Różnorodność form typizacji w literaturze. O tym, co typowe dla fikcji realistycznej. Obraz artystyczny, jego związek z człowiekiem

29.06.2020

Stworzenie podstawy ideologicznej i tematycznej, przełożenie tej podstawy na obrazy i formy jest możliwe tylko dzięki decydującą rolę w tym procesie tego, co w literaturoznawstwie nazywa się pojęciami „typizacji” i „indywidualizacji”. Kategorie te słusznie pełnią zatem rolę najważniejszych praw myślenia obrazowego. Typizacja i indywidualizacja odnoszą się do procesu syntezy artystycznej, wzrostu etapu w sferze poznania literatury za pomocą myślenia abstrakcyjnego. Efektem typizacji i indywidualizacji są obrazy – typy.

Istota typizacji i indywidualizacji. Istotną definicją tych kategorii jest utrwalony sąd o naturze artystycznego uogólnienia: najbardziej charakterystyczne jest zapożyczenie z funduszu podobnych rzeczywistości. Fakt typizacji nadaje dziełu doskonałość estetyczną, gdyż w jednym zjawisku można wiarygodnie ukazać całą serię powtarzających się obrazów życia.

Specyficzne powiązania jednostki z typowym wyróżniają naturę każdej metody artystycznej. Jeden z najważniejszych obszarów, w którym stale ujawniają się różnice, jest związany z romantyzmem i realizmem. Zasady artystycznej generalizacji stają się kluczami, dzięki którym można wejść w świat sztuki. Określając naturę typową i indywidualną, należy pamiętać, że sposoby i środki artystycznego uogólnienia wynikają z natury myśli opracowanych przez pisarza, z ideologicznych przesłanek, jakie ma ten konkretny obraz.

Weźmy na przykład sceny bitewne z Wojny i pokoju. Każda bitwa ma swoją wewnętrzną logikę, specjalny dobór zjawisk i procesów, które się na nią składają i które są zdeterminowane przebiegiem rozwoju bitwy. A wybór pisarza padł na epickie przedstawienie bitwy armii przez pryzmat najdrobniejszych szczegółów. Można porównać bitwy pod Borodino i Shengraben i można dostrzec między nimi wyraźną różnicę. Różnice widać w tym, na co zwraca uwagę artysta i co rejestruje. Na kartach powieści toczy się codzienna bitwa; ukazuje sposób życia zwykłych mas pod rządami Shengrabena. Żołnierze patrzą na kuchnię chciwymi oczami. Interesują ich żołądki. Kiedy ukazany jest Borodino, nie ma tam żadnych bitew, żadnej armii, tam ludzie grają: „Chcą zaatakować całym ludem”. Wszyscy żołnierze odmówili wypicia przed bitwą wódki; jest to uogólnienie zdarzenia. Zatem uszczegółowienie i uogólnienie odgrywają zasadniczą rolę w typizacji i indywidualizacji. Nośnikami uogólnienia są postacie, obrazy i łączące je szczegóły. Konieczne jest analizowanie nie tylko zdjęć i odcinków, ale także ogółu najdrobniejszych szczegółów. Kiedy mówimy o jednym bohaterze, powinniśmy pomyśleć o drugim i jaką rolę odgrywa on w losach pierwszego. Typowi i indywidualni odtwarzają świat zgodnie z prawami piękna.

Obraz zawiera w sobie obraz, obraz, jedność uogólnienia (typizacji) i uszczegółowienia (indywidualizacji). Zatem obraz postaci z konieczności reprezentuje pewną zbiorowość i wyjątkowość osobowości w całej jej specyfice, we wszystkich jej unikalnych cechach. Kiedy bada się wizerunki Gobska, ojca Grande, Plyuszkina, Bąbla, Glytaya, Kori Ishkamby, wszystkie one podlegają jednemu uogólnieniu - tragiczny typ skąpca, jak wskazują nawet ich „mówiące” imiona (Gobsek - połykacz życia; Bańka - niezmierzona skąpstwo; Glytay - połyka łapczywie i pośpiesznie; Ishkamba - żołądek). Każdy z tych obrazów uosabia swoje unikalne cechy charakterystyczne: cechy wyglądu, nawyki osobiste, charakter. Tak jak nie ma dwóch niewątpliwie identycznych osób, tak nie ma dwóch obrazów całkowicie podobnych, aż do całkowitej identyczności. Na przykład w wielu powieściach francuskich z XIX wieku obrazy funkcji tzw. „magazynu napoleońskiego” są bardzo podobne i zawierają to samo uogólnienie; Badaczowi zostaje przedstawiony typ Napoleona w czasie pokoju, kiedy zastępuje go milioner Rothschild. A jednak te postacie są inne, wyróżniają się niezwykłością. Indywidualizacja twórczości artystycznej jest jak najbliższa samej rzeczywistości, życiu. W nauce rzeczywistość odzwierciedla się jedynie w czystych uogólnieniach, abstrakcjach i abstrakcjach.

Ogólna definicja obrazu sprowadza się więc do tego, że z drugiej strony jest to obraz mający właściwości uogólnienia lub typizacji, a z drugiej strony specyfika (konkretyzacja) pojedynczego, indywidualnego faktu. Bez jedności konkretyzacji (indywidualizacji) i uogólnienia (typizacji) sam obraz nie staje się istotą twórczości artystycznej, fenomenem sztuki. Jednostronna typizacja nazywa się schematyzmem; w sztuce jest dla niej zupełnie niemożliwa i destrukcyjna; i ograniczona specyfikacja są równie niedopuszczalne i szkodliwe. Kiedy literaturoznawcy mają do czynienia z nieznaczną indywidualizacją lub bardzo słabym wnioskiem ogólnym, niewspółmiernym do rzeczywistej strony obrazu, nazywają to faktografią. Tutaj szczegóły mają charakter niezwykle deklaratywny. Prawdziwe wydarzenia, wyrwane z samej rzeczywistości, doprowadzą autora do artystycznej porażki. Przypomnijmy sobie instrukcję klasyka: Patrzę na płot – piszę płot, widzę wronę na płocie – piszę wronę na płocie.

W takich przypadkach krytycy literaccy mówią nie tylko o schematyzmie odtwarzania obrazów, ale zauważają wadę, wrażliwą stronę faktyzacji. Inaczej mówiąc, jest to wada skrajna, zniekształcająca obraz i artyzm. W przedstawieniu prawdziwie artystycznym nie powinno być jednostronności uogólnień i uściśleń. Typowe momenty muszą zachować równowagę z konkretnymi, faktycznymi aspektami; dopiero wtedy pojawia się obraz, pełnoprawne przedstawienie artystyczne.

Pytanie 30. Styl jako kategoria formy. Związek pomiędzy pojęciami „metoda” i „styl”. W holistycznej analizie formy w jej treściowym uwarunkowaniu na pierwszy plan wysuwa się kategoria odzwierciedlająca tę integralność – styl. Styl w krytyce literackiej rozumiany jest jako estetyczna jedność wszystkich elementów formy artystycznej, posiadająca pewną oryginalność i wyrażająca określoną treść. W tym sensie styl jest kategorią estetyczną, a zatem wartościującą. Kiedy mówimy, że dzieło ma styl, mamy na myśli to, że forma artystyczna osiągnęła w nim pewną doskonałość estetyczną i nabyła zdolność estetycznego oddziaływania na świadomość postrzegającą. W tym sensie styl przeciwstawia się z jednej strony bezstylowości (brak jakiegokolwiek znaczenia estetycznego, estetyczna niewyrazistość formy artystycznej), z drugiej zaś stylizacji epigonicznej (negatywne znaczenie estetyczne, proste powtarzanie już znalezionych artystycznych ruchomości).

