Jak często muzyka dociera do nas zewsząd. Muzyka staje się tłem dźwiękowym naszego życia. Czy znasz to uczucie, kiedy po prostu zapomniałeś zabrać ze sobą słuchawek? Cisza, nie, nawet pustka. To niezwykłe, a twoje ręce próbują coś włączyć. Muzyka przestaje grać – włącza się głos wewnętrzny i jakoś nie chce się go w ogóle słuchać. Przypomina nam o niedokończonych sprawach, wyrzuca nam coś i skłania do poważnych przemyśleń. Nie, nowy utwór zacznie działać wkrótce. Jesteśmy po prostu przyzwyczajeni do muzyki, jesteśmy przyzwyczajeni do tego, że nie jesteśmy cały czas sami, ale z tymi zabawnymi (lub niezbyt zabawnymi) muzycznymi rytmami.
Zapewne każdy ma swoje ulubione melodie, których brzmienie przywołuje gdzieś w głębi wersy znanych piosenek. Jednocześnie często zdarza się, że dana osoba zna na pamięć tekst piosenki, ale nigdy nie zastanawiała się nad znaczeniem słów zapisanych w pamięci, a nawet często wypowiadanych. Dzieje się tak dlatego, że większość ludzi jest przyzwyczajona do słuchania muzyki w tle lub do relaksu, czyli relaksu i niemyślenia o niczym, cieszenia się emocjami lub po prostu zanurzenia się w obcych myślach.
W wyniku takiego słuchania światopogląd człowieka zostaje wypełniony tekstami i znaczeniami, które nie zostały przefiltrowane na poziomie świadomości. A ponieważ przekazywana informacja towarzyszy różnym rytmom i melodiom, jest bardzo dobrze wchłaniana, a następnie zaczyna wpływać na ludzkie zachowanie z poziomu podświadomości. Jakie programy behawioralne niesie masowemu odbiorcy współczesna muzyka popularna – ta grana w telewizji i radiu – i czy można ją traktować nieświadomie, czyli bez myślenia o jej wpływie? Obejrzyjmy kilka recenzji wideo:
Po obejrzeniu tych filmów warto przypomnieć sobie cytat starożytnego chińskiego filozofa Konfucjusza: „Zniszczenie każdego państwa zaczyna się od zniszczenia jego muzyki. Naród pozbawiony czystej i jasnej muzyki jest skazany na degenerację.”
Należy pamiętać, że w ostatniej recenzji mówiliśmy nie tylko o treści konkretnych utworów, ale także o ogólnym skupieniu tematu muzyki popularnej. To ważny niuans, który należy wziąć pod uwagę. Przecież muzyka powinna odzwierciedlać różne aspekty naszego życia, a nie wywyższać je do nieodpowiednich rozmiarów i znaczenia.
Twórczość człowieka, gdy wypływa z duszy, zawsze odzwierciedla jego wewnętrzny świat, dotyka kwestii rozwoju osobistego i poszukiwania odpowiedzi na palące pytania. Jeśli twórczość zastępuje biznes, a na pierwszym miejscu zarabianie pieniędzy, to jej treść zostaje automatycznie wypełniona odpowiednimi znaczeniami i formami: prymitywnymi, stereotypowymi, mdłymi, głupimi.
Słuchanie treści odtwarzanych obecnie w większości stacji radiowych to prawdziwy proces programowania ludzi, aby nieświadomie wdrażali w swoim życiu wszystkie modele zachowań wymienione w filmach.
Jednocześnie w prezentowanych recenzjach wideo analizowano jedynie treść tekstów i klipów wideo, ale ogromny wpływ na człowieka ma rytm, tonacja, melodia i głośność muzyki. Wszak każda muzyka to w końcu wibracje, które albo harmonizują ze stanem wewnętrznym człowieka, albo dosłownie działają destrukcyjnie.
