Horacy – Derzhavin – Puszkin. Tradycje literackie czy innowacja?

Człowiek całkowicie oddany sztuce, który wiele poświęcił dla prawa do bycia poetą, jest prawdziwym sługą Muzy. Do takich poetów zaliczają się Horacy i G.R. Derzhavin, a przede wszystkim A.S. Puszkin. Ich poezja jest oryginalna, ale jest coś, co łączy poetów tak odmiennych w swojej twórczości.

Wszyscy znają „Pomnik” Puszkina; często powtarzamy: „Pomnik sobie postawiłem, a nie rękami...”. Ale tradycja takich wierszy wywodzi się od Horacego, z jego ody „Do Melpomene”. Zarówno Derzhavin, jak i Puszkin pisali wiersze na wzór tej ody, przestrzegając tradycji literackich.

Zaglądając do słownika, dowiadujemy się, że słowo „tradycja” przyszło do nas z języka łacińskiego i jest tłumaczone jako „przekaz”. We współczesnym języku rosyjskim ma ono dwa główne znaczenia: po pierwsze, historycznie ustalone zwyczaje, nakazy i zasady postępowania przekazywane z pokolenia na pokolenie; po drugie, zwyczaj, ustalony porządek zachowania i życia codziennego.

Tradycja odgrywa bardzo ważną rolę w życiu człowieka i ludzkości. Jedną z wartości, jakie ludzkość tworzy w swojej historii, jest kultura. A kultura nie istnieje bez tradycji. Gdyby nie było tradycji, nie byłoby kultury, nie byłoby sztuki. Tradycja nie tylko jest przekazywana z pokolenia na pokolenie, ale także się rozwija. Ten rozwój tradycji w sztuce nazywa się innowacją. .

Tradycje są ogniwami w wielkim łańcuchu, który łączy ludzi różne kraje i pokolenia. Bez tradycji nie ma kultury, sztuki, literatury. Studiowanie literatury oznacza rozpoznawanie tradycji i identyfikowanie innowacji zawartych w dziełach sztuki.

Jednym z tradycyjnych tematów poezji jest temat muzy. Imię muzy, starożytnej bogini, patronki i inspiratorki poetów, przenosi nas w czasy Homera: „Muzo, śpiewaj Achillesowi, synowi Peleusa”. W czasach nowożytnych (XVI-XIX w.) muza staje się symbolem tradycji, łańcucha łączącego żywych poetów ze zmarłymi, nowe dzieła z modelami. Derzhavin i Puszkin kontynuowali starożytna tradycja przemawia do muzy, zrozumiał ją i dopełnił.

Co pamiętamy o poezji Horacego, G.R. Derzhavina, A.S. Puszkina? Jak w ich tekstach rozwija się temat celu poety i poezji? Co tradycyjne, a co innowacyjne można zobaczyć w „Pomniku” Derzhavina i Puszkina? Czy słynne dzieło Puszkina rzeczywiście zostało w pełni zbadane? Odpowiedzi na te i inne pytania szukałem pracując nad raportem.

Wszyscy znamy ze szkoły wiersz Aleksandra Siergiejewicza Puszkina „Wzniosłem sobie pomnik nie wykonany rękami”.

Znamy to jako wyraz credo Puszkina na temat własnego powołania.

Jednak rezultaty poszukiwań materiałów na ten temat dosłownie zaskoczyły mnie nowymi informacjami. V. Bondarev udowadnia, że ​​Aleksander Siergiejewicz nie miał osobistej ochoty budować dla siebie „Pomnika”! A ten wiersz wcale nie jest wierszem, ale... parodią.

On z kolei opiera się na twórczości słynnego krytyka literackiego, specjalisty w dziedzinie teorii literatury, autora książki „Powieść Michaiła Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata”: lektura alternatywna” Alfreda Barkowa. Wszystko, o czym mówi V. Bondarev, opiera się na pracy - studium Barkowa „Spacery z Jewgienijem Onieginem”, opublikowanym w maju 1997 r.

Dokładne przestudiowanie najbliższego Puszkinowi środowiska literackiego natychmiast doprowadzi nas do oficjalnie uznanego klasyka swoich czasów, nauczyciela Puszkina, poety Gavrili Derzhavina. A w twórczości Derzhavina po prostu nie sposób zignorować wiersza, który napisał w 1795 roku… „Pomnik”:

Oto, co napisał na ten temat Puszkinista M. Eremin:

„Puszkin oczywiście o tym wiedział najpopularniejsze dzieło Derzhavina. I chciał, żeby jego „Pomnik” przypominał czytelnikowi „Pomnik” Derzhavina. Przecież te zbiegi okoliczności nie są przypadkowe: w „Pomniku” Derzhavina: „Uciekając przed rozkładem…”; w „Pomniku” Puszkina: „...i ucieknie zgnilizna…”; od Derzhavina: „Rozejdzie się o mnie plotka…”; od Puszkina: „Rozejdzie się o mnie plotka…” (w szkicu ten hemistich został napisany dokładnie „według Derzhavina”: „Rozejdzie się o mnie plotka…”); od Derzhavina: „Wszyscy będą o tym pamiętać wśród niezliczonych narodów…”; z Puszkina: „I każdy język, który się w nim znajdzie, będzie mnie nazywał…” (tutaj słowo „język” ma znaczenie utracone w naszych czasach - ludzie).

Czy możliwe jest zakończenie śledztwa? Przede wszystkim zastanówmy się, czy sam Derzhavin napisał swój „Pomnik”? NIE! Derzhavin z kolei pożyczył go od… Horacego.

Oto, co pisze na ten temat ten sam Eremin: „Derzhavin rozpoczął swój „Pomnik” (pierwsze siedem wersetów) od bardzo dokładnego tłumaczenia odpowiednich wersów „Pomnika” Horacego.

W wierszu Puszkina łaciński motto Exegi monumentum jest pierwszą linijką podobnego wiersza Horacego.

Wydawałoby się, że wszystko się ułożyło: Horacy pożyczył wiersz od swojego przodka, od niego - Derzhavina (były inne, ale nie dotyczą tej „sprawy”), z kolei od Derzhavina - Puszkina. Dlaczego Puszkin tego potrzebował?

Kradzież cudzych prac nie jest w jego stylu. I to jest takie jasne i odkrywcze. Przecież w niektórych miejscach zostało to skopiowane niemal dosłownie. Derzhavin to inna sprawa. Po pierwsze, ile wieków dzieliło go od Horacego, a po drugie, wciąż jest znacznie mniej podobieństwa.

Musi tu kryć się kolejna zagadka!

Tak więc „Pomnik” Puszkina powstał jako remake „Pomnika” Derzhavińskiego, który z kolei odtworzył odpowiedni wiersz Horacego.

Dokładniej, Puszkinowi przypisuje się powtórzenie wiersza Derzhavina.

Ale taka interpretacja nie odpowiedziała na pytanie - dlaczego Puszkin tego potrzebuje?

Należy zauważyć (jak słusznie pisze o tym Alfred Barkov), że to dzieło Aleksandra Siergiejewicza napędzało i nadal wywołuje rumieniec krytyków literackich Puszkina, ponieważ „...przyprawia on o trwały ból głowy wszystkich studiów Puszkina, ponieważ w ogóle tworzy „niewygodny” obraz aroganckiego poety, który gardzi swoimi współczesnymi”.

Jak wygląda wiersz „Pomnik”. niezależna praca nietypowe dla twórczości i światopoglądu Puszkina, przez długi czas było to jasne dla wszystkich. Nie było jednak wiarygodnego wyjaśnienia tego zjawiska.

Barkov czyni bardzo ważne założenie, które będzie podstawą do rozwikłania tajemnicy „Pomnika”: „…Przypomnę, że jakakolwiek „niewytłumaczalna” wewnętrzna sprzeczność w twórczości wielkiego artysty może wskazywać tylko na jedno: obecność ukrytego zamysłu autora, który przekształca takie dzieło w satyrę. A cel analizy strukturalnej w w tym przypadku powinna polegać na identyfikacji tej ukrytej intencji, czyli elementów tworzących strukturę menippei” (A.B.)

Po raz pierwszy użyto słowa „satyra”. Kpiny. Ale kto?

Czy to naprawdę Derzhavin?! Czy Puszkin mógłby w ten sposób kategorycznie naśmiewać się ze swojego idola, mentora? A jeśli zatuszowanie jego wiersza przez Derzhavina było nadal uważane za możliwe, to satyra na „Pomnik” Derzhavina nigdy nie była!

Oznacza to, że pomiędzy Puszkinem a Derzhavinem stoi ktoś trzeci, na razie niewidoczny, ale grający znacząca rola w historii literatury w ogóle, a Puszkina w szczególności. Coś w rodzaju geniuszu mrocznego zła, który skłonił Poetę do odpowiedzi na zastrzyk zastrzykiem, wyraźnie rzucając się w stronę Derzhavina.

A ten człowiek nazywa się Paweł Aleksandrowicz Katenin i dlatego wielki poeta napisał to, delikatnie mówiąc, nietypowe dla niego dzieło.

Trzeba powiedzieć, że P.A. Katenin jest osobą bardzo niezwykłą.

Dziś prawie nieznany (przynajmniej nie szerzej znany), był jednak poetą bardzo znanym i popularnym w połowie XVIII wieku. I nie tylko poetą. Oto kilka informacji na jego temat, które można przeczytać w Krótkim słowniku biograficznym „Rosyjscy pisarze i poeci”: Paweł Aleksandrowicz Katenin (1792–1853), poeta, krytyk.

Badanie materiałów wyraźnie dowodzi, że Katenin i Puszkin byli nie tylko pisarzami, ale także wieloletnimi i nieprzejednanymi rywalami. W wielu pozycjach literackich i życiowych różnili się dość ostro. Można powiedzieć, że przez niemal całe życie tych osób toczył się między nimi przewlekły pojedynek literacki.

Oto, co pisze o tym A. Barkov: „Puszkin stworzył pierwszą parodię dzieła P.A. Katenina w Liceum w 1815 roku. Rozpoznawszy się w „Rusłanie i Ludmile” na obrazie Czernomoru, Katenin odpowiedział następnie w 1820 r. Spektaklem „Plotka”, w którym przedstawił sprawcę na obrazie pozbawionego skrupułów intryganta. Odpowiedzią Puszkina był rozbudowany fraszek – „Eugeniusz Oniegin”. Później Katenin nie tylko przedstawił Puszkina jako cudzoziemca schlebiającego królom, ale także zwrócił się do niego z drwiącą prośbą o publikację wiersza. Puszkin opublikował, ale Katenina drogo to kosztowało: „Dom w Kołomnej”, „ Brązowy jeździec”, „Jezerski”, wiele innych dzieł satyrycznych, w tym nawet „Pomnik” kanonizowany jako „obywatelskie credo narodowej świątyni” – taka była odpowiedź Puszkina na ataki jego „przyjaciela”.

Eksperci od twórczości Katenina zauważają, że centralny motyw liryczny dojrzały Katenin – temat losów poety wyrzutka. Widać to także w jego dziełach epickich: poeta został odrzucony, ale nie uniżył się duchem. Oto, co napisał na ten temat V.N. Orłow: „W roku 1834 ukazała się „Księżniczka Milusza”, którą Puszkin nazwał (niezbyt słusznie) swoim najlepsza praca. W bajce dobre są dygresje liryczne. Łączy je jeden wątek – ten sam wątek losów poety, który przeżył swoje czasy, stracił starych przyjaciół i nie został rozpoznany przez nowe pokolenie. W swojej kolejności te trzy duże dygresje liryczne tworzą jakby trzy części jednej całości: pierwsza mówi o magicznej mocy poezji, druga potwierdza dumną i samodzielną misję prawdziwego poety, trzecia zawiera smutne refleksje na temat smutnych losów poety i jego kilku przyjaciół:

Co robić? Śpiewajcie, póki jeszcze ktoś to śpiewa.

