Khabibullina Inna Yurievna
MBOUDOD „Dziecięca szkoła muzyczna nr 13”, Kazań
Rozwój początkowych umiejętności technicznych w klasie akordeonu
Każde dzieło sztuki jest ucieleśnieniem koncepcji twórczej i bogatej wyobraźni artysty. W procesie realizacji swojego planu autor mobilizuje całą swoją wolę twórczą, wszystkie swoje umiejętności, a im wyższy talent i umiejętności artysty, tym bardziej imponujący i znaczący wydaje się wynik końcowy. Muzyka i sztuki performatywne nie są wyjątkiem. Ale w przeciwieństwie do, powiedzmy, malarza, który zapisuje swój pomysł na płótnie i nie potrzebuje pośrednika między sobą a widzem, występujący muzyk interpretuje zamysł kompozytora. Kiedy o tym mówimy, mamy na myśli przede wszystkim technikę artysty, za pomocą której ucieleśnia on swoją dźwiękową reprezentację dzieła muzycznego, swoją wizję (słyszenie) obrazu artystycznego.
Nauczyciel szkoły muzycznej w procesie nauki gry na akordeonie, obok zadań o charakterze ogólnoedukacyjnym i muzyczno-artystycznym, staje przed zadaniem rozwijania umiejętności technicznych uczniów.
W w szerokim znaczeniu Innymi słowy, technika jest materialną stroną sztuki performatywnej, najważniejszym środkiem przekazania artystycznej treści dzieła.
W wąskim znaczeniu technikę można zdefiniować jako niezwykłą precyzję i szybkość ruchów palców.
Całą technikę akordeonisty czy akordeonisty można podzielić na małą (palcową) i dużą, podobnie jak technikę gry miechem i technikę wytwarzania dźwięku, czyli w zasadzie wszystko, co uczeń robi, zaczynając od dotknięcie klawisza to technika. Doskonała technika obejmuje różne skalowane i arpeggiowane pasaże, melizmaty, próby palców i podwójne nuty. Na dużą skalę - tremolo palców, oktawy, akordy, skoki, technika nadgarstkowa.
Rozwój technologii w dużej mierze zależy od naturalnych zdolności ucznia. Jednak nawet uczniowie o przeciętnych zdolnościach wykonawczych mogą osiągnąć wysoki poziom mistrzostwa technicznego, pod warunkiem, że prawidłowo pracują z różnego rodzaju materiałami dydaktycznymi: gamami, pasażami i akordami, ćwiczeniami i etiudami.
Skale, pasaże i akordy to podstawowe formuły techniczne. Systematyczna i konsekwentna praca nad tym materiałem jest warunkiem niezbędnym do rozwinięcia podstawowych umiejętności i zdolności gamingowych. Udana praca nad skalami, pasażami i akordami pomaga pokonać wiele trudności technicznych:
1) pozwala na lepszy wybór racjonalnego palcowania;
2) zapewnia delikatną i swobodną płynność palców;
3) promuje koordynację ruchów obu rąk;
4) płynność prowadzenia sierści i zmiana kierunku jej ruchu;
5) pomaga dokładniej wykonywać różne pociągnięcia i niuanse przy użyciu różnych technik produkcji dźwięku.
Dodatkowo gra gam, pasaży i akordów pomaga utrwalić wiedzę teoretyczną w praktyce oraz rozwija u uczniów poczucie harmonii i rytmu metrum.
Rozwój technologii zakończy się sukcesem tylko wtedy, gdy uczniowie za każdym razem, gdy zagrają gamę lub arpeggio, rozwiążą określony problem muzyczny, za pomocą uszu kontrolują naturę dźwięku oraz obserwują dynamiczne odcienie, uderzenia i rytm.
Musisz grać gamy, pasaże i akordy w określonym rozmiarze, zachowując czas trwania.
Naukę skali poprzedzają ćwiczenia z wykonaniem wszystkich dźwięków w rzędzie (jak w skali chromatycznej), ze zmianą miechów: co 3 dźwięki, 6 dźwięków, a następnie gra już tylko na białych klawiszach.
Aby prawidłowo ustawić palce lewej ręki, warto grać skalę w „fragmentach” po 2 lub 3 dźwięki.
Badanie łusek zwykle rozpoczyna się po ustaleniu położenia ramienia, dłoni i palców. Zaczynają grać w wolnym tempie, z parzystą liczbą czasów trwania każdego ruchu futra.
Aby nauczyć dziecko rytmicznej zabawy, możesz użyć metronomu.
Arpeggio to podzielone akordy. Wskazane jest również rozpoczęcie nauki od ćwiczeń. Powinieneś starać się nie patrzeć na klawiaturę, aby rozwinąć orientację dotykową.
Fizyczną kategorię trudności reprezentuje gra akordów. Akordy gra się za pomocą ruchów nadgarstków. Palce muszą być przygotowane do uderzenia akordu z wyprzedzeniem, jak w powietrzu. Musisz zacząć ostrożnie pracować w umiarkowanym tempie od ćwiczeń.
Najwygodniejszym sposobem grania akordów w szybkim tempie jest granie ich ręką, przy niewielkim zaangażowaniu całej ręki. Grając akordy, nie należy podnosić palców wysoko nad klawiaturę; powinny one być zebrane. Wykonując progresję akordów, musisz:
1)jednocześnie odsuń palce od poprzedniego akordu, nie pozostawiając przypadkowych podtekstów;
2) przygotować położenie palców do późniejszej gry akordu;
3) wykonać odpowiedni ruch pędzlem;
4) jednocześnie naciskając palce na klawisze, zagraj nowy akord.
METODY WYKONYWANIA GAMMY I ARPEGGIO.
1. KLASA
Skale: uderzenia - legato, non-legato, staccato.
Czas trwania:
II KLASA
Na skali można grać różnymi uderzeniami, w różnych kombinacjach metrum i rytmu. Długie arpeggia.
2 OPCJE WYKONANIA:
1) transfer ręczny;
2) umieszczenie pierwszego palca, przeniesienie ręki.
Dźwięki referencyjne należy podkreślić w arpeggio mocniejszym akcentem i aktywnym ruchem palców. Arpeggia można stosować w różnych uderzeniach i różnych wzorach rytmicznych.
Wykonywanie arpeggio obiema rękami jest niepraktyczne, ponieważ dźwięki basowe lewej klawiatury są ograniczone do jednej oktawy i dlatego poruszanie palcami lewej ręki po trzech klawiszach bez ruchu nie prowadzi do rozwoju żadnej przydatnej umiejętności, a jedynie utrudnia poruszanie prawą ręką.
W pracy nad rozwojem techniki ucznia ważną rolę odgrywają ćwiczenia służące rozwijaniu różnych umiejętności: interakcja, samodzielność, płynność palców, szybki ruch ręki poprzez ruch nadgarstka itp.
Neuhaus, traktując ćwiczenia „jako rodzaj półproduktu”, napisał, że wszystkie ćwiczenia są na ogół niezbędne do rozwinięcia kontaktu palców z klawiszami.
Podczas pracy nad ćwiczeniami bardzo ważne jest, aby uczeń jasno rozumiał cel ćwiczeń i korzyści, jakie mogą one przynieść, aby mógł maksymalnie skoncentrować się na wymaganym zadaniu i monitorować jakość gry. V. Safonow napisał: „Nawet w najsuchszych ćwiczeniach stale obserwuj piękno dźwięku. Ćwiczenie jest ważne, aby grać z wigorem, a nawet sportowym entuzjazmem. I odwrotnie, nieostrożne granie bez odpowiedniej kontroli jakości wykonania i bez określonych celów dźwiękowych dezorganizuje ucznia, niekorzystnie wpływając na wykonanie wyuczonych utworów” (10, s. 52). Nauczone ćwiczenia należy wykorzystać jako materiał treningowy, utrwalić go w pamięci i doznaniach fizycznych, a jednocześnie rozpocząć nowe ćwiczenia.
Pracę nad ćwiczeniami rozpoczyna się już w pierwszych miesiącach nauki gry na instrumencie, kiedy ustala się już położenie dłoni, ramion i palców. Dla początkujących bardzo przydatne są ćwiczenia polegające na wykonywaniu różnych sekwencji w granicach ułożenia dłoni (po opanowaniu przez dziecko ruchu legato). Należy zacząć od najprostszych ćwiczeń – łączenia 2 – 3 sąsiadujących ze sobą dźwięków, aby stopniowo dojść do wykonania 5 dźwięków.
Nie wciskamy klawiszy głęboko. Ćwiczenia pięciopalcowe warto stosować nie tylko na początku treningu, ale także w gimnazjum i liceum. Jednocześnie należy cały czas różnicować ćwiczenia i osiągać lepszą jakość wykonania, większą równość, klarowność i zwiększone tempo. Jako przykład można przytoczyć ćwiczenia ze zbioru C. Ganona „The Virtuoso Pianist”. Ćwiczenia są tak skonstruowane, że ręka „pracuje” w jednym kierunku i „odpoczywa” w drugim (warunkowo).
Podczas wykonywania ćwiczeń sierść powinna być napięta, na każdą figurę należy wziąć oddech, pulsacja powinna być wyraźna, ręka powinna być wolna, pracujemy z klawiaturą (tzn. palce nie unoszą się wysoko nad klawiaturę) . Nie wciskamy klawiszy głęboko.
Niezależność palców jest dobrze osiągnięta podczas wykonywania ćwiczeń z tercjami, sekstami i ćwiczeniami dwugłosowymi. Należy się ich uczyć w wolnym tempie, z podniesionymi palcami, już na pierwszym roku studiów.
Próba to szybkie, powtarzalne wytwarzanie tego samego dźwięku za pomocą naprzemiennych palców. Próbę zwykle wykonuje się dwoma silnymi palcami. Konieczna jest także gra innymi palcami, co pomaga uzyskać klarowność dźwięku i większą swobodę gry. Próbę wykonuje się lekkimi ruchami nadgarstka na pierwszej nucie.
Istnieją 2 rodzaje tremolo:
1) tremolo na klawiaturze;
2) tremolo miecha.
Tremolo na klawiaturze to szybka i powtarzalna przemiana dwóch nie sąsiadujących ze sobą dźwięków lub dwóch współbrzmień (interwałów, akordów lub osobnego dźwięku i współbrzmienia):
Tremolo mieszkowe to szybkie powtarzanie tego samego dźwięku lub współbrzmienia poprzez zmianę ruchu lewej strony instrumentu. W tym przypadku palce naciskające klawisze nie są usuwane z klawiatury. Podczas gry na tremolo z miechem istnieją 3 punkty podparcia: kciuk na gryfie, pasek na lewej klawiaturze i przedramię.
Oprócz prawej ręki należy ćwiczyć także lewą rękę. W tej pracy przede wszystkim należy rozwiązać problem równomiernego rozwoju wszystkich czterech palców grających (z wyjątkiem kciuka).
Palce lewej ręki dobrze rozwijają się w łuskach molowych, ponieważ Podczas gry zaangażowane są czwarty i piąty palec.
Dobrym sposobem na pokonanie trudności technicznych utworu są ćwiczenia bazujące na elementach trudnych technicznie partii poznanego utworu. Ćwiczenia takie mogą być wybrane lub skomponowane przez samych uczniów i składać się z najbardziej złożonej frazy, dowolnego fragmentu lub zawierać 2-3 elementy następujące po sobie w utworze.
Szkice odgrywają ważną rolę w rozwoju technologii. Znaczenie tego gatunku polega na tym, że etiudy pozwalają skupić się na rozwiązywaniu typowych trudności wykonawczych i w specyficzny sposób łączą zadania techniczne z zadaniami muzycznymi.
Zatem użycie szkiców stwarza warunki do owocnej pracy nad techniką. O włączeniu konkretnego szkicu do programu nauczania mogą decydować dwa cele:
1) opanowanie i rozwój określonego rodzaju technologii;
2) przygotowanie studentów do pokonywania trudności technicznych dzieła sztuki.
W pierwszym przypadku realizowany jest cel zróżnicowanego rozwoju ucznia. Jego program konsekwentnie obejmuje studia z różnych rodzajów technologii, a każde studia powinny być nieco powyżej możliwości studenta, zapewniając tym samym jego stały rozwój techniczny. W drugim przypadku należy wykonać szkice, które zawierają rodzaj techniki i elementy ruchu występujące w dziele, a także są bliskie charakterowi muzycznemu. Trudność szkiców nie powinna przekraczać poziomu rozwoju ucznia.
Prace nad szkicami należy wykonywać w określonej kolejności:
1) Przestudiuj konstrukcję szkicu i określ zadanie techniczne, aby mieć jasny obraz objętości i charakteru nadchodzących prac. Przeanalizuj szczegółowo tekst, ustal palcowanie;
2) Rozpocznij naukę etiudy, pracując partiami nad najtrudniejszymi fragmentami. Pracę tę należy rozpocząć od ćwiczeń zawierających charakterystyczne elementy trudne miejsca.
3) W etiudach przeznaczonych dla rozwoju prawej ręki należy zwrócić uwagę na wykonanie akompaniamentu lewą ręką i odwrotnie;
4) Jednocześnie z asymilacją tekstu szkicu monitoruj realizację frazowania, akcentów, dynamiki, określaj granice ruchu futra;
5) Etiudę należy grać w różnych tempach, nie przyzwyczajając się do żadnego. Zacznij od wolnego tempa, stale do niego powracając w trakcie pracy;
6) Nauka tekstu na pamięć powinna następować w trakcie opanowania jego cech technicznych i artystycznych.
W swoim raporcie pragnę jeszcze raz zaznaczyć, że praca nad techniką powinna być prowadzona z uczniem systematycznie i celowo. Biorąc pod uwagę cechy indywidualne uczniów i poziom ich przygotowania, nauczyciel może dla każdego z nich opracować szczegółowy program pracy nad technologią.
Teoretycy sztuk muzycznych i sztuk performatywnych są zgodni co do tego, że nie da się w nieskończoność wykonywać różnorodnych ćwiczeń technicznych i abstrakcyjnie ćwiczyć techniki ręczne w oderwaniu od konkretnych zadań artystycznych i wykonawczych. Dość powszechnym błędnym przekonaniem jest to, że technika opiera się na szybkości palców, podczas gdy wszystko, co robi muzyk wykonujący muzykę, to technika: technika wytwarzania dźwięku, technika miechowa, mała technika, duża technika itp. w doskonaleniu techniki w większym stopniu pomaga jasna prezentacja wyniku dźwiękowego: „Upewnij się, że mentalny obraz dźwięku staje się wyraźny, palce muszą i będą mu posłuszne” – napisał słynny pianista I. Hoffmann. Wymagana jest codzienna żmudna praca w trudnych technicznie obszarach. Jeśli są znane elementy techniki - próby, gamy - i pasaże przypominające arpeggio, to z reguły nie wymagają one dużo czasu. Ale bardzo często zdarzają się także niezwykłe figuracje, które wymagają specjalnego, dodatkowego wysiłku, aby je opanować. Tutaj ważne jest, aby znaleźć własną metodę - najkrótszą drogę do osiągnięcia pożądanego rezultatu. Niestety nauczyciele nie zawsze pomagają uczniom w poszukiwaniach wymagana metoda. W rezultacie niektórzy uczniowie godzinami pracują nad jednym fragmentem, szaleńczo pędząc przez niego w szybkim tempie, ale nadal nie ma jakości. W trudnych technicznie miejscach zawsze ważne jest, aby zdać sobie sprawę: co dokładnie nie działa? W takich przypadkach na przykład słynny pianista A. Cortot radził: „Zamiast wielokrotnie powtarzać tekst, identyfikuj trudne elementy i twórz na ich podstawie ćwiczenia”.
Podczas pracy w trudnych technicznie obszarach szczególną rolę należy grać w wolnym tempie. Takie działania są przydatne do rozwijania zautomatyzowanych ruchów palców. Jednak mechaniczne wystukiwanie każdej nuty fragmentu w wolnym tempie raczej nie przyniesie wymiernych korzyści. Aspekt rytmiczny, frazowanie i niuanse muszą koniecznie odpowiadać wykonywanemu utworowi, zarówno w szybkim, jak i wolnym tempie. Jednocześnie w zwolnionym tempie nie można myśleć pojedynczymi nutami: każdy ton musi korelować z dźwiękiem poprzednim i kolejnym. Główną funkcję pełnią aktywne palce, a nie dłoń.
Aby pewniej zabezpieczyć trudną figurę, warto bawić się nią różnymi figurami, w tym kropkowanymi. Grając w ten sposób, każdy palec z kolei jest przymocowany do żądanego klawisza.
W repertuarze akordeonistów guzikowych i akordeonistów zawsze znajdą się utwory, w których przez długi czas stosowany jest ten sam rodzaj techniki. Nawet mając dość dobrą znajomość tego, co niezbędne metoda techniczna, czasami fizycznie trudno jest wytrzymać zabawę do końca. Tutaj oprócz wytrzymałości wymagana jest umiejętność rozładowywania stresu podczas występu. Aby się zrelaksować, musisz nauczyć się tej nauki. Każdy wykonawca powinien mieć w swojej pracy punkty, kiedy potrzebuje natychmiastowego relaksu na krótką chwilę. Może to być koniec i początek frazy lub motywu, zmiana futra, zmiana dynamiki – we wszystkich takich przypadkach możesz lekko potrząsnąć ręką lub przedramieniem. Pomaga również niewielka zmiana pozycji ramion, ciała itp.
Jednym z najpowszechniejszych typów technik stosowanych przez akordeonistów guzikowych i akordeonistów jest technika mała. Większość wykonawców używa dotyku staccato. Ale ten dotyk nie zawsze w pełni odzwierciedla figuratywną sferę dzieła. Uderzenie staccato jest bardzo skuteczne w małych technikach. Wykonuje się go błyskawicznym uderzeniem palca, bez zbędnych ruchów. Jeśli wymagane jest ostre, wyraźne, elastyczne pociągnięcie, palce powinny być lekko zgięte, zaokrąglone, w tym przypadku będą działać jak „młotki”. Kiedy przy małej technice osiągniemy łatwość uderzeń staccato, może pojawić się tendencja do gry powierzchownej. Należy tego unikać.
