3. Fikcja. Konwencjonalność i podobieństwo do życia
Fikcja na wczesnych etapach rozwoju sztuki z reguły nie uświadamiano sobie: archaiczna świadomość nie rozróżniała prawdy historycznej od artystycznej. Ale już w środku opowieści ludowe, które nigdy nie jawią się jako zwierciadło rzeczywistości, świadoma fikcja jest dość wyraźnie wyrażona. Oceny fikcji artystycznej znajdziemy w „Poetyce” Arystotelesa (rozdz. 9 – historyk mówi o tym, co się wydarzyło, poeta o tym, co możliwe, o tym, co mogło się wydarzyć), a także w dziełach filozofów epoki hellenistycznej.
Przez wiele stuleci fikcja pojawiała się w dziełach literackich jako wspólna własność, dziedziczona przez pisarzy po swoich poprzednikach. Najczęściej były to tradycyjne postacie i wątki, które za każdym razem ulegały pewnym przekształceniom (tak było (92), zwłaszcza w dramacie renesansu i klasycyzmu, który szeroko wykorzystywał wątki starożytne i średniowieczne).
W znacznie większym stopniu niż miało to miejsce wcześniej fikcja objawiła się jako indywidualna własność autora w epoce romantyzmu, kiedy wyobraźnię i fantazję uznano za najważniejszy aspekt ludzkiej egzystencji. "Kaprys<...>– napisał Jean-Paul – jest coś wyższego, ona jest dusza świata i elementarny duch głównych sił (czym jest dowcip, wnikliwość itp. - V.Kh.)<...>Fantazja jest alfabet hieroglificzny natura” 1. Kult wyobraźni charakterystyczny dla początek XIX wieku, naznaczyło emancypację jednostki i w tym sensie stanowiło fakt kulturowy o pozytywnym znaczeniu, ale jednocześnie miał także negatywne konsekwencje (artystycznym dowodem na to jest pojawienie się Maniłowa Gogola, losy bohatera „Dostojewskiego” Białe Noce”).
W epoce poromantycznej fikcja nieco zawęziło jego zakres. Loty wyobraźni pisarze XIX V. często preferowali bezpośrednią obserwację życia: postacie i wątki były im bliskie prototypy. Zdaniem N.S. Leskowa, prawdziwy pisarz- to jest „notatnik”, a nie wynalazca: „Gdzie pisarz przestaje być notatnikiem, a staje się wynalazcą, zanika wszelka więź między nim a społeczeństwem” 2. Przypomnijmy także znany sąd Dostojewskiego, że bliskie oko jest w stanie dostrzec w najzwyklejszym fakcie „głębię, której nie ma u Szekspira” 3 . rosyjski literatura klasyczna była raczej literaturą przypuszczeń” niż fikcją jako taką 4 . Na początku XX wieku. Fikcję uważano czasem za coś przestarzałego, odrzucanego w imię rekonstrukcji prawdziwy fakt, udokumentowane. Skrajność ta została zakwestionowana 5 . Literatura naszego stulecia – tak jak poprzednio – w dużej mierze opiera się zarówno na wydarzeniach i osobach fikcyjnych, jak i niefikcyjnych. Jednocześnie odrzucenie fikcji w imię podążania za prawdą faktu, w niektórych przypadkach uzasadnione i owocne 6, nie może stać się głównym kierunkiem twórczości artystycznej: bez oparcia się na fikcyjnych obrazach, sztuce, a zwłaszcza literatura jest niereprezentatywna.
Autor poprzez fikcję podsumowuje fakty z rzeczywistości, ucieleśnia swój pogląd na świat i demonstruje swoją twórczą energię. S. Freud argumentował, że fikcja artystyczna wiąże się z niezaspokojonymi popędami i stłumionymi pragnieniami twórcy dzieła i mimowolnie je wyraża7.
Pojęcie fikcji artystycznej wyjaśnia granice (czasami bardzo niejasne) pomiędzy dziełami pretendującymi do miana sztuki a informacją dokumentalną. Jeśli teksty dokumentalne (werbalne i wizualne) z góry wykluczają możliwość fikcji, to prace z intencją postrzegania ich jako fikcji chętnie na to pozwalają (nawet w przypadkach, gdy autorzy ograniczają się do odtwarzania rzeczywistych faktów, wydarzeń i osób). Przesłanie tekstów literackich jest jakby po drugiej stronie prawdy i kłamstwa. Jednocześnie zjawisko artyzmu może pojawić się także w przypadku postrzegania tekstu stworzonego w duchu dokumentalnym: „...w tym celu wystarczy powiedzieć, że nie interesuje nas prawdziwość tej historii, że ją czytamy” jakby to był owoc<...>pisać” 1.