Nie przestawaj mówić, dopóki nie stracisz mowy.

Niech będzie chwała najszczęśliwszym;

Który śpiewał prosto z serca, prosto i czysto,

Nie szukał tych popularnych plam:

W nielicznych jest podobny duchem,

W sobie samym otrzyma nagrodę,

Moc słuchania, moc niesłuchania; Śpiewam.

Katenin nie miał innego wyjścia, jak tylko przyjąć pozę poety, dumnego ze swojej niezależności i nie zabiegającego o uznanie narodowe. Zapomniany przez świat Katenin pozostał na tym stanowisku do końca swoich dni.” Wiersz ten stał się podstawą parodii Puszkina. Poecie wydawało się to bardzo bliskie „Pomnikowi” Derzhavina. A kształt jest prawie taki sam.

Ale być może nigdy nie poznalibyśmy „Pomnika” Puszkina, gdyby nie jeszcze jedna ważna okoliczność. W 1830 r. Katenin wysłał swój wiersz „Geniusz i poeta” do „Kwiatów Północy”; prowadzi w nim dialog z własnym geniuszem, oddzielonym od siebie. Wiersz nie został uchwalony ze względu na cenzurę, ale bardzo dobrze trafił w ósmy rozdział powieści „Eugeniusz Oniegin”, w którym, jak pamiętamy, Oniegin prowadzi podobny dialog ze swoją Muzą. Choć „Geniusz” nie został opublikowany, Puszkin mógł zapoznać się z jego treścią dzięki „Kwiatom Północy”, do których był blisko. W każdym razie dialog z Muzą w rozdziale ósmym można również uznać za reakcję Puszkina na to dzieło

To połączenie wszystkich tych okoliczności ostatecznie skłoniło Aleksandra Siergiejewicza do napisania parodii P.A. Katenina w formie parodii „Pomnika” Derzhavina, gdyż duch wierszy zmarłego Katenina, jego refleksje na temat własnego miejsca w poezji, chęć zadeklarowania swojego śladu w literaturze była dość bliska temu szczególnemu dziełu G. Derzhavina .

Teraz staje się całkowicie jasne, dlaczego genialny poeta Aleksander Siergiejewicz Puszkin napisał to pretensjonalne dzieło, które jest całkowicie sprzeczne z jego własnym literackim credo i obywatelską skromnością, jaką dała mu natura, i jest jak dwa groszki w strąku jak czyjś wiersz. A nawet z epigrafem Horacego. W ten sposób poeta ośmieszył swego długoletniego przeciwnika Katenina, pragnącego upodobnić się do Wielkich i uwiecznić się w poetyckim pomniku. Już utworzenie łańcucha Horacy – Derzhavin – Katenin było ostrym wyrazem braku akceptacji przez Puszkina poglądu Katenina na jego literackie „ja”.

Taki jest punkt widzenia V. Bondarewa. Całkowicie się z nią nie zgadzam, bo... Wierzę, że wiersz „Pomnik” jest efektem rozwoju tradycji i innowacji w poezji.

Quintus Horace Flaccus (dodatek 1.2.) (65-8 p.n.e.) – jeden ze słynnych rzymskich poetów epoki augustowskiej – urodził się w apulijskim mieście Wenusja, na granicy Lukanii, i był synem wyzwoleńca. Pomimo skromnych dochodów ojciec zapewnił synowi przyzwoitą edukację, najpierw w Wenuzji, a następnie w Rzymie, gdzie Horacy uczęszczał do szkoły Orbilius. Po ukończeniu studiów udał się do Aten w celu dalszej edukacji, gdzie szczególnie pilnie studiował filozofię. Kiedy Brutus przybył do Aten, Horacy dołączył do jego wojsk, zajmując miejsce trybuna wojskowego. W 42 r. p.n.e. mi. Horacy brał udział w bitwie pod Filippi i wraz z innymi uciekł z pola bitwy. Kiedy pod koniec wojny weterani otrzymali działki, Horacy został pozbawiony majątku, a otrzymawszy jednak amnestię, wrócił do Rzymu z pustymi rękami. Tutaj, chcąc znaleźć środki do życia, wstąpił do towarzystwa kwestorów skrybów, zwracając się jednocześnie, nie bez względów materialnych, ku literaturze.

Skrzydła są podcięte, duch przygnębiony, nie ma domu ojca.
Nie, żadnej ziemi, - wtedy, pod wpływem śmiałej biedy,
Zacząłem pisać poezję.

Wkrótce jego muza wzbudziła zainteresowanie miłośników literatury i społeczeństwa dworskiego. W 38 r. p.n.e. mi. Wergiliusz i Waryusz przedstawili go Mecenasowi, który zbliżywszy się do poety, zapewnił mu wsparcie materialne, a kilka lat później podarował mu majątek w Górach Sabińskich. Patron z kolei przedstawił Horacego Augustowi, jednak zarówno w stosunkach realnych, jak i w poezji Horacy, sympatyzując z ideami Augusta i będąc w istocie poetą nadwornym, zachowywał wobec cesarza pełen szacunku dystans. Wiodąc spokojnie życie na łonie natury, z dala od politycznych namiętności, Horacy zmarł w 8 roku p.n.e. mi. w wieku 57 lat, wkrótce po śmierci Mecenasa. Początek działalności poetyckiej Horacego datuje się na rok 40 p.n.e. e., kiedy po raz pierwszy pojawił się w dziedzinie satyry, co od razu wychwalało go jako wielkiego poetę, nauczycielami Horacego byli greccy komicy (w treści), rzymski satyryk z II wieku p.n.e. e Lucilius (w treści i formie) oraz grecki cynik Bion (ok. 300 p.n.e.), od którego Horacy zapożyczył np. formę zwracania się do wyimaginowanego wroga. W satyrach Horacy odkrył bogatych doświadczenie życiowe, znajomość ludzi, subtelna obserwacja, umiejętność trafnego i prawdziwego portretowania postaci oraz pod pozorem żartu mówienia poważnych rzeczy. W sumie Horace napisał 18 satyr. Opracowali dwie książki, z których pierwsza została opublikowana w 35 roku p.n.e. e., a drugi - do 30 rpne. mi. Równolegle z satyrami Horacy pisał eposy lub jambki, które utworzyły zbiory 17 sztuk, które do nas dotarły. Utwory te nazywane są epodami ze względu na właściwości formy metrycznej, zapożyczonej przez Horacego od greckiego poety Archilocha. Ale w przeciwieństwie do namiętnej, zjadliwej kpiny z Archilocha, eposy Horacego odzwierciedlają rozsądne, zrównoważone podejście do życia, spokojny sposób myślenia poety. Kolejna kategoria dzieł zwana przez Horacego „pieśniami” - ody - znalazła się w dwóch zbiorach, z których pierwszy został opublikowany w 23 roku p.n.e. e., a drugi - w 13 rpne. mi. „Nie możemy już postrzegać Horacego w taki sposób, w jaki postrzegali go ludzie tego samego języka, jego współcześni, rodacy” – pisze słynny krytyk literacki S.D. Artamonow. - Od rzymskiego poety dzieliła nas odległość wieków. Nie wyłapujemy tego subtelnego aromatu słowa, którym cieszyli się Rzymianie czytając jego wiersze. Nam pogłębiają je nazwiska osób nam nieznanych, bohaterów mitycznych, zapomnianych nazwy geograficzne, ich forma, ich struktura rytmiczna, tak ceniona przez współczesnych poety, jest nam obca. Możemy jedynie ugiąć się przed autorytetem Jego imienia, które zwycięsko przetrwało dwadzieścia wieków”. Oczywiście nie jesteśmy już w stanie poznać całego uroku wierszy Horacego, ale mimo to rosyjscy poeci, którzy go przetłumaczyli - a są to Puszkin, Derzhavin, Żukowski, Fet, Blok - zdołali przekazać nie tylko znaczenie, ale także samą poezję wierszy Horacego.

„Czy można nie usłyszeć w nich żywego Horacego!” - Belinsky odpowiedział na te wersety. Horacy dużo myślał o tajemnicy kreatywności, o prawach sztuki. Swoje poglądy na ten temat przedstawił w swoim „Liście do Pizona”. W XVII-XVIII wieku idee Horacego zyskały drugie życie - „List do Piso” był najbardziej autorytatywnym przewodnikiem dla strażników kanonów poetyckich. Wszyscy pamiętamy „Pomnik” Puszkina, często powtarzamy: „Postawiłem sobie pomnik, który nie został wykonany rękami…”. Ale tradycja takich wierszy pochodzi od Horacego, od jego ody „Do Melpomeny”, którą zaczęto tłumaczyć - „Pomnik” Horacego. Łomonosow, Derzhavin i Puszkin pisali wiersze na wzór tej ody.

Quintus Horace Flaccus (65-8 p.n.e.) – poeta epoki augustowskiej, epoki „złotej łaciny”. Wraz z Wergiliuszem i Owidiuszem najsłynniejszym poetą łacińskim. Treść filozoficzna a mistrzostwo formy poetyckiej znalazło i nadal odbija się echem w literaturze różnych krajów i stuleci. W poezji rosyjskiej największa liczba Trzydziesta oda trzeciej księgi Horacego, zwana „Pomnikiem”, wywołała imitacje i tłumaczenia. A.S. Puszkin przyjął słowa „Exegi monumentum” jako motto wiersza „Wzniosłem sobie pomnik nie wykonany rękami…” Łomonosow, Derzhavin, Fet, Bryusow i inni rosyjscy poeci mają wiersze na temat „Pomnika Horacego” ”. Sam Horacy zapożyczył ten temat od swoich poprzedników. Poeci jako jedni z pierwszych pomyśleli: jak można stać się nieśmiertelnym? I każdy odpowiedział na to pytanie na swój sposób.

Derzhavinstał się twórcą poezji autobiograficznej w literaturze rosyjskiej i był pierwszym rosyjskim autorem, który jako temat swoich wierszy wybrał własną chwałę. Poświęcił temu tematowi kilka prac, wśród których należy wymienić „Pomnik” (opublikowany po raz pierwszy w 1795 r.). Źródłem tego wiersza, podobnie jak wielu innych dzieł Derzhavina, była poezja Horacego: „Monument” jest parafrazą słynnej ody „Exegi monumentum aere perennius…”.

Liryczny podmiot „Pomnika” Derzhavina rości sobie pretensje do nieśmiertelnej chwały dla siebie i swojej poezji, opierając się jednocześnie na uświęconym tradycją autorytecie Horacego. W latach 90. XVIII w. Derzhavin był niewątpliwie „pierwszym poetą” Rosji. Jego ody do Felicji spotkały się z entuzjastyczną aprobatą nie tylko na dworze, ale także poza nim.

W „Pomniku” Derzhavin odtwarza patetyczny ton oryginału Horatian i dodatkowo go wzmacnia, wykorzystując motyw imperialnych przestrzeni: jego, Derzhavina, poetycka chwała jest wieczna jak chwała wszystkiego „ plemię słowiańskie»:

Plotki o mnie rozniosą się od Wód Białych do Wód Czarnych,

Gdzie Wołga, Don, Newa, Ural wypływają z Riphean;

Wszyscy o tym pamiętają wśród niezliczonych narodów.