Wpływ muzyki na społeczeństwo
Dysonans w muzyce, nagłe zmiany rytmu, głośny dźwięk – organizm odbiera to wszystko jako stres, jako czynnik zanieczyszczający, wpływający nie tylko na układ nerwowy, ale także na układ sercowo-naczyniowy i hormonalny. W Internecie można znaleźć wyniki wielu eksperymentów, które pokazują, że jeśli klasyczny lub muzyka ludowa poprawiają zdolności umysłowe, wówczas współczesna muzyka pop, zbudowana na tych samych rytmach, lub muzyka ciężka, poszarpana, wręcz przeciwnie, przygnębia ludzką psychikę, pogarszając pamięć, abstrakcyjne myślenie i uważność.
Na tych zdjęciach wyraźnie widać wpływ muzyki:
Te zdjęcia wykonał japoński odkrywca Masaru Emoto. Poddawał wodzie różne melodie i mowę ludzką, po czym ją zamrażał i fotografował powstałe zamrożone kryształy wody w dużym powiększeniu. Jak widać na slajdzie, pod wpływem dźwięków muzyka klasyczna kryształy wody destylowanej przybierają wdzięczne, symetryczne kształty, pod wpływem ciężkiej muzyki lub negatywnych słów, zamarzniętej wody tworzą chaotyczne, fragmentaryczne struktury.
Biorąc pod uwagę, że wszyscy składamy się głównie z wody, możesz sobie wyobrazić, jak duży wpływ ma na nas muzyka. Z tego powodu wyboru tych utworów, których często sam słuchasz lub które grasz dla swoich dzieci, powinieneś dokonać świadomie, oceniając wpływ muzyki i efekt, jaki chciałbyś osiągnąć.
Muzyka wpływa na człowieka w 3 aspektach:
- Treść tekstów i klipów wideo
- Wibracje muzyki (rytm, tonacja, melodia, barwa głosu itp.)
- Cechy osobiste popularnych wykonawców, których życie jest eksponowane
W trzecim punkcie tego slajdu podkreśliliśmy aspekt osobisty związany z moralnością wykonawców, którzy zdobywają sławę i chwałę. Ponieważ współczesny show-biznes opiera się na tym, że poddaje pod dyskusję całe życie osobiste tzw. styl życia, który przekazują swoim przykładem swoim wykonawcom.
Zapewne każdy słyszał o tak popularnej zachodniej piosenkarce jak. Zobaczmy, jaką ideologię promuje swoją kreatywnością i osobistym przykładem.
W ramach projektu Teach Good podobne recenzje zostały wykonane innych najpopularniejszych zachodnich wykonawców: , - i wszędzie to samo. Ich kariery rozwijają się jakby według schematu: od stosunkowo prostych i skromnych dziewcząt, wchodząc do show-biznesu, stopniowo zamieniają się w te, których zdjęcia i dzieła twórcze są wręcz niezręczne do pokazania podczas wykładu z powodu obsesyjnej wulgarności i wulgarności.
Jednocześnie to właśnie te gwiazdy stale otrzymują główne nagrody. nagrody muzyczne, ich filmy są odtwarzane w kanałach telewizyjnych i stacjach radiowych, nawet tutaj, w Rosji, ich piosenki są regularnie odtwarzane. Oznacza to, że ten sam system budowany jest w branży muzycznej, w oparciu o 3 główne narzędzia: instytucje nagradzające, przepływy finansowe i kontrolę nad mediami centralnymi.
Gdzie szukać dobrych piosenek?
Prawie niemożliwe jest, aby dobrzy wykonawcy – ci, którzy śpiewają naprawdę znaczące piosenki i starają się kierować swoją kreatywnością na korzyść ludzi – przełamali tę barierę. Sytuacja zaczyna się zmieniać dopiero dzisiaj, kiedy wraz z pojawieniem się Internetu każdy człowiek ma możliwość działania jako niezależny kanał medialny poprzez swoje konta w sieciach społecznościowych, poprzez blogowanie i tworzenie stron internetowych.
