23 kwietnia 1932 roku Komitet Centralny Partii podjął uchwałę „W sprawie restrukturyzacji organizacji literackich i artystycznych”, która zlikwidowała wszystkie istniejące w latach dwudziestych XX wieku. utworzono grupy artystyczne i jedną organizację - Związek Artystów ZSRR. Pierwsza definicja metody socrealizmu należy do I. M. Grońskiego, który był jednym z założycieli Związku Pisarzy (w którym w 1934 r. na pierwszym zjeździe było rzeczywiście wielu czołowych pisarzy tamtych czasów). Pochodzenie tego terminu często przypisuje się Gorkiemu, który zaproponował wykorzystanie dziedzictwa klasycznego do tworzenia dzieł o nowej, socjalistycznej, humanistycznej treści. W rzeczywistości głównym stylem epoki sowieckiej był naturalizm, ale nie krytyczny, ale lakierniczy, starający się załagodzić dotkliwe problemy społeczne i stworzyć wyidealizowany obraz nowoczesności. I choć nurt neoklasyczny jest ogólnie charakterystyczny dla sztuki europejskiej, „zmęczonej” awangardą, w drugiej tercji XX wieku socrealizm, podobnie jak sztuka III Rzeszy i Włochy Mussoliniego, starał się połączyć kilka odmiennych nurtów : monumentalizm, naturalność w oddaniu form naturalnych, patos i heroizm w interpretacji obrazów. Sztuka musiała stać się zrozumiała dla mas, w istocie miała „wołać i przewodzić”, zgodnie z nowym, komunistycznym kanonem w obrazowaniu człowieka i rzeczywistości społecznej. Bohaterem dzieł miał być człowiek pracy, a sam „lud pracujący” miał przejść „przebudowę ideową w duchu socjalizmu”. Realizm rozumiany był jako szczegółowy naturalizm i zimny neoakademicyzm („sztuka w formach zrozumiałych dla władzy”, jak głosi słynny dowcip). Przemawiając na I Ogólnounijnym Kongresie Pisarzy Radzieckich w 1934 r. na temat tej metody „realizm socjalistyczny „M. Gorki miał na myśli twórcze wykorzystanie klasycznego dziedzictwa kultury światowej, połączenie sztuki z nowoczesnością, ukazanie współczesnego życia z perspektywy „humanizmu socjalistycznego”. Kontynuowanie humanistycznych tradycji dotychczasowej sztuki, łączenie ich z nowymi, treści socjalistyczne, jaki miał reprezentować „realizm socjalistyczny”. nowy typświadomość artystyczna. Jednocześnie zakładano, że środki wyrazu mogą być bardzo zróżnicowane nawet przy interpretacji tego samego tematu – a w każdym razie tak twierdzino. Faktycznie, przez wiele następnych dziesięcioleci był on oficjalnie odgórnie autoryzowany, „spójny ideologicznie” (co najważniejsze), jedyny możliwy kierunek w sztuce, ciążyjący w stronę naturalizmu, swego rodzaju diamatyzmu i matematyki historycznej w nauce, zabraniającej jakiejkolwiek niezgoda w świadomości artystycznej, przy sprawnie funkcjonującym mechanizmie porządków państwowych, planowanych (dla artystów akceptowalnych przez partię) wystaw i nagród. Tematyka sztuki wszystkich typów i gatunków zdawała się sugerować różnorodność: od bohaterstwa rewolucji po wojna domowa do codziennej pracy, podsuniętej i wysuniętej przez samo życie. Gatunek portretowy powinien pozostać jednym z wiodących, ponieważ sztuka realistyczna jest zawsze i przede wszystkim studium człowieka, jego duszy, jego psychologii (a jeśli pisarze są „inżynierami” dusze ludzkie”, to prawdopodobnie sugerowano, że artyści to „budowniczowie”, którzy ucieleśniają swoją ideę). Taki był program dość niejasny, delikatnie mówiąc, chytry w słowach i bardzo twardy w czynach. Jak go wdrożono - następna dekada pokazał.
Oczywiście ten sam temat można rozwijać i ujawniać na różne sposoby, jak w malarstwie Pietrowa-Wodkina i Deineki, pejzażach Ryłowa i Nyskiego, portretach Konczałowskiego i Korina, w grafice Lebiediewa i Konaszewicza, w rzeźbie Mukhina i Shadr, jak w Następnie, nie odchodząc od podstawowych realistycznych zasad widzenia natury, współcześni artyści pracowali i działają na różne sposoby: V. Popkov, Y. Krestovsky, V. Ivanov, V. Tyulenev, G. Yegoshin i inne, ale „metoda realizmu socjalistycznego”, przyjęta jednomyślnie na zjeździe „inżynierów dusz ludzkich” w 1934 r., nie oznaczała wcale wolności. Wręcz przeciwnie, twórczość artystyczna ulegała coraz większej ideologizacji. Jak napisał rosyjski krytyk i krytyk literacki W. M. Piskunow (autor mówił o poetach, ale w pełni dotyczy to artystów), „jednym pociągnięciem autorytatywnego pióra odrzucono całe pokolenia i okresy”, a właśnie najlepszych z mistrzów „ nie zasługiwał na to, aby znaleźć się w kalendarzu socrealizmu.” Należy o tym zawsze pamiętać, czytając rosyjską historię okresu sowieckiego.
Wielkie wysiłki w latach 30. były dołączone formacja narodowa szkoły artystyczne, powstanie „wielonarodowej sztuki radzieckiej”. Dziesięciolecia wystaw sztuki narodowej i republikańskiej, udział przedstawicieli różnych republik w tematycznych wystawach sztuki: „15 lat Armii Czerwonej”, „20 lat Armii Czerwonej”, „Przemysł Socjalizmu” (1937), „ Najlepsze prace Sztuka radziecka” (1940), na wystawach międzynarodowych w Paryżu (1937) i Nowym Jorku (1939), w organizacji Ogólnounijnej Wystawy Rolniczej (1939–1940) – forma komunikacji kulturalnej między narodami ZSRR w w tych latach szczególnie obszerna była wystawa „Przemysł socjalizmu”. Wzięło w niej udział ponad 700 artystów z Moskwy, Leningradu i innych miast RFSRR i republik związkowych. Oprócz dojrzałych już mistrzów debiutowali na niej młodzi ludzie. Prezentowane prace były poświęcone „najlepszym ludziom w kraju, pracownikom szoku planów pięcioletnich, nowym budynkom przemysłu radzieckiego”, które później stały się obowiązkowym elementem każdej oficjalnej wystawy na dużą skalę.
W 1932 roku zamknięto Ogólnorosyjską Akademię Sztuk Pięknych w pierwszych latach rewolucji, a później odtworzono Instytut Malarstwa, Rzeźby i Architektury.
Warto pamiętać, że w latach 30. – jeden z najbardziej kontrowersyjnych i tragicznych okresów zarówno w historii naszego państwa, jak i jego kultury i sztuki. Deptanie po humanistyce zasady demokratyczne w życiu społeczeństwa nie mogło nie wpłynąć na atmosferę kreatywności. Naruszona została podstawa procesu twórczego – wolność wypowiedzi artysty. Za coraz sztywniejszą afirmacją jednego stylu i sposobu życia, przy wykluczeniu z rzeczywistości wszelkich przejawów wolności wyboru, stoi jednolita forma sztuki. Ponieważ sztuce przypisano rolę „wyjaśniacza” dyrektyw w formie wizualnej, w naturalny sposób przekształciła się w sztukę ilustracyjną i prostą („zrozumiałą”), tracąc całą kompletność, złożoność i wszechstronność środków wyrazu.