Efekt estetyczny dzieło sztuki na czytelnika wynika właśnie z obecności stylu. Jak każde zjawisko istotne estetycznie, styl może powodować kontrowersje estetyczne; Krótko mówiąc, dany styl można lubić lub nie. Proces ten zachodzi na poziomie percepcji pierwotnego czytelnika. Naturalnie o ocenie estetycznej decydują zarówno obiektywne właściwości samego stylu, jak i cechy świadomości postrzegającej, które z kolei są determinowane przez różnorodne czynniki: psychologiczne, a nawet biologiczne właściwości jednostki, wychowanie, dotychczasowe doświadczenia estetyczne doświadczenie itp. W rezultacie różne właściwości stylu budzą u czytelnika pozytywne lub negatywne emocje estetyczne: ktoś lubi styl harmonijny i nie lubi dysharmonii, ktoś woli jasność i barwność, a ktoś woli spokojną powściągliwość, ktoś lubi prostotę stylu i przejrzystość, dla niektórych wręcz przeciwnie, złożoność, a nawet zamieszanie. Takie oceny estetyczne na poziomie pierwotnej percepcji są naturalne i uzasadnione, ale nie wystarczają do zrozumienia stylu. Musimy wziąć pod uwagę, że każdy styl, niezależnie od tego, czy nam się to podoba, czy nie, ma obiektywne znaczenie estetyczne. Naukowe rozumienie stylu ma przede wszystkim na celu ujawnienie i ujawnienie tego znaczenia; pokazywać wyjątkowe piękno różnorodne style. Rozwinięta świadomość estetyczna różni się od nierozwiniętej przede wszystkim tym, że potrafi docenić piękno i urok jak największej liczby zjawisk estetycznych (co oczywiście nie wyklucza obecności indywidualnych preferencji stylistycznych). Praca nad stylem w nauczaniu literatury powinna rozwijać się w tym kierunku: jej zadaniem jest poszerzenie zakresu estetycznego uczniów, nauczenie ich estetycznego postrzegania harmonii stylu Puszkina i dysharmonii stylu Bloka, romantycznej jasności stylu Lermontowa i powściągliwości prostota stylu Twardowskiego itp.

Styl jest kategorią parzystą, dialektycznie związaną z kategorią „metody twórczej”, gdyż zbiór zasad ideowych i estetycznych wyrażanych przez styl stanowi podstawę metody twórczej. Jeśli konstruktywno-znakowa działalność artysty realizowana jest poprzez styl, wówczas metoda ta ucieleśnia poznawczo-wartościowy związek sztuki z rzeczywistością. Obie strony są ze sobą nierozerwalnie powiązane. Zasady ideowo-estetyczne w dziele mogą być realizowane jedynie poprzez pewien system figuratywny, system środków wizualno-ekspresyjnych, czyli styl, przy czym styl, podobnie jak cały system ekspresyjny, nie jest celem samym w sobie, ale środkiem do w którym artysta wyraża swój stosunek do pojętej rzeczywistości... W tłumaczeniu z języka greckiego „metoda” (Metoda) dosłownie oznacza „drogę do czegoś” – drogę do osiągnięcia celu, określony sposób uporządkowania działania. W specjalnych naukach filozoficznych metodę rozumie się jako środek poznania, sposób odtworzenia w myśleniu badanego przedmiotu. Wszystkie metody poznania opierają się na tej czy innej rzeczywistości. W sztuce mamy do czynienia z metodą twórczą. W naszej literaturze estetycznej spotykamy się czasem z opinią, że pojęcie „metody” nie ma zbyt dużej historii, ale kategoria ta powstała we wczesnych stadiach rozwoju myśli estetycznej. Chociaż starożytni filozofowie nie używali jeszcze terminu „metoda”, niemniej jednak aktywnie poszukiwali rozwiązań problemów metodologicznych. Na przykład Arystoteles wysuwa ideę różnych sposobów naśladowania w zależności od różnych przedmiotów; każda z imitacji będzie miała różnice odpowiadające przedmiotowi naśladowania: „Skoro poeta jest naśladowcą, jak malarz czy jakiś inny artysta, z pewnością musi naśladować jedną z trzech rzeczy: albo musi przedstawiać rzeczy takimi, jakie były lub są, ani jak się o nich mówi i myśli, albo czym powinny być. Oczywiście rozważania te nie są jeszcze doktryną metody, ale można w nich odnaleźć logikę metody, rozumianej jako skuteczny mechanizm twórczości. Specjalnego przestudiowania wymaga Heglowska koncepcja metody artystycznej. W odróżnieniu od Kanta, który w ogóle nie akceptował metody artystycznej, przeciwstawiając sztukę nauce, Hegel mówił o dwóch sposobach przedstawienia artystycznego – subiektywnym i obiektywnym.

Pisanie na maszynie

ucieleśnienie typowości w literaturze, uogólnienie leżące u podstaw tworzenia obrazu artystycznego, proces tworzenia typowości. T. rozumiana jest także jako synteza w jednym ludzkim obrazie całego szeregu typowe cechy, które artysta odnalazł w różnych realnych ludziach, a także rozwinięcie, dopełnienie tych możliwości, które autor dostrzegł w znanych mu prawdziwi ludzie. Światopogląd autora ucieleśnia się w typowych postaciach, w ich interakcji, w związku z okolicznościami.

Typyfikacja to metoda artystycznego uogólnienia rzeczywistości, która zakłada indywidualizację, oryginalność i niepowtarzalność wartości estetycznych stworzonych przez artystę.

Wpisywanie to:

1. Obraz generała poprzez jednostkę, tj. połączenie cechy i indywidualności w jednym obrazie artystycznym.
2. Sytuacja, która często się powtarza lub jest powszechna.
3. Literackie doświadczenie w kreowaniu świata artystycznego, gromadzone przez wiele pokoleń autorów.

Koncepcja tematu

Temat to przedmiot obrazu, czyli materiał pobrany do ukazania w dziele. Tak naprawdę temat jest punktem wyjścia do stworzenia każdego dzieła. Z reguły dzieło ma kilka tematów, ale jeden jest dominujący. Tematyka jest zdeterminowana historycznie, ponieważ zmieniają się w czasie, ale są też tematy „wieczne”, które pozostają aktualne w każdym momencie - tematy ojców i synów, dobra i zła, zdrady, miłości itp.

Temat to krąg zjawisk i wydarzeń, na których opiera się dzieło; przedmiot przedstawienia artystycznego; o czym autor mówi i na co chce zwrócić uwagę czytelników.

podstawa świat wewnętrzny praca jest jej tematem. Słowo to nawiązuje do starożytnego greckiego tematu – tego, co jest podstawą.

Można wyróżnić trzy główne poziomy tematów artystycznych. Po pierwsze, dzieło sztuki koniecznie podnosi wieczne tematy- takie, które niepokoiły różnych autorów przez cały czas: od starożytności po współczesność. Można je podzielić na dwie grupy: ontologiczne odnoszą się do bytu, antropologiczne odnoszą się do człowieka. Tematy ontologiczne obejmują życie i śmierć, ruch i bezruch, światło i ciemność, chaos i przestrzeń. To są motywy, które leżą u podstaw teksty filozoficzne Tyutczewa, w którym rozwija się obraz wieczna walka dwie przeciwstawne zasady - chaos i przestrzeń, dzień i noc, światło i ciemność.

Wręcz przeciwnie, w centrum filozoficznych tekstów Puszkina znajdują się problemy antropologiczne, takie jak miłość i nienawiść, dobro i zło, młodość i starość, grzech i przebaczenie, cel i sens życia.

Drugim poziomem tematyki artystycznej jest jej aspekt kulturowo-historyczny. Dzieje się tak dlatego, że akcja każdego dzieła wiąże się z przedstawieniem konkretnego kraju i epoki. Literatura jest nierozerwalnie związana z historią: charakter bohatera i konfliktu w dużej mierze zdeterminowany jest sytuacją historyczną, która znajduje odzwierciedlenie w dziele. Zatem F.M. Dostojewski napisał, że fabuła jego powieści „Zbrodnia i kara” „częściowo usprawiedliwia nowoczesność” (list do M.N. Katkowa), a I.S. Turgieniew dokładnie datował wydarzenia opisane w Ojcach i synach (powieść napisana w 1861 r. rozpoczyna się 20 maja 1859 r.). Zadaniem obu autorów było nie tylko postawienie w swoich dziełach najważniejszych uniwersalnych problemów człowieka i zaproponowanie sposobów ich rozwiązania, ale także wykreowanie wizerunku współczesnego – człowieka lat sześćdziesiątych XIX w., plebsu, nihilista, eksperymentator, który stara się zmieścić w ramach swojej teorii całą złożoność zjawisk życiowych.