Pojawienie się projektu Teach Good i wielu innych stowarzyszeń zrzeszających ludzi troskliwych jest naturalnym procesem destrukcji starego systemu, opierającego się na ścisłej kontroli osób dopuszczonych do mediów. A to właśnie w Internecie można znaleźć utwory tych artystów, których w telewizji nie usłyszycie, a których muzyki naprawdę przyjemnie i pożytecznie się słucha.
Jeżdżą też po miastach, występują na scenach, wyprzedają domy, ale ich zdjęcia nie trafiają do kolorowych magazynów, a ich piosenek nie emitują popularne stacje radiowe i muzyczne kanały telewizyjne. Bo dla współczesnego przemysłu muzycznego ich twórczość nie wpisuje się w „format” wyznaczany i narzucany szerokiej publiczności za pośrednictwem tych samych mediów, a raczej sposobów kształtowania i zarządzania świadomością publiczną.
Jako przykład znaczącej kreatywności zwracamy uwagę na jedną z piosenek, która została wymyślona i nagrana przez czytelników projektu Teach Good.
Tabela nr 9
GŁÓWNA CHARAKTERYSTYKA ROSYJSKIEGO RYNKU MUZYCZNEGO
Rosyjski biznes muzyczny jest bezpośrednio zależny od ogólnych trendów rozwoju krajowej gospodarki. Przykładem tego jest kryzys z sierpnia 1998 roku, kiedy to cały przemysł muzyczny okazał się praktycznie
psychicznie sparaliżowany. W rezultacie liczba wytwórni płytowych spadła trzykrotnie, wielkość sprzedaży spadła 3-5-krotnie (w niektórych grupach repertuarowych - 10-krotnie), ceny w przeliczeniu na waluty spadły 2-3-krotnie.
Ogromna liczba problemów, które się narosły ostatnie lata, utrudnia dalszy rozwój przemysłu muzycznego. Przede wszystkim są to kwestie: praw, wzajemnych długów i zaufania pomiędzy firmami. Obecnie wiele firm nie posiada jeszcze kompletu dokumentów potwierdzających ich prawa do poszczególnych fonogramów (mówimy zarówno o prawach autorskich, jak i pokrewnych). Umowy zawarto bez dochowania niezbędnych formalności, dlatego obecnie następuje poważna redystrybucja własności projektów wydanych na przestrzeni ostatnich dziesięciu lat. Wielu przedsiębiorców zdało sobie sprawę, że muszą kupować prawa, a nie fonogramy.
Kolejnym problemem tamtych czasów była nowa polityka cenowa. Najwięksi sprzedawcy skupiają się na cenach minimalnych porównywalnych z pirackimi. Takie podejście stało się jedynym możliwym warunkiem przetrwania krajowego przemysłu muzycznego i zagranicznych firm prowadzących interesy w Rosji. Jednak decyzja o pracy za niskie ceny nie została podjęta lekko. Majorzy bali się np. reeksportu tanich płyt na Zachód. A reeksport naprawdę był i jest aktualny. Nie było mowy o masowej promocji tanich płyt z Rosji, gdyż żaden szanujący się dystrybutor czy właściciel sieci sklepów nie sprzedałby płyt „niejasnego pochodzenia” bez kodów IFPI i innych
symbole potwierdzające ich charakter prawny. Import równoległy pozostaje dużym problemem.
Krajowy rynek kasetowy w 1999 roku pokazał, że jego potencjał jest dość znaczny, choć w ślad za światowymi trendami zaczyna tracić na znaczeniu.
Oprócz sprzedaży takich tradycyjnych nośników jak MS i CD, w 1999 roku dość aktywnie rozwijał się rynek płyt CD-R. Do tradycyjnych już CD-R dodano dyski CD-RW i DVD-RAM. W 2000 roku w Rosji w Zakładzie Elektronicznym Ural uruchomiono pierwszą linię do produkcji płyt CD-R.