Pomimo demagogicznej gloryfikacji „prostego robotnika” – „budowniczego świetlanej przyszłości”, samo prawo człowieka do wolności ducha, do własnej wizji świata, a w końcu do zwątpienia – niezbędnej zachęty do osobistego doskonalenia i kreacja twórcza – została odrzucona. Cóż bowiem może być bardziej destrukcyjnego dla twórczości niż wszczepienie dogmatycznie jednolitych form gloryfikacji jednej postaci lub kilku postaci, lub kilku postaci, albo jednej – i fałszywej – idei, nie słusznie wyniesionej ponad wielomilionowy lud? Sprawiało to, że drogi i losy artystów coraz bardziej się rozchodziły. Niektórzy zdają się – lub faktycznie – popadli w zapomnienie, inni stali się „czołowymi artystami epoki”. Losem niektórych było milczenie, ciemność i tragiczne zapomnienie; nieuniknione kłamstwo i celowe kłamstwa towarzyszą chwale innych. Pojawiła się niezliczona ilość dzieł, m.in. obrazy W. Efapowa i G. Szegala o „przywódcy, nauczycielu i przyjacielu”, który „przewodniczył” zjazdom, niezliczone portrety „przywódcy narodów”. Życie wsi zostało przedstawione fałszywie optymistycznie na dużych świątecznych płótnach S. V. Gierasimowa „ Zbiorowe wakacje w gospodarstwie rolnym „(1937, Galeria Trietiakowska; patrz kolorowa wkładka), A. A. Plastova „Wakacje na wsi ", namalowany w 1937 r. (obaj byli utalentowanymi malarzami, zwłaszcza ten ostatni). Wszystkie te i podobne obrazy były przedstawiane jako autentyczna „prawda życia”. Były pełne tej pogody ducha, która nawet w najmniejszym stopniu nie odpowiadała prawdzie, ale Gorki To „historyczny optymizm” nazwał jedną z cech charakterystycznych „realizmu socjalistycznego”. zawsze interpretuj obraz współczesnego tylko optymistycznie. Życie na wsi zostało optymistycznie przedstawione na dużych świątecznych płótnach S. V. Gierasimowa ”. Zbiorowe wakacje w gospodarstwie rolnym „(patrz kolorowa wkładka), A. A. Plastova” Wakacje na wsi” namalowany w 1937 r. (obaj byli utalentowanymi malarzami, zwłaszcza ten ostatni). „Zbiorowe wakacje na farmie” - zalana słońcem uczta na tle niekończącego się letniego krajobrazu - w malarstwie rosyjskiego impresjonisty Siergieja Gierasimowa stała się jednym z oficjalnych symboli sztuki socrealizmu. Po strasznym głodzie na początku lat 30. XX w. ta radość istnienia, która zostanie odtworzona w sztukach plastycznych i kinie lat 30.–50., stanie się zarówno stemplem werniksowym, jak i rodzajem sublimacji rzeczywistych pragnień i nadziei człowieka radzieckiego, któremu zawsze brakuje i pozbawionego najbardziej podstawowe udogodnienia.
Fałszowanie historii i idei humanistycznych doprowadziło do załamania psychicznego osobowość twórcza. Z kolei artysta, tworząc fałszywy, fałszywy obraz, ale zbudowany na zasadach wiarygodności wizualnej, zmusił masy, pełne szczerego (a w latach trzydziestych szczególnie wyrazistego) pragnienia powszechnego szczęścia pracującej ludzkości, do wiary w nim. Myślę, że jest to największa tragedia sztuki radzieckiej i czasu w ogóle.
Jednocześnie w sztuce omawianego okresu można wymienić wiele nazwisk wybitnych mistrzów: K. S. Petrov-Vodkin, P. P. Konczałowski, M. S. Saryan, V. A. Favorsky, P. D. Korin (załóżmy jednak, że najważniejszy obraz w życiu Korina, „Przechodząca Rus”, nigdy „nie powstał”, a powód tego, jak wiemy zdaje się, że panuje artystyczna atmosfera tamtych lat). Od 1925 roku w Leningradzie działała szkoła-warsztat Π. N. Filonova. Pod jego kierownictwem ukończono projekt słynnej publikacji Fińska epopeja„Kalevala”, scenografia do „Generalnego Inspektora” N.V. Gogola. Ale w latach 30. warsztat staje się pusty, uczniowie opuszczają mistrza. Wystawa dzieł Filonowa, przygotowana w 1930 roku w Państwowym Muzeum Rosyjskim, nigdy nie została otwarta; miała nastąpić dopiero 58 lat później.
Inni artyści stają się prezenterami. Wśród nich główne miejsce należy do Borys Władimirowicz Ioganson(1893–1973), jeszcze w latach dwudziestych XX wieku. który napisał takie dzieła jak „Rabfak, idź, „sąd radziecki”, „Uzłowaja stacja kolejowa w 1919 roku” (całość – 1928), który na wystawie w 1933 r. zaprezentował obraz „15 lat Armii Czerwonej” Przesłuchanie komunistów” oraz na wystawie „Przemysł socjalizmu” w 1937 r. – duże płótno „W starej fabryce Ural” (TG). Za dwa najnowsze prace Ioganson zdaje się dążyć do nawiązania do tradycji ustanowionych przez artystów rosyjskich, przede wszystkim Repina i Surikowa. I rzeczywiście artysta potrafi przedstawić „sytuacje konfliktowe”, zderzające się postacie: przy ogólnym „przepychu” niekończących się „wakacji zbiorowych” i niezliczonych wizerunkach „przywódcy, nauczyciela i przyjaciela” jest to już godność mistrza . Znajduje to odzwierciedlenie przede wszystkim w decyzji kompozycyjnej: w „Przesłuchaniu komunistów” jest to zderzenie dwóch różnych sił, więźniów i wrogów, w „Uralu Demidowskim” (drugi tytuł obrazu „W starej fabryce Uralu”) – robotnik i fabrykant, którego poglądy są zależne od woli artysty, podobnie jak poglądy rudobrodego łucznika i Piotra I w „Poranku egzekucji Streltsy” Surikowa. Sam proces pracy – Ioganson przeszedł od opisowej fragmentacji, gadatliwości i przeładowania kompozycją do bardziej zwięzłego i rygorystycznego rozwiązania, gdzie cały dramatyczny konflikt budowany jest na zderzeniu dwóch wrogich sobie światów – jest tradycyjny. Już samo przeniesienie lokalizacji postaci kobiecej – w poszukiwaniu bardziej typowej sytuacji – z pierwszego planu we wczesnej wersji na męską – w ostatecznej („Przesłuchanie komunistów”) przypomina nieco poszukiwania I. E. Repina za rozwiązanie w swoim obrazie „Nie spodziewali się”. W tych obrazach ujawniają się ogromne potencjalne możliwości kolorystyczne, zwłaszcza w pierwszym, gdzie kontrasty światłocienia, ostre błyski głębokiego błękitu, brązowoczerwonego i bieli potęgują nastrój tragedii tego, co się dzieje. Ale ostatecznie - całkowita strata. Artysta po prostu zmienia swój gust, bo zwraca się ku satyrze i karykaturze, które w malarstwie są tak niestosowne. Jeśli są komunistami, to nawet w rękach wroga nieustraszenie zbliżają się do niego; jeśli „Biała Gwardia” - to na pewno będzie histeria (odwrócone ramię, obrzydliwie czerwony tył głowy, podniesiony bicz itp.); jeśli hodowca, to jego spojrzenie jest nienawistne, ale i niepewne; jeśli robotnik, to jest pełne wyższości, godności, złości i wewnętrzna siła. A wszystko to jest zamierzone, przesadne, pedałowane – przez to traci sens i staje się fałszywe. Podobnie jak historyczno-rewolucyjne obrazy Brodskiego, jak portrety Riżskiego, także te dzieła Iogansona ekspresyjnie ilustrują rozwój sztuki rosyjskiej i w tym sensie można je naprawdę uznać za „klasykę sztuki radzieckiej”.
W latach 30. XX wieku A. A. Deineka dużo pracuje. Lakonizm detalu, wyrazistość sylwetki, powściągliwy rytm liniowy i kolorystyczny to główne zasady jego twórczości. Byli „Ostowici” generalnie pozostają wierni swoim tradycjom. Tematyka staje się bardziej zróżnicowana: gatunek, portret, pejzaż. Ale niezależnie od tego, co piszą, we wszystkim pojawiają się znaki czasu. Na wystawę „20 lat Armii Czerwonej” Deineka napisał jeden z najbardziej poetyckich i dzieła romantyczne „Przyszli piloci „(1938, GG): trzy nagie postacie chłopięce (przedstawione od tyłu), na brzegu morza, patrzące na wodnosamolot na błękitnym niebie – przyszła setka zdobywców. Ten romantyzm wyraża się także w kolorze – połączeniu ciemnoniebieskiej wody, szaroniebieskie niebo, światło słoneczne, zalewając nasyp. Widz nie widzi twarzy chłopców, ale cała konstrukcja obrazu przekazuje uczucie pragnienia życia i duchowej otwartości. Wiele obrazów Deineki z tych lat poświęconych jest sportowi. Wielostronny świat Europy i Nowego Świata ukazał się w jego akwarelach, namalowanych po podróży zagranicznej w 1935 roku: „ Tuileries ", „Ulica w Rzymie” i inni (oczywiście, nie zapominajcie, z pozycji człowieka radzieckiego, który ma „własną dumę”).
