Słynny Pisarz radziecki Wiktor Astafiew żył i pracował w epoce czysto ateistycznej. Jednak oto, co ciekawe: wielu pisarzy tamtych czasów, nawet w czasach sowieckich, na swój sposób wyrażało w swoich dziełach cechy prawosławnego światopoglądu i mentalności.

To zaskakujące, ale prawdziwe: w warunkach totalnego Chruszczowa i pochruszczowskiego ataku na chrześcijaństwo w państwie sowieckim cała grupa pisarzy (przede wszystkim W. Rasputina, W. Biełowa, W. Krupina) oparła się na ich praca na zasadach prawosławia – w ich spontanicznym, powszechnym wyrazie. Zasada ludowo-narodowa niosła w sobie nieusuwalny rdzeń prawosławia jako tradycji duchowej i kulturowej. Pisarze ludowi przedstawiali w swoich utworach człowieka o charakterze prawosławnym: pokornego, ale odpornego psychicznie, wrażliwego na ból innych, sumiennego. To samo można znaleźć w innych obszarach sztuki epoki radzieckiej, takich jak kino. Nic dziwnego znany aktor i reżyser Nikołaj Burliajew powiedział kiedyś: „Najlepsze filmy kina rosyjskiego, nawet z czasów bezbożnych, które stanowiły szczyt kina światowego, są w większości ortodoksyjne w duchu, nawet jeśli nie mówiły bezpośrednio o Bogu i wierze”.

Szczególne miejsce w tej serii zajął Wiktor Astafiew. Wychowany wprawdzie w epoce ateistycznej, ale na przykładach popularnej moralności, najwyraźniej z szacunkiem traktował prawosławne świątynie i wiarę, choć z czasem dodał do tego chorobę czysto intelektualną: wiarę w Boga - bez Kościoła, bez księży , bez sakramentów. Jak skomplikowanie wszystko było ze sobą powiązane w życiu Astafiewa i, najwyraźniej, wielu innych naszych ówczesnych pisarzy. W „Zatesi” Astafiew wyraził bardzo sceptyczny nastrój w rozumieniu życia kościelnego: „...Kapłan w staromodnej szacie przywiezionej z Bizancjum, machając kadzielnicą, mamrocze wśród ludu zgrzybiałym, dawno zapomnianym językiem modlitwy, głosi kazania prymitywne, dla wielu po prostu śmieszne, banalne prawdy...Tam, w dymie kadzidła, głosi się posłuszeństwo i pokorę...” Jednak było coś jeszcze.

W wywiadzie udzielonym w 1989 roku po podróży do Grecji Astafiew z entuzjazmem i zdziwieniem opowiadał o tym, co zobaczył na temat wizyty w klasztorze, spotkania z serbskim księdzem ks. Jeremiasz, o tym, jak odwiedził jaskinię św. Jan Teolog: „Widziałem Apokalipsę, byłem w jaskini autora tej nieśmiertelnej księgi, Jana Teologa. Widziałem rękopisy; w klasztorze przechowywanych jest 13 tysięcy rękopisów. Klasztor ma 900 lat. Wszystko zostało zachowane dzięki wysiłkom mnichów. Pracują bardzo ciężko i z wielką starannością traktują historię. Ikony z IX, X, XI i XII wieku. Freski są zachowane. Przyjrzałem się uważnie ikonom i nie mogłem zrozumieć, czym różnią się od naszych. Wtedy to zrozumiałem. Przyzwyczaiłem się do oglądania ikon z dziurami, cała biżuteria została z nich usunięta, zrabowana, ale tutaj wszystkie są nienaruszone, w bogatych ustawieniach wyglądają inaczej. Szczególną uwagę zwrócił rękopis na skórze cielęcej z VI wieku. Zapytałem, co tam napisano. Tekstualiści wierzą, że istnieją dla nas przesłania szczęścia i szczęścia.

Ale jeszcze ważniejsze było coś innego - podświadomość, postrzegana, jak mówią, z mlekiem matki. Z wielu jego dzieł wynika, że ​​pisarz organicznie przyswoił sobie popularne idee na temat prawosławia. Ideom tym brakuje dogmatycznej precyzji, ale często głęboko i trafnie odzwierciedlają istotę ortodoksyjnych poglądów na życie ludzkie. Jednym z typowych przykładów jest słynna „carska ryba” Astafiewa. Wydawałoby się – o co chodzi?

Nie chodzi tutaj tylko o tematykę natury i człowieka. Pisarz nieustannie powraca do pytania o Boga. W żałosnym momencie zmagania się ze śmiercią bohater zwraca się do Boga z modlitwą: „Panie, rozdziel nas! To stworzenie nie jest dla mnie!” - łapacz błagał słabo, bez nadziei. „Nie trzymałem ikon w domu, nie wierzyłem w Boga, szydziłem z poleceń dziadka. I na próżno. Tak na wszelki wypadek, cóż, przynajmniej na coś takiego, w nagłym przypadku należy zachować ikonę, nawet jeśli jest w aneksie kuchennym…”

W „Caru rybie” W. Astafiew najprawdopodobniej nieświadomie buduje swego rodzaju ortodoksyjny model ludzkiego losu. Model ten w kanonicznym prawosławiu obejmuje trzy obowiązkowe momenty: grzech – pokutę – Zmartwychwstanie w Chrystusie (przebaczenie i udzielenie zbawienia). Model ten znajdujemy we wszystkich najważniejszych dziełach rosyjskiej klasyki.

Oczywiście W. Astafiew nie jest teologiem ani pisarzem czysto religijnym. Jest mało prawdopodobne, aby można go było porównać na przykład ze Szmelowem, W. Krupinem. Jego bohater Ignatyich ukazany jest w rozdziale „Król Ryb” jako zwykły człowiek, którego grzech objawia się w życiu codziennym, jego grzech nie rzuca się w oczy, ale żyje w nim spokojnie, na wpół zapomniany, nie niepokojący swoje sumienie, jak każdy „zwykły grzesznik”, Ignatycz jawi się nam jako „oświetlona trumna”: z zewnątrz ozdobiona, ale w środku śmierdząca. Ale nawet sam Ignatycz nie czuje tego grzesznego smrodu aż do godziny swojej śmierci. Autor pokazuje dokładność, umiejętności i pewnego rodzaju wewnętrzny spokój Ignatyicha. Publicznie jest nie tylko osobą godną, ​​ale być może jednym z najlepszych w swojej wiosce. Ale to jest ludzki osąd. Ignacy na razie nie myśli o sądzie Bożym, nie widzi swojego grzechu.

Tymczasem W. Astafiew dosłownie „natyka nos” na grzech swojego bohatera. Jej zewnętrznym, codziennym wyrazem jest kłusownictwo Ignatyicha. Istnieje także grzech wewnętrzny, na wpół zapomniany, głęboko skrywany, „nudny, wrogi sekret”, leżący pomiędzy „dwojgiem ludzi”. Ten grzech jest zniewagą wobec Glashy. Tworzy się cykl figuratywno-semantyczny: Kobieta-Natura - Kobieta-Ryba. Kłusownictwo staje się zatem symbolem wpływającym nie tylko na życie zewnętrzne bohatera, ale także na jego życie intymne, odpowiedzialne jedynie przed Bogiem.

