonywane są z akcesoriami gospodarstwa domowego (szalik, czapka, talerz, miska, miska). Kostium ma ogromny wpływ na charakter przedstawienia: np. tancerze rosyjscy i gruzińscy pomagają w płynności ich ruchów. długa sukienka zakrycie stóp; Charakterystycznym ruchem w rosyjskim i węgierskim tańcu męskim jest stukanie w czubki twardych butów.

Rozkwit i popularność tańca ludowego w ZSRR przyczyniła się do powstania nowej formy scenicznej – zespołów tańca ludowego. W 1937 roku powstał Zespół Tańca Ludowego ZSRR, który ustanowił sceniczny taniec ludowy w profesjonalnej choreografii. Elementy tańca ludowego wykorzystywane są także w balecie klasycznym. We wszystkich republikach związek Radziecki Powstały profesjonalne zespoły tańca ludowego oraz zespoły pieśni i tańca. Profesjonalne i amatorskie zespoły tańca ludowego są powszechne w krajach na całym świecie (patrz Taniec).

Architektura ludowa, sztuka piękna i zdobnicza obejmują narzędzia, budynki (patrz Architektura drewniana, Mieszkalnictwo), sprzęty gospodarstwa domowego i wyposażenie gospodarstw domowych (patrz Drewno w sztuce, Żelazo, Ceramika, Lakiery artystyczne, Meble, Miedź, Naczynia artystyczne, Szkło ), odzież i tkaniny (patrz Haft, Kilim, Dywan, Koronka, Tkaniny z nadrukiem, Odzież, Tkaniny artystyczne), zabawki (Patrz Zabawka), Lubok itp. Do najważniejszych procesów artystycznych i technicznych powszechnych w nauce i technologii należą garncarstwo, tkactwo, rzeźba artystyczna, malarstwo dekoracyjne, kucie, odlewanie artystyczne, grawerowanie, tłoczenie itp. Architektura ludowa i sztuka zdobnicza należą do produkcji materialnej i mają charakter bezpośrednio twórczy; stąd jedność w nich funkcji estetycznych i użytkowych, wyobraźni i pomysłowości technicznej.

Tworząc i projektując środowisko obiektowe oraz nadając przedmiotowo-estetyczny wyraz procesom pracy, życiu codziennemu, kalendarzowi i rytuałom rodzinnym, N. t. jest integralną częścią powoli zmieniającej się struktury życia ludzi od niepamiętnych czasów. W niektórych cechach N. t. można prześledzić normy pracy i życia, kulty i wierzenia, których początki sięgają neolitu i epoki brązu. Najczęstszym elementem projektu artystycznego jest narodzony w starożytności ornament, który pomaga osiągnąć organiczną jedność kompozycji i jest głęboko powiązany z techniką wykonania, wyczuciem tematu, plastyczną formą i naturalnym pięknem materiału. Poszczególne motywy zdobnicze, z których większość pierwotnie miała znaczenie mitologiczne („drzewo świata”, „wielka bogini” z jej nadchodzącymi, symbole słoneczne), uchwyciły cechy prymitywnej świadomości, mitologicznych i magicznych sposobów komunikowania się z naturą. Te starożytne korzenie pojawiają się na przykład w zabawkach ludowych, w których można doszukać się cech prymitywnej kultowej sztuki plastycznej. Dzieła N. t. często charakteryzują się specyficznym związkiem z tym czy innym zwyczajem, który utrzymuje się nawet wtedy, gdy zatraca się pamięć o kultowym charakterze lub mitologicznej uwarunkowaności tego zwyczaju. Wyjaśnia to także kruchość i efemeryczność wielu obiektów N. t. (rysunki piaskowe, malowane jajka), przeznaczonych do okresowego odtwarzania w regularnie powtarzanym rytuale.

W przeciwieństwie do „wysokiej” sztuki elity społecznej N. t. nie zna kontrastujących zmian stylów artystycznych. W toku jego ewolucji pojawiają się pojedyncze nowe motywy, jednak coraz bardziej zmienia się stopień stylizacji i charakter rozumienia starych motywów; obrazy kojarzone niegdyś z rodzimymi wyobrażeniami o świecie stopniowo zyskiwały znaczenie wąsko utylitarne (np. w różnych amuletach i znakach zaklęć zdobiących przedmioty codziennego użytku) lub zaczęły pełnić rolę czysto dekoracyjną, zaś kształt przedmiotu często ulegał jedynie drobne zmiany strukturalne i funkcjonalne. Idea rzeczy w sztuce naukowej zwykle nie jest ustalona w modelu przygotowawczym lub rysunku, ale żyje w umyśle i dłoni mistrza; jednocześnie wyniki jego indywidualnej pomysłowości, prowadzące do opracowania najbardziej racjonalnych metod pracy, muszą zostać zaakceptowane przez kolektyw ludowy. Z tego powodu tradycja utrwalona przez wieki selekcji podlega ciągłym, choć tylko częściowym, specyficznym zmianom. Starożytne przedmioty(na przykład drewniane chochle z kaczki) mogą być bardzo bliskie życia; Późniejsze interpretacje tych form w literaturze naukowej, zachowując pierwotną typologię i podstawy figuratywne, łączą je z wielowiekowymi technikami uogólnień, stylizacji dekoracyjnej oraz racjonalnego wykorzystania środków technicznych i materiałów.

W miarę jak społeczeństwo różnicuje się klasowo, powstają przesłanki dla pojawienia się produkcji artystycznej, służącej potrzebom niższych warstw społeczeństwa i początkowo ograniczonej do domowej pracy artystycznej na własny użytek i do rzemiosła wiejskiego. Obecność szczególnej gałęzi ludowej została już ujawniona w sztuce starożytnej (na przykład w przedmiotach wotywnych (patrz Przedmioty wotywne) kręgu włosko-etruskiego, przypominających rzeźbę neolityczną). Początkowe zabytki architektury pałacowej, a nawet sakralnej wyraźnie łączą się z najprostszymi starożytnymi przykładami ludowej architektury drewniano-kamiennej (egejski megaron, niemiecka hale), przenośnymi mieszkaniami nomadów itp., ale potem ścieżki budownictwa miejskiego i osiedlowego gwałtownie się rozchodzą I architekturę ludową, służące głównie życiu chłopskiemu (budynek mieszkalny, klepisko, stodoła, stodoła, stajnia itp.).

W średniowiecznej Europie kulturze feudalno-kościelnej przeciwstawiała się chęć zachowania tradycji kulturowej ustroju klanowego, izolacja gospodarcza i polityczna oraz kult lokalnych bogów; wyrazem tego stał się nurt ludowy w sztuce średniowiecznej, nasycony zwykle wizerunkami stylu zwierzęcego (patrz Styl zwierzęcy). Światopogląd ludowy, wyrażany ze szczególną czystością w pogańskiej biżuterii-amuletach, pojawia się także w pomnikach będących przykładami wpływu kultury ludowej na dwór i kościół (takie jak płaskorzeźby szkoły Włodzimierza-Suzdala (patrz szkoła Włodzimierza-Suzdala) , groteskowa plastyczność kościołów romańskich i gotyckich, zdobnictwo rękopisów). Jednak niedorozwój relacji towar-pieniądz, słabe zróżnicowanie form życia, a także zasadnicza anonimowość sztuki średniowiecznej i bliskość jej mistrzów z ludźmi, nie przyczyniły się do całkowitej izolacji sztuki w krajach, które później weszło we wczesną kapitalistyczną fazę rozwoju, zwłaszcza na średniowiecznej Rusi, taki stan utrzymywał się do końca XVII i początków XVIII wieku. W krajach Wschodu, które szczególnie długo (aż do XIX i XX w.) zachowały średniowieczny styl życia, wszelka sztuka zdobnicza i użytkowa jest głęboko przesiąknięta umiejętnościami rzemiosła ludowego, a wysoko rozwinięte rzemiosło artystyczne nie jest zasadniczo różni się od rzemiosła warstw uprzywilejowanych; w sztukach pięknych wielu krajów istnieje silny nurt ludowy (popularne grafiki chińskie, japońskie, indyjskie). Wreszcie w krajach, które doświadczyły kolonizacji, podstawą technologii narodowej była zwykle starożytna kultura rodzima, chociaż wchłonęła wiele cech kultur wprowadzonych.

Wraz z rozkładem feudalizmu i ustroju cechowego wyłoniło się ludowe rzemiosło artystyczne pracujące na rynek; Dzięki temu N.T., utrzymując jednocześnie ścisły związek z życiem ludowym, opanowuje nowe rodzaje produktów, nowe formy i tematykę. Z drugiej strony utożsamianie się z odrębnością artystyczną i ugruntowany w okresie renesansu kult sztuki antycznej powodują, że sztuka literacka coraz wyraźniej wyłania się jako coś lokalnego, wyizolowanego, związanego z rodzimą starożytnością. Kultura sztuki ludowej - dzieła sztuka religijna(malarstwo wotywne, ikony malowane na szkle, rzeźba malowana), dynamicznie rozwijająca się od XVI-XVII w. (zwłaszcza w krajach kultu katolickiego) wystrój świąt lubok, przy ich naiwnej archaizmie form, ma już zupełnie inny system figuratywny niż wyrafinowany, czasem nowatorski niezwykłe dzieła"wysoki poziom artystyczny; Podobna rozbieżność pojawia się w stylu artykułów gospodarstwa domowego. Luka ta jest mniej zauważalna tam, gdzie elementy folklorystyczne wnikają głęboko w kulturę warstw uprzywilejowanych i kościelnych. W Rosji przejawiało się to na przykład w architekturze pałacu we wsi. Kolomenskoje (XVII w.) z bogactwem form ludowej architektury drewnianej oraz w krajach Ameryka Łacińska- w wystroju kościołów barokowych, który wchłonął cechy sztuki cywilizacji prekolumbijskich. W XVII-XVIII w. w N. t. zasada ideograficzna zauważalnie słabnie. W motywach roślinnych, które obecnie wszędzie zastępują wzory symboliczno-geometryczne, struktura dekoracyjna staje się swobodniejsza i bardziej zróżnicowana. Do folkloru przenika coraz więcej świeżych obserwacji i codziennych historii, a pragnienie baśniowo-folklorystycznego rozumienia życia rośnie. górne warstwy społeczeństwa, do zapożyczania form z dominujących stylów, symulowania faktury drogich i pracochłonnych materiałów. Jednak nowe motywy i formy (renesans, barok, Empire), przenikające do stylu literackiego, zachowują jedynie bardzo odległe podobieństwo do wzorca, ulegają uproszczeniu i zamrożeniu w rytmicznie wyraźnym schemacie zdobniczym. Ogólnie rzecz biorąc, dla XVII - początku XIX wieku. Jest to epoka rozkwitu N. t., która dała niezwykłą różnorodność jego typów i form. Ułatwiło to wyposażenie N.T. w materiały i narzędzia wcześniej dla niego niedostępne, pojawienie się nowych możliwości technicznych i poszerzenie jego horyzontów twórcy ludowi, rozwój liryki ludowej i satyry.