Oficjalnie uznani artyści stworzyli iluzoryczny obraz radosnego, świątecznego życia, tak odbiegający od rzeczywistości. Ale wielu z nich wiedziało, jak wybrać takie tematy i momenty, które pozwoliły im zachować całkowitą szczerość. Oczywiście najłatwiej było to zrobić w krajobraz. W ten sposób poczucie nowego życia w budowie przekaże w filmie Yu „Nowa Moskwa” (1937, Galeria Trietiakowska). Tendencje impresjonistyczne dają się wyraźnie wyczuć w bezpośredniości wrażenia, umiejętnie oddanej poprzez postać siedzącej za kierownicą kobiety, której twarzy nawet nie widzimy, w bogactwie światła i powietrza oraz w dynamice kompozycji. Jasne, świąteczne kolory podkreślają także wizerunek „nowej” Moskwy.
Przez te lata kontynuowali pracę tak wspaniali artyści jak N. P. Krymov, A. V. Kuprin, z których każdy własnymi, indywidualnymi środkami tworzy albo subtelnie liryczny, albo epicko majestatyczny obraz Ojczyzny (N. P. Krymov. "Rzeka" (1929), „Letni dzień w Tarusie” (1939/40); AV Kuprin. „Dolina Tiam” (1937); wszyscy - PT). Wiele pejzaży krymskich i środkoworosyjskich autorstwa A. W. Lentulowa jest niezwykle malowniczych i romantycznych. Pełne życia i setki martwych natur (np. „Martwa natura z kapustą” 1940). Całą malowniczą i plastyczną strukturą płótna G. G. Nissky starał się oddać ducha nowoczesności, intensywne rytmy nowego życia, przedstawiając (przyznajemy, nie bez fałszywego romansu) pancerniki stojące na redzie, żaglowce latające po morzu , linie kolejowe ciągnące się w oddali („Na torach” 1933).
Można powiedzieć, że w porównaniu z poprzednią dekadą, latami 30. XX w. poszerzyć zakres geograficzny krajobrazu jako gatunku. Artyści podróżują na Ural, Syberię, Daleką Północ i Krym. Ojczyzna, to rozległe terytorium wielonarodowego państwa, daje bogate wrażenia malarzom, w których krajobrazach dominuje jedna idea: natura naszego kraju, reprezentowana przez mistrzów w całej jej hojności i kapryśnej zmienności oświetlenia o różnych porach dnia i roku , to nie tylko symbol piękna naszej ojczyzny, ale także symbol czasu, który w taki czy inny sposób odnawia się pracą milionów ludzi.
Artyści z republik narodowych z miłością wychwytują oznaki nowości w swoim kraju. M. S. Saryan maluje piękne pejzaże, portrety (m.in. architekta A. Tamanyana, poetę A. Isahakyana) i martwe natury. Zielone doliny, olśniewające ośnieżone góry Armenii, starożytne świątynie i nowe place budowy wkraczające w surowe krajobrazy („Hata Miedzi Alaverdi”, 1935; "Klasyczny", 1937; „Kwiaty i owoce” 1939) są wspaniałe, rozświetlone genialnym talentem urodzonego malarza, jego niesamowitą dekoracyjną hojnością. Krajobrazy G. M. Gyurjyana i F. P. Terlemezyana świadczą o nowym wyglądzie Armenii. Obraz nowej Gruzji dają obrazy A. G. Tsimakuridze, U. V. Japaridze, E. D. Akhvlediani.
Intensywnie rozwija się w tych latach portret. Π. P. Konczałowski namalował całą serię pięknych portretów postaci kultury: „W. Sofronicki przy fortepianie " (1932), „Siergiej Prokofiew” (1934), „Wsiewołod Meyerhold” (1938). W tym ostatnim, jak zawsze u Konczałowskiego, kolor jest otwarty, dźwięczny, ale podany w kontraście z intensywnym spojrzeniem Meyerholda i jego pozą – wprowadza to do obrazu coś niepokojącego (co nie jest zaskakujące: do jego aresztowanie i śmierć).
Po prawie 15 latach milczenia M. W. Niestierow rozmawiał z szeregiem portretów inteligencji sowieckiej („Artyści P. D. i A. D. Corina”, 1930; „Rzeźbiarz I. D. Shadr ", 1934; „I.P. Pawłow”, 1935;"Chirurg S. S. Yudin”, 1935; "Rzeźbiarz V. I. Mukhina ", 1940; wszyscy - Galeria Trietiakowska). Kogokolwiek portretuje Niestierow: czy to Pawłow ze swoim młodzieńczym entuzjazmem, silną wolą, opanowany, duchowy (lakoniczny i wyrazisty gest jego rąk tylko ostrzej podkreśla jego niepohamowany, dynamiczny, „wybuchowy” natura); rzeźbiarz Shadr stojący w skupieniu przy gigantycznym marmurowym torsie; chirurg Yudin czy artystka Kruglikova – artystka podkreśla przede wszystkim, że ci ludzie są twórcami, a sens ich życia tkwi w twórczych zajęciach artystycznych lub naukowych. Portrety Niestierowa mają klasyczną miarę, prostotę i klarowność, są wykonane w najlepszych tradycjach malarstwa rosyjskiego, zwłaszcza V. A. Serowa.
Jego uczeń podąża śladami Niestierowa na portrecie Paweł Dmitriewicz Korin(1892–1971). Podkreśla także intelekt, wewnętrzną złożoność człowieka, ale jego styl pisania jest inny, forma jest mocniejsza, wyraźniejsza, sylwetka jest ostrzejsza, rysunek jest bardziej wyrazisty, kolorystyka jest ostrzejsza.
Zainteresowanie inteligencją twórczą już w latach dwudziestych XX wieku. Pokazuje także gruziński artysta K. Magalashvili (portrety rzeźbiarza „Tak, Nikoladze”, 1922, malarz Elena Akhvlediani” 1924, pianiści „I. Orbeliani” 1925). W 1941 namalowała portret pianisty „W. Kuftina”. Azerbejdżański artysta S. Salam-zadeh jako swój temat wybiera wizerunek człowieka pracy (portret zbieracza bawełny „Mania Kerimowej” 1938).
Lata 30. XX wieku były pewnym etapem rozwoju wszystkich typów sztuka monumentalna. Otwarcie Ogólnounijnej Wystawy Rolniczej, Kanału Moskiewskiego, budowa metra w stolicy, klubów, pałaców kultury, teatrów, sanatoriów itp., Udział artystów radzieckich w wystawach międzynarodowych powołało do życia wiele dzieł rzeźba monumentalna, malarstwo monumentalne oraz sztuka dekoracyjna i użytkowa. Artyści z Moskwy, Leningradu, innych miast RFSRR i republik narodowych, którzy zachowali i twórczo przepracowali tradycje i formy sztuki narodowej, rozważali główne problemy syntezy sztuk. W malarstwie monumentalnym czołowe miejsce należy do A. A. Deineke, E. E Lansere. Ten ostatni rozwinął się jako artysta jeszcze przed rewolucją. W latach 30. XX wieku wykonuje obrazy w Charkowie, Tbilisi. Malarstwo sali restauracyjnej dworca Kazańskiego w Moskwie poświęcone jest przyjaźni i jedności narodów, opowiada o zasobach naturalnych kraju; Malarstwo sali restauracyjnej Hotelu Moskwa nawiązuje do tradycji włoskiego iluzorycznego malarstwa sufitowego, przede wszystkim autorstwa weneckiego Tiepolo. W tych latach V. A. Favorsky, A. D. Goncharov i L. A. Bruni zajmowali się także malarstwem monumentalnym. W malarstwie Domu Modeli w Moskwie (graffito, 1935, nie zachowane) Favorsky osiągnął prawdziwą syntezę architektury i malarstwa, dzieło to wywarło ogromny wpływ na jego uczniów.
W rzeźba Zarówno starzy mistrzowie, którzy odcisnęli piętno w pierwszych latach władzy radzieckiej, jak i młodzi, dużo pracowali. Należy zauważyć, że w omawianym okresie we wszystkich typach i gatunkach rzeźby – w portrecie, kompozycjach posągowych, płaskorzeźbach – dała się zauważyć tendencja do idealizacji natury. Znalazło to szczególne odzwierciedlenie w rzeźbie monumentalnej, prezentowanej w konkursach na liczne pomniki.