Ignatyich jeszcze przed zderzeniem z rybą próbował udźwignąć ciężar skruchy: „Na żadną kobietę nigdy nie podniósł ręki, nie zrobił najmniejszego nawet nieczystego psikusa, nie opuścił Chushi świadomie mając nadzieję pokora, uczynność, spokój pozbyć się winy, błagać o przebaczenie. Jednak skrucha Ignaticza, zdaniem W. Astafiewa, jest niepełna. I nie dlatego, że pokuta zaczyna się od kościelnego sakramentu spowiedzi, a Ignatycz nie jest w żaden sposób związany z kościołem. to pisarz, czasem sceptyczny wobec Kościoła, nie robi wyrzutów swojemu bohaterowi. Pokutując przed jedną kobietą, Glasha, bohater „Ryby cara”, kłusuje i niszczy inną „kobietę” – naturę, choć W. Astafiew tego nie podkreśla. idea, ale widać to w uwadze jego autora: „Przebaczenie, oczekujesz miłosierdzia? od kogo? Natura, ona, brat też kobiecy Dlatego skruchę Ignatyicha autor nazywa „udawaniem”. I oczekuje od swojego bohatera prawdziwej i całkowitej skruchy. Poza kościołem jest to sytuacja skrajna, gdy bohater znajduje się między życiem a śmiercią. Wtedy właśnie on pamięta Boga, przed którym ukrywał się przez całe życie. Tak jest także w innych dziełach Astafiewa. Przypomnijmy sobie, jak w jego powieści „Wyklęci i zabici” bohaterowie nagle ulegają przemianie duchowej w skrajnej sytuacji: „Nawet jeśli jesteś dekomunistą, komu należy przewrócić samą otchłań?... a wszyscy spokojnie się żegnają i szepczą w nocy boskie rzeczy, do kogo wołają: „Impreza, ratuj mnie!”

Ignacy przynosi prawdziwą skruchę – przyjęciem męki śmiertelnej – w godzinie „umierania”, kiedy nie ma już nadziei na zbawienie i gdy przed oczami staje mu całe życie. To jest pokuta złodzieja, który pokutował w swojej ostatniej godzinie na krzyżu. Ale to jest całkowita, szczera pokuta. To nie przypadek, że W. Astafiew, podkreślając kanoniczną stronę wydarzenia, mówi o śmiertelnych mękach Ignatycza („Jeszcze nie przyjąłem wszystkich męek”). W tej decydującej godzinie swojego życia bohater W. Astafiewa prosi o przebaczenie wszystkich ludzi, a zwłaszcza Glashę, „nie panując nad ustami, ale wciąż mając nadzieję, że przynajmniej ktoś go usłyszy”. Oczywiście „kimś” to Bóg.

To nie tylko i nie tylko obraz chorego sumienia ludzkiego. Pisarz obdarza swojego bohatera niemal kościelną ideą grzechu i obrazem pokuty (jako najwyższy poziom – czyli podobanie się Bogu – szczera i głęboka skrucha z korektą własnego życia, a w końcu ze złą pokutą – cierpliwość wobec smutki, a nawet „męki śmiertelne”).

I Bóg wysłuchał Ignacego i tym razem przyjął jego skruchę. I posłał do niego nie byle kogo, ale swego brata, z którym żywił od dawna wrogość. Prosząc zatem o przebaczenie „wszystkich”, Ignatycz poprosił o przebaczenie swojego brata i przebaczył mu. Teraz czeka na niego już nie jako wróg, ale jako przyjaciel-zbawiciel. Postępuje tu zgodnie z ewangelicznym przykazaniem: „Przebaczajcie, a będzie wam odpuszczone” (Łk 6,37), „Jeśli nie przebaczycie, to Ojciec wasz niebieski nie odpuści wam grzechów” (Mk 11,26).

Bóg daje bratu Ignatyicha możliwość pogodzenia się z życiem, zastępując wrogość w jego duszy (nawet pragnienie śmierci dla brata) miłosierdziem. Król Ryba wydostał się z pułapki i zyskał wolność, co symbolizuje przebaczenie zesłane Ignatyichowi i naturze.

Autor ma dobre pojęcie o drodze zbawienia ludzkiej duszy (grzech-pokuta-zmartwychwstanie), której naucza prawosławie i dokładnie to opisuje w „Królu Rybie”. Zatem oprócz spontanicznego, popularnego ortodoksji, w twórczości Astafiewa istnieje także świadomie przyswojona, choć osobliwie interpretowana, kanoniczna nauka prawosławna o człowieku i jego ziemskim przeznaczeniu. Jednocześnie złożoność losów pisarza znalazła odzwierciedlenie w jego wypowiedzi: „Zbyt cichy, inteligentny Czechow nie jest moim pisarzem. Kocham błyskotliwość, chwytliwość, kocham diabelstwo.”

W Carskiej Rybie nie ma demonizmu. Jednak tym, co nadaje dziełu artystycznego zainteresowania, zgodnie z zamysłem autora, jest właśnie niekanoniczny charakter ortodoksyjnych poglądów na temat życie ludzkie, próba połączenia chrześcijaństwa i panteizmu. W tym sensie W. Astafiew wyraźnie pokazuje, że twórczość literacka prawie nigdy nie może w pełni odpowiadać prawdzie religijnej. Całe zainteresowanie dziełem niemal nieuchronnie opiera się nie na podążaniu za wskazaną prawdą, ale na oryginalnym, a nawet indywidualnym odchyleniu od niej. Każdy artysta ma tutaj swoją dominującą zasadę. Idea Natury W. Astafiewa ma charakter panteistyczny.

W tej historii pisarz owocnie dotknął (ale tylko dotknął!) Kanonicznego rozumienia w prawosławiu tematu grzechu i pokuty i wyhaftował na tym płótnie swój artystyczny wzór.

Rosyjska naturalna proza ​​filozoficzna drugiej połowy XX wieku: podręcznik szkoleniowy Smirnova Alfiya Islamowna

1. Fabuła – kompozycja – gatunek, historia twórcza („Królewska ryba” V.P. Astafiewa)

Genre „Król ryb” W. Astafiew, określony przez samego autora jako „narrację w opowiadaniach”, był różnie interpretowany w krytyce: jako „powieść ukryta” (W. Kurbatow), rodzaj powieści wyróżniający się formą narracji (JL Yakimenko), powieść (N. Yanovsky), opowiadanie (N. Molchanova, R. Komina, T. Vakhitova), „formacja gatunkowa najbliższa cyklowi” (N. Leiderman). O tym, jak przebiegały poszukiwania „formy” dzieła, Astafiew pisał: „Przyjaciele namawiali mnie, abym nazwał „Carską rybę” powieścią. Poszczególne utwory publikowane w czasopismach oznaczono jako rozdziały powieści. Boję się tego słowa „powieść”, bardzo mnie to zobowiązuje. Ale co najważniejsze, gdybym pisał powieść, pisałbym inaczej. Być może kompozycyjnie książka byłaby bardziej harmonijna, ale musiałbym zrezygnować z tego, co najcenniejsze, czyli tego, co zwykle nazywa się dziennikarstwem, ze swobodnych dygresji, które w tej formie narracji nie wydają się dygresjami” (Astafiew 1976: 57).

Aby rozpoznać istotę gatunkową „Króla Ryby”, trzeba zrozumieć logika kompozycyjna działa, aby zidentyfikować jego powiązanie z budowa działki. Jedność pracy opiera się na systemie end-to-end motywy, przenikające narrację. Pierwsza część „Króla Ryb” kontrastuje z drugą (zasada antytezy jest przez autora szeroko i różnorodnie stosowana); każda z nich opiera się na własnej zasadzie konstrukcyjnej. Rozdziały pierwszej części są ze sobą ściśle powiązane poprzez obrazy(w tym wizerunek bohatera-narratora), jedno miejsce akcji, naprzemiennie liryczny i publicystyczny zaczął. Niektóre rozdziały są „połączone” powiązaniami fabularnymi (koniec jednego rozdziału i początek drugiego), jak np. „Dama”, „Pod Złotą Wiedźmą”, „Rybak zagrzmiany”, „Carska ryba” , charakterystyczne jest dla nich podobieństwo „schematu” działki. Stabilny typ budowy działki kojarzony z sytuacją czysto „kłusowniczą” to kolizja z inspektoratem rybołówstwa (czyli oczekiwaniem i strachem przed tym spotkaniem). W każdym indywidualnym przypadku zdarzenia w podobnych okolicznościach i sytuacjach (kłusownictwo) rozwijają się inaczej. W drugiej części książki rozdziały splatają się w jedną narrację. wizerunek Akima. Fragmentaryczny charakter budowli sprawia, że ​​nie można sekwencyjnie przedstawiać historii życia Akima, a jedynie ukazać poszczególne momenty z określonej perspektywy: dzieciństwo i młodość („Ucho na Boganidę”), pracę w zespole badań geologicznych, walkę z misiem („Przebudzenie”), podróż w Góry Białe („Sen o Górach Białych”).

