>

Od lekcji do koncertu – S. Kazachkov. Lekcja na temat „śpiew chóralny”

W sztuce dyrygenckiej rola osobowości dyrygenta jest wysoka i odpowiedzialna. Prawo absolutnej władzy nad wieloma ludźmi jest często rozumiane w tym zawodzie bardzo wąsko, jako zdolność do bycia autorytatywnym przywódcą, do osiągnięcia połączenia wielu indywidualności i charakterów w jedną chóralną całość. Jest to jednak bardzo prosty pogląd na dyrygenturę. I najlepsi mistrzowie podaj inne przykłady, gdy dyrygowanie nie staje się stylem przywództwa i występów, ale sposobem na życie Człowieka Kultury. Bezinteresownie służy muzyce, dąży do wzniosłego ideału, swoje najlepsze osiągnięcia przekazuje swoim uczniom, a oni także stają się wybitnymi mistrzami. Osobą o takim wzroście był naukowiec, dyrygent chóralny i pedagog, profesor Siemion Abramowicz Kazachkow (1909-2005), który przeżył długie 96 lat, pracując przez ostatnie 60 lat w Państwowym Konserwatorium w Kazaniu. NG Żiganowa.

W 1909 roku we wsi Perewoz, obwód czernihowski (obecnie obwód briański, położony przy granicy rosyjskiej z Ukrainą i Białorusią), w biednej rodzinie robotników generalnych narodziła się S.A. Kazachkow. Głód wiedzy i czytania literatury, zarówno artystycznej, jak i naukowej, charakteryzowały go od dzieciństwa. W wieku 18 lat przybył do Leningradu i wstąpił do konserwatorium. Po jego ukończeniu w 1940 roku został skierowany do pracy w Państwowym Chórze Czuwaski w Czeboksarach. W 1941 roku został powołany do Armia Radziecka gdzie walczył na froncie białoruskim i bałtyckim. Brał udział w bitwach pod Orłem, Briańskiem, Mitawą, Królewcem, kończąc wojnę pod Dobele (Łotwa). Po demobilizacji dowodził Zespołem Floty Bałtyckiej Czerwonego Sztandaru. Od 1947 do 2005 r Pracował w Konserwatorium Kazańskim jako dyrygent chóru studenckiego i nauczyciel dyrygentury chóralnej.

SA Kazachkow wchłonął wysoki świat kultura muzyczna druga ćwierć XX w., uczęszczając na koncerty dyrygentów – O. Klemperera, D. Mitropoulosa, G. Abendrotha, B. Waltera, O. Frieda, G. Knappersbuscha, F. Stiedry’ego, E. Ansermeta, V. Talikha; muzycy instrumentalni - J. Heifetz, S. Prokofiew, W. Sofronitski, A. Rubinstein, G. Neuhaus, M. Yudin, A. Schnabel. SA Kazaczkow w swoich wspomnieniach „Opowiem wam o czasie i o sobie” odnotował chęć nie pogrążania się na ślepo w muzyka klasyczna nie widząc, co się dzieje wokół w życiu kulturalnym. Podczas lat studiów w Leningradzie uczestniczył we wszystkich wycieczkach po Moskwie teatr artystyczny, Moskiewskiego Teatru Artystycznego, a także spektakle dramatyczne Leningradzkiego Teatru Dramatycznego. JAK. Puszkin – „Aleksandrinki”. Komunikacja ze wspaniałymi artystami, postrzeganie muzyki w znakomitym wykonaniu plejady wybitnych dyrygentów znalazło odzwierciedlenie później w programach własnych S.A. Kazaczkowa. Słuchacze koncertów pod jego dyrekcją zawsze notowali nie tylko wysoki profesjonalizm kontrola dyrygenta, ale także piękno wykonania, wewnętrzny gust, takt, miara.

W Konserwatorium Miasta Kazania S.A. Kazaczkow ostatecznie stworzył tak zwaną „kazańską szkołę chóralną” śpiewu i dyrygentury. Jak zauważył Siemion Abramowicz: „Nazwa ta nie została przez nas nadana, ona dojrzała poprzez postrzeganie naszego koncertu, pedagogiczno-pedagogicznego doświadczenie naukowe dyrygenci i nauczyciele muzycznych instytucji edukacyjnych republik byłego ZSRR, w tym bałtyckie”

Będąc założycielem i twórcą wartości, norm i stylu „Szkoły Kazańskiej”, doskonalił występ muzyczny uczniów nieustannej działalność koncertowa, co pozwoliło im później stać się założycielami własnych chórów. W ten sposób wybitnymi zwolennikami „szkoły” stali się kazańscy dyrygenci chórów: A. Abdullin, A. Buldakova, L. Draznina, V. Levanov, V. Lukyanov, D. Kutdusov, V. Makarov, E. Mokhnatkin, V. Sotnikov, M. Tamindarowa. Szkoła silnego lidera jest czasami interpretowana negatywnie. Uważa się, że genialny talent utraci swoją indywidualność, poddając się nakazom mistrza, a obowiązkowe kopiowanie jego technik utworzy szereg podobnych profesjonalistów. Jednak za edukacyjno-koncertowy proces edukacji i kształcenia zawodowego studentów wydziału chóralnego Konserwatorium Kazańskiego w drugiej połowie XX wieku. rozwój w tym kierunku był metodologicznie poprawny, ale system S.A. Kazaczkowa najwyraźniej miała właściwości matrycy, które pozwalały jej przekraczać granice silnego rzemiosła. „Szkoła” opiera się na S.A. Kazachkova wraz z jasnym „techne” leży arystos – rodzaj wzniosłego pomysłu. To moralne i estetyczne stanowisko o nieustannej bezinteresownej służbie sztuce, która oczyszcza duszę i uszlachetnia gust publiczności. Kazański dyrygent niestrudzenie powtarzał studentom podstawy swojej filozofii zawodowej.

Obiektywnie S.A. Kazachkow wymagał od studentów zrozumienia i biegłości w dyrygowaniu techniką polistylistyczną, czyli systemem różnorodnych specjalnych technik dyrygenckich mających zastosowanie w jednym lub drugim utwór muzyczny. W śpiewie chóralnym rozwój polistylizmu miał na celu zrozumienie elementów szkół śpiewu klasycyzmu, romantyzmu i ekspresjonizmu. Zgodnie z wytycznymi S.A. Kazaczkowa, wybór niezbędne techniki dyrygentury i śpiewu odbywa się w najlepszy możliwy sposób w oparciu o szczegółową analizę kompozycji i intuicyjne podążanie za uchem wewnętrznym. SA Kazachkow zawsze wymagał od uczniów czytania klasycznej literatury rosyjskiej, uważając tę ​​aktywność za warunek wstępny ukształtowania wyrafinowanego i elastycznego gustu estetycznego.

Szeroki przegląd problemów pedagogiczno-artystycznych wykonawstwa muzycznego, edukacji i sposobów ich rozwiązywania przedstawiono w dziełach książkowych S.A. Kazaczkowa. Działalność naukową rozpoczął od rozprawy z historii sztuki pt. „Niektóre zagadnienia pracy prób z chórem” wydanej w 1955 roku. Uzasadnił tutaj ideę bezpośredniej ciągłości radzieckiej kultury chóralnej z tradycjami rosyjskiej szkoły przedrewolucyjnej sztuki chóralnej. Opierając się na krytyce zasady prowadzenia próby zawartej w popularnej pracy o studiach chóralnych P.G. Czesnokowa „Chór i jego kierownictwo” (1940) w sprawie podziału prób na okres „techniczny” i „artystyczny”, S.A. Kazachkow zaproponował własną strategię prób, która obejmowała początkowy, środkowy i końcowy etap pracy. To doprowadziło do optymalizacji proces prób, dając wspólnym studiom dyrygenta i chóru wszechstronną ścieżkę rozwoju: od wstępnej analizy dzieła do końcowego wykonania koncertowego. SA Kazachkow ustala także podstawowe elementy metodologii prób. To powtórzenie, demonstracja, gest dyrygenta, mowa dyrygenta.