Każdy rodzaj technologii jest atrakcyjny właśnie wtedy, gdy jest umiejętnie zastosowany. „Graj szybko” i „graj po mistrzowsku” to nie to samo. Zasadnicza różnica polega na tym, że wirtuozowska gra polega na celowym dążeniu każdego, nawet najmniejszego fragmentu technicznego, do jego logicznego punktu.
W zależności od intencji kompozytora wykonawca będzie korzystał z różnych środków technicznych. Dla myślącego, dociekliwego ucznia warto najpierw przeanalizować w myślach, a następnie porównać w praktyce: osobliwości dynamiki w utworach klawesynowych Couperina, Rameau, Scarlattiego oraz preludiach i fugach organowych Bacha. Rejestracja w utworach organowych i klawesynowych oraz w opracowaniach pieśni ludowych. W pracach utrzymanych w różnych stylach odmienna będzie natura dotyku. A wykonawca musi doskonalić swoją technikę nie w oderwaniu od treści muzycznych, ale mając tę treść przed sobą jako konkretny cel. „Dla mnie istnieje tylko jedna, jedyna słuszna technika: ta, która jest całkowicie oddana muzyce” – powiedział jeden z postępowych muzyków naszych czasów, P. Casals. Dla muzyka ważne jest prawidłowe zrozumienie roli technologii w kreowaniu wizerunku artystycznego. Technologia w żadnym wypadku nie powinna stać się celem samym w sobie. Technologia jest środkiem kreowania wizerunku muzycznego i artystycznego. Oznacza to ostatecznie, że nie chodzi o zręczność palców, ale o przekonujące przekazanie intencji kompozytora. Ale właśnie dlatego konieczne jest posiadanie wystarczającego zapasu środków technicznych. Im bogatsza i bardziej różnorodna jest ta rezerwa, tym bardziej realna jest możliwość najpełniejszego i przekonującego przekazu treści muzycznych. Na podstawie powyższego można stwierdzić, że roli i znaczenia techniki wykonawcy nie można przecenić. Jeśli muzyk doskonale zdaje sobie sprawę z podstawowego zadania swojej sztuki performatywnej (stworzenia artystycznego obrazu konkretnego dzieła), to powinien także rozumieć, jakiej tytanicznej pracy wymaga osiągnięcie pożądanego obrazu dźwiękowego. Mowa w w tym przypadku Nie chodzi tu o trudności bezpośredniej realizacji, ale o ogromną, celową pracę techniczną, która poprzedza efekt końcowy – publiczne wykonanie.
Referencje:
1.Birmak A. „O technice artystycznej pianisty”. M. - 1973
2. Bisoni F. „O umiejętnościach pianistycznych”. M.-1962
3. Ginzburg L. „O pracy nad utworem muzycznym”. M. - 1981
4. Gvozdev V. „Praca akordeonisty nad rozwojem technologii”. - 1987
5. Demchenko A. „Ćwiczenia techniczne na akordeonie guzikowym”. M. - 1967
6.Zavyalov V. „Zagadnienia Bayana i pedagogiki”. "Sztuka". - 1992, wznowienie.
7. Liberman E. „Praca nad techniką fortepianową”. M. - 1971
8. Neuhaus M. „O sztuce gry na fortepianie” M. - 1993
9. Lips F „Sztuka gry na akordeonie guzikowym”. M. - 1997
10. Safonov D. „Codzienna twórczość pianisty i kompozytora”. M. - 1979
11. Ganon S. „Pianista - wirtuoz”. „Leningrad” – 1988.
12. Casals P. „Praca pianisty nad techniką”. L. - 1968
Pod koniec XX wieku radziecka szkoła akordeonu odniosła wielki sukces. W dzisiejszych czasach gra na akordeonie guzikowym i akordeonie stała się ważną częścią kultura muzyczna. Potwierdzeniem tego są sukcesy najlepszych akordeonistów guzikowych i akordeonistów na najbardziej prestiżowych scenach muzycznych świata, pojawienie się znaczącego i poważnego repertuaru, znaczne udoskonalenie konstrukcji samych instrumentów oraz aktywny rozwój nauki i myśli metodologicznej.
W tej pracy konieczne stało się prześledzenie historii powstania i udoskonaleń akordeonu guzikowego jako instrumentu muzycznego oraz zbadanie zmian w możliwym repertuarze akordeonistów guzikowych w trakcie udoskonalania instrumentu akordeonu guzikowego, aby zrozumieć zasady transpozycji dzieła akordeonu guzikowego na orkiestrę rosyjskich instrumentów ludowych.
Lata 70. XIX wieku upłynęły pod znakiem pojawienia się w Rosji pierwszej chromatycznej dwurzędowej harmonijki ustnej, stworzonej przez N.I. Biełoborodow. Wynalazek ten był kamieniem milowym na drodze do pojawienia się jakościowo nowego instrumentu muzycznego – akordeonu guzikowego. Na przełomie XIX i XX w. Rosyjscy mistrzowie z Tuły, Petersburga i Moskwy opracowują bardziej zaawansowane schematy trzy- i czterorzędowych harmonicznych chromatycznych. Instrumenty takie stały się później znane jako akordeony guzikowe systemu Högström.
Zasadniczym momentem w narodzinach podstawowego projektu akordeonu guzikowego była inicjatywa Paolo Sopraniego, który w 1897 roku opatentował projekt, który stał się kardynalnym, fundamentalnym momentem w tworzeniu instrumentu, który nazywamy akordeonem guzikowym. W 1907 r. Mistrz Petersburga P.E. Sterligov stworzył ulepszony instrument koncertowy z czterorzędową klawiaturą dla prawej ręki. I w 1929 roku ostatecznie zaprojektował klawiaturę dla lewej ręki z przełączaniem gotowych akordów na wybraną skalę.
Tym samym w ciągu zaledwie ćwierć wieku swojego rozwoju akordeon guzikowy przeszedł od domowej harmonijki ustnej z niedoskonałymi obwodami klawiszowymi i ograniczonym gotowym akompaniamentem do gotowego instrumentu koncertowego, który otrzymał bardzo obiecujące rozwiązania konstrukcyjne.
Jeśli początkowo akordeon guzikowy był wykonywany ręcznie, wyłącznie na wezwanie duszy, to na początku XX wieku, zwłaszcza po rewolucji, akordeon guzikowy zaczęto masowo produkować w specjalnych fabrykach.
W 1960 roku wiodący projektant Moskiewskiej Eksperymentalnej Fabryki Instrumentów Muzycznych V. Kolchin stworzył akordeon guzikowy „Rosja”. W 1962 roku Yu Volkovich opracował pierwszy w kraju instrument barwowy z uszkodzoną płytą rezonansową, produkowany masowo „Soloist”. W 1970 roku wyprodukował także gotowy czterogłosowy akordeon guzikowy marki „Jupiter”. W 1971 roku projektant A. Sizov stworzył instrument koncertowy z 7 rejestrami na gotowej do wyboru lewej klawiaturze.
Oprócz rozwoju i udoskonalania gotowych akordeonów guzikowych koncertowych, wielobrzmieniowych, poszerza się asortyment i powstają nowe konstrukcje instrumentów seryjnych. W 1965 roku w fabryce instrumentów muzycznych Kirowa pojawił się dwugłosowy gotowy akordeon guzikowy „Rubin”, zaprojektowany przez N. Samodelkina. W 1974 roku specjaliści Tuły stworzyli akordeon guzikowy „Lewy”. W 1982 roku projektant W. Proskurdin wraz z mistrzem L. Kozłowem stworzyli pięciogłosowy instrument „Rus” i czterogłosowy akordeon „Mir”.
Akordeon stał się powszechny. Harmonijki ustne stopniowo odchodziły w przeszłość, a akordeon guzikowy można było spotkać wszędzie: na weselach, w salach tanecznych i koncertowych, w klubach i na innych festiwalach folklorystycznych. Posiadając duże możliwości harmoniczne i barwowe, akordeon guzikowy stał się niezbędnym instrumentem towarzyszącym, podobnie jak fortepian. Stosunkowo lekki i łatwy do przenoszenia, przypominał małą orkiestrę, która łączyła w sobie możliwości różnych instrumentów.
Walory akordeonu guzikowego docenili także profesjonalni muzycy. Zaczęli dla niego pisać dzieła, przestawiać klasykę, dokonywać skomplikowanych aranżacji (I. Panitsky, V. Zarnov, F. Klimentov, V. Rozhkova, F.A. Rubtsov). W sklepach pojawiły się nuty specjalnych kompozycji dla akordeonistów guzikowych, zarówno początkujących, jak i doświadczonych. W szkołach i uczelniach muzycznych zaczęto organizować zajęcia z gry na akordeonie, jednak w przestarzałym stylu nazywano je akordeonistami.
W czasie wojny akordeon guzikowy okazał się niezbędnym instrumentem na froncie i na tyłach. Przy jego akompaniamencie występowali artyści, którzy przybywali do żołnierzy na linii ognia, do rannych – do szpitali, do robotników – do fabryk. Nawet oddziały partyzanckie miały własnych akordeonistów guzikowych. Po wojnie wraz z zdobytymi w Niemczech akordeonami guzikowymi zaczęto sprowadzać z zagranicy akordeony guzikowe, które miały guziki na basach i wygodne klawisze do melodii, niczym w fortepianie. Jeden z pierwszych akordeonów produkowanych w kraju nosił nazwę „Red Partizan”, później pojawiły się inne marki.
Wraz z przełomem w organologii i technologii akordeonu guzikowego, który nastąpił wraz ze zmianą rzędu instrumentów klawiszowych i zasad palcowania, oraz wraz z restrukturyzacją barwy i faktury w sferze dźwiękowej akordeonu guzikowego, pole widzenia techniki akordeonowej objęło zagadnienia wykonywania polifonii, nietradycyjne prace nad edukacją słuchową młodych muzyków, nauczanie problemowe, analiza składu instrumentalnego i organizacji strukturalnej orkiestry akordeonowej guzikowej i wiele innych.
Wyrazistość barwy akordeonu guzikowego zyskała bardzo znaczącą i zasadniczo nową funkcjonalność. Najważniejsza cecha orkiestracyjności została ugruntowana w jego brzmieniu. Barwa muzyki akordeonowej stała się organiczną częścią kompozycji i wykonawstwa.
Wzrost zainteresowania gatunkami polifonicznymi, nawiązanie do polifonii XVII – XVIII w. wskazuje na pojawienie się akordeonu guzikowego nie tylko jako instrumentu polifonicznego, ale jako elementu kultury organowej. Zauważalne jest podobieństwo faktury i barwy organów do akordeonu guzikowego.
Wraz z popularnością instrumentu i poszerzaniem repertuaru rosły także umiejętności wykonawców. Pojawili się wysokiej klasy profesjonaliści, a kompozytorzy nie uważali już za wstyd pisać dzieł specjalnych na akordeon guzikowy: sonat, utworów muzycznych, a nawet koncertów na akordeon guzikowy z orkiestrą symfoniczną. Może nie były one porównywalne z najważniejszymi dziełami symfonicznymi, ale ogólnie był to duży krok naprzód.
Na przełomie lat 70. i 80. w każdym nowym utworze w formie dużego akordeonu odczuwalny był nowy charakter prezentacji. Swoboda wyboru środków i jakościowo nowe właściwości akordeonu guzikowego doprowadziły twórczość kompozytorów do dość radykalnych rezultatów. Podstawa formy – struktura muzyczna – zyskuje większą swobodę ekspresji. Głosy i wskazówki głosowe tracą swój wokalny charakter, przepływ od dźwięku do dźwięku podlega logice instrumentalnej, gdzie typowa jest ostra kanciastość skoków, częsta nieciągłość i szybkość przepływu tonów. Praktyka komponowania akordeonu obejmuje wszystkie rodzaje stylów muzycznych charakterystycznych dla muzyki XX wieku.
Potwierdzenie wysoki poziom rozwojem akordeonu i jego możliwości muzycznych było otwarcie specjalnej oranżerii, wyższej uczelni dla klasy akordeonu. W tej dziedzinie nie było wówczas niekwestionowanych autorytetów, które zdominowały młodzież, a przed początkującymi akordeonistami otworzyły się ogromne możliwości twórcze.
Pod koniec XX wieku krajowa szkoła akordeonu odniosła ogromny sukces, nazwiska utalentowanych wykonawców występujących w największych salach koncertowych świata stały się powszechnie znane, mimo że historia akordeonu sięga około stu lat połowa akordeonistów zaczęła zdobywać profesjonalną edukację muzyczną dopiero pod koniec lat dwudziestych naszego wieku. W ostatnim okresie sztuka akordeonowa osiągnęła znaczny poziom.
W ślad za udoskonaleniem sztuki gry na akordeonie guzikowym ukształtowała się także myśl metodologiczna. Wybitni radzieccy akordeoniści - wykonawcy i nauczyciele - wnieśli znaczący wkład w rozwój teoretyczny. Ukazało się wiele szkół, poradników, podręczników, a także artykułów poświęconych różnym aspektom pedagogiki i gry na akordeonie guzikowym. Stale rosnąca kultura muzyczna akordeonistów aktywnie wpłynęła na udoskonalenie konstrukcji samego instrumentu.
Wszystkie te ważne czynniki nie mogły nie wpłynąć na kształtowanie się repertuaru akordeonu guzikowego, a zwłaszcza oryginalnych dzieł powstałych w tym okresie. I każdy etap rozwoju akordeonu guzikowego wnosił coś świeżego i oryginalnego do struktury figuratywnej, zwłaszcza tekstury, do stosowania nowych technik w celu uzyskania nowych efektów ekspresyjnych, do struktury języka muzycznego dzieł. W ciągu ostatnich dziesięcioleci zgromadzono bogaty repertuar, obejmujący dzieła o wysokich walorach artystycznych, mistrzowsko napisane i różnorodne pod względem form i gatunków.
Pierwsze próby stworzenia autorskiego repertuaru na akordeon guzikowy sięgają lat 30. XX wieku. Jednak powstałe w tym okresie sztuki W. Zarnowa, F. Klimentowa, W. Rozżkowa, a zwłaszcza te wykonane nieprofesjonalnie przez akordeonistów-amatorów przetwarzających pieśni ludowe, nie były w stanie zaspokoić stale rosnących wymagań artystycznych muzyków. Pojawiła się potrzeba poważnych dzieł wielkoformatowych i miniatur o tematyce ludowej, które mogłyby szeroko ujawnić możliwości ekspresyjne akordeonu guzikowego.
Od połowy lat 30. jednym z najwybitniejszych autorów aranżacji rosyjskich pieśni ludowych jest wybitny akordeonista-samorodek Saratowa I. Panitsky. Mając głęboko znaną i wchłoniętą pieśń ludową, potrafił niezwykle dokładnie i subtelnie przełożyć jej cechy.
Kamieniem milowym w rozwoju muzyki na akordeon guzikowy były dzieła powstałe w połowie lat 40. i na początku lat 50. przez N. Chaikina, A. Kholminowa i Yu Shishakova. Wykazali się dużą kompletnością artystyczną i przekonującą mocą najlepsze cechy cechy charakterystyczne dla tych kompozytorów: „towarzyskość” struktury intonacyjnej muzyki, różnorodność wyrażanych w nich uczuć, szczerość ekspresji emocjonalnej. Co więcej, jeśli N. Chaikin jest bardziej skłonny do wdrażania tradycji romantycznych, to w twórczości Yu.N. Shishakov i A.N. Zauważalne jest bezpośrednie oparcie się Chołminowa na tradycji Kuczki. Jednocześnie w twórczości tych autorów zauważalna jest chęć maksymalizacji możliwości akordeonu guzikowego za pomocą gotowych akordów w lewej klawiaturze, wzbogacenia tekstura muzyczna nowe środki wyrazu (m.in. dwa koncerty – na akordeon z rosyjską orkiestrą ludową Yu.N. Shishakov (1949), Suita na akordeon solo A.N. Chołminowa (1950)).
Kolejne pokolenia kompozytorów tworzyły dzieła głównie na nowoczesny typ instrumentu - wielobarwny, gotowy akordeon guzikowy (A. Repnikov, V. Zolotarev, V. Własow i in.).
Podobnie jak w innych gatunkach sztuki muzycznej, wśród kompozytorów zajmujących się muzyką na akordeon guzikowy coraz wyraźniej widać chęć przełamania znanego akademickiego letargu i bezwładu twórczego myślenia, charakterystycznego dla niektórych dzieł dawnych czasów, i do bardziej aktywnego poszukiwania nowych obrazów i sposobów ich ucieleśnienia intonacyjnego.
Jeden z przejawów funkcjonowania akordeonu guzikowego na przełomie wieków i do dziś? jest to jego zaangażowanie w różne zespoły instrumentalne jazzowe i popowe oraz zespoły typowo popowe, na przykład: „Pesnyary”, „SS Brigade”, „VV”, „Strelchenko_Band”, „Bryats_Band”, „Romantic Trio” itp. W kontekście współczesnej estetyki na szczególną uwagę zasługuje taka specyfika gry na akordeonie, jaką jest teatralność, która wyraża się w postawie artystów „w stronę publiczności”, tj. zwróceniem się twarzą do słuchacza (widza), co zapewnia mimiczno-plastyczne atrybuty sztuki scenicznej.
Tym samym na obecnym etapie problematyka repertuaru w kontekście gry na akordeonie jako integralnego zjawiska kultury i sztuki muzycznej wymaga oczywiście badań z różnych punktów widzenia: z genetycznego uzasadnienia estetycznych i artystycznych przesłanek historycznych dla jego wystąpienia po badanie możliwości i perspektyw rozwoju w kontekście najnowszych ruchów i trendów artystycznych.