W 19-stym wieku intensywnie rozwijające się rzemiosło artystyczne jest coraz bardziej wciągane w system gospodarki kapitalistycznej; Rzemiosło handlowe w większości krajów zostało ostatecznie oddzielone od konserwatywnego rzemiosła domowego. W Rosji po 1861 roku rzemiosło ludowe nabrało charakteru prywatnych warsztatów pracujących na rynek ogólnorosyjski. Wąska specjalizacja rzemiosła, rosnący podział pracy i standaryzacja motywów dają początek wzorom i formom niezwykle zespolonym z wirtuozerskimi technikami wykonania technicznego (dochodzącymi czasem niemal do prędkości maszynowej); jednocześnie rzemieślnicze, nienaganne umiejętności mechaniczne coraz bardziej wypierają kreatywność. Naśladując przykłady masowej produkcji miejskiej, często przypadkowej i antyartystycznej, mistrzowie niszczą typową dla folkloru jedność zasad technicznych i estetycznych. Kompozycje wcześniej ściśle zorganizowane i bogate w skojarzenia semantyczne stają się swobodniejsze, ale mniej logiczne. W malarstwie farby temperowe zastępowane są farbami olejnymi, a później anilinowymi; ikonę ludową i popularną grafikę zastępuje oleografia; w plastiku trójwymiarowa forma obiektu traci swój architektoniczny charakter. Obraz i ozdoba, wcześniej zespolone z rzeczą, teraz stają się jak obraz naklejony na powierzchnię. Niektóre branże, nie mogąc wytrzymać konkurencji z tanimi produktami fabrycznymi, podupadają lub wymierają, inne natomiast powstają i rozwijają się, głównie wykorzystując techniki, stylistykę, a nawet przykłady profesjonalnej sztuki sztalugowej i sztuki komercyjnej. W szeregu krajów, które wcześniej posiadały najbogatsze dziedzictwo kulturowe (Anglia, Dania, Holandia), zanika ono niemal całkowicie, lecz intensywnie rozwija się na obszarach zacofanych przemysłowo, które zachowały potężne warstwy kultury średniowiecznej (północne prowincje Rosji, Bretania we Francji, Tyrolu, Austrii, Słowacji, Kraje bałkańskie, Hiszpania, Sycylia we Włoszech).

Od połowy XIX wieku, w związku z uznaniem wartości folkloru słownego, w wielu krajach wzrosło zainteresowanie ludową sztuką zdobniczą. Od tego czasu estetyka sztuki narodowej (zarówno krajowej, jak i egzotycznej), jej barwność i rytm w coraz większym stopniu wpływają na architekturę profesjonalną oraz sztuki piękne i dekoracyjne. Rozpoczyna się gromadzenie zbiorów sztuki, organizacje społeczne i koła filantropijne wskrzeszają szereg wymarłych rzemiosł i organizują nowe. Działalność ta nabrała szczególnego zasięgu na przełomie XIX i XX wieku. wraz z rozprzestrzenianiem się stylu „nowoczesnego” i związanych z nim ruchów narodowo-romantycznych. Jednak artyści i teoretycy „modernizmu”, narzucając rzemieślnikom ludowym rozwiązania typu sztalugowego, często wykazywali się brakiem zrozumienia specyfiki malarstwa artystycznego. Podobne błędy popełniano później (m.in. w praktyce sowieckiej lat 30. i 50. XX w.); wręcz przeciwnie, w wielu krajach kapitalistycznych próbowano zbliżyć rzeźbę i zdobnictwo ludowe do sztuki abstrakcyjnej.

Dzieła współczesnej sztuki ludowej mają głównie charakter przedmiotów dekoracyjnych i pamiątek, w przenośni wskazując na wyjątkowość kultury ludowej danego obszaru; Dzięki swojemu wyglądowi, wyraźnie wykonanemu ręcznie, nadają cechy tradycji narodowej i bezpośredniego człowieczeństwa środowisku stworzonemu głównie za pomocą standardowych środków przemysłowych. Sztuka i rzemiosło ludowe odgrywają ważną rolę w gospodarkach krajów rozwijających się. W wielu krajach (głównie w ZSRR i innych krajach socjalistycznych) poszukuje się funduszy na ochronę rzemiosła ludowego i jego oryginalności artystycznej, zachęca się do działalności rzemieślników ludowych poprzez konkursy i wystawy, szkoły i uczelnie zawodowe kształcą artystów i performerów. Przy udziale instytutów badawczych i muzeów dokładnie bada się tradycje i gromadzi próbki dzieł sztuki, w szczególności w celu uwypuklenia produktów i technik zdobniczych wpisujących się w nowoczesny styl życia. N. t. ma niesłabnący wpływ na przemysł artystyczny, pomagając w poszukiwaniu najbardziej wyrazistych form i dekoracji przedmiotów codziennego użytku; Pewne cechy sztuki ludowej żyją w twórczości artystów amatorów, ale także artystów zawodowych, korzystających z doświadczeń sztuki ludowej. W ZSRR odrodziło się wiele wymarłych rzemiosł ludowych, wiele z nich otrzymało nowy rozwój i jest z nimi związanych Życie sowieckie orientacji (w ten sposób dawne ośrodki malarstwa ikonowego stały się znanymi na całym świecie ośrodkami miniatur lakowych). W różnorodnych typach i gatunkach literatury radzieckiej staranne zachowanie tradycji ludowych łączy się z szerokimi zainteresowaniami i aktywnym postrzeganiem sowieckiej rzeczywistości.

Informacje o sztuce literackiej różnych narodów można znaleźć w działach Literatura, Architektura i sztuki piękne, Muzyka, Balet, Teatr dramatyczny i Cyrk w artykułach o poszczególnych krajach i republikach ZSRR.

Oświetlony.: Chicherov V.I., K. Marks i F. Engels o folklorze. Materiały bibliograficzne, w zbiorze: Folklor sowiecki, nr 4-5, M. - L., 1934; Bonch-Bruevich V.D., V.I. Lenin o ustnej sztuce ludowej, „Etnografia radziecka”, 1954, nr 4; Dziedzictwo Lenina i badania folkloru, Leningrad, 1970. Propp V. Ya., Specyfika folkloru, w książce: Materiały z rocznicowej sesji naukowej Leningradzkiego Uniwersytetu Państwowego. Sekcja Nauk Filologicznych, Leningrad, 1946; jego, Folklor i rzeczywistość, „Literatura rosyjska”, 1963, nr 3; Chicherov V.I., Zagadnienia teorii i historii sztuki ludowej, M., 1959; Gusiew V. E., Estetyka folkloru, Leningrad, 1967; Bogatyrev P. G., Zagadnienia teorii sztuki ludowej, M., 1971; Kravtsov N. I., Problemy Folklor słowiański, M., 1972; Chistov K.V. Specyfika folkloru w świetle teorii informacji, „Pytania filozoficzne”, 1972, nr 6; Schulze F. W., Folklor..., Halle/Saale, 1949; Cocchiara G., Storia del folklore in Europa, Turyn, 1952 (przekład rosyjski – M., 1960); Corso R., Folklore, wyd. 4, Neapol, 1953; Thompson S., Motifindex literatury ludowej, t. 1-6, Bloomington, 1955-58; Aarne A. Typy baśni ludowej. Klasyfikacja i bibliografia, wyd. 2, Hels., 1964; Krappe A. H., Nauka o folklorze, N. Y., 1964; Bausinger H., Formen der „Volkspoesie”, B., 1968; Vrabile G., Folklorul. Obiekt. Zasada. Metoda. Categorii, Buc., 1970.

Topi M. Ya., rosyjski folklor. Indeks bibliograficzny, 1945-1959, Leningrad, 1961; to samo 1917-1944, L., 1966; to samo 1960-1965, L., 1967; Kushnereva Z.I., Folklor narodów ZSRR. Źródła bibliograficzne w języku rosyjskim (1945-1963), M., 1964; Volkskundliche BibliogrgIphie B, - Lpz., 1919-957; [Ciąg dalszy], w książce: Internationale volkskundliche BibliogrgIphie Bonn, 1954-70.

Bartok B., Dlaczego i jak kolekcjonować muzykę ludową [tłum. z węgierskiego], M., 1959; Kvitka K.V., Izbr. prace..., t. 1-, M., 1971-1973; Eseje o kulturze muzycznej ludów Afryki Tropikalnej, zbiór. sztuka., komp. i ter. L. Złoty, M., 1973; Bose F., MusikaIlische Völkerkunde, Fryburg Bryzgowijski, 1953; Nettl B., Teoria i metoda w etnomuzykologii L. 1964; Brăiloiu S. Folklorystyczny musical, w swojej książce: CEuvres, t. 2, Buc., 1969, s. 2. 19-130.

Alferov A.D., Pietruszka i jego przodkowie, M., 1895: Onchukov N.E., Północne dramaty ludowe, St. Petersburg, 1911; Rosyjski dramat ludowy XVII-XX wieku. Teksty sztuk teatralnych i opisy przedstawień, red., wstęp. Sztuka. i komentarze P. N. Berkowa, M., 1953: Historia teatru zachodnioeuropejskiego, wyd. SS Mokulsky, t. 1, M., 1956; Avdeev A.D., Pochodzenie teatru, M. - L., 1959; Wsiewołodski-Gergross V.N., Rosyjski ustny dramat ludowy, M., 1959; Dzhivelegov A.K., Włoska komedia ludowa..., wyd. 2, M., 1962; Cohen S. Le théâtre en France au moyen-âge, t. 1-2, listopad wyd., P., 1948.