Jednym z głównych problemów rozwoju biznesu jest wysoki poziom piractwa w kraju - 65-70%. W niektórych grupach repertuarowych sięga 90%
Tak więc cały rynek rosyjski wygląda następująco (w podziale na rodzaj mediów):
Tabela № 10
ŁĄCZNE DANE DOTYCZĄCE SPRZEDAŻY PRAWNEJ I PIRACKIEJ W MILIONACH. $
* Konsekwencje kryzysu 17 sierpnia 1998 r. Jak wynika z tabeli i rysunków, głównym nośnikiem produktów muzycznych pozostaje kaseta kompaktowa.
Tabela nr 11
SPRZEDAŻ WEDŁUG REPERTUARU W MLN. EKZ. (MC+CD3).
Tabela nr 12
STRUKTURA RYNKU WEDŁUG REPERTUARU (% CAŁKOWITEJ LEGALNEJ SPRZEDAŻY).
CZYM JEST APKA? CZYM JEST NAPA?
Aby lepiej zrozumieć stan amerykańskiego rynku wideo, należy wziąć pod uwagę aktywną pracę stowarzyszenia Motion Picture Association of America (APCA). Jest to profesjonalne stowarzyszenie wiodących firm filmowych, fotograficznych i telewizyjnych w Stanach Zjednoczonych. Jej członkami są takie firmy jak Buena Vista Pictures Distribution (Walt Disney Company, Hollywood Pictures Corporation, Sony Pictures Entertainment, Columbia, Trista), Twenty Century Fox Film Corporation”, „Universal City Studios” i „Warner Brothers”.
APKA rozwiązuje wiele problemów: chroni prawa autorskie i interesy firm filmowych, wideo i telewizyjnych, zapobiega piractwu wideo poprzez zaostrzenie kar za tego typu nielegalną działalność. Prawnicy Stowarzyszenia pomagają prokuraturze w najlepszy możliwy sposób sformułować oskarżenie; zebrać dowody, zapewnić udział świadków i biegłych, przeprowadzić analizę prawno-prawną, obliczyć wysokość odszkodowania.
W całych Stanach Zjednoczonych działa około 100 śledczych APCA, którzy pomagają policji w dochodzeniach w sprawie działań pirackich i ścigają winnych. W 1998 r. przeprowadzono 2022 takie badania. Na podstawie wyników 262 z nich wszczęto sprawy karne i wydano orzeczenia sądowe. Na kary więzienia skazano 52 sprawców.
Członkowie Stowarzyszenia ułatwiają działania antypirackie w ponad 70 krajach, w tym w Rosji. Wynajmują swoje
filmy w Rosji za pośrednictwem organizacji posiadających odpowiednie rosyjskie licencje, takich jak Cascade, East-West, Jammy i Premier.
Od października 1998 r. w rosyjskich kinach legalnie wypuszczono 32 filmy wyprodukowane przez studia członkowskie APCA. Wśród nich: „Zakochany Szekspir”, „Armagedon”, „Mumia”, „Maska Zorro”, „Przygody Flicka” i „Uzdrowiciel Adams”. Dodatkowo seria filmów prezentowana jest w formie wideo. Filmy w dystrybucji kinowej na ogół nie kwalifikują się do jednoczesnej dystrybucji na taśmie wideo. Te ostatnie trafiają zwykle do sprzedaży po zakończeniu dystrybucji filmów. Ma to na celu ochronę interesów dystrybutorów filmowych.
APKA wspiera rosyjską organizację antypiracką - RAPO. Administracja RAPO mieści się w Moskwie, a sama organizacja działa w dużych miastach całej Rosji. Członkami RAPO są nie tylko amerykańskie studia filmowe i posiadacze ich licencji w Rosji, ale także niezależne rosyjskie organizacje zajmujące się dystrybucją filmów, dwie rosyjskie spółki telewizyjne, Związek Rosyjski filmowcy, społeczeństwo rosyjskie kolekcjonerów i Rosyjskie Stowarzyszenie Wideo.