Obie części dzieła, kontrastujące ze sobą, nie są jednak od siebie odizolowane i tworzą razem jedną całość. Fantastycznie Rozdziały „Króla ryb” łączy głównie chronologia życia bohatera-narratora (pierwsza część książki, rozdziały „Lilia Turukhanskaya” i „Nie ma dla mnie odpowiedzi” z drugiej części ) lub Akim (druga część książki). Każdy rozdział odkrywa szczególny rodzaj relacji między człowiekiem a przyrodą. Pierwsza, „Boya”, przedstawia ciężką próbę, jaka spotkała Kolę i jego partnerów, którzy udali się do Taimyr na polowanie na lisa polarnego, ale nie mieli wspólnego powodu. Ich kampania prawie zakończyła się tragicznie. Z tego rozdziału wynika motywy zemsty i zbawienia. Rozdział „The Drop” przedstawia zupełnie inny typ relacji i inny sposób opowiadania historii. Kontakt z naturą, poczucie jedności z nią, pozwala bohaterowi-narratorowi poczuć się szczęśliwym. Rozdział ten kontrastuje z pierwszym („Boye”). Po „Kropli” autor umieścił rozdział „Missing a Heart”, który ze względu na cenzurę nie był wcześniej uwzględniony w narracji w opowiadaniach „Królewska ryba”. i ukazała się po raz pierwszy w 1990 roku jako niezależne opowiadanie (Nasz współczesny. 1990. nr 8). W rozdziale „The Heart Is Missing”, podobnie jak w „The Drop”, głos bohatera-narratora brzmi otwarcie, ale tonem tego rozdziału jest antyteza „The Drop”: zamiast tonu lirycznego jest tragiczny. A jego początek świadczy o kontraście między „jasnym” i „ciemnym”: „Po tych wszystkich zabawnych historiach, po szczęśliwe wakacje nam dane światło rzece Oparikha, czas przypomnieć sobie jedną starą historię, dla której zatrzymam się na chwilę i przypomnę przeszłość, aby było jaśniej i bardziej widoczne, gdzie mieszkaliśmy i co wiedzieliśmy oraz dlaczego tak skutecznie zbliżyliśmy się do tego, co ja o czym już mówiłem i o czym jeszcze trzeba opowiedzieć” (Astafiev 2004: 92). Tytuł rozdziału „Zaginione serce” jest symboliczny, gdyż mówi o zbiegłych więźniach i o jednym spotkaniu, które odbyło się pod koniec lat trzydziestych w tajdze. Tragedia historii Lame’a polega na tym, że po wszystkich próbach, jakie go spotkały, piekło będzie wydawać się rajem. Rozdział ten, podobnie jak „Sen Gór Białych”, jest z jednej strony „tekstem w tekście”, wprowadzającym nowe akcenty w zrozumienie głównego wątku i wzmacniającym ogólny ton narracji w opowiadaniach, z drugiej z drugiej strony włączenie go do dzieła jest dodatkowym „potwierdzeniem” jego logiki kompozycyjnej i zasad organizacji całości artystycznej.

Kolejne rozdziały po „Zaginionym sercu” – „Dama”, „U Złotej Wiedźmy”, „Rybak zagrzmiany” – poświęcone są obrazowi kłusownictwa rybnego. Ułożone są one według stopnia rozwoju głównego konfliktu dzieła, który osiągnie swój punkt kulminacyjny w rozdziale „Królewska ryba”. Jeśli Damka jest „marnotrawnym” człowieczkiem i podobnie jak inni Chushanowie kłusownikami, to Komendant jest już w stanie popełnić morderstwo dla zysku, choć zachowały się w nim pewne przebłyski człowieczeństwa. Huk reprezentuje skrajny stopień degradacji człowieka.

W tych trzech rozdziałach motyw zemsty zarysowane w pierwszym, znika w podtekście. Historia pobytu Kolyi u partnerów w Taimyr (rozdział „Boye”) ma pouczające znaczenie i jedną z ważnych myśli dla całej pracy: człowiekowi nie daje się możliwości wejścia w konfrontację z naturą na równych zasadach, ona za to karze Ten. Kola i jego partnerzy bezmyślnie przecenili swoją siłę i zapłacili za to. Znalezienie siebie bez współpraca(rybołówstwo), zamknięci w przestrzeni chaty, wśród obcego żywiołu, prawie tracą zmysły, nie mogąc zmienić swojego losu, przerywają lepką ciszę wokół, przerywają nieskończenie rozciągający się czas, prawie dla nich zatrzymany, opierają się powolnemu zanikaniu życia, są bliscy popełnienia morderstwa, ale ratuje ich troska o „sąsiada” – chorego Kolę. Przez przebudzenie człowieczeństwa w człowieku przychodzi do niego zbawienie. W ten sposób zostało to zaimplementowane w tym rozdziale motyw zbawienia.

Pani, Rycząca i Dowódczyni – każdy na swój sposób płaci za wybrany przez siebie sposób życia: jeden traci swoje imię i w zamian zyskuje imię psa, drugi zmuszony jest żyć z dala od ojczyzny i bliskich i tęsknić za nimi całymi swoimi siłami życie, pozbawione możliwości tam powrotu; trzeci, Dowódca, traci ukochaną córkę Taikę, jedyne stworzenie, któremu zgorzkniała dusza Komendanta „odpowiedziała” tym, co w niej najlepsze, z winy „kłusownika lądowego”. W centralnym rozdziale całej książki „The King Fish” motywy zemsty i zbawienia Dostawać dalszy rozwój i otwarcie realizują się w losach Ignatyicha, nasycając się znaczenie filozoficzne dzięki przypowieści znajdującej się w sercu rozdziału.

Ostatni rozdział omawia różne rodzaje kłusownictwa. Miejsce rozdziału „Leci czarne pióro” jako ostatniego w pierwszej części jest całkiem naturalne. To nie przypadek, że autor zmienił lokalizację w osobnej publikacji. W wersji czasopisma pojawił się po rozdziale „Przebudzenie” przed „Lilią turukańską” (ze względu na szkicowy charakter rozdziały „Leci czarne pióro” i „Lilia turukańska” są sobie bliskie). Rozdział „Leci czarne pióro” podsumowuje temat kłusownictwa i brzmi przestrogą, wyrażoną, w odróżnieniu od rozdziału „Ryba carska”, w formie bezpośredniego adresu autora: „...Boję się, kiedy ludzie idą szaleje w strzelaniu, nawet do zwierzęcia, do ptaka i od niechcenia, dla żartu, przelewa krew. Nie wiedzą, że sami niepostrzeżenie przekraczają tę fatalną granicę, za którą kończy się człowiek…”

Część druga, rozpoczynająca się rozdziałem „Ucho na Boganidę”, ukazuje zupełnie inny typ relacji człowieka z naturą, uosobioną w obrazie matki Akima. Tutaj pogłębia się koncepcja przyrodniczo-filozoficzna W. Astafiewa. Idea jedności człowieka i natury, przedstawiona w rozdziale „Kropla” otwarcie w lirycznej, publicystycznej, filozoficznej części tekstu, w rozdziale „Ucho na Boganidę” wtapia się w obraz artystyczny, który ucieleśniał etyczne credo pisarza. Związki z naturą dyktują i determinują charakter relacji między ludźmi - to jedna z głównych myśli zarówno rozdziału „Ucho na Boganidę”, jak i całego dzieła.