Formy „pierwotnej” rzeczywistości (której znów nie ma w „czystym” dokumencie) są reprodukowane przez pisarza (i w ogóle artystę) w sposób selektywny i w taki czy inny sposób przekształcany, czego efektem jest zjawisko, które D.S. Lichaczow nazwany wewnętrznyświat dzieła: „Każde dzieło sztuki odzwierciedla świat rzeczywistości w jej twórczych perspektywach<...>. Świat dzieło sztuki odtwarza rzeczywistość w pewnej „skróconej”, warunkowej wersji<...>. Literatura bierze tylko pewne zjawiska rzeczywistości, a następnie konwencjonalnie je redukuje lub rozszerza” 2.
Jednocześnie w obrazowaniu artystycznym można wyróżnić dwa nurty, które wyznaczają terminy konwencja(podkreślenie przez autora nietożsamości, a nawet opozycji między tym, co ukazane, a formami rzeczywistości) i żywotność(wyrównanie tych różnic, stworzenie iluzji tożsamości sztuki i życia) Rozróżnienie konwencji i podobieństwa do życia obecne jest już w wypowiedziach Goethego (artykuł „O prawdzie i prawdopodobieństwie w sztuce”) i Puszkina (notatki o dramacie). i jego nieprawdopodobność). Ale relacje między nimi były szczególnie intensywnie omawiane na przełomie XIX i XX wieku– (94) XX wieki. L.N. ostrożnie odrzucał wszystko, co nieprawdopodobne i przesadzone. Tołstoj w swoim artykule „O Szekspirze i jego dramacie”. dla K.S. Wyrażenie Stanisławskiego „konwencjonalność” było niemal synonimem słów „fałsz” i „fałszywy patos”. Takie idee kojarzą się z orientacją na doświadczenie Rosjanina literatura realistyczna XIX wiek, którego obraz był bardziej realistyczny niż konwencjonalny. Z drugiej strony wielu artystów początku XX wieku. (np. V.E. Meyerhold) preferował formy konwencjonalne, czasami absolutyzując ich znaczenie i odrzucając podobieństwo do życia jako coś rutynowego. I tak w artykule P.O. Jacobsona „O realizm artystyczny„(1921) podnosi się konwencjonalne, zniekształcające i trudne dla czytelnika techniki („aby utrudnić odgadnięcie”) i zaprzecza prawdziwości, utożsamianej z realizmem jako początkiem bezwładnej i epigonicznej trójki. Natomiast w latach 30. – 50. XX w. kanonizowano formy przypominające życie. Uznawano je za jedyne akceptowalne w literaturze socrealizmu, a konwencję podejrzewano o związek z odrażającym formalizmem (odrzucanym jako estetyka burżuazyjna). W latach 60. ponownie uznano prawa konwencji artystycznej. Obecnie utwierdził się w przekonaniu, że podobieństwo do życia i konwencjonalność to tendencje równorzędne i owocnie wzajemnie na siebie oddziałujące obrazy artystyczne: „jak dwa skrzydła, na których spoczywa twórcza wyobraźnia w niestrudzonym pragnieniu poznania prawdy życia” 4.
Na wczesnych etapach historycznych w sztuce dominowały formy przedstawiania, które obecnie są postrzegane jako konwencjonalne. Jest to po pierwsze generowane przez publiczny i uroczysty rytuał idealizowanie hiperboli tradycyjny wysokie gatunki(epopeja, tragedia), których bohaterowie przejawiali się w żałosnych, teatralnie efektownych słowach, pozach, gestach i posiadali wyjątkowe cechy wyglądu, które ucieleśniały ich siłę i moc, piękno i urok. (Pamiętać epiccy bohaterowie czy Taras Bulba Gogola). A po drugie, to groteskowy, która ukształtowała się i utrwaliła w ramach obchodów karnawałowych, pełniąc funkcję parodii, śmiechu „sobowtóra” uroczystego-żałosnego, a później nabrała dla romantyków znaczenia programowego 1 . Zwyczajowo nazywa się artystyczną transformację form życia, prowadzącą do jakiejś brzydkiej niezgodności, połączenia rzeczy niekompatybilnych, groteską. Groteska w sztuce jest pokrewna paradoksowi w logice (95). MM. Bachtin, który studiował tradycyjne groteskowe obrazy, uważał je za ucieleśnienie świątecznej i pogodnej, wolnej myśli: „Groteska uwalnia nas od wszelkich form nieludzkiej konieczności, które przenikają panujące wyobrażenia o świecie<...>podważa tę konieczność jako względną i ograniczoną; groteskowa forma sprzyja wyzwoleniu<...>od chodzących prawd, pozwala spojrzeć na świat w nowy sposób, poczuć<...>możliwość zupełnie innego porządku świata” 2. W sztuce ostatnich dwóch stuleci groteska często jednak traci swą pogodę i wyraża całkowite odrzucenie świata jako chaotycznego, przerażającego, wrogiego (Goya i Hoffmann, Kafka i teatr absurdu, w dużej mierze Gogol i Saltykov-Szchedrin).