Kolejna praca naukowa S.A. Kazaczkowa, która stała się podstawą jego twórczości, była monografia „Aparat dyrygenta i jego inscenizacja”, opublikowana przez centralne wydawnictwo „Muzyka” w 1967 roku. Książka ta jest pierwszą pracą naukową w Rosji badającą strukturę aparatu dyrygenta , procesy mechaniczne i motoryczne związane z pracą manualną, zarządzanie dyrygenturą, problemy kształcenia młodych dyrygentów w praktycznym zastosowaniu techniki dyrygenckiej. Tutaj, podobnie jak w kolejnych książkach – „Od lekcji do koncertu” 1991, „Dyrygent chóru – artysta i pedagog” 1998, S.A. Kazachkov bada sztukę dyrygentury od strony technicznej, estetycznej i psychologicznej, zwracając uwagę na wielka uwaga zrozumienie natury gestu dyrygenta oraz związku gestu ze śpiewem. Zadając pytanie, na czym polega filozofia tajemniczej na pierwszy rzut oka umiejętności przekazania za pomocą gestu słuchu osobistego dyrygenta muzykom orkiestry i słuchaczom, S.A. Kazachkow doszedł do wniosku, że istnieje naturalny związek pomiędzy muzyką i ruchem. Ta wspólnota pozwala chórowi nie tylko wspólnie śpiewać technicznie, ale myśleć kolektywnie, z wyczuciem reagować i spełniać wszelkie żądania ręki dyrygenta na koncercie.

W książce „Dyrygent Chóru – Artysta i Nauczyciel” (1998) S.A. Kazachkov porusza aktualne i istotne obecnie zagadnienia istnienia sztuki w warunkach rynkowych. Czy nowym muzykom uda się utrzymać ideały szkoły akademickiej, nie poddać się pokusom rynku muzycznego i nie popaść w twórczą marazm lub dochodowe rzemiosło? W walce o przetrwanie pojawił się nadmierny pragmatyzm w twórczości, tendencja do zwiększania efektywności zewnętrznej kosztem głębi wewnętrznej i uzależnienie od gustów społeczeństwa. Wykonywanie utworów muzycznych należy obecnie do stosunków towarowych, lecz jest to towar szczególnego rodzaju. Kupuje się go i sprzedaje, lecz o charakterze jego produkcji nie decyduje popyt mas, lecz podaż geniuszy.

Kształcenie holistycznej osobowości twórczej (zawodowej i humanistycznej) S.A. Kazachkow poświęcił wiele uwagi. Na specjalnych zajęciach z dyrygentury, odbywających się zwykle trzy razy w tygodniu, część zajęć poświęcił na opanowanie teoretycznej wiedzy zawodowej na temat technik dyrygenckich i różnych gestów. Druga część zawsze była poświęcona dyskusji z uczniami na temat przeczytanych przez nich treści. dzieło literackie. Studenci innych specjalności, którzy uczęszczali na zajęcia prowadzone przez S.A. Kazaczkowa, sama zaproponowała tematy do dyskusji. Autor artykułu wspomina spotkania odbywające się w domu S.A. Kazachkowa, gdzie oglądali filmy i omawiali występy wielkich dyrygentów oraz analizowali twórczość wielkich pianistów, skrzypków, śpiewaków, malarzy i aktorów. Wydaje się niewiarygodne, że w czasie, gdy autor artykułu studiował i komunikował się z Siemionem Abramowiczem, ten ostatni miał ponad 90 lat. Różnica lat między nami wynosiła wówczas około 70 lat (!), ale jakże głębokie, ciekawe, żywe i pouczające były rozmowy na każdy temat.

Wszyscy studenci wydziału dyrygentury chóralnej Konserwatorium Kazańskiego, nawet ci, którzy studiują w specjalnych klasach innych nauczycieli, zwrócili uwagę S.A. Kazachkow, jako kierownik wydziału, był obecny na wszystkich egzaminach i był głównym dyrygentem chóru studenckiego. Absolwenci wydziału dyrygentury i chóru niemal w całości obsadzili wydziały dyrygentury chóralnej Konserwatorium Kazańskiego, Wydziału Muzycznego Kazańskiego uniwersytet pedagogiczny, wydział dyrygentury chóralnej szkoły muzyczne Kazań, Almietiewsk. Iżewsk, Yoshkar-Ola, Sarańsk, Czeboksary, Uljanowsk, Dimitrowgrad. Umiejętności nauczyciela, który zapewnił masową produkcję na ogół unikalnych, wysoko wykwalifikowanych specjalistów, świadczą o możliwości rozwijania talentu każdego ucznia. Z jednego utalentowanego ucznia można (choć jest to trudne) zrobić dobrego dyrygenta. Ale od wielu studentów, jak wybrać wielcy mistrzowie sukces osiąga tylko wybitny nauczyciel i subtelny znawca ludzkiej duszy.

S.A. zrobiła wiele nowych rzeczy. Kazachkow w kontekście swoich czasów i kultury, nie tylko jako nauczyciela, ale także jako artysty i człowieka sukcesu. Posiadanie wysokiej zdolności muzyczne, silna wola cechy osobiste, doskonały gust i erudycja, będąc osobą autorytarną S.A. Kazachkow mógł osiągnąć z chór szkoleniowy konserwatorium wybitnych wyników. Wielokrotne występy chóru odbywały się w Moskwie, Leningradzie i wielu miastach regionu Wołgi. Profesjonalni koledzy i słuchacze zauważyli elastyczną, zwinną technikę wokalną, dobre wyczucie struktury muzycznej i wysokie przygotowanie programy koncertowe. Szczególnie podkreślono rolę dyrygenckiego kierownictwa zespołem – wyraźny gest, dokładność, rygorystyczność, a jednocześnie ekspresyjność z niezwykłą uwagą, starannością i szacunkiem w stosunku do tekstu autorskiego. O jednym koncercie chóru SA Kazachkov w kapitalna sala nazwany na cześć S.V. Recenzent Rachmaninowa odpowiedział następująco: „Wykonawcy zaskakująco trafnie wyczuli filozoficzną ogólność i długość myślenia. Jasno i zwięźle ukazane zostały cechy faktury polifonicznej i wyrazistości frazowania.” Takie połączenie myśli i odczuwanego brzmienia nie zawsze udaje się osiągnąć profesjonalnym chórom.

W programie koncertu znalazły się klasyki – „Prometeusz” S. Tanejewa, prolog z „Borysa Godunowa” M. Musorgskiego, „10 wierszy” D. Szostakowicza, a także dzieła i aranżacje kompozytorów tatarskich N. Żiganowa, A. Kluchariew, Sz. Szarifullin. Porównując występy takich dyrygentów chóralnych jak K.B. Ptak, V.N. Minin i S.A. Kazachkowa można zauważyć połączenie intelektualności z ciepłem emocjonalnym, umiejętnością uchwycenia formy dzieła jako całości przy jednoczesnym starannym dopracowaniu szczegółów tego pierwszego. Drugi charakteryzuje się wirtuozerią wykonawstwa chóralnego i głębokim wniknięciem w styl dzieła. Trzeci charakteryzuje się połączeniem wysokich umiejętności technicznych i duchowości, świeżości i barwnego brzmienia.

Do dźwięku, do dźwięku S.A. Zabrano Kazaczkowa i wszystkich przedstawicieli kazańskiej szkoły chóralnej czołowe miejsce w praktyce wykonawczej. Nieustannie prowadzono prace nad inscenizacją aparatu wokalnego śpiewaków, poszukiwaniem rezonatorów śpiewu, odnajdywaniem i opracowywaniem kolorystyki barwy dźwięku. Na przykład obecność na jednej z ostatnich prób S.A. Autorka artykułu Kazaczkowa zauważyła, że ​​podczas pracy nad tatarską piosenką ludową „Taftilyau” umiejętnie zaaranżowano na cztery głosy na chór R. Yakhina, S.A. Kazachkow nieustannie zwracał uwagę artystów chóru na kreację dźwiękową. „Powinno być wrażenie, jakbyśmy wychwytywali dźwięk jak smyczkiem skrzypka”, „musimy podnosić dźwięk delikatnie, ale oddech powinien być mocny”, „musimy śpiewać tak, aby słuchaczowi żałowałoby się rozstać z dźwiękiem, żeby był piękny” – taki figuratywny S.A. zamieszczał w swoim utworze uwagi i wskazówki. Kazachkow. Ale kazański dyrygent był nie tylko mistrzem dźwięku. Miał także głębokie wyczucie „kulturowych melosów”, muzycznej atmosfery dużego regionu tatarskiego, która stała się popularna na początku XX wieku. wzór tolerancji narodowej.