Tkachenko T. S. Taniec ludowy M., 1954; Goleizovsky K. Ya. Obrazy rosyjskiej choreografii ludowej, M., 1964; Encyklopedia tańca społecznego, Nowy Jork, 1972.

K. V. Chistov(literatura),

I. I. Zemtsovsky(muzyka),

N. I. Savushkina(teatr),

A. K. Chekalov, M. N. Sokolov(architektura, sztuki piękne i dekoracyjne).

Bieżąca strona: 1 (książka ma w sumie 2 strony) [dostępny fragment do czytania: 1 strony]

Czcionka:

100% +

Sztuka i rzemiosło ludowe. Rzemiosło artystyczne Rosji
Część 1

Opracowany przez Tatiana Kosntantinowa

ISBN 978-5-4485-5649-4

Utworzono w intelektualnym systemie wydawniczym Ridero

Przedmowa

Nasilające się obecnie procesy erozji duchowej tożsamości kultury narodowej prowadzą stopniowo do utraty tożsamości historycznej i kulturowej poszczególnych terytoriów, miast i regionów. Komercjalizacja życia kulturalnego nieustannie jednoczy zwyczaje ludowe i tradycji opartych na wzorach obcych, skutkujących utratą tożsamości narodowej i kulturowej oraz zniszczeniem indywidualności kulturowej. Obecne problemy Dziś obserwuje się także spadek poziomu kultury artystycznej społeczeństwa, brak popytu na tradycyjne zdobnictwo sztuka stosowana jako środek rozwój artystyczny osobowości, zmniejszenie zainteresowania zarówno twórczością artystyczną, jak i sztuką w ogóle. Wszystko to prowadzi do zaniku technologii rzemiosła ludowego i rzemiosła, tradycyjnych form kreatywność artystyczna, przekształcenie wyrobów sztuki ludowej w rodzaj masowych wyrobów pamiątkowych.

Autor proponowanego podręcznika stara się rozwiązać powyższe problemy poprzez usystematyzowanie licznych materiałów dotyczących sztuki zdobniczej i użytkowej. Niniejsza publikacja ma na celu rozwój różne kategorie popularyzację kultury artystycznej na przykładzie najlepszych przykładów światowej sztuki zdobniczej i użytkowej, pielęgnując świadomość historyczną i poczucie tożsamości z wizerunkiem kultury tradycyjnej. Duża liczba Informacja edukacyjna a liczne ilustracje zawarte w książce wprowadzą czytelnika w podstawy sztuki dekoracyjnej i użytkowej, poprzez którą w różnych okresach historycznych ludzie wyrażali swoje wyobrażenia o pięknie, próbując przekształcać otaczającą przestrzeń zgodnie z prawami harmonii i piękna.

Petriakow Petr Anatoliewicz,

Doktor nauk pedagogicznych, profesor zwyczajny, kierownik Katedry Pedagogiki

technologie i rzemiosło, NovSU.

1. Sztuka i rzemiosło ludowe w systemie wartości kulturowych

Słowo łacińskiedekorować przetłumaczone jako"udekorować". To jest rdzeń tej koncepcji"dekoracyjny" , to jest"ozdobiony" . Dlatego termin"sztuka dekoracyjna" dosłownie znaczy"umiejętność zdobienia" .

Sztuka i rzemiosło ludowe (NDPA) są integralną częścią kultury artystycznej, która rozwija się według własnych praw. Dzieła mistrzów sztuki ludowej i rzemiosła odzwierciedlają tradycje artystyczne, światopogląd, światopogląd i doświadczenia artystyczne ludzi, zachowują pamięć historyczną oraz mają wartość duchową i materialną, wyróżniają się pięknem i użytecznością.

Mistrzowie sztuki ludowej i rzemiosła tworzą swoje dzieła z różnorodnych materiałów. Przekazują umiejętności techniczne z pokolenia na pokolenie. Dzięki temu ugruntowana przez wieki tradycja wybiera jedynie najlepsze osiągnięcia twórcze.

Do najpowszechniejszych rodzajów sztuki i rzemiosła ludowego zalicza się ceramikę artystyczną, tkactwo, koronkarstwo, haft, malarstwo, rzeźbienie w drewnie lub kamieniu, kucie, odlewanie, grawerowanie, tłoczenie itp. Wszystko to w przeważającej części jest tworzone tak, aby możesz używać w życiu codziennym.

Przy ozdabianiu dzieł objętych podatkiem od wydobycia minerałów duże znaczenie przywiązuje się do ozdoby, która nie tylko zdobi przedmiot (rzecz) lub jest jego element konstrukcyjny, ale niesie także ładunek semantyczny, który ma starożytne korzenie mitologiczne. Malowanie dzbanka wzorami, dekorowanie deski do krojenia rzeźbami, robienie na drutach koronkowej serwetki, tkanie wzorów na tkaninie - wszystko to wymaga wielkich umiejętności. Takie zdobione produkty mają Świetna cena, czyli aby stworzyć to niesamowite piękno trzeba położyć na nim swoje ręce.

Jak można stwierdzić, czy dany produkt jest dziełem sztuki dekoracyjnej? Czasami argumentują w ten sposób: jeśli wazon ma piękny kształt, ale nie jest niczym ozdobiony, to nie jest dziełem sztuki dekoracyjnej, ale jeśli nałożysz na niego jakiś wzór, natychmiast zamieni się w dzieło . To jest źle. Czasami ozdoby zdobiące wazon czynią go niesmaczną podróbką i zamieniają w kicz. I odwrotnie, naczynie wykonane z czystej gliny lub drewna może być tak uderzające w swojej doskonałości, że jego wartość artystyczna staje się oczywista.

Jakie są podobieństwa i różnice pomiędzy dziełami sztuki i rzemiosła ludowego i zawodowego? Po czym można rozpoznać, czy wazon lub dywan to dzieło ludowej, czy profesjonalnej sztuki dekoracyjnej?

Czasami, ze względu na sposób wykonania danej rzeczy, udział pracy ręcznej w tym procesie i masowy nakład, starają się klasyfikować dzieła sztuki użytkowej jako ludową lub profesjonalną sztukę zdobniczą. Jest to niezwykle trudne, gdyż czasami wyroby sztuki ludowej powstają w fabrykach, a czasami dzieła dekoracyjne profesjonalnych artystów powstają w jednym egzemplarzu.

Dziś, podobnie jak sto lat temu, twórca ludowy wykonuje przede wszystkim dzieło artystyczne ręcznie. Jednocześnie mistrz może pracować samodzielnie lub w zespole, a także w zorganizowanych warsztatach, a nawet w fabrykach w ośrodkach tradycyjnej sztuki i rzemiosła ludowego.

Z reguły dzieła sztuki dekoracyjnej i użytkowej tworzone są przez artystów z przedsiębiorstw lub warsztatów branży artystycznej. Uczestniczą zarówno w produkcji artykułów dekoracyjnych produkowanych w masowych ilościach, jak i w tworzeniu indywidualnych projektów designerskich. Profesjonalni artyści w swojej twórczości mogą opierać się na obrazach światowej kultury artystycznej, na swój sposób nawiązywać do tradycji sztuki ludowej lub całkowicie kierować się wyłącznie swoją indywidualnością i wyobraźnią.

Najważniejszą rzeczą przy ustalaniu, jaki rodzaj sztuki sklasyfikować tę czy inną rzecz, jest ustalenie, w ramach jakiej tradycji artystycznej została ona stworzona, czy cechy typu wizerunkowego konkretnego rzemiosła i technologia obróbki materiału są zauważony.

Twórczość rzemieślników ludowych i artystów użytkowych łączy przemyślaność, praktyczność i jedność stylistyczna wszystkich elementów.

Umiejętność analizowania środki wyrazu wizerunek przedmiotu artystycznego w sztuce ludowej i zdobniczej jest niezbędny, aby poczuć i nauczyć się lepiej rozumieć to, co ogólne i wyjątkowe w każdej z nich.

Bardzo interesujące jest prześledzenie, jak działają wszystkie główne artystyczne środki języka Dzieła wizualne nabierają nowego znaczenia i własnej specyfiki w sztuce ludowej i zdobniczej. W tym względzie jedną z najważniejszych jest kwestia relacji malarstwa i grafiki w dziełach dekoracyjnych, że dominuje w nich figuratywność lub plastyczność. Na przykład w ozdobach Khokhloma i Zhostovo najważniejsza jest malownicza zasada, a ozdoby mistrzów Kubachi i Balkhara są w zasadzie graficzne.

Należy powiedzieć o złożonej interakcji zasad plastycznych i obrazowych w sztuce dekoracyjnej. W niektórych produktach plastik niesie początek malowniczego - Skopinskaya, Kargopol, Filimonovskaya, Zabawki Dymkowskiej. W innych malowniczość niesie w sobie początek plastiku: obrazy Zhostovo, Gorodets i Połchow-Majdan, szale Pawłowo Posad, koronka Wołogdy.

Synteza części i całości jest obowiązkowa dla twórcy ludowego, niezależnie od tego, jak poszerza się jego paleta, bez względu na to, co dominuje – zasada malarstwa czy zdobnictwa.

Wyrazistość linii, sylwetki, rytmu, koloru, proporcji, kształtu, przestrzeni w każdym typie sztuki zdobniczej w dużej mierze zależy od zastosowanych materiałów i technologii ich obróbki.

Rzemieślnik ludowy lub artysta zajmujący się sztuką zdobniczą i użytkową stara się ukazać w swojej twórczości Najlepszym sposobem walory estetyczne materiałów: drewno, tekstylia, metal, ceramika, szkło, papier, kość, skóra, kamień itp.

Dekoracyjność w sztuce i rzemiośle ludowym jest głównym środkiem wyrażania piękna, jest jednocześnie cechą dzieł innych rodzajów sztuki (zdjęcia 1, 2).

Należy wziąć pod uwagę, że w każdym rodzaju sztuki obraz artystyczny ma swoją własną strukturę, zdeterminowaną z jednej strony specyfiką wyrażania treści duchowych, z drugiej zaś technologią, charakterem materiał, w którym zawarta jest ta treść. Wizerunek artystyczny w sztuce ludowej i zdobniczej ma cechy wspólne i charakterystyczne.