Wyliczenie geograficzne, za pomocą którego Derzhavin określa szerokość posiadłości cesarskich, było bardzo powszechne w Literatura zachodnioeuropejska, od renesansu. Technika ta była znana także w literaturze rosyjskiej i została wykorzystana w określonym kontekście gatunkowym – w uroczystej odie typu Łomonosowa. Uroczysta oda to gatunek poświęcony gloryfikacji władcy. Tym samym Derzhavin, posługując się formą odyczną, wywyższa postać poety, jakby stawiając siebie na tym samym poziomie co cesarzowa (co prawdopodobnie nie odpowiadało jego własnemu planowi). Tymczasem w wierszu ponownie ujawnia się owa niepewność, jaka ogarnia poetę na myśl o własnej wielkości: w dwóch kolejnych zwrotkach tak głośno deklarowane na początku twierdzenia zostają w zasadzie wycofywane.

Podmiot liryczny wymienia swoje zasługi poetyckie i podkreśla, że ​​jako pierwszy „odważył się” wyśpiewać cnoty Felicyi „w zabawnym rosyjskim stylu”, co sugeruje przekształcenie uroczystej ody. Następnie Derzhavin opowiada o swojej odie „Bóg”, a na koniec za swoje trzecie osiągnięcie uważa fakt, że „z uśmiechem mówił królom prawdę”. Ta lista zasług, w której na pierwszym miejscu stawiane jest dokonane poetyckie odnowienie pochwały władcy, sprawia wrażenie antykulminacji. Pogląd Derzhavina na jego dorobek poetycki jest bardzo, bardzo skromny; uważa, że ​​​​wymyślił nowy styl, za pomocą którego w niezwykły, a ponadto bardzo skuteczny sposób wysławił wielkość cesarzowej: honorowy tytuł „śpiewaka Felicji”, który Derzhavin nadali mu współcześni , w pełni odpowiada jego własnemu rozumieniu swojej misji poetyckiej. Znów mamy do czynienia z tradycyjnym postrzeganiem poetyckiej chwały, o którym mówił Racine. Chwała poety okazuje się nie wartością autonomiczną, lecz pochodną: na pierwszym miejscu nie jest Derzhavin, lecz Katarzyna II, której gloryfikacji służy swoją poezją. Z podobnymi myślami spotkaliśmy się już w „Moim obrazie”; odnajdujemy je także w „Ofiarze dla monarchy” (1795), poetyckiej dedykacji dla Katarzyny, którą Derzhavin poprzedził pisany odręcznie zbiór swoich wierszy. Tutaj także podmiot liryczny widzi swoją główną zasługę poetycką w tym, że wyśpiewywał pieśni pochwalne cesarzowej i wyraża przekonanie, że jego lira zabrzmi jako „echo” jej chwały, a po jego śmierci „będę żył twoim echem” .”

Wydaje się, że Derzhavin w „Pomniku” porzuca twierdzenia sugerujące użyte przez niego motywy odyczne, które w jego odczuciu są zbyt śmiałe – porzuca je, aby zadowolić się zwyczajową rolą nadwornego poety, na wzór Łomonosowa czy Pietrowa, od którego różni się jednak dwoistością stanowiska (nie mówiąc już o osobistym zachowaniu Derzhavina na dworze: wiadomo, że skłonny był dać upust swoim uczuciom nawet w obecności cesarzowej, pozwalając sobie na wyjątkową , a w oczach współczesnych wręcz skandalicznie sztywny jak na dworzanina). Pewna niepewność objawia się także w tonie samoobrony, jaki słychać w końcowej zwrotce wiersza. Podmiot liryczny zwraca się do swojej muzy i zachęca ją, aby słusznie była dumna ze swoich zasług: niech gardzi tymi, którzy nią gardzą i pewnie włoży na siebie koronę wiecznej chwały. Motywowi korony chwały, zapożyczonemu przez Derzhavina od Horacego, brakuje pewności co do form oryginału, co dotyczy wieniec laurowy, ponownie utożsamia go z bohaterami i monarchami. Jednak ledwie o tym wiedział:

O Muza! Bądź dumny ze swoich słusznych zasług,

A kto wami gardzi, i nim gardzicie;

Zrelaksowaną ręką, spokojnie,

Ukoronuj swoje czoło świtem nieśmiertelności.

Jak można się domyślić, te słowa zachęty kieruję nie tylko przeciwko krytykom, ale w ogóle przeciwko osobom gardzącym poezją.

A. Puszkin przejął pałeczkę poetycką z rąk Derzhavina i dokonał takiego skoku, że literatura rosyjska, która do niedawna pozostawała w tyle za zachodnimi wzorami w nowatorskich poszukiwaniach, szybko wyprzedziła wszystkich i zajęła pierwsze miejsce czołowe miejsce na świecie proces literacki.

Na pierwszym etapie swojej twórczości (1810 r.) Puszkin kontynuował tradycję przedstawiania muzy. W programowym wierszu „Żukowskiemu” (1816) wykonując starożytny rytuał poetycki, przysięga wierność muzom: „W baldachimie Parnasa // z drżeniem uginałem kolana przed muzami... // Phoebus wyszedł mój los, a lira jest moim przeznaczeniem. Tradycyjny wybór, przed którym stanął młodzieńcze lata, znajdował się pomiędzy muzą „wesołą”, „smutną” i „uroczystą”. „Wesołe” inspirowały pieśni anakreontyczne na cześć Bachusa i Wenus, smutne – z powodu elegijnych wyznań miłosnych, uroczyste – z powodu odycznej gloryfikacji, potępienia i wezwań. Przyjaciele dekabrystów namawiali Puszkina, aby wybrał odę kochającą wolność. Poeta zdecydował na swój sposób i nie odrzucił żadnej z muz. Co więcej, wszystkie trzy muzy łączyła jedna pasja Puszkina - pragnienie wolności.

Wolność wczesnego Puszkina ma wiele twarzy. W humorystycznych przekazach jego synonimami są „lenistwo” i „biesiadowanie”; muzy są tutaj „urocze” i „młode”, na równi z „lenistwem” i frywolną „miłością”; swoboda twórcza jest tu pokrewna burzliwej wolności biesiad, Phoebus (w starożytna mitologia- patron kreatywności) obok Bachusa (boga wina) (G. Fedotow: „W liceum i na początku lat petersburskich wolność otworzyła się przed Puszkinem w samowolnej biesiadowaniu, przy kieliszku wina, w wietrzna biurokracja, podsycana przez muzę XVIII wieku”). Jednocześnie muza młodego Puszkina może stać się potężna i surowa. I tak w „Wolności” poeta odwołuje się do wzniosłej muzy odycznej – „Wolność, dumna śpiewaczka”.

Od drugiej połowy lat dwudziestych XIX wieku Puszkin nie tylko kontynuował tradycję, ale ją zrozumiał. „Chcę cię zrozumieć, // szukam w tobie sensu” – tak Puszkin mówi o tajemnicy życia („Wiersze pisane nocą podczas bezsenności”, 1830); ta sama chęć głębokiej wiedzy kieruje poetą, gdy zwraca się do zagadki muzy. Dla dojrzałego Puszkina muza jest metaforą poetyckiej służby i poetyckiej wolności, służby najwyższemu, wolności od „motłochu”, „tłumu” i „niskich prawd”.

Idea służby jest głęboko tradycyjna, wywodzi się z idei boskiej natury poezji; Puszkin jednak całkowicie ucierpiał z powodu tej tradycyjnej idei i przemyślał ją do końca. Tak, Puszkin mówi to, co zostało powiedziane nie raz: piosenkarz jest „wybrany przez Boga”, jego lira jest „święta”; ale jednocześnie spojrzenie poety na miejsce poety i poezji w świecie jest niezwykle trzeźwe. Jeśli w wczesny okres Puszkin, zgodnie z tradycją, pisał o wszechmocy muzy („Chcę wyśpiewać światu wolność, // Na tronach pokonać występek” – „Wolność”, 1917), ale już pod koniec lat 20. zaprzeczył nawet użyteczność poezji:

Odejdź - kogo to obchodzi
Do spokojnego poety przed tobą:
Nie wahaj się zamienić w kamień w zepsuciu,
Głos liry cię nie ożywi. („Poeta i tłum”, 1828)

Muza nie radzi sobie z modą i chwilowymi impulsami „tłumu”; wielki czas. Sam poeta, gdy nie ma muzy, żyje krótko – i wtedy nie jest ani lepszy, ani nawet gorszy od innych:

Nie potrzeba jeszcze poety
Do świętej ofiary Apolla,
W troskach próżnego świata
Jest tchórzliwie zanurzony. („Poeta”, 1827).

Kiedy odwiedza go muza, ulega przemianie, zostaje natchniony przez Boga – jakby stracił panowanie nad sobą i zapomniał o sobie:

Ale tylko boski czasownik
Dotknie wrażliwych uszu,
Dusza poety poruszy się,
Jak przebudzony orzeł. („Poeta”, 1827)

Ze stanu „nieistotnego” poeta wznosi się do biblijnego patosu – pod wpływem inspiracji:

A on [„sześcioskrzydły serafin”]
przyszedł do moich ust
A mój grzesznik wyrwał mi język
I bezczynny i przebiegły,
I użądlenie mądrego węża
Moje zmarznięte usta
Położył go swoją zakrwawioną prawą ręką. („Prorok”, 1826)

Co jest potrzebne do natchnionej służby muzie? Wolność – od dzisiejszych opinii, od uprzedzeń współczesnych; wyrzeczenie się małego czasu na rzecz dużego:

Poeta! Nie doceniaj miłości ludzi.
Przez chwilę będzie słychać entuzjastyczne pochwały;
Usłyszysz sąd głupca i zimny śmiech tłumu,
Ale ty pozostajesz stanowczy, spokojny i ponury.
Jesteś królem: żyj samotnie. W drodze do wolności
Idź tam, gdzie zabierze Cię wolny umysł... („Do poety”, 1830)

Późniejsza twórczość Puszkin (lata 30.) – czas rezultatów. Stanowisko Puszkina staje się jeszcze bardziej trzeźwe i „ponury”. W drugiej połowie lat 20. Puszkin nadal wierzył, że poeta („car” w świecie muz), choć tłumów nie mógł niczego nauczyć, to jednak mógł doradzać carowi (również samotnemu w czasach nowożytnych, także żyjącemu dla wielki czas):

Nieszczęście jest w kraju, w którym jest niewolnik i pochlebca
Niektórzy są blisko tronu,
I piosenkarz wybrany przez niebo
On milczy, ma spuszczone oczy. („Do przyjaciół”, 1828)

W latach 30. muza Puszkina ostatecznie odwróciła się od nowoczesności – zarówno od królów, jak i od ludu: „Zależeć od władzy, polegać na ludziach - // Czy to dla nas ważne, Bóg jest z nimi…” („Z Pindemonti”, 1836).

Późny Puszkin rozmyśla o swoim miejscu i szerzej o misji poety, o celu poezji. W rezultacie pojawia się ostatni wiersz Puszkina „Pomnik” (1836) - genialna aranżacja ody Horacego. W „Pomniku” poeta ponownie powraca do pytania o użyteczność poezji i daje na to pytanie zdecydowaną odpowiedź: „A ja będę dobry dla ludzi…”. Czym? Nie ze względu na piękno wierszy, ale na ich wartość etyczną. Czyli lekcja pożyteczna dla ludzi, pożytek społeczny: „A ja będę dla ludzi dobry, // Bo lirą wzbudziłem dobre uczucia”.