Miejsce rozdziału „Ucho na Boganidę” jako otwarcia drugiej części dzieła nie jest przypadkowe. Oddaje szczególny świat braterstwa, którego podstawą jest praca zbiorowa, komercyjna, artystyczna. W rozdziale „Ucho na Boganidzie” zostało to ucieleśnione ideał estetyczny autor. Dlatego W. Astafiew w książce „Laska pamięci”, omawiając historię powstania dzieła, nazwał go „rozdziałem o dobroci” i podkreślił, że rozdział ten stanowi semantyczne centrum książki (Astafiew 1980: 197). Cicho I Boganida - dwa centralne, przeciwstawne w swej istocie etycznej, słupy, dwa symbol obrazu, z którym zasada jest powiązana antytezy, wpisane w całokształt myślenia artystycznego pisarza i spełniające się w dziele tworzące strukturę funkcjonować.

Ważne miejsce w naturalnej koncepcji filozoficznej „Ryby carskiej” zajmuje wizerunek matki Akima. Nie jest nazywana po imieniu, jej celem jest macierzyństwo. Matka jest dzieckiem natury, a jej więzi z nią są silne i nierozerwalne. To nie przypadek, że przyczyną śmierci matki był wypity przez nią „eliksir wypędzający”, który zabija zarazek, który w niej powstał. nowe życie i ona sama. Rytm życia wyznaczony przez naturę zostaje zakłócony. Ta dysharmonia, wprowadzona w naturalny przebieg procesów naturalnych, prowadzi do śmierci matki.

Drugi rozdział drugiej części – „Przebudzenie” – przedstawia nowy etap biografia Akima: praca w zespole badań geologicznych, walka z niedźwiedziem, co w kontekście pracy nabiera szczególnego znaczenia. Akim przetrwał próby, jakie spotkały Kolę („Boye”) i Ignatyicza („Carska Ryba”). Scena walki Akima z niedźwiedziem, który zabił Petrunię, kontrastuje z obrazem pojedynku mężczyzny z carską rybą. Antyteza w przedstawieniu zderzenia człowieka z siłami natury odnaleziono także rozwiązanie kompozycyjne: w układzie rozdziałów „Tsar Fish” i „Wake” zastosowano "lustro" zasada - są rozmieszczone symetrycznie względem siebie. Rozdział „Król Ryba” zajmuje drugie miejsce od końca pierwszej części, rozdział „Przebudzenie” zajmuje drugie miejsce od początku drugiej części. Urzeczywistnieniu antytezy ułatwia także kult – w kontekście mitu – pochodzenia wizerunków ryby królewskiej i niedźwiedzia – „władcy tajgi”. To „wyjątkowi” przeciwnicy, warci siebie.

Następny rozdział - „Lilia Turukhanskaya” - zajmuje centralne miejsce w drugiej części książki, wyróżniając się tym, że w rozdziale, podobnie jak w pierwszej, głównym bohaterem jest bohater-narrator, Akim wtapia się w tle, dominuje w nim element dziennikarski. Tytuł rozdziału ma charakter symboliczny w kontekście tematyki natury. Lilia Turukhansk, saranka, ucieleśnia organiczność i naturalność właściwą tylko zjawiskom naturalnym. Rozdział „Lilia Turukhanskaya” jest tematycznie, pod względem struktury fabuły i stylu, zbliżony do rozdziału „Kropla” (część pierwsza). I znajdują się symetrycznie do siebie. Jeśli ostatni rozdział „Nie ma dla mnie odpowiedzi” potraktować jako swego rodzaju epilog całego dzieła, to rozdział drugi „Kropla” i jedenasty „Lilia turukhanska” stanowią swego rodzaju rama kompozytowa wewnątrz książki. Autorka zatem „wyjmuje” „Sen Gór Białych” (ukończone dzieło w ramach narracji) poza te ramy.

Główne motywy pracy w przedostatnim rozdziale znajdują swoje logiczne zakończenie. Rozdział „Sen o Białych Górach” jest rozstrzygający. „Nawiązuje” do pierwszego rozdziału „Boye’a”: podobieństwo sytuacji (izolacja od świata ludzkiego w elementach naturalnych), tożsamość ucieleśnienia chronotopu, dopełnienie motywy zemsty, zbawienia, który rozpoczął się w rozdziale „Boye”. Akim i Elya, podobnie jak inni bohaterowie dzieła, zostają „próbowani” przez siły natury, nad którymi człowiek nie ma kontroli. Zwieńczeniem fabuły rozdziału jest przedstawienie próby wydostania się z niewoli śnieżnej. Ich droga do zbawienia, która stała się drogą do ludzi, kończy się szczęśliwie. Tak jest to ujęte w rozdziale motyw zbawienia.

Otrzymuje ukończenie w rozdziale „Sen o Białych Górach” i motyw zemsty, ujawniając losy Gogi Gertseva. Mówienie o tym rozdziale jako o „dziele w dziele” wydaje się całkiem zasadne, gdyż wiele rzeczywistości artystycznych, przedstawionych fragmentarycznie w rozdziałach opowieści, znalazło w nim pełniejszą „interpretację”.

W krytyce pisano już o „świadomym” wewnętrznym powiązaniu rozdziału „Sen o Białych Górach” z „Bohaterem naszych czasów” M. Lermontowa (zob.: Marczenko 1977), którego wspomnienia zawarte są w pamiętniku Gercewa i w jego charakterystyka w pracy. Porównanie Gogi z Peczorinem służy celom satyrycznym, ujawniając pretensjonalność i zapożyczenie filozofii Hertsewa. Na tym polega jego przypadkowa śmierć w tajdze płacić, który nieuchronnie musiał wyprzedzić Gogę. Gardzi ludźmi. Akim jest dla niego „śmierdzącym”. Nie liczą się dla niego więzi rodzinne z rodzicami i własnym dzieckiem. Jest też niewypłacalny w miłości, traktując kobiety (bibliotekarz Ludochka, Elya) konsumpcyjnie.

Na podstawie relacji pomiędzy rozdziałami „Boye” i „Sen o Górach Białych” możemy mówić o kolistej kompletności fabuły dzieła lub o tym, co następuje: druga rama kompozytowa, kadrowanie poprzedniego. Połączeni w „The King Fish” ekspozycja I epilog(rozdział „Nie ma dla mnie odpowiedzi”), które składają się trzecia rama kompozytowa. W ekspozycjach i epilogu otwarcie słychać głos autora, dzięki czemu narracja nasycona jest brzmieniem lirycznym i filozoficznym. Wystawa opowiada o przybyciu na Syberię bohatera-narratora. Już wcześniej „miał okazję odwiedzić Jenisej” więcej niż raz (po tej ekspozycji rozpoczyna się opis podróży przez Syberię, wzdłuż Jeniseju i jego dopływów), w epilogu bohater-narrator opuszcza Syberię i obserwuje ją z okna samolotu, widząc zmiany, jakie zaszły, porównując swoją przeszłość i teraźniejszość. W kontekście epilogu motto rozdziału („Nigdy niczego nie zwracaj...

Można wracać w te same miejsca, ale wrócić nie można”), co w znaczeniu nawiązuje do końcowych słów Kaznodziei: „Na wszystko jest godzina i czas na każde zadanie pod niebem…”.

Obecność w twórczości V. Astafiewa potrójna rama kompozytowa wskazuje, że z powodzeniem posługuje się tradycją urządzenie literackie ramy. Potrójna rama kompozycyjna jest ważnym dowodem na to, że nie mamy do czynienia z cyklem opowieści, czy nawet z dwiema stosunkowo niezależnymi częściami narracji, gdzie wyróżnia się rozdział „Sen Gór Białych”, ale z dziełem reprezentującym jedną artystyczną całość. Tę integralność autor starał się osiągnąć poprzez dalsze udoskonalenie „Carskiej ryby” (poprzez zmianę lokalizacji poszczególnych rozdziałów i podzielenie go na dwie części, czego nie było w pierwszym – czasopismu – wydaniu). I nawet włączenie do tekstu nowego rozdziału („Brakuje serca”) świadczy jedynie o „mobilności” fragmentarycznej formy, a nie o tym, że „swobodnie zorganizowana” może ona „rozrastać się” w nieskończoność. Co się tyczy struktury narracji w opowiadaniach, wówczas włączenie nowego rozdziału jedynie „zakończyło” proces „harmonizacji” tekstu: rozdział przypowieści „Król Ryba” zajął swoje miejsce w jego strukturze centralny pozycję, zajmując siódme miejsce (z trzynastu).