Obraz dekoracyjny wyraża nie jednostkę, ale ogólną – „specyficzną”, „rodzajową” (liść, kwiat, drzewo, ptak, koń itp.). Obraz dekoracyjny wymaga myślenia artystyczno-wyobrażeniowego, mitopoetycznego podejścia do rzeczywistości.

Dlatego w sztuce ludowej zwyczajowo podkreśla się typy wizerunkowe wyrobów tradycyjnego rzemiosła artystycznego, które odzwierciedlają mitologiczne i estetyczne idee ludzi. Na przykład wizerunek ptaka, konia, drzewa życia, kobiety, znaków-symboli ziemi, wody, słońca można zobaczyć w różnych materiały artystyczne: haft, tkactwo, koronka, malarstwo na drewnie i metalu, rzeźba w drewnie, ceramika itp. Trwałość i tradycyjność tych obrazów w dużej mierze decyduje o wysokiej wartości artystycznej i estetycznej dzieł sztuki ludowej.

Jednocześnie uniwersalność typów obrazowych w sztuce różnych narodów świata ukazuje ich jedność, związaną z wspólnością podejść do procesu estetycznego poznania zjawisk przyrodniczych i społecznych.

Obrazy w profesjonalnej sztuce zdobniczej odzwierciedlają także wyobrażenia konkretnych ludzi na temat piękna. Często powstają też w oparciu o motywy naturalne lub geometryczne, jednak tutaj dopuszcza się dużą swobodę w interpretacji obrazów. Tematy historyczne lub tematy współczesnego życia są aktywnie wykorzystywane w dziełach sztuki użytkowej.

Przyjrzyjmy się teraz podobieństwom i różnicom w pojęciach „obrazu artystycznego”, „symbolu” i „znaku” na przykładzie dzieł zdobnictwa ludowego. Najbardziej pojemną i wieloaspektową koncepcją będzie „wizerunek artystyczny”. W niektórych przypadkach symbol jest znakiem obdarzonym organiczną naturą i niewyczerpaną dwuznacznością obrazu. W innych symbol nie jest równoznaczny z wizerunkiem artystycznym, ale co szczególnie ważne, zawsze musi mieć wartość artystyczną. Zatem obraz artystyczny nie zawsze ma znaczenie symboliczne, a symbol nie zawsze jest wyrazisty w przenośni. Obraz symboliczny z reguły nie ma żadnego znaczenia figuratywnego i symbolicznego, chociaż w sztuce ludowej bardzo często wszystkie znaki są symbolami, a czasem nawet obrazami.

Rysunek 3. Symbole słońca, zasianego pola i roślinności na ostrzu rzeźbionego kołowrotka.

Na przykład ptak na obrazie Gorodets lub na ceramice Gżel ma inny obraz. Jeśli mówimy ogólnie o ptakach, nie będzie to obraz konkretnego ptaka, a nawet wizerunek ptaka w tradycjach jakiegoś rzemiosła, ale obraz zbliżony do znaku (zdjęcia 3, 4). Jednocześnie dekoracyjny wizerunek koguta może być symbolem słońca. Z drugiej strony seria symboli może mieć więcej niż jedno znaczenie. Zatem nie tylko kogut, ale także koń może być symbolem słońca. Ten system symboliczno-poetycki wywodzi się ze znaków i symboli związanych z kultem bóstw naturalnych.

Analizując walory artystyczne konkretnego dzieła sztuki zdobniczej ludowej lub zawodowej, należy zwrócić uwagę na jego rozwiązanie figuratywne, biorąc pod uwagę cechy materiału, wyrazistość formy i proporcji, kolorystykę, połączenie ozdoba związana z kształtem produktu, walorami plastycznymi, obrazowymi lub graficznymi rzeczy. Należy zwrócić uwagę na rytmiczne powtórzenia, cechy kompozycyjne późniejsze zarojenie się ozdoby i rzeczy jako całości wpływa na jej figuratywne rozwiązanie.

Jeśli nauczysz się dobrze analizować obraz w którymkolwiek z systemów artystycznych, otworzą się bogate możliwości identyfikacji wzajemnych powiązań środków artystycznych i ekspresyjnych.

Rzemiosło ludowe i zawodowe rozumiane jest jako sztuka służąca potrzebom człowieka i jednocześnie zaspokajająca jego potrzeby estetyczne, ożywiająca piękno.

Trzeba jednak mieć świadomość znaczących różnic pomiędzy tymi rodzajami sztuk. Sztuka ludowa, która przekształca rzeczywistość, jest uważana przez historyków sztuki współczesnej za szczególny rodzaj twórczości artystycznej, którego charakterystycznymi cechami są: kolektywna zasada i tradycje, stabilność tematów i obrazów, uniwersalność języka zrozumiałego dla wszystkich narodów świata, powszechność wartości duchowych. Wszystkie te cechy sztuki zdeterminowane są holistycznym postrzeganiem świata.

Sztuka ludowa jest zjawiskiem holistycznym, ponieważ jej podstawą jest życie i sposób życia ludzi, ich wyobrażenia o wszechświecie, aktywność zawodowa, rytuały i święta. Materializowała się w obiektach sztuki ludowej kreatywne myslenie ludzie.

Rezultaty działalności artystycznej i twórczej ludzi odzwierciedlają ich życie, poglądy i ideały, dlatego dzieła sztuki ludowej zawierają doświadczenie uczuć moralnych, wiedzy i postępowania. Unikalne i bogate w treści doświadczenia nadają sztuce ludowej wyjątkową wartość jako środka wychowania moralnego i estetycznego człowieka. Dlatego stanowi tak ważny obszar życie towarzyskie jako pedagogika ludowa. Wszechstronność sztuki ludowej pozwala nam uważać ją za ogromna moc wpływające na jednostkę i społeczeństwo.

Sztuka ludowa to przede wszystkim ogromny świat duchowych przeżyć człowieka, jej idee artystyczne stanowią integralną część kultury. Sztuka ludowa opiera się na twórczej aktywności ludzi, odzwierciedlającej ich samoświadomość i pamięć historyczną. Dużą rolę odgrywa komunikacja ze sztuką ludową, z jej ideałami moralnymi i estetycznymi kształtowanymi na przestrzeni wieków rola edukacji. Atrakcyjność sztuki ludowej dla człowieka oraz wpływ na jego sferę intelektualną, emocjonalną i zmysłową otwiera ogromne możliwości wykorzystania tradycyjnej sztuki i rzemiosła ludowego w systemie edukacji.

Kształtowanie się i rozwój ludowych tradycji artystycznych danego obszaru odbywało się pod wpływem czynników przyrodniczo-geograficznych, kulturowych i społeczno-ekonomicznych. Tradycja niesiona przez wieki nie przeszkadza w pojawieniu się poczucia nowoczesności. W sztuce ludowej wyraża się ona nie tyle w zewnętrznych znakach czasu, choć one oczywiście też mają swoje miejsce, ale w umiejętności odpowiadania na wymagania współczesności w tradycyjnej formie. Znajduje to odzwierciedlenie przede wszystkim w postrzeganiu świata, w idei piękna.

Bardzo ważne jest, aby sztuka ludowa ze swoją metaforą i symboliką - żyj kreatywnością (Rysunek 5) i w tym samym czasie żywa pamięć historyczna , pamięć o początkach kultury. Przynosi doświadczenie poznania świata. Kluczem do jej zrozumienia jest integralność sztuki ludowej jako struktury artystycznej. Tradycja w tym przypadku - metoda twórcza .

Tradycja pojawia się w sztuce ludowej jako system, dla których ważne są następujące aspekty: związek człowieka z przyrodą, ekspresja narodowa, szkoły sztuki ludowej (krajowa, regionalna, regionalna, szkoła rzemiosła indywidualnego).

Rysunek 5. Wizerunek ptaka Sirin na obrazach Północnej Dźwiny.

Ciągłość tradycji kształtuje artystyczną kulturę ludową regionu i sprzyja wysokiemu profesjonalizmowi rzemiosła ludowego. To właśnie ta cecha pozwala nam podkreślić cechy konkretnej szkoły jako społeczności kreatywnej. Tylko szkoła jako ciągłość kulturowa zdeterminowana istnieniem tradycji jest w stanie ją zapewnić podstawa artystyczna, co ożywia w czasie sztukę ludową, pozwala na rozwój rzemiosła artystycznego.

Główną osobą w rzemiośle artystycznym jest mistrz ludowy, szczególna osobowość twórcza, duchowo związana z ludźmi, kulturą, przyrodą regionu, nosiciel tradycji i zbiorowego doświadczenia.

W każdym dotyku rąk mistrza na rzeczy, którą tworzy, żyje poczucie piękna, organiczne w stosunku do wewnętrznej struktury popularnej percepcji. Narodowy temperament i charakter narodowy wyrażają się w sztuce ludowej. To one w dużej mierze determinują różnorodność form sztuki ludowej.

W sztuce ludowej umiejętności artystyczne, zręczność techniczna, metody pracy i motywy są przekazywane z mistrza na ucznia. System artystyczny jest rozwijany wspólnie.

Podstawą sztuki chłopskiej było rzemiosło. Lakonizm środków wyrazu, oszczędność i wyrafinowanie technik wykonawczych charakteryzują twórczość mistrza. Wyczucie materiału, znajomość jego właściwości wyrazistych, ręczna obróbka przy użyciu najprostszych narzędzi prowadzą do artystycznego uogólnienia formy. Często twórca ludowy tworzy swoje dzieła w oparciu o formy naturalne (Rysunek 6).

Rysunek 6. A - Z kopkar (Malowanie drewna w Permogorsku); B - Utica (Malarstwo Khokhloma na drewnie).

Do tworzenia obraz artystyczny istotny jest materiał, metody i charakter jego obróbki. Stosowanie naturalnych materiałów jest jedną z głównych tradycji sztuki ludowej.

Każda szkoła posiadała system sprawdzonych technik pracy, technologię opierającą się przede wszystkim na właściwościach przetwarzanego materiału. Sztuką mistrza było przekształcenie nawet właściwości materiału niewygodnego w obróbce w walory artystyczne rzeczy. Na przykład różne właściwości gliny determinowały wyjątkowość technik jej przetwarzania i estetyczne rozwiązanie obrazu. Zbyt miękka i plastyczna biała glinka pomogła stworzyć specjalną wydłużoną sylwetkę zabawki Filimonowa.