Sztuka początkowo zawiera zasady przypominające życie, które dało się odczuć w Biblii, klasycznych eposach starożytności i dialogach Platona. W sztuce nowożytnej niemal dominuje podobieństwo do życia (najbardziej uderzającym tego dowodem jest realistyczna proza narracyjna XIX wieku, zwłaszcza L.N. Tołstoja i A.P. Czechowa). Dla autorów, którzy ukazują człowieka w jego różnorodności, a co najważniejsze, którzy starają się przybliżyć czytelnikowi to, co jest przedstawiane, istotne jest, aby zminimalizować dystans pomiędzy bohaterami a postrzegającą świadomością. Jednak w sztuka XIX wieku–XX wiek uruchomiono (i jednocześnie zaktualizowano) formularze warunkowe. Dziś jest to już nie tylko tradycyjna hiperbola i groteska, ale także wszelkiego rodzaju fantastyczne założenia („Kholstomer” L.N. Tołstoja, „Pielgrzymka do krainy Wschodu” G. Hessego), demonstracyjne schematyzowanie przedstawianego obrazu (sztuki B. Brechta ), eksponowanie techniki („Eugeniusz Oniegin” A.S. Puszkina), efekty kompozycji montażowej (niemotywowane zmiany miejsca i czasu akcji, ostre „przerwy” chronologiczne itp.).
Fikcja artystyczna na wczesnych etapach rozwoju sztuki z reguły nie była rozpoznawana: świadomość archaiczna nie rozróżniała prawdy historycznej od artystycznej. Ale już w opowieściach ludowych, które nigdy nie są zwierciadłem rzeczywistości, świadoma fikcja jest dość wyraźnie wyrażona. Oceny fikcji artystycznej znajdziemy w „Poetyce” Arystotelesa (rozdz. 9 – historyk mówi o tym, co się wydarzyło, poeta o tym, co możliwe, o tym, co mogło się wydarzyć), a także w dziełach filozofów epoki hellenistycznej.
Przez wiele stuleci fikcja pojawiała się w dziełach literackich jako wspólna własność, dziedziczona przez pisarzy po swoich poprzednikach. Najczęściej były to tradycyjne postacie i wątki, które za każdym razem ulegały pewnym przekształceniom (tak było zwłaszcza w dramacie renesansu i klasycyzmu, który szeroko wykorzystywał wątki starożytne i średniowieczne).
W znacznie większym stopniu niż miało to miejsce wcześniej fikcja objawiła się jako indywidualna własność autora w epoce romantyzmu, kiedy wyobraźnię i fantazję uznano za najważniejszy aspekt ludzkiej egzystencji. "Kaprys<…>– napisał Jean-Paul, – istnieje coś wyższego, jest to dusza świata i elementarny duch głównych sił (takich jak dowcip, wnikliwość itp. – V.Kh.)<…>Fantazja to hieroglificzny alfabet natury.” Charakterystyczny dla początku XIX wieku kult wyobraźni naznaczył emancypację jednostki i w tym sensie stanowił pozytywnie istotny fakt kultury, ale jednocześnie miał także negatywne konsekwencje(artystycznym tego dowodem jest pojawienie się Maniłowa Gogola, losy bohatera „Białych nocy” Dostojewskiego).
W epoce postromantycznej fikcja nieco zawęziła swój zakres. Loty wyobraźni pisarzy XIX wieku. często preferowali bezpośrednią obserwację życia: postacie i fabuły były bliskie swoim pierwowzorom. Zdaniem N.S. Leskova, prawdziwy pisarz to „notatnik”, a nie wynalazca: „Gdzie pisarz przestaje być notatnikiem, a staje się wynalazcą, zanika wszelki związek między nim a społeczeństwem”. Przypomnijmy także dobrze znany sąd Dostojewskiego, że bliskie oko jest w stanie dostrzec w najzwyklejszym fakcie „głębię, której nie ma u Szekspira”. Rosyjska literatura klasyczna była bardziej literaturą domysłów niż fikcją jako taką. Na początku XX wieku. fikcję uważano czasami za coś przestarzałego i odrzucano w imię odtworzenia prawdziwego, udokumentowanego faktu. Ta skrajność została zakwestionowana.
Literatura naszego stulecia – tak jak poprzednio – w dużej mierze opiera się zarówno na wydarzeniach i osobach fikcyjnych, jak i niefikcyjnych. Jednocześnie odrzucenie fikcji w imię podążania za prawdą faktu, choć w niektórych przypadkach uzasadnione i owocne, nie może stać się główną drogą twórczość artystyczna: Bez oparcia się na fikcyjnych obrazach sztuka, a zwłaszcza literatura, są niereprezentowalne.
Autor poprzez fikcję podsumowuje fakty z rzeczywistości, ucieleśnia swój pogląd na świat i demonstruje swoją twórczą energię. Z. Freud argumentował, że fikcja artystyczna wiąże się z niezaspokojonymi popędami i stłumionymi pragnieniami twórcy dzieła i mimowolnie je wyraża.