Wykonywane przez S.A. Kazachkow zbiegł się w czasie z działalnością pierwszych zawodowych kompozytorów tatarskich. W każdym koncercie chóralnym, wraz z klasyką S.A. Kazachkow zaprezentował wybrane dzieła muzyki tatarskiej. W jego wykonaniu chóry z oper „Altynchech” (przetłumaczone z języka tatarskiego - dziewczyna o złotych włosach), „Jalil” (o tatarskim poecie Musie Jalilu, bohaterze ZSRR) i kantacie „Moja republika” NG Żiganowa. Pieśni tatarskie wykonywane były prosto i szczerze pieśni ludowe„Par at” (para koni) i „Alluki” (kołysanka) w aranżacji A. Klyuchareva.

Będąc popularyzatorem twórczości tatarskiej szkoły kompozytorskiej, dyrygent i chór Konserwatorium Kazańskiego byli często pierwszymi wykonawcami nowo pojawiających się dzieł. Tak więc podczas występu chóru Konserwatorium Kazańskiego na plenum Związku Kompozytorów ZSRR w 1977 roku zaprezentowano koncert chóralny „Munaqaty” utalentowanego młodego kompozytora Sh. Tutaj po raz pierwszy islamskie teksty-modlitwy religijne, pierwotnie czytane w praktyce kultowej przez jednego narratora, pojawiły się w formie chóralnej faktury polifonicznej. Tak więc w dziele muzycznym pojawiło się jasne, oryginalne połączenie muzułmańskiego tradycjonalizmu z zachodnioeuropejską techniką wokalną chóralną. „Utwór wykraczający poza granice rzemiosła, banału i tradycji i będący znaczącym kamieniem milowym w rozwoju tatarskiej muzyki chóralnej, swoje narodziny zawdzięczał przede wszystkim klasie chóralnej Konserwatorium Kazańskiego”.

Działalność S.A. Kazaczkowej nie kojarzono z chęcią wywołania szoku kulturowego, zburzenia dominującej kultury i zastąpienia jej nową rzeczywistością osobistą. Wręcz przeciwnie, wychodząc w swojej pedagogicznej pracy wokalnej od klasycznych przykładów śpiewu szkoły rosyjskiej, S.A. Kazachkow stał się kontynuatorem tradycji akademickich. Jednakże tradycjonalizm, jako wzmożone zainteresowanie jak najbardziej trwałym, kompleksowym, sakralnym porządkiem, wypływającym z jakiegoś niewzruszonego źródła, rozumianym w muzyce klasycznej jako święty podziw dla niezmiennego tekstu muzycznego autora, w jego twórczości zabarwiony był kunsztem wykonawczym i magiczne połączenie ze słuchaczem.

Ciągłe dążenie do doskonałości, życie pełne poszukiwań i wysoki gust artystyczny to najważniejsze oznaki osobowości twórczej. Otwartość i ciągła uwaga na nowe rzeczy formy muzyczne, chęć ich wzbogacenia uczyniła S.A. Kazachkovą najwybitniejszą osobą w życie muzyczne Kazań. Co więcej, dyrygenta tego można nazwać prawdziwym Człowiekiem Kultury. Żył w przestrzeni nie ideologicznych dogmatów, które bardzo często zapewniają artystom wygodną egzystencję, ale w strumieniu egzystencji duchowej, dla której istnieją własne, twórcze prawa oraz chęć zrozumienia i antycypacji poprzez śpiew i muzykę przyszłości. rozwój kulturalny.

REFERENCJE


1. Buldakova A.V. Kazachkow w moim życiu i twórczości // Siemion Kazachkow: wiek chóralny. - Kazań: KGK, 2009. - s. 354 - 368.
2. Draznina L.A. Katedra Dyrygentury Chóralnej // Państwowe Konserwatorium w Kazaniu. - Kazań: KGK, 1998. - s. 207-215.
3. Kazachkov S.A. Niektóre zagadnienia pracy prób z chórem: Streszczenie autorskie. dis. Doktorat historia sztuki - Kazań, 1955. - 15 s.
4. Kazachkov S.A. Aparat dyrygenta i jego inscenizacja. - L.: Muzyka, 1967. - 110 s.
5. Kazachkov S.A. Od lekcji do koncertu. - Kazań: KSU, 1990. - 343 s.
6. Kazachkov S.A. Dyrygent chóru jest artystą i pedagogiem. - Kazań: KGK, 1998. - 308 s.
7. Kazachkov S.A. Opowiem Ci o czasie i o sobie. - Kazań: KGK, 2004. - 62 s.
8. Litsova L.A. Człowiek jest legendą // Siemion Kazachkow: wiek chóralny. - Kazań: KGK, 2009. - s. 336 - 342.
9. Romanovsky N.V. Słownik chóralny. - M.: Muzyka, 2000. - 230 s.

________________________________________
Link bibliograficzny

VA Kayukov SZTUKA DYRYGOWANIA S.A. SZKOŁA CHÓRALNA KAZACHKOVA I KAZAN // Postępy współczesnych nauk przyrodniczych. – 2010. – nr 6 – s. 21-26

Zadanie nr 10

Prowadzony przez przybliżony plan analiza partytury chóralnej

1. F. Bellasio (?-1594) „Villanelle”

2. J.S.Bach (1685-1750) „Terzetto” z motetu nr 3 (część 1, część 2)

3. A. Dargomyżski (1813 – 1869) „Na dzikiej północy” z cyklu „Serenady petersburskie” (część 1, część 2)

4. G.V. Sviridov „Zimowy poranek” z cyklu „Wieniec Puszkina”

Siemion Kazachkow
(1909-2005)

SIEMION ABRAMOWICZ KAZACHKOW
(1909-2005)
Nauczyciel, profesor, kierownik katedry dyrygentury chóralnej Konserwatorium w Kazaniu