Pracownicy RAPO pomagają organom ścigania i policji podatkowej w badaniu źródeł pirackich produktów i przeprowadzaniu nalotów w celu identyfikacji ich producentów i sprzedawców. RAPO reprezentuje ekspertów, którzy mogą zidentyfikować elementy „pirackich” produktów i zeznawać w sądzie.
NAPA – Krajowe Stowarzyszenie Producentów
dystrybutorzy produktów audio w Rosji. Decyzja o utworzeniu Krajowego Stowarzyszenia Producentów Audio Rosji zapadła na pierwszym posiedzeniu Komisji Wschodnioeuropejskiej IFPI po kryzysie sierpniowym (wrzesień 1998). W rezultacie NAPA została zarejestrowana w czerwcu 1999 r.
Główne cele NAPA: przygotowanie w Rosji na bazie NAPA krajowej grupy IFPI, która docelowo połączy się z kadrą przedstawicielstwa IFPI w Moskwie; ochrona praw i uzasadnionych interesów producentów produktów audio - rosyjskie firmy muzyczne, zwalczanie reprodukcji i dystrybucji nielegalnych produktów audio oraz koordynacja działań posiadaczy praw do produktów audio w celu zapewnienia zgodności z obowiązującym ustawodawstwem na terytorium Federacja Rosyjska.
Obecnie NAPA obejmuje największe rosyjskie firmy oraz największe firmy mające swoje oddziały i oddziały w Rosji, takie jak Universal, BMG, EMI (S.B.A.), Gala Records, Real Records „Art Stars”, „Studio Soyuz”, Producent Igor Matvienko Center , FeeLee Records Company, „NOX-MUSIC” i inne.
Obecnie NAPA ma siedem organizacji działających w formie oddziałów w Rosji. Trwają negocjacje z innymi regionami. NAPA aktywnie rozwija swoją działalność na odludziu, kładąc jednocześnie główny nacisk na dotarcie do biznesowych regionów kraju, czyli miast milionerów.
NAPA obejmuje wiele firm – członkowie NAPA są także członkami IFPI. Aby zrozumieć tę konstrukcję, rozważmy najpierw strukturę IFPI w innych krajach i na całym świecie.
Międzynarodowa Federacja Producentów Fonogramów (IFPI) zrzesza wytwórnie płytowe, które z kolei są zjednoczone terytorialnie w grupy narodowe. Oznacza to, że federacja składa się z grup narodowych różnych krajów, na przykład grup narodowych Niemiec, USA itp. Do dziś w Rosji nie było takiego stowarzyszenia. W ryzykownych obszarach biznesowych IFPI rozpoczyna swoją działalność od otwarcia przedstawicielstw. Po pewnym czasie, w zależności od dynamiki rozwoju każdego kraju, w miejscu reprezentacji lub przy jej pomocy tworzona jest narodowa grupa IFPI danego kraju. Funkcje reprezentacji federacji w różnych krajach (a także w Rosji) sprowadzają się do wyjaśniania lokalnym wytwórniom muzycznym roli IFPI w międzynarodowym biznesie muzycznym, zapraszania ich do członkostwa w federacji i docelowo stworzenia grupy narodowej. Niestety, w naszym kraju proces ten przebiegał „specjalną rosyjską ścieżką”.
Zakończenie tworzenia krajowej grupy IFPI w Rosji jest tuż za rogiem. NAPA jest do tego w pełni przygotowana – Stowarzyszenie powstało jako trzon krajowej grupy IFPI. Mają wspólne cele i zadania: legalizację biznesu muzycznego, pomoc prawną i prawną dla firm członkowskich IFPI, aktywną walkę z piractwem w Rosji w ogóle, ale szczególnie w wielomilionowych regionach. Oczywiście praca w Moskwie i regionie moskiewskim zajmuje szczególne miejsce.