Pojęcie fikcji artystycznej wyjaśnia granice (czasami bardzo niejasne) pomiędzy dziełami pretendującymi do miana sztuki a informacją dokumentalną. Jeśli teksty dokumentalne (werbalne i wizualne) z góry wykluczają możliwość fikcji, to prace z intencją postrzegania ich jako fikcji chętnie na to pozwalają (nawet w przypadkach, gdy autorzy ograniczają się do odtwarzania rzeczywistych faktów, wydarzeń i osób). Przesłanie tekstów literackich jest jakby po drugiej stronie prawdy i kłamstwa. Jednocześnie zjawisko artyzmu może pojawić się także w przypadku postrzegania tekstu stworzonego w duchu dokumentalnym: „...w tym celu wystarczy powiedzieć, że nie interesuje nas prawdziwość tej historii, że ją czytamy” jakby to był owoc<…>pismo."
Formy „pierwotnej” rzeczywistości (której znów nie ma w „czystym” dokumencie) są reprodukowane przez pisarza (i w ogóle artystę) w sposób selektywny i w taki czy inny sposób przekształcany, czego efektem jest zjawisko, które D.S. Lichaczow nazwany wewnętrzny świat prace: „Każde dzieło sztuki odzwierciedla świat rzeczywistości w jej twórczych perspektywach<…>. Świat dzieła sztuki odtwarza rzeczywistość w pewnej „skróconej”, warunkowej wersji<…>. Literatura bierze tylko pewne zjawiska rzeczywistości, a następnie konwencjonalnie je redukuje lub rozszerza.
Jednocześnie w obrazowości artystycznej można wyróżnić dwa nurty, które wyznaczają terminy konwencjonalność (podkreślenie przez autora nietożsamości, a nawet opozycji między tym, co przedstawiane, a formami rzeczywistości) i podobieństwo do życia (wyrównanie takich różnice, tworząc iluzję tożsamości sztuki i życia). Rozróżnienie między umownością a podobieństwem do życia obecne jest już w wypowiedziach Goethego (artykuł „O prawdzie i prawdopodobieństwie w sztuce”) i Puszkina (notatki o dramacie i jego nieprawdopodobieństwie). Jednak o relacjach między nimi dyskutowano szczególnie intensywnie na przełomie XIX i XX wieku. L.N. ostrożnie odrzucał wszystko, co nieprawdopodobne i przesadzone. Tołstoj w swoim artykule „O Szekspirze i jego dramacie”. dla K.S. Wyrażenie Stanisławskiego „konwencjonalność” było niemal synonimem słów „fałsz” i „fałszywy patos”.
Takie idee kojarzą się z orientacją na doświadczenie rosyjskiej sztuki realistycznej. literatury XIX wieku c., którego obraz był bardziej realistyczny niż konwencjonalny. Z drugiej strony wielu artystów początku XX wieku. (np. V.E. Meyerhold) preferował formy konwencjonalne, czasami absolutyzując ich znaczenie i odrzucając podobieństwo do życia jako coś rutynowego. I tak w artykule P.O. Jacobson „O realizmie artystycznym” (1921) kładzie nacisk na konwencjonalne, deformujące i trudne dla czytelnika techniki („aby utrudnić odgadnięcie”) i zaprzecza prawdziwości, którą utożsamia się z realizmem jako początkiem tego, co bezwładne i epigoniczne. Następnie, w latach trzydziestych i pięćdziesiątych XX wieku, kanonizowano formy przypominające życie.
Uważano je za jedyne dopuszczalne w literaturze socrealizm, a konwencję podejrzewano o związek z odrażającym formalizmem (odrzuconym jako estetyka burżuazyjna). W latach sześćdziesiątych XX wieku prawa te zostały ponownie uznane konwencja artystyczna. Współcześnie ugruntował się pogląd, że podobieństwo do życia i konwencjonalność to równorzędne i owocnie współdziałające tendencje obrazowania artystycznego: „jak dwa skrzydła, na których opiera się twórcza wyobraźnia w niestrudzonym pragnieniu poznania prawdy życia”.
Na wczesnych etapach historycznych w sztuce dominowały formy przedstawiania, które obecnie są postrzegane jako konwencjonalne. Jest to po pierwsze idealizująca hiperbola tradycyjnych gatunków wysokich (epopeja, tragedia), generowana przez publiczny i uroczysty rytuał, którego bohaterowie przejawiali się w żałosnych, teatralnie efektownych słowach, pozach, gestach i posiadali wyjątkowe cechy wyglądu, ucieleśniające ich siła i moc, piękno i urok. (Pamiętajcie o epickich bohaterach lub Tarasie Bulbie Gogola). Po drugie, jest to groteska, która ukształtowała się i umocniła w ramach obchodów karnawałowych, pełniąc funkcję parodii, roześmianego „sobowtóra” uroczystej patetyki, a później nabrała programowego znaczenia dla romantyków.