Znamienne, że w konkursie na pomnik V. I. Czapajewa (dla miasta Samara) i T. G. Szewczenki (dla Charkowa) zwycięzcą został Matvey Genrichovich Manizer(1891 – 1966), następca akademickiej szkoły rzeźby rosyjskiej z jej tendencją do narracji i idealizacji. W pomnik Szewczenki Manizer przedstawiał poetę przede wszystkim jako bojownika, demaskatora autokracji. Pomysł ten wzmacnia fakt, że jego postać skontrastowana jest ze smutnym wizerunkiem robotnika rolnego, umownie nazwanego później imieniem bohaterki jego wiersza „ Katerina (jedna z 16 postaci uosabiających „etapy walki narodu ukraińskiego o jego wyzwolenie”).
Pomnik przeznaczony jest do zwiedzania ze wszystkich stron i ustawiony jest przy wejściu do parku (autorem cokołu jest architekt I. Langbard). W latach 1936–1939 Manizer wykonuje (wraz ze swoimi uczniami) szereg pomników dla moskiewskiej stacji metra „Plac Rewolucji”. Pracę tę trudno nazwać sukcesem, zwłaszcza że ograniczona przestrzeń i niskie łuki uniemożliwiały organiczną syntezę architektury i rzeźby.
A. T. Matveev nadal zajmuje się rzeźbą liryczną, umiejętnie modelowaną, głęboko poetycką. Głęboko w charakterystyce twórczości Ya. I. Nikoladze (portret „G. Tabidze” 1939; biust „I. Czawczawadze”, 1938). Tworzy subtelnie psychologiczne lub przejmujące obrazy rzeźba portretowa SD Lebiediewa („Dziewczyna z motylem” brązowy. 1936; „Czałow” szkic, brąz, 1937).
Ogromne znaczenie dla rozwoju radzieckiej rzeźby monumentalnej miał udział ZSRR w międzynarodowej wystawie „Sztuka, technologia i współczesne życie", zaaranżowanej w Paryżu. Pawilon radziecki wzniesiono według projektu B. M. Iofana. Grupę rzeźbiarską do niego wykonała Vera Ignatievna Mukhina (1889–1953). Jeszcze w latach 1922–1923, zgodnie z planem monumentalnej propagandy, wykonała pełen namiętności, burzliwy ruch postać uosabiającą „płomień rewolucji”. W 1927 r. stworzyła sztalugową rzeźbę wieśniaczki, o obciążonych i ściśle powiązanych ze sobą tomach, których lakoniczna, wyrazista plastyczność wskazuje na ciągłe zainteresowanie. w monumentalnym, uogólnionym obrazie. Na portretach z lat trzydziestych XX wieku znalazła dość. język nowoczesny realistyczna rzeźba oparta na klasyczne projekty. Ale przede wszystkim mistrza interesowały zasady syntezy architektury i rzeźby. Jedno z oryginalnych rozwiązań zaproponowała Mukhina w swojej pracy na Międzynarodową Wystawę: budynek Iofana zakończył się gigantycznym pylonem wzniesionym na wysokość 33 m, który w całości organicznie zwieńczony został grupą rzeźbiarską „Pracownica i kobieta z kołchozu” (1937, były VDNH). W wyciągniętych rękach trzymają sierp i młot. Trudno byłoby znaleźć bardziej kompleksowe, kompleksowe rozwiązanie tego tematu, niż znalazła Mukhina. Z grupy rzeźbiarskiej emanuje potężny ruch, który powoduje szybki pęd postaci do przodu i do góry. Fałdy ubrań i szalików są interpretowane ekspresyjnie. Pozorna lekkość i srebrzysty połysk stali nierdzewnej, z której wykonana jest rzeźba, dodatkowo potęguje dynamiczne wrażenie. Innowacyjnemu rzeźbiarzowi Mukhinie udało się ucieleśnić w tym dziele „ideał epoki”. Współpraca Mukhina wraz z architektem Iofanem doprowadzili do artystycznej jedności prostej, strukturalnie integralnej architektury i bogatych plastycznie, lakonicznych, kompletnych form rzeźbiarskich. Co więcej, rola rzeźby jest tu dominująca: budynek wyłożony marmurem z prętami ze stali nierdzewnej jest w rzeczywistości dla niej tylko cokołem. Rzeźba w naturalny sposób dopełniła pionowe rytmy architektoniczne i nadała budynkowi architektoniczną kompletność. Jest to jeden z najrzadszych pod względem wyrazistości pomników, zrealizowany zgodnie z wymyślonym niegdyś „planem monumentalnej propagandy”. Umieszczony później na niskim cokole w pobliżu WOGN utracił całą swoją monumentalność. Mukhina dużo pracuje nad rzeźbą dekoracyjną ("Chleb", brąz, 1939, PT), a także uzupełnia dzieło I. D. Shadry pt pomnik Maksyma Gorkiego (brąz, granit, 1951), który został zainstalowany w Moskwie przed dworcem białoruskim.
W latach 30. XX wieku Ciekawie rozwija się rzeźba zwierzęca, w której niewątpliwie wyróżniają się nazwiska dwóch mistrzów - Wasilij Aleksiejewicz Watagin(1883/84–1969), który doskonale zna nie tylko cechy charakterystyczne, ale także psychologię zwierząt, dużo pracując w drewnie ( „Niedźwiedź himalajski” 1925) i brąz ( "Tygrys", 1925) i Iwan Semenowicz Efimow(1878–1959), który najliczniej wykonywał swoje dzieła różne materiały bardziej uogólniony, dekoracyjny niż Vatagin i nadający bestii cechy antropomorfizmu ( „Kot z piłką” 1935, porcelana; "Kogut", 1932, kuta miedź). W kolejnych latach Vatagin z powodzeniem kontynuował pracę w gatunku zwierzęcym ( „Pingwin z laską” drzewo, 1960).
Efimov, który zainteresował się teatrem lalek już w 1918 roku, opracował nowatorską zasadę lalek „z laski”, twórczo rozwijając fabułę tradycyjnych „lalek z pietruszki”, zwrócił się ku teatrowi sylwetek i stworzył dowcipne wielopostaciowe instalacje.
Najcenniejszą częścią twórczości obu są rysunki. Vatagin stworzył ilustracje do Mowgliego (Księga dżungli) Rudyarda Kiplinga (1926) i innych książek o zwierzętach. Efimov działał także jako mistrz grafika książkowa głównie w dziedzinie literatury dla dzieci.
W grafika W tych latach ilustratorzy książek nadal zajmują czołowe miejsce. V. A. Favorsky, który sam pracuje bardzo intensywnie (drzeworyty do „Opowieści o kampanii Igora”, do „Vita Nova” Dantego, do „Hamleta” Szekspira), kieruje całą szkołą grafików. Wśród stu uczniów na szczególną uwagę zasługuje Andrei Dmitrievich Goncharov (1903–1979), autor wysoce profesjonalnych, głęboko wnikliwych ilustracji do Smoletta i Szekspira. Generalnie jednak drzeworyt jest w cieniu litografii, podobnie jak rysunek - węgiel i czarna akwarela.
Szkoła leningradzka wprowadza nowy kierunek w sztuce grafiki drukowanej (głównie drzeworytu) i rysunku, w którym jest wiele wdzięku wywodzącego się z tradycji „Świata Sztuki”. Są to prace L. S. Chiżyńskiego, który rozpoczął karierę twórczą na Ukrainie, G. D. Epifanowa i wcześnie zmarłego N. Aleksiejewa. Mistrzowie grafiki sztalugowej, śpiewacy elegijni akwarelowy krajobraz byli V. Pakulin i N. Tyrsa, rytmy nowego, industrialnego Leningradu oddają akwarele N. Lapshina. Od połowy lat 30. XX w. G. Vereisky pracuje prawie wyłącznie w technice akwaforty i litografii (ponad 50 razy wcielił się w aktora V. P. Ershova, osiągając głębię cechy psychologiczne). W większości różne techniki i gatunki pracował genialny rysownik K. Rudakov (ilustracje dla Zoli i Maupassanta, graficzne obrazy sztalugowe z życia Europy Zachodniej, portrety współczesnych, na przykład portret artysty „Ya. K. Kolesowej”, akwarela, 1936).
A. D. Goncharov. Kaliban. Ilustracja do spektaklu „Burza” W. Szekspira. Drzeworyt
Galaktyka młodych grafików wykonuje ilustracje do klasyków rosyjskich i radzieckich. Dementy Alekseevich Shmarinov (1907-1999), uczeń D. N. Kardowskiego, tworzy ilustracje do „Zbrodni i kary” F. M. Dostojewskiego (1935–1936), pełne ostrych, tragicznych uczuć, eleganckie i proste rysunki do „Opowieści Belkina” A. S. Puszkina (1937), cykl rysunków do „Piotra I” Aleksieja Tołstoja (1940), ilustracje do „Bohatera naszych czasów” M. Yu Lermontowa (1939–1940). Rysunki do „Piotra I” to w istocie całe kompozycje historyczne z wyrazistymi postaciami, doskonałym oddaniem w szkicowy sposób samego ducha epoki Piotra Wielkiego. Shmarinov pominął wiele codziennych szczegółów, aby nadać serialowi epicki styl.