Pojęcie „rzemiosła” obejmuje obecność zdolności twórczych i umiejętność właściwej organizacji pracy, przy zachowaniu określonej kolejności tworzenia przedmiotu artystycznego: koncepcja, rozwój technologii, produkcja materiałów, wykończenie, poczucie własnej wartości. O zdolnościach twórczych mistrza w dużej mierze decyduje umiejętność urozmaicenia i improwizacji w ramach tradycji szkolnej. Ważna jest znajomość właściwości obrabianych materiałów, wysoki poziom biegłości w zakresie narzędzi i technik obróbki.

Opanowanie umiejętności odbywa się w oparciu o główne zasady sztuki ludowej – powtórzenie, urozmaicenie i improwizację. Na przykład nauka malarstwa z reguły odbywa się w następujący sposób: najpierw mistrz sadza wokół siebie uczniów i zmusza ich do ścisłego powtarzania elementów ozdoby.

Po ich opanowaniu uczniowie mają możliwość urozmaicenia swoich ulubionych motywów malarskich. I dopiero na podstawie zdobytych doświadczeń przechodzą do improwizacji opartej na malarstwie i komponowaniu własnych kompozycji. Jeśli każdy bezbłędnie przejdzie przez etap powtórzeń i wariacji, to na poziomie improwizacji zaczną pracować tylko najzdolniejsi uczniowie, którzy mogą stać się prawdziwymi mistrzami w swoim rzemiośle.

Dzieła ludowej i profesjonalnej sztuki zdobniczej zdobią i przemieniają życie.

2. Dekoracja w sztukach czasoprzestrzennych

2.1. Esencja estetyczna. Dekoracyjność jako technika myślenia artystycznego i figuratywnego

Termin "dekoracyjny" Obecnie jest szeroko stosowany w sztukach pięknych i zdobniczych, w architekturze i projektowaniu, w badaniach współczesnych problemów syntezy sztuki, w teorii estetycznej organizacji otoczenia.

Jednak termin „dekoracyjny” często oznacza różne koncepcje w takim czy innym stopniu odzwierciedla jego istotę. Niektórzy badacze utożsamiają dekoracyjność jedynie z funkcją dekoracji, uznają dekoracyjność za dodatkową właściwość dzieła sztuki, inni generalnie odrzucają dekoracyjność na tej podstawie, że dekoracyjna konwencja rzekomo przyćmiewa treść dzieła sztuki i utrudnia jego zrozumienie, jeszcze inni aktywne wykorzystanie technik zdobniczych jako obiecujące dalszy rozwój sztuki piękne, w szczególności malarstwo dekoracyjne.

Pojęcie "dekoracyjny" pochodzi od słowa łacińskiego "dekoracje"- piękno, urok, wdzięk, czasami tłumaczone jest jako dekoracja. Słowo łacińskie "dekoruj" oznacza - dekorować, sprzątać, ubierać. Strój, strój, dekoracja są oznaczone innym łacińskim słowem - "ozdoba".

Zatem etymologicznie pojęcie „dekoracyjność” oznacza dekorację, która nierozerwalnie wiąże się z jakością samej dekoracji, z pięknem.

Dekoracyjność to specyficzna cecha sztuki zdobniczej i użytkowej, którą można interpretować jako formę wyrazu piękna.

Dekoracyjność jako pozytywna cecha wyrobów sztuki dekoracyjnej i użytkowej, jako wartość estetyczna, utrwalona jest w ich wymownej formie. Wewnętrzna dekoracyjność organiczna różni się od dekoracyjności zewnętrznej, „dekoracją” jako dekoracją i dodatkową właściwością, która nie ma samodzielnego znaczenia estetycznego ze względu na opcjonalną obecność w danej rzeczy.

Dekoracyjność może stanowić konstruktywną podstawę dla produktów artystycznych i rzemieślniczych. Dekoracyjność to technika myślenia artystycznego i figuratywnego, której cechą charakterystyczną jest stworzenie specjalnego modelu kompozycyjnego. Dekoracyjność jako technika służy ujawnieniu wewnętrznej spójności dzieła, proporcjonalności i uporządkowania wszystkich jego detali i form i znajduje zastosowanie nie tylko w sztuce dekoracyjnej i użytkowej, ale także we wszystkich sztukach czasoprzestrzennych.

Dekoracyjność to zatem nie tylko specyficzna cecha sztuki zdobniczej i użytkowej, nierozerwalnie związana z ekspresją, gdyż sztuka dekoracyjna i użytkowa w estetyce zaliczana jest do „ekspresyjnego typu” sztuki, ale także technika myślenia artystycznego i figuratywnego w całej przestrzeni -sztuka czasu, w tym malarstwo dekoracyjne.

Uwaga! To jest wstępny fragment książki.

Jeśli spodobał Ci się początek książki, to tak pełna wersja można nabyć u naszego partnera – dystrybutora legalnych treści, LLC LITS.

„człowiek-natura-kultura”

"Poziom kultura epoki,

jak i osoba fizyczna

określona przez relację

do przeszłości."

A.S. Puszkin

Sztuka ludowa – przeszłość w teraźniejszości. Żywa tradycja, która niezmiennie zachowuje łańcuch ciągłości pokoleń, narodów i epok. Sztuka ludowa została wyniesiona na nowy poziom współczesnych problemów przez stulecie podboju kosmosu, postępu naukowo-technicznego oraz kryzysu ekologicznego.

W całej historii ludzkości sztuka ludowa była istotną częścią kultury narodowej i światowej. M. Gorki pisał: „Lud jest nie tylko siłą tworzącą wszelkie wartości materialne, jest jedynym i niewyczerpanym źródłem wartości duchowych, pierwszym filozofem i poetą pod względem czasu, piękna i geniuszu twórczego, który stworzył wszystkie wielkie wiersze, wszystkie tragedie ziemi i największa z nich – historia kultury światowej”1.

Profesjonalni artyści nigdy nie przestają zwracać się w stronę sztuki ludowej, czerpiąc z niej pomysły i inspiracje. Jednak o głębokości świadomości tego wezwania decydują historia, przemiany społeczne i potrzeby duchowe. Duch idei w sztuce ożywia formy ludowe, poetykę ludową, ale za każdym razem w nowy sposób, na poziomie dążeń ideowych i artystycznych stulecia.

W tym samym związku inna postawa Sama sztuka ludowa przechodzi transformację.

Epokę spadku zainteresowania nią opinii publicznej, gdy często stawała się ona „nikczemna”, ustępują epoki szczególnej uwagi, co zawsze miało swoje historyczne przyczyny i stanowi fakt o niesłabnącej żywotności sztuki ludowej. Mając zaciekłych przeciwników, zawsze miał zagorzałych obrońców.

Stąd problem sztuki ludowej, jej produkcja prezentuje swoją własną historię. Decydujące było jednak nie tyle naukowe rozwinięcie koncepcji podmiotu i zagadnień jego teorii, ile raczej spojrzenie na niego jako na część ogólnego problemu tradycji i innowacji. Utrudniało to ocenę sztuki ludowej z perspektywy jej własnych wartości. A jeśli folklor ustny, muzyczny był przedmiotem badań nauk specjalnych, to folklor wizualny, będący przedmiotem ogólnej historii sztuki, był przez długi czas badany metodami opracowanymi na materiale sztuki zawodowej i pozostawał bez teorii.

Jej brak dał się mocno odczuć w ciągu ostatnich dwudziestu lat, kiedy nauka i społeczeństwo stanęły przed faktem odrodzenia sztuki ludowej – faktem nieoczekiwanym dla tych, którzy wierzyli, że sztuka ludowa to już dawno zawrócona karta przeszłości. nad. Życie pokazało, że sztuka ludowa nie tylko żyje i rozwija się, ale zapotrzebowanie na nią na całym świecie z roku na rok rośnie. Zainteresowanie sztuką ludową szybko rośnie w powiązaniu z problematyką wsi w dobie rozwiniętej urbanistyki, w aspekcie ogólnych zagadnień kultury duchowej współczesnego świata, ochrony przyrody i środowiska człowieka.

Zdecydowaną linię w stosunku do sztuki ludowej w naszym kraju wyznaczyła historyczna uchwała Komitetu Centralnego KPZR „O rzemiośle ludowym” (1974) i Konstytucja (Ustawa Zasadnicza) Związku Socjalistycznych Republik Radzieckich (1977). Jednakże problemy praktyki artystycznej i badań naukowych nie doczekały się jeszcze właściwego rozwiązania, a przede wszystkim kwestie teoretyczne.

Uchwała Komitetu Centralnego KPZR stwierdza: „Ludowa sztuka dekoracyjna i użytkowa, będąca częścią radzieckiej kultury socjalistycznej… aktywnie wpływa na kształtowanie gustów artystycznych, wzbogaca sztukę profesjonalną i wyraziste środki estetyki przemysłowej” 2.

Tak postawiony problem wymaga od badacza połączenia artystycznych, kulturowych i historycznych aspektów studiowania sztuki ludowej, ponieważ jest ona ugruntowana w kulturze nie w treści jednostkowo-subiektywnej, ale w treści o wartości duchowej, kształtowana jest przez zasady zbiorowe, ma bowiem charakter poznawczy w walorach historyczno-duchowych, moralno-narodowo-psychologicznych. Dlaczego i nie można ograniczać się jedynie do sfery estetycznej, tak jak nie da się tego zrozumieć w analizie formalnej, nieuwzględniającej treści i dialektyki rozwoju.

Sztuka ludowa to ogromny świat duchowych przeżyć ludzi, pomysły artystyczne, stale pielęgnującą kulturę zawodową i artystyczną.

Jednak przez długi czas błędnie postrzegano ją jako zaledwie krok na drodze na wyższy poziom – sztukę indywidualnych artystów. Oceniana z tych stanowisk twórczość twórcy ludowego została zdegradowana do roli dodatku współczesnej sztuki zdobniczej i użytkowej. Sytuacja ta wniosła wiele negatywnych rzeczy do działalności rzemiosła ludowego i stworzyła błędne kierunki rozwoju myśli i praktyki. U podstaw wszystkich błędów leżała substytucja wartości, która do dziś nie została wyeliminowana. Stąd do dziś dochodzi do wielu bolesnych zjawisk w praktyce sztuki ludowej.