Zwyczajowo nazywa się artystyczną transformację form życia, prowadzącą do jakiejś brzydkiej niezgodności, połączenia rzeczy niekompatybilnych, groteską. Groteska w sztuce jest pokrewna paradoksowi w logice. MM. Bachtin, który studiował tradycyjne groteskowe obrazy, uważał je za ucieleśnienie świątecznej i pogodnej, wolnej myśli: „Groteska uwalnia nas od wszelkich form nieludzkiej konieczności, które przenikają panujące wyobrażenia o świecie<…>podważa tę konieczność jako względną i ograniczoną; groteskowa forma sprzyja wyzwoleniu<…>od chodzących prawd, pozwala spojrzeć na świat w nowy sposób, poczuć<…>możliwość zupełnie innego porządku świata.” W sztuce ostatnich dwóch stuleci groteska często jednak traci swą pogodę i wyraża całkowite odrzucenie świata jako chaotycznego, przerażającego, wrogiego (Goya i Hoffmann, Kafka i teatr absurdu, w dużej mierze Gogol i Saltykov-Szchedrin).
Sztuka początkowo zawiera zasady przypominające życie, które dało się odczuć w Biblii, klasycznych eposach starożytności i dialogach Platona. W sztuce nowożytnej niemal dominuje podobieństwo do życia (najbardziej uderzającym dowodem na to jest realistyczna narracja proza XIX c., zwłaszcza L.N. Tołstoj i A.P. Czechowa). Dla autorów, którzy ukazują człowieka w jego różnorodności, a co najważniejsze, którzy starają się przybliżyć czytelnikowi to, co jest przedstawiane, istotne jest, aby zminimalizować dystans pomiędzy bohaterami a postrzegającą świadomością.
Jednak w sztuka XIX-XX wieki uruchomiono (i jednocześnie zaktualizowano) formularze warunkowe. Dziś jest to już nie tylko tradycyjna hiperbola i groteska, ale także wszelkiego rodzaju fantastyczne założenia („Kholstomer” L.N. Tołstoja, „Pielgrzymka do krainy Wschodu” G. Hessego), demonstracyjne schematyzowanie przedstawianego obrazu (sztuki B. Brechta ), eksponowanie techniki („Eugeniusz Oniegin” A.S. Puszkina), efekty kompozycji montażowej (niemotywowane zmiany miejsca i czasu akcji, ostre „przerwy” chronologiczne itp.).
VE Khalizev Teoria literatury. 1999
Celem pisarza jest zrozumienie i odtworzenie rzeczywistości w jej intensywnych konfliktach. Idea jest prototypem przyszłej pracy, zawiera genezę głównych elementów treści, konfliktu i struktury obrazu. Narodziny pomysłu to jedna z tajemnic rzemiosła pisarskiego. Niektórzy pisarze odnajdują tematy swoich dzieł w felietonach prasowych, inni – w sławnych tematy literackie inni zwracają się ku własnym, codziennym doświadczeniom. Impulsem do powstania dzieła może być uczucie, przeżycie, nieistotny fakt z rzeczywistości, zasłyszana przypadkowo historia, która w procesie pisania utworu urasta do uogólnienia. Pomysł może pozostać w głowie przez długi czas zeszyt jako skromną obserwację.
Indywidualność, konkret, obserwowany przez autora w życiu, w książce, przechodząc przez porównania, analizy, abstrakcję, syntezę, staje się uogólnieniem rzeczywistości. Ruch od pomysłu do artystyczne ucieleśnienie obejmuje bóle kreatywności, wątpliwości i sprzeczności. Wielu artystów słowa pozostawiło wymowne świadectwa o tajemnicach kreatywności.
Trudno jest zbudować konwencjonalny schemat tworzenia dzieła literackiego, ponieważ każdy pisarz jest wyjątkowy, ale w tym przypadku ujawniają się orientacyjne trendy. Pisarz już na początku dzieła staje przed problemem wyboru formy dzieła, decyduje, czy pisać w pierwszej osobie, czyli preferować subiektywny sposób przedstawienia, czy też w trzeciej, zachowując iluzję obiektywności i pozwalając faktom przemówić same za siebie. Pisarz może zwrócić się do teraźniejszości, przeszłości lub przyszłości. Formy rozumienia konfliktów są różnorodne – satyra, rozumienie filozoficzne, żałosny, opis.
Do tego dochodzi problem uporządkowania materiału. Tradycja literacka oferuje wiele możliwości: w przedstawianiu faktów można prześledzić naturalny (fabułowy) bieg wydarzeń, czasem warto zacząć od zakończenia, czyli śmierci głównego bohatera i przestudiować jego życie aż do narodzin.
Autor staje przed koniecznością określenia optymalnych granic estetycznej i filozoficznej proporcjonalności, rozrywki i perswazji, których nie można przekroczyć w interpretacji wydarzeń, aby nie zniszczyć iluzji „rzeczywistości” świat sztuki. L.N. Tołstoj stwierdził: „Każdy zna uczucie nieufności i odrzucenia, jakie wywołuje pozorna intencjonalność autora. Gdy tylko narrator powie: przygotuj się na płacz lub śmiech, a prawdopodobnie nie będziesz płakać ani śmiać się.