Trzeci poziom tematyczny związany jest z przedstawieniem życia poszczególnych postaci. Często (szczególnie w tekstach, w dzieła autobiograficzne) jest bezpośrednio związana z życiem autora, jego światopoglądem, przeżyciami, osobiste doświadczenie. Tak więc w powieści „Bohater naszych czasów” Pechorin w dużej mierze nosi ślad zarówno myśli Lermontowa, jak i doświadczenia życiowego Lermontowa. Niektóre fragmenty zapisów w dzienniku Lermontowa są zbliżone do „Dziennika” Peczorina. Dzieła Mariny Cwietajewy, Władimira Majakowskiego, Siergieja Jesienina, Władimira Wysockiego mają charakter konfesyjny.

Dane wyjściowe kolekcji:

O PROBLEMIE „TYPOLOGII” I „TYPIZACJI” W LITERATURZE ROSYJSKIEJ

Bulycheva Vera Pawłowna

Wykładowca na Wydziale Języka Angielskiego dla Specjalizacji Ekonomicznych Astrachańskiego Uniwersytetu Państwowego w Astrachaniu

Dla językoznawstwa problem typologii nie jest nowy. Termin „ typologia„uwzględniono w dziełach starożytnych retorów i w wykazie dzieł poświęconych badaniu typologie, ma setki tytułów. Podobnie jak inne podstawowe pojęcia, termin typologia szeroki i wieloaspektowy, w ramach różnych nauk jest różnie rozumiany, co czyni go niezwykle trudne zadanie jego definicje. Na przykład w filozofii typologia(z greckiego - odcisk, forma, próbka i - słowo, nauczanie) - to jest „metoda wiedza naukowa, który opiera się na podziale systemów obiektów i ich grupowaniu za pomocą uogólnionego, wyidealizowanego modelu lub typu”, w Bolszoj Słownik encyklopedyczny- jest to „metoda naukowa, której podstawą jest rozbiór układów obiektów i ich grupowanie przy użyciu uogólnionego modelu lub typu; wykorzystywane do celów badań porównawczych istotnych cech, powiązań, funkcji, relacji, poziomów organizacji obiektów.

Dopiero w Big Encyclopedic Dictionary znajdziemy informacje na temat typologii językowej - jest to „badanie porównawcze strukturalnych i funkcjonalnych właściwości języków, niezależnie od charakteru powiązań genetycznych między nimi”

Być może właśnie ze względu na złożoność samego pojęcia termin „typologia” jest nieobecny w wielu specjalistycznych słownikach terminologicznych. Dlatego uważamy, że termin „typologia” jest terminem przede wszystkim naukowym, a nie literackim.

Znacznie częściej w literaturoznawstwie spotykamy się z terminem „typizacja”, choć terminu tego nie ma także w słownikach terminologicznych filologicznych. Typizacja to „opracowanie standardowych projektów lub procesy technologiczne w oparciu o cechy techniczne wspólne dla wielu produktów (procesów). Jedna z metod standaryzacji”.

Obrazy postaci, podobnie jak wszystkie inne rodzaje obrazów, są w pewnym sensie zbiorem tego, co pisarz widzi wokół siebie. Taka kondensacja istotnych zjawisk w obrazie to typizacja, a obraz-charakter, który odzwierciedla wiodące cechy epoki, grupy, klasy społecznej itp., nazywany jest zwykle typem literackim.

Wyróżnia się trzy typy typów literackich: epokowy, społeczny, uniwersalny.

Typy epokowe kondensują cechy ludzi z określonego okresu historycznego. To nie przypadek, że istnieje określenie „dzieci swoich czasów”. W ten sposób literatura XIX wieku szczegółowo się rozwinęła i pokazała typ dodatkowa osoba, co objawiało się m.in różne obrazy: Oniegin, Pieczorin, Obłomow – wszyscy należą do różnych pokoleń ludzi, ale ich jednoczą typ ogólny niezadowolenie z siebie i życia, niemożność realizacji siebie, znalezienia zastosowania dla swoich umiejętności, ale objawia się to za każdym razem zgodnie z wymogami czasu i indywidualności: Oniegin się nudzi, Peczorin goni za życiem, Obłomow leży kanapę. Typy epokowe najwyraźniej wyrażają tymczasowe cechy ludzi.

Typy społeczne skupiają cechy i cechy ludzi z określonych grup społecznych. To dzięki tym wskaźnikom możemy określić, w jakim środowisku powstał ten typ. Tym samym Gogol w „Dead Souls” bardzo przekonująco pokazał typ właścicieli ziemskich. Każdy z nich, zgodnie z planem autora, charakteryzuje się wyjątkową, powiększoną cechą charakteru: Maniłow jest marzycielem, Koroboczka jest szefem klubu, Nozdre jest osoba historyczna, Sobakiewicz to pięść, Plyushkin to dziura w człowieczeństwie. Podsumowując, wszystkie te cechy odtwarzają ogólny typ właściciela gruntu.

Typy społeczne pozwalają odtworzyć żywe typowe cechy ludzi określonej grupy społecznej, podkreślając jej najbardziej naturalne cechy, wskaźniki, według których możemy ocenić stan społeczeństwa, jego strukturę hierarchiczną i wyciągnąć odpowiednie wnioski na temat relacji między grupami społecznymi konkretny okres.

Typy uniwersalne skupiają w sobie właściwości ludzi wszystkich czasów i narodów. Ten typ jest syntetyczny, gdyż przejawia się zarówno w typach epokowych, jak i społecznych. Pojęcie to jest wielowymiarowe, niezależne od tymczasowych czy społecznych powiązań i relacji. Takie cechy jak na przykład miłość i nienawiść, hojność i chciwość charakteryzują ludzi od momentu uzyskania samoświadomości aż do naszych czasów, czyli kategorie te są stałe, ale wypełnione unikalną treścią w procesie rozwoju historycznego. Mówiąc dokładniej, te uniwersalne kategorie ludzkie manifestują się za każdym razem indywidualnie, więc Puszkin w Skąpym Rycerzu, Gogol w Plyuszkinie, Molier w Tartuffe przedstawiali typ skąpca, ale u każdego pisarza znalazł on swoje własne wcielenie.

Tworząc typowe postacie, pisarz za każdym razem dokonuje własnej oceny portretowanej osoby. Jego zdanie może brzmieć różne formy ach, na przykład w formie satyry - bezpośredniej kpiny, którą słyszymy już w tytule bajki Saltykowa-Szczedrina „ Dziki właściciel ziemski"; ironia - ukryta kpina, gdy bezpośrednia treść wypowiedzi zaprzecza jej wewnętrznemu znaczeniu, na przykład w bajce Kryłowa „Lis i osioł” lis mówi: „Okol mądry twoja głowa ma majaczenie. Werdykt pisarza można również wyrazić w formie patosu, czyli entuzjastycznego przedstawienia pozytywnych zjawisk, na przykład początku wiersza Majakowskiego „Dobry”:

Jestem globusem

Prawie wszystko obszedłem!

I życie jest dobre!

Charakter oceny autorskiej zależy od światopoglądu artysty i w niektórych przypadkach może być błędny, co prowadzi do błędów typizacyjnych, w efekcie czego pojawiają się nietypowe postacie. Ich główne przyczyny: płytkie zrozumienie problemu przez pisarza i kryzys światopoglądowy, na przykład w latach 20. XX wieku wielu pisarzy przedstawiało udział dzieci i młodzieży w strasznych wydarzeniach wojna domowa w sensie heroiczno-przygodowym, romantycznym, a czytelnicy odnieśli wrażenie wojny jako łańcucha wyczynów, pięknych czynów i zwycięstw. Na przykład w „Czerwonych Diabłach” Piotra Blyachina nastolatki dopuszczają się działań nietypowych ze względu na swój wiek i doświadczenie życiowe, czyli postacie zostały stworzone przez pisarza, ale nie są typowe. Ważnym czynnikiem pojawienia się takich postaci jest kryzys światopoglądowy. Czasem pisarzowi brakuje warsztatu artystycznego, zazwyczaj dzieje się tak w przypadku młodych, aspirujących pisarzy, których pierwsze dzieła pozostają w kategorii twórczości studenckiej, np. A.P. Gajdar napisał swoje pierwsze opowiadanie „Dni porażek i zwycięstw”, za które spotkał się z poważną krytyką ze strony redaktora: niejasność, nieprzekonujące obrazy. Nigdy nie została opublikowana, ale kolejna historia przyniosła autorowi sławę.