Biografia

  • W 1909 roku we wsi Perewoz w obwodzie czernihowskim (obecnie obwód briański, położony przy granicy rosyjskiej z Ukrainą i Białorusią) w biednej rodzinie robotników generalnych urodził się S.A. Kazachkow. Głód wiedzy i czytania literatury, zarówno artystycznej, jak i naukowej, charakteryzowały go od dzieciństwa. W wieku 18 lat przybył do Leningradu i wstąpił do konserwatorium. Po jego ukończeniu w 1940 roku został skierowany do pracy w Państwowym Chórze Czuwaski w Czeboksarach. W 1941 roku został wcielony do Armii Radzieckiej, gdzie walczył na froncie białoruskim i bałtyckim. Brał udział w bitwach pod Orłem, Briańskiem, Mitawą, Królewcem, kończąc wojnę pod Dobele (Łotwa). Po demobilizacji dowodził Zespołem Floty Bałtyckiej Czerwonego Sztandaru.
  • Od 1947 do 2005 roku pracował w Konserwatorium Kazańskim jako dyrygent chóru studenckiego i nauczyciel dyrygentury chóralnej. S.A. Kazachkow chłonął wysoką światową kulturę muzyczną drugiej ćwierci XX wieku, uczęszczając na koncerty dyrygentów – O. Klemperera, D. Mitropoulosa, G. Abendrotha, B. Waltera, O. Frieda, G. Knappersbuscha, F. Stidriego, E. Ansermet, V. Taliha; muzycy instrumentalni - J. Heifetz, S. Prokofiew, W. Sofronitski, A. Rubinstein, G. Neuhaus, M. Yudin, A. Schnabel. S.A. Kazachkow w swoich wspomnieniach „Opowiem wam o czasie i o sobie” zwrócił uwagę na chęć nie zanurzania się ślepo w muzykę klasyczną, nie widząc, co dzieje się wokół w życiu kulturalnym. Podczas lat studiów w Leningradzie brał udział we wszystkich tournée Moskiewskiego Teatru Artystycznego, Moskiewskiego Teatru Artystycznego, a także produkcjach dramatycznych Leningradzkiego Teatru Dramatycznego. A.S. Puszkin – „Aleksandrinki”. Komunikacja ze wspaniałymi artystami, postrzeganie muzyki w błyskotliwym wykonaniu plejady wybitnych dyrygentów znalazło odzwierciedlenie później, we własnych programach S.A. Kazachkowa. Słuchacze koncertów pod jego dyrekcją zawsze zwracali uwagę nie tylko na wysoki profesjonalizm dyrygenta, ale także na piękno wykonania, wewnętrzny gust, takt i miarę. W Konserwatorium Kazańskim S.A. Kazachkow ostatecznie stworzył tzw. „Kazańską Szkołę Chóralną” śpiewu i dyrygentury. Jak zauważył Siemion Abramowicz: „Nazwa ta nie została przez nas nadana, lecz dojrzała poprzez postrzeganie naszego doświadczenia koncertowego, pedagogicznego i naukowego przez dyrygentów i nauczycieli muzycznych placówek oświatowych republik byłego ZSRR, w tym bałtyckich”. Będąc założycielem i pomysłodawcą wartości, norm i stylu „Szkoły Kazańskiej”, doskonalił warsztat muzyczny uczniów poprzez stałą działalność koncertową, co pozwoliło im później stać się założycielami własnych chórów. W ten sposób wybitnymi zwolennikami „szkoły” stali się kazańscy dyrygenci chórów: A. Abdullin, A. Buldakova, L. Draznina, V. Levanov, V. Lukyanov, D. Kutdusov, V. Makarov, E. Mokhnatkin, V. Sotnikov, M. Tamindarowa. Szkoła silnego lidera jest czasami interpretowana negatywnie. Uważa się, że genialny talent utraci swoją indywidualność, poddając się nakazom mistrza, a obowiązkowe kopiowanie jego technik utworzy szereg podobnych profesjonalistów. Jednak za edukacyjno-koncertowy proces edukacji i kształcenia zawodowego studentów wydziału chóralnego Konserwatorium Kazańskiego w drugiej połowie XX wieku. rozwój w tym kierunku był metodologicznie poprawny, ale system S.A. Kazachkowa najwyraźniej miał właściwości matrycy, które pozwalały mu wykraczać poza granice silnego rzemiosła. W sercu „szkoły” S.A. Kazachkowa, wraz z jasnym „techne”, znajduje się arystos - rodzaj wzniosłego pomysłu. To moralne i estetyczne stanowisko o nieustannej bezinteresownej służbie sztuce, która oczyszcza duszę i uszlachetnia gust publiczności. Kazański dyrygent niestrudzenie powtarzał studentom podstawy swojej filozofii zawodowej. Obiektywnie od S.A. Kazachkowa wymagano od studentów zrozumienia i biegłości w dyrygowaniu techniką polistylistyczną, czyli systemem różnorodnych specjalnych technik dyrygenckich mających zastosowanie w konkretnym utworze muzycznym. W śpiewie chóralnym rozwój polistylizmu miał na celu zrozumienie elementów szkół śpiewu klasycyzmu, romantyzmu i ekspresjonizmu. Zgodnie z wytycznymi S.A. Kazachkowa wybór niezbędnych technik dyrygentury i śpiewu dokonywany jest w najlepszy możliwy sposób w oparciu o szczegółową analizę kompozycji i intuicyjne podążanie za uchem wewnętrznym. S.A. Kazachkow zawsze wymagał od studentów czytania klasycznej literatury rosyjskiej, uznając tę ​​aktywność za warunek wstępny ukształtowania wyrafinowanego i elastycznego gustu estetycznego.
  • 1948-89 - kierownik katedry dyrygentury chóralnej

Tworzenie

Występ S.A. Kazachkowa zbiegł się z działalnością pierwszych zawodowych kompozytorów tatarskich. Na każdym koncercie chóralnym, obok klasyki, S.A. Kazachkow prezentował wybrane dzieła muzyki tatarskiej. W jego wykonaniu chóry z oper „Altynchech” (przetłumaczone z języka tatarskiego - dziewczyna o złotych włosach), „Jalil” (o tatarskim poecie Musie Jalilu, bohaterze ZSRR) i kantacie „Moja republika” N.G. Zhiganov brzmiał ekspresyjnie. Tatarskie pieśni ludowe „Par at” (Para koni) i „Alluki” (Kołysanka) w aranżacji A. Klyucharyova zostały wykonane prosto i szczerze

  • Kazachkov SA „Niektóre zagadnienia pracy prób z chórem.” Streszczenie rozprawy doktorskiej kandydata na historię sztuki. Kazań, 1955
  • Kazachkov SA „Aparat dyrygenta i jego inscenizacja”. - Leningrad. Muzyka, 1967
  • Kazachkov SA „Od lekcji do koncertu”. Kazań:

Zdolny nauczyciel zawsze dostrzeże iskrę emocjonalną wywołaną zabawą, będzie w stanie ją rozpalić na nowo i zaangażować dzieci do poważnej pracy. W procesie zajęć chóralnych znaczenie metody zabawy (między innymi) w wychowaniu dzieci młodszych wiek przedszkolny nabiera ogromnego znaczenia, ponieważ poziom zachowania każdego dziecka w grze jest wyższy niż w prawdziwe życie. To właśnie w sytuacjach zabawowych (aby uczeń choć chwilowo doświadczył odpowiednich stanów) modelujemy wiele cech niezbędnych do przyszłej działalności wokalnej i chóralnej, aby rozwinąć zainteresowanie zajęciami. Innymi słowy, „edukacja przyszłej postaci odbywa się przede wszystkim w zabawie” (A.S. Makarenko. Works t. 4 M. 1957 s. 3730).

Pobierać:


Zapowiedź:

Budżet miejski instytucja edukacyjna edukacja dodatkowa dla dzieci „Dzieci szkoła muzyczna nazwany na cześć E.M. Bielajew, Klińce, obwód briański”

Rozwój metodologiczny na ten temat:

„Gra jako metoda rozwijania umiejętności wokalnych i chóralnych na lekcjach chóru w I klasie”

Wykonywane przez Michajłową Galinę Anatolijewną

MBOU DOD „Dziecięca Szkoła Muzyczna im. E.M. Belyaeva”

Klince, obwód briański

  1. Wstęp.
  2. Cele i zadania tego tematu.
  3. Praktyczne metody praca.
  4. Wniosek.
  5. Literatura metodologiczna.
  1. Wstęp.

Gra to nie tylko rozrywka.Już od wieku przedszkolnego zabawa jest potrzebą i głównym zajęciem. W kolejnych latach pozostaje ona nadal jednym z głównych warunków rozwoju intelektu ucznia.

Gra powinna pomagać w uzupełnianiu wiedzy, być środkiem rozwój muzyczny dziecko. Forma gry organizacja zajęć znacząco zwiększa aktywność twórczą dziecka. Gra poszerza horyzonty, rozwija aktywność poznawczą, kształtuje indywidualne umiejętności i zdolności niezbędne w działaniach praktycznych.

Zdolny nauczyciel zawsze dostrzeże iskrę emocjonalną wywołaną zabawą, będzie w stanie ją rozpalić na nowo i zaangażować dzieci do poważnej pracy. W procesie zajęć chóralnych ogromne znaczenie nabiera metoda gry (między innymi) w edukacji dzieci w wieku przedszkolnym, ponieważ poziom zachowania każdego dziecka w grze jest wyższy niż w prawdziwym życiu. To właśnie w sytuacjach zabawowych (aby uczeń choć chwilowo doświadczył odpowiednich stanów) modelujemy wiele cech niezbędnych do przyszłej działalności wokalnej i chóralnej, aby rozwinąć zainteresowanie zajęciami. Innymi słowy, „wychowanie przyszłej postaci odbywa się przede wszystkim w zabawie” (JAK. Makarenko. Działa t. 4 M. 1957 s. 3730).

Przede wszystkim dzieci są zainteresowane samą sytuacją w grze. A później, mając świadome podejście do treści gry, uczniowie zaczynają rozumieć użyteczność tej formy pracy. Ogromną rolę odgrywa tu czas, który pozwala nauczycielowi stopniowo tworzyć pewne tradycje i przekształcać je w nawykowy sposób działania i zachowania dzieci.