Postrzeganie go jako reliktu przeszłości, podlegającego wszelkiego rodzaju modernizacjom i przeróbkom, utrwaliło się na tyle, że na stałe zadomowiło się nie tylko wśród szefów rzemiosł, artystów przyjeżdżających tam pracować, ale także wśród niektórych artystów krytyków, którzy podążają tą linią na łamach prasy. Wyjaśnia to polemiczne intonacje w stwierdzeniu przepisów podstawowych i w teoretycznym formułowaniu pytań na kartach naszej książki. W toku licznych dyskusji, które ostatnio zapełniały łamy magazynów poświęconych historii sztuki, trzeba było bronić tego, co zaprzeczając, czasami było odcięte od ramienia. Znamienne, że obecnie w dyskusji na temat losów sztuki ludowej pojawia się ostatnio dyskutowane pytanie: „Czy sztuka ludowa jest możliwa w dobie rewolucji naukowo-technicznej?” zastąpione innym pytaniem: „Co to jest sztuka ludowa?” Teoria jej wyginięcia znalazła nowy wyraz w głoszeniu sztuki ludowej w r nowoczesna scena jako amatorska twórczość indywidualna. W ujęciu ogólnym ocena ta łączy sztukę ludową z przeszłością; sprowadza się ona do trzech następujących zapisów. Pierwsza zakłada fuzję sztuki ludowej z przemysłem artystycznym. Ze względu na bezwładność postawa ta w dalszym ciągu przez niektórych krytyków sztuki jest uznawana za teoretyczną, podczas gdy sztuka Ostatnia dekada wysoko podnosił estetykę rzeczy stworzonych przez człowieka i ogólnie folklor. Jednocześnie zainteresowanie duchową i wartościową treścią sztuki ludowej oraz jej tradycyjnym charakterem nabiera nowego znaczenia.

Drugie stanowisko, powtarzane w poszczególnych artykułach, sprowadza się do utożsamiania twórczości w rzemiośle ludowym ze sztuką poszczególnych artystów, przy jednoczesnym zaprzeczeniu lokalności tej pierwszej, jej orientacji na tradycję. To nie tylko podważa ciągłość – główna siła rozwoju, ale też rozbija kolektywność twórczości, kulturę rzemiosła.

Trzecie stanowisko, o którym już wspominaliśmy, utożsamia sztukę ludową z twórczością artystów-amatorów. I to jest w zasadzie także jego zaprzeczenie.

Trzy odnotowane punkty odpowiadają również pewnym negatywnym tendencjom w praktyce. Zniwelowanie cech lokalnych doprowadziło do masowej bezosobowości twórczej wytworów wytwarzanych w rzemiośle, zerwania ciągłości kulturowej i zniszczenia systemu zdobniczego sztuki ludowej. Wymaga to dokładnej analizy, choćby po to, aby uniknąć powtórzenia błędów z przeszłości.

W rzeczywistości najczęściej dzieje się dokładnie odwrotnie. W pogoni za wyimaginowaną nowością i zatwierdzeniem tych tez szuka się u autorytetów wzmocnień w wypowiedziach V.S. Woronowa, A.V. Bakushinsky'ego sprzed pięćdziesięciu lat i od dawna nieaktualnych, często podyktowanych sytuacją tamtych czasów i niezwiązanych z rzeczywistością. koncepcja naukowa naukowców w ogóle. Bez próby krytycznego zrozumienia te często przypadkowe stwierdzenia powtarza się jako oryginalne, próbuje się je uchodzić za stanowisko teoretyczne, które w żaden sposób nie posuwa do przodu myślenia i nie pomaga w praktyce. Dość silne zakorzenienie błędnych opinii można wytłumaczyć faktem, że do lat 60. radziecka sztuka zdobnicza była reprezentowana najczęściej przez dzieła rzemiosła ludowego, z którego wywodził się przemysł artystyczny. Wszystko to nauczyło patrzeć na sztukę ludową jako na samodzielną formę twórczości i nie pozwoliło dostrzec jej prawdziwej wartości. Sztucznie przystosował się do obcych jego systemowi metod indywidualnej twórczości.

Oczywiście wszystkie te okoliczności nie dają nam obecnie prawa do założenia, że ​​na sztukę ludową nie ma miejsca w kulturze współczesnej. Tymczasem taki właśnie wniosek, nieuzasadniony naukowo, istniał już od dawna. Pozostała teoretycznie bezpodstawna, dała początek wielu negatywnym nurtom w sztuce rzemieślniczej, począwszy od malarstwa sztalugowego w latach 40. i 50., a skończywszy na zaprzeczeniu zdobnictwa i dekoracyjności w pierwszej połowie lat 60., o czym będzie mowa szczegółowo.

Teraz wszystko zaczyna być klasyfikowane jako sztuka ludowa: od dzieł szkła i ceramiki autorstwa profesjonalnych artystów po wyroby fabryczne - tkaniny i porcelanę. Pojęcie „sztuki ludowej” nadal pozostaje nie tylko niejasne, ale wręcz nieistniejące w praktyce historii sztuki jako kategoria estetyczna. Jest to utożsamiane z pojęciem „własności narodowej” w najszerszym znaczeniu. Często można usłyszeć: „Czy sztuka rzemiosła jest ludowa?”, „Czy sztuka ludowa jest potrzebna w dobie postępu technologicznego?”, „Czy to nie już przeszłość?” I te pytania są omawiane na łamach czasopism, wysuwane są wszelkiego rodzaju fałszywe teorie, które z reguły nie są poparte naukowo. Jednak sam fakt pojawienia się takich pytań tłumaczy się faktem, że mimo poważnych dzieł nadal nie ma teoretycznego stanowiska w formułowaniu i rozwiązywaniu problemów współczesnej sztuki ludowej. Wiele z tego, co napisano o sztuce ludowej, jest nieprawdziwych poziom naukowy, często decydują względy rynkowe. Inaczej nie da się wytłumaczyć uderzającej rozbieżności pomiędzy wypowiedziami drukowanych dzieł a realiami samej praktyki3, pomiędzy trudnościami, jakich doświadcza sztuka ludowa z jednej strony, a rosnącym z dnia na dzień zapotrzebowaniem na jej dzieła z drugiej .

Należy zaznaczyć, że błędne stanowisko w poglądzie na sztukę ludową utrudnia jej badanie i prowadzi do bezproduktywnych, arbitralnych wniosków w pracach naukowych. Wiele pytań stawianych i rozwiązywanych jest, jak dotychczas, przez analogię do profesjonalnej sztuki artystycznej.

Właściwie sztuka ludowa, w którą nasz kraj jest tak bogaty, przedstawiana jest jako anachronizm i wciąż nie jest jeszcze w pełni rozumiana i konieczna jako część kultury duchowej. Często słyszy się lub czyta, że ​​otoczenie człowieka w skomputeryzowanym świecie na swój sposób technicyzuje sztukę. W tym przypadku sama osoba w ogóle nie jest brana pod uwagę. Tymczasem standard myślenia doby technicyzmu, polegający na wytwarzaniu „gotowych klocków”, sprowadza je nie tylko na widza wystaw, ale także na człowieka w jego codziennym otoczeniu. A za tym kryje się niebezpieczeństwo technicyzacji samej percepcji, całej struktury odczuwania, widzenia, która nieuchronnie niszczy żywą tkankę sztuki, zabija jej duchową drżenie, a ostatecznie niszczy człowieczeństwo samego otoczenia. A wtedy nie ma ani własnego, ani cudzego, ani osobistego, ani wspólnego, na cześć którego składa się tyle pustych deklaracji.

W rozumieniu sztuki najważniejsze jest nie to, co się wyraża, ale sposób, w jaki się to robi; często jest to przedstawiane jako cel sam w sobie. Ale czy warto udowadniać, że nasza epoka, jak każda inna w swoich czasach, wprowadziła do sztuki nowe rytmy, nowe formy, nowe środki, a nawet nowy świat twórczości - estetykę techniczną. To oczywiste i naturalne. Jednak nie to wyznacza wewnętrzny cel sztuki, kultury duchowej w ogóle. Na głównej drodze ich rozwoju nie może zabraknąć zrozumienia prawdy, prawdy i piękna. Czy artysta, jeśli jest artystą, może postrzegać wizualny zakres swojego otoczenia, nie będąc zakłócanym przez ruch idei, który ekscytuje społeczeństwo? Świadomie lub podświadomie odzwierciedla w ten czy inny sposób istniejące trendy w światopoglądzie epoki.

Jeśli do niedawna artyści i poeci starali się wprowadzić świat techniki w świat człowieka, a nawet technicyzować jego wizerunek, dziś, co znamienne, nadchodzi inne pragnienie – odnalezienia człowieka w samym człowieku i za jego pośrednictwem oddziaływać na stechizowaną rzeczywistość. świat. A to stawia pytanie o wartości i integralność sztuki, a także samej kultury, w zupełnie inny sposób. Zmusza do bliższego, głębszego spojrzenia na sztukę ludową, w jej powiązaniu z naturą i historią, nie tylko w obrębie grupy etnicznej, ale także w skali planetarnej.

Problemu „człowieka i świata”, w jakimkolwiek aspekcie zostanie on ujęty w sztuce, nie można oczywiście rozwiązać w oderwaniu od istoty ludzkiej, ostatecznie od tego „ najwyższy cel„, która według Kanta ma w sobie istnienie człowieka. W przeciwnym razie oznaczałoby to przyjęcie stanowiska zachodnich pisarzy science fiction, którzy przepowiadają w przyszłości „planetę małp”.

Jak wiadomo, jednym z palących problemów współczesnego Zachodu jest alienacja człowieka, utożsamianie go z rzeczą. Ale nieważne jak spętany życie człowieka w tym, co nienaturalne, sztuczne, natura ostatecznie nadal dyktuje swoje naturalne prawa, prawa samego życia. Połączenie człowieka z ziemią nie może zniknąć!