Zdarza się, że autor nie znalazł pełnoprawnej formy artystycznej do wyrażenia swoich wrażeń i obserwacji życiowych, na przykład A.I. Kuprin planował napisać wielką powieść o życiu wojska, do której zebrał mnóstwo materiału autobiograficznego, jednak pracując nad nią czuł, że tonie w tym tomie, a jego plan nie jest realizowany w zamierzonej formie. powieść. Kuprin zwrócił się do Gorkiego, który polecił mu tę historię. Znaleziono wymagany formularz i pojawił się „Pojedynek”.

Czasami pisarz po prostu nie pracował wystarczająco ciężko, aby udoskonalić kreowany przez siebie obraz.

We wszystkich tych przypadkach obraz zawiera albo znacznie mniej, albo wcale nie zawiera tego, co autor chciał powiedzieć. Z tego, co zostało powiedziane wynika, że obraz i typ pozostają w następującej relacji: typ jest zawsze obrazem, ale obraz nie zawsze jest typem.

Pracując nad obrazem, próbując urzeczywistnić w nim podstawowe prawa czasu, społeczeństwa i wszystkich ludzi, pisarz typizuje w nim całą gamę zjawisk:

· masywny. Fakt, że dane zjawisko jest powszechne, wskazuje na jego typowość dla określonej grupy ludzi lub społeczeństwa jako całości, dlatego typy literackie są najczęściej tworzone przez pisarza przy użyciu masowych uogólnień, np. Typ mały człowiek V Literatura XIX wiek;

Można również klasyfikować rzadkie, izolowane zjawiska. Każde nowe zjawisko w chwili jego powstania jest nieliczne, ale jeśli zawiera perspektywę dalszego rozprzestrzeniania się, to takie zjawisko jest typowe, a rysując je, pisarz przewiduje rozwój społeczny, na przykład pieśni Gorkiego o sokole i petrel powstały przed 1905 rokiem, stały się jednak symbolami zbliżających się wydarzeń, które wkrótce nabrały szerokiego zasięgu;

· artysta może nawet przedstawić typową postać, uogólniając jej wyjątkowe cechy, np. A. Tołstoj na obrazie Piotra Wielkiego w swojej powieści pod tym samym tytułem odtworzył typowe cechy władcy i osoby, pomimo fakt, że osobowość Piotra I jest zjawiskiem wyjątkowym w historii. Odtwarzając ten obraz, Tołstoj podąża za tradycją Puszkina, zgodnie z którą Piotr został obdarzony najlepszymi cechami swojego ludu. To, co jest w nim wyjątkowe, to nie jego cechy, ale ich głębia i skupienie w jednej osobie, co czyni go wyjątkiem od reguły. Zatem typizacja wyjątkowości to kondensacja w jednym obrazie duża ilość pozytywne i negatywne cechy, które wyróżniają go spośród wszystkich. Cechy te z reguły posiadają wybitne postacie historyczne, ludzie genialni w różnych dziedzinach nauki i sztuki oraz przestępcy polityczni;

· Na obrazie typizowane są także zjawiska negatywne, dzięki czemu człowiek opanowuje pojęcie negatywu. Przykładami są różne negatywne działania dzieci w wierszu Majakowskiego „Co jest dobre…”;

· Typizacja tego, co pozytywne, następuje wtedy, gdy ideał zostaje bezpośrednio urzeczywistniony i powstają idealne postacie.

Typizacja jest zatem prawem sztuki, a typ literacki jest ostatecznym celem, do którego dąży każdy artysta. Nieprzypadkowo typ literacki nazywany jest najwyższą formą obrazu.

Pracując nad tekstem, tworząc swoje artystyczne obrazy, pisarze czerpią materiał z życia, ale przetwarzają go w inny sposób. Zgodnie z tym w nauce o literaturze wyróżnia się dwa sposoby tworzenia typu literackiego.

1. Zbiorowe, gdy pisarz obserwuje różne postacie ludzi i zauważanie ich cechy wspólne, odzwierciedla je w obrazie (Don Kichot, Pechorin, Sherlock Holmes).

2. Prototyp. Metoda typizacji, w której pisarz przyjmuje za podstawę naprawdę istniejącą lub istniejącą osobę, w której szczególnie wyraźnie przejawiają się właściwości i cechy charakterystyczne dla określonej grupy ludzi, i na jego podstawie tworzy własny obraz. W ten sposób przedstawiani są Nikolenka Irtiemiew, A. Peszkow, Aleksiej Meresjew. Wykorzystując do stworzenia obrazu materiał bezpośredni, artysta nie tylko go kopiuje, ale także, jak w pierwszym przypadku, przetwarza, czyli odrzuca to, co nieistotne, a podkreśla to, co najbardziej charakterystyczne lub ważne. Jeśli na wszelki wypadek obraz zbiorowy droga od ogółu do szczegółu, a następnie w przypadku prototypu – od szczegółu do ogółu.

Różnica w tych dwóch metodach polega na tym, że w drugim przypadku artysta mniej wymyśla, ale i tu następuje twórcze przetwarzanie materii życiowej, więc obraz jest zawsze bogatszy od pierwowzoru, czyli pisarz kondensuje surowy materiał życiowy i wnosi do obrazu własną ocenę.

Oprócz metod pisania na klawiaturze do tworzenia obrazu artyści używają technik pisania lub środków tworzenia obrazu. Istnieje 12 podstawowych technik.

Liczba ta nie wyczerpuje oczywiście całego bogactwa i różnorodności poetyki tekstu literackiego. Zastanówmy się nad charakterystyką środków trwałych:

1. charakterystyka portretu- technika pisania, w której opisuje się wygląd osoby, na przykład „Lensky jest bogaty i przystojny”;

2. charakterystyka obiektu-życia – technika typizacji polegająca na przedstawieniu otoczenia, jakim otacza się człowiek, np. biura Oniegina;

3. biografia - technika pisania, która ujawnia historię życia człowieka, jego poszczególne etapy. Z reguły biografia jest wprowadzana przez pisarzy, aby pokazać, jak dokładnie jest dana typ ludzki np. na końcu umieszczono biografię Cziczikowa z pierwszego tomu „Dead Souls”, z której czytelnik wyciąga wnioski na temat tego, jak ukształtował się typ przedsiębiorcy na Rusi;

4. maniery i nawyki – technika pisania, za pomocą której ujawniają się stereotypowe formy zachowań ludzkich, które ukształtowały się na ich podstawie zasady ogólne(maniery) i unikalne cechy osobowości (nawyki), na przykład Gogol w „ Martwe dusze„podkreśla pragnienie pań z prowincji, by być jak kobiety świeckiej Moskwy i Petersburga: „Żadna pani nie powie, że ta szklanka czy ten talerz śmierdzi, ale powiedziały: «źle się zachowuje». Zapamiętując, możemy dać przykład nawyku ulubione zajęcie Maniłow pali fajkę i kładzie popiół na parapecie;

5. zachowanie – technika typizacji, za pomocą której artysta ukazuje działania człowieka.