Następnie ujawnia się problem wyboru gatunku, stylu, repertuaru środki artystyczne. Należy szukać, jak domagał się Guy de Maupassant, „tego jednego słowa, które może tchnąć życie w martwe fakty, tego jednego czasownika, który jako jedyny może je opisać”.
Aspekt specjalny działalność twórcza- jej cele. Istnieje wiele motywów, którymi pisarze wyjaśniali swoje dzieła. A.P. Czechow widział zadanie pisarza nie w poszukiwaniu radykalnych zaleceń, ale w „ prawidłowe ułożenie» pytania: „W „Annie Kareninie” i „Onieginie” ani jedno pytanie nie zostało rozwiązane, ale są one całkowicie satysfakcjonujące tylko dlatego, że wszystkie pytania są w nich postawione poprawnie. Sąd ma obowiązek stawiać właściwe pytania i pozwolić ławie przysięgłych podjąć decyzję, każdy według własnego gustu.
Tędy i owędy, dzieło literackie wyraża stosunek autora do rzeczywistości , która staje się w pewnym stopniu wstępną oceną czytelnika, „planem” na dalsze życie i twórczość artystyczną.
W stanowisku autora ujawnia się krytyczny stosunek do otoczenia, uruchamiający w ludziach dążenie do ideału, który podobnie jak prawda absolutna jest nieosiągalny, ale do którego trzeba się zbliżyć. „Na próżno inni myślą” – zastanawia się I. S. Turgieniew – „że aby cieszyć się sztuką, wystarczy jedno wrodzone poczucie piękna; bez zrozumienia nie ma pełnej przyjemności; a samo poczucie piękna także może stopniowo się klarować i dojrzewać pod wpływem pracy wstępnej, refleksji i studiowania wielkich przykładów.”
Fikcja - forma rekreacji i odtwarzania życia właściwa wyłącznie sztuce w fabułach i obrazach, które nie mają bezpośredniego związku z rzeczywistością; narzędzie do tworzenia obrazy artystyczne. Fikcja artystyczna jest kategorią istotną dla odróżnienia samej twórczości artystycznej (jest„przywiązanie” do fikcji) i dokumentalno-informacyjne (z wyłączeniem fikcji). Mierzyćfikcja artystyczna w dziele może być inna, ale jest niezbędnym elementem obraz artystycznyżycie.
Kaprys - to jedna z odmian fikcja, w którym idee i obrazy opierają się wyłącznie na cudownym świecie wyobrażonym przez autora, na przedstawieniu tego, co dziwne i nieprawdopodobne. Nieprzypadkowo poetyka fantastyczności kojarzy się z podwojeniem świata, jego podziałem na realny i wyobrażony. Fantastyczne obrazy są nieodłącznym elementem takiego folkloru i gatunki literackie jako baśń, epopeja, alegoria, legenda, groteska, utopia, satyra.
5. Fikcja w obrazie
Fakt, że w obrazie to, co typowe, wyraża się poprzez jednostkę, prowadzi do kolejnej cechy charakterystycznej obrazu, którą można określić jako fikcję artystyczną.
Chcąc wyrazić uogólnienie powstałe na podstawie obserwacji wielu zjawisk w jednym zindywidualizowanym zjawisku, artysta musi nieuchronnie wyjść poza to, co jest mu bezpośrednio dane. fakt życia, odrzucając w nim pewne momenty, dodając pewne. Wiadomo oczywiście, że w praktyce sam fakt może być poza zrozumieniem artysty i dlatego jego odzwierciedlenie będzie niepełne – np. Jest to wciąż problem kreowania wizerunku Lenina w literaturze artystycznej – jednak w zasadzie obraz ten jest zawsze szerszy, bardziej uogólniony niż konkretny fakt, któremu odpowiada w rzeczywistości. Goethe stwierdził, że w swoich „Selektywnych powinowactwach” „nie ma ani jednej cechy, której nie doświadczono, ale jednocześnie żadna cecha nie jest przedstawiona dokładnie w takiej formie, w jakiej została doświadczona”. Oczywiście w wielu przypadkach O. może być w pewnym stopniu zbliżony do jakiegoś faktu (na przykład znana jest bliskość wielu postaci L. Tołstoja z prawdziwymi postaciami historycznymi, jego krewnymi itp.: L. Tołstoj mówił o O. Nataszy Rostowej, że „wziął Tanyę (T. Kuzminskaya, siostra jego żony), popchnął ją z Sonią (S.A. Tołstaja - jego żona) i Natasza wyszła”), ale w zasadzie zawsze mamy do czynienia z że stanowisko, że charakter dzieła sztuki nie pokrywa się z faktem rzeczywistym; jako zjawisko indywidualne jest wymyślone przez artystę, stworzone przez niego siłą jego twórczej wyobraźni; jego witalność, indywidualność jest drugorzędna, przeszła złożoną ścieżkę charakterystyczną dla wiedzy ludzkiej w ogóle. Ale fikcja artystyczna, wytwór twórczej wyobraźni pisarza, nie jest czymś oderwanym od rzeczywistej rzeczywistości; odnajdujemy w niej wyjątkową formę uogólnienia, która z konieczności wynika z jedności typizacji i indywidualizacji życia, która jest właściwa obrazowi jako. specyficzna cecha fikcji. Sama natura fikcji (aż do jej najbardziej zniekształconych form – mistycyzm, fantastyczność itp.) zdeterminowana jest przez sytuację realno-klasową, która determinuje świadomość artysty.