  1. Cele i zadania tego tematu.

Co daje gra? Kształtuje skłonności twórcze, poznawcze, organizacyjne i pedagogiczne, rozwija szereg umiejętności i zdolności: uwagę, umiejętność komunikowania się w zespole, umiejętności mówienia i dyrygowania i inne. Techniki gier znacznie ułatwiają zajęcia chóralne młodszym dzieciom w wieku szkolnym. Im bardziej różnorodna i ciekawa będzie taka praca, tym lepsze efekty przyniesie.

  1. Praktyczne metody pracy.

Gra „Muzyczne echo”.Zabawa rozpoczyna się zwykle na lekcjach od szóstej do ósmej w części „śpiew”: nauczyciel gra na pianinie lub śpiewa proste piosenki, a dzieci śpiewają je za nim na określoną sylabę. Początkowo w pieśniach tych stosowane są dowolne stopnie skali, nie tylko te, które są studiowane, ponieważ Na pierwszych lekcjach świadomie śpiewa się zwykle tylko trzy stopnie gamy durowej. Następuje nieświadome zapamiętywanie melodii.

Uczniowie podejmują tę zabawę, porównując swój śpiew za nauczycielem z dźwiękiem echa w lesie. Po kilku próbach możesz wprowadzić drugą wersję tej gry, wykorzystując tylko poznane stopnie skali. Dzieci stają się ich świadome i śpiewają sylabami, podając nazwy nut lub kroków, pokazując brzmiące kroki liczbą palców.

Gra „Złap mnie”.Na czwartej lekcji możesz zaproponować następujące ćwiczenie: nauczyciel gra na pianinie lub śpiewa w środku różne dźwięki ponownie - do stopniowo i gwałtownie; uczniowie posługujący się głosem (samogłoski)ё, yu, na sylabach le, la, ma) odtworzyć każdy odtwarzany lub śpiewany dźwięk, uważnie monitorując unisono w chórze. Kiedy uczniowie śpiewają, fortepian nie brzmi i odwrotnie. Dzieci wyjaśniają to ćwiczenie w ten sposób: „Uciekam, a ty mnie doganiasz. Więc pobiegłeś w jedną stronę, a my w drugą, co oznacza, że ​​nie dogoniłeś. Następnie możesz pomóc uczniom zadając naprowadzające pytania, na przykład: „Dogoniłeś mnie teraz, czy nie? Czy wszyscy mnie dogonili, czy ktoś pobiegł w przeciwnym kierunku?”

„Gry emocjonalno-wyobrażeniowe” do oddychania. « Mała Lokomotywa”, „Ciasto ze świeczkami”, „Jeżowi brakuje tchu.» „Lokomotywa” – ćwiczenie aktywujące wdech i wydech, ruchy przepony. Ćwiczenie przebiega w następujący sposób: wykonuje się dwa krótkie wdechy przez nos, jednocześnie wysuwając żołądek, po czym wykonuje się dwa krótkie wydechy przez usta, żołądek jest wciągany. Jednocześnie naśladowane są odgłosy jadącego pociągu, można wykonywać ruchy rękami i nogami – nabierze to charakteru zabawy i będzie ekscytujące dla dziecka.

„Tort ze świeczkami” – ćwiczenie ma na celu opracowanie krótkiego wdechu przez nos, wstrzymania oddechu i długiego wydechu przez zaciśnięte usta, jakbyśmy zdmuchnęli świeczki na torcie. Głównym warunkiem jest nie zmienianie oddechu i „zgaszanie” jak największej liczby „świec”.

„Jeżowi brakuje tchu” – weź długi oddech, wstrzymaj oddech i szybko wykonaj aktywny wydech, aby „f-f-f…”

„Gry emocjonalno-wyobrażeniowe” na rzecz czystości intonacji. Gra „Nić i igła”. Śpiewając skok w górę, mówimy, że trzeba się zaskoczyć, wyobraź sobie, że górny dźwięk to „dziura”, a głos to „igła”. Trzeba bardzo dokładnie wbić „igłę” w „dziurę”. Jeśli melodia będzie kontynuowana na górnym dźwięku, wówczas za głosem „igłowym” zostanie przeciągnięta „nić”. Można też powiedzieć, że na końcu „igły” świeci promień światła – wtedy dźwięk będzie ostry, dźwięczny.

„Rybak w łodzi” –Jeśli chcesz zaśpiewać skok w dół, dziecko powinno wyobrazić sobie, że stoi w łódce i zarzuca wędkę. Kiedy hak dotknie wody (a hakiem jest głos) - będzie to niski dźwięk, którego potrzebujemy, może wyciągnąć haczyk z powrotem lub może zostać opuszczony. Jednocześnie dziecko musi zdać sobie sprawę, że hak to tylko głos, podczas gdy on sam pozostaje na górze „w łódce” - ta technika zachowa pozycję głosu.

Gra „Pianino na żywo”.Uczestniczy w nim tyle dzieci lub grup, ile stopni tego trybu zostało zbadanych. Na przykład na siódmej - ósmej próbie, kiedy uczniowie są już w miarę wolni iświadomie intonujemy I, II, III stopień gamy durowej, gra przebiega w następujący sposób:

Wychodzi trzech uczniów, nauczyciel oferuje każdemu z nich jeden konkretny poziom. Możesz zaśpiewać ten dźwięk na dowolnej sylabie, nazywając nutę lub stopień. Następnie nauczyciel lub jeden z chórzystów „stroi” ten „żywy fortepian”, sprawdza, czy każde dziecko pamięta dźwięk „swojej” nuty i próbuje „zabawić się”. Następnie prowadzący grę (nauczyciel lub uczeń) zaprasza jedno z dzieci, aby „zagrało na tym instrumencie”. Zwykle ta gra wywołuje aktywną reakcję emocjonalną u dzieci. Możesz podzielić cały zespół na grupy odpowiadające liczbie potrzebnych dźwięków. W tym przypadku będzie to coś w rodzaju „zbiorowego fortepianu na żywo”. Obie opcje – indywidualna i grupowa – są równie ważne. W pierwszym przypadku uwagę zwraca się na poszczególnych uczniów (dzieci - „klawisze”, „tuner”, „pianista”, „administrator”), aktywuje się ich uwaga słuchowa, dają im możliwość usłyszenia siebie osobno, skomponowania małego melodii, pokazać swoją indywidualność w jednej z określonych ról. W drugim przypadku kształtują się umiejętności słuchowe, intonacyjne i wokalne wszystkich uczniów. Dzieci uczą się śpiewać w grupach, płynnie i delikatnie włączają się w całość brzmienia oraz dostosowują się do śpiewu grupy. W ten sposób rozwija się „czucie łokcia” i aktywuje się uwaga. W obu wersjach gry uczniowie sami muszą przeanalizować rzeczywisty dźwięk i wskazać dokładnie, na czym polegał błąd, jaki krok (nuta) zabrzmiał zamiast wymaganego. Jak śpiewać – wyżej czy niżej? Przydaje się od razu uczyć dzieci „bawić się” rytmem, aby uzyskać krótkie frazy muzyczne. Nauczyciel może sam wskazać przykłady takiego muzykowania. Ta gra rozwija nie tylko muzycznie - kreatywnieale także możliwości organizacyjne i pedagogiczne dzieci. Ona pozwala uczniom wcielić się w rolę nauczyciela, lidera (organizatora) gry, dyrygenta, performera, krytyka itp.

Gra „Kto to jest?” Tę zabawę można wprowadzić, gdy dzieci zaznajomią się z pojęciem „barwy”:

Nauczyciel pyta: „Czy wiesz, kto ma na imię? Zapoznajmy się. To Lenya, Sasha, Tanya... A teraz za chórem stanie kilka osób i coś powie. Zapytają na przykład: „Jak się nazywam?”, a Ty musisz się tego dowiedzieć, nie patrząc, kto pyta!” Dlaczego wiemy, kto dokładnie mówi? Ponieważ głosy każdego są inne. Każda osoba ma swój własny charakter głosu, własną kolorystykę dźwięku, charakterystyczną dla tego konkretnego głosu. Czy instrumenty mają swoją charakterystyczną kolorystykę dźwięku? Oczywiście, że istnieje. Dlatego rozpoznajemy dźwięk głosów, przedmiotów, instrumentów. Oto jak brzmią drewniane patyki kiedy się uderzają, a tak brzmi bęben, tamburyn... A oto metalowy trójkąt... Następnie dzieci zamykają oczy i próbują odgadnąć, jaki to instrument.