Aranżacja półki z grupą książek,

Czytam i czytam - i wszystko na marne;

6. przedstawienie przeżyć emocjonalnych – technika typizacji, za pomocą której pisarz pokazuje, co dana osoba myśli i czuje w różnych momentach: „Och, ja, jak brat, chętnie objęłbym burzę”;

7. stosunek do natury - metoda typizacji, za pomocą której osoba bezpośrednio ocenia to czy tamto zjawisko naturalne, Na przykład:

Nie lubię wiosny

Wiosną jestem chory;

8. światopogląd - technika typizacji, za pomocą której ujawnia się system poglądów danej osoby na przyrodę, społeczeństwo i on sam, na przykład przedstawiciele różnych przekonań - nihilista Bazarow i liberał Kirsanow;

Wybacz mi, bardzo Cię kocham

Moja droga Tatiano;

10. charakteryzacja nazwiska - technika pisania, gdy dana osoba jest obdarzona nazwiskiem, które wskazuje na najważniejszą, dominującą cechę osoby, mówi sama za siebie, na przykład Prostakova, Skotinin;

11.charakterystyka mowy- technika pisania, która zawiera zestaw właściwości leksykalno-frazeologicznych, przenośnych, intonacyjnych osoby, na przykład w bajce Kryłowa małpa mówi do niedźwiedzia: „Spójrz, mój drogi ojcze chrzestny, co to za twarz” - ta cecha mowy jest wyraźnym dowodem ignorancji małpy;

12. wzajemna charakterystyka - technika pisania, w której uczestnicy akcji oceniają się nawzajem, na przykład Famusow mówi o Lizie: „Och, eliksir jest zepsuty”, a Liza o Famusowie: „Jak wszyscy ludzie Moskwy, twój ojciec jest taki: chciałbym mieć zięcia z gwiazdami i rangą.

Metody i techniki typizacji składają się na formę lub kompozycję obrazu. Aby poddać analizie treść obrazu, pisarz nadaje mu pewną formę, czyli buduje obraz, stosując metody i techniki jego charakteryzowania. Ponieważ treści i formy nie można od siebie oddzielić, a obraz jest główną kategorią znaczącą tekstu artystycznego, prawo jedności treści i formy obowiązuje całe dzieło.

Referencje:

BES. 2000. [Zasoby elektroniczne] - Tryb dostępu. - Adres URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc3p/293094, http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc3p/293062
Efimov V.I., Talanov V.M. Wartości uniwersalne[Zasoby elektroniczne] - Tryb dostępu. - URL: http://razumru.ru/humanism/journal/49/yef_tal.htm (data dostępu: 30.04.2013).
Nowa encyklopedia filozoficzna: w 4 tomach. M.: Myśl. Edytowany przez V.S. Stepina. 2001 [Zasoby elektroniczne] - Tryb dostępu. - URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy/4882 (dostęp: 30 kwietnia 2013).
Czernaja N.I. Konwencja realistyczna we współczesnej prozie radzieckiej. Kijów: Nauk Dumka, 1979. - 192 s.

Artykuł analityczny dotyczy form typizacji artystycznej we współczesnej prozie osetyjskiej. Główną uwagę zwrócono na ruch postaci, który zachodzi w różnych planach czasowych, gdzie połączenie czasów staje się ważnym elementem fabularno-kompozycyjnym i środkiem artystycznego przedstawienia. Przecięcie różnych planów czasowych (nowoczesności i przeszłości, odległej i niedawnej) staje się niezbędne, aby wyraźniej uwydatnić główne ogniwa rozwoju społeczeństwa, który przebiega wzdłuż linii wznoszącej. Formy typizacji artystycznej przy odtwarzaniu życia i postaci zależą bezpośrednio od światopoglądu i pozycji twórczej autora. Ideologiczna i artystyczna wspólność wielu dzieł o nowoczesności jest niezaprzeczalna. Można wyróżnić autentyczność i trafność przedstawienia codziennych relacji, życia zawodowego, sztukę analizy psychologicznej, umiejętność rozpoznawania dobra i piękna w życiu codziennym. współczesne życie, w postaciach bohaterów itp. Te cechy realizmu i typizacji artystycznej są nieodłącznie związane z twórczością Nafi Dzhusoity, Grishy Bitsoev, Ruslan Totrov, Vaso Maliev, Georgy Tedeev, Gastan Agnaev, Meliton Kaziev, Yuri Gabaraev i innych prozaików. Ich prace utwierdzają nas w przekonaniu, że psychologizm artystyczny jako sztuka analitycznego przedstawiania charakteru zyskuje w poetyce realizmu coraz większe znaczenie.

koncepcja człowieka i społeczeństwa

typizacja artystyczna

historia osobowości

typowy charakter

planu psychologicznego

konkretna analiza

strumień świadomości

elementy poezji epickiej i lirycznej

poetyka realizmu

ideał estetyczny

1. Najmłodsza córka Agnaeva G. Temyra: powieść, elegia, opowiadania. – Władykaukaz: Ir, 2013. – s. 6-222.

2. Bitsoev G. Gwiazda wieczorna: powieść. Opowieść. – Władykaukaz: Ir, 2003. – 336 s.

3. Guchmazty A. Łaska twojej duszy // Śpiewajcie po osetyjsku, chłopaki: powieść, opowiadania. – Władykaukaz: Ir, 1993. – 424 s.

4. Maliev V.G. House of Surme: powieść / tłumaczenie z języka osetyjskiego. - Ordzhonikidze: Ir, 1986. – 288 s.

7. Mamsurow D. Akhsarbek: powieść. – Ordzhonikidze: Ir, 1974; Mamsurow D. Wiersz o bohaterach: powieść. - M.: Pisarz radziecki, 1981.

8. Marzoev S.T. Los // Herold: eseje. – Ordzhonikidze: Ir, 1986. – s. 363-432.

9. Tedeev G. Trudna droga wspinaczki // Literacka Osetia. – 1987. – Nr 69. – S. 69-70.

We współczesnej prozie osetyjskiej afirmuje się te formy uogólnień, które opierają się na historyzmie myślenia, badań i analizy rzeczywistości. W literaturze narodowej powstaje fikcja koncepcja człowieka i społeczeństwa. Najważniejszy aspekt jej - historia osobowości, charakter, poprzez którą rozpoznajemy nasz czas, ludzi, ich ideały duchowe i moralne.

Czy jednak współczesna literatura osetyjska zachowała funkcję artystycznej typizacji i uogólnienia? Czy wyjaśnia nam wzorce rozwoju historycznego, czy też przeciwnie – rejestruje gwałtowne załamania naturalnego biegu wydarzeń? Jakie ideały głosi i czy odpowiada ideałom, które wyrastają z samej rzeczywistości, w której wszyscy żyjemy i przetrwamy? Te trudne pytania pociągają za sobą inne: czy literatura współczesna pozostaje nadal władczynią myśli, czy pisarz osetyjski pretenduje do miana nauczyciela życia? Aby odpowiedzieć, należy przedstawić obraz współczesności proces literacki w swoich głównych tendencjach.

Typowy charakter jest zakorzeniony w prawdziwym życiu lub w przeszłości, ponieważ literatura osetyjska jest mocno związana z rzeczywistością: od „Janaspi” Arsena Kotsojewa, „Honor Przodków” Tsomaka Gadieva, „Zerwany łańcuch” Baron Botsiew, „Hałas burzy” Kosta Farnieva za powieść „Poeta o bohaterach” Dabe Mamsurowa, "Do przodu" Tatari Epkhiev, inne współczesne powieści i opowieści o życiu Osetii. Warunki istnienia postaci są specyficzne, przedstawione dokładnie i rzetelnie: taka jest sytuacja na polu bitwy, kolektywizacja rolnictwo, industrializacja kraju, codzienne środowisko człowieka – tj. świat ukazany w czasie i przestrzeni. Jeśli przypomnimy sobie książki Kudzaga Dzesowa, Maksyma Tsagarajewa, Alyksiego Bukulowa, Nafiego Dzhusoity, Siergieja Marzojewa i Władimira Gaglojewa, łatwo się o tym przekonamy.