NAPA pomaga agencjom rządowym w ulepszaniu ustawodawstwa w zakresie praw autorskich i pokrewnych, uczestniczy w nich jako niezależny podmiot
wybitni eksperci w zakresie opracowywania decyzji organów rządowych i zarządzających w sprawach branży muzycznej.
Stworzyliśmy i prowadzimy także Rosyjskie Stowarzyszenie Fonograficzne. Powstała jako organizacja zrzeszająca wytwórnie płytowe. Głównymi celami było pobieranie opłat za publiczne powielanie i dystrybucja zaoszczędzonych środków pomiędzy firmami będącymi właścicielami praw autorskich.
Członkiem NAPA może zostać każda krajowa firma legalnie działająca na rynku, posiadająca dokumenty statutowe i działająca w obszarze rejestracji i odtwarzania dźwięku. Aby przystąpić należy skontaktować się z NAPA składając wniosek, załączając komplet dokumentów statutowych i rejestracyjnych. Procedura jest prosta i nie nakłada na członków dużej odpowiedzialności.
W okresie od lipca 1999 r. do lipca 200 r. w Rosji NAPA zbadała pod kątem fałszerstw 62 076 kopii nośników audio. Złożono dwadzieścia dwa wnioski o ściganie karne osób winnych nielegalnego korzystania z praw autorskich i praw pokrewnych, złożono osiem pozwów, skierowano pięć wniosków do sądów, przeprowadzono pięć działań antypirackich wspólnie z organami ścigania i IFPI, a piętnaście działań przeprowadzono wspólnie z Ministerstwem Spraw Wewnętrznych.
Stowarzyszenie zajmuje się badaniami rynku produktów audio w Federacji Rosyjskiej, tworząc bank danych produktów audio, producentów audio oraz sieć handlową dealerów i dystrybutorów - aż do informacji o każdej branży
punkt. Konsultuje organy rządowe, przedsiębiorstw, stowarzyszeń publicznych i obywateli w kwestiach związanych z biznesem muzycznym, promuje cywilizowane sposoby rozwoju rynku muzycznego, organizuje seminaria, sympozja i staże w Rosji i za granicą. W naszych najbliższych planach jest organizacja ogólnopolskich konkursów branży muzycznej.
NAPA reprezentuje rosyjskich producentów audio w Międzynarodowej Federacji Producentów Fonogramów (IFPI) i uczestniczy w jej działaniach (współpracuje z innymi grupami krajowymi).
Stałymi partnerami NAPA są, po pierwsze, właściciele praw autorskich, po drugie, różne organizacje eksperckie, w tym system ośrodków kryminalistycznych Ministerstwa Spraw Wewnętrznych Federacji Rosyjskiej, Centrum Niezależnego Kompleksowego Badań Systemów i Technologii, które przeprowadzają cały możliwy zakres badań i badań skonfiskowanych produktów. Po trzecie, przedsiębiorstwa zajmujące się transportem i bezpiecznym przechowywaniem podrobionych produktów.
Poprzez szereg badań można wykazać fakt wytwarzania podrabianych produktów w konkretnym przedsiębiorstwie lub – jak twierdzą eksperci – „powiązać” kasety audio z konkretną maszyną, konkretnym urządzeniem nagrywającym. W szczególności taśma magnetyczna poruszająca się w trakcie zapisywania na niej informacji dźwiękowych ulega zmianom w warstwie powierzchniowej charakterystycznej dla tego urządzenia rejestrującego dźwięk, co
i zostaje całkowicie jednoznacznie ujawnione podczas badania dochodzeniowego.
Poszukiwanie właścicieli praw autorskich odbywa się w bazach zawierających informacje o albumach krajowych (w tym NAPA jest bardzo pomocna w „Roczniku Muzyki Rosyjskiej” wydawanym przez agencję Inter Media) oraz w publikacjach zagranicznych. W tym przypadku NAPA opiera się na bazach danych otrzymanych od partnerów zagranicznych. Dla każdego tytułu ważne jest określenie daty pierwszej publikacji utworu i fonogramu. Jednym z istotnych elementów ustawy o badaniu lub badaniu jest ustalenie wysokości szkody wyrządzonej podmiotom praw autorskich w wyniku nielegalnego korzystania z utworów i fonogramów. Ważnym punktem jest uznanie właściciela praw autorskich za powoda cywilnego.