Tak więc na tej i kolejnych lekcjach dzieci uświadamiają sobie pojęcie „barwy” i chętnie przyłączają się do gry „Kto to jest?”, Rozpoznając głosy (teraz śpiewające) swoich towarzyszy, brzmienie różnych instrumentów ( a ich liczba stale rośnie).

Następnie gra nabiera innej treści: pokazania dzieciom znaczenia różnych środków wyrazu w kreowaniu określonej postaci, nauczyciel wykonuje (śpiewa lub gra na pianinie) intonacje o różnym charakterze: pytanie, odpowiedź, skarga, protest, prośba itp. Dzieci rozumieją znaczenie schematu melodycznego, rytmu, tempa, zakończeń na różnych poziomach skali itp. Określają także charakter przedstawienia, aby stworzyć konkretny obraz muzyczny, portret muzyczny. W wyniku analizy pieśni – improwizacji różnego typu, dzieci odgadują, jaki obraz, jaki nastrój tworzy dana melodia.

  • Kto chce spróbować wymyślić melodię z „charakterem”? „Komponujmy, muzyczny „portret” zdeterminowanego chłopca. A kto teraz skomponuje „portret” pogodnego mężczyzny? - nauczyciel pomaga dzieciom w komponowaniu i wykonywaniu melodii, pokazuje na konkretnych przykładach, że w „portretach” ważna jest nie tylko muzyka, ale także w większym stopniu charakter wykonania.
  • Komponowanie melodii może być dowolne lub z wykorzystaniem określonych, poznanych stopni skali.
  • Inna wersja gry: jeden z uczniów zostaje „nauczycielem”, „liderem gry”, „kompozytorem”, „portretem muzycznym”, „mistrzem zagadek” itp. Dziecko śpiewa jakąś intonację, a wszyscy uczniowie próbują rozpoznać ukryty portret-obraz.
  • Gra „Intonacja plastikowa”.Efekt stosowania intonacji plastycznej nie ogranicza się do rozwoju umiejętności wokalnych. Zauważyłam, że odkąd zaczęłam stosować tę metodę, dzieci zaczęły lepiej reagować na gest dyrygenta, czasem nawet same mnie naśladują, dyrygując ze mną bez mojej prośby. Pomaga to szczególnie w procesie budowania frazowania i w ogóle w pracy nad kreacją obrazu muzycznego.Po zaśpiewaniu i przeanalizowaniu kilku pieśni nauczyciel lub zastępujący go chórzysta dyryguje w ciszy jedną z tych pieśni, a wszyscy próbują odgadnąć, który utwór miał na myśli i wyjaśniają, dlaczego go znali.
  • Gra „Album muzyczny”.Jest to gra zbiorowa, wspólna praca wszystkich uczniów: każdy z nich bierze udział w wypełnianiu „albumu” – pisze tytuły piosenek, które mu się podobają i rysuje do niego ilustrację.
  • Dajemy dzieciom piękny szkicownik z dużą ilością stron. Na każdej stronie zapisany jest tytuł utworu oraz nazwiska autorów. Stopniowo dzieci wypełniają te strony rysunkami piosenek. Lepiej rozpocząć pracę nad albumem, gdy dzieci znają już sporo piosenek.
  • Zabawa może przebiegać np. w ten sposób: nauczyciel otwiera album na jakiejś stronie i wykonuje piosenkę, której nazwa jest tam wpisana.
  • Potem daje album każdemu, kto chce zrobić rysunek do piosenki. Stopniowo dla wszystkich utworów będą pojawiać się rysunki.
  • Podobnie jak w tej grze, możesz stworzyć i grać w „kolektyw słownik muzyczny”, „książka zasad śpiewu”.
  • Gra „Znajdź piosenkę”.Fragmenty melodii różnych piosenek zapisuje się na tablicy lub na kartce nutowej. Po rozwiązaniu i rozpoznaniu w myślach piosenki, dzieci podpisują jej nazwę ołówkiem lub kredą. Następnie dzieci muszą zaśpiewać piosenkę w solfeżu, a następnie ze słowami. Jest to zadanie trudniejsze, ale powtarzając je często na lekcjach, dzieci rozwijają pamięć muzyczną, słuch wewnętrzny i stopniowo oswajają się z solfeggingiem, który będzie potrzebny już na średnim poziomie edukacji.

Gra „Krytycy”. Przed chórem stoi kilkoro dzieci; Każdy z nich ma za zadanie monitorować jeden element śpiewu. Na pierwszych zajęciach takich „krytyków” będzie dwóch, trzech, a na kolejnych zajęciach będzie ich coraz więcej (można zwiększyć ich liczbę do siedmiu lub ośmiu osób). Po zakończeniu śpiewu każdy „krytyk” analizuje jakość wykonania elementu śpiewu, za którym podążał (oddech, „ziew”, pozycja, legato, unison, zespół itp.). jedna z opcji) w połączeniu z„karty „: kilku uczniów wychodzi i wyciąga karty z nazwą określonej koncepcji. Na przykład „ziewanie”, „opóźnione oddychanie”, „dykcja”, „zespół”, „jednostkowość”, „uwaga-oddychanie-wejście”, „przygotowanie-wycofanie”; każdy uczeń analizuje brzmienie chóru i działania „dyrygentów” (wcielając się w „dyrygenta”, „nauczyciela”, „chórmistrza”) zgodnie ze swoją kartą.

Jeszcze później, dzięki tej zabawie, dzieci rozwijają umiejętność „śpiewania i słuchania jednocześnie”. Każdy członek chóru jest jednocześnie śpiewakiem i krytykiemjednocześnie, ponieważ musi słuchać nie tylko siebie, ale także brzmienia całego chóru. Szczególnie chciałbym powiedzieć o tak żmudnej pracy, która wymaga wytrwałości i uwagi ze strony uczniów - to jest oduczanie się piosenki. Nie Dzieci zawsze rozumieją znaczenie szczegółowego ćwiczenia określonych intonacji, pracują nad indywidualnymi umiejętnościami w procesie nauki. I tutaj także musisz zwrócić się o pomoc do gier.

  • Już na samym początku nauki (po pokazaniu nauczycielowi lub uczniowi) analizowane są zwroty i zdania z pierwszego wersu, dzieci konwencjonalne znaki pokaż ich liczbę (ilością palców), podobieństwa i różnice (zamknij oczy - otwórz), szczyty (przechylenie głowy, ruchy rąk), wzór melodyczny („narysuj ręką” melodię, czyli zaznacz wysokość tonu twoja dłoń).
  • Następnie określa się charakter każdej frazy, każdego zdania. Zwroty śpiewane są za każdym razem na nowo, korzystając z doświadczeń gry „Kto to jest?”, „ Portrety muzyczne", lub karty z nazwą określonej koncepcji.
  • Teraz należy przeprowadzić zabawy rytmiczne (na tle śpiewania poszczególnych fraz i poznanych zdań):

a) zaśpiewajcie piosenkę i zaznaczcie końcówki fraz i zdań klaszcząc w dłonie;

b) zaśpiewać piosenkę i klaskać w dłonie lub kolana, aby zaznaczyć metrum, rytm, naprzemiennie, zgodnie z umownym znakiem zastępującego go nauczyciela lub ucznia, wykonującego metrum lub rytm pieśni;

c) jedna grupa oznacza wierzchołki fraz, druga - końce fraz;

d) jedna grupa oznacza początek, druga wierzchołki, trzecia - końce fraz;

e) trzech uczniów przed chórem wykonuje poprzednie zadanie, a cały chór wyznacza metrum pieśni klaszcząc w kolano;

f) jedna grupa zaznacza metrum (uderzając kolanami), druga – układ rytmiczny (klaszcząc). Grupy zmieniają zadania podczas każdego ćwiczenia. Zmiany można dokonać nie tylko podczas powtarzania całości zdania lub wersetu, ale także w procesie śpiewania (wg konwencjonalnego znaku). Wszystkie te zbiorowe działania, wykorzystujące konwencjonalne znaki, odbywają się na tle wykonywanej piosenki, a nauczyciel na bieżąco monitoruje poziom przestrzegania znanych dzieciom zasad śpiewu.