Przesyłanie dobrych prac do bazy wiedzy jest łatwe. Skorzystaj z poniższego formularza
Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Państwu bardzo wdzięczni.
Opublikowano na http://www.allbest.ru/
Zajęcia
Metodyka rozwijania umiejętności wykonawczych muzyka
Wstęp
I. Produkcja dźwięku
1.1 Trochę tła edukacja podstawowa
1.2 Artykulacja i dotyk
1.3 Trudności metrorytmiczne
1.4 Cechy tempa i dynamiki
II. Technika
2.1 Krótka koncepcja o technologii i jej elementach
2.2 Praca nad uderzeniami
2.3 Techniki futrzane
2.4 Wykonywanie harmonii
2.5 Niezależność palców i dłoni
2.6 Palcowanie i frazowanie techniczne
III. Inne aspekty pracy nad utworem
3.1 Rozwój estetyczny
3.2 Interpretacja i rozwój twórczego myślenia
3.3 Wykonanie koncertowe
IV. Wniosek
Referencje
artykulacja koncentracja palcowanie współbrzmienie akordeon guzikowy
Wstęp
W ciągu zaledwie jednego stulecia akordeon guzikowy przeszedł od prostego instrumentu ludowego do złożonego, wielofunkcyjnego mechanizmu, który pozwala na wykonywanie muzyki dowolnego gatunku, naśladowanie brzmienia wielu innych instrumentów oraz szerokie wykorzystanie funkcji zakresu, rejestracji i produkcja dźwięku. Wszystko to otwiera przed wykonawcą szerokie możliwości, ale także prowadzi do nieuniknionych trudności. Współczesna praktyka wykonawstwa muzycznego wymaga od muzyka głębokiej emocjonalności, duchowości i swobody wykonawczej. Jednym z warunków wysokiego poziomu wykonania jest przygotowanie techniczne muzyka. Technika jest częścią rzemiosła i bezpośrednio wpływa na wizerunek artystyczny. Pracując nad utworem, akordeonista zajmuje się polerowaniem poszczególnych partii, ćwicząc cieniowanie, uderzenia, dynamikę i inne elementy. Sukces w opanowaniu umiejętności wykonawczych będzie zależał od tego, jak bardzo praca skupi się nie tylko na wyposażeniu technicznym wykonawcy, ale także na kunszcie materiału technicznego.
1. Produkcja dźwięku
1.1 N niektóre wymagania wstępne dla edukacji podstawowej
Pracę nad wizerunkiem artystycznym należy rozpoczynać już od pierwszych lekcji, już w momencie największej nauki proste prace Trzeba dążyć do wyrazistości i sensowności wykonania. Szczególnie nadają się do tego melodie ludowe, których emocjonalne i poetyckie znaczenie jest dość proste i zrozumiałe. Jednak im niższy poziom techniczny ucznia, tym większa jest dla niego trudność w pracy nad obrazem artystycznym.
Muzyka jest sztuką dźwięku, jej odtworzenie musi w pełni ujawnić treść, znaczenie obrazu, dlatego warto w pierwszej kolejności skupić się na relacji
Dźwięk z niektórymi funkcjami akordeonu guzikowego. Istnieje wiele warunków, które jakościowo wpływają na występ każdego muzyka. Po pierwsze, całkowita swoboda ręki, opierająca się nie tylko na indywidualnym stanie zdrowia, mięśni, wyzwoleniu psychicznym, ale także koniecznie wynikająca z właściwego umiejscowienia instrumentu i prawidłowej pozycji akordeonisty.
Po drugie, nauczyciele współczesnych szkół coraz częściej podnoszą kwestię jakości instrumentu, ponieważ słaby dźwięk jest często wpajany uczniowi automatycznie, ze względu na niemożność zademonstrowania dobrego, w pełni bogatego dźwięku na akordeonie guzikowym niskiej jakości lub niezdolność ucznia do wydobycia bardziej „żywego”, duchowego tonu na złym instrumencie.
Po trzecie, ważną rolę odgrywa aspekt społeczny, czyli warunki rodzinne, codzienne i kulturowe, które wcześniej wpływały na rozwój ucznia.
1.2 Aartykulacja i dotyk
Artyzm w muzyce polega wyłącznie na reprodukcji różnych odcieni i gradacji dźwięku, dlatego wykonawca musi skierować wszystkie wysiłki na kształtowanie wyrazistości dźwięku. Osobliwością akordeonu guzikowego jest to, że za pomocą mieszka można kontrolować najsubtelniejsze odcienie dynamiki i w jakiś sposób wpływać na barwę.
Artykulacja - sposoby dotykania klawiszy palcami i techniki inżynierii mechanicznej. Są one w ciągłej zależności od siebie i od wizerunku wykonywanego utworu. Artykulację można podzielić na 3 rodzaje - palcową, futrzaną i futrzano-palcową. W zależności od zastosowanej artykulacji atak i zakończenie dźwięku będą miały charakter gładki, miękki lub ostry, gwałtowny. Najpopularniejszym rodzajem artykulacji jest artykulacja palcowa, podczas której najpierw porusza się miechem z wymaganą siłą, a następnie naciska klawisz. Kiedy dźwięk się kończy, dzieje się odwrotnie. Już od pierwszych zajęć należy przestrzec ucznia przed monotonną, mechaniczną pracą palców. Już pierwsze zadania domowe powinny obejmować pewne elementy kreatywności - wykorzystanie kontrastującej dynamiki, różnych wzorów rytmicznych na co najmniej jednym dźwięku podczas ćwiczenia technik artykulacyjnych. (Słynny wierszyk „Andrzej Wróbel”).
Touché to sposób dotykania klawiszy, naciskania, pchania, uderzania lub przesuwania (glissando). Współcześni nauczyciele Zaleca się stosowanie glissando jako ćwiczenia scenicznego, aby rozwinąć czucie „dna” klawiatury. Ma to również znaczenie artystyczne, gdyż zapoznaje ucznia z ciekawą techniką artystyczną, powszechnie stosowaną w grze na akordeonie. W przyszłości glissando będzie można wykorzystać w kreatywnych zadaniach improwizacyjnych i wariacyjnych oraz w ćwiczeniach metryczno-rytmicznych.
Dla artystycznego wyrazu kompozycji niezwykle ważna jest rola ruchu futra. Tutaj wszystko zależy od pracy lewej ręki. Pełnia i głębia dźwięku, nawet przy małej mocy, nie zostaną utracone, jeśli miech będzie stale napędzany lewą ręką, nie zatrzymując ruchu nawet podczas przerw. Nadmierna siła w napędzaniu miechów niezmiennie powoduje wymuszenie dźwięku, podczas gdy akompaniament pasywny daje pusty dźwięk. Wniosek z tego wynika: bez pewnego montażu i precyzyjnego fizycznego rozłożenia ruchów dłoni, palców i ciała nie da się nadać instrumentowi wyrazistego brzmienia. Kluczem jest umiejętność znalezienia najodpowiedniejszego momentu na zmianę kierunku futra. Decyduje o tym nie tylko konstrukcja frazy, ale także charakter ruchu melodycznego. Jedną z cech jest to, że niektóre dźwięki melodii są wymawiane bez akcentowania, co sprawia, że zmiana kierunku przed akcentowanym rytmem jest jak najbardziej właściwa. Kulminacyjny moment wymaga najjaśniejszego podkreślenia. Dlatego najczęściej kierunek futra zmienia się przed nim. Należy to wdrożyć tak dyskretnie, jak to możliwe. Najtrudniej jest wtedy, gdy kulminacyjny dźwięk oddzielony jest od poprzedniego skokiem, a im dłuższy odstęp, tym bardziej niezauważalna jest zmiana sierści. I odwrotnie, odstęp rosnącej sekundy małej jest bardzo zauważalny i dlatego niepożądany: Zmiana miechów jest całkowicie niedopuszczalna, jeśli kulminacja jest poprzedzona grupą mniejszej kategorii metrycznej. Najprostszą i najmniej zauważalną dla ucha zmianą jest przełączanie pomiędzy powtarzającymi się dźwiękami, zwłaszcza jeśli pierwszy z nich ma czas słaby, a drugi mocny lub stosunkowo mocny. W polifonii często przy dźwiękach przedłużonych konieczna jest wymiana miechów, należy to zrobić szybko, uważając, aby zmiana nie spowodowała zmiany dynamiki,
Wykonując kantylenę należy starać się maksymalnie zbliżyć brzmienie akordeonu guzikowego do śpiewu, do głosu ludzkiego.
1.3 Mtrudności rytmiczne
Struktury melodyczne, rytmiczne i tempo są ze sobą powiązane i poprzez swoje specyficzne środki wyznaczają ogólny charakter dzieła. Metrorytmiczna dokładność wykonania często wymaga szczególnej uwagi, gdyż muzyka jest procesem dźwiękowym rozwijającym się w czasie, stąd konieczność uwzględnienia różnych jego czynników – metrycznego uporządkowania ugrupowań rytmicznych, tempa i odchyleń od niego spowodowanych pewnymi czynnikami. zadania artystyczne. Związek dźwięku z rytmem staje się szczególnie wyraźny w przypadku rubato. Jedną z przyczyn nierównej gry jest brak skoordynowanych ruchów prawej i lewej ręki, co czasami prowadzi do „wyprzedzenia” lewej ręki przez prawą. Rozwiązaniem byłoby w tym przypadku granie w wolnym tempie, z dzwonkami podkreślającymi mocne uderzenia, ale jest to dopuszczalne tylko w miejscach, gdzie występują trudności palcowania lub inne; nadużywanie tej techniki prowadzi do zniekształceń planie artystycznym fabryka. Harmonię rytmiczną mogą zakłócić skoki występujące w lewej ręce, wpływają one na koordynację, a jak wiadomo, rozbieżność pomiędzy ruchami rąk i ciała a obrazem dźwiękowym zaburza zrozumienie natury muzyki przez wykonawcę i słuchaczy. Często organizacja rytmiczna w utworach motorycznych cierpi z powodu nierównych dotknięć i nierównych dotknięć palców. Dzieje się tak, gdy na „słabe” palce spada duży ładunek.
Mimo całej umowności i szkicowości zapisu metrorytmicznego, dopiero dokładne odczytanie rytmu napisanego przez kompozytora ujawnia zawarte w nim emocjonalne i ekspresyjne znaczenie. Obraz utworu łatwo ulega zniekształceniu, gdy zostaje naruszona dokładna proporcja czasów trwania, zwłaszcza przy grze rytmem punktowanym w wolnym tempie lub gdy po linii przerywanej w kolejnym takcie taktu następuje kolejna figura rytmiczna. Precyzyjne wykonanie w takich przypadkach ułatwia świadomość artystycznego znaczenia nowego rytmu. Jest to szczególnie ważne podczas pracy nad polirytmami; musisz poczuć wyraziste znaczenie dowolnej kombinacji polirytmicznej. Można się przekonać na przykład, że ruch w głównym głosie melodycznym w grupach o mniejszej liczbie nut niż w akompaniamencie nadaje melodii więcej spokoju i gładkości.
Szczególne miejsce w grze zajmują błędy związane z wykonywaniem pauz; należy pamiętać, że nie jest to tylko przerwa w dźwięku. Pauzy mają sens uzasadniony artystycznie. Czasami uczniowie mogą poruszyć się podczas przerwy, dopasować pasy lub spojrzeć na klawiaturę. To wytrąca wykonawcę (i słuchacza) z obrazu Znika jedna linia rozwoju, a w przypadku naruszenia cezury między częściami znika możliwość uwypuklenia kontrastujących tematów oraz nadania spektaklowi żywotności i wyrazistości (V.L. Zolotarev Suite nr 2). 3, „Samotność”).
1.4 O cechy tempo i głośniki
Charakter wewnętrznego ruchu utworu i jego rozwój zależą od tempa. Należy zwrócić uwagę poprawna interpretacja tempo instrukcji autora. Przykładowo gra w tempie nie oznacza maksymalnego tempa, jakie będzie towarzyszyć całemu utworowi. Ważne jest, aby nauczyciel prawidłowo porównał możliwości techniczne ucznia z rozwojem tempa utworu jako całości.
Najczęstsze błędy:
1. Brak możliwości wyboru tempa początkowego, szczególnie przy wykonywaniu kantyleny, w tym przypadku nauczyciel musi skierować wysiłki na aktywizację i wyostrzenie figuratywnego i emocjonalnego postrzegania i przeżywania muzyki przez ucznia. Jeśli to nie wystarczy, możesz zaproponować zaśpiewanie w myślach kilku taktów utworu, aby uczeń w momencie rozpoczęcia występu znalazł się już w pożądanym obszarze rytmicznym. Nie ma potrzeby śpiewania utworu od początku; lepiej jest śpiewać te takty, które najlepiej oddają ruch, w krótkich odstępach czasu.
2. Uwaga wykonawcy skierowana jest na pokonywanie trudności technicznych, w wyniku czego następuje osłabienie kontroli nad rytmem. Dlatego tak ważna jest technika, która daje swobodę i naturalność wyrazu.
3. Naruszenie tempa podczas wykonywania rubato. Rozwiązanie niuansów agogicznych, miara rubato w dużej mierze zależy od indywidualności wykonawcy, jego intuicji, talentu, gustu, szerokości poglądów i wyobraźni twórczej, a także cech każdego dzieła, stylu i stylu kompozytorskiego autora. Twórcze wykonanie rodzi się w wyniku współdziałania intuicji i fantazji z głęboką analizą dzieła. Nie da się osiągnąć połączenia prawidłowego wykonania i swobody rytmicznej danej frazy bez odnalezienia jej właściwego niuansu. Tempo poszczególnych części utworu lub cyklu można rozpatrywać jedynie w powiązaniu z tempem pozostałych części i poczuciem jakiejś tymczasowej całości całego utworu lub cyklu. Na oznaczenie różnych odchyleń tempa autorzy używają określeń meno mosso – mniej zwinny, piu mosso – bardziej zwinny, czy accelerando – przyspieszanie, ritardando – zwalnianie. Te pierwsze zobowiązują do natychmiastowej zmiany tempa, a te drugie – stopniowo. Często określenie tempo (w tym samym tempie) wykonawca rozumie w sposób bezpośredni, co prowadzi do nieuzasadnionych szoków w szybkości ruchu. Treść i charakter utworu zawsze podpowie, jak wrócić do tempa – nagle lub delikatnie, stopniowo. Wolność agogiczna wymaga przestrzegania prawa rekompensaty – „ile pożyczasz, tyle oddajesz”. Instynkt muzyczny wykonawcy, który podsuwa mu rozmaite niuanse agogiczne, musi podlegać ścisłemu reżimowi czasowemu i logicznej kalkulacji. Pewną trudnością jest swobodne wykonywanie formacji rytmu. Dla większej przejrzystości w ich wykonaniu konieczne jest pogrupowanie i nakreślenie granic działania accelerando i rallentando w określony sposób oraz obliczenie ich w czasie. (D. Barton „Toccata i fuga d-moll”). Logika może sugerować, że w utworach o charakterze toccata, marszowym, użycie rubato jest mało właściwe. Nie oznacza to, że należy je wykonywać z pewną mechaniczną jednolitością; pojawią się inne agogiczne odcienie (cesury pomiędzy poszczególnymi formacjami i częściami, przyspieszanie i zwalnianie, zmiany tempa. Właściwie dobrane tempo wpłynie na dokładność wykonania i klarowność przekazu). Należy podać uczniowi wyraz planu dynamicznego szerokie pojęcie skala dynamiczna.
Częstym błędem jest niemożność pokazania różnicy między p i pp, f i ff.”* Co więcej, dla niektórych uczniów f i p brzmią gdzieś w tej samej płaszczyźnie, w przeciętnej strefie dynamicznej. Stąd nuda i beztwarzowość przedstawienia. W obszarze dźwięków związanych z forte ważne jest, aby ostrzec ucznia przed niebezpieczeństwem przesady i nadmiaru. Trzeba mieć mocny, mocny dźwięk, ale dźwięk nie powinien tracić swojej wyrazistości, bogactwa i piękna. Dobrym pomysłem jest ćwiczenie na jednym brzmieniu, aby dokładnie dopasować swoje mocne strony do zakresu dynamiki instrumentu. Bardzo ważną kwestią jest także możliwość rozłożenia crescendo i diminuendo w wymaganym okresie materiał muzyczny. Zmiany tempa i dynamiki zwykle nie rozpoczynają się na samym początku taktu lub frazy, ale pojawiają się nieco później, często w takcie. Szczególnie trudne są krótkie przejścia, w których wymagana jest dokładnie skalibrowana mechanizacja i uderzenia. Najbardziej typowe błędy- przyspieszenie podczas wykonywania crescendo i spowolnienie podczas wykonywania diminuendo, ćwiczenia z metronomem w klasie i w domu mogą skorygować ten brak.
II. Technika
2,1 tys Ratkoe koncepcja technologii i jej elementów
Wielu wykonawców przez słowo „technika” rozumie jedynie płynność, szybkość, równość dźwięku, czyli poszczególne elementy techniki, a nie samą technikę jako całość. Technika to zespół środków technologicznych, umiejętności niezbędnych do realizacji zamierzeń artystycznych - różne metody wytwarzania dźwięku, motoryka palców, próba nadgarstka, techniki gry miechami itp. Osiągnięcie techniki pozwalającej na swobodne granie utworów na dowolnym poziomie konieczne jest wykorzystanie wszystkich cech anatomicznych dłoni i ciała, zaczynając od pracy najmniejszych mięśni palców i włączając udział mięśni tułowia. Technikę akordeonu guzikowego można podzielić na małą (palcową) i dużą (interwałową), a także technikę gry miechowej i wydobycia dźwięku.
Główne elementy:
1. Biorąc jeden dźwięk.
2. Melizmaty, próby, sekwencyjne wykonanie dwóch lub więcej nut w jednej pozycji.
3. Gamy jednogłosowe, wykonanie fragmentów skalowych wykraczających poza jedną pozycję.
5. Granie podwójnych nut.
6. Akordy.
7. Przenoszenie rąk i skoki.
8. Wykonywanie polifonii.
Poniżej rozważymy niektóre środki wyrazu muzycznego niezbędne dla rozwoju kultury wykonawczej akordeonisty.