Po tym wszystkim, co Puszkin powiedział o „bezużyteczności” poezji, o przepaści między „śpiewakiem” a „tłumem”, w „Pomniku”, ponownie, podobnie jak we wczesnej „Wolności”, idea nierozerwalnego związku między poetą a ludem jest potwierdzone. Co jednak należy rozumieć przez „lud”? „I dumny wnuk Słowian i Finn // A teraz dziki // Tungus i Kałmuk, przyjaciel stepów” - wszyscy nie są w małym, ale w wielkim czasie. Poeta nie tylko „wstąpił wyżej” Kolumna aleksandryjska(Załącznik nr 7) – symbol władza państwowa, ale i pokonał moc czasu („Dusza w cennej lirze // Moje prochy przetrwają i uciekną przed rozkładem”). Dlatego Puszkin będzie miły dla ludzi nie tylko i nie tyle w swoim czasie, ale przez cały czas. „Ludowa ścieżka do jego pomnika nie zarośnie” tak długo, jak będzie istniała kultura ludzka („przynajmniej jeden piit będzie żył”). To do tego „wiecznego” narodu zwraca się Puszkin i dla nich zamierza swoją lekcję „dobrych uczuć”.

Na rok przed śmiercią, jakby podsumowując swoją działalność poetycką, Puszkin napisał wiersz „Pomnik”. Tematem i konstrukcją zbliżony jest do poematu Derzhavina pod tym samym tytułem, który z kolei za wzór formalny przyjął odę starożytnego rzymskiego poety Horacego „Pomnik”. 1 . Puszkin, podobnie jak Derzhavin, ma w swoim wierszu pięć zwrotek, napisanych według tego samego planu. Ale przemyślenia Puszkina i Derzhavina na temat ich dzieła, ich ocena jego podstawowego znaczenia i znaczenia są głęboko odmienne.

Już w pierwszej zwrotce Puszkin podkreśla narodowość swojego dzieła.

Poeta „wzniósł” dla siebie „ cudowny pomnik”, który jest wyższy od „filaru aleksandryjskiego”, czyli kolumny wzniesionej na cześć Aleksandra I plac pałacowy W Petersburgu.

Następnie Puszkin mówi o swojej historycznej nieśmiertelności i proroczo przepowiada przyszłą szeroką popularność swojej poezji wśród wszystkich narodów Rosji. Zostało to w pełni zrealizowane w Rosji, kiedy dzieła wielkiego rosyjskiego poety, przetłumaczone na wiele języków, przedostały się do wszystkich zakątków naszego kraju i sprawiły, że imię Puszkina stało się bliskie i drogie wszystkim zamieszkującym go narodowościom.

Zwrotka IV zawiera główną myśl całego wiersza – ocenę Puszkina znaczenie ideologiczne Puszkin twierdzi, że prawo do uznania i miłości ludu zasłużył przede wszystkim dzięki wysokiemu człowieczeństwu swojej twórczości („Rozbudziłem dobre uczucia moją lirą”); po drugie, jego walka o wolność („w moim okrutnym wieku gloryfikowałem wolność” i w wersji tego stanowiska nazywał siebie zwolennikiem rewolucyjnego Radszczewa: „w ślad za Radszczewem gloryfikowałem wolność”); po trzecie, obrona dekabrystów („i wzywał do miłosierdzia dla poległych”). W ostatniej zwrotce Puszkin wzywa ją „bez obawy przed zniewagą, bez żądania korony”, aby obojętnie przyjmowała pochwały i oszczerstwa i podążała za nimi. jej własne powołanie.

Wiersz, zgodnie z tematem, utrzymany jest w gatunku ody grecko-rzymskiej. Pod tym względem zarówno dobór słów, jak i intonacja wyróżniają się powagą i wzniosłością. Ułatwiają to wprowadzone przez poetę slawizmy: erekcja, głowa, upadek, piit, istniejący w niej język (czyli lud), dowództwo i inne. Pod względem intonacyjnym „Pomnik” reprezentuje uroczyste przemówienie poety-obywatela, upominającego się o swoje prawo do historycznej nieśmiertelności.

Florinsky S.M. Literatura rosyjska. – M., 1969, s. 132.

Horacy – Derzhavin – Puszkin. Tradycje literackie czy innowacja? Obydwa!Głównym celem poety dla Horacego jest naśladownictwo, dla Derzhavina jest to połączenie przeciwieństw, dla Puszkina jest to odwołanie do „dobrych uczuć”. Horacy i Derzhavin są dumni ze swoich usług dla poezji i państwa, a Puszkin jest dumny ze swoich powszechnych usług. Egocentryczna pozycja poety u Horacego i Derzhavina jest bezinteresowną pozycją poety u Puszkina; zainteresowana muza u Derzhavina i Horacego jest beznamiętną muzą u Puszkina („poety” Puszkina jako patrona i nauczyciela „muzy”). Obrazy materialne u Horacego i Derzhavina są obrazami duchowymi u Puszkina (motywy religijne w „Pomniku” i problemy duchowej ewolucji Puszkina w latach trzydziestych XIX wieku).

Poezja estetyczna i obywatelska w rozumieniu Puszkina są nierozłączne. A w ostatnim wierszu „Wzniosłem sobie pomnik nie wykonany rękami” ta myśl znów brzmi jak jedna z głównych. Samego wiersza nie można w pełni zrozumieć bez kontekstu historycznego. Poprzedza go motto z ody wielkiego starożytnego rzymskiego poety Horacego „Exegi monumentum”. Główne znaczenie wiersza Horacego polega na tym, że dzieło poety jest jego pomnikiem, który będzie stał tak długo, jak długo będzie trwał Rzym (czyli Rzym jako państwo). Pod względem stylu i rytmu wiersz Puszkina jest jak najbardziej zbliżony, miejscami dosłownie, do swobodnego tłumaczenia ody Horacego - wiersza „Pomnik” Derzhavina. Oznacza to, że Puszkin świadomie wpisuje swoje dzieło w cykl literacki Horacego – M.V. Łomonosowa – G.R. Derzhavina, a tym bardziej oczywiste są różnice między stanowiskami poetów. Horacy łączy swój pomnik z chwałą Rzymu, Derzhavin widzi także nierozerwalność swojego dzieła i państwa rosyjskiego:

A moja chwała będzie rosła nie blaknąc,

Jak długo wszechświat będzie czcił rasę słowiańską?

Porównaj to z koncepcją Puszkina. Nie mówi o państwie, ani nawet o swoim narodzie. Jego apel jest kosmiczny - do ludzkości, do duszy każdego człowieka:

I będę chwalebny tak długo, jak będę w świecie podksiężycowym

Przynajmniej jeden pitit będzie żywy.

Nie mniej uderzająco różnią się od siebie pozycje Puszkina i Derzhavina w czwartej i piątej zwrotce. Zastanawiając się nad tym, co przeżył i osiągnął, co Derzhavin uważa za swoje główne osiągnięcie, które zapewnia mu nieśmiertelność? Że „jako pierwszy odważyłem się użyć zabawnej rosyjskiej sylaby”Aby głosić cnoty Felitsy,

Mów o Bogu w duchowej prostocie

I mów prawdę królom z uśmiechem.

Opowiada o swoim osiągnięcia artystyczne„po rosyjsku” i o odwadze mówienia królom prawdy. Zwróćmy uwagę, że Gawriła Romanowicz Derzhavin zdaje się oddzielać siebie – poetę i siebie – obywatela: wszak rzeczywiście tak było, był ministrem i „z królami” rozmawiał przede wszystkim jako minister. Puszkin, który stanowczo odmówił służba cywilna, myśli o sobie jako o poecie i nie oddziela w sobie artysty od obywatela:

I jeszcze długo będę taki miły dla ludzi,

Że obudziłem dobre uczucia swoją lirą,

Że w moim okrutnym wieku wysławiałem Wolność

I wzywał do miłosierdzia dla poległych.

Twórcze i ludzkie credo Puszkina to jedno. On sam określa, co jest najważniejsze w jego poezji: nie uczył ludzi, nie głosił - budził w ich duszach „dobre uczucia”, starał się dać ludziom potężny impuls do samodoskonalenia duchowego, obudzić do życia tę dobroć to jest w każdej duszy - jedyne, do czego sztuka może i powinna się odwoływać. Kontrast „okrutnego stulecia” z Wolnością, wołanie o miłosierdzie – to „dobre uczucia”, które budzi lira Puszkina.

Bibliografia

1. Aleksiejew M.P. Wiersz Puszkina „Postawiłem sobie pomnik…”. Problemy z jego badaniem // Alekseev M.P. Puszkin i literatura światowa. L., 1997. s. 5-265.

2. Vitkovskaya L.V. „Dumny poeta” N.P. Nikoleva // Problemy nauki języka rosyjskiego literatura XVIII wiek. L., 2000. s. 38-50.

3. Grota Ya. Życie Derzhavina. M., 1997 (wyd. 1 - 1883).

4. Pumpyansky L.V. O odie A. Puszkina „Pomnik” (pierwsze wydanie - 1923) // Pumpyansky L.V. Klasyczna tradycja. Zbiór dzieł z historii literatury rosyjskiej. M., 2000. s. 197-209. 3.

5. Rosyjscy pisarze i poeci. Krótki słownik biograficzny. - Moskwa, 2000.

6. Poezja rosyjska. T. I: XVIII wiek. Wiek klasycyzmu / wyd. przygotowanie Vengerov S.A. Petersburg, 1897.

7. Stepanov V.P. O reputacji literatury połowy XVIII wieku. // XVIII wiek. sob. 14. L., 1983. s. 105-120.

8. Todd III W.M. Literatura i społeczeństwo epoki Puszkina. Petersburg, 1996.

9. Florinsky S.M. Literatura rosyjska. - M., 1969, STRONA 132.

Walkirie latają, łuki śpiewają - 1 - 2 - 3 - 1 – Uciążliwa opera dobiega końca. 1 - 2 - 3 - 1- Haidukowie w grubych futrach 1 - 2 - 2 - 1 - Panowie czekają na marmurowych schodach 1 - 2 - 2 - 1 - O. Mandelstam, „Walkiria”

Myślnik to sylaba akcentowana, liczby to liczba sylab nieakcentowanych.

Literatura w systemie kulturowym. Pojęcie tradycji kulturowej i literackiej. Literatura w systemie kulturowym.

Tradycja (z łac. (traditio - transfer), elementy społeczne i dziedzictwo kulturowe przekazywane z pokolenia na pokolenie i utrzymujące się w niektórych społeczeństwach oraz grupy społeczne Przez długi czas. Pierwotnie słowo to oznaczało „tradycję”. Tradycja, podobnie jak T., jest zawsze ustna. T. jest przekazywany:
1) albo poprzez praktyczne naśladownictwo (powtarzanie jakichkolwiek czynności),
2) albo poprzez folklor. Adekwatność przekazu osiąga się poprzez wielokrotne powtórzenia, systemy tekstów symbolicznych (mitologia) i działania (rytuał). W społeczeństwie przedindustrialnym większość cech kultury została przekazana poprzez tradycję, dlatego nazywa się ją tradycyjną. W nowoczesne społeczeństwo został w znacznym stopniu wyparty przez radio, telewizję, prasę, biblioteki, szkoły i uniwersytety. Działają jako główne kanały przekazywania wiedzy z przeszłości. T. to określone instytucje społeczne, normy postępowania, wartości, idee, zwyczaje, rytuały, instytucje społeczne, gusta, poglądy itp. W socjologii T. jest rozumiane właśnie jako mechanizm reprodukcji instytucji i norm społecznych, gdy potrzebę zachowania tych norm uzasadnioną samym faktem ich istnienia w przeszłości. T. pełni szereg funkcji kulturalnych:
a) ustanawia ciągłość kultury,
b) służy jako kanał przechowywania i przekazywania informacji i wartości z pokolenia na pokolenie,
c) pełnić funkcję mechanizmu socjalizacji i inkulturacji ludzi,
d) pełnić selektywną funkcję doboru odpowiednich wzorców zachowań i wartości.