Praca wokalno-chóralna prowadzona jest przy wykorzystaniu zabaw „nauczyciela” i „dyrygenta”, przy zbiorowym dyrygowaniu, z udziałem „krytyków”, przy użyciu kart, „Śpiewnika” itp.

Oprócz analizy zbiorczej z wykorzystaniem konwencjonalnych znaków stosuje się analizę werbalną, podczas której dzieci uczą się wyrażać słowami swoje myśli, wrażenia i spostrzeżenia, co pomaga im lepiej zrozumieć swoje obserwacje.

I wreszcie, gdy piosenka jest mniej lub bardziej zrozumiała i nauczona: powstaje sytuacja gry „szkoła” w połączeniu z „chórem koncertowym”. Dzieci wybierają dyrygenta dyrektor artystyczny, artysta estradowy, nauczyciel, krytyk itp. W ten sposób uczniowie na zmianę organizują w grupie wykonanie piosenki lub piosenek, wymyślają specjalne sposoby pokonywania pewnych trudności w piosence (podobne do tych, które stosuje nauczyciel na różnych próbach), monitorują realizację zasad śpiewu, jakość dźwięku, aktywność i ekspresja wykonania, mimika chórzystów, ich pozycja itp. Pod ich przewodnictwem chórzyści ustalają plan wykonania zwrotki (na razie tylko pierwszej), ustalają kulminację, główne i dodatkowe „kolory” wykonania. Cała ta praca odbywa się ww szybkim tempie, zajmuje około czterdziestu do siedemdziesięciu minut na lekcję (jeśli ukończysz ją w całości). Dzieci naprawdę lubią taką pracę!

Należy jednak zaznaczyć, że nauka jednego utworu podczas jednej próby przy użyciu tak dużej liczby różnych technik jest niepraktyczna. Najczęściej tego typu prace, a także inscenizacje, projektowanie z „orkiestrą dźwiękową”, nauka z nią pomoce wizualne, śpiewanie z solistami, śpiewanie w partiach, konkursy itp. Należy je przeprowadzić podczas kilku prób lub rozłożyć na kilka różnych utworów podczas jednej lekcji.

Gry dydaktyczne, jako stała metoda nauczania, pomagają uatrakcyjnić lekcję, przyspieszyć jej tempo i urozmaicić. Im bardziej różnorodne techniki, tym szersze horyzonty dzieci w tym zakresie, tym swobodniej będą mogły wykorzystywać zdobytą później wiedzę i umiejętności.

Dzieci w wieku siedmiu i dziewięciu lat dają wielka wartość akcesoriów do gier podczas wykonywania jakiejkolwiek czynności. Na lekcjach i zajęciach pozalekcyjnych bardzo przydatne jest wykorzystanie elementów wizualnych w sytuacjach związanych z zabawą: plakatów, plansz ściennych, książek, albumów, podręczników, odznaki. Na przykład przyznanie medalu „najbardziej uważnej” osobie, odznaki „ najlepszy dyrygent„itd., wprowadzają różne zasady i tradycje.

  1. Wniosek.

Specyfika lekcji chóralnej w szkole podstawowej wymaga zatem skrupulatnego, żmudnego treningu całego szeregu umiejętności wokalno-chóralnych i społecznych, długotrwałego, cierpliwego rozwijania określonych zdolności muzycznych i ogólnych. Ale wytrwałość, uwaga i determinacja dzieci, które dopiero rozpoczynają swoją działalność muzyczną i chóralną, nie są jeszcze na właściwym poziomie. Ponadto istnieją obiektywne wzorce uwagi przytępione przez długotrwałą, monotonną aktywność. „Monotonia szybko się męczy” – pisze V.A. Suchomliński. „Gdy tylko dzieci zaczęły się męczyć, próbowałam przejść do nowego rodzaju pracy… Znikają pierwsze oznaki zmęczenia, w oczach dzieci pojawiają się radosne światełka… Monotonną aktywność zastępuje kreatywność” ( V.A. Sukhomlinsky „Oddają swoje serca dzieciom”. M. 1969 .

Różnorodne gry, połączone jednym tematem edukacyjnym, pozwalają stworzyć warunki do rozwoju zasady „Stare w nowe”, a tym samym pozwalają uniknąć nudnych powtórek, które czasami mają miejsce na próbach chóru ze względu na specyfikę przedmiotu . „Gra musi być obecna w grupie dziecięcej. Grupa dziecięca nie gram nigdy nie będzie prawdziwą grupą dziecięcą” (A.S. Makarenko. Works, t. 5. M. 1958, s. 219).

  1. Literatura metodyczna:
  1. G. Teratsuyants „Coś z doświadczenia chórzysty”, Pietrozawodsk, 1995.
  2. SA Kazachkow „Od lekcji do koncertu”. Wydawnictwo Uniwersytetu Kazańskiego, 1990

3.G.A. Struve „Kroki umiejętności muzycznych”.

Petersburg, 1997


Ta książka nie jest badania. Obecnie nie ma możliwości wdrożenia tego w dziedzinie dyrygentury chóralnej i pedagogiki. Niezbędne do tego przesłanki nie zostały jeszcze spełnione. Książka ta nie jest też podręcznikiem. Zawiera przegląd i, jeśli to konieczne, krótkie podsumowanie wieloletniego doświadczenia Katedry Dyrygentury Chóralnej Konserwatorium w Kazaniu, którą autor kierował od czasów miejskich, bez celu nawrócenia wszystkich czytelników na swoją działalność muzyczną i pedagogiczną wiary, autorka wciąż ma nadzieję, że to, co zostało powiedziane, będzie można wykorzystać pod warunkiem krytycznego rozwoju i twórczej asymilacji. Drukowanego słowa o sztuce nie można traktować jako dyrektywy. Bez względu na to, jak pozytywne może być indywidualne doświadczenie, odzwierciedla ono tylko jeden z wielu aspektów obiektywnej prawdy. To drugie rodzi się, jak wiadomo, z porównania różne kierunki, metod i punktów widzenia, dla których trzeba szeroko i bezstronnie zapoznać się z różnorodnymi praktykami, zastrzegając sobie prawo do nieprzyjmowania niczego za oczywistość i ucząc się od siebie nawzajem, do bycia sobą. Niech czytelnik nie postrzega tej książki jako zbioru przepisów i przepisów, niezależnie od tego, jak kategoryczna może się czasem wydawać intonacja autora.
Gatunek i forma książki zrodziły się z zasadniczej idei wyrażonej w tytule: „Od lekcji do koncertu”, idei broniącej performatywnej orientacji dyrygentury i edukacji chóralnej. W niektórych instytucje edukacyjne Opracowano system kształcenia „teoretyków” spraw chóralnych. Scholastyczne zapamiętywanie dogmatów chóralnych i technik rzemieślniczych przy braku praktyki w chórze koncertowo-edukacyjnym, przy niskim poziomie wiedzy ogólnej i muzycznej kultura estetyczna powoduje, że absolwentom studiującym w takim systemie udaje się obronić pisemny sprawdzian na egzaminie państwowym praca z oceną celującą, nie umiejących pracować z chórem i, co szczególnie niepokojące, nie kochających tej pracy. Nasza koncepcja zakłada kształcenie muzyków, którzy praktyczną pracę w chórze uważają za swoje powołanie, swoje życie praca. Kształcenie takich dyrygentów opiera się na pracy pedagogicznej i koncertowej klasy chóralnej, samodzielnej praktyce w chórze amatorskim oraz szerokim kształceniu teoretycznym wykorzystującym doświadczenia innych zawodów muzycznych.