Evgeny Adolfovich Kibrik (1906–1978) wykonuje litografie do „Coli Brugnon” (1936), pełne urzekającej prostoty i subtelnego wyczucia galijskiego ducha, które zachwyciły autora dzieła, Romaina Roldana; bohaterskie ilustracje do „Legendy Ulenspiegela” Charlesa de Costera (1938). Później Kibrik napisał: „Przez całe życie starałem się ucieleśnić jeden obraz osoby życzliwej, odważnej, pogodnej. Kocha życie i ludzi. Chcę go naśladować moją pracę albo w osobie Burgunda, albo Flamandczyka, potem Ukraińca, potem Rosjanina.
EA Kibrik. „Lasochka”. Ilustracja do opowiadania R. Rollanda „Cola Brugnon”
S. V. Gerasimov tworzy temperament i mocne charaktery bohaterowie „Sprawy Artamonowa” A. M. Gorkiego (1938–1939); Kukryniksy (związek trzech artystów - M.V. Kupriyanov, P.N. Krylov, N.A. Sokolov), jeszcze w latach dwudziestych XX wieku. którzy zadeklarowali się jako artyści satyryczni, głównie ilustrują dzieła satyryczne(ilustracje do „Gołowlewów” M. E. Saltykowa-Szczedrina) lub pojedyncze (satyryczne) epizody w dzieła literackie(ilustracje do „Klima Samgina” Gorkiego). Leningradzcy artyści K. I. Rudakov, N. A. Tyrsa pracują nad klasyką zachodnią i rosyjską, V. V. Lebedev i E. I. Charushin pracują nad literaturą dziecięcą, każdy zachowując własną osobowość twórczą. Wokół „Detgiza”, na którego czele stał W. Lebiediew, zorganizowała się cała grupa wybitnych leningradzkich grafików kultury wysokiej: Yu Wasnetsov, W. Kurdow, W. Konaszewicz i wielu innych.
100. rocznica śmierci Puszkina w 1937 r. powołała do życia całą „Puszkinianę” (rysunki i akwarele N. P. Uljanowa poświęcone miejscom Puszkina, cykle L. S. Chiżyńskiego, litografie P. A. Szyllingowskiego). „Co za wielkie szczęście, że Rosja ma Puszkina, on świeci nad nami przez całe życie jak nigdy nie zachodzące słońce!” – pisał później niezwykły grafik, mistrz ostrego rysunku N. Kuźmin, który „na puszkinowski sposób” zilustrował „Eugeniusza Oniegina”.
E. I. Charushin. Ilustracja do własnej książki „Vaska, Bobka i Królik” (Detgiz, 1934)
W latach trzydziestych XX wieku istotne zmiany zaszły także w komponowaniu zawodowym w gatunkach koncertowych, filharmonicznych i teatru muzycznego. Naturalnie nie można było ich nie powiązać z tymi przemianami życia społecznego, które doprowadziły do powstania nowego, scentralizowanego ustroju państwa. 23 kwietnia 1932 r. podjęto uchwałę Komitetu Centralnego Wszechzwiązkowej Komunistycznej Partii Bolszewików „W sprawie restrukturyzacji organizacji literackich i artystycznych”. W dokumencie tym partyjnym podkreślano, że ramy organizacji literackich i artystycznych, które powstały w latach dwudziestych XX wieku, „już się zawężają i utrudniają poważny zakres twórczość artystyczna" Wśród takich organizacji zlikwidowanych zgodnie z uchwałą KC Ogólnozwiązkowej Komunistycznej Partii Bolszewików znalazła się także RAPM, która już dawno przekształciła się w grupę przedkładającą interesy „klanu” ponad prawdę. W tekście dokumentu partyjnego wskazano na niebezpieczeństwo przekształcenia tego rodzaju stowarzyszeń „ze środka maksymalizującego mobilizację pisarzy i artystów radzieckich wokół zadań budownictwa socjalistycznego w środek kultywowania izolacji środowiska, oderwania się od zadań politycznych naszego czasów oraz od znaczących grup pisarzy i artystów sympatyzujących z budownictwem socjalistycznym”.
Mimo że dekret z 23 kwietnia 1932 roku faktycznie zniósł prawo artystów do tworzenia wolnych zrzeszeń i stowarzyszeń, został on przyjęty z entuzjazmem przez zdecydowaną większość z nich. Wielu z nich liczyło na korzystne zmiany, zniesienie dotychczasowej dyskryminacji tzw. „towarzyszy podróży” i aprobowało ideę zrzeszania się w jednolite związki twórcze oparte na przynależności zawodowej. Sama idea równości w podobne związki absolutnie wszyscy mistrzowie sztuki, niezależnie od zajmowanego stanowiska artystycznego i preferencji stylistycznych, zdawali się otwierać szerokie perspektywy swobodnego rozwoju w jej praktycznej realizacji kreatywne osoby pod jednym niezbędnym warunkiem – poparciem dla budownictwa socjalistycznego w kraju. W przeciwnym razie wszystko zdawało się być pozostawione uznaniu samych artystów, którzy swobodnie wybierali sposoby dochodzenia do prawdy w sztuce i środki, jakimi posługiwali się do rozwiązywania postawionych przed sobą problemów.
Stowarzyszenie organizacyjne pracowników kreatywnych zostało skonsolidowane poprzez utworzenie zjednoczonych związków twórczych. Wśród nich był Związek Kompozytorów Radzieckich (później Związek Kompozytorów ZSRR) - stowarzyszenie kompozytorów i muzykologów, utworzone na wspólnych podstawach ideologicznych, uznawane wówczas przez wszystkich związki twórcze. W jej oświadczeniu decydującą rolę grał na Pierwszym Ogólnounijnym Kongresie Pisarzy, który odbył się w 1934 r. pod przewodnictwem i przy aktywnym udziale A. M. Gorkiego. Metoda socrealizmu stała się teoretyczną podstawą konsolidacji twórczych postaci kraju.
Istota metody została sformułowana w Statucie Związku Pisarzy ZSRR z 1934 r.: „Realizm socjalistyczny wymaga od artysty prawdziwego, historycznie określonego obraz artystyczny rzeczywistość w jej rewolucyjnym rozwoju.” Formuła ta w istocie nie zakładała odzwierciedlenia życia w sztuce takim, jakie jest, w jego złożonych sprzecznościach, ale zbudowanie idealnego modelu, wzoru do naśladowania, odtworzenie rzeczywistości takiej, jaka powinna być, aby odpowiadała stalinowskiemu ideałowi socjalizmu.”
Już od pierwszych prób zrozumienia procesu artystycznego z punktu widzenia socrealizmu pojawiały się istotne trudności. Żywa praktyka nie mieściła się w prokrustowym łożu metody, należało więc albo sztucznie dostosować dzieła do kryteriów, które nabrały mocy prawnej, albo całkowicie oddzielić te dzieła i ich twórców od w ogóle sztuki radzieckiej. Nieodwracalna szkoda wyrządzona przez przymusowe wprowadzenie tej metody wynikała z roszczeń jej zwolenników do monopolu. Ponadto nastąpiła znacząca substytucja: w słowach głoszono zasadę realizmu, natomiast zwolennicy nowej metody w istocie stworzyli romantyczny mit z charakterystycznym dla artystów romantycznych dwoistym światem. Okropnościom starego świata, który wydawał się być ogniskiem wszelkich możliwych występków i ucisku ze strony rządzących, przeciwstawiła się podnosząca na duchu harmonia nowe społeczeństwo budowniczowie i wojownicy - rycerze bez strachu i wyrzutów. Oczywiście model ten nigdy nie był prezentowany w swej niezachwianej czystości w najbardziej utalentowanych kreacjach, ale służył jako swego rodzaju wskazówka, ideał, do którego należy dążyć. Stąd usilne żądanie optymizmu, optymizmu na zamówienie, gdy tylko rzeczywistość sowiecka stała się przedmiotem artystycznego przedstawienia; stąd podejrzliwe podejście do tragiczny temat oraz artystom o tragicznym światopoglądzie.