W kulturoznawstwie tradycję rozumie się jako sposób realizacji ciągłości, w którym integrują się trendy działalność twórcza przeszłości, które są ważne dla współczesnego rozwoju.

Pojęcie tradycji literackiej

W swoim znaczeniu pojęcie tradycji literackiej jest tożsame z pojęciem zapożyczeń, wpływu i naśladownictwa. Elementami składowymi tradycji literackiej mogą być następujące składniki poetyki: stylistyka, kompozycja, rytm i temat. Składniki te często są przekazywane przez tradycję literacką nie osobno, ale w połączeniu ze sobą.

Obszar tradycji literackiej jest również dość szeroki: może to być zarówno twórczość międzynarodowa, jak i twórczość jednego narodu. Na przykład Gogol stworzył w Rosji tradycję literacką, która z czasem rozprzestrzeniła się daleko poza jej granice. Tradycja literacka nie wyróżnia się intensywnością, więc widzimy, że tradycje Puszkina Inne czasy czasem w literaturze nasilają się, czasem zanikają niemal całkowicie.

Na pierwszy rzut oka wymarła tradycja może nie tylko zostać wskrzeszona, ale także dzięki wpływowi odpowiednich warunków historycznych zająć swoje miejsce jako dominująca w procesie literackim.

W procesie literackim pojawia się koncepcja parodiowania tradycji literackiej. Uderzający przykład To dzieło Dostojewskiego „Wioska Stepanczikowo”, w którym autor paraduje stylem Gogola i jego ideologią.

Wieczne motywy w literaturze

Tradycyjne problemy. Dzieła literackie w zdecydowanej większości mają stałe i wieczne tematy, których osobliwością jest to, że są praktycznie niewyczerpane, ponieważ zawsze będą istotne w każdym społeczeństwie. Niezależnie od tego, ile jest możliwości ich ujawnienia, za każdym razem pozostaje coś niedopowiedzianego, a także coś, co nadaje się do zupełnie innej interpretacji w nowych warunkach historycznych.

Zapoznając się z różnymi dziełami literackimi, jesteśmy zaskoczeni, jak widzi się ten sam temat różnym pisarzom. Ogólnie rzecz biorąc, wiele dzieł literackich, które do nas dotarły, opisuje tę samą fabułę, ale podzieloną i poprawioną na przestrzeni wieków.

Odwieczne tematy literatury można podzielić na następujące kategorie:

1. Ontologiczny– tematy niezidentyfikowanych zjawisk wiecznych: przestrzeni, światła, ciemności.

2. Tematyka antropologiczna:
- koncepcja bycia - grzech, zaangażowanie, duma, życie ludzkie, śmierć.
- wydarzenia epokowe - wojny, rewolucje, pokój, działalność obywatelska.
- sfera instynktów społecznych - miłość, przyjaźń, rodzina, żądza władzy, przemiana społeczna człowieka.

Dyskusje o odwiecznych problemach są także bardzo charakterystyczne dla procesu literackiego. Podstawowy odwieczny problem, które są poruszane w dziełach literackich, są zagadnienia i problemy moralności człowieka i społeczeństwa. Literatura wraz z opisem tego problemu wskazuje także sposoby jego rozwiązania – dla społeczeństwa jest to rewolucja lub reforma, dla człowieka jest to poprawa moralna.

Kolejnym tradycyjnym, odwiecznym problemem jest kwestia odrzucenia przez społeczeństwo jednostki, tzw. bohatera – samotnika. Szczególne miejsce w procesie literackim zajmuje naświetlenie uniwersalnych problemów człowieka - poszukiwania sensu życia, zrozumienia dobra i zła, udręki wewnętrznej itp.

36. Funkcje mitu w kulturze. Pojęcie archetypu.

Mitologia sięga czasów, o których nie zachowały się prawie żadne informacje. Dzieła mitologiczne mają zazwyczaj charakter legendarny. Często mit utożsamiany jest z bajką. „Bajka jest kłamstwem” – istota mitu. Bajkowa świadomość - wszystko jest postrzegane jako oczywiście fantastyczne. Mit jest czymś pomiędzy nauką a tym, co niewytłumaczalne. Mit powstał jako wyjaśnienie tego, co dzieje się w rzeczywistości. Dzieło literackie opiera się na wyobrażeniach o funkcjonowaniu świata i jego zjawiskach. Mitologia znajduje odzwierciedlenie w sztuce: sztuka wydaje się być wytworem mitologii, opartym na dziełach mitologicznych, ale jednocześnie jest dowodem na istnienie mitu. Mity są charakterystyczne dla starożytnej, częściowo starożytnej literatury rosyjskiej. W mitologii światopogląd i uczucie literackie pokrywają się i stają bardzo blisko. Bohaterskie obrazy mitów były wykorzystywane w sztuce i literaturze wszystkich epok. Choć podlegają ponownemu przemyśleniu, zachowują jednak swoje znaczenie wieczne symbole ludzkie bohaterstwo. Archetypy. Za źródło archetypów uważa się mity różnych narodów. To są mity na temat tego, co się wydarzyło. świat, człowiek, bogowie, o zmianie pór roku, o końcu świata. Treści zbiorowe i nieświadome. Archetyp jest odrębnym elementem nieświadomości zbiorowej. Powstała obecnie mitologia jest szeroko rozpowszechniona. Powszechne są także nieświadome mity – koncepcja nieświadomości zbiorowej. Warstwa oparta na ideach mitologicznych znajduje odzwierciedlenie w kulturze współczesnej. Koncepcja A. jako instrumentu. badania dozwolone widzieć ciągłość w życiu ludzi. rodzaj, nierozerwalne połączenie czasów.

37. Rodzaje literackie. Zasady klasyfikacji gatunków literackich. (Arystoteles, Hegel, nauka współczesna).

Rodzaje literackie. Zasady ich klasyfikacji.

Literaturę trudno podzielić na grupy. Od czasów starożytnych opracowano już pewne zasady, zgodnie z którymi literaturę dzielono na kilka części. Pojęcie rodzaj literacki powstały w estetyce starożytnej, w pismach Platona i Arystotelesa. Ponadto wraz ze wzrostem liczby dzieł literackich pojawiła się potrzeba zmiany zasad podziału na gatunki literackie. W XVIII wieku Hegel podał najlepsze zasady podziału literatury: epicka – przedstawienie przedmiotowości w jej obiektywności, liryka – przedstawienie podmiotowości, wewnętrzny świat dramat jest przedstawieniem, które łączy oba poprzednie typy w nową integralność, w której mamy przedmiot ujawnienia i życie wewnętrzne jednostki. Epos i liryzm są sobie przeciwstawne, a dramat jest syntezą eposu i liryki. Występ ten stał się do dziś tradycją. W prawdziwe życie dramat schodzi na drugi plan. Literatura jest jednym ze sposobów ukazywania ludzkiego ducha. Literatura nie jest spontaniczną ekspresją, ale przedstawieniem w formie, która przybrała swoją formę. Biorąc to pod uwagę, Hegel zrewidował i doprecyzował swoje sformułowanie. Z punktu widzenia akcji Arystoteles miał rację: - autor - obserwator z zewnątrz - epicki - wewnętrzne przeżycia autora - tekst - połączenie bezpośredniego pokazu akcji, która rozgrywa się na scenie (wszystko jest zdeterminowane słowami) i przejście fabuły przez osobowość aktora (obiektywność działań i subiektywność przeżyć) – dramat. Nie da się jednoznacznie określić, co jest subiektywne, a co obiektywne. Stanowisko autora jest zawsze subiektywne, generowane przez sztukę. wyobraźnia. Rzeczywistość „obiektywna” nie jest rzeczywistością świata, ale rzeczywistością dzieła sztuki. Może istnieć oddzielnie od autora – iluzja zmuszająca do wyobrażania sobie świata osobno. Druga iluzja polega na tym, że świat ukazany jest poprzez wewnętrzną percepcję bohatera (liryczną). Opcje są możliwe, gdy autor przenosi się w duszę bohatera, przedstawia bohatera jako siebie samego (S. Jesienin „O Moskwie”) Jest to dość powszechna rzecz w poezji lirycznej XX wieku. Problem relacji między bohater i autor istnieją nieustannie. W dramatycznych dziełach wszystko

Ogólna idea procesu literackiego. Tradycja i innowacja

Ostatni rozdział naszej książki, poświęcony procesowi literackiemu, jest bodaj najtrudniejszy z metodologicznego punktu widzenia. Rzecz w tym, że dla odpowiednie zrozumienie prawami procesu literackiego, należy przynajmniej ogólnie wyobrazić sobie zbiór dzieł literackich różnych epok i kultur. Wtedy zaczyna się wyłaniać logika powstawania gatunków, projekcja jednych kultur na inne epoki, wzorce rozwoju stylistycznego. Ale początkujący filolog oczywiście prawie nigdy nie ma takiej bazy historycznej i literackiej, więc zawsze istnieje niebezpieczeństwo przekształcenia rozmowy w czystą scholastykę: student może uczciwie „zapamiętać” pewne informacje, ale prawdziwa, żywa treść teoretyczna stanowiska nie są jeszcze dla niego dostępne. Trudno na przykład mówić o cechach stylu barokowego, jeśli większość czytelników nie zna ani jednego poety tej epoki.

Z drugiej strony nierealne jest też szczegółowe wyjaśnianie każdego stanowiska wieloma przykładami, za każdym razem zagłębiając się w historię literatury – wymagałoby to użycia ogromnego materiału, wykraczającego poza zakres naszego podręcznika, a którego student fizycznie nie jest w stanie radzić sobie z.

Dlatego znalezienie równowagi pomiędzy tym, co konieczne, a tym, co wystarczające, jest bardzo trudne. Rozumiejąc te wszystkie obiektywne trudności, będziemy zmuszeni znacznie schematyzować prezentację, skupiając się jedynie na najważniejszych aspektach. Po prostu nie ma innego sposobu, w każdym razie autor nie zna ani jednego podręcznika, w którym różne twarze literacki proces ten zostałby omówiony dość szczegółowo i przystępnie dla początkującego filologa. Istnieje wiele doskonałych opracowań poświęconych różnym aspektom procesu literackiego, ale warto je połączyć

razem stanowi to ogromny i sprzeczny materiał, udostępnienie go młodszemu uczniowi, nawet w ramach jednego rozdziału, jest zadaniem całkowicie nierealistycznym.

Dlatego też proponowany rozdział stanowi jedynie wprowadzenie do zagadnienia, które w skrócie zarysowuje główne zagadnienia związane z badaniem procesu literackiego.