Autorowi zależało na tym, aby książka była w równym stopniu „relacjonowana” zarówno dla specjalistów, ekspertów, jak i szerokiego grona studentów i amatorów. Dlatego wraz z nowymi pomysłami i przemyśleniami prezentuje szereg elementarnych informacji. Te ostatnie potrzebne są na równi z „remplisażami”, połączeniami, które nadają przekazowi niezbędną spójność.
Koncentracja książki na szerokim przeglądzie problemów pedagogicznych i artystycznych, wynikająca z chęci przedstawienia panoramy szkoły, doprowadziła do zwięzłości niektórych rozdziałów. Mam nadzieję, że czytelnicy nie! wyrzucajcie mi to, czego nie ma w księdze. Jest to elementarne prawo każdego autora. Jeśli książka pobudzi czytelnika do myślenia i doprowadzi do pojawienia się nowych pomysłów, autor będzie szczególnie usatysfakcjonowany. Niestety trzeba przyznać, że wiele niuansów i „tajemnic” procesu artystycznego i muzyczno-pedagogicznego nie zostało w książce odpowiednio odzwierciedlonych ze względu na ograniczenia językowe, jakich doświadcza każdy muzyk chcąc przekazać muzykę i swoje rozumienie tego słowami.

WSTĘP
Cele i zadania szkoły dyrygentury i chóru
Chór, do którego dążymy
Potrzebny dyrygent chóru
Jak powstaje szkoła
Szkoła i system środków wyrazu współczesnego wykonawstwa.
Problemy pedagogiczne szkoły dyrygentury i chóru. Szkoła i życie. Szkoła i tradycja. Indywidualność i szkoła. Czy pedagogika jest nauką czy sztuką?

Intuicja i świadomość w nauczaniu muzyki.
Rozdział pierwszy. W KLASIE SPECJALNEJ MUZYKA I JEJ ROZUMIENIE. Cechy muzyki jako sztuki. Specyfika wiedzy artystycznej. Trzy etapy wiedzy muzycznej. System nauki muzyki „Mapa” świata muzycznego. Muzyczne „południki” i „równoległości”. Gatunki i style w muzyce. Ogólna definicja i charakterystyka gatunków.
Krótka koncepcja
o stylu. Skrzyżowanie gatunku i stylu: natura muzyki. Studium repertuaru chóralnego. Zasady jego doboru. Ogólne problemy interpretacyjne. Czy interpretacja jest obiektywna czy subiektywna? Autor i wykonawca. Autor i dzieło. Wykonawca i praca. Tekst pracy i muzyki. Znaczenie i znaczenie. Tekst, kontekst i podtekst.
Niektóre wzorce ekspresji muzycznej. S O intonacyjnym charakterze muzyki Charakterystyka środków wyrazu wykonawczego - Tempo-rytm (charakterystyka ogólna) - Tempo-rytm i pulsacja Tempo-rytm i gatunek. Rytm tempometryczny w muzyce chóralnej. Tempo i styl. Dynamika.
Cel dynamiki.
Ogólna charakterystyka
notacja dynamiczna. Dynamika, gatunek i styl.
Punkt kulminacyjny Charakterystyka ogólna. Lokalizacja kulminacji. Po (dodaj do kulminacji. Kulminacja w refrenach z oper. Sposoby osiągnięcia kulminacji.
Frlchirovka. Ogólna koncepcja o frazowaniu. System środków frazacyjnych. Frazowanie i artykulacja. Frazowanie i dynamika Frazowanie i barwa. Frazowanie i tekst poetycki Jeśli chodzi o muzykę i
słowo poetyckie
V
różne gatunki

i style
Muzyka do tekstu kanonicznego. Muzyka subtekstowa i tłumaczenie. Syntaktyczne sprzeczności między słowami i muzyką. Tekstura chóralna i tekst poetycki.
Praca nad partyturą.
Pierwszą podstawą dyrygentury jest fundamentalny, naturalny związek muzyki i ruchu. Ogólne znaczenie i ogólna zrozumiałość języka migowego. O uniwersalności techniki wykonawczej. O niektórych prawidłowościach performansu zbiorowego. O klasyfikacji gestów dyrygenta. Technika dyrygowania musi być prawdziwa. Cechy techniki współczesnego dyrygenta. Klasyczna technika dyrygencka. Romantyczna technika dyrygencka. Ekspresjonistyczna technika dyrygencka. Technika polilistyczna współczesnego dyrygenta. O rozmieszczeniu aparatu dyrygenta. Co to jest aparat dyrygenta? „Inscenizacja aparatu” i technika dyrygentury. O zasadach produkcji. Zasady inscenizacji. Gdzie zacząć? O formacji wyposażenie indywidualne . Cechy prawdziwej nauki dyrygowania na fortepianie. Dyrygując „pod fortepianem”, kontroluj akompaniatora. Za wykonanie akompaniatora odpowiada dyrygent. Akompaniator na zajęciach dyrygenckich jest podporządkowany uczniowi i musi go dokładnie naśladować. Osiągając rzeczywistą kontrolę nad grą akompaniatora, należy uwzględnić brzmienie chóralne. Samodzielne (domowe) zajęcia dyrygenckie. Oddech jako kryterium wierności gestu dyrygenta w praktyce domowej. Lekcja specjalistyczna. Równowaga zasad racjonalnych i emocjonalnych. „Słuchaj ucznia, nie przerywaj mu”. (Beethovena). Analiza wykonawcza O diagnozie pedagogicznej. O pokazach pedagogicznych. O coachingu. Typowe błędy

studenci.
Błędne obliczenia w planie. Błędy niezgodne ze stylem. Błędne obliczenia w tempie. Punkt kulminacyjny jest obliczany błędnie lub w ogóle go nie znaleziono. Błędna interpretacja tekstu poetyckiego. Nieuważny stosunek do tekstu muzycznego, pociągający za sobą nieprawidłowe jego odczytanie i analizę -. Typowe błędy rytmiczne. Zamiłowanie do efektów dźwiękowych i przemyślenia niuansów. Błędy w technice dyrygowania. Błędne obliczenia przy wyborze rodzaju sprzętu. Nieprawidłowy wybór „palcowania dyrygenta”. Niedokładnie obliczone oddychanie w ruchu dyrygenta Przykład pracy nad utworem.
Występ na fortepianie. Występ dyrygenta. Słuch studenta dyrygenta i jego rozwój w klasach specjalnych i chóralnych.
Rozdział trzeci. W KLASIE CHÓRALNEJ
Podstawowe zasady. Elementy techniki wokalnej epoki klasycyzmu. Elementy techniki wokalnej epoki romantyzmu. Elementy współczesnej techniki wokalnej. Elementy techniki wokalnej chóru i ich wzajemne oddziaływanie. Śpiewający oddech. Rodzaje i rodzaje oddychania. Atak dźwiękowy. Rodzaje ataku. Rezonator głowy i klatki piersiowej. Narządy artykulacyjno-mowne i ich funkcje Wspomaganie dźwięku. Łączenie i zestawianie rejestrów. Struktura rejestrów w męskich i głosy kobiet
chór. Produkcja głosu mieszanego. Ćwiczenia wokalne i chóralne. Ustawienia ogólne. Materiał do ćwiczeń i jego struktura. Rozwój oddechu śpiewającego i ataku dźwiękowego.
Ćwicz na jednym dźwięku. Ćwiczenia Gammy. Ćwiczenie bez legato. Ćwiczenia Legato. Ćwiczenia staccato. Ćwiczenia arpeggiowe i skoki. Technika uwalniania oddechowego. Oddychanie łańcuchowe. Umiejętność posługiwania się rezonatorami i aparatem artykulacyjnym. Rozwój techniki dykcji. Zbuduj chór.

Co pomaga, a co przeszkadza
dobry porządek

w chórze. Cechy strojenia a cappella. Cechy hartowanej struktury chóralnej. Struktura chóralna w muzyce współczesnej. Struktura i tonacja chóru. Ćwiczenia w formacji
Czego szukamy na koncercie? „Może nie jesteś wielki, ale musisz być prawdomówny!” O specyfice wykonawstwa koncertowego. O wrażeniach z występów. O inspiracji. Ogólny emocjonalny ton dzieła i jego rozwój. Wierność planowi i jego rozwojowi. O teatralności śpiewu chóralnego. Sztuka przemiany w grosz chórowy. Wyobraźnia dyrygent chóru
i piosenkarz. Bariery psychologiczne występów koncertowych i sposoby ich pokonywania. Komunikacja i kontakt podczas występów koncertowych.
POSŁOWO