2,2 Rpracując nad uderzeniami
Szczególne miejsce w pracy nad esejem należy przyznać uderzeniom. Muszą spełniać zarówno funkcje artystyczne, jak i techniczne. „Uderzenia to charakterystyczne formy dźwięków uzyskiwane za pomocą odpowiednich technik artykulacyjnych w zależności od intonacji i treści semantycznej utworu.” Umownie można je podzielić na rozciągnięte, połączone – legato i legatissimo, odrębne – non legato oraz krótkie, zwięzłe – staccato i staccatissimo. Długie (połączone i oddzielne) uderzenia są niezbędne głównie w wykonaniu kantyleny, a krótkie (krótkogłosowe) uderzenia służą przejrzystości, ostrości separacji dźwięków czy akordów, zarówno w ruchu ciągłym, jak i osobno. (I. Ya. Panitsky „Domokrążcy”, w. nr 1).
Charakterystyczne cechy głównych pociągnięć i metod wykonania:
legato – spójnie). Palce są umieszczone na klawiszach. Pędzel jest miękki, ale nie luźny, powinien dawać poczucie celowej swobody. Palec delikatnie, bez kołysania, naciska żądany klawisz, powodując jego płynne opuszczenie do końca. Każdy kolejny klawisz jest wciskany równie płynnie, a jednocześnie z jego naciśnięciem, poprzedni klawisz miękko powraca do swojej pierwotnej pozycji. Ważne jest, aby zapewnić równość sierści i upewnić się, że dźwięki nie nakładają się na siebie. Kontrola słuchu odgrywa w tym główną rolę.
Non legato - niespójne. Odbywa się to poprzez jeden z trzech głównych rodzajów dotyku z równomiernym obchodzeniem się z futrem. Aby nie okazało się to zbyt gwałtowne, możesz powiedzieć uczniowi, że czas trwania każdej nuty powinien być nie krótszy niż interwał, pauza między dźwiękami, a najlepiej nieco więcej niż pauza lub mu równa, jeśli tempo jest powolny.
Staccato - ostry, gwałtowny dźwięk. Zwykle usuwa się go poprzez machnięcie palcem lub ręką podczas równomiernego przesuwania futra. W zależności od treści muzycznej dotyk ten może być mniej lub bardziej ostry, ale w każdym przypadku rzeczywisty czas trwania dźwięku nie powinien przekraczać połowy nuty wskazanej w tekście. Palce są lekkie i zebrane:
Istnieją odmiany podstawowych pociągnięć, które pomagają lepiej zrealizować koncepcję artystyczną - marcato - podkreślenie, aktywne uderzenie palcem podczas szarpania futra, martele - zaakcentowane staccato, ostrzejsze szarpnięcie futra. Portato to spójne uderzenie, które ma bardziej aktywne brzmienie w porównaniu do legato. Stosowany jest w melodiach o charakterze deklamacyjnym, tenuto – oddzielne uderzenie – precyzyjne utrzymanie czasu trwania i dynamiki, De tache – wydobywanie każdego dźwięku poprzez oddzielny ruch miechów w rozluźnieniu lub ściskaniu. Może być łączony lub oddzielny, wykonywany palcami lub futerkiem. Wskazane przez kompozytora symbole linii mają w dużej mierze charakter dowolny i zwykle wymagają uzupełnień i doprecyzowań. Dla lepszego zrozumienia obrazu artystycznego można zastosować przeciwną kreskę, zamiast legato – staccato i odwrotnie, wyraźnie pokazuje to uczniowi, jak bardzo zmienia się charakter dzieła i dlaczego należy je wykonywać właśnie tą kreską wskazane w uwagach, a nie jakieś inne. (S. Frank „Preludium, fuga i wariacja h-moll”). Dodatkowo metoda zmiany lub łączenia różnych uderzeń rozwija odwagę motoryczną i aktywizuje uwagę.
2,3 mln ech pierwsze techniki
Główne techniki zabawy futrem to rozszerzanie i ściskanie, pozostałe techniki opierają się na różnych ich kombinacjach. Tremolo to najczęstsza technika, szybka i jednolita naprzemienność rozszerzania i ściskania. Główną trudnością jest ciągłe monitorowanie stanu mięśni, niektórzy muszą mieć czas na „odpoczynek” podczas rozluźniania, inni podczas skurczu, trzeba monitorować jednolitość dźwięku, często uczniowie poświęcają więcej wysiłku, aby „pchnąć” mięśnie ryczy do zwolnienia, więc brzmi głośniej. Ruchy lewej ręki powinny być nie tylko jednolite, ale także wykonywane nie poziomo, jak się wydaje na pierwszy rzut oka, ale po przekątnej, co zapewnia swobodę i nieskrępowany ruch. Aby długotrwałe wykonywanie tremolo było skuteczne, jest to konieczne upewnij się, że instrument stoi możliwie stabilnie i nie poruszał się podczas gry, dopasuj mocniej paski, oblicz zmianę miechów w utworze tak, aby tremolo zaczynało się od prawie pełnej kompresji.
Pierwsze próby wprowadzenia tremolo do użytku podjął Konyajew w „utwórzie koncertowym”, Kuzniecow w „Popiersiach Saratowa”. Imitowały akordeon lub stanowiły rodzaj akompaniamentu do melodii.
Wibrato to dynamiczna fluktuacja uzyskiwana poprzez niewielkie wstrząsy miecha podczas jego ciągłego ruchu. Można to wykonać zarówno lewą, jak i prawą ręką, czasem obiema rękami lub w inny sposób. Częstotliwość wibrato określi jego brzmienie; duży może imitować wibrafon, mały może imitować tremolo smyczkowe. (Dalla-Podgórny „Dedykacja dla Caruso”).
Ciekawą techniką, zastosowaną po raz pierwszy, jest rykoszet
V. Zolotarev w finale drugiej sonaty. Polega na naprzemiennych ruchach górnej i dolnej części sierści, na rozciąganie i ściskanie. Rykoszet może mieć trzy lub cztery uderzenia, rzadziej pięć lub więcej, może imitować uderzenie smyczków saltando, odtwarzając suchy, gwałtowny rytm.
2,4 I grając na harmoniach
Najważniejszym elementem gry na akordeonie guzikowym jest wykonanie akompaniamentu. Jego charakter musi w pełni odpowiadać charakterowi przedstawienia melodii, jej treści i stylowi całego utworu jako całości. I tak w utworach o wolnym tempie iw melodiach o charakterze melodyjnym basy często płynnie łączą się z akordami, a akordy grane są w pełnym czasie trwania, spójnie. (Walc Iwanowicza „Fale Dunaju”). W melodii zbudowanej na małych ułamkowych długościach rytmicznych, zwłaszcza w szybkich tempach, takie połączenie basu z akordem („pedalizacja”) i utrzymanie pełnego czasu trwania akordów akompaniamentu jedynie zakłóci melodię, uczyni ją cięższą i stłumi. . W większości akordy gra się krótko i łatwo, szczególnie w utworach o dynamicznym tempie. Istnieje wiele różnych rodzajów akompaniamentu i technik jego wykonywania. Ważne jest, aby zwrócić uwagę na najważniejsze: akompaniament powinien lepiej podkreślać, podkreślać i wspierać melodię. Tekstura akordów jest trudna dla grających na akordeonie guzikowym, ponieważ konieczne jest szybkie ułożenie palców w kształt odpowiedniego akordu, co jest szczególnie trudne, gdy dźwięki akordów znajdują się w różnych rzędach. Aby przezwyciężyć te trudności, zaleca się stosowanie technik takich jak przesuwanie, podstawienie palców i ruchy obrotowe ręki. Najważniejsze jest, aby w utworach o charakterze kantylenowym ukryta w akordach linia melodyczna była wykonywana płynnie; (D. Buxtehude „Chaconne in e-moll”).
2,5 N niezależność palców i dłoni
Wszystkie palce są z natury różne, ich trening nie powinien ograniczać się do wyrobienia ich o tej samej sile, ale tak, aby każdy palec mógł wydobyć dźwięk o wymaganej sile i w odniesieniu do akordeonu guzikowego odtworzyć pożądany skok. Trudność polega na tym, że w akordeonie guzikowym powietrze o tym samym ciśnieniu przepływa przez wszystkie otwarte otwory rezonatora, co nie pozwala na wyodrębnienie żadnego dźwięku w akordzie. Dlatego metody izolowania poszczególnych głosów w fakturze zostaną zredukowane do pracy nad interakcją palców z klawiszami. W polifonii różnicę w brzmieniu głosów osiąga się zazwyczaj grając je różnymi uderzeniami; niezależność palców należy najpierw przećwiczyć na skalach z podwójnymi nutami. Jednym głosem, powiedzmy górnym, trzeba grać staccato, dolnym legato i odwrotnie. Można też dodać lewą rękę, która będzie miała jeszcze jedno dotknięcie – non legato. Innym sposobem pokazania określonej linii melodycznej jest częściowe naciśnięcie klawisza, zwykle używane w lewej klawiaturze, często częściowe naciśnięcie basu, czasem akordu. (E. Grieg „Melodia ludowa”). Metoda ta jest trudna dla uczniów, dlatego należy zwracać na nią uwagę już od pierwszych lekcji, zwłaszcza biorąc pod uwagę fakt, że w przypadku wielu instrumentów dźwięki lewej klawiatury są często głośniejsze niż prawej, a podczas gry zagłuszają część prawej ręki. Innym sposobem ukazania melodii biegnącej na tle akordów są subtelne niuanse w miechach; jeśli najpierw zagrane zostaną dźwięki melodii, a następnie nałożony na nie inny głos lub akompaniament, to w momencie wejścia innego głosu lub akordu, usłyszysz trzeba trochę zatrzymać dzwony lub poprowadzić je nieco mniej aktywnie (A. Rubinstein „Melodia”). Trudność polega na tym, że zatrzymując miech, uczeń jest przez to rozproszony i spóźnia się z graniem nut prawą ręką. Mechanizm ze spowolnieniami i zatrzymaniami jest ćwiczony z wyprzedzeniem, powinien stać się automatyczny. Nie sposób nie wspomnieć o niezależności rąk podczas gry techniką miechową, zwłaszcza tremolo, gdzie wymagana jest dokładna zbieżność granych nut przy otwieraniu i zamykaniu. (V.L. Zolotarev Suite nr 1 „Błazen gra na harmonijce ustnej”).
2,6 A palcowanie i sformułowanie techniczne
Frazowanie to syntaktyczny podział utworu muzycznego; dzieli się go na części, kropki, zdania, frazy, motywy. Zwykle myślenie akordeonisty wiąże się z podziałem utworu na frazy; wynika to nie tylko z zwykłego postrzegania muzyki, ale także z konieczności zmiany miechów, co często pokrywa się z wykonaniem poszczególnych fraz zależy od materiału poprzedniego i kolejnego oraz od charakteru całości jako całości. Od wykonawcy wymagane jest jasne wyczucie perspektywy, umiejętne rozmieszczenie cezur, nadanie niezbędnej wyrazistości, ale nie naruszanie integralności dzieła.
Ważne jest, aby wybrać dobre, najbardziej odpowiednie palcowanie. ponieważ przyczynia się to do lepszego rozwiązania wymaganych zadań artystycznych i szybszej automatyzacji ruchów w grze. Główną zaletą palcowania z ruchem gamy jest to, że zapewnia spokojny stan dłoni i równomierny, rytmiczny ruch palców, co pozwala skupić się na mechanice i lepiej regulować dynamiczne zmiany dźwięku. Nieuzasadnione naruszenie palcowania jest niedopuszczalne. Mimo to zdarzają się przypadki, gdy zasada palcowania zostaje naruszona nie tylko podczas pojawiania się skoków, ale także podczas ruchu do przodu. Tak się dzieje, jeśli nie da się osiągnąć zbieżności frazowania technicznego i muzycznego, tu kunszt musi zwyciężyć nad wygodą, konieczne może być złamanie zasady pozycyjnej, a nawet chwilowa zmiana palcowania pozycyjnego na tradycyjne. (V.L. Zolotarev suita nr 1 „Błazen gra na harmonijce ustnej”). Frazowanie techniczne stosuje się jedynie w okresie nauki utworu, gdy podkreślanie mocnych uderzeń pomaga zachować integralność metrorytmiczną i klarowność frazowania.
Główną zasadą przy wyborze palcowania tercji jest jak najdłuższe zachowanie określonej sparowanej naprzemienności palców. Jednak głównym warunkiem nie powinna być łatwość wykonania, ale zachowanie techniki wskazanej w uwagach. Tam, gdzie nie da się zachować zasady parowania, należy stosować slajdy, podstawienia i branie tercji mniejszych jednym palcem. (G. Shenderev „W wilgotnym lesie jest ścieżka”). Utrzymanie uderzeń może być trudne, jest to szczególnie zauważalne podczas gry legato. Dlatego palcowanie, które najlepiej oddaje zamysł autora, można uznać za wygodne.
III. Inniaspekty pracy nad pracą
3.1 E rozwój estetyczny
Kompleksowa edukacja muzyczna korzystnie wpływa na rozwój estetyczny i artystyczny akordeonisty. Trzeba częściej słuchać muzyki (występy solistów, koncerty symfoniczne, opera), przygotowując się wcześniej na odbiór dzieł muzycznych. Słuchanie się nawzajem na zajęciach jest bardzo przydatne dla uczniów akordeonu, ponieważ ułatwia to zauważenie błędów wykonawczych. Analizując przyczyny błędów innych osób, możesz szybko znaleźć i poprawić własne. Dobra znajomość muzyki wokalnej odgrywa ważną rolę w ogólnym rozwoju muzycznym. Osiąga się to poprzez systematyczne słuchanie, a także wykonywanie utworów wokalnych na głos i akordeon, zwłaszcza pieśni ludowych. Specyficzna treść wyrażona w tekście w połączeniu z muzyką pozwala lepiej zrozumieć sposoby realizacji zamysłu autora. Doskonałość pieśni ludowych i dzieł klasycznych zapewnia szerokie pole do rozwoju zmysłu estetycznego wraz z wyobraźnią, budzi chęć rozwijania własnych tematów muzycznych oraz kultywuje gust artystyczny i bardziej krytyczną ocenę własna praca. Wnoszą znaczący wkład w powszechny rozwój wiedzy z innych dziedzin sztuki. Trzeba czytać jak najwięcej fikcja, pobudza wyobraźnię, systematycznie odwiedza teatr i kino, jest na bieżąco współczesna dramaturgia zdobywając jednocześnie przydatne doświadczenie artystyczne.
3.2 I interpretacja fabryka i rozwój twórczego myślenia
Bez twórczej inicjatywy i niezależności prawdziwy muzyk-wykonawca jest nie do pomyślenia. Nad rozwijaniem tych cech trzeba pracować każdego dnia, przez cały okres nauki. Prace programowe, które nie tylko wprawiają w odpowiedni nastrój, ale także rozwijają fantazję i wyobraźnię, doskonale nadają się dla młodszych uczniów. W początkowej fazie nauczyciel budzi inicjatywę ucznia już podczas samej lekcji.
Jeśli Twoje wyniki w nauce są dobre, możesz pozwolić uczniom na samodzielne dokończenie nauki fragmentu, którego nie udało się opanować. Uczeń, który dobrze poradzi sobie z tym zadaniem, może zostać poproszony o samodzielne nauczenie się całego utworu. Metoda perswazji pomaga rozwijać twórczą inicjatywę.
Należy pokazać na konkretnych przykładach, jak wykonać tę czy inną część utworu, dlaczego taką techniką i takim palcowaniem.
Niewątpliwie należy wziąć pod uwagę własną percepcję ucznia, gdyż interpretacja dzieła może być odmienna, nawet jeśli w tekście znajdują się wskazówki autora. Aranżacje pieśni ludowych, a także muzyki dawnej nieznanych autorów, mają z reguły różne interpretacje, które uczeń może intuicyjnie znaleźć najlepsza opcja, ale nie należy całkowicie podążać za jego przykładem, gdyż uczniowie często próbują grać w sposób łatwiejszy, w wyniku czego powstaje rozbieżność między stylem a brzmieniem utworu.
Nie można ograniczać wykonania do pomysłu nauczyciela na brzmienie danego utworu. Ważne jest, aby znaleźć złoty środek, który zapewni studentowi możliwość rozwoju inicjatywy twórczej, ale jednocześnie utrzyma go w granicach danego stylu. Aby rozwinąć twórczą niezależność, możesz dowolnie wybierać pracę. Jeżeli zaproponowany przez ucznia spektakl jest pełnoprawnym dziełem sztuki i odpowiada poziomowi zaawansowania technicznego na tym etapie kształcenia, może zostać uwzględniony w planie pracy.