Na rozległych obszarach naszego rozległego kraju sztuka ludowa żyje i rozwija się w niezwykle szerokiej gamie krajowych, regionalnych, regionalnych i regionalnych szkół sztuki ludowej, w ciągłości tradycji. A wszelkie próby dostrzegania w sztuce ludowej jedynie obcego współczesności anachronizmu, chęć udowodnienia, że ​​nie rozwija się ona i została doszczętnie zniszczona przez kapitalizm, zostaje obalone przez samo życie. W ostatnich latach działalność pasjonatów poszerzyła się, odkrywając nowych utalentowanych rzemieślników i nowe szkoły rzemiosła ludowego.

Centra sztuki ludowej rozsiane po całym kraju, a w wielu przypadkach w Rosji, świadczą o wielkim potencjale twórczym ludzi. Przecież każdy ośrodek ma swoje talenty, swoje tradycje, własne systemy i metody artystyczne, zweryfikowane w doświadczeniach wielu pokoleń rzemieślników ludowych. A to doświadczenie tworzy kulturę tradycji, która wzmacnia ludową sztukę profesjonalnych artystów. W ten sposób tradycja nie tylko karmi nowe, ale organicznie wpisuje się w kontekst epoki. Lata 70. to szczególnie znaczący kamień milowy w kulturze artystycznej. Wzrosła rola sztuki dekoracyjnej w organizacji otoczenia, najszerszy zasięg zyskała estetyka przemysłowa, a sama sztuka dekoracyjna została zdeterminowana w swojej wartości duchowej i zajęła miejsce równe malarstwu i rzeźbie.

W takiej sytuacji także sztuka ludowa zostaje wezwana do zajęcia swojego miejsca w systemie kultury nowożytnej, odpowiadającego jej istocie. Należy zwiększyć odpowiedzialność naukową za rozwiązywanie problemów. Odpowiedzialność osobista i odpowiedzialność ogólna wobec historii. Tylko z pozycji takiej odpowiedzialności można podejść do produktywnego rozwiązania przede wszystkim kwestii warunków i zachęt do jego rozwoju. Wiele powierzchownych ocen, proste rozumienie zacierania się granic między miastem a wsią, w związku z czym błędnie ujmuje się rzekomo naturalny zanik sztuki ludowej, należy poddać zasadniczej krytyce, gdyż wyrządzają one nieodwracalną szkodę żywej sztuce wsi i przyczynić się do zniszczenia wysokich wartości duchowych ludzi.

Nie można zapominać, że zbliżenie wsi do miasta to proces złożony, długotrwały i daleki od jednoznaczności, w którym dochodzi do różnego rodzaju ekscesów, którym towarzyszy negacja dziedzictwa kulturowego4.

Od dawna było jasne, że robotnik wiejski, niezależnie od tego, jak zmieniają się zmechanizowane formy jego pracy, nadal zachowuje cechy pracy określone przez sam fakt - uprawę ziemi, całą specyfikę produkcji rolnej. „Ta cecha pracy rolniczej będzie stawała się coraz bardziej atrakcyjna i wartościowa społecznie, wpływając na warunki osiedlania się, pracy i wypoczynku całej populacji” 5 .

„Człowiek żyje naturą. Oznacza to, że przyroda jest jego ciałem, z którym człowiek musi pozostawać w ciągłej łączności, „aby nie umrzeć” 6.

„Jak ludzkość nieustannie reprodukuje się w czasie narodzin i dzieciństwa dziecka, tak też nieustannie reprodukuje się w uprawie roli, „aby nie umrzeć” 7.

A to oznacza, że ​​​​zawsze zachowane jest bezpośrednie połączenie człowieka z ziemią, z naturą, zawsze pozostaje podstawa sztuki ludowej, która nadal niesie pełnię swojej duchowej treści i wcale nie zamienia się w grę kształtów, linii i kolory, dostępne jedynie dla estetycznego zachwytu i przeznaczone, jak niektórzy sądzą, do swobodnej stylizacji profesjonalnego artysty, do „zabawy”, jak to lubią mawiać. Już takie rozumienie celu sztuki ludowej stawia ją w szeregach czegoś wtórnego w stosunku do sztuki autentycznej, potwierdza wyjątkowość treści. A wszelka formalizacja walorów i środków artystycznych pozbawia twórczość sensu życia, ostatecznie dając początek sztuce bezosobowej, skierowanej ku sobie.

Z drugiej strony masowe powielanie dzieł sztuki ludowej przekształcane w przemysł pamiątkowy to samo niezrozumienie jej merytorycznych zasad.

Teza o łączeniu się sztuki ludowej z przemysłem zamienia się w przemysł ludowy, wnoszący unifikację i standaryzację sztuki ludowej. Decydujący staje się model artysty w tym środowisku. W tym przypadku zrywają się nici ciągłości rzemiosła ludowego, które spada katastrofalnie. W efekcie upadają systemy artystyczne w sztuce rzemiosła ludowego, giną szkoły tradycji ludowych, które doznały znacznych zniszczeń w okresach dominacji stylów sztuki sztalugowej w latach 50. i braku dekoracji w latach 60., kiedy Ozdobność została umieszczona poza granicami nowoczesności. W tych okresach sztuka ludowa została zdepersonalizowana w swej specyfice regionalnej, narodowej, regionalnej i uśredniona w swym artyzmie. Byliśmy świadkami, jak często zamiast prawdziwie żywej sztuki wysuwano zjawiska wewnętrznie wadliwe i artystycznie mało obiecujące.

W takiej sytuacji nastąpiła wyraźna substytucja wartości zarówno w nauce, jak i w samej praktyce, co nieuchronnie spowodowało stagnację myśli naukowej i kłopoty sztuki ludowej. Gdzie jednak w tym przypadku kryteria, które pozwalają właściwie rozumieć i zarządzać sztuką ludową?

Gdzie są ukryte źródła jego niekończącej się mocy twórczej? Należy ich szukać w samej sztuce ludowej, w jej powiązaniach z tym, co dla ludzkości wiecznie cenne – z przyrodą i kulturą. Trzeba uchwycić dynamikę historyczną, innymi słowy zrozumieć rozwój kulturowy.

Trzeba powiedzieć, że nauka o sztuce ludowej, ze względu na swoją młodość, pozostaje dziedziną wiedzy mało zbadaną. To przede wszystkim może tłumaczyć upowszechnianie się przypadkowych i powierzchownych ocen, punktów widzenia, które obecnie pretendują do miana kierunku naukowego, pozostając jedynie poglądem łatwo zmienianym przez trendy w modzie.

Sytuacja ta powstała na skutek braku rozwinięcia wielu zasadniczych problemów sztuki ludowej. Do niedawna w licznych dyskusjach, które wypełniały łamy naszych magazynów, trzeba było bronić sztuki ludowej nie tylko jako kultury duchowej, ale także jako samodzielnego rodzaju twórczości artystycznej.

Właśnie takiego podejścia do sformułowania problemu brakowało w pracach V. S. Woronowa i A. V. Bakuszyńskiego (o czym będziemy mówić szerzej później). W latach 50. A. B. Saltykov, który położył podwaliny pod zrozumienie specyfiki sztuki zdobniczej, jednocześnie nie poruszył teoretycznego sformułowania problemów samej sztuki ludowej. Na obecnym etapie okazało się, że od swojej przeszłości oddziela ją nieprzekraczalna granica. W tym kierunku rozwinęła się myśl naukowa, chcąca widzieć we współczesnej sztuce ludowej wszystko, ale nie to, czym jest naprawdę. Dotychczas w rozważaniach teorii i praktyki słabo uwzględnia się wyniki badań przedrewolucyjnej sztuki ludowej w twórczości lat 60.–70. XX w. B. A. Rybakowa, G. K. Wagnera, V. M. Wasilenki. Zatem samo pytanie brzmi: co uchodzi za sztukę ludową? – ma głębokie fundamentalne znaczenie i obecnie staje się bardzo dotkliwe.

W tym kontekście istotny staje się problem uczciwości8. Szczególnie ważne jest poznanie korzeni sztuki ludowej, jej żywych źródeł twórczości, wzbogacających całą kulturę, w integralność życia – w zespoły życia wiejskiego i otaczającą ludzi przyrodę oraz kulturową ciągłość tradycji9. Różnią się one nie tylko między narodami, ale także w każdym regionie. Jak jednak w tym przypadku pokonać inercję myślenia, opierającego się w dalszym ciągu na postawach obalonych przez czas, takich jak zacieranie lokalnych cech i znamion szkół rzemiosła ludowego? Przecież ta postawa wciąż daje się odczuć w bezowocnych wezwaniach do kreatywności bez tradycji.

Jak znaleźć jedność teorii i praktyki, która jest realna, a nie wyimaginowana? Te pytania wymagają odpowiedzi.

Jeśli sztuka ludowa jest kulturą duchową, co zapewne nie ma już wątpliwości, jeśli jest żywą częścią kultury współczesnej (wymownie świadczy o tym wiele wystaw, a zwłaszcza Ogólnounijna Wystawa Sztuki Ludowej w 1979 r., pierwszy po 15-letniej przerwie), wreszcie, jeśli zainteresowanie sztuką ludową rośnie (jest to oczywiste zarówno w naszym kraju, jak i za granicą), to przede wszystkim należy rozpoznać cechy sztuki ludowej jako integralności kulturowej i odpowiednio rozwiązuje swoje problemy naukowe, artystyczne, twórcze i organizacyjne.

Czy przyczyniamy się do takiego wyjaśnienia sprawy, czy też je utrudniamy? To pytanie nie może nie spotkać każdego, kto w jakikolwiek sposób związany jest ze sztuką ludową.

W warunkach ostrych sprzeczności pomiędzy współczesnymi osiągnięciami technicznymi ludzkości a poziomem jej moralności, gdy planeta Ziemia była zagrożona zagładą, pojawiła się potrzeba poszukiwania nowych kontaktów z naturą i ożywiania utraconych. W tym środowisku odwieczne wartości kultury zaczęły brzmieć z niezwykłą siłą. Pragnienie ich wzrasta wraz z pragnieniem natury, ziemi. Jednocześnie w sztuce odradza się wartość natury. Do niedawna temat człowieka jako zdobywcy natury pochłaniał wszystkie inne aspekty relacji z nią. Ale zdobywca często staje się konsumentem, marnotrawcą swojego bogactwa. Człowiek, żelazny robot, kim jest – strażnikiem natury czy jej grabarzem?