Definicja gatunkowa „opowiadania historii” wskazuje nowatorski typ konstrukcji działa, ale mechanizm zestawiania „opowieści” ma ważną cechę: wszystkie rozdziały są wyraźnie „unieruchomione” względem siebie, ułożone w taki sposób, że naturalna koncepcja filozoficzna autora otrzymuje swój najpełniejszy, wieloznaczny charakter artystyczne ucieleśnienie. Złączone w jednym dziele w pewnym podporządkowaniu, te „fragmenty” stanowią jedność najwyższego rzędu. Powieściowy typ konstrukcji narracyjnej w pełni się uzasadnia. Wydaje się, że pisarz znalazł, jeśli nie nową, ale o dużych możliwościach artystycznych, formę, która pozwoliła zrealizować autorską potrzebę długiego, niespiesznego przedstawienia „podróży”, obejmującej heterogeniczny materiał. Ta sama „swobodna” forma pozwoliła odciąć całą wtórną, obciążającą narrację i włączyć do niej rozdziały o odmiennych dominujących gatunkach (powieść liryczno-filozoficzna, esej publicystyczny, przypowieść, opowiadanie). Zobowiązało jednak także autora do konsekwentnego utrzymywania logiki narracji, do dokładnego przemyślenia architektonika I kompozycja fabryka. I to ujawnia oryginalność myślenia gatunkowego W. Astafiewa, twórczo przemyślejącego na nowo tradycyjną formę „powieściowej” narracji w literaturze światowej. Jedność i integralność „Króla Ryby” tworzą wizerunki bohatera-narratora i Akima, przecinające się strukturalizujące motywy zbawienia i zemsty, rytmiczna organizacja kompozycji oraz koliste zamknięcie działka.

Aby zrozumieć poetykę „Króla Ryby”, jest to istotne historia twórcza pracy, która wyjaśnia kwestie związane ze strukturą tekstu. Analizując narrację w opowiadaniach, dotknęliśmy niektórych aspektów tej historii, strukturalnych przekształceń tekstu. Zatrzymajmy się bardziej szczegółowo na procesie tworzenia i finalizowania dzieła po jego pierwszej publikacji.

N.K. Piksanov napisał: „Zazwyczaj zadowalamy się studiowaniem najważniejszych dzieł w ich ostatecznej, skrystalizowanej formie. Tymczasem zrozumienie wyników procesu bez zbadania samego procesu jest z góry dyskredytowane przez historyka: dopiero badanie całej historii zjawisk zapewnia jego pełne zrozumienie” (Piksanov 1971: 15). Badacz rozważa pytanie historia twórcza działa nie tylko jako jeden z momentów wszechstronnego badania twórczości pisarza, ale także jako szczególny problem naukowy o „wielkim fundamentalnym znaczeniu” (Piksanov 1971: 7), zarzucając, że w literaturoznawstwie niedostateczną uwagę poświęca się badaniu pisarstwa twórczą historię dzieła.

W. Astafiew należy do tych pisarzy, którzy nie zadowalają się tym, co raz napisali, a po latach wracają do swojego dzieła ponownie, udoskonalając je. Szczególnie starannej redakcji poddano opowiadanie „Pasterz i pasterka”; „przepisał” je pięciokrotnie. „Pisarz wartościowy”, jak twierdzi autor książki „Las pamięci”, „zawsze znajdzie coś do przerobienia, bo nie ma granic doskonałości” (Astafiew 1980: 174). Interesujące jest porównanie pierwszej, czasopismowej, publikacji „Carskiej Ryby” („Nasz Współczesny” 1976. nr 4–6) z kolejnymi, z których skupimy się na publikacji utworu w pierwszym zbiorze prace V.P. Astafiewa (Astafiew W. Kolekcja cit.: W 4 tomach T. 4. M., 1981). Porównując obie wersje „Carskiej ryby” zwraca się uwagę na te zmiany, które spowodowane są chęcią wprowadzenia jak największej, jak to możliwe, – jak to ujmuje W. Astafiew – „dyscypliny pisarskiej” do sztuki, zwłaszcza kompozycyjny, struktura książki. W odrębnym wydaniu narracja została uzupełniona o nowy rozdział „Dama” (usunięty z pisma ze względów cenzury) i uzyskała dwuczęściową kompozycję. Niektóre rozdziały zostały zamienione miejscami. Rozdział „Latające czarne pióro”, który w wersji magazynu znajdował się po rozdziale „Przebudzenie”, został przeniesiony po rozdziale „Ryba królewska”, stając się tym samym rozdziałem końcowym pierwszej części. Tak wygląda struktura pracy w czasopismach i wydaniach odrębnych:

Publikacja czasopisma

(Nasz współczesny. 1976. nr 4–6)

U złotej wiedźmy

Rybak zagrzmiał

Ryba królewska

Ucho na Boganidę

Czarne piórka latają

Tur u ha ne ka ya lily|

Sen o Górach Białych

Nie ma dla mnie odpowiedzi

Oddzielne wydanie

(Działa zebrane: w 4 tomach. T. 4).

Część I

U złotej wiedźmy

Rybak zagrzmiał

Ryba królewska

Czarne piórka latają

Część II

Ucho na Boganidę

Tur ucho nie ka, jestem lilią

Sen o Górach Białych

Nie ma dla mnie odpowiedzi

Dla holistycznego spojrzenia na dzieło już sam pomysł podzielenia go na dwie części jest owocny – łączenie rozdziałów-opowieści w części w ramach całości utwierdza w przekonaniu, że nie mamy do czynienia ze zbiorem opowiadań, nie z historiami rozproszonymi i opowiadania, które łączy jedynie wspólny temat, tytuł i wizerunek bohatera-narratora, ale z dopełnionym fenomenem artystycznym. Podstawą tego zjawiska jest uporządkowane podporządkowanie rozdziałów, wewnętrzna logika kompozycyjna. Włączenie do księgi nowego rozdziału „Królowa” i jego miejsce w strukturę artystyczną Prace, a także częściowe zmiany w architekturze, podyktowane są względami ideologicznymi i estetycznymi.

Praca nad „Królewską rybą” nie ograniczała się tylko do porządkowania rozdziałów. Ma ona charakter wieloaspektowy i jest realizowana różne poziomy: kompozycyjny, semantyczny, stylistyczny, składniowy, morfologiczny, fonetyczny. Niemal każda strona lub fragment tekstu nosi piętno autorskiej redakcji, wielozadaniowej w swym ukierunkowaniu. Rozważmy różne aspekty twórczego udoskonalenia (a często przeróbki) dzieła W. Astafiewa.

Poprawa składu „Król ryb” pojawia się nie tylko w skali całej księgi, ale także w lokalnych fragmentach tekstu, w ramach jednego rozdziału, a nawet w formie kompozycyjnej (opis, narracja, dialog itp.). Szczególnie obszerna edycja, odzwierciedlająca chęć autora wzmocnienia logiki i sekwencja chronologiczna narracji został poświęcony rozdział „Sen o Górach Białych”. O charakterze jej rewizji świadczy obszerny fragment, który w wersji czasopisma był tekstem ciągłym i miał odmienną strukturę. W wydaniu odrębnym fragment ten podzielono na trzy części, a niektóre akapity zamieniono miejscami.

Współrzędne chronologiczne „ustalają” rozwój fabuły rozdziału. Oto początek każdej z trzech sekcji wyróżnionych przez autora:

1. „W tajdze jest pełna, spokojna jesień.” Następnie następuje redakcja pierwszego większego fragmentu (pierwszej części) (Astafiev 1981: 315).

2. „Dzień stawał się coraz krótszy, a im szybciej się skracał, tym gęstszy stawał się dla myśliwego” – redakcja części drugiej (Astafiew 1981: 317).