W muzyce zaszczepianie realizmu socjalistycznego od razu napotkało znaczne trudności. „Realizm socjalistyczny nie jest gotową, standardową formą twórczości muzycznej” – napisał wybitny radziecki krytyk W. Gorodinski „depcząc mu po piętach”. Metoda ta, zdaniem krytyka, wcale nie ogranicza inicjatywy artysty i nie jest bynajmniej czymś ustalonym raz na zawsze, niezdolnym do rozwoju i zawsze i wszędzie jednakowym. Nie było jednak jasne, co dokładnie musiała zawierać muzyka, aby spełniała kryteria metody. To nie przypadek, że rozmowy na temat istoty socrealizmu w muzyce szybko ucichły, a sprawa ograniczyła się do prostego powtórzenia rytualnej formuły bez poważnego zastanowienia się, czy ma ona powszechne zastosowanie w sztuce intonowanych obrazów dźwiękowych.
Jeśli przejdziemy do rzeczywistego stanu rzeczy, który rozwinął się w różne typy sztuce lat 30., należy podkreślić, że w literaturze, sztukach plastycznych, teatrze, kinie – wszędzie nastąpił proces względnej stabilizacji. Wiązało się to z odejściem od estetyki lat 20., od skrajnych nurtów ówczesnej awangardy artystycznej. Symbolika plakatów i prosta propaganda przemówień przeznaczonych do wygłaszania oratorskiego przed ludźmi wypełniającymi otwarte przestrzenie należą już do przeszłości, podobnie jak praktyka masowych przedstawień teatralnych wymarła. Nawet przywódcy organizacji proletariackich wysunęli hasło „ żywa osoba”, odrzucając wezwania do „demifikacji” fikcji. Zniknęły ruchy eksperymentalne, które obecnie postrzegano jako wyraz lewicowych skrajności i burżuazyjno-estetycznych ekscesów. Poddano je krytyce szkoły formalnej w krytyce literackiej - etykieta „formalizmu” przez długi czas stała się powszechnym środkiem odwetu wobec tych obszarów, w których postawiono zadanie aktualizacji środków językowych. Orientacja na klasykę zaczęła determinować rozwój niemal wszystkich przejawów twórczości artystycznej.
Błędem byłoby jednak tak twierdzić sztuka radziecka Lata 30. całkowicie porzuciły wszelkie poszukiwania, wyznaczanie nowych celów artystycznych. W szeregu prac harmonijnie połączyły się oba dotychczasowe nurty – rozwinięcia tradycja klasyczna i poszukiwanie nowego języka, odpowiadającego współczesności. Być może to połączenie nigdzie nie objawiło się z taką wyrazistością i artystyczną doskonałością, jak w muzyce. Ale dość wyraźnie i zauważalnie wpłynęło to także na rozwój sztuki teatralnej. W latach 30. prestiż teatrów akademickich znacznie wzrósł, gdzie na pierwszy plan wysunął się Teatr Moskiewski Teatr Artystyczny
: pod przewodnictwem K. Stanisławskiego i W. Niemirowicza-Danczenki zaprezentowało szereg wybitnych przedstawień, naznaczonych nowatorską interpretacją klasyki („Anna Karenina” L. Tołstoja, „Szkoła skandalu” R. Sheridana i inni). Ale dawna antypoda Moskiewskiego Teatru Artystycznego, jak przez wiele lat głosił teatr V. Meyerholda, również zwróciła się ku klasyce i przyczyniła się do renesansu A. Ostrowskiego, z którym kojarzono lata 30. (produkcja sztuki „The Las"). Pomimo totalitarnej kontroli państwa we wszystkich obszarach rozwój kulturalny
społeczeństwo, sztuka ZSRR lat 30. XX wieku nie pozostawała w tyle za ówczesnymi światowymi trendami. Wprowadzenie postępu technologicznego, a także nowych trendów z Zachodu przyczyniło się do rozkwitu literatury, muzyki, teatru i kina. Charakterystyczna cecha Związku Radzieckiego proces literacki
W tym okresie doszło do konfrontacji pisarzy na dwie przeciwstawne grupy: niektórzy pisarze popierali politykę Stalina i gloryfikowali światową rewolucję socjalistyczną, inni wszelkimi możliwymi sposobami przeciwstawiali się autorytarnemu reżimowi i potępiali nieludzką politykę przywódcy.
Literatura rosyjska lat 30. przeżyła drugi rozkwit i weszła do historii literatury światowej jako okres srebrnej epoki. W tym czasie tworzyli niezrównani mistrzowie słowa: A. Achmatowa, K. Balmont, V. Bryusow, M. Tsvetaeva, V. Mayakovsky.
Swoją literacką siłę pokazała także proza rosyjska: dzieła I. Bunina, W. Nabokowa, M. Bułhakowa, A. Kuprina, I. Ilfa i E. Pietrowa mocno weszły do cechu światowych skarbów literackich. Literatura tego okresu odzwierciedlała pełną rzeczywistość życia państwowego i publicznego.
Prace uwydatniły kwestie, które niepokoiły opinię publiczną w tym nieprzewidywalnym czasie. Wielu pisarzy rosyjskich zostało zmuszonych do ucieczki przed totalitarnymi prześladowaniami ze strony władz do innych państw, nie przerywali jednak swojej działalności pisarskiej za granicą. Teatr radziecki przeżywał okres upadku. Przede wszystkim teatr postrzegano jako główne narzędzie propagandy ideologicznej. Z biegiem czasu nieśmiertelne inscenizacje Czechowa zostały zastąpione pseudorealistycznymi przedstawieniami gloryfikującymi przywódcę i Partię Komunistyczną.
Wybitni aktorzy, którzy wszelkimi możliwymi sposobami starali się zachować oryginalność teatru rosyjskiego, byli poddawani ostrym represjom ze strony ojca narodu radzieckiego, a wśród nich W. Kaczałowa, N. Czerkasowa, I. Moskwina, M. Ermołowej. Ten sam los spotkał najzdolniejszego reżysera V. Meyerholda, który stworzył swój własny szkoła teatralna, co było godną konkurencją dla postępowego Zachodu.
Wraz z rozwojem radia w ZSRR rozpoczął się wiek urodzenia muzyka popowa. Utwory emitowane w radiu i nagrywane na płytach stały się dostępne dla szerokiego grona słuchaczy. Pieśń masową w Związku Radzieckim reprezentowały dzieła D. Szostakowicza, I. Dunajewskiego, I. Jurija, W. Kozina.
Władze radzieckie całkowicie odrzuciły popularny w Europie i USA kierunek jazzowy (tak więc w ZSRR zignorowano twórczość L. Utesowa, pierwszego rosyjskiego wykonawcy jazzowego). Zamiast tego mile widziane były dzieła muzyczne, które gloryfikowały ustrój socjalistyczny i inspirowały naród do pracy i wyczynów w imię wielkiej rewolucji.
Sztuka filmowa w ZSRR
Mistrzowie kina radzieckiego tego okresu byli w stanie osiągnąć znaczny wzrost w rozwoju tej formy sztuki. D. Vetrov, G. Alexandrov, A. Dovzhenko wnieśli ogromny wkład w rozwój kina. Niezrównane aktorki - Ljubow Orłowa, Rina Zelenaya, Faina Ranevskaya - stały się symbolem kina radzieckiego.
Wiele filmów i innych dzieł sztuki służyło celom propagandowym bolszewików. Ale mimo to, dzięki umiejętnościom gry aktorskiej, wprowadzeniu dźwięku, wysokiej jakości scenerii Filmy radzieckie a w naszych czasach budzą prawdziwy podziw wśród współczesnych. Takie filmy jak „Jolly Fellows”, „Wiosna”, „Podrzutek” i „Ziemia” stały się prawdziwym skarbem kina radzieckiego.
Początek lat 30. XX w. upłynął pod znakiem pojawienia się najważniejszych dokumentów partyjnych, które stymulowały zjednoczenie i rozwój sił twórczych. Zbawienny wpływ na kulturę muzyczną wywarła także uchwała Komitetu Centralnego Partii Komunistycznej z 23 kwietnia 1932 roku.
Likwidowane jest Rosyjskie Stowarzyszenie Muzyków Proletariackich (Stowarzyszenie muzyka współczesna właściwie rozpadł się wcześniej), wytyczono ścieżki dalszego rozwoju muzyki realistycznej i utwierdzono demokratyczne tradycje rosyjskiej klasycznej sztuki muzycznej.
W 1932 roku zorganizowano Związek kompozytorzy radzieccy, co położyło podwaliny pod zjednoczenie muzyków w oparciu o metodę socrealizmu. Radziecka twórczość muzyczna przeszła na nowy etap.