Wielu współczesnych artystów poszukuje jedności człowieka z naturą, odchodzi od sztywno wytyczonej ścieżki przedstawiania zwycięskiego bohatera. W sztuce lat 60. i 70. zauważalnie wzmacnia się zasada naturalności, a przede wszystkim w sztuce dekoracyjnej i użytkowej, wraz z jej zdecydowanym zwrotem od rzeczy utylitarno-technicznych do rzeczy o charakterze wyłącznie artystycznym, do obrazowości i plastyczności. Tak więc w twórczości Szuszkanowa związek między zasadami naturalnymi i ludowymi, który zauważalnie zanikł w sztuce poprzednich lat, został znaleziony w nowej, nieoczekiwanej formie. Coś podobnego dzieje się w ceramice i szkle artystycznym. Poszukiwanie związków z tradycją ludową jest nierozerwalnie związane z zainteresowaniem sztuką narodową i w ogóle kulturą przeszłości. W folklorze przyroda jest zawsze wyrazicielem Piękna i Dobroci; jest połączona ze światem moralnym. Zatem akty naturalne są kryterium wartości ludzkich. A to spycha problematykę sztuki ludowej w kontekście nieograniczonych możliwości technicznych na nowy poziom problemów środowiskowych współczesnego świata.

Ekologia przyrody, ekologia kultury nie może nie obejmować ekologii sztuki ludowej jako części kultury, jako części przyrody, z którą człowiek jest pierwotnie związany.

Stawiając w ten sposób pytanie, wyznaczamy sposób jego rozwiązania w układzie człowiek – natura – kultura.

Taki nowa produkcja Problematyka sztuki ludowej podnosi ją do rangi istotnej, pozwala wniknąć głębiej w treść obrazów i pomóc zrozumieć jej istotę jako samodzielną całość. Podjęliśmy się teoretycznego zrozumienia problematyki rozległego obszaru sztuki ludowej w celu określenia jej artystycznego charakteru, wartości duchowej, a co za tym idzie, jej miejsca w kulturze.

Sztuka ludowa jako część kultury jest zarówno samą przyrodą, jak i nią pamięć historyczna ludzie, nierozerwalne połączenie czasów. Estetyczna jedność i integralność sztuki ludowej świadczy o jej wysoce moralnych podstawach. To właśnie z tych stanowisk, odzwierciedlonych w ilustracyjnym cyklu naszej książki, bada się sztukę ludową i rozwiązuje kwestie jej teorii.

Jest to problem tego, co ogólne i szczególne, które determinuje wzajemne oddziaływanie sztuki profesjonalnej i sztuki ludowej, to także kwestia własnej specyfiki sztuki ludowej jako szczególnego rodzaju twórczości artystycznej, form jej rozwoju i powiązań z Natura. Wreszcie główne pytania dotyczą wartości, istoty, natury kolektywu, treści pojęć „sztuka ludowa” i „mistrz ludowy”. Studiowanie kluczowych zagadnień teorii pozwoli, zgodnie ze specyfiką przedmiotu, pogłębić metodologiczne zasady badania sztuki ludowej. Pomoże zrozumieć jego miejsce w systemie kulturowym, jego ogromną rolę – historyczną, moralną, estetyczną – w życiu człowieka, w rozwój duchowy kultury, jej konstrukcji w teraźniejszości dla przyszłości. Materiałem do naszej książki będzie sztuka ludowa wielu narodowości naszego kraju, głównie na przestrzeni ostatnich dwóch dekad.

Sztukę ludową będziemy zatem rozpatrywać przede wszystkim jako świat wartości duchowych.

Dziś wielu zajmuje się poszukiwaniem narodowej samoidentyfikacji, duchowych więzi ludzi, wspólnej idei, a w tych poszukiwaniach poglądy zwykle zwracają się ku szczytom kulturowym, podstawowym zasadom etycznym i mechanizmom ekonomicznym. Tymczasem poszukiwane wartości wdzierają się do naszego życia, jak trawa przez asfalt, z ledwo zauważalnymi faktami, wydarzeniami i wątkami codziennej praktyki kulturowej. W związku z tak wielkimi problemami, jak samoidentyfikacja narodowa, kto zapamięta małą rzecz - zabawkę ludową? Kiedy ostatni raz ją widziałeś? A gdzie – w muzeum? Na wystawie? Na komodzie babci? A może pamiętasz, jak bawiłeś się nim w młodym wieku? A jaki związek może mieć ta mała i zupełnie nieistotna rzecz w Twoim codziennym życiu z fundamentalnymi problemami duchowymi? nowoczesny mężczyzna i w dodatku całe społeczeństwo?

Gwizdki i rury

Historia zabawek glinianych sięga tysięcy lat wstecz i trwa do dziś. A spośród całej gamy rodzajów glinianych figurek na szczególną uwagę zasługuje gwizdek. W starożytności ceramiczne przedmioty sondujące były używane w rytuałach i miały cel kultowy. Gliniana figurka pełniła funkcję talizmanu; przypisywano jej magiczne właściwości. Wierzono, że gwizdanie może odstraszyć złe duchy i uchronić się przed złem. Wiatr i deszcz były spowodowane dźwiękami i gwizdami. Wraz z zapomnieniem wierzeń pogańskich gwizdki utraciły swoją sakralną funkcję i niemal wszędzie zamieniły się w zabawę dziecięcą, choć kultowe używanie zabawek, w tym gwizdków, pozostało (do niedawna) wraz z zabawą. W Rosji najbardziej znanym wydarzeniem związanym z gwizdkiem jest święto żebraka Vyatka, czyli gwizdka.

Mistrz z Gorodca

Zajmując się zawodowo snycerstwem, Siergiej Sokołow zaczął zgłębiać tradycje tej sztuki w Gorodcu. Zainteresował się możliwościami rzeźbienia na ślepo w Niżnym Nowogrodzie. Nazywa się to ślepym, ponieważ w obrabianej desce nie wykonano żadnych otworów; mistrz uformował relief wzoru na jej płaszczyźnie za pomocą dłut. W ten sposób, zgodnie z tradycją, dekorowano rufę i burty statków Wołgi oraz deskę czołową chat chłopskich, gdzie deska zakrywa punkt styku szczytu dachu z górną koroną domu z bali.

Mistrz wyciął wymagany kontur za pomocą elektrycznej wyrzynarki i pomalował przednią stronę. Ponadto nałożył farbę (akwarelę) bezpośrednio na drewno bez podkładu, a następnie pokrył ją schnącym olejem. Później Siergiej Fiodorowicz zaczął gruntować swoje rzeczy naturalnym olejem schnącym i przeszedł z akwareli na temperę, co daje bardziej nasycony kolor.

Sztuka ludowa w paradygmatach historii i nowoczesności

Podejścia do zrozumienia tradycyjnej sztuki ludowej wśród historyków sztuki, etnografów, socjologów, historyków, psychologów, ekonomistów i kulturoznawców różnią się, ale tylko razem pozwalają zbliżyć się do zrozumienia zjawiska, które wciąż wymyka się całościowej analizie 1 .

Sztuka i rzemiosło ludowe

Stosowanie materiałów naturalnych jest jedną z ogólnych i podstawowych tradycji sztuki ludowej. To w materiale kryją się jego cechy artystyczne. Rzeźba i malowanie w drewnie, tkactwo, haft, tkanie koronek, obróbka kory i korzeni brzozy, ceramika, kucie metali - przy całej różnorodności technik i materiałów współcześni rzemieślnicy ludowi tej starożytnej sztuki trzymają się tradycyjnych elementów, form i tematów.

Dom Polenowskiego, którego następcą jest Państwowy Rosyjski Dom Sztuki Ludowej, ma 100 lat. 29 grudnia 1915 r. odbyło się w Moskwie uroczyste otwarcie instytucji wyjątkowej w historii kultury światowej - Domu Polenowskiego. Fakt jego powstania łączy wielowiekowa tradycja z historią rozwoju amatorstwa w Rosji. Izba posiadała: salę na 300 miejsc ze sceną do wystawiania wzorowych, pokazowych występów ludowych i szkolnych; sale prób, bibliotekę, warsztaty scenograficzne i kostiumowe oraz wystawę instruktażową. Budynek wzniesiono według oryginalnego projektu wybitnego rosyjskiego artysty, wielkiego pedagoga, akademika malarstwa Wasilija Dmitriewicza Polenowa.

Człowiek wynalazł wiele metod artystycznej obróbki skóry: tłoczenie, aplikacje, hafty, malowanie, a nawet metalowe intarsje. Wyróżnianie się wśród nich jest oryginalna technika szycie kazańskich wzorzystych skórzanych butów. Technikę tę można nazwać mozaiką skórzaną, gdyż zgodnie z zasadą mozaiki części wykonane z kolorowej skóry łączą się w skomplikowany wzór za pomocą unikalnej metody przeszycia i haftu.

Kwadratowy Teatr Wschodu

Uderzająca cecha Kaukazu, którą można nazwać nieśmiertelnością pamięć ludzi lub poetycki konserwatyzm - umiejętność zachowania przez tysiące lat tego, co kiedyś zrodziło umysł i wyobraźnię ludzi. Na co dzień można zaobserwować szczególne zachowanie tradycji ludowych w niektórych regionach, zwłaszcza na Kaukazie. Wiele napisano na temat tej cechy Kaukazu.

Jednak już na początku ubiegłego wieku badacze tak uważali „Nie jest tak łatwo wyizolować się z całego szeregu splatających się i krzyżujących się wpływów kulturowych, pod wpływem których znajdował się Kaukaz, tego, co lokalne, tego, co asyrobabilońskie czy bizantyjskie, czy mongolsko-tureckie, czy rosyjskie, czy islamskie z jego arabskimi, perskimi i tureckimi załamaniami.” Pomimo tak złożonych powiązań koncepcja ta pozostaje powszechnie stosowana „Kultura Wschodu” , przy całym bogactwie tej koncepcji, jej jedyną pewnością, podobnie jak wiele dekad temu, jest koncepcja „Kultura Wschodu” w przybliżeniu równoważny koncepcji „kultura pozaeuropejska”