3. „Rano jesienna skorupa chrzęściła i czarowała” – po czym następuje redakcja części trzeciej (Astafiev 1981: 318).

Najbardziej istotne zmiany zawarte są w części pierwszej, poświęconej przygotowaniom Akima do opuszczenia chaty zimowej. Robi zapasy na zimę, każde działanie Akima, sekwencja działań, ma szczególne znaczenie i znaczenie. Kończąc tekst, autor z maksymalną skrupulatnością ukazuje, jak starannie Akim przygotowuje się do kampanii, przekazuje najdrobniejsze szczegóły życia zimujących, trudności, jakie muszą pokonać.

Astafiew nie tylko przenosi poszczególne akapity, ale także je przerabia. Mówiąc o smaku ptasiego mięsa, które jadł Akim, w wydaniu magazynu autor zauważa: „Ptaki zjadały nie tylko jagody, ale także pąki, szyszki olchy, a zapach gnijącego, omszałego drewna nie opuszczał Akima nawet w nocy , bolało go to w żołądku, ssało w piersi i próbował się ratować jagodami i orzechami” (Astafiew 1976: 6, 32). W wersji książkowej wyjaśniono: „Ptak dzika przeniósł się z jagód do szyszki pąków i olchy”, ponieważ w tajdze jest już późna jesień i spadł śnieg.

W niektórych przypadkach edycji towarzyszy dołączenie wstawek. Zmieniając kompozycję dużego fragmentu tekstu, autor musiał zachować wewnętrzną korelację akapitów z różnych sekcji, gdyż już napisane fragmenty tekstu służyły jako „materiał budowlany”. Oto jeden z takich przykładów zaczerpniętych z pierwszej sekcji:

Publikacja czasopisma

„W czasie, gdy Ende

wartko

szlam zwinięty,

lutowanie na naszych oczach

chroń rzekę,

wymazując jej krzywiznę

oderwij się od ziemi, np

szkic z notatnika

gumka studencka.

Belka Akima Shirkapa

drewno opałowe pipa i wcześniej

Skończę to. ta Epya

kiedyś powiedziałem..."

(Astafiew 1976: 6. 33).

Oddzielne wydanie

„W czasie, gdy Ende

wartko

szlam zwinięty,

lutowanie na naszych oczach

chroń rzekę,

wymazując jej krzywiznę

pas ziemi, np

szkic z notatnika

gumka studencka.

Elya była pomiędzy

życie i śmierć i

trzeba było zrobić zapasy

brak czasu Ale jak tylko

trochę przybrała na wadze,

i można było ją zostawić

w chacie u Rozki…”

(Astafiew 1981: 316).

W wersji magazynowej teraźniejszość przedstawionych wydarzeń zostaje przerwana czasem przeszłym, autor powraca do epizodu, który miał miejsce w przeszłości, na co wskazują słowa: „Wówczas…” i nagle przeszłość Czas niespodziewanie łączy się także z teraźniejszością pobytu Akima i Eliego w zimowej chatce. Dla W. Astafiewa ważne jest zachowanie podsekwencja w samym biegu czasu, nie zakłócając jego biegu, opisując rozrywki zimujących, jak stopniowa poprawa zdrowia Eliego, codzienne przygotowania Akima do podróży, zmiany natury („Dzień stawał się coraz krótszy”, „lod na Końcu jest niewiarygodny”). Dlatego sekwencja ruchu czasu, jego ciągłość w przedstawianiu życia bohaterów ma dla pisarza szczególne znaczenie. Powraca epizod z piłą z przeszłości do teraźniejszości, która konsekwentnie się rozwija czas bohaterów.

Czas przeszły pojawia się w narracji (w wersji książkowej) już w związku ze wspomnieniem choroby Eliego. I tutaj autor dodaje kilka linijek: „Elya była między życiem a śmiercią i nie było czasu na zrobienie zapasów, ale gdy tylko trochę wyzdrowiała”. Wszystko układa się na swoim miejscu. Redakcja ułatwia czytelnikowi odbiór dzieła. Ten „codzienny” epizod (Akim pił drewno, irytując Eliego dźwiękiem piły) oddaje wewnętrzne zmiany, jakie zachodzą w duszy Eliny. Pisarz dąży do skondensowania narracji, „zaciągnięcia” jej w jeden węzeł, w którym wszystkie szczegóły życia codziennego i psychologicznego są ze sobą ściśle „dopasowane”, wzajemnie powiązane i współzależne.

Redakcja wersji magazynu przyczynia się do głębszego zrozumienia zarówno charakterów bohaterów, jak i stosunku autora do nich. Dotyczy to przede wszystkim wizerunku Heliego. Już samo przesunięcie omawianego fragmentu tekstu w jakiś sposób go zmiękcza. W wersji magazynowej obok siebie umieszczono dwa epizody przedstawiające nerwową irytację Elyi - jeden następował po drugim (pierwszy - Elyę drażni dźwięk piły, drugi - Elya z obrzydzeniem wytrąca z kubka z wywarem z trawy ręce Akima). W osobnej publikacji epizody te zostały od siebie oddzielone, co świadczy o poprawie wyglądu psychicznego Eliego i nieco łagodzi autorską ocenę bohaterki.

Poprawiając tekst, V. Astafiew stara się wzmocnić niezawodność przedstawiony, co wiąże się z samą istotą metoda twórcza pisarz, u którego dziennikarska reprezentacja świata odgrywa znaczącą rolę. Szczególnie wyraźnie widać to na tym bardzo znaczącym! - obróbka (precyzyjnie kompozycyjna), której poddano kolejny duży fragment „Snu o Białych Górach”, poświęcony pamiętnikom Gogi Gertsewa, który rozpoczyna się w dzienniku pytaniem: „Dlaczego, dlaczego przyciągnęli Elyę i Akima ?” Przegrupowanie kompozycyjne w nim motywowane jest faktem, że w wersji oryginalnej wgląd Elyi jest niepotrzebnie przyspieszony, ułatwiony i przedwczesny: Elya chce zrozumieć, co się wydarzyło, czego doświadczyła, a potem – dosłownie w kilku linijkach! - odpowiedź znajduje się w istocie werdyktem dla samego siebie, który jest wydawany „bez żalu, a nawet bez żalu, z rozbrajającym zdziwieniem”. Aby nie upraszczać postaci Eliego i jednocześnie nie upraszczać głównego konfliktu rozdziału, aby osiągnąć jak największą autentyczność psychologiczną, W. Astafiew, finalizując kompozycyjnie fragment tekstu, odtwarza wydarzenia tak, jak powinny wydarzyć się w życiu sama w sobie, zgodnie z logiką zachowania bohaterów, logiką rozwoju ich charakterów.

W wersji książkowej opowieść o pamiętnikach Gogi Gercewa zaczyna się od faktu, że Elya spędzała długie wieczory na ich słuchaniu, podczas gdy Akim czytał: „Długie wieczory, siedząc naprzeciwko drzwi pieca i wpatrując się w żarzący się ogień, szczególnie gorący i szybki od łupina orzecha, zmierzch w świetle lampy -gornushka, w schludnej chacie, ściśniętej ze wszystkich stron tajgą i ciemnością, Elya słuchała pamiętników Gertseva, próbując coś zrozumieć, nawet jeśli było już późno, dowiedzieć się, co i dlaczego ją to spotkało” (Astafiev 1981: 329). Następnie scharakteryzowano same pamiętniki i wtedy brzmi całkiem zasadnie pytanie: dlaczego, dlaczego pamiętniki Gertsewa do nich przywoływały? Przecież „zawsze miał na uwadze zasady moralne”. Brakuje tu przyznania się Eliego do własnych błędów. Wszystko jest dla niej znacznie bardziej skomplikowane. Aby zrozumieć siebie, zrozumieć (przynajmniej teraz!) Gogę, z którym tak lekkomyślnie wyruszyła na nieznaną ścieżkę, która stała się jego ostatnią, musiała lepiej poznać właściciela pamiętników, zrozumieć sposób myślenia i filozofię, którą wyznawał Gertsev, dowiedz się o nim cele życiowe. Po tym, jak w pamiętnikach pojawił się inny Goga niż ten, którego znała, wyznanie Eli – „Coś w życiu schrzaniłem…” – brzmi niemal tragicznie. I jest to wymawiane przez Eleya zupełnie inaczej. Przed nami droga błędów, którą podążała. Dzięki spotkaniu z Akimem, znajomości pamiętników Gercewa, sytuacji (na granicy śmierci), w jakiej się znalazła, Elya rozumie fałszywość tej drogi, ocenia ją z pozycji dorosłego, który wreszcie zdał sobie sprawę z odpowiedzialności za jej działania. I to jest widoczny rezultat, wynik dorastania Eli, krok na drodze do jej duchowego wglądu.