Twórczość piosenek zyskuje ogromny zakres. Gatunek pieśni masowej staje się laboratorium nowych środków wyrazu melodycznego, a proces „odnowy pieśni” obejmuje wszystkie rodzaje muzyki – operę, symfonię, kantata-oratorium, kameralną, instrumentalną. Tematyka piosenek jest różnorodna, podobnie jak ich melodie.
Wśród dzieł gatunku pieśniowego znajdują się pieśni bojowe A. Aleksandrowa, pieśni I. Dunajewskiego z ich dźwięczną radością, młodzieńczą energią, jasnymi tekstami (np. światowej sławy „Pieśń ojczyzny”, „Pieśń Kachowki” , „Marsz wesołych ludzi”) szczególnie wyróżniają się w tym czasie, chłopaki” itp.), oryginalne piosenki V. Zacharowa, poświęcone nowemu życiu wsi kołchozowej („Along the Village”, „And Who). Knows Him”, „Seeing Off”), pieśni braci Pokrass („If Tomorrow is War”, „Cavalry”), M. Blantera („Katyusha” itp.), S. Katsa, K. Listova, B. Mokrousow, W. Sołowjow-Sedogo.
Gatunek pieśni rozwinął się w ścisłej współpracy kompozytorów i poetów M. Isakowskiego, V. Lebiediewa-Kumacza, W. Gusiewa, A. Surkowa i innych. Powszechną popularność piosenek radzieckich ułatwiło pojawienie się filmów dźwiękowych. Po zejściu z ekranu długo przetrwały filmy, do których zostały napisane.
Teatr Opery lat 30. wzbogacił się o dzieła realistyczne o tematyce współczesnej, przystępne językowo, prawdziwe w treści, choć nie zawsze wolne od mankamentów (słaba dramaturgia, niepełne wykorzystanie szerokich form wokalnych, rozbudowane składy).
Opery I. Dzierżyńskiego „Cichy Don” i „Virgin Soil Upturned” wyróżniały się jasnym melodyjnym początkiem i realistyczną charakterystyką postaci. Końcowy refren „Od krawędzi do krawędzi” z „Quiet Don” stał się jedną z najpopularniejszych popularnych piosenek. Opera T. Chrennikowa „W burzę” również pełna jest cech dramatycznych, oryginalnej melodii i wyrazistych chórów ludowych.
Elementy francuskiej muzyki ludowej doczekały się ciekawej interpretacji w operze D. Kabalewskiego „Cola Breugnon”, charakteryzującej się dużym kunsztem zawodowym i subtelnością walorów muzycznych.
Opera S. Prokofiewa „Siemion Kotko” charakteryzowała się odrzuceniem pieśni masowych i przewagą recytatywu.
Różne tendencje w twórczości kompozytorów radzieckich rozpoczęły się w latach 1935–1939. przedmiotem dyskusji o sposobach rozwoju sztuki operowej.
Kompozytorzy zajmujący się gatunkiem operetki zwrócili się także w stronę tematu współczesnego - I. Dunaevsky, M. Blanter, B. Alexandrov.
W gatunku baletu tendencje realistyczne reprezentowały tak znaczące dzieła, jak „Płomień Paryża” i „Fontanna Bakczysaraja” B. Asafiewa, „Laurencia” A. Crane’a oraz tragedia muzyczno-choreograficzna S. Prokofiewa „Romeo i Julia”. Pierwsze balety narodowe pojawiły się w Gruzji, Białorusi i Ukrainie.
Sukcesy w gatunku muzyki symfonicznej wiązały się także z penetracją zasady pieśniowo-melodycznej, demokratyzacją obrazów, wypełnieniem ich określoną treścią życiową, wzmocnieniem tendencji programowych oraz zwróceniem się ku melodiom pieśni i tańca narodów ZSRR .
W latach 30. rozkwitła twórczość największych radzieckich symfonistów starszego pokolenia, a talenty młodych dojrzewały. W muzyce symfonicznej wzmacniane są tendencje realistyczne i odzwierciedlane są motywy nowoczesne. N. Myaskowski stworzył w tym okresie dziesięć symfonii (od XII do XXI). S. Prokofiew pisze kantatę patriotyczną „Aleksander Newski”, II Koncert skrzypcowy, baśń symfoniczna„Piotruś i wilk”, D. Szostakowicz - V symfonia, wspaniała w koncepcji i głębi treści, a także VI symfonia, kwintet fortepianowy, kwartet, muzyka do filmu „Licznik”.
Wiele znaczących dzieł gatunku symfonicznego poświęconych było tematom historycznym, rewolucyjnym i heroicznym: II symfonia D. Kabalewskiego, symfonia-kantata Y. Shaporina „Na polu Kulikovo”. A. Chaczaturian wniósł cenny wkład w muzykę realistyczną (I symfonia, koncerty fortepianowe i skrzypcowe, balet „Gayane”).
Ważniejsze dzieła symfoniczne pisali także inni kompozytorzy, w tym kompozytorzy z narodowych republik radzieckich.
Sztuki performatywne osiągnęły wyżyny. Tytuł otrzymali wybitni wokaliści A. Nezhdanova, A. Pirogov, N. Obukhova, M. Stepanova, I. Patorzhinsky i inni artysta ludowy ZSRR.
Młodzi sowieccy muzycy E. Gilels, D. Ojstrach, J. Flier, J. Zak zdobyli pierwsze nagrody na międzynarodowych konkursach w Warszawie, Wiedniu i Brukseli. Nazwiska G. Ulanova, M. Semenova, 0. Lepeshinskaya, V. Chabukiani stały się dumą radzieckiej i światowej sztuki choreograficznej.
Powstały duże państwowe zespoły wykonawcze – Państwowa Orkiestra Symfoniczna, Państwowy Zespół Tańca, Chór Państwowy ZSRR.
Zapoznając się z dziełami radzieckiej sztuki pięknej, od razu zauważasz, że bardzo różni się ona od poprzedniego okresu w historii sztuki. Różnica ta polega na tym, że cała sztuka radziecka jest przesiąknięta ideologią sowiecką i miała być dyrygentem wszystkich idei i decyzji państwa radzieckiego i partii komunistycznej, jako siły przewodniej społeczeństwa radzieckiego. Jeśli w sztuce XIX i początku XX wieku artyści poważnie krytykowali istniejącą rzeczywistość, to w okresie sowieckim takie dzieła były nie do przyjęcia. Czerwona nić przez wszystko, co sowieckie sztuki piękne towarzyszył patos budowy państwa socjalistycznego. Teraz, 25 lat po upadku ZSRR, wzrasta zainteresowanie widzów sztuką radziecką, która staje się szczególnie interesująca dla młodych ludzi. A starsze pokolenie dużo zastanawia się nad przeszłą historią naszego kraju i interesuje się także pozornie bardzo znanymi dziełami Malarstwo radzieckie, rzeźba, architektura.
Sztuka okresu Rewolucji Październikowej, Wojny Domowej oraz lat 20. - 30. XX wieku.
W pierwszych latach po rewolucji i w czasie wojny domowej odegrał ogromną rolę bojowy plakat polityczny. Słusznie uznawane są za klasykę sztuki plakatu. DS Moore i V.N. Denis. Plakat Moora „Czy zgłosiłeś się jako wolontariusz?” a teraz urzeka wyrazistością obrazu.
Oprócz plakatów drukowanych podczas wojny secesyjnej pojawiły się plakaty rysowane ręcznie i szablonami. Ten „Okna ROSTA”, w którym poeta W. Majakowski brał czynny udział.
W czasie wojny secesyjnej pracował monumentalny plan propagandowy, opracowany przez V.I. Lenina, którego celem była budowa pomników w całym kraju sławni ludzie, które w ten czy inny sposób przyczyniły się do przygotowania i przeprowadzenia rewolucji socjalistycznej. Wykonawcami tego programu są przede wszystkim rzeźbiarze N.A. Andreev I.D. Shadr.
W latach dwudziestych powstało stowarzyszenie, które odegrało znaczącą rolę w budowie nowego społeczeństwa sowieckiego – Rosja” (AHRR) „Stowarzyszenie Artystów rewolucyjna Rosja(AHRR).
W latach 30. powstał jeden Związek Artystów ZSRR, zrzeszający wszystkich artystów, którzy w swojej twórczości musieli kierować się metodą socrealizmu. Starsi artyści (B. Kustodiew, K. Yuon i inni.) i młodsi starali się odzwierciedlić nowość w sowieckiej rzeczywistości.
W kreatywności I.I. Brodski Odzwierciedlono wątek historyczno-rewolucyjny. Ten sam motyw w pracach M. Grekova i K. Petrova-Vodkina ma niezwykle romantyczny charakter.