Proces literacki jest pojęciem złożonym. Samo określenie pojawiło się stosunkowo niedawno, bo już w XX w., a popularność zyskało jeszcze później, bo dopiero w latach 50. i 60. XX wieku. Wcześniej zwracano uwagę na pewne indywidualne aspekty relacji literackich, ale proces literacki nie był ujmowany w całości. Do dziś nie udało się go zrozumieć w pełnym znaczeniu tego słowa, zidentyfikowano jedynie główne elementy procesu literackiego i nakreślono możliwe metodologie badawcze. Podsumowując różne poglądy, możemy powiedzieć, że zrozumienie procesu literackiego wymaga rozwiązania kilku problemów naukowych: Literatura oczywiście jest związana z historią, z życiem społeczeństwa, w pewnym stopniu ją odzwierciedla, ale nie jest ani kopią, ani lustrem. W niektórych momentach na poziomie obrazów i tematów następuje zbliżenie do rzeczywistości historycznej, w innych – wręcz przeciwnie – literatura od niej się oddala. Zrozumienie logiki tego „przyciągania-odpychania” i odnalezienie ogniw przejściowych łączących procesy historyczne i literackie jest zadaniem niezwykle złożonym i trudno mającym ostateczne rozwiązanie. Jako takie ogniwo przejściowe „od życia do literatury”, albo formy religijno-symboliczne, albo stereotypy społeczne (lub, w terminologii A. A. Szachowa, „typy społeczne”), które kształtują się w społeczeństwie w pewnym okresie i ucieleśniają się w sztuce, zostały uwzględnione; następnie atmosfera społeczno-psychologiczna w społeczeństwie (w terminologii Yu. B. Kuzmenko - „emocje społeczne”); następnie struktura ideału estetycznego, odzwierciedlająca zarówno wyobrażenia o człowieku, jak i tradycje estetyczne (na przykład takie podejście jest typowe dla dzieł N. A. Yastrebovej) itp. Koncepcji było wiele, ale mechanizm przekształcania rzeczywistości historycznej w dzieła sztuki pozostaje tajemnicą. Jednocześnie próbuje znaleźć ten link przejściowy stymulują powstawanie ciekawych badań, nieoczekiwanych i oryginalnych koncepcji zarówno w estetyce krajowej, jak i zagranicznej. Powiedzmy, że jest to jednoczesne poszukiwanie tych linków konkretny historyczny i „transhistoryczny” (w terminologii P. Bourdieu), następnie istnieją takie same dla każdego momentu w historii, rodzi koncepcję „nowego historyzmu” – jednej z najpopularniejszych metodologii współczesnej nauki zachodnioeuropejskiej. Według teorii Pierre’a Bourdieu, autora tej koncepcji, „narzucanie” jakiejkolwiek historii nie ma sensu prawa ogólne, na podstawie dzisiejszego systemu współrzędne Trzeba zacząć od „historyczności obiektu”, czyli za każdym razem trzeba wejść w kontekst historycznytej pracy. I tylko porównując zestaw z takim W obrazie uzyskanych danych, w tym także historyczności samego badacza, dostrzec można elementy wspólności i „przezwyciężenia” historii. Koncepcja P. Bourdieu jest dziś popularna, ale wszyscy ją kwestionują, Oczywiście, że nie startuje. Poszukiwania odpowiedniej metodologii trwają, a ostateczne odpowiedzi są prawie niemożliwe.

2. Oprócz powiązań „zewnętrznych”, czyli powiązań z historią, psychologią itp., Literatura posiada także system powiązań wewnętrznych czyli stale nawiązuje do własnej historii. Żaden pisarz żadnej epoki nie zaczął pisać „z czysta kartka„, zawsze świadomie lub nieświadomie bierze pod uwagę doświadczenia swoich poprzedników. Pisze w konkretnym gatunku, który narósł przez stulecia doświadczenie literackie(nieprzypadkowo M. M. Bachtin nazwał ten gatunek „pamięcią literatury”), poszukuje najbliższego mu rodzaju literatury (epopei, liryki, dramatu) i nieuchronnie uwzględnia prawa przyjęte dla tego typu. Wreszcie przejmuje wiele tradycji autora, korelując swoją twórczość z którymś ze swoich poprzedników. Wszystko to się sumuje prawa wewnętrzne rozwoju procesu literackiego, które nie mają bezpośredniego związku z sytuacją społeczno-historyczną. Na przykład gatunek poematu elegijnego, przesiąknięty smutkiem, a czasem tragedią, może objawiać się w różnych sytuacjach społeczno-historycznych, zawsze jednak będzie korelował z gatunkiem elegijnym – niezależnie od chęci i woli autora.

Dlatego koncepcja „procesu literackiego” obejmuje kształtowanie tradycji gatunkowych, gatunkowych i stylistycznych.

3. Proces literacki można na to spojrzeć z innego punktu widzenia: jak proces formacji, rozwoju i zmiany style artystyczne . Rodzi to szereg pytań: jak i dlaczego powstają style, na jaki wpływ mają dalszy rozwój kultura, jak ona powstaje i jak ważna jest dla rozwoju procesu literackiego indywidualny styl czym są Dominanty stylu pewna epoka itp.

Oczywiste jest, że całościowe pojęcie o procesie literackim uzyskamy tylko wtedy, gdy weźmiemy pod uwagę wszystkie te kwestie, jeśli same te kwestie będą rozumiane systematycznie i ze sobą powiązane. Na wczesnych etapach opanowywania nauki filologicznej zależności te nie są jeszcze odczuwalne, dlatego dalsza rozmowa będzie prowadzona bardziej w sposób analityczny niż syntetyczny; najpierw trzeba zrozumieć różne elementy procesu literackiego i tylko następnie, mając większe doświadczenie, ustal połączenia pomiędzy tymi elementami.

Tradycja i innowacja - najważniejsze elementy procesu literackiego. Nie ma ani jednego wielkiego dzieła literackiego, którego nie łączyłyby tysiące wątków z kontekstem kultury światowej, ale tak samo nie sposób wyobrazić sobie znaczącego zjawiska estetycznego, które nie wzbogaciłoby literatura światowa coś własnego. Dlatego tradycja i innowacja to dwie strony tego samego medalu: prawdziwa tradycja zawsze zakłada innowację, a innowacja jest możliwa tylko w oparciu o tradycję.

Jeden z najsłynniejszych filologów XX wieku, M. M. Bachtin, który stale powracał do tej kwestii, pisał: „Każdemu naprawdę znaczącemu krokowi naprzód towarzyszy powrót do początku („oryginalności”), a ściślej do odnowienie początku. Tylko pamięć może iść do przodu, a nie zapomnienie. Pamięć powraca do początku i aktualizuje go. Oczywiście same terminy „do przodu” i „do tyłu” tracą w tym rozumieniu swoją zamkniętą absolutność; raczej poprzez wzajemne oddziaływanie odsłaniają żywą paradoksalną naturę ruchu.

W innym dziele Bachtin tworzy doskonałą metaforę: „Przygotowywanie wielkich dzieł literackich zajmuje wieki, ale w epoce ich powstania filmuje się je tylko dojrzałe owoce długi i złożony proces dojrzewania. Próbując zrozumieć i wyjaśnić dzieło jedynie w oparciu o warunki jego epoki, jedynie o warunki najbliższej przyszłości, nigdy nie dotrzemy do jego semantycznych głębin”. Rozwijając tę ​​myśl, autor kontynuuje: „Skarby semantyczne, które Szekspir umieścił w swoich dziełach, powstawały i gromadziły się przez wieki, a nawet tysiąclecia: były ukryte w języku, i to nie tylko literackim, ale także w takich warstwach język miejscowy, które nie weszły jeszcze do literatury przed Szekspirem, w różnych gatunkach i formach Komunikacja werbalna, w formach potężnej kultury ludowej ».

Stąd jedną z centralnych idei Bachtina, która bezpośrednio wiąże się z problemem tradycji i innowacji, jest idea kultury światowej jako przestrzeń dialogową, w którym różne prace i nawet różne epoki nieustannie odbijają się echem, uzupełniają i odkrywają siebie nawzajem. Starożytni autorzy z góry określają współczesną kulturę, ale epoka nowożytna pozwala nam także odkrywać genialne kreacje starożytności te znaczenia, które w tamtych czasach nie były widoczne i nierozpoznawane. Zatem każde nowe dzieło jest zależne od tradycji, ale paradoksalnie od niej zależą dzieła minionych epok współczesna kultura. Współczesny czytelnik „rodzi się” z Szekspira, ale Szekspir odkrywa przed nim także takie głębie semantyczne, których ani współcześni genialnemu dramaturgowi, ani on sam nie byli w stanie odczuć. Tym samym czas w przestrzeni kultury traci tak dobrze nam znaną „liniowość” (od przeszłości do przyszłości), zamienia się w żywy ruch w obu kierunkach.

V.V. Musatow rozpatrywał problem tradycji z nieco innymi akcentami. Jego zdaniem każdy artysta dąży do stworzenia „indywidualnej hipotezy istnienia”, dlatego za każdym razem koreluje doświadczenia swoich poprzedników ze swoją epoką i swoim losem. Dlatego tradycja to nie tylko techniki „kopiowania”, to zawsze złożony akt psychologiczny, gdy cudzy świat jest „testowany” przez własne doświadczenie.

„Tradycja” jest zatem pojęciem bardzo kompleksowym, zasadniczym dla właściwego postrzegania procesu literackiego.

Do tej pory rozmawialiśmy o filozoficznym, ogólnoestetycznym znaczeniu terminu „tradycja”. Na bardziej szczegółowym poziomie można zidentyfikować kilka „punktów problematycznych” związanych z tradycją i innowacjami.

Po pierwsze, nie zawsze łatwo jest oddzielić pojęcia „tradycja”, „kanon”, „imitacja”, „stylizacja”,"imitacja" itd. Jeżeli dziś z „epigonizmem” kojarzymy „puste naśladownictwo”, które w żaden sposób nie wzbogaca kultury (słowo to samo w sobie konotacja negatywna), to np. przy naśladownictwie i kanonie wszystko jest bardziej skomplikowane. Nie każde naśladownictwo jest epigonizmem; otwarta orientacja na jakiś model może prowadzić do znaczących rezultatów estetycznych. Na przykład w rosyjskiej liryce słowo „naśladowanie” jest dozwolone jako swego rodzaju kwalifikator gatunkowy: „Na wzór Koranu”, „Na wzór Byrona” itp. To samo spotykamy w wielu wierszach zaczynających się od „Od …”: „Od Heinego”, „Od Goethego” itp. Możliwe są tu ciekawe przypadki. Na przykład słynny wiersz programowy A. S. Puszkina „Od Pindemontiego” na pierwszy rzut oka otwarcie nawiązuje do twórczości włoskiego poety, ale w rzeczywistości jest to mistyfikacja; Powstaje pytanie: dlaczego Puszkin odsyła nas konkretnie do tego imienia; Czy to przypadek, „podstęp” mający na celu oszukanie cenzury, czy też poeta odczuwał jeszcze jakiś wewnętrzny rezonans między swoimi wierszami a poezją tego autora? Wśród naukowców nie ma zgody w tej kwestii. Ale w każdym razie to w tym wierszu Puszkin formułuje swoje poetyckie credo:

Drogie mi są inne, lepsze prawa;

Potrzebuję innej, lepszej wolności:

Polegaj na królu, polegaj na ludziach -

Czy nas to obchodzi? Niech Bóg będzie z nimi.

Nikt

Nie dawaj raportu...