Dla artysty ważne jest przedstawienie tego czy innego konkretnego faktu życiowego, a nie ze względu na jego bezpośrednie, rzeczywiste znaczenie. ten fakt, ale z tego powodu, że wykazanie konkretnego faktu życiowego jest dla niego formą uogólnionego ujawnienia wzorców życia, które rządzą (jego zdaniem) tego rodzaju faktami. Ciekawe są na ten temat uwagi Arystotelesa: „Zadaniem poety jest mówić nie o tym, co faktycznie się wydarzyło, ale o tym, co mogłoby się wydarzyć, a więc o tym, co jest możliwe na mocy prawdopodobieństwa lub konieczności. To historyk i poeta... różnią się tym, że pierwszy mówi o tym, co się faktycznie wydarzyło, a drugi o tym, co mogło się wydarzyć. Rozwijając to stanowisko Lessing dowcipnie zauważył, że „poeta... wydarzenie historyczne konieczne nie dlatego, że tak się stało, ale dlatego, że wydarzyło się to w taki sposób, że trudno mu było wymyślić coś lepszego dla jego celów…”. Za istotne właściwości obrazu możemy teraz ustalić jego typograficzne znaczenie, jego zindywidualizowaną formę i wreszcie , konieczność wyobraźnia, fikcja.
6. Obraz i wyobrażenia; system obrazów.
Jak widzimy, O. wyraża wyobrażenie artysty o pewnych zjawiskach życia, a pomysł ten jest dany poprzez odzwierciedlenie zjawiska w jego forma indywidualna za pomocą fikcji artystycznej eksponując najbardziej charakterystyczne cechy charakterystyczne dla danego zakresu zjawisk. I tak M. Gorki w „Fomie Gordejewa” wyraził swoje wyobrażenia o kapitalizmie w indywidualnej postaci Jakowa Majakina, stworzonej poprzez inwencję artystyczną (tj. poprzez skupienie szeregu właściwości rosyjskich kapitalistów, odnotowanych przez M. Gorkiego, w typowym obrazie Jakowa Majakina) i typowość. Jest oczywiste, że zjawiska w rzeczywistości obiektywnej same w sobie nie istnieją w oderwaniu od siebie; łączy je bardzo złożony system powiązań i wzajemnych przejść, tworząc coraz bardziej złożone zjawiska itp. itd. Artysta nie tworzy zatem odrębnego, izolowanego obrazu; odzwierciedlając powiązanie i interakcję zjawisk, tworzy serię obrazów, połączonych i splatających się ze sobą, odzwierciedlających cały złożony zespół zjawisk właściwych danej stronie rzeczywistości i wyrażających jego całościowy stosunek do niej (główna idea praca). Dlatego mówiąc o pojęciu „O.”, w pewnym stopniu abstrahujemy je od specyficznej tkanki dzieła sztuki, wyznaczamy nim sam rodzaj przedstawienia przez artystę rzeczywistości, która w rzeczywistości jest znacznie bardziej złożona . Każdy pojedynczy obraz ujawnia się w pełni dopiero w całym holistycznym kompleksie obrazów tej pracy, w głównej idei wyrażonej w nich, organizowanie ich.
Pojęcie „O”. oznacza sam rodzaj refleksji życia przez artystę; w samej praktyce artystycznej mamy do czynienia z czymś więcej złożone kształty tę refleksję. Proces artystyczny(nawet w najbardziej skondensowanym wierszu lirycznym) nie tworzy odrębnego obrazu, ale dzieło sztuki jako całość, czyli jako zespół obrazów, jako ich system, połączony główną ideą. Dlatego terminologicznie właściwsze byłoby mówienie nie o obrazowaniu jako o konkretnej sztuce, ale o obrazowaniu (termin ten używany jest w węższym znaczeniu, oznaczającym specyficzne cechy artystyczny język literacki, o którym poniżej) jako określenie samego rodzaju tego rodzaju działalności ideologicznej, jak i więcej szerokie pojęcie, co obejmuje również fakt, że O. nie istnieje w izolacji, ale w systemie, realizującym główną ideę pisarza. Ale w samym dziele mamy oczywiście do czynienia z szeregiem odrębnych, indywidualnych obrazów, odzwierciedlających pewne aspekty życia, którymi są sądy artysty na ich temat. Analizując pracę, ustalamy, które O. są w niej zawarte, jakie aspekty życia są w nich odzwierciedlone, jak się do siebie odnoszą, jaki holistyczny wniosek wynika z całej pracy na temat tej strony życia, która ma odzwierciedlenie w całej złożoności z tych O.