Ruch postaci płynie w różnych planach czasowych: połączenie czasów staje się ważnym elementem fabularno-kompozycyjnym i środkiem artystycznego przedstawienia. Istnienie postaci jest rozumiane jako wielowymiarowe, obejmujące przeszłość i teraźniejszość. Podobną zasadę obrazowania odnajdujemy w prozie wojskowej Totyrbka Dżatiewa ( „Pierścień szabli”, „Dika”), Siergiej Kajtow ( „To był mój syn”, „Drugi ojciec”), Georgy Dzugaev ( „Na ostrzu noża”), Michala Basiewa ( "Genealogia), Achsarbek Aguzarowa ( „Syn kowala”), David Darchieva ( "Obowiązek"), Wasilij Tsagołow ( „I powstali umarli”). Nie należy jednak absolutyzować tej zasady jako wartościowej i uniwersalnej. Niewątpliwie w przyszłości pojawią się nowe formy i środki reprezentacji. Na przykład Siergiej Morzoew preferuje sekwencję rozwoju postaci w czasie, od czasu do czasu wykorzystując fabułę na marginesie („ Kakhtisar”, „Młot i kowadło”). Ważniejsze jest, aby autor zapewnił swoim bohaterom jak największą swobodę działania w tych warunkach, zwrotach losu, dramatycznych sytuacjach, z których wypłynęła cała epoka wojen i wojen. lata powojenne. Są to organicznie rozwijające się postacie Achsara Tochowa, Iwana Bogucharowa, Sachandżeriego Mamsurowa, Andrieja Gromowa, Tsyppu Baimatowa i zagranicznego specjalisty Scholza.

Dabe Mamsurow w swoich powieściach przedstawia postacie ukształtowane w latach przedwojennych (np. Gappo, Khariton, Batyrbek, Goska i inni); Znajdując się w warunkach burzenia starych fundamentów, niespotykanie trudnych i tragicznych, bohaterowie ci poddawani są próbie sił. A te próby wytrzymują ci, którzy mają głębsze przekonania ideologiczne. W w tym przypadku zasada jest przestrzegana identyfikacja, rozpoznanie istoty charakteru w nietypowych warunkach. „Wasilij Tsagołow w swoich pracach przedstawia tragiczne zderzenie młodości, młodości z wojną i śmiercią. W tej konfrontacji zwycięża człowieczeństwo bohaterów, uzbrojone w przekonania, wysokie koncepcje swoich obowiązków i głębokie uczucia patriotyczne”.

Warto zwrócić także uwagę na artystyczną i filozoficzną interpretację pojęcia losu w prozie osetyjskiej, które często pojawia się w tytule dzieła sztuki. Na przykład w opowiadaniu Siergieja Morzoity "Los" oraz od Gastana Agnaeva, który kontynuował swoją tradycję "Duch" los człowieka staje się kompleksowym symbolem historii narodu, który swobodnie wyraża swoją wolę i działa świadomie. Los człowieka i bohatera w tych dziełach to pojęcia nierozłączne. Znaczenie pojedynczego życia ludzkiego dostrzegane jest w sytuacjach historycznych w „fatalne chwile” nieuchronność, której przesądzenie zostaje jednak usunięte przez działanie bohatera, który zwycięża tragiczne okoliczności nieszczęście narodowe i osobiste. Na szerokim tle trylogii Elioza Bekoeva „Fatima” w powieściach Hafeza „Dzień dobry, ludzie” a „Pustelnik” Melitona Gabulowa przekonująco ukazuje rozwój fabuły i sytuacje konfliktowe. We wszystkich przypadkach indywidualny los interpretowany jest jako swego rodzaju historyczna jedność osobowości i wydarzenia, jako życie stworzone przez bohatera.

W systemie środków wizualnych dominuje analiza psychologiczna, jako najbardziej elastyczny środek wieloliniowego, trójwymiarowego przedstawienia świata duchowego, motywacji wewnętrznych, dialektyki duszy i życia serca. Pieczołowicie zachowując indywidualność i niepowtarzalność życia duchowego, pisarz odsłania jego złożoność wśród ludzi odmiennych grupy społeczne i klas - rolnik kołchozowy, robotnik, wojskowy, naukowiec, lekarz, intelektualista. Są to skutki tych dramatycznych zmian historycznych, które przekształciły świat duchowy ludzie. Nowych walorów psychologii osobowości bohatera nie trzeba wymieniać. Konkretna analiza pozwoli zrozumieć istotę zagadnienia. W tym miejscu należy podkreślić ogólne tendencje w rozwoju psychologizmu w prozie osetyjskiej. Przede wszystkim jest to wzmocnienie roli narrator, odgrywanie roli bohatera lub autora. Czasem już w jednym utworze następuje migracja dwóch płaszczyzn narracyjnych: osobowo-indywidualnej i przedmiotowej.

Zgodnie z tym istnieje interakcja między różnymi plany psychologiczne czy nawet systemy, z których każdy różni się wewnętrznie (percepcja, punkt widzenia, rodzaj myślenia, zmiana nastrojów i uczuć) i zewnętrzną strukturą mowy. Demokratyzacja ma miejsce styl narracji, szeroka penetracja autorskiej narracji różnych form mowy potocznej, uwarunkowana określoną konstrukcją społeczno-psychologiczną i stanem moralnym aktor. Podobne formy psychologizmu odnajdujemy w pracach Nafiego Dzhusoity, Siergieja Marzoity, Rusłana Totrowa, Griszy Bitsojewa, Gastana Agnajewa. W powieściach Nafi Jusoity mowa narracyjna autora w wielu przypadkach jest jak najbardziej zbliżona do ludowej mowy potocznej, czasem się z nią zlewając, zachowując jednak oryginalność stylistyczną autora. Szczegółowa analiza jego powieści „Łzy Syrdonu” i „Opady śniegu” jesteśmy o tym głęboko przekonani.

W dziełach pamiętnikowych zasada obiektywizmu zostaje wzmocniona, gdyż autorzy starają się ucieleśnić to, co powszechnie znaczące i doświadczane przez wielu. Przeciwnie, w dziełach gatunku pamiętnikowo-biograficznego dominuje osobisty punkt widzenia, patos prywatnej egzystencji, introspekcja, samowiedza, a czasem strumień świadomości. Liryzm nabiera cech i formy psychologizmu artystycznego, gdy wyraża specyfikę postrzegania rzeczywistości, napięcie emocjonalne, nastrój romantyczno-wzniosły i szczególny charakter. Jednak genezę liryzmu bada się w sposób konkretny: może to być interes publiczny pisarza i jego poczucie patriotyczne, poczucie zaangażowania w wysokie przeżycia. Horyzonty widzenia, siła i znaczenie przeżyć emocjonalnych, znaczenie przeżyć moralnych – to wszystko może wyjaśniać genezę liryzmu i jego cechy (zobacz: „Blizny na sercu” Kudzaga Dzesova, „Moje wspomnienia” Andriej Gulujew, „Wczoraj i dziś” Dabe Mamsurowa, "Wspomnienia" Aleksandra Carukajewa, „Z wspomnień młodości” Izmaila Aylarova”, Pierwsze dni na ojczyźnie” Gogi Bekoeva, „Korzenie i gałęzie” Zaura Kabisowa, „Moje serce krwawiło” Gersana Kodałajewa).

Liryzm jako pewien stan emocjonalny i psychiczny oraz jakość percepcji, stosunek do rzeczywistości, jest charakterystyczny dla eposu i dzieła liryczne(pamiętnik, notatki z podróży, zeszyty), jest urzeczywistniony w określonym stylu i sposobie stylistycznym (żałosny, dbałość o stan narracji itp.). Historia Gastana Agnajewa „Długie jesienne drogi”- syntezuje elementy poezji epickiej i lirycznej. Poznanie piękna w człowieku, zrozumienie goryczy, wprowadzenie go w zasady moralne i twórcze życie ludowe– w tym kierunku zmierza analiza psychologiczna „Długie jesienne drogi” gdzie liryzm jest zdeterminowany różnymi okolicznościami, ale niezmiennie staje się wyrazem nastrojów, stanów psychicznych i serdecznych emocji bohatera. Problemy te są przez nas aktywnie rozwijane w pracach I.V. Mamiewa. W swoich badaniach porusza także zagadnienia typologii i typologii artystycznej.

Oczywiście w dziełach epickich (opowieści, powieści o wojnie, mieście, wsi) stosowane są inne zasady psychologizmu, ponieważ dominuje w nich patos obiektywności. Trzeba zwrócić uwagę na stronę artystyczną synteza wydarzeń i postaci, dawca kierunku analiza psychologiczna i określenie jego specyfiki w tym przypadku. Na przykład psychologia Vaso Maliewa w powieści „Dom Surme” opiera się na głębokim zrozumieniu dramatu rzeczywistości, powikłanej warunkami wojennymi i trudnościami powojennymi, tak dotkliwymi i bezprecedensowymi, współczesne realia, powikłane problemami jednostki i społeczeństwa, aby mogły w nich przetrwać niezwykłe, silne charaktery, zaangażowane tylko we wspólną sprawę i żyjące jednym celem. Dramat wspólne życie reprodukowana jest w zderzeniach opinii i punktów widzenia, które ujawniają wspólne doświadczenia. Na tym tle wyraźnie wyłania się złożony i sprzeczny świat uczuć i doświadczeń Surme, Tsaray, Aslanbeka, Sabana, Zaliny, Olimpiady itp.