Redakcja kompozycyjna poszczególnych fragmentów tekstu podyktowana jest najczęściej potrzebą pisarza rozpoznania logiki narracji w każdym fragmencie, usprawnienia układu artystycznych „współrzędnych”, w szczególności czasu („Sen o Białych Górach”), nadaj obrazom większą konkretność, plastyczność i emocjonalną ekspresję, dramaturgię i dynamikę sytuacjom. Osiągnij maksymalną autentyczność psychologiczną postaci i okoliczności.

Wiele zmian w tekście czasopisma „Król ryb” wiąże się z wprowadzeniem nowego materiału w tkankę artystyczną dzieła, wzbogaceniem treści książki i poszerzeniem granic narracji. Ta tendencja semantyczna "nasycenie" Tekst ujęty jest w system wkładek, różniących się objętością i charakterem. Znajdują się tam drobne wstawki, wprowadzone w celu wyjaśnienia lub doprecyzowania. Wydanie magazynu w rozdziale „Boye” mówi o lemingu bez żadnego wyjaśnienia, a wydanie książkowe podaje wyjaśnienie: „... To jest naukowa nazwa srokatej myszy - najmniejszego i najbardziej złego zwierzęcia na północy; Dla wszystkich istot żyjących w tundrze tłuczek jest pożywieniem…” (Astafiew 1981: 22).

A oto przykład innego rodzaju z rozdziału „Pod Złotą Wiedźmą”. Dodano małą wstawkę po słowach, że Chushanowie przebiegle postrzegają wszystkie prawa: „...jeśli prawo chroni ich przed przeciwnościami losu, pomaga im wzmocnić się finansowo i pomaga się upić, chętnie je akceptują”, ale jeśli w jakiś sposób je narusza, udają sieroty. „No cóż, jeśli zostaną przyparci do muru i nie będą mogli się wydostać” – kontynuuje W. Astafiew w osobnej publikacji – „rozpoczyna się ciche, długie oblężenie, przez głód, po cichu Chuszanie dostają po swojemu: co im muszą ominąć, ominą, co chcą, dostaną, kogo potrzebują.” Aby przeżyć ze wsi – przeżyją”… (Astafiew 1981: 89). To ważny dodatkowy akcent obraz zbiorowy Chushan, charakteryzujący jego wygląd społeczno-psychologiczny.

Znaczące zmiany zostały wprowadzone w rozdziale „Rybak dudniący”. Odtwarzając przeszłość tego kłusownika, V. Astafiew stara się z maksymalną dokładnością opowiedzieć o wydarzeniach, które miały miejsce w rzeczywistości. Wprowadzenie dodatkowych szczegółów biografii Grochotały konkretyzuje jego wizerunek, wyjaśnia, w jaki sposób rodowity Ukrainiec znalazł się na Północy i dlaczego nie pojechał do ojczyzny na wakacje, za którymi tęsknił (w wersji magazynowej pozostawało to niejasne, podobnie jak zakres i stopień winy Grokhotalo nie był do końca jasny).

Nowym szczegółom i faktom zawartym w tekście pracy towarzyszy dodatkowa obróbka. Przeróbce podlega także część rozdziału mówiąca o zakończeniu tego feralnego dla Rumble’a i tragicznego dla Komendanta dnia (zmarła jego córka). V. Astafiew dodał pojemny szczegół, który ponownie służy konkretyzacji moralnego charakteru ludu Chushan. Kiedy Komendant szukał niszczyciela swojej córki, a Rumble niszczył dobytek, „na Jeniseju topiło się kilku kajakarzy” (Astafiev 1981: 121). Przesłanie to wypełnia omawiany fragment nową treścią i pogłębia autorską ocenę tego, co jest ukazane. W książkowej wersji „Króla ryb”, zgodnie z oprawą gatunkową, dziennikarski „nurt” zostaje wzmocniony, co pomaga w wyraźniejszej identyfikacji stanowisko autora. Jest to typowe zwłaszcza dla rozdziału „Leci czarne pióro”. W artykule redakcyjnym magazynu napisano, że fashionistki wykorzystały puch w kształcie łabędzia do swoich strojów, „szczególnie do zimowych mufek”. W odrębnej publikacji autor, nie ograniczając się do stwierdzenia faktu, poddaje go dziennikarskiej ocenie (zob. Astafiew 1981: 165).

Zakończenie rozdziału ukazało się w odrębnej publikacji w formie zmodyfikowanej w stosunku do publikacji w czasopiśmie. Autor ją „kończy”, przedstawiając z dokumentalną dokładnością fakty złego zarządzania i niechlujstwa. W roku masowej eksterminacji ptaków na syberyjskiej rzece Sym, o której mowa w rozdziale, urząd skupu przyjmował cietrzewia po trzy ruble za sztukę, potem za rubla, po czym w ogóle przestał je przyjmować: nie było lodówki, było było ciepło i deszczowo, samoloty przestały latać.

Ptak poleciał do magazynu. Smród unosił się po całej wsi, „produkt” spisano na straty, straty przypisano żywiołom, na szyi państwa zawieszono porządną sumę, a cietrzewia ładowano widłami do gnoju na tył samochodów i wywożono do miejscowego stawu, na wysypisko śmieci” (Astafiew 1981: 172).

W rozdziale „Leci czarne pióro” najdobitniej ukazany jest początek artystyczny i publicystyczny, dlatego „nowe” zakończenie wpisuje się w treść rozdziału i podsumowuje ją, gdyż traktuje o konsekwencjach „masakry” cietrzewia jesienią 1971 r.

„Przez całą zimę i wiosnę ucztowały wrony, sroki, psy i koty; a gdy zerwał się wiatr, czarne pióro uniesione z brzegów dużego stawu przeleciało jak sadza nad wioską Chush, przeleciało, okrążyło, blokując białe światło, marszcząc spalony proch i martwy pył na twarzy szaleńca słońce” (Astafiew 1981: 172). Zakończenie to wyjaśnia także tytuł rozdziału – „Leci czarne pióro”.

Czasem wstawki zajmują całe strony, na których szczegółowo i konkretyzuje się poszczególne epizody, ludzkie losy (obrazy „roztargnionego poety” i Tichona Pupkowa z rozdziału „Sen o Białych Górach”), co pomaga pisarzowi odtworzyć szerokie tło historyczne lub podać opis moralnego charakteru jakiegoś -Tego grupa społeczna. W tym względzie orientacyjny jest los Paramona Paramonowicza Olsufiewa, mentora Akima, człowieka, który całe życie spędził na rzece („Ucho na Boganidzie”). W wersji magazynu podano, że parowiec Bedovy został sprzedany na złom. To, co stało się z „największym szefem sytuacji na torze” na Bedovoy, Paramonem Paramonowiczem, pozostało niejasne dla czytelnika. W osobnej publikacji autor podaje biografię swojego bohatera, wyjaśniając realia historyczne. Olsufiewowi trudno było rozstać się z „Bedowem” - „miał udar”. Leżąc w szpitalu, za bezcen sprzedał swój sprzęt marynarski i udał się z żoną do Kazachstanu na „bohaterskie dziewicze ziemie”, aby tam rozpocząć nowe, „lądowe” życie.