W innych przypadkach bezpośrednie skupienie się na dobrze znanym tekście może doprowadzić do powstania prawdziwego arcydzieła autora. Zatem „mała tragedia” Puszkina „Uczta w czasie zarazy” jest, jak wiadomo, autorskim tłumaczeniem jednego aktu ze sztuki J. Wilsona „Miasto zarazy” (1816). W ogóle Puszkin podąża za tekstem Wilsona, ale „sam” dodaje dwie pieśni: pieśń Maryi i słynny „Hymn do zarazy”:

Wszystko, wszystko co grozi śmiercią,

Ukrywa serce śmiertelnika

Niewytłumaczalne przyjemności -

Być może nieśmiertelność jest gwarancją!

A szczęśliwy jest ten, kto jest w środku podniecenia

Mógłbym je zdobyć i poznać.

Więc chwała Tobie, Zarazo,

Nie boimy się ciemności grobu,

Nie damy się zwieść Twojemu powołaniu!

Pijemy razem kieliszki

A różane dziewice piją oddech, -

Być może... pełen Zarazy!

Te wstawki radykalnie zmieniają cały obraz; z mało znanej sztuki Johna Wilsona Puszkin rodzi arcydzieło.

Jednak w wielu przypadkach utwór napisany „na wzór” nie ma dużej wartości artystycznej i świadczy o bezradności i niewystarczającym talencie autora. Ostatecznie, jak zawsze w przypadku kreatywności, wszystko zależy od talentu.

Jeszcze trudniej jest „oddzielić” tradycję od kanonu. Kanon to normy przyjęte w danej kulturze i ściśle przestrzegane.. Kanon nakłada dość rygorystyczne ograniczenia na swobodę wypowiedzi autora, będąc tym samym „tradycją wiążącą”. Archaiczne formy kultury, na przykład wiele gatunków folkloru, były tak skojarzone z kanonem, że nie pozostawiały prawie miejsca na autorskie „swobody”. W tym sensie o „autorstwie” tekstów folklorystycznych można mówić jedynie metaforycznie; w folklorze istnieje „autor zbiorowy”. Starożytna świadomość nie wyznaczała granicy pomiędzy „tym, co jest mi znane” a „tym, co zrodziło się przeze mnie” (innymi słowy, pomiędzy tym, co ja Ja wiem jakiś tekst i fakt, że ja Utworzony), dlatego każdy tekst można było łatwo przypisać tym, którzy go znali. Stopniowo granice „my i wróg” zacieśniały się i w wielu kulturach, na przykład w średniowiecznej poezji wschodniej czy w rosyjskim malarstwie ikon, kanon zaczęto postrzegać jako warunek „zewnętrzny” obowiązujący autora. Ale w obrębie kanonu autorska wizja świata była już oczywista. Dlatego np. ikona rosyjska jest tak różnorodna, przy jednoczesnym ścisłym przestrzeganiu kanonu prawosławnego.

W nowoczesnym kultura świecka kanon nie odgrywa takiej roli, choć oczywiście każdy artysta doświadcza pewnych ograniczeń narzuconych przez utrwaloną tradycję. Jednak te ograniczenia nie są już sztywne, a tradycje kulturowe są na tyle różnorodne, że dają autorowi niemal nieograniczone możliwości.

Po drugiemówiąc o tradycji, trzeba pamiętać, że ona się w niej przejawia różne poziomy. Przyjrzyjmy się temu nieco bardziej szczegółowo.

Tradycja tematu zakłada, że ​​autor, określając spektrum tematyczne swojej twórczości, stale koreluje swoją decyzję z tymi, które kultura już odnalazła. Powiedzmy, że temat prawdy Chrystusa, potwierdzonej Jego cierpieniem i śmiercią, znajduje tysiące rozwiązań artystycznych, które uwzględniają się i polemizują ze sobą. Wystarczy przypomnieć sobie powieść M. Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata”, by poczuć, że autor jednocześnie kontynuuje i narusza (lub rozwija) utrwaloną tradycję. To nie przypadek, że wielu zwolenników kanonu prawosławnego nie akceptuje powieści Bułhakowa, uznając ją za „ewangelię szatana”.

Tradycja obrazu (charakteru). Tradycja obrazu lub jego wariantu, tradycja charakteru, polega na uwzględnianiu już zakumulowanych przez kulturę decyzji dotyczących konkretnego charakteru. Czasami objawia się to bezpośrednio, najczęściej w tym przypadku w jakiś sposób słynny obraz staje się emblematyczny i podkreśla charakter bohatera. I tak N. S. Leskov, określając swoją bohaterkę Katarzynę Lwowną jako „Lady Makbet Rejon Mtsensk”, od razu tworzy szekspirowskie tło, na którym bohaterka wygląda inaczej: bardziej tragicznie i na większą skalę.

W innych przypadkach echa są widoczne na poziomie psychologii bohaterów, ich działań i relacji. Swego czasu A.D. Sinyavsky nieco szorstko scharakteryzował relację mężczyzny i kobiety w klasycznej literaturze rosyjskiej: „Kobieta była kamieniem probierczym mężczyzny w literaturze. Dzięki relacji z nią odkrył swoją słabość i skompromitowany jej siłą i urodą, zszedł ze sceny, na której miał odegrać coś bohaterskiego, i odszedł pochylony w zapomnienie pod haniebnym przezwiskiem bezużytecznej, bezwartościowej , dodatkowa osoba» .

Sinyavsky jest zbyt bezpośredni, ale struktura relacji jest uchwycona dość trafnie. I nietrudno zauważyć, że strukturę tę zaproponował kulturze rosyjskiej A. S. Puszkin w „Eugeniuszu Onieginie”, inni autorzy (I. S. Turgieniew, F. M. Dostojewski, L. N.Tołstoj) w ten czy inny sposób podążał już za tradycją Puszkina.

Tradycja gatunku – jeden z najpotężniejszych w kulturze światowej. Gatunek reprezentuje formy autoekspresji autora znalezione i przyjęte przez literaturę. Gatunek ustala cechy narracji, a w wielu przypadkach także temat, rodzaje patosu, cechy konfliktów itp. Dlatego też wybrany gatunek jest zawsze w pewnym stopniu wiążący. Powiedzmy, że poeta pisząc odę nieuchronnie trafia w głąb tysiącletniej tradycji tego gatunku. Chociaż między odami M.V. Łomonosowa a na przykład „Odą do rewolucji” W. Majakowskiego istnieje ogromna odległość, wiele wspólne cechy, podyktowane tradycją gatunku, są uderzające.

Tradycja narodowa związane z systemem wartości akceptowanych w danej kulturze: etycznych, estetycznych, historycznych itp. Z reguły artysta wchłania kulturę światową poprzez narodową, w praktyce odwrotnie niemożliwe. Rosyjski pisarz jest otwarty na światowe doświadczenia kulturowe, ale to doświadczenie odbija się na kulturowym doświadczeniu narodu. Dobrze to odzwierciedlił M. Yu Lermontow w swoim młodzieńczym wierszu:

Nie, nie jestem Byronem, jestem inny

Wciąż nieznany wybraniec,

Jakże jest tułaczem prześladowanym przez świat,

Ale tylko z rosyjską duszą.

Poeta deklaruje swoją otwartość na świat Byrona, bliskość z genialnym angielskim bardem, ale Byron odbija się w „rosyjskiej duszy”. W rezultacie nie mamy jednego z niezliczonych naśladowców Byrona, ale wielkiego rosyjskiego poetę, który zyskał światową sławę.

Wyrasta z głębin Kultura narodowa poeta może stać się poetą światowym. Ale jeśli wyobrazimy sobie jakiegoś abstrakcyjnego „poetę światowego”, nie będzie on mógł zostać poetą narodowym. Nie należy absolutyzować popularnego obecnie wyrażenia „człowiek świata”. Ludzie na świecie nie rodzą się, ale się stają.

Tradycja technik artystycznych łączy techniki leksykalne, syntaktyczne, rytmiczne, fabularno-kompozycyjne itp. w celu konstruowania tekstu. W wielu przypadkach rzuca się w oczy tradycja technik, na przykład poeta piszący „drabinką” od razu wpisze się w tradycję Majakowskiego. W innych przypadkach jest mniej rozpoznawalny, ale każda praca w taki czy inny sposób wykorzystuje już znalezione techniki artystyczne. Jak każda tradycja, tradycja technik jest wzbogacana o nowe znaleziska, stając się coraz bardziej złożona i różnorodna.

Tradycja stylu w pewnym sensie syntetyzuje wszystkie możliwości przedstawione powyżej. Styl składa się właśnie z jedności figuratywno-tematycznej, gatunkowej itp. Możemy tu mówić o tradycjach autora (na przykład Puszkina czy Niekrasowa) lub o tradycji niektórych ruchów, a nawet epok (na przykład tradycje antyku w kulturze klasycyzmu, tradycji romantycznej w poezji nowożytnej itp.) .. 6, Nie. 16 czerwca 1927.

Sinyavsky A. (Abram Tertz) Czym jest realizm socjalistyczny // http://antology.igrunov.ru/authors/synyavsky/1059651903.html

W twórczości Faulknera odbijały się rozmaite impulsy, wpływy literackie, filozoficzne, estetyczne, które on przyswajał i przetwarzał organicznie i oryginalnie. Źródłami, które zasilały jego metodologię artystyczną, była Biblia, dzieła Szekspira, Dickensa, Flauberta i Tołstoja. Do jego ulubionych książek należą „Bracia Karamazow”: ich autor był szczególnie bliski Faulknerowi pod względem filozoficznym i estetycznym; był do niego porównywany. Dla Faulknera ważne było także doświadczenie Balzaca, twórcy ogromnego fresku – „ Komedia ludzka" Faulkner stworzył coś podobnego, używając specyficznego „południowego” materiału w „The Saga of Yoknepatawf”.

Podstawa filozoficzna.

Jako prawdziwy Amerykanin Faulkner nie interesował się specjalnie koncepcjami teoretycznymi. Niemniej jednak w jego twórczości można znaleźć bezpośrednie lub ukryte idee różnych szkół filozoficznych. Intuicjonizm Bergsona, dostrzeżony przez Faulknera w interpretacji Williama Jamesa, znajduje odzwierciedlenie zwłaszcza w opowiadaniu „Niedźwiedź”.

W twórczości Faulknera daje się także odczuć egzystencjalistyczny światopogląd. Idee Sartre'a i Camusa, propagandzistów Faulknera we Francji, korespondowały z filozofią życiową autora Dźwięku i wściekłości, który dotkliwie odczuwał tragedię ludzkiego losu, samotność jednostki w chaotycznym świecie, jej podporządkowanie ciemne irracjonalne namiętności. Jednocześnie Faulknerowi bliższy był psychologizm i metodologia artystyczna Camusa niż chłodna racjonalność Sartre'a. Błędem byłoby jednak jednoznaczne klasyfikowanie Faulknera jako pisarza egzystencjalistycznego. Najważniejsze dla Faulknera było szczere poczucie życia, postaci i konfliktów jako czegoś oczywistego, a nie jako ilustracji teorii filozoficznych.

Faulkner to artysta złożony i pełen sprzeczności. Najwyraźniej bezproduktywna była debata pomiędzy zwolennikami dwóch punktów widzenia: tymi, którzy ogłaszają go realistą, i tymi, dla których jest on modernistą w „ czysta forma" Trudno też udowodnić tezę, że Faulkner zaczynając jako modernista, podążał „drogą do realizmu”. Faulkner tworzył bez myślenia o definicjach literackich. Jego twórczość łączył cechy realizmu, modernizmu, naturalizmu, symbolizmu i romantyzmu.