W tych samych latach rozpoczęła się epopeja „Leniniana” który w okresie sowieckim stworzył niezliczone dzieła poświęcone W.I. Leninowi.
Malarzy gatunkowych (mistrzów gatunku codziennego) i portrecistów lat 20. i 30. należy przede wszystkim nazwać M. Niestierow, P. Konczałowski, S. Gerasimov, A. Deineka, Y. Pimenov, G. Ryazhsky i inni artyści.
W okolicy krajobraz tacy artyści pracowali jak K. Yuon, A. Rylov, V. Baksheev i d R.
Po rewolucji i wojnie domowej nastąpiła szybka budowa miast, w których było ich wielu pomniki wybitnych postaci rewolucji, partie i państwa. Znani rzeźbiarze byli A. Matwiejew, M. Manizer, N. Tomski, S. Lebiediewa i inne.
Radziecka sztuka piękna 1941-1945 i pierwsze lata powojenne
Podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej sztuka radziecka zdecydowanie obaliła powiedzenie, że „kiedy huk armat, milczą muzy”. Nie, w okresie najokrutniejszych i najstraszniejszych wojen w historii ludzkości muzy nie milczały. Zaraz po zdradzieckim ataku niemieckich faszystów na Związek Radziecki pędzel, ołówek i dłuto artystów stały się potężną bronią w walce z wrogiem.
Bohaterski wzrost narodu, jego jedność moralna stały się podstawą, na której powstała sztuka radziecka podczas wojny Ojczyźnianej. Był przesiąknięty pomysłami patriotyzm. Idee te inspirowały twórców plakatów, zachęcały malarzy do tworzenia obrazów opowiadających o wyczynach narodu radzieckiego i determinowały treść dzieł we wszystkich rodzajach sztuki.
Ogromną rolę w tym czasie, podobnie jak podczas wojny secesyjnej, odegrały plakaty polityczne, na których pojawiali się artyści m.in W.S.Iwanow, W.B.Koretsky i inne. Ich prace cechuje gniewny patos, w stworzonych przez nich obrazach ujawnia się nieugięta wola ludzi, którzy stanęli w obronie Ojczyzny.
Ręcznie rysowany plakat przeżył prawdziwe odrodzenie w czasie wojny. Wzorem „Okna WZROSTU” w latach 1941 – 1945 powstały liczne arkusze „Windows TASS”. Wyśmiewali najeźdźców, obnażali prawdziwą istotę faszyzmu i wzywali naród do obrony Ojczyzny. Spośród artystów tworzących w TASS Windows należy przede wszystkim wspomnieć o nim Kukryniksow (Kupriyanov, Krylov, Sokołow).
Seria graficzna z tego okresu w przekonujący sposób opowiada o doświadczeniach narodu radzieckiego w latach wojny. Heartache to wspaniała seria rysunków D.A. Shmarinova „Nie zapomnimy, nie wybaczymy!” Surowość życia w oblężonym Leningradzie ukazuje seria rysunków A.F. Pakhomov „Leningrad w czasach oblężenia”.
W latach wojny malarzom nie było łatwo pracować: wszak stworzenie gotowego obrazu wymaga czasu oraz odpowiednich warunków i materiałów. Niemniej jednak pojawiło się wiele obrazów, które znalazły się w złotym funduszu sztuki radzieckiej. Malarze z pracowni artystów wojskowych im. A.B. Grekowa opowiadają o trudnej codzienności wojny, o bohaterskich wojownikach. Jeździli na fronty i brali udział w operacjach wojskowych.
Artyści wojenni uwiecznili na swoich płótnach wszystko, co sami widzieli i czego doświadczyli. Wśród nich P.A. Krivonogov, autor obrazu „Zwycięstwo”, B.M. Niemensky i jego obraz „Matka”, przedstawiająca wieśniaczkę, która w swojej chacie udzielała schronienia żołnierzom, bardzo wycierpioną w trudnych dla Ojczyzny chwilach.
W tych latach powstały płótna o dużej wartości artystycznej A.A.Deineka, A.A.Plastow, Kukryniksy. Ich obrazy, poświęcone bohaterskim wyczynom narodu radzieckiego na froncie i na tyłach, są przepojone szczerym podekscytowaniem. Artyści podkreślają moralną wyższość narodu radzieckiego nad brutalną siłą faszyzmu. Świadczy to o humanizmie ludzi, ich wierze w ideały sprawiedliwości i dobroci. Obrazy historyczne powstałe w czasie wojny, m.in. m.in. z cyklu obrazy E.E. Lansere „Trofea rosyjskiej broni”(1942), tryptyk P.D. Korina „Aleksander Newski”, płótno A.P. Bubnova „Poranek na polu Kulikowo”.
Opowiadała nam wiele o ludziach w czasie wojny i portret. Powstało wiele dzieł tego gatunku, charakteryzujących się niezwykłymi walorami artystycznymi.
Galerię portretów z okresu Wojny Ojczyźnianej uzupełniono wieloma dziełami rzeźbiarskimi. Ludzie o nieugiętej woli, odważnych charakterach, naznaczeni bystrością różnice indywidualne, przedstawiony w portretach rzeźbiarskich S.D. Lebiediew, N.V. Tomsky, V.I. Mukhina, V.E.
Podczas Wojny Ojczyźnianej sztuka radziecka z honorem spełniła swój patriotyczny obowiązek. Artyści zwyciężyli po głębokich doświadczeniach, które pozwoliły już w pierwszych latach powojennych tworzyć dzieła o złożonej i wieloaspektowej treści.
W drugiej połowie lat 40. - 50. sztuka została wzbogacona o nowe tematy i obrazy. Do jego głównych zadań w tym okresie należało odzwierciedlanie sukcesów powojennego budownictwa, kształcenie moralności i ideałów komunistycznych.
Rozkwit sztuki w latach powojennych znacznie ułatwiła działalność Akademii Sztuk Pięknych ZSRR, w skład której wchodzili najwybitniejsi mistrzowie.
Sztuka lata powojenne Istnieją również inne funkcje, które dotyczą przede wszystkim jego zawartości. W tych latach wzrosło zainteresowanie artystów wewnętrznym światem człowieka. Stąd uwaga, jaką malarze, rzeźbiarze i graficy poświęcają portretom i kompozycjom gatunkowym, które pozwalają wyobrazić sobie ludzi w najróżniejszych sytuacjach życiowych oraz ukazać oryginalność ich charakterów i przeżyć. Stąd szczególna ludzkość i ciepło wielu dzieł poświęconych życiu i życiu codziennemu narodu radzieckiego.
Naturalnie w tej chwili artyści nadal są zaniepokojeni wydarzeniami niedawnej wojny. Raz po raz zwracają się do wyczynów ludu, do trudnych doświadczeń narodu radzieckiego w trudnych czasach. Takie obrazy z tamtych lat są znane jako „Maszenka” B. Niemenskiego, „List z frontu” A. Laktionowa, „Odpoczynek po bitwie” Yu Niemenskiego, „Powrót” W. Kosteckiego i wielu innych.
Płótna tych artystów są interesujące, ponieważ temat wojny poruszany jest w gatunku codziennym: malują sceny z życia narodu radzieckiego w czasie wojny i na froncie, opowiadając o ich cierpieniu, odwadze i bohaterstwie.
Warto zauważyć, że w tym okresie często powstawały także obrazy o treści historycznej w gatunku codziennym. Stopniowo spokojne życie narodu radzieckiego, który zastąpił trudne próby lat wojny, znajduje coraz pełniejsze i dojrzałe ucieleśnienie w twórczości wielu artystów. Pojawia się duża liczba genre obrazy (czyli obrazy gatunku codziennego), uderzające różnorodnością tematów i wątków. Oto życie sowieckiej rodziny, z jej prostymi radościami i smutkami ( „Znowu dwójka!” F. Reszetnikowa), to ciężka praca w fabrykach i fabrykach, w kołchozach i państwowych gospodarstwach rolnych ( „Chleb” T. Jabłońskiej, „Na spokojnych polach” A. Mylnikowa). Takie jest życie radzieckiej młodzieży, rozwój dziewiczych ziem itp. Szczególnie ważny wkład w malarstwo rodzajowe artyści robili w tym okresie A. Plastow, S. Czuikow, T. Salachow i inne.
Portrety nadal pomyślnie rozwijały się przez te lata – to P. Korin, V. Efanov i inni artyści. W okolicy malarstwo pejzażowe w tym okresie, oprócz najstarsi artyści, w tym M. Saryan, oprac. R. Nissky, N. Romadin i inne.
W kolejnych latach sztuki wizualne okresu sowieckiego rozwijały się w tym samym kierunku.