W ostatnie lata uwydatniła się tendencja do społeczno-filozoficznego rozumienia losów społeczeństwa osetyjskiego przełomu XX i XXI wieku, w jego teraźniejszości, przeszłości i przyszłości; powieści są o tym „Łaska twojej duszy”- Alosza Guchmazty, „Wyblakłe sny” – Izatbega Tsomartowa, „Gwiazda wieczorna”- Grisha Bitsoeva i „Najmłodsza córka Temyra”- Gastana Agnaev, gdzie punkt zwrotny w życiu i światopoglądzie bohaterów następuje w przededniu upadku wspaniały kraj. Z czasem minął dawny zamęt, jaki panował w naszej literaturze przed tym fatalnym wydarzeniem, stan niejasności i milczenia. Nadeszła jasność tego, co oczywiste (poprzez świadomość artystyczną) fakt historyczny. Przyznajemy jednak, że pomimo wszystkich zmian ideowych i artystycznych, współczesna literatura osetyjska straciła status czci w świadomości czytelnika. Wpływ na to miały także lata „wielkiego punktu zwrotnego”. świadomość literacka ludzie. Biorąc pod uwagę obecną złożoność życia, czasami napiętego aż do granic napięcia, pragnienie czytelnika narodowego, aby zamknąć się w sobie, jest całkiem zrozumiałe.

Z drugiej strony zadajmy sobie pytanie, do czego zdolna jest osoba wysiedlona. życie społeczne twórczy pracownik, który ma eksponować, wzmacniać, gloryfikować? Nie trzeba dodawać, że pisarz niechroniony społecznie nieuchronnie staje się pisarzem protestującym. I zamiast dzieł dających przyjemność estetyczną, w naszej literaturze coraz częściej pojawiają się teksty protestacyjne, które negatywnie naświetlają istniejący stan rzeczy w społeczeństwie i kraju. Jakie są możliwe punkty styku literatury z władzą – te ścieżki komunikacji, na które zapotrzebowanie jest już naprawdę dojrzałe? Nie jest tajemnicą, że żyjemy w trudnych czasach zmian. Autentyczne ścieżki tożsamość narodowa- i to jest jedyny warunek, aby uniknąć niepotrzebnych ruchów! - nieuchronnie przechodzą przez naszą poważną, uczciwą literaturę, wymagającą dogłębnej lektury analitycznej.

Doświadczenie prozy osetyjskiej reprezentowane przez dzieła Kudzaga Dzesova, Dabe Mamsurowa, Elioza Bekoeva, Gafeza, Georgy'a Dzugaeva, Maxima Tsagaraeva, Sergei Kaytova, Nafi Dzhusoity, Sergei Marzoity, Grisha Bitsoev, Ruslan Totrov, Vaso Maliev, Georgy Tedeev, Gastan Agnaev i inni prozaicy przekonują: Chodzi nam o to, że psychologizm artystyczny jako sztuka analitycznego przedstawiania charakteru zyskuje coraz większe znaczenie w poetyce realizmu. Oczywiście w przyszłości trzeba będzie zwrócić uwagę na inne formy typizacji artystycznej. W szczególności na walorach stylistycznych dzieł, które czynnie przyczyniają się do rozpoznania istoty charakteru, przekonania o stanowisku twórcy i jego ideału estetycznego (kompozycja, sztuki wizualne szczegółowość, obiektywizm itp.).

Recenzenci:

Fidarova R.Ya., doktor filologii, szef badacz Departament Literatury i Folkloru Federalnej Państwowej Instytucji Budżetowej „SOIGSI im. VI.I. Ogólnorosyjskie Centrum Naukowe Abaev Rosyjskiej Akademii Nauk i Rządu Republiki Północnej Osetii i Azji”, Władykaukaz;

Bekoev V.I., doktor filologii, profesor Wydziału Języka Rosyjskiego i literatura zagraniczna FSBEI HPE „Północnoosetyjski Uniwersytet Państwowy im. K.L. Khetagurova”, Władykaukaz.

Link bibliograficzny

Chozieva I.Kh., Gazdarova A.Kh. FORMY TYPIKACJI LITERACKIEJ WE WSPÓŁCZESNEJ PROZY OSETYJSKIEJ // Współczesne problemy nauki i edukacji. – 2015 r. – nr 1-1.;
Adres URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=17741 (data dostępu: 01.02.2020). Zwracamy uwagę na czasopisma wydawane przez wydawnictwo „Akademia Nauk Przyrodniczych”

Istota typizacji i indywidualizacji . Znacząca definicja Kategorie te uważane są za ugruntowany sąd o naturze artystycznego uogólnienia: najbardziej charakterystyczne jest zapożyczone z funduszu podobnych rzeczywistości. Fakt typizacji nadaje dziełu doskonałość estetyczną, ponieważ jedno zjawisko może wiarygodnie odzwierciedlać cała seria powtarzające się obrazy życia.

Weźmy na przykład sceny bitewne z Wojny i pokoju. Każda bitwa ma swoją wewnętrzną logikę, specjalny dobór zjawisk i procesów, które się na nią składają i które są zdeterminowane przebiegiem rozwoju bitwy. A wybór pisarza padł na epickie przedstawienie bitwy armii przez pryzmat najdrobniejszych szczegółów. Można porównać bitwy pod Borodino i Shengraben i można dostrzec między nimi wyraźną różnicę. Różnice widać w tym, na co zwraca uwagę artysta i co rejestruje. Na stronach powieści jest batalizacja gospodarstwa domowego, tutaj przedstawiony jest sposób życia zwykłych mas pod rządami Shengrabena. Żołnierze patrzą na kuchnię chciwymi oczami. Interesują ich żołądki. Kiedy ukazany jest Borodino, nie ma tam żadnych bitew, żadnej armii, tam ludzie grają: „Chcą zaatakować całym ludem”. Wszyscy żołnierze odmówili wypicia przed bitwą wódki; jest to uogólnienie zdarzenia. W ten sposób szczegółowość i uogólnienie odgrywają swoją rolę znaczącą rolę w typizacji i indywidualizacji. Nośnikami uogólnienia są postacie, obrazy i łączące je szczegóły. Konieczne jest analizowanie nie tylko zdjęć i odcinków, ale także ogółu najdrobniejszych szczegółów. Kiedy mówimy o jednym bohaterze, powinniśmy pomyśleć o drugim i jaką rolę odgrywa on w losach pierwszego. Typowi i indywidualni odtwarzają świat zgodnie z prawami piękna.

Obraz zawiera obraz, obraz, jedność uogólnienia ( pisanie na maszynie) i specyfikacja ( indywidualizacja). Zatem obraz postaci z konieczności reprezentuje pewną zbiorowość i wyjątkowość osobowości w całej jej specyfice, we wszystkich jej unikalnych cechach. Kiedy bada się wizerunki Gobska, ojca Grande, Plyuszkina, Bąbla, Glytaya, Kori Ishkamby, wszystkie one podlegają jednemu uogólnieniu - tragiczny typ skąpca, jak wskazują nawet ich „mówiące” imiona (Gobsek - połykacz życia; Bańka - niezmierzona skąpstwo; Glytay - połyka łapczywie i pośpiesznie; Ishkamba - żołądek). Każdy z tych obrazów uosabia swoje unikalne cechy charakterystyczne: cechy wyglądu, nawyki osobiste, charakter. Tak jak nie ma dwóch niewątpliwie identycznych osób, tak nie ma dwóch obrazów całkowicie podobnych, aż do całkowitej identyczności. Na przykład w wielu francuskich powieściach XIX od wieków funkcjonują obrazy tzw. „magazynu napoleońskiego”; są one bardzo podobne, zawierają te same uogólnienia. Badaczowi zostaje przedstawiony typ Napoleona w czasie pokoju, kiedy zastępuje go milioner Rothschild. A jednak te postacie są inne, wyróżniają się niezwykłością. Indywidualizacja twórczości artystycznej jest jak najbliższa samej rzeczywistości, życiu. W nauce rzeczywistość odzwierciedla się jedynie w czystych uogólnieniach, abstrakcjach i abstrakcjach.