Poetyka. Znaczenia dzieł Faulknera nie można zrozumieć bez uwzględnienia specyfiki jego stylu. Dla niej zwyczajem jest „współistnienie” codziennej autentyczności ze zwiększoną romantyczną ekspresją, odejściem od zwykłego podobieństwa do życia. Poszczególne sytuacje, epizody, obrazy, „ruchy” fabularne nabierają alegorycznego, przypowieściowego znaczenia. Prace Faulknera przywołują zatem dość szeroki wachlarz krytycznych punktów widzenia. W USA na przykład ukazał się zbiór prac krytycznych na temat historii „Niedźwiedzia”, w którym przedstawiono kilkanaście różnych interpretacji dzieła.

Postacie Faulknera są zwykle statyczne. Nie rozwijają się, nie zmieniają się w trakcie działania. Urzeczywistniają się nieodłączne od nich cechy „genetyczne”. Cechy te podane są w skoncentrowanej, „skondensowanej” formie: bohaterowie dorastają do poziomu symboli. Tak więc w trylogii Snopesa córka Flema jest ucieleśnieniem kwitnącego kobiecego ciała; Sam Flem - chciwość; biedna Norka - ślepa gorycz, produkt biedy; Linda - poświęcenie, fanatyczne oddanie idei. Wyraziste są także detale faulknerowskie: kapelusz, malutki motylek Flema, który nie przestaje przeżuwać „pustki”. Cechą charakterystyczną jego bohaterów jest często technika „biologizacji” bohaterów, podkreślająca w nich zwierzęcą naturę: Norka porównywana jest do jadowitego węża, Flem porównywany jest do pająka.

Lektura Faulknera nie jest łatwym zadaniem. Styl jego powieści jest wieloaspektowy i wielowarstwowy. Czasem wątek narracji jest prowadzony nie przez autora, ale przez jednego lub nawet kilku narratorów. Wydarzenie pojawia się z różne punkty widzenia w różnych wymiarach psychologicznych. Następuje przesunięcie warstw czasu, jak w powieści „Dźwięk i wściekłość”.

Tradycja

Tradycja

TRADYCJA (łac. tradere – przenieść). Termin ten używany jest także w literaturze w odniesieniu do kolejnego połączenia, które łączy pewną liczbę kolejnych zjawiska literackie, a w odniesieniu do rezultatów takiego połączenia, do zasobu umiejętności literackich. Tradycja w swoim znaczeniu styka się z naśladownictwem, wpływem i zapożyczeniem (patrz te słowa), różniąc się jednak od nich tym tradycyjnym, powszechnie uznawanym w danej kulturze literackiej materiałem. środowisku, wpisuje się w jego artystyczny użytek, usankcjonowany zwyczajem, który stał się własnością wspólną – natomiast naśladownictwo, oddziaływanie i zapożyczanie dotyczy materiału znajdującego się poza danym środowiskiem, jeszcze przez nie zasymilowanego. Jednak logicznie różne pojęcia te są trudne do rozróżnienia w praktyce, ponieważ większość zjawisk literackich łączy się ze sobą nie jednym, ale kilkoma powiązaniami, a tradycja często splata się z bezpośrednim wpływem, naśladownictwem i zapożyczeniami: w ten sposób poezja Lermontowa odzwierciedla z jednej strony tradycja byroniczna, która wkroczyła do literatury rosyjskiej za pośrednictwem Puszkina, z drugiej strony ujawnia się w szeregu bezpośrednich naśladownictwa Byrona.

Za materię tradycji literackiej mogą służyć wszystkie elementy poetyki: temat, kompozycja, styl, rytm... Ale w większości elementy te są przekazywane przez tradycję nie osobno, ale w pewnym połączeniu ze sobą, zgodnie ze stałym powiązaniem, jakie istnieje między nimi w ogóle w słowach artystycznych. Jednakże w stosunku do poszczególnych elementów poetyki można w tradycji ustalić pewną gradację: stąd w obrębie literatury danego ludu największą stałość ma język, najmniejszą idee.

Region Tradycją literacką może być zarówno twórczość jednego narodu, jak i twórczość międzynarodowa: w literaturze rosyjskiej możemy mówić o tradycji Gogola, o tradycji klasycznej w literaturze światowej.

Intensywność tradycja literacka jest nierówna: tradycja albo słabnie, potem się wzmacnia, jak tradycja Puszkina, a potem w końcu zatrzymuje się. Tradycję wymarłą można odrodzić świadomie lub nieświadomie pod wpływem sprzyjających warunków historycznych. Ale materiał wymarłej tradycji nigdy całkowicie nie wymiera: nawet jeśli zaniknie Ogólne warunki

, zachowując tradycję, pozostaje jako relikt literacki. W każdym procesie literackim istnieje połączenie dwóch zasad:. Tam, gdzie twórczość osobista pogłębia tradycję, można mówić o ewolucji literackiej; gdzie twórczość osobista buntuje się przeciwko tradycji, dokonuje się rewolucja literacka; w praktyce te dwa zjawiska nigdy nie występują oddzielnie: tym samym symbolika rosyjska, rewolucyjna wobec poprzedzającej ją tradycji klasycznej, nieświadomie nadal uczestniczyła w ogólnej ewolucji literackiej zapoczątkowanej przez Puszkina.

Kiedy osobista kreatywność buntuje się przeciwko tradycji, często tworzy z kolei nowa tradycja: W ten sposób romantyzm, będąc antytradycyjnym początkiem w stosunku do sztuki klasycznej, sam położył podwaliny pod nową, romantyczną tradycję.

Twórczość osobista może ustanawiać nowe tradycje, nie zrywając ze starymi; tak było w przypadku Puszkina, który wchłonął do swojej poezji zarówno tradycje klasyczne, jak i romantyczne. Różne tradycje mogą współistnieć, czasami łącząc się w jedną całość, czasami tylko w niektórych częściach, stykając się ze sobą.

Często protest przeciwko utrwalonej tradycji wyraża się nie w tworzeniu czegoś nowego, ale wskrzeszaniu stara tradycja(por. hasła „Powrót do Puszkina”, „Powrót do Ostrowskiego”). Często jednak chęć wskrzeszenia tradycji rodzi jedynie stylizację, czyli tzw. świadome naśladowanie technik tej sztuki. Taką stylizacją można nazwać pracę V. Bryusowa nad „Nocami egipskimi” Puszkina. Ten przykład wyraźnie pokazuje, że stylista nigdy nie może pozbyć się swojego wpływu szkoła literacka Więc co tradycję literacką nie słucha kaprysu pisarza, ale może się rozwijać tylko wtedy, gdy znajdzie do tego sprzyjający grunt w odpowiednim środowisku lub osobowości: poprzez świadomie wykuty styl Puszkina przez Bryusowa prześwituje pojawienie się symbolistycznego poety (patrz książka R. M. Żyrmuńskiego „ Walerij Bryusow i dziedzictwo Puszkina”, Petersburg 1921).

Twórczość Dostojewskiego dobitnie dowodzi, że przynależność do określonej tradycji nie wyklucza możliwości jej parodiowania: niewątpliwie związany tradycją z Gogolem Dostojewski w szeregu dzieł („Sobowtór”, „Wioska Stepanczikowo”) parodiuje styl Gogola i jego ideologię. (Opowiada o tym szczegółowo Jurij Tynyanow. „Dostojewski i Gogol”, wyd. „Opoyaz” 1921).

Ewolucja, wskrzeszenie tradycji, parodia – oto formy, jakie przybiera stosunek indywidualności pisarza do tradycyjnego dziedzictwa. W przypadku braku postawy twórczej tradycja zamienia się w szablon (sprawdź to słowo).

Tak jak fikcja, a krytyka literacka podlega dobrze znanym tradycjom: znajdują one odzwierciedlenie zarówno w metodach pracy, jak i w wnioskach. Znowu, tak jak to bywa w fikcji, tradycja w krytyka literacka może stać się zarówno elementem ewolucji, jak i elementem inercji, w zależności od tego, na ile wzbudzi w danym środowisku literackim postawę twórczą wobec niego. Postawa twórcza w tym obszarze, jak w obszarze wszelkich badań, zbiega się z postawą krytyczną.

Walentyna Dynnik. Encyklopedia literacka: Słownik terminy literackie: W 2 tomach / Pod redakcją N. Brodskiego, A. Ławretskiego, E. Lunina, W. Lwowa-Rogaczewskiego, M. Rozanowa, W. Cheshikhina-Vetrinsky'ego. - M.; L.: Wydawnictwo L. D. Frenkel, 1925

Synonimy:

Zobacz, czym jest „Tradycja” w innych słownikach:

- (z łac. traditio transfer) anonimowy, spontanicznie utworzony system wzorców, norm, reguł itp., który kieruje w swoim zachowaniu dość dużą i stabilną grupą ludzi. T. może być tak szeroki, że obejmuje wszystko... ... Encyklopedia filozoficzna

Tradycja- TRADYCJA (łac. tradere przekazywać). Termin ten używany jest w literaturze zarówno w odniesieniu do kolejnego połączenia łączącego szereg kolejnych zjawisk literackich, jak i w odniesieniu do skutków takiego połączenia, do zasobu umiejętności literackich. Przez … Słownik terminów literackich

- (łac. tradycja). Tradycja, sposób, w jaki z roku na rok przekazywane są różne zdarzenia, wydarzenia i dogmaty. Słownik słów obcych zawartych w języku rosyjskim. Chudinov A.N., 1910. TRADYCJA łac. traditio, od tra, trans, poprzez i dare,… … Słownik obcych słów języka rosyjskiego

tradycja- i, f. tradycja ż. łac. przekaz tradycji, tradycja. 1. Doświadczenie historycznie ustalone i przekazywane z pokolenia na pokolenie, praktyka w jakiej formie. regionżycie publiczne , rzeczywistość itp. Tradycje narodowe . Rewolucyjny... ...

Historyczny słownik galicyzmów języka rosyjskiego Niestandardowe, niestandardowe; dziedzictwo, przyjęte, założenie, wartość, zwyczaj, było zwyczajowe, niepisane prawo, tak przyjęte, tak ustalone, norma, ustalone Słownik rosyjskich synonimów. tradycja patrz niestandardowy Słownik synonimów języka rosyjskiego. Praktyczny... ...

tradycja Słownik synonimów - (z łac. traditio przekaz, narracja) wiedza utrwalona historycznie, formy działania i zachowania przekazywane z pokolenia na pokolenie, a także towarzyszące im zwyczaje, zasady, wartości, idee. T. magazyn...

TRADYCJA, tradycje, kobiety. (łac. tradycja, dosł. przekaz). 1. To, co przechodzi lub przechodzi z pokolenia na pokolenie poprzez tradycję, przekaz ustny lub literacki (na przykład idee, wiedza, poglądy, sposoby działania, gusta itp.). Tradycje… … Słownik Uszakowa

Umarli rządzą żywymi. Tradycja Auguste Comte to po prostu nostalgia chodząca publicznie w pełnym mundurze. Andrew Marr Tradycjonaliści są pesymistami, jeśli chodzi o przyszłość i optymistami, jeśli chodzi o przeszłość. Tradycji Lewisa Mumforda nie można... Skonsolidowana encyklopedia aforyzmów

- (traditio, przeniesienie) ustanowienie faktycznego panowania nad rzeczami poprzedniego właściciela na rzecz nowego, który przejmuje je na własność lub w posiadanie. Prawnicy uważają, że aby nabyć prawo majątkowe, czyli założyć... ... Encyklopedia Brockhausa i Efrona