3,3 tyswystęp koncertowy
Jak wiadomo, występ na scenie powinien być zwieńczeniem każdej pracy nad utworem. Każdy nauczyciel, zanim wypuści ucznia na scenę, musi wziąć pod uwagę szereg czynników towarzyszących występowi. Po pierwsze, niezwykle ważny jest sposób skomponowania programu, należy zacząć od utworu mniej skomplikowanego, być może kantylenowego, który pozwoli wykonawcy usłyszeć siebie i oswoić się z akustyką sali. Pierwszy utwór nawiązuje kontakt z publicznością i przygotowuje ją do słuchania muzyki. Po drugie, nie należy mieszać gatunków; zazwyczaj program jest skonstruowany w taki sposób, że
Najpierw wykonano klasykę, potem muzykę romantyczną, aranżacje ludowe, a występ zakończył się przedstawieniami współczesnymi. Dla niedoświadczonego wykonawcy decydujące jest takie ułożenie programu, aby mógł go zagrać z racjonalnym rozkładem sił fizycznych i bez błędów. Utwór finałowy powinien być utworem stanowiącym logiczny punkt koncertu lub będącym jego zwieńczeniem. Po trzecie, utwór powinien być tak opracowany, aby wykonawca mógł go rozpocząć od dowolnego taktu, a przynajmniej od dowolnej frazy. Obowiązkiem nauczyciela jest przyzwyczajenie ucznia, aby nie zgubił się w przypadku błędów i pomyłek, aby nadal iść do przodu, dać wyobrażenie o niektórych technikach, które mogą pomóc na scenie w przypadku błędów. Drobna plama może zrujnować cały plan występu, jeśli zostanie odebrana jako tragedia; błędy należy analizować dopiero po występie. Po czwarte, w dniu koncertu nie należy męczyć się zajęciami, czy zagrać program, czy nie, każdy decyduje sam, ale na pewno trzeba dobrze zagrać, zwłaszcza przed występem w nieznanej sali, kiedy nie tylko nieznana jest jego akustyka, ale także temperatura. W żadnym wypadku nauczyciel nie powinien udzielać rad przed wyjściem na scenę, naruszają one stan wewnętrzny i są w zasadzie bezużyteczne, w trakcie występu nadal nie da się niczego skorygować, ale bardzo łatwo u niedoświadczonego wykonawcy zasiać panikę i niepewność, a doświadczone przydatne” wskazówki odwrócą uwagę od wcześniej dokonanych zmian. Wszystko należy wziąć pod uwagę i zrobić z wyprzedzeniem, ale jeśli zostaną wykryte jakiekolwiek niedociągnięcia, nie należy odkładać wykonania na później; To właśnie wyróżnia dobrego wykonawcę: po koncercie ciągle udoskonala program, kończy go lub ponownie przemyśle.
IV. Wniosek
Cała praca muzyka nad utworem ma na celu nadanie mu brzmienia w wykonaniu koncertowym. Udany, błyskotliwy, pełen emocji, a jednocześnie głęboko przemyślany występ kończący pracę nad dziełem zawsze będzie dla ucznia ważny, a czasami może okazać się dużym osiągnięciem, rodzajem twórczego kamienia milowego na pewnym etapie jego edukacji. Wynika z tego, że dotychczasowe szkolenie techniczne nie powinno sprowadzać się do mechanicznego opracowania ruchów, ale musi z góry zawierać element artystyczny. Materiał techniczny można zrealizować twórczo, stając się interesującym i zapadającym w pamięć ucznia. Akordeoniści mają już takie metody, wcześniejsze - podręcznik rozwoju techniki akordeonisty Władimira Podgórnego „Modulowanie skal i arpeggio w systemie zamkniętego koła”, a współczesne, na przykład Aleksandra Gurova „Rozwój techniki akordeonisty z wykorzystaniem metoda ćwiczeń”. Synteza dwóch zasad – technicznej i artystycznej – zapewni wykonującemu muzykowi świadome rozumienie muzyki, jej wysoce artystyczne wykonanie, które nie pozostawi obojętnym wybrednego słuchacza.
Czy jest lista?Teratury
1. Davydov N. A. „Podstawy rozwijania umiejętności wykonawczych akordeonisty” – wersja internetowa, 2006.
2. Usta F.R. „Sztuka gry na akordeonie guzikowym” – Moskwa, 1985
3. Neuhaus G.G. „O sztuce gry na fortepianie” – Moskwa, 1958
4. Pankov „O pracy akordeonisty nad rytmem” – Moskwa, „Muzyka” 1986
5.Chinyakov A. „Pokonywanie trudności technicznych na akordeonie guzikowym” – Moskwa, „Muzyka” 1982
6. Yakimets N. „System wstępnego szkolenia w grze na akordeonie guzikowym” – Moskwa, „Muzyka” 1990.
Opublikowano na Allbest.ru
Podobne dokumenty
Charakterystyczne cechy osobowości muzyka. Porównanie gry dziecka i muzyka z psychologicznego punktu widzenia. Opis głównych etapów powstawania i kształtowania umiejętności muzycznych. Analiza wartości w działalność muzyczna konsekwencja działań.
test, dodano 21.10.2010
Koncepcja dobrego samopoczucia wykonawcy podczas występu koncertowego. Lęk podczas występu koncertowego i jego przyczyny. Zwiększenie tonu emocjonalnego, otwarcie drugiego wiatru, twórcza inspiracja. Przygotowanie muzyka do występu.
streszczenie, dodano 27.06.2009
Kształtowanie aparatu wykonawczego muzyka-perkusisty: ułożenie rąk, lądowanie, produkcja dźwięku, rozwój poczucia rytmu. Fizjologiczny mechanizm sprawności motoryczno-technicznej wykonawcy. Intonacja artystyczna gry na werblu.
test, dodano 12.07.2015
Lata dzieciństwa i młodości wybitnego włoskiego muzyka Niccolo Paganiniego, niezwykła ostrość słuchu Niccolo, koncerty organowe w kościele. Rozwój artystyczny. Lata koncertów we Włoszech i Europie, występy w Paryżu. Sekret mistrzostwa Paganiniego.
streszczenie, dodano 24.01.2012
Lądowanie, instalacja instrumentu i ustawienie rąk jako zespół warunków gry na akordeonie guzikowym, kolejność kształtowania i utrwalania tych umiejętności. Cechy rozwoju muzykalności i wyobraźni muzycznej. Wykonywanie podwójnych głosów i podwójnych nut.
poradnik, dodano 11.10.2009
Krótki szkic życia i początków twórczości wybitnego Niemiecki kompozytor i muzyk I.S. Bacha, jego pierwsze kroki w dziedzinie muzyki kościelnej. Kariera Bacha przebiegała od muzyka nadwornego w Weimarze do organisty w Mühlhausen. Dziedzictwo twórcze kompozytora.
streszczenie, dodano 24.07.2009
Etapy powstawania akordeonu guzikowego jako instrumentu profesjonalnego. Polifonia jako forma myślenia muzycznego. Specyfika wykonywania muzyki polifonicznej na akordeonie guzikowym. Specyfika odtwarzania tkaniny polifonicznej. Aranżacje na gotowy akordeon guzikowy.
praca magisterska, dodana 19.07.2013
Elementy psychofizjologiczne w działalności nauczyciela-muzyka. Metody pracy nad kinetyką melodyczną: rytm, melodia, harmonia, frazowanie. Scat i jego znaczenie w wokalnej sztuce jazzowej. Etapy pracy nad standardem jazzowym i improwizacją.
praca magisterska, dodana 09.07.2016
test, dodano 24.09.2016
Ogólny cechy charakterystyczne wykonanie, definicja francuskiej muzyki klawiszowej. Metrorytm, melizmatyka, dynamika. Specyfika wykonywania francuskiej muzyki klawiszowej na akordeonie. Artykulacja, mechanika i intonacja, technika melizmatu.
dodatkowa edukacja dla dzieci
Dziecięca Szkoła Artystyczna Ogudnevskaya
Okręg miejski Szczelkowski, obwód moskiewski
Abstrakcyjny
na temat:
«
Metody gry na akordeonie guzikowym, akordeonie
F.R. Lipsa»
Skompilowane przez:
nauczyciel akordeonu
Puszkowa Ludmiła Anatolijewna
Wstęp
Sztuka gry na akordeonie guzikowym jest stosunkowo młodym gatunkiem, który szeroko się rozwinął dopiero w czasach sowieckich. System edukacji muzycznej wykonawców instrumentów ludowych zaczął kształtować się na przełomie lat 20. i 30. XX wieku. Tę ważną inicjatywę gorąco poparli czołowi przedstawiciele edukacji publicznej i sztuki (A.V. Lunacharsky, A.K. Glazunov, M.I. Ippolitov-Ivanov, V.E. Meyerhold i in.). Utalentowani muzycy różnych specjalności bezinteresownie przekazali swoje doświadczenie zawodowe wykonawcom na instrumentach ludowych i w krótkim czasie pomogli im wejść w świat wspaniałej muzyki; Obecnie tysiące specjalistów - wykonawców, dyrygentów, pedagogów, metodologów i artystów zespołów muzycznych - z sukcesem pracuje w dziedzinie ludowej sztuki instrumentalnej; Dlatego praktyczne sukcesy w performansie i pedagogice stopniowo stworzyły podstawę do uogólnienia zgromadzonych doświadczeń w podręcznikach edukacyjnych i metodycznych.
Należy również zaznaczyć, że wprowadzenie do praktyki najbardziej postępowego typu instrumentu – gotowego akordeonu guzikowego – wpłynęło znacząco na cały proces szkolenia wykonawców akordeonistów: w krótkim czasie radykalnie zmienił się repertuar, ekspresja i technika możliwości wykonawców wzrosły nieproporcjonalnie, a ogólny poziom kultury wykonawczej zauważalnie wzrósł. Zaczęły zachodzić istotne zmiany w sposobach szkolenia i wychowania nowej generacji akordeonistów guzikowych; Wzrosły także kryteria, które zaczęto stosować w rozwoju pedagogicznym i metodologicznym: wiodące dla nich zasady stały się zasadami ważności naukowej i ścisłego powiązania z działaniami praktycznymi (na przykład do tej pory obroniono wiele rozpraw na różnych problemy pedagogiki muzycznej, psychologii, historii i teorii wykonawstwa w zakresie ludowej sztuki instrumentalnej: tym samym znaczące osiągnięcia praktyki muzycznej, artystycznej i pedagogiki otrzymują solidną podstawę naukową i teoretyczną, co z kolei stymuluje ich dalszy rozwój).
Zasłużony Artysta RSFSR, laureat międzynarodowych konkursów, profesor nadzwyczajny w Państwowym Instytucie Muzyczno-Pedagogicznym im. Najlepszym przykładem jest sam Gnessin Friedrich Robertovich Lips nowoczesny akordeonista- muzyk erudyta, wykształcony, wychowany w najlepszych tradycjach kultury muzycznej krajowej i zagranicznej. Bazując na najlepszych osiągnięciach radzieckiej szkoły akordeonu guzikowego, która od lat 70. centralne problemy umiejętności wykonawczych akordeonisty – realizacja dźwięku, technika wykonania, zagadnienia interpretacji utworu muzycznego i specyfika wykonań koncertowych – w jego „Sztuce gry na akordeonie”, która zasłużenie stała się jedną z głównych uznanych metod kształcenia młodych wykonawców .
Metodologię F. Lipsa wyróżnia ciągłość, staranne zachowanie tego, co najlepsze i najcenniejsze, rozwój postępowych nurtów, poglądów, kierunków oraz ścisłe powiązanie z praktyką wykonawczą i pedagogiczną: np. rozpatrując problemy realizacji dźwiękowej, refraktuje doświadczenie muzyków innych specjalności zgodnie ze specyfiką akordeonu guzikowego (szczególnie przy wykonywaniu transkrypcji), przestrzegając przed ślepym naśladowaniem brzmienia innych instrumentów – o innym charakterze kształtowania dźwięku. Technika wykonawcza (zestaw wykonawczy oznacza, że każdy muzyk – w idealnym przypadku – powinien ją opanować w całości) zdaniem F. Lipsa nie jest dla nauczyciela/ucznia celem samym w sobie, lecz ma na celu ucieleśnienie określonego obrazu muzycznego poprzez wydobycie dźwięk o odpowiednim charakterze. Aby to zrobić, musisz dobrze zrozumieć wszystkie elementy tego kompleksu, praktycznie wyczuć i utrwalić najlepsze umiejętności gry oraz opracować własną, indywidualną technikę artystyczną w oparciu o ogólne zasady. Do takich elementów kompleksu zaliczają się umiejętności inscenizacyjne (lądowanie, montaż instrumentu, ułożenie rąk), elementy techniki akordeonu guzikowego oraz palcowanie.
Do ważnych zapisów metodologii zalicza się także:
inscenizacja jako proces rozłożony w czasie;
kreatywne podejście do pracy nad elementami techniki akordeonu guzikowego;
zasada podparcia ciężaru podczas gry na akordeonie guzikowym (akordeon);
zasady artystycznego uwarunkowania palcowania.
Duży osobiste doświadczenie muzyka-wykonawcy i pedagoga widać w uwadze, jaką F. Lips przykłada do rozwoju gustu artystycznego akordeonaisty, gdyż wcielenie zamysłu kompozytora w realne brzmienie instrumentu jest problemem najważniejszym, odpowiedzialnym i trudnym dla każdego muzyka: koncentrują się tutaj prawie wszystkie zadania sztuki performatywnej - od głębokiego przestudiowania tekstu, treści, formy i stylu dzieła, starannego doboru niezbędnych środków wyrazu dźwiękowego i technicznego, poprzez żmudną realizację zamierzonych interpretacja w codziennym szlifowaniu do występu koncertowego przed słuchaczami. Ciągłe opieranie się na wysokich zasadach sztuki, determinacja i poszukiwanie czegoś nowego, wartościowego artystycznie, poszerzanie środków wyrazu i zrozumienie zawiłości stylu, treści i formy, doskonalenie warsztatu i pogłębianie profesjonalizmu – to główne zadania, które stoją przed z czym powinien się zmierzyć każdy muzyk.
Sama metodologia wyróżnia się przejrzystością organizacji procesu uczenia się, zwięzłością, która jednak obejmuje wiele technik stymulowania twórczych poszukiwań ucznia, pozostawiając miejsce w polu twórczym: uczeń poza swoimi pragnieniami i gotowościami znajduje się w sytuacji nieoczekiwanego podniecenia taktownymi, ale wytrwałymi zadaniami nauczyciela: „myśl”, „spróbuj”, „podejmij ryzyko”, „twórz” itp. (w ten sposób powstaje „prowokacja” do improwizacji); Uczeń zawsze czuje twórczą energię lekcji, podczas której wymagane jest, aby móc nadać swojej grze oryginalność i oryginalność. Semantyczny nacisk kładzie się na uderzenia, techniki i niuanse, a drobne wady ucznia są ignorowane. To sztuka tworzenia twórczej dynamiki i wyraźnego trzymania główna idea(cel) pozwolić uczniom uwierzyć w siebie, choć przez chwilę poczuć stan muzyka „bez pięty achillesowej”, bez którego nie są możliwe prawdziwe cuda samopoznania i autoprezentacji – prawdziwe cele edukacji proces.
Kształtowanie wyrazistości dźwięku
Jak wiadomo, sztuka odzwierciedla prawdziwe życie środki artystyczne i w formy artystyczne. Każdy rodzaj sztuki ma swoje własne środki wyrazu. Na przykład w malarstwie jednym z głównych środków wyrazu jest kolor. W sztuce muzycznej z całego arsenału środków wyrazu niewątpliwie najważniejszy będzie dźwięk: to właśnie ucieleśnienie dźwięku odróżnia dzieło sztuki muzycznej od innych, „dźwięk jest właśnie kwestia muzyki„(Neuhaus), jego podstawowa zasada. Nie ma muzyki bez dźwięku, dlatego główny wysiłek wykonującego muzyka powinien być ukierunkowany na rozwijanie wyrazistości dźwięku.
Aby odnieść sukces w działalności wykonawczej i dydaktycznej, każdy muzyk musi znać specyfikę swojego instrumentu. Nowoczesny akordeon guzikowy i akordeon posiadają wiele naturalnych zalet, które charakteryzują artystyczny wygląd instrumentu. Mówiąc o pozytywnych walorach akordeonu guzikowego, będziemy oczywiście mówić przede wszystkim o jego walorach dźwiękowych - o pięknym, melodyjnym brzmieniu, dzięki któremu wykonawca jest w stanie przekazać szeroką gamę odcieni muzycznych. ekspresja artystyczna. Jest smutek, smutek, radość, niepohamowana zabawa, magia i smutek.
Środki artykulacji
Proces wybrzmiewania każdego wydobytego dźwięku można podzielić na trzy główne etapy: atak dźwięku, bezpośredni proces w obrębie brzmiącego tonu (prowadzenie dźwięku) i koniec dźwięku. Należy pamiętać, że prawdziwy dźwięk powstaje w wyniku bezpośredniej pracy palców i miecha, a zarówno sposoby dotykania klawiszy palcami, jak i ruch miechów stale się uzupełniają, co powinno zawsze należy pamiętać.
Możesz cytować streszczenie trzy główne sposoby takiej interakcji (według V.L. Pukhnovsky'ego):
Naciśnij palcem żądany klawisz, a następnie poruszaj miechem z odpowiednią siłą (tzw. „artykulacja z miechem” – zgodnie z terminologią Puchnowskiego). Wygaszenie dźwięku następuje poprzez zatrzymanie ruchu miechów, po czym palcem puszczamy klawisz. W tym przypadku atak dźwięku i jego koniec nabierają gładkiego, miękkiego charakteru, który oczywiście będzie się zmieniał w zależności od aktywności futra.
Przesuń miech z wymaganą siłą, a następnie naciśnij przycisk. Dźwięk zatrzymuje się po zdjęciu palca z klawisza, a następnie zatrzymaniu miecha (artykulacja palca). Stosując tę technikę produkcji dźwięku, uzyskujemy ostry atak i zakończenie dźwięku. Stopień ostrości zostanie tutaj określony wraz z pracą miechów, szybkością naciskania klawisza, czyli inaczej mówiąc, cechą dotyku.
Przy artykulacji miechowo-palcowej atak i zakończenie dźwięku uzyskuje się w wyniku jednoczesnej pracy miecha i palca. W tym miejscu ponownie należy podkreślić, że charakter dotyku i intensywność miechów będą miały bezpośredni wpływ zarówno na początek dźwięku, jak i na jego zakończenie.