Ogólna definicja obrazu sprowadza się więc do tego, że: obraz mający właściwości uogólnienia lub typizacji, a z drugiej strony specyfiki(określenie) pojedynczego, indywidualnego faktu.Bez jedności konkretyzacji (indywidualizacji) i uogólnienia (typizacji) sam obraz nie staje się istotą twórczości artystycznej, fenomenem sztuki. Nazywa się to pisaniem jednokierunkowym schematyzm, w sztuce jest to zupełnie niemożliwe, dla niej destrukcyjne; i ograniczona specyfikacja są równie niedopuszczalne i szkodliwe. Kiedy literaturoznawcy spotykają się z lekką indywidualizacją lub bardzo słabym wnioskiem ogólnym, niewspółmiernym do rzeczywistej strony obrazu, nazywają to faktografia. Tutaj szczegóły mają charakter niezwykle deklaratywny. Prawdziwe wydarzenia, wyrwane z samej rzeczywistości, doprowadzą autora do artystycznej porażki. Przypomnijmy sobie instrukcję klasyka: Patrzę na płot – piszę płot, widzę wronę na płocie – piszę wronę na płocie.

Należy jeszcze raz zaznaczyć, że w naukach ścisłych i dziennikarstwie schematyzm, abstrakcja i nagie uogólnienia myślenia są właściwe, a nawet konieczne, natomiast w twórczości artystycznej są przeciwwskazane. Wszelka sztuka, łącznie z literaturą, odzwierciedla rzeczywistość możliwie najbliższą niej; literatura reprodukuje rzeczywistość w postaci samego życia. W języku teorii literatury formę życia nazywa się indywidualizacją i typizacją, doprowadzoną do estetycznej doskonałości. W naukach ścisłych (matematyka, fizyka, chemia...) i dziennikarstwie nie ma życia samego w sobie. Występuje jedynie w twórczości artystycznej.

Tak się złożyło, że w nauce o literaturze pojęcie typizacji stosowane jest w odniesieniu do sztuki realistycznej. Trwają dyskusje wokół tej zasady. Obok słowa „typizacja” niektórzy krytycy proponowali inne terminy, wierząc, że jeśli realizm wiązać się z pojęciem „typizacji”, to w romantyzmie będzie to „idealizacja”. Jest rzeczą oczywistą, że określenie „ idealizacja„nie udaje się, ma to związek z jakąś operacją zniekształcania, ozdabiania, listkowania i lakierowania. Jednakże w głównym kierunku badania tych kategorii został zrobiony krok, zostało powiedziane słowo i należy to przyjąć z radością, gdyż nie da się oznaczyć tym samym pojęciem artystycznego uogólnienia, tkwiącego w różnych metody artystyczne, kierunki, prądy. Jeśli w realizmie istnieje „typizacja”, to w romantyzmie będzie coś innego i nie wiadomo, jak to się nazwie. W każdym razie uogólnienia artystyczne w sztuce średniowiecza, renesansu i oświecenia wymagają wyjaśnienia. Przede wszystkim zrobiono wszystko, aby ujawnić naturę realistycznego uogólnienia, podczas gdy w innych obszarach wiele pozostaje do poprawy.

Fikcja jako sposób typizacji i indywidualizacji w literaturze . Twórczość artystyczna bez fikcji nie jest to możliwe, nie może istnieć. Naukowcy wyróżniają się także umiejętnością fantazjowania; „dokładna” nauka bez twórczej wyobraźni jest nie do pomyślenia.

Niezawodną oznaką talentu artystycznego jest umiejętność spekulacji, wymyślania i wyobrażania. Proces ten wynika z natury myślenia obrazami. A jego najważniejszym prawem jest typizacja. Sztuka nie kopiuje, ale odtwarza życie, ukazuje je w taki sposób, aby wydawało się wyraźniejsze i piękniejsze. Istnieje odwrotna relacja pomiędzy obrazem a rzeczywistą materią. Z jednej strony odpowiadają sobie, z drugiej różnią się od siebie, gdyż każdy obraz nie jest kopią, nie rzeczywistością, ale faktem wyniesionym do perły stworzenia, bardziej podobnym do siebie niż życie.

W rdzeniu fikcja nie leży prawo odmienności, A prawo prawdy, co daje się odczuć poprzez odmienność. Zatem burmistrz Szczedrina zamiast głowy ma organ, ale to groteskowe uogólnienie jest prawdziwe. Istota typizacji polega na tym, że typowy obraz zawiera unikalny i całościowy stop, poprzez który ujawnia się esencja. Te relacje, które nie odzwierciedlają rzeczywistości, powstają jedynie w oparciu o twórczą wyobraźnię.

Jaka jest funkcja fikcji artystycznej? Sztuka nie powtarza rzeczywistości, lecz odzwierciedla to, co w niej najważniejsze; opowiada nie o tym, co było i jest, ale o tym, jak dzieje się w świecie. To „zdarza się” i tworzy znajomych nieznajomych. Model artystyczna fantazja wyraża sprzeczne powiązania: z jednej strony podobne, z drugiej wyróżniające się. Pisarz nie kopiuje i nie powtarza życia, ale bada jej. Czasem depcze prawdę faktów w imię prawdy życia, musi zerwać z małą prawdą w imię wielkiej prawdy. Podstawą fikcji jest zawsze to, co wiąże się z umiejętnością człowieka wydobycia istotnego znaczenia z rzeczywistych danych.

Fikcja to szczególny sposób tworzenia nielogicznej, nieartystycznej abstrakcji, który zwykle nazywany jest „obrazem typów”. To jest funkcja wewnętrzna” wyjazd„w sferę sztuki od rzeczywistości. Zdolność do inwencji jest specyficznym darem, ujawnia w pisarzu naturalną skłonność do abstrakcji, antycypowania rzeczywistości. Charakterystyczne dla fikcji artystycznej jest właśnie to, co można nazwać darem transformacji, reinkarnacji, bycia w wymiarze cudzego życia, zrozumienia go, wartościowania i odtworzenia w formach właściwych samej rzeczywistości. Dlatego pisarze dość często wykazują halucynacje artystyczne i twórcze. Wielu autorów twierdzi, że słyszy głosy swoich bohaterów, a nawet czuje ich wolę, która zdaje się kierować ich piórem. Przypomnijmy sobie Wrońskiego, który wbrew pierwotnemu planowi strzela do siebie; Tatyana „podniosła sprawę” - wyszła za mąż; Balzac zemdlał, a zapytany o przyczynę odpowiedział: Właśnie zmarł ks. Goriot; Flaubert czuł w ustach smak arszeniku. Nie oznacza to, że wszyscy pisarze powinni mieć halucynacje, ale zawsze należy pisać w taki sposób, aby „został kawałek mięsa na czubku pióra”. Jeśli tak się nie stanie, będzie to zimne i nieprzekonujące.

Ta cecha powinna wyróżniać nie tylko klasyków, ale także mniej utalentowanych artystów. Każdy pisarz odsłania fikcję własnego charakteru i swojej szczególnej miary. Niektórzy autorzy tworzą poprzez wyobrażanie sobie według zarysu faktów, inni w swojej wyobraźni wznoszą się zbyt daleko od ziemi. I nie chodzi tu tylko o osobowość twórczą i talent artysty. Swoją rolę odgrywa tu zarówno pamięć gatunku, jak i maniera. twórczy rozwój autor. Jednak nawet w przypadkach, gdy „odejście” od rzeczywistości jest bardzo duże, dla prawdziwego artysty nigdy nie przeradza się to w całkowite odejście od prawa inwencji artystycznej. Pozostaje tylko to, co stanowi istotę poznania i wniknięcia w życie, w jego wnętrze.