Dla proces twórczy V. Astafiewa cechuje chęć nadania psychologicznej „pełności krwi” każdej, nawet epizodycznej postaci, której jest wiele w narracji. Przykładem tego rodzaju rewizji jest opowieść o zwitkach papieru (rozdział „Przebudzenie”), której pisarz potrzebował, aby odtworzyć sam przebieg śledztwa, zwiększyć wiarygodność jego przedstawienia i ujawnić psychologiczne szczegóły wyglądu Petrunyi. . Zmieniono także zakończenie rozdziału „Przebudzenie”, dodając przydługą wstawkę niezbędną do określenia życia zespołu badawczego. O ile w wydaniu magazynu były tylko dwa słowa, że ​​po przebudzeniu dla Petruny „poszli do pracy na czas”, to w wydaniu odrębnym szczegółowy obraz przybycia szefa partii samolotem do oddziału, pełen kolorowych codziennych i szczegóły produkcji.

Rozdział „Sen o Białych Górach” również został poddany istotnej rewizji w tym samym kierunku. W opowiadaniu o moskiewskim życiu Eliego w domu jego matki, redaktora wydawnictwa, autor dodaje dwie wstawki opisujące życie twórczej inteligencji (pierwsza wstawka dotyczy poety, który odwiedził ich dom i jego „przemiana”, druga o Tichonie Pupkowie). Autor kilkoma pociągnięciami odtwarza portret postaci epizodycznych i ujawnia rozwój postaci. W rozdziale „Sen o Białych Górach” znajduje się niezwykła wkładka – wiersz zawarty w dzienniku Gogi Gertsewa. Jest mały dzieło poetyckie o losach lwa, który w dzieciństwie został postrzelony, dorastał i całe życie spędził w niewoli, ale tęskni za wolnością. Organicznie wpisuje się w kontekst nie tylko dziennika Gertsewa, ale i całego dzieła.

„Król Ryb” to dzieło filozoficzne. Rozdział „Kropla” przesiąknięty jest refleksjami filozoficznymi, a rozdział „Sen o Górach Białych” pełen podtekstów filozoficznych. Jej bohaterowie – Akim i Elya – znajdują się w nietypowej dla siebie sytuacji – zostają odizolowani od całego otaczającego ich świata, ich przestrzeń ograniczają granice chaty, a za chatą zaczyna się żywioł, na który nie mają wpływu, ale od których są uzależnieni. Dla nich pojęcia „życia – śmierci” pojawiają się w całej ich nagości. Gdy tylko przestaniesz się stawiać, przestaniesz walczyć o życie, nadejdzie śmierć. To rzeczywistość, z którą spotykają się na co dzień. W tej sytuacji pojawiają się myśli o wartości życia ludzkiego, o jego znaczeniu, wcielonym we wkładce, zawarte w wersji książkowej. Zaczyna się od pytania, czy ludziom stało się łatwiej, bo dowiedzieli się, że nieśmiertelności nie ma?

Poprawiono także zakończenie dzieła. Najwyraźniej autor korzystał z różnych tłumaczeń Kaznodziei. Odrębne wydanie wyraźniej ukazuje antytetyczny charakter postanowień Kaznodziei, który jest powszechnie nieodłączny system figuratywny oraz struktura kompozycyjna dzieła Astafiewa.

Stosując system wstawek, W. Astafiew znacząco poszerza przestrzenno-czasowe ramy narracji, wzbogaca je i nasyca dodatkowymi materiał artystyczny właściwości społeczno-historyczne, psychologiczne i codzienne. Wkładka-wyjaśnienie (wyjaśnienie), wkładka-opis, wkładka-charakterystyka, wkładka-ocena pozwalają autorowi stworzyć szeroką panoramę rzeczywistości, która w wersji magazynowej wyglądała na bardziej zlokalizowaną i estetycznie mniej wielowymiarową.

Ważne miejsce w pracy nad dziełem zajmuje tendencja do zagęszczenie narracji wskazując na wzrost „ciężaru właściwego” słowa, jego ładunku semantycznego. Przejawia się to na dwa sposoby: po pierwsze, w uproszczeniu konstrukcji zdania, a po drugie, w oszczędzaniu środków językowych. Udoskonalając stylistyczną „skorupę” tekstu, V. Astafiew usuwa z dzieła słowa i frazy, które nie niosą ze sobą nowych lub bogatych estetycznie informacji, upraszcza składniową strukturę zdań, zbliżając język dzieła do mowy potocznej, usuwając, w szczególności inwersje.

Tendencja do kompresji narracji przejawiała się w usuwaniu pojedynczych fragmentów tekstu, najczęściej o niewielkiej objętości. Być może największym skreśleniem jest usunięcie z dziennika tekstu poprzedniego zakończenia rozdziału „Ryba królewska”. W wersji magazynowej na końcu rozdziału jest mowa o uratowaniu Ignatycza, któremu przybył z pomocą jego brat Komendant. W wersji książkowej zakończenie rozdziału pojawiło się w formie okrojonej. „Idź, rybo, idź! Żyj tak długo, jak możesz! Nikomu o tobie nie powiem!” - powiedział łapacz i poczuł się lepiej. Ciało – bo ryba nie ciągnęła w dół, nie wisiała na nim jak zapaść, dusza – z pewnego rodzaju wyzwolenia, jeszcze nie ogarniętego umysłem” (Astafiew 1981: 155). Wybrana przez W. Astafiewa kryzysowa sytuacja konfrontacji człowieka z naturą (jej symbolem jest wizerunek ryby) pomaga artystycznie urzeczywistnić moralny i filozoficzny sens przypowieści. Autor konsekwentnie dąży do nadania mu charakteru uogólniającego, symbolicznego, czego dowodem jest rewizja rozdziału. „Nowe” zakończenie jest otwarte i nie daje odpowiedzi na pytanie, czy Ignacyjcz zostanie ocalony. W tej formie jest to bardziej spójne z przypowieściowym charakterem rozdziału.

Trend w kierunku oszczędzanie zasobów językowych wyraża się w tym, że autor eliminuje frazy, frazy i słowa niosące ze sobą „zbędne” informacje. Z dwóch synonimicznych słów w niektórych przypadkach autor pozostawia jedno. Zastępuje złożone formy czasownika prostymi, usuwa niepotrzebne słowa określające działania bohaterów w przypadkach, gdy z kontekstu jasno wynika, że ​​bohater to zrobi. W. Astafiew skreśla także słowa, które „spowalniają” wypowiedź, zbliżając język utworu do potocznego, nadając tekstowi dynamikę i ekspresję. W wersji książkowej autor stara się nie stosować konstrukcji wstawionych, zmienia konstrukcję zdania z imiesłowem, umieszczając je po definiowanym słowie.

Istnieje wiele przykładów tego rodzaju. Struktura językowa całego dzieła ujawnia orientację ku życiu mowa potoczna. To nie przypadek, że krytyka od razu zwróciła uwagę na tę cechę narracji Astafiewa. „...Wszystko to pochodzi z historii mówionej” – zauważył Gleb Goryszyn (Przegląd Literacki 1976: 10, 52).

Wersja książkowa uwzględnia krytyczne uwagi dotyczące nadużywania przez autora wulgaryzmów i dialektyzmu. Rozszyfrowano niektóre dialektyzmy, wyjaśniono terminy łowieckie i rybackie, argotyzmy i wulgaryzmy zastąpiono zrozumiałymi słowami potocznymi. Wyjaśniona jest faktura fonetyczna mowy Akima i innych postaci.

Proces pracy pisarza nad „Królewską rybą” jest znacznie bardziej wieloaspektowy i nieporównywalnie bogatszy niż prezentowane tutaj podsumowane obserwacje. Ale powyższe fakty pozwalają ocenić także niepohamowane pragnienie doskonałości, wysokie wymagania wobec siebie i ogromną odpowiedzialność pisarza wobec czytelnika, które są żyzną glebą dla twórczości W. Astafiewa.