Dla akordeonisty niezwykle ważne jest, aby podczas spójnej gry palcami użyta została siła niezbędna jedynie do naciśnięcia klawisza i unieruchomienia go w punkcie zatrzymania. Nie należy naciskać klawisza po wyczuciu „dna”. Doprowadzi to tylko do niepotrzebnego obciążenia dłoni. Bardzo ważne jest, aby wszyscy nauczyciele już na początkowym etapie edukacji wzięli pod uwagę tę sytuację – wszak w szkołach i konserwatoriach nie powstają nagle zaciśnięte dłonie.
naciskać, podobnie jak naciśnięcie, nie wymaga machania palcami, jednak w odróżnieniu od naciśnięcia „palec szybko zanurza klawisz do końca i szybkim ruchem nadgarstka odsuwa się od niego (ruchom tym towarzyszy krótkie szarpnięcie miecha). ” Dzięki tej metodzie wytwarzania dźwięku uzyskuje się uderzenia typu staccato.
Uderzyć poprzedzone machnięciem palca, dłoni lub obu. Ten rodzaj atramentu jest używany w oddzielnych pociągnięciach (od non legato do staccatissimo). Po wydobyciu pożądanych dźwięków urządzenie do gier szybko powraca do pierwotnej pozycji nad klawiaturą. Ten szybki powrót to nic innego jak zamach na kolejny atak.
Poślizg(glissando) to inny rodzaj dotyku. Glissando gra się kciukiem od góry do dołu. Ze względu na to, że klawisze akordeonu guzikowego w dowolnym rzędzie są ułożone w tercjach małych, jednorzędowe glissando brzmi na zmniejszonym akordzie septymowym. Przesuwając się jednocześnie po trzech rzędach, możemy uzyskać chromatyczne glissando, które ma swoją atrakcyjność. Glissando w górę klawiatury wykonuje się za pomocą drugiego, trzeciego i czwartego palca. Pierwszy palec, dotykając opuszki palca wskazującego, tworzy wygodne podparcie (wygląda jak przesuwanie się wiązką palców). Aby uzyskać przesuwanie chromatyczne, a nie losowe, zaleca się ułożenie palców nie równolegle do ukośnych rzędów klawiatury, ale lekko pod kątem i z palcem wskazującym w pozycji prowadzącej.
Techniki zabawy futrem
Główne techniki zabawy futrem to ściskanie i ściskanie. Wszystkie inne są w zasadzie zbudowane na nich różne kombinacje rozszerzanie i ściskanie.
Jednym z najważniejszych wskaźników jakościowych kultury wykonawczej akordeonaisty jest umiejętna zmiana kierunku ruchu lub, jak to się obecnie mówi, zmiana futra. Jednocześnie trzeba o tym pamiętać Podczas wymiany miechów nie należy przerywać myśli muzycznej. Mieszek najlepiej wymieniać w momencie cezury syntaktycznej. Jednak w praktyce nie zawsze możliwa jest wymiana miecha w najdogodniejszym momencie: np. w utworach polifonicznych czasami konieczna jest wymiana miecha nawet przy długotrwałym brzmieniu. W takich przypadkach konieczne jest:
a) przed wymianą miechów odsłuchaj czas trwania nuty do końca;
b) szybko zmieniać futro, unikając pojawienia się cezury;
c) zadbać o to, aby dynamika po wymianie miechów nie okazała się mniejsza lub, co zdarza się częściej, większa niż to konieczne zgodnie z logiką rozwoju muzyki.
Wydaje się, że niewielkie ruchy ciała wykonawcy w lewo (przy rozszerzaniu) i w prawo (przy ściskaniu) również mogą przyczynić się do wyraźniejszej zmiany miechów, wspomagając pracę lewej ręki.
W akademickim muzykowaniu należy ściśle kontrolować futro; przy rozpinaniu futro przesuwa się w lewo i lekko w dół. Niektórzy akordeoniści „hodują miech”, opisując jakby lewą połowę ciała wężyk i prowadząc go w lewo i w górę. Poza tym, że wygląda to nieatrakcyjnie estetycznie, nie ma też sensu podnosić ciężkiego półkadłubowca. Lepiej zmienić futro przed uderzeniem, wtedy zmiana nie będzie tak zauważalna. W adaptacjach pieśni ludowych często pojawiają się wariacje zapisane w szesnastkach, przy czym czasem słychać zmianę miechów nie przed uderzeniem, ale po nim. Oczywiście akordeonistom w takich przypadkach zależy na doprowadzeniu fragmentu do logicznego szczytu, zapominają jednak, że mocne uderzenie można wydobyć szarpiąc miechem w przeciwnym kierunku, unikając przy tym późniejszej nienaturalnej przerwy między szesnastkami.
Wiadomo, że gra na akordeonie guzikowym wymaga dużego wysiłku fizycznego. A jeśli G. Neuhaus nieustannie przypominał swoim uczniom, że „na pianinie gra się łatwo!”, to w odniesieniu do akordeonu guzikowego trudno wykrzyknąć coś podobnego. Akordeonistowi trudno jest grać głośno i długo, gdyż trzymanie miechów wymaga dużej siły, zwłaszcza podczas gry na stojąco. Jednocześnie, podchodząc twórczo do aforyzmu Neuhausa, dojdziemy do wniosku, że grając na jakimkolwiek instrumencie, potrzebne jest poczucie komfortu, jeśli chcesz komfortu, to w dodatku przyjemności. Trzeba stale odczuwać wolność i, że tak powiem, wolność nakierowaną na realizację konkretnych celów artystycznych. Wysiłek wymagany podczas pracy z miechami czasami niestety powoduje uszczypnięcie ramion, mięśni szyi lub całego ciała. Akompaniator musi nauczyć się odpoczywać podczas gry; podczas pracy niektórych mięśni, powiedzmy w celu ich rozluźnienia, należy rozluźnić mięśnie, które pracują przy ściskaniu i odwrotnie, a także należy unikać naprężeń statycznych na automacie do gry podczas występu, nawet jeśli musisz grać na stojąco.
Harmoniści od dawna słyną na Rusi z mistrzowskiej gry na miechach. Niektóre rodzaje harmonicznych wytwarzały różne dźwięki po naciśnięciu tego samego klawisza; gra na takich instrumentach wymagała od wykonawców dużych umiejętności. Było też takie wyrażenie: „potrząśnij miechem”. Potrząsając miechami, akordeoniści uzyskali unikalny efekt dźwiękowy, który przewidywał pojawienie się współczesnego tremolo miechowego. Ciekawe, że w oryginalnej literaturze zagranicznej tremolo określane jest jako mieszek. w angielskich słowach- Bellows Shake, co dosłownie oznacza: „potrząśnij futrem”. Współcześnie wśród akordeonistów modne stało się porównywanie roli miechów z rolą smyczka skrzypka, gdyż ich funkcje są w dużej mierze identyczne, a sztuka skrzypcowa zawsze charakteryzowała się wieloma charakterystycznymi uderzeniami wykonywanymi precyzyjnie smyczkiem.
Uderzenia i metody ich wykonywania
Wykonanie muzyczne obejmuje cały zespół uderzeń i różnych technik wytwarzania dźwięku. Wśród akordeonistów do dziś nie wykształciły się jednolite definicje uderzeń i technik gry; istnieje niejasność co do tego, czy istnieje różnica między sposobem gry a techniką, między techniką a uderzeniem. Czasami nawet stawiają znak równości między tymi pojęciami. Nie udając kategorycznego, spróbujmy zdefiniować pojęcia uderzenia, techniki i metody. Kreska to charakter dźwiękowy zdeterminowany określoną treścią figuratywną, wynikającą z określonej artykulacji.
Rozważmy charakterystyczne cechy głównych pociągnięć i metody ich wykonania.
Legatissimo – najwyższy stopień połączona gra. Klawisze są wciskane i opuszczane możliwie płynnie, należy unikać nakładania się dźwięków – to oznaka niewymagającego gustu.
Legato- połączona gra. Twoje palce są umieszczone na klawiaturze; nie ma potrzeby ich wysoko podnosić. Grając legato (i nie tylko legato) nie należy naciskać klawisza z nadmierną siłą. Akordeonista od pierwszych kroków w nauce musi pamiętać, że siła dźwięku nie zależy od siły naciśnięcia klawisza. Siła pokonująca opór sprężyny i utrzymująca klucz w stanie spoczynku jest w zupełności wystarczająca. Podczas gry na kantylenie bardzo ważne jest delikatne dotykanie opuszkami palców powierzchni klawiszy. „Klucz trzeba pieścić! Klucz kocha uczucia! Ona odpowiada na to jedynie pięknem dźwięku! – powiedział N. Mettner. „...czubek palca powinien jakby rosnąć razem z kluczem. Bo tylko w ten sposób można wywołać wrażenie, że klucz jest przedłużeniem naszej ręki” (J. Gat). Nie ma potrzeby nakłuwania twardymi, twardymi palcami.
Portato- połączona gra, w której dźwięki wydają się być oddzielone od siebie lekkim naciśnięciem palca. Dotyk ten wykorzystywany jest w melodiach o charakterze deklamacyjnym, wykonywanych najczęściej lekkim uderzeniem palca.
Tenuto– utrzymywanie dźwięków dokładnie zgodnie z określonym czasem trwania i dynamiką; należy do kategorii oddzielnych pociągnięć. Początek dźwięku i jego koniec mają ten sam kształt. Wykonywany poprzez uderzenie lub pchnięcie podczas równomiernego wbijania futra.
Odłącz- uderzenie stosowane zarówno w grach połączonych, jak i niespójnych. Jest to ekstrakcja każdego dźwięku poprzez oddzielny ruch futra w celu rozszerzenia lub ściągnięcia. Palce mogą pozostać na klawiszach lub odsunąć się od nich.
Marcato– podkreślanie, podkreślanie. Wykonywany poprzez aktywne uderzenie palcem i szarpnięcie futra.
Bez legato– niespójne. Wykonuje się go poprzez jeden z trzech głównych rodzajów dotyku z płynnym ruchem futra. Brzmiąca część tonu może mieć różny czas trwania, ale nie krótszy niż połowa określonego czasu trwania (tj. czas wybrzmiewania musi być co najmniej równy czasowi, w którym nie wybrzmiewa). Uderzenie to nabiera równości właśnie w przypadku, gdy część brzmiąca tonu jest równa sztucznej pauzie (część niebrzmiąca), która występuje pomiędzy dźwiękami linii melodycznej.
Staccato- ostry, nagły dźwięk. Zwykle usuwa się go poprzez machnięcie palcem lub ręką podczas równomiernego przesuwania futra. W zależności od treści muzycznej dotyk ten może być mniej lub bardziej ostry, ale w każdym przypadku rzeczywisty czas trwania dźwięku nie powinien przekraczać połowy nuty wskazanej w tekście. Palce są lekkie i zebrane.
Martela– zaakcentowane staccato. Sposób wydobywania tego uderzenia jest podobny do marcato, ale charakter dźwięku jest ostrzejszy.
W pracy należy poświęcić więcej uwagi uderzeniom marcato i martele, gdyż są one ważnym środkiem wyrazu dla akordeonisty. Niestety często słychać płynną, niewyraźną grę futra, a przy wykonywaniu różnych uderzeń i technik futrem nie ma mowy o mobilności.
Staccatissimo– najwyższy stopień ostrości dźwięku. Osiąga się to za pomocą lekkich uderzeń palców lub dłoni, przy czym konieczne jest monitorowanie stanu automatu do gier.
Rejestry
Należy zawsze pamiętać, że rejestry nie są luksusem, ale środkiem do osiągnięcia bardziej imponującego efektu artystycznego. Trzeba z nich mądrze korzystać. Niektórzy akordeoniści guzikowi zamieniają je dosłownie co jeden lub dwa takty, przy czym fraza i myśl ulegają fragmentacji, a rejestracja staje się celem samym w sobie. Każdy wie, jak umiejętnie Japończycy wybierają urocze bukiety z kilku kwiatów, które wyglądają o wiele atrakcyjniej niż pozbawione smaku połączenie wielu kwiatów w jeden bukiet. Myślę, że w pewnym stopniu sztukę układania bukietów można porównać do sztuki rejestracji.
Niektórzy akordeoniści zawsze używają rejestrów z podwojeniem oktawy (najczęściej - „akordeon z piccolo”). Jednak gdy gra melodyjna piosenka melodia ludowa lub tematu recytatywnego, należy stosować rejestry jednogłosowe, a także unisono.
Rejestr „tutti” powinien być zarezerwowany kulminacyjne odcinki, dla odcinków żałosnych, uroczystych i bohaterskich. Rejestry najlepiej zmieniać w ważnych lub stosunkowo ważnych kluczowych momentach: na krawędziach sekcji formularza, przy zwiększaniu lub zmniejszaniu liczby głosów, zmianie tekstury itp. Szczególną rygorystyczność należy zachować przy doborze rejestrów w polifonii. Temat fugi w ekspozycji z reguły nie jest grany w rejestrze tutti. Lepiej jest używać następujących barw: „bayan”, „bayan with piccolo”, „organy”.
Dynamika
Prawie każdy instrument muzyczny ma stosunkowo duży zakres dynamiki, który rozciąga się mniej więcej w jego obrębie ppp – ff. Niektóre instrumenty (organy, klawesyn) nie mają możliwości elastycznych niuansów dynamicznych. Wiele instrumentów dętych w niektórych tessiturach jest dynamicznie powolnych, ponieważ mogą wytwarzać tylko dźwięki, na przykład o niuansie f lub tylko p. Bayan miał pod tym względem szczęście. Doskonale łączy stosunkowo dużą amplitudę dynamiczną z najdrobniejszym wyciszeniem dźwięku w całym zakresie.
Jak wiadomo, w procesie powstawania dźwięku na akordeonie guzikowym najważniejszą rolę odgrywa futro. Jeśli narysujemy analogię między utworem muzycznym a żywym organizmem, to miech akordeonu guzikowego pełni funkcję płuc, tchnąc życie w wykonanie utworu. Futro, bez przesady, jest głównym środkiem artystycznego wyrazu. Czy wszyscy akordeoniści guzikowi znają możliwości dynamiczne swojego instrumentu aż do najdrobniejszych szczegółów, czy wszyscy mają wystarczającą elastyczność i mobilność w mechanice? Jest mało prawdopodobne, że uda nam się odpowiedzieć twierdząco na to pytanie. Już od pierwszych kroków nauki należy wpajać uczniom wrażliwe i ostrożne podejście do dźwięku. Każdy akordeonista guzikowy musi znać wszystkie zawiłości swojego instrumentu i umieć wykorzystać dynamikę w dowolnych niuansach, od pp do ff. Jeśli naciśniemy klawisz i przesuniemy futro przy minimalnym wysiłku, możemy osiągnąć tryb kontroli futra, w którym futro rozchodzi się (lub zbiega) bardzo powoli i nie słychać żadnego dźwięku. Zgodnie z trafną terminologią G. Neuhausa, w tym przypadku otrzymamy „jakieś zero”, „jeszcze nie brzmiące”. Zwiększając nieznacznie napięcie miecha, poczujemy i usłyszymy pochodzenie dźwięku na akordeonie guzikowym. To poczucie krawędzi, po której pojawia się prawdziwy dźwięk, jest dla akordeonisty niezwykle cenne. Wiele w tym przypadku zależy od wymagań kontroli słuchu, od umiejętności muzyka wsłuchiwania się w ciszę. Jeśli dla artysty tłem dla rysunku jest czysta kartka papieru, płótno, to dla performera tłem dla muzyki jest cisza. Muzyk o wrażliwym uchu może stworzyć najlepsze nagranie dźwiękowe w ciszy. Ważna jest tu także umiejętność słuchania pauz. Wypełnij pauzę treścią - najwyższa sztuka„Intensywna cisza między dwiema frazami, która sama w sobie staje się muzyką w takim sąsiedztwie, daje nam przeczucie czegoś więcej, niż może zapewnić dźwięk bardziej określony, ale przez to mniej rozciągliwy” 1. Umiejętność gry pianissimo i utrzymywania publiczności w napięciu zawsze wyróżnia prawdziwych muzyków. Konieczne jest osiągnięcie lotu dźwięku przy minimalnej dźwięczności, aby dźwięk żył i przenosił się do sali. Stagnacyjne, śmiercionośne brzmienie fortepianu poruszy niewielu.
W teksturze akordów należy upewnić się, że wszystkie głosy odpowiadają minimalną dźwięcznością. Jest to szczególnie prawdziwe w przypadku ostatniego akordu w każdym wolnym utworze, który powinien brzmieć morendo. Akordeonista powinien usłyszeć koniec akordu w całości i nie przeciągać go, dopóki dźwięki nie ucichną jeden po drugim. Często słyszy się nieproporcjonalnie długie brzmienie ostatniego akordu w kawałkach, zarówno na f, jak i p. Końcowe akordy należy „ciągnąć za ucho”, a nie w zależności od podaży futra.
Zwiększając napięcie miechów uzyskamy stopniowy wzrost dźwięczności. Wraz z niuansem fff przychodzi również moment, po którym dźwięk traci swój estetyczny wygląd. Pod wpływem nadmiernego ciśnienia strumienia powietrza w otworach rezonatora metalowe głosy nabierają nadmiernie ostrego, przenikliwego dźwięku, a niektóre z nich zaczynają nawet detonować. Neuhaus opisał tę strefę jako „już nie dźwiękową”. Akordeonista musi nauczyć się wyczuwać granice brzmienia swojego instrumentu i osiągnąć pełne, bogate i szlachetne brzmienie w fortissimo. Jeśli od instrumentu wymaga się więcej dźwięku, niż jest on w stanie wytworzyć, natura akordeonu guzikowego, jak już wspomniano, „zemści się”. Warto uważnie śledzić dźwięk od jego powstania aż do fortissimo. W procesie zwiększania dźwięczności będziemy mogli usłyszeć ogromne bogactwo gradacji dynamicznych (powszechne oznaczenia: ppp, pp, p, mf, f, ff, fff – w żaden sposób nie dają pełnego wyobrażenia o różnorodność skali dynamicznej).