Wraz ze złożonością dzieła sztuki, w którym indywidualne O. pełni rolę jedynie elementu systemu, samo O. możemy uznać za złożoną konstrukcję, która powstaje w wyniku połączenia przez pisarza szeregu elementy jako konstrukcja. Tym samym O. Eugeniusz Oniegin pojawia się nam nieprzerwanie przez całą narrację, zdobywając coraz to nowe znaki, które pomagają nam wyobrazić sobie Eugeniusza Oniegina jako konkretną, indywidualną postać. Gogol tak scharakteryzował swoją pracę nad stworzeniem O.: „Mając w głowie wszystkie najważniejsze cechy charakteru, zbiorę wokół niego wszystkie szmaty, aż do najmniejszej szpilki… wszystkie te niezliczone drobnostki i szczegóły, które mówią, że zabrana osoba naprawdę żyła na świecie.” Pod tym względem struktura O. (historycznie bardzo różna w różne prace Gogola) różni się znacząco od struktury koncepcji, gdzie wręcz przeciwnie, mamy do czynienia z odrzuceniem poszczególnych właściwości i szczegółów, podkreślając w nich jedynie to, co ogólne, podstawowe. Lenin podkreślał, że prawo bierze to, co istotne, zachowane w zjawisku, i że w tym sensie zjawisko jest bogatsze od prawa... Stąd różnice w strukturze O. i pojęciu. Jednak pisarz dokonuje selekcji „niezliczonych drobnych szczegółów i cech”, podkreślając tylko to, co najlepiej charakteryzuje dane zjawisko. Pisarz niejako podkreśla główne ogniwa tego łańcucha właściwości składających się na obraz, pozostawiając czytelnikowi uzupełnienie i uzupełnienie reszty. Szczególnie wyraźnie widać to w wierszach lirycznych, gdzie poeta akcentuje tylko dwie, trzy kreski, ale z taką siłą, że opisywane przez niego przeżycie ukazuje się z całą konkretnością. O tej umiejętności najbardziej ekonomicznego tworzenia obrazu dowolnego zjawiska Czechow mówi w słynnym monologu Treplewa („Mewa”): „Na jego tamie błyszczy szyjka rozbitej butelki i cień koła młyńskiego czernieje – to jest księżycowa noc Jestem gotowa, ale mam trzepoczące światło i ciche migotanie gwiazd, i odległe dźwięki fortepianu, niknące w cichym, pachnącym powietrzu… to bolesne”. Tę możliwość oszczędzania środków artystycznych tłumaczy się w szczególności tym, że obraz osadzony jest w systemie innych obrazów, które w swoim oddziaływaniu uzupełniają pominięte detale, tworząc całościowy, zindywidualizowany obraz tej strony życia. W zależności od złożoności struktury obrazu, spotykamy jego bardzo różne typy – od najbardziej złożonych i szczegółowych po najbardziej skompresowane, pierwotne elementy obrazowości. Cała seria Elementy dzieła sztuki same w sobie nie stanowią pełnego wyrazu figuratywnego, lecz wchodząc do systemu artystycznego, wzbogacają go i nabierają charakteru figuratywnego. Zatem rysując O. swojej postaci na ulicy, pisarz nie stara się podać O. ulicy, miasta itp., ale w związku z całym charakterem narracji w dziele, przedstawienie figuratywne miasta, ulicy itp. Dzięki temu, pomimo ostrej różnicy pomiędzy pojęciami i pojęciami w ich najpełniejszych postaciach, napotkamy ich ścisły związek; pisarz może także operować pojęciami, lecz wchodząc w system obrazów i narracji artystycznej, nabierają one w pewnym stopniu charakteru figuratywnego; wręcz przeciwnie, w systemie pojęć mogą pojawić się elementy narracji figuratywnej, indywidualizujące to czy tamto zjawisko, ale nie będzie to już miało charakteru artystycznego.
To, w jaki sposób artysta buduje swój wizerunek, jakie elementy podkreśla, w jakiej kolejności je umieszcza itp., zależy oczywiście od konkretnych uwarunkowania historyczne, które decydują zarówno o naturze rzeczywistości odzwierciedlanej przez artystę, jak i o jakości jej subiektywnego rozumienia. Zatem struktura romantycznego O. będzie znacznie odmienna od struktury realistycznego O. itd. A w obrębie tego samego stylu będziemy mieć do czynienia z strukturalnie odmiennym O. zarówno w powiązaniu z różnymi rodzajami (O. w poezji lirycznej, jak i O. w eposie), gatunki oraz w związku z indywidualnym charakterem twórczości pisarza (na przykład schematyczne O. itp.).