Musimy nauczyć się wykorzystywać całą dynamiczną amplitudę akordeonu guzikowego, ale uczniowie często wykorzystują dynamikę tylko w granicach mp - mf, zubożając w ten sposób swoją paletę dźwiękową. Typowe jest również niepokazanie różnicy między p i pp, f i ff. Co więcej, dla części uczniów f i p brzmią gdzieś na tej samej płaszczyźnie, w przeciętnej strefie dynamicznej – stąd nudność i beztwarzowość wykonania. W podobnych sprawach K.S. Stanisławski powiedział: „Jeśli chcesz udawać zło, szukaj go. Gdzie on jest dobry! Innymi słowy: jeśli chcesz grać w forte, pokaż dla kontrastu prawdziwy fortepian.
Przy tej okazji G. Neuhaus powiedział: „Nie należy mylić Marii Pawłownej (mp) z Marią Fedorovną (mf), Petyi (p) z Piotrem Pietrowiczem (pp), Fiedii (f) z Fiodorem Fiodorowiczem (ff)”.
Bardzo ważną kwestią jest także możliwość rozłożenia crescendo i diminuendo na wymaganej długości materiału muzycznego. Najbardziej typowe niedociągnięcia w tym zakresie są następujące:
Niezbędne crescendo (diminuendo) wykonywane jest tak powolnie, bezwładnie, że prawie się go nie czuje.
Wzmacnianie (osłabianie) dynamiki nie odbywa się poco a poco (nie stopniowo), ale w skokach, na przemian z równą dynamiką.
Crescendo gra się płynnie i przekonująco, ale nie ma tu kulminacji; zamiast szczytu górskiego mamy kontemplację pewnego płaskowyżu.
Trzeba zawsze pamiętać o celu (w tym przypadku kulminacji), gdyż jego pragnienie zakłada ruch, proces, który jest najważniejszy czynnik w sztukach performatywnych.
Często używamy wyrażeń: „dobry dźwięk”, „zły dźwięk”. Co należy rozumieć pod tymi pojęciami? Zaawansowana myśl pedagogiczna w sztuce muzycznej już dawno doszła do wniosku, że nie ma „dobrego” dźwięku w abstrakcji, bez powiązania z konkretnymi zadaniami artystycznymi. Według Ya. I. Milsteina, K. N. Igumnov powiedział: „Dźwięk jest środkiem, a nie celem samym w sobie, najlepszy dźwięk to taki, który najpełniej wyraża daną treść”. Podobne słowa i myśli znajdujemy u Neuhausa i wielu muzyków. Stąd wniosek, który każdy powinien wyciągnąć: trzeba pracować nie nad dźwiękiem w ogóle, ale nad zgodnością dźwięku z treścią wykonywanego utworu.
Głównym warunkiem pracy nad dźwiękiem jest rozwinięta percepcja słuchowa - „słuchanie wstępne”, które jest stale korygowane przez kontrolę słuchową. Istnieje ścisły związek między wytwarzaniem dźwięku a słyszeniem. Słuch kontroluje wytwarzany dźwięk i daje sygnał do wytworzenia kolejnego dźwięku. Bardzo ważne jest, aby stale słuchać siebie i nie odpuszczać ani na chwilę swojej uwagi. Osłabił uwagę i kontrolę słuchową – stracił władzę nad społeczeństwem. Słuch muzyka kształtuje się poprzez pracę nad dźwiękiem; ucho staje się bardziej wymagające. Występuje tu również sprzężenie zwrotne: im lepszy słuch, tym bardziej ucho jest wymagające dla dźwięku, a zatem tym lepszy wykonawca jako muzyk.
O frazowaniu
Każde dzieło muzyczne można sobie wyobrazić skojarzeniowo jako konstrukcję architektoniczną, wyróżniającą się pewną proporcjonalnością jej części składowych. Wykonawca staje przed zadaniem połączenia wszystkich tych części, łącznie z melodią wokalu, w jedną artystyczną całość, budującą architektonikę całego utworu. Wynika z tego, że wykonanie motywu, frazy itp. zależy od ogólnego kontekstu dzieła. Nie da się przekonująco zagrać ani jednej frazy, nie biorąc pod uwagę tego, co wydarzyło się przed nią i co wydarzy się po niej. Właściwe frazowanie zakłada ekspresyjną wymowę elementów tekstu muzycznego, opartą na logice rozwoju jako całości. Istnieje duże podobieństwo między frazą potoczną a muzyczną: we frazie potocznej znajduje się słowo odniesienia, w muzycznej mamy podobne elementy: motyw odniesienia lub dźwięk i własne znaki interpunkcyjne. Poszczególne dźwięki łączone są w intonacje i motywy, podobnie jak litery i sylaby w słowa, a te słowa (słowa) można wymawiać z wieloma różnymi intonacjami: twierdzącą, żałosną, błagalną, entuzjastyczną, pytającą, radosną itp. itp. To samo można powiedzieć o wymowie motywów tworzących frazę muzyczną. O każdej frazie nie można myśleć lokalnie, w oderwaniu: wykonanie danej frazy zależy od poprzedniego i kolejnego materiału muzycznego oraz w ogóle od charakteru całego utworu.
Motyw, fraza to tylko minimalna część całościowego rozwoju dzieła. Ci wykonawcy, którzy grają z jasnym poczuciem perspektywy i celu, sprawiają, że ludzie słuchają siebie. Bez widzenia (słyszenia) perspektywy performans stoi w miejscu i powoduje niewypowiedzianą nudę. Nigdy nie powinniśmy zapominać o dobrze znanej prawdzie: muzyka jest formą sztuki proces dźwiękowy, muzyka ewoluuje punktualnie. Jednak przy ciągłym pragnieniu zjednoczenia przemówienie muzyczne jego naturalny podział logiczny należy osiągnąć także za pomocą cezur. Prawidłowo wykonane cezury porządkują myśl muzyczną.
Muzykom instrumentalnym przydaje się słuchanie dobrych śpiewaków, ponieważ fraza wykonywana ludzkim głosem jest zawsze naturalna i wyrazista. W związku z tym przydatne jest, aby akordeoniści (i nie tylko) śpiewali swoimi głosami niektóre tematy w utworze. Pomoże to zidentyfikować logiczne sformułowania.
Technika
Co rozumiemy pod pojęciem „technologia”? szybkie oktawy? Ażurowość, lekkość? Wiemy jednak, że brawura sama w sobie nigdy nie gwarantuje efektu wysoce artystycznego. Wręcz przeciwnie, istnieje wiele przykładów muzyków, którzy nie dają się poznać jako rekordziści w superszybkich tempach. Na słuchaczach zrobił niezatarte wrażenie. W naszym słowniku istnieje takie pojęcie - rzemiosło. Pojęcie to obejmuje cały zespół środków technicznych-umiejętności wykonującego muzyka, niezbędnych do realizacji jego zamierzeń artystycznych: różne techniki wytwarzania dźwięku, palce, motoryka, próba nadgarstka, techniki gry na akordeonie guzikowym z miechem itp. Kiedy rozmawiamy jeśli chodzi o technologię, mamy umysł duchowy rzemiosło podporządkowane woli twórczej wykonującego muzyka. To właśnie inspiracja interpretacyjna odróżnia grę muzyka od gry rzemieślnika. Nie bez powodu mówi się o „gołej technice” w powiązaniu z szybkim, ale bezmyślnym, pustym bieganiem po klawiszach, nie zorganizowanym jasnymi i logicznymi intencjami artystycznymi.Najwyższym przejawem doskonałości technicznej w sztukach muzycznych i performatywnych, a także w każdej sferze działalności człowieka, jest tzw umiejętność.
Inscenizacja
Musisz usiąść na przedniej połowie twardego krzesła; jeśli biodra są ustawione poziomo, równolegle do podłogi, to możemy założyć, że wysokość krzesła odpowiada wzrostowi muzyka. Akordeonista ma trzy główne punkty podparcia: podparcie na krześle i podparcie stopami na podłodze – dla ułatwienia podparcia lepiej jest lekko rozsunąć nogi. Jeśli jednak prawie całkowicie poczujemy swój ciężar na krześle, wówczas osiągniemy ciężką, „leniwą” pozycję. Musisz poczuć jeszcze jeden punkt podparcia - w dolnej części pleców! W takim przypadku ciało należy wyprostować, klatkę piersiową przesunąć do przodu. To uczucie wsparcia w dolnej części pleców nadaje lekkości i swobody ruchom ramion i tułowia.Instrument musi stać stabilnie, równolegle do ciała akordeonisty; futro znajduje się na lewym udzie.
Praktyka pokazuje, że za najbardziej akceptowalną regulację pasów barkowych należy uznać taką, w której dłoń może swobodnie poruszać się pomiędzy korpusem akordeonu a wykonawcą. W ostatnich latach coraz większą popularnością cieszy się pas łączący pasy ramienne na poziomie lędźwiowym. Tę innowację można jedynie powitać z zadowoleniem, ponieważ paski uzyskują teraz niezbędną stabilność i nie spadają z ramion. Pasek operacyjny lewej ręki jest również dostosowany tak, aby umożliwić swobodne poruszanie się dłoni po klawiaturze. Jednocześnie otwierając krawędź i ściskając ją, lewy nadgarstek powinien dobrze czuć pasek, a dłoń powinna czuć korpus instrumentu.
Głównym kryterium prawidłowego ułożenia rąk jest naturalność i stosowność ruchów. Jeśli podczas swobodnego opadania opuścimy ramiona wzdłuż ciała, palce przyjmą naturalny wygląd na wpół zgięty. Pozycja ta nie powoduje najmniejszego napięcia w obszarze aparatu dłoni. Zginając łokcie, znajdujemy pozycję wyjściową do gry na akordeonie guzikowym i akordeonie. Lewa ręka ma oczywiście pewne różnice w ułożeniu, ale poczucie wolności w pół zgiętych palcach, dłoni, przedramieniu i barku powinno być takie samo dla obu rąk. Utwórz ramię i przedramię dobre warunki aby palce miały kontakt z klawiaturą, muszą pomagać palcom i dłoniom pracować przy minimalnym wysiłku.
Należy zwrócić uwagę na to, aby prawa ręka nie zwisała bezwładnie, lecz stanowiła naturalne przedłużenie przedramienia. Tył dłoni i przedramię tworzą się prawie linia prosta. Równie szkodliwe są statyczne pozycje dłoni z zakrzywionym lub wklęsłym nadgarstkiem.
Aplikatura
Różnorodność muzyki wymaga nieskończonej liczby kombinacji palców. Przy wyborze palcowania kierujemy się przede wszystkim zasadami konieczności artystycznej i wygody. Wśród technik palcowania można wyróżnić: układanie i zamienianie palców, przesuwanie, zamienianie palców, używanie wszystkich pięciu palców w pasażu, wykonywanie pasażu tylko dwoma lub trzema palcami (lub wtedy jednym) itp. Chęć kompetentnego palcowanie powinno być nieodłącznym elementem DMSh.
Aby wybrać palcowanie, zaleca się, jeśli to możliwe, granie niektórych fragmentów w tempie, ponieważ koordynacja rąk i palców w różnych tempach może być różna. Jeśli kolejność palców jest ustalona, ale po pewnym czasie ujawniają się jej wady, należy zmienić palcowanie, choć nie zawsze jest to łatwe.
Wybór cztero- czy pięciopalcowego systemu palcowania powinien zależeć nie tylko od osobistych preferencji samego akordeonisty, ale przede wszystkim od konieczności artystycznej. Wydaje się, że obecnie tajfun kontrowersji wokół tego czy innego systemu palcowania minął. Czasami jednak podczas kreatywnych spotkań pada to samo pytanie: czy lepiej grać czterema palcami, czy pięcioma? Właściwie problem został już dawno rozwiązany. Obecnie gracze grają głównie wszystkimi pięcioma palcami, z mniejszym lub większym wykorzystaniem pierwszego palca. Korzystanie z systemu pięciu palców na ślepo to hołd złożony modzie. Oczywiście czasami wygodniej jest ułożyć wszystkie pięć palców w rzędzie, ale czy to palcowanie pomoże akordeoniście w jego zamierzeniach artystycznych? Musimy wziąć pod uwagę fakt, że z natury siła każdego palca jest inna, dlatego konieczne jest osiągnięcie równomierności rytmicznej i równomierności uderzeń w ataku dowolnym palcem. W szybkich fragmentach, które powinny brzmieć jak glissando, możesz używać wszystkich palców z rzędu, poszerzając w ten sposób granice pozycji.
Budowa ręki w stosunku do prawej klawiatury akordeonowej jest taka, że bardziej naturalne jest używanie kciuka w pierwszym i drugim rzędzie. Pozostałe palce poruszają się swobodnie po całej klawiaturze.
Zagadnienia interpretacji dzieła muzycznego
Najwyższym celem muzyka jest rzetelne, przekonujące urzeczywistnienie zamysłu kompozytora, tj. kreowanie artystycznego obrazu dzieła muzycznego. Wszystkie zadania muzyczno-techniczne mają na celu uzyskanie w efekcie końcowym obrazu artystycznego.
Początkowy okres pracy nad dziełem muzycznym należy wiązać przede wszystkim z określeniem celów artystycznych i wskazaniem głównych trudności na drodze do osiągnięcia końcowego efektu artystycznego. W trakcie pracy powstaje ogólny plan interpretacji. To zupełnie naturalne, że później, podczas koncertowego wykonania pod wpływem inspiracji, wiele rzeczy może zabrzmieć nowego, bardziej uduchowionego, poetyckiego, kolorowego, choć interpretacja jako całość pozostanie niezmieniona.
W swojej twórczości wykonawca analizuje treść, formę i inne cechy dzieła oraz interpretuje tę wiedzę za pomocą techniki, emocji i woli, tj. tworzy obraz artystyczny.
Przede wszystkim wykonawca staje przed problemem stylu. Identyfikując cechy stylistyczne utworu muzycznego, należy określić epokę jego powstania. Wydaje się, że nie trzeba udowadniać, że świadomość studenta różnicy na przykład pomiędzy muzyką francuskich klawesynistów a muzyką współczesną da mu najważniejszy klucz do zrozumienia studiowanego dzieła. Ważną pomocą powinna być znajomość przynależności narodowej danego autora (pamiętajmy np., jak odmienny jest styl dwóch wielkich współczesnych – S. Prokofiewa i A. Chaczaturiana), specyfiki jego drogi twórczej oraz obrazów i charakterystyczne dla niego środki wyrazu i wreszcie zwrócenie szczególnej uwagi na historię powstania samego dzieła.
Ustaliwszy cechy stylistyczne dzieła muzycznego, w dalszym ciągu zagłębiamy się w jego strukturę ideową i figuratywną, w jego powiązania informacyjne. Programowanie odgrywa ważną rolę w zrozumieniu obrazu artystycznego. Czasami program jest zawarty w tytule spektaklu: na przykład „Kukułka” L.K. Dakena, „Musical Tabakierka” A. Lyadova itp.
Jeżeli program nie zostanie ogłoszony przez kompozytora, wykonawca, podobnie jak słuchacz, ma prawo opracować własną koncepcję utworu, która musi być adekwatna do pomysłu autora.
Ekspresyjny, emocjonalny przekaz treści figuratywnych należy zaszczepiać uczniom już na pierwszych lekcjach szkoła muzyczna. Nie jest tajemnicą, że często praca z początkującymi sprowadza się do wciskania odpowiednich klawiszy w odpowiednim momencie, czasem nawet przy palcowaniu niepiśmiennym: „Muzyką popracujemy później”! Zasadniczo błędny montaż.
Początkowy etap nauki gry na akordeonie guzikowym jest dla dziecka najtrudniejszy, odpowiedzialny i znaczący. Od tego zależy utworzenie fundacji dalszy rozwój student. W tym okresie kształtuje się jego podejście do muzyki, rozwoju duchowego i estetycznego.
Pierwsze lata nauki to wyjątkowy etap w rozwoju muzycznym i zawodowym dziecka. W procesie pracy z początkującymi muzykami nie ma pewnych standardów w zakresie szkolenia i edukacji. Najważniejsze w proces twórczy- kształtowanie pozytywnych motywów u dziecka na zajęciach muzycznych. Ważne są tu metody aktywizacji procesu nauki i zwiększania zainteresowania grą na akordeonie guzikowym.
Wszystkie dzieci rodzą się z pewnymi wymaganiami dotyczącymi skłonności muzycznych. Z dniem dzisiejszym egzaminy wstępne do szkoły muzycznej zostały odwołane. Na pierwszym etapie bardzo trudno jest dokładnie określić możliwości muzyczne dzieci, które nie potrafią się bawić i przewidzieć ich dalszego rozwoju.
Konieczne jest zainteresowanie dziecka, ponieważ uczęszczanie do dwóch szkół jednocześnie z równą odpowiedzialnością wymaga ogromnego stresu psychicznego, fizycznego i psychicznego. W obliczu takiego natłoku informacji dziecko zaczyna rozumieć, że nauka to przede wszystkim praca wymagająca dużej cierpliwości, uwagi i wielu różnych samoograniczeń. Nie wszystkie dzieci potrafią przystosować się do takiego reżimu, dlatego wiele z nich doświadcza rozczarowania i utraty zainteresowania nauką. Należy zapobiec temu krytycznemu momentowi, tworząc z wyprzedzeniem chęć nauki w szkole muzycznej.
Pierwsze lekcje w tym okresie mają głównie charakter informacyjny. Ważne jest, aby przekazać to dziecku w zrozumiałym dla niego języku, a przede wszystkim urzekać muzyką. Słuchaj więcej, rozmawiaj z dzieckiem o charakterze i nastroju przedstawienia lub piosenki. Pamiętaj, aby zaśpiewać ją ze swoim uczniem. To włącza dziecko w „twórcze królestwo muzyki”. Praca indywidualna daje taką możliwość.
Porównanie fakty z życia zaczerpnięte z naszej codzienności, uwzględniające zainteresowania i hobby każdego dziecka, pozwalają nam przekazać niezbędne informacje programowe w przystępnej dla niego formie. Poprzez różne ćwiczenia, pomoc wizualna w postaci różnorodnych zdjęć, filmów, innowacyjnych metod pracy nauczyciel będzie mógł w ciekawy sposób poprowadzić lekcję i sprawić, że zapadnie ona w pamięć uczniom w różnych kategoriach wiekowych.
Najczęściej trzeba pracować z małymi dziećmi. Cechy fizyczne i psychiczne takich dzieci wymagają specjalnego podejścia. Brakuje im wytrwałości, a 45 minut spędzonych na zajęciach może wydawać się wiecznością dla ucznia i nauczyciela. Praca z takimi dziećmi powinna odbywać się w formie zabawy. Lekcja podzielona jest na kilka części: pierwsze 15 minut to nauka materiału, kolejne 5 minut to ćwiczenia rytmiczne do muzyki. Może to być walc, marsz, polka, taniec kwadratowy itp., podczas którego dziecko może wykonywać różne ruchy taneczne zgodnie ze stylem muzyki, trzymając się wyraźnego rytmu. Marzec - marzec; walc - poruszaj rękami jak powiew lekkiej bryzy kołyszącej gałęzie drzew (ręce). Polka, taniec na kwadratach - zwykłe, najprostsze ruchy, jakie dzieci znają od przedszkola - pięta, palec u nogi, czyli dwa stuknięcia nogami i trzy klaśnięcia rękami. I tym samym marszem zakończ rozgrzewkę muzyczną. Taka muzyczna pauza rozwija wyobraźnię, emocjonalność i poczucie rytmu dziecka; rozluźnia mięśnie rąk, nóg i ciała.
Przez następne 15 minut kontynuuj naukę nowego tematu lub daj dziecku zadanie utrwalenia studiowanego materiału, w zależności od złożoności nowy temat. Pod koniec lekcji ważne jest, aby upewnić się, na ile dziecko opanowało studiowany temat i jest gotowe do samodzielnego wykonania praca domowa. Zadania domowe są spisane jasnym, zwięzłym językiem, w najdrobniejszych szczegółach, szczegółowo. Przykładowo: ćwiczenie 1 - precyzyjnymi palcami, etiuda na pamięć 2 linijki, zabawa - demontuj każdą ręką osobno, obserwując ruch miechów (kompresja, rozluźnienie).
Praca z uczniami zaczyna się od ważnych punktów dla każdego muzyka: prawidłowe lądowanie, ułożenie dłoni, pozycja instrumentu. W przeciwieństwie do skrzypków i wokalistów, którzy spędzają wiele lat na ustawianiu rąk i aparatu głosowego, akordeoniści zajmują się tym zagadnieniem bardzo mało. Jednak już w początkowej fazie kształcenia bardzo ważne jest prawidłowe umiejscowienie aparatury grającej, gdyż od tego zależy możliwość wyrażenia w utworze zamysłu artystycznego kompozytora.
Pozycja akordeonisty składa się z trzech elementów: lądowania, instalacji instrumentu, pozycji rąk. Podczas pracy na podeście należy uwzględnić dane anatomiczne i fizjologiczne ucznia, cechy psychologiczne, a także charakter badanej pracy.
Prawidłowa postawa to taka, która zapewnia stabilność ciała, nie krępuje ruchów ramion, warunkuje spokój dziecka i kreuje jego stan emocjonalny. Prawidłowa pozycja to taka, która jest wygodna i zapewnia maksymalną stabilność instrumentu i swobodę działania wykonawcy.
Musisz usiąść na przedniej połowie krzesła z twardym lub półtwardym siedziskiem, które znajduje się mniej więcej na wysokości kolan. W przypadku małych dzieci pod stopami umieszcza się specjalny stojak lub sadza się je na krześle ze skróconymi nogami. Akordeonista ma trzy punkty podparcia: podparcie na krześle i podparcie stopami na podłodze. Nogi powinny być rozstawione, aby ułatwić podparcie. Należy jednak wziąć pod uwagę jeszcze jeden punkt podparcia - w dolnej części pleców. To właśnie nadaje lekkości i swobody ruchom tułowia i ramion. Instrument stoi stabilnie, równolegle do ciała ucznia, z miechem na lewym biodrze. Ciało powinno być lekko pochylone do przodu w stronę instrumentu, aby zapewnić stały kontakt ciała z akordeonem guzikowym. Sztanga opiera się na udzie. To w tej pozycji akordeon zyskuje stabilność podczas gry „squeeze”. Paski naramienne należy wyregulować w taki sposób, aby pomiędzy ciałem ucznia a instrumentem istniała odległość umożliwiająca swobodne oddychanie.
W niektórych przypadkach stosuje się pasek łączący paski naramienne z tyłu. Daje to pasom stabilność, dzięki czemu nie spadają już z ramion. Pasek operacyjny na lewą rękę jest również dostosowany tak, aby umożliwić swobodne poruszanie się dłoni po klawiaturze.
Podczas gry na akordeonie guzikowym lewa i prawa ręka mają różne funkcje funkcjonalne. Ręka lewa – ręka mocy (zaciskanie, rozluźnianie miechów). W tym przypadku najważniejsze jest, aby nie podnosić korpusu akordeonu lewą ręką. Po prawej - występ solowy na klawiaturze. Szczególnej uwagi wymaga prawa ręka. Dłoń powinna mieć zaokrąglony kształt. Aby dziecko utrzymało pożądany kształt dłoni, możesz użyć przedmiotów takich jak piłka lub jabłko. Owijając go palcami i tocząc po twardej powierzchni, dziecko zaczyna przyzwyczajać się do trzymania pożądanego kształtu i automatycznego przylegania do niego. Staw łokciowy powinien poruszać się równolegle do podłogi, natomiast mięśnie ramienia powinny być luźne i nie powinny utrudniać ruchu ramienia. Możesz zastosować ćwiczenia takie jak fala: spleć palce i płynnymi ruchami narysuj falę. Takie ruchy, jeśli wykonywane regularnie, przyczyniają się do rozwoju elastyczności stawów palców i stawu barkowego, co ma również znaczenie dla prawidłowego rozwoju aparatu do gier i pozycji dłoni.
Głównym kryterium prawidłowego ułożenia rąk jest naturalność i stosowność ruchów. Pracując nad wykonaniem akordeonisty, konieczne jest wykonanie praca domowa wydarzyło się pod kontrolą rodziców. Nie jest tajemnicą, że 90% sukcesu ucznia w opanowaniu danego tematu polega właśnie na prawidłowym odrobieniu pracy domowej. Dlatego w nauczaniu koniecznie musi obowiązywać zasada interakcji między nauczycielem a rodzicami. W tym celu wskazane jest, aby rodzice uczęszczali na zajęcia w specjalnościach swoich dzieci. Jeśli nie jest to możliwe, to na klasowych spotkaniach z rodzicami, gdzie mogli usłyszeć zabawę swojego dziecka, przeprowadzić analizy jego rozwoju, prawidłowego przystosowania się do instrumentu oraz typowych błędów popełnianych przy wykonywaniu utworów muzycznych.
Początkujący akordeoniści w wieku szkolnym, aby nabrać wiary w swoje możliwości, należy systematycznie stymulować ich słowną zachętą. Oceniaj ich pracę i rozwój nie za pomocą systemu punktowego, ponieważ nie ma go w pierwszej klasie, ale na przykład za pomocą różnych obrazków (emotikonów lub ulubionych postaci z kreskówek).
|
|
|
|
| Świetnie | Cienki | zadowalająco |
Dzięki takiemu podejściu dziecko będzie zabiegać o jak najlepsze pochwały.
Podczas studiowania materiału teoretycznego (notacja nutowa, czas trwania nut i ich umiejscowienie na pięciolinii...) w celu lepszego zrozumienia terminów lepiej jest używać
wizualna kolorowa pomoc. Na przykład: cała nuta to całe jabłko, półnuta to jabłko przekrojone na pół itp.
Punktem zwrotnym i najtrudniejszym momentem jest bezpośrednie studiowanie prac na instrumencie. Przed przystąpieniem do gry student musi posiadać dobrą znajomość klawiatury i budowy samego instrumentu oraz zasad wytwarzania dźwięku.
Bayan składa się z trzech głównych części:
1) prawa część korpusu, do której przymocowany jest gryf z umieszczonymi na nim klawiszami (prawa klawiatura), pasek na prawą rękę i duży pasek na lewą rękę;
2) lewa część etui z klawiszami na zewnątrz (lewa klawiatura) i małym paskiem na lewą rękę;
3) złożone futro łączące obie części ciała.
Nauka właściwej klawiatury wymaga szczególnej uwagi. Zdobyte wcześniej umiejętności i wiedzę wykorzystuje w praktyce, pod ścisłym okiem nauczyciela, bez naciskania jakichkolwiek klawiszy. Na początku porusza prawą ręką w górę i w dół po klawiaturze, przestrzegając wszystkich zasad dotyczących położenia automatu .
Mięśnie powinny być wolne i bez napięcia podczas ruchów ramion. Specyfika budowy prawej klawiatury akordeonu guzikowego pozwala muzykom grać pomimo tego (na ślepo).
Na podstrunnicy prawego korpusu klawiatury umieszczono trzy rzędy klawiszy głównych i pomocniczych. Rzędy liczy się od strony futra. Główne białe klawisze: w pierwszym rzędzie C, A; na 2. - E, G; 3 - si, re, fa. Dźwięki na akordeonie guzikowym są wydawane poprzez poruszanie miechem i jednoczesne naciśnięcie klawiszy. Klawisze należy naciskać spokojnie, bez większego wysiłku, gdyż głośność dźwięku zależy od ruchu miechów, a nie od siły nacisku palca na klawisze. Powietrze pompowane przez miech wchodzi do otwartego otworu za pomocą klucza i wprawia stalową płytkę – „głos” – w ruch oscylacyjny. Po zdjęciu palca z klawisza otwór się zamyka, powietrze przestaje dopływać do „głosu” i dźwięk ustaje. Niedopuszczalne jest otwieranie i zamykanie mieszka bez naciśnięcia klawiszy lub specjalnego zaworu odpowietrzającego, który w niektórych akordeonach guzikowych znajduje się po lewej stronie korpusu. Przy słabym ruchu sierści dźwięk jest cichy, przy ruchu bardziej energicznym - głośny, przy nadmiernym wysiłku - bardzo ostry i nieprzyjemny dla ucha. Wystarczy prowadzić futro lewą ręką. Prawa ręka nie powinna brać udziału w obchodzeniu się z futrem. Nie możesz powstrzymać ruchu futra stopami. Właściwa kontrola miechów jest podstawą ekspresyjnego i znaczącego występu muzycznego.
Zajęcia z początkującymi muzykami powinny być prowadzone w sposób urozmaicony i ciekawy, z systematyczną zmianą zajęć. W ciągu wielu lat nauki w szkole muzycznej dzieci muszą dużo słuchać, umieć rozmawiać o muzyce i utworach muzycznych, umieć analizować tekst muzyczny, postrzegać za pomocą środków określony obraz artystyczny ekspresja muzyczna. Na pierwszych lekcjach dzieci powinny nie tylko opanować teoretyczne podstawy muzyki, ale także nauczyć się wyraźnie intonować głosem melodię, wybierać ją z różnych klawiszy instrumentu i zyskać umiejętność słyszenia akompaniamentu harmonicznego do niej. Przede wszystkim należy nauczyć dziecko odczuwać logiczne powiązanie dźwięków muzycznych tworzących melodię. Są chwile, kiedy uczniowie wykonujący złożone utwory nie są w stanie odtworzyć (zagrać lub zaśpiewać) z pamięci melodii już zapamiętanego utworu. Przyczyną tego zjawiska jest niepoprawna struktura początkowego procesu pedagogicznego: nauczyciel zwracał uwagę na rzemieślniczą i techniczną stronę nauczania, zapominając o rozwoju muzycznym. Ucząc się najprostszych melodii i piosenek, powinny zaszczepiać dzieciom prawidłowe słuchowe postrzeganie melodii. Jednocześnie należy pamiętać, że melodyjne wykonanie i piękne frazowanie wiążą się z prawidłowym opanowaniem gry „legato”. Najlepiej rozpocząć lekcje od dobrego wykonania melodii „legato” w stylu legato.
Trzeba mieć na uwadze, że naprawdę dobry dźwięk uzyskuje się dzięki bezpośredniej pracy palców i miecha, a zarówno sposoby dotykania klawiszy palcami, jak i ruch miechów stale się uzupełniają i, co o których należy zawsze pamiętać, są wzajemnie zależne od konkretnej wykonywanej muzyki. W ćwiczeniach na non legato, legato warto bawić się przenoszeniem ręki z oktawy na oktawę, czując przy tym swobodę ręki. Rodzaje pracy twórczej na specjalnych lekcjach akordeonu są bardzo różnorodne, urzekają małych muzyków, którzy z pierwszym sukcesem zaczynają czuć siebie i swoją rolę w muzycznym świecie praca twórcza. Wpisany samodzielnie w programie „Final” tekst muzyczny jest arcydziełem dla początkujących muzyków. Zaczynają czuć się związani z muzyką, umiejętnością komponowania i zaczynają uczyć się z pasją. Pracując z grupą uczniów, ważne jest, aby zainteresować ich wspólną pracą praca twórcza. Może to być przygotowanie do niektórych wieczorów lub świąt. I tutaj oczywiście poznacie ogromne możliwości dziecięcej wyobraźni. Uwielbiają rysować, pisać scenariusze, pisać prace na podstawie swoich rysunków i wykorzystywać je w przedstawieniach teatralnych. Dzieci muszą po prostu potrafić rozpalać i urzekać kreatywność!
Rodzaje pracy twórczej:
- dobór melodii i ich późniejsze komplikowanie wzorami rytmicznymi z różnych tonacji;
- dobór akompaniamentu do pieśni i melodii;
- komponowanie fraz melodycznych do słów,
- komponowanie melodii w oparciu o wzory rytmiczne;
- uzupełnianie fraz;
- pisanie zdań typu pytanie-odpowiedź;
- napisanie sztuki teatralnej na podstawie rysunku;
- przekształcanie melodii w różne gatunki (marsz, polka, walc, piosenka);
- komponowanie szkicu z różnymi przekształceniami i wiele innych...
Równolegle z rozwojem kontroli słuchowej dziecka konieczne jest rozwijanie umiejętności czytania wszystkich złożonych znaków zawartych w pojęciu „Pojęcie „tekstu muzycznego” oznacza nie tylko nuty, ale także oznaczenia czasu trwania, dynamikę, instrukcje palcowania, itp.
Konieczne jest przyzwyczajenie ucznia do starannego przestudiowania i dokładnego wykonania wszystkich licznych zapisów, które są kluczem do zrozumienia intencji kompozytora. Wykształcenie nawyku dokładnego przestrzegania zapisów palcowych, a co za tym idzie świadomego podejścia do tego zagadnienia, przyczyni się do rozwoju technicznego ucznia. Palcowanie dobierane jest przez nauczyciela w celu najdogodniejszego podziału fragmentu, po czym następuje wyjaśnienie trafności wybranego, w celu jak najszybszego pokonania trudności. Palcowanie dobierane jest zgodnie z założeniami artystycznymi dzieła.
Na pierwszym roku studiów student nabywa określone umiejętności techniczne, które rozwija poprzez specjalne ćwiczenia z etiud, różnych formacji pozycyjnych oraz pięcioklawiszowych sekwencji, skal. Badanie skal należy wiązać z ich wykorzystaniem w literaturze pedagogicznej, łącząc w ten sposób zadania techniczne i artystyczne. „Technika musi od samego początku iść w parze z prawdziwym rozwojem muzycznym” – pisze Hoffmann. Uczeń powinien zwracać uwagę na równomierność dźwięku w grze gam. Prawidłowe przestudiowanie i opanowanie skal, ćwiczeń itp. już na pierwszym roku studiów jest kluczem do dobrego rozwoju technicznego studenta w przyszłości. Rozwój techniki gry na akordeonie należy wiązać z ogólnym rozwojem muzycznym. Najważniejszym zadaniem procesu pedagogicznego jest prawidłowe i produktywne ćwiczenie na instrumencie. Ale ćwiczenia nie można rozumieć jako grania wyłącznie gam, etiud instruktażowych...
Technika obejmuje opanowanie wszystkich technik potrzebnych do realizacji obrazu artystycznego. „Technika to dotyk, palcowanie, znajomość frazowania” – pisze M. Long. Dlatego praca nad zadaniami czysto technicznymi powinna przebiegać równolegle z pracą nad dźwiękiem, frazowaniem itp. „Zawsze łącz ćwiczenie z pracą nad wykonaniem; trudność często nie leży w nutach, ale w przewidzianym odcieniu dynamicznym” – napisał F . Busoniego. Konieczne jest podporządkowanie pracy technicznej zadaniom artystycznym, aby nie było luki pomiędzy rozwojem muzycznym a nabywaniem umiejętności motorycznych. Przy wykonywaniu dzieł artystycznych należy uwzględnić efekty pracy np. na gamach i pasażach, bez których rozwój warsztatu ucznia jest nie do pomyślenia. W praktyce zdarzają się przypadki, gdy student dobrze grający gamy nie jest w stanie zastosować ich w studiowanych utworach z wymaganą dynamiką i frazowaniem. Wybierając dla ucznia etiudy niezbędne do rozwoju określonych typów techniki, nauczyciel powinien preferować te, w których trudności techniczne i zadania muzyczne stanowią jedność. Uczeń doskonaląc i gromadząc umiejętności motoryczne, musi jednocześnie pracować nad frazowaniem i niuansami.
Wykorzystana literatura:
1. Akimov Yu. T. Szkoła gry na akordeonie guzikowym
2. Lips F.R. Sztuka gry na akordeonie guzikowym
3. Sudarikow. Szkoła płynności
4. Barenboim L. Pedagogika muzyczna i performans
5. Govorushko M. O podstawach rozwijania umiejętności wykonawczych akordeonisty
6. Ilyin E. N. Sztuka komunikacji
7. Semenow I. Nowoczesna szkoła gry na akordeonie