Gotówka otrzymane po przetworzeniu podrobionych produktów i wytworzeniu legalnych produktów z uwolnionych materiałów składowych, są rozdzielane w uzgodnionej ilości pomiędzy posiadaczami praw autorskich, przedsiębiorstwami odpowiedzialnymi za przechowywanie podrobionych produktów, systemem przedsiębiorstw zajmujących się przetwarzaniem podrobionych produktów i wytwarzaniem legalnych produktów oraz budżetem.
CZYM JEST KNOX?
„NOKS” to Krajowe Stowarzyszenie Wspólnot Kulturalnych. Główne idee „Knoxa” to:
Zachowanie i rozwój kultur narodowych i etnicznych;
Promocja dziedzictwa kulturowego;
Jednoczenie ludzi poprzez wymianę kulturalną, wzmacnianie przyjaznych i braterskich więzi między narodami;
Potwierdzenie dumy każdego człowieka w jego narodzie;
Pomoc we wzmocnieniu Rosji jako państwa wielonarodowego, w którym wszystkie narody mają równe prawa.
Od wielu lat propaguję ideę, że wszyscy ludzie powinni żyć w przyjaźni i pokoju, komunikować się w biznesie i wzajemnie wzbogacać się poprzez więzi kulturowe. Na naszej ziemi nie powinno być wojen. W końcu matki rodzą dzieci szczęśliwe życie, pilnie rozwijają swoje talenty, pielęgnują w nich najlepsze uczucia i oczywiście dumę ze swojego narodu, bo w każdym narodzie są ludzie niezwykle utalentowani.
Aby rozwiązać problemy naszego społeczeństwa poprzez kulturę, stworzyłem „NOKS”.
Teraz ważne jest, aby znaleźć ludzi, którym można całkowicie zaufać w realizacji tych pomysłów. „NOX” powinien stać się prawdziwą kuźnią takiej kadry. Nieustannie przekazuję swoje pomysły menadżerom, edukuję nowe pokolenie producentów, powierzam im swoje projekty i pomagam je realizować.
Przed pojawieniem się nowoczesnych przenośnych źródeł dźwięku, sygnału cyfrowego i muzyki, proces nagrywania i odtwarzania dźwięku był długi dystans rozwój. Na przełomie XIX i XX w. W branży muzycznej obowiązywał pewien system, na który składały się: działalność koncertowa i objazdowa, sprzedaż nut i instrumentów. W XIX wieku główną formą dóbr muzycznych była muzyka drukowana. Pod koniec XIX wieku pojawienie się urządzeń do rejestracji i odtwarzania dźwięku, a w konsekwencji pojawienie się firm fonograficznych, doprowadziło do istotnej zmiany w strukturze przemysłu muzycznego i pojawienia się takiego zjawiska jak muzyka biznes na początku XX w.
Natura ludzka jest taka, że nie wyobraża sobie życia bez dźwięków, harmonii i instrumentów muzycznych. Muzycy od kilku tysięcy lat doskonalą swoje umiejętności gry na lirze, harfie żydowskiej, lutni czy cytrze. Aby jednak zadowolić uszy wysokiej rangi klientów, zawsze wymagana była obecność trupy profesjonalnych muzyków. Powstała zatem potrzeba nagrywania muzyki z możliwością jej dalszego odtwarzania bez ingerencji człowieka. Ponadto biznes muzyczny swoje początki zawdzięcza przede wszystkim pojawieniu się nagrań dźwiękowych.
Uważa się, że pierwszym urządzeniem do odtwarzania dźwięku był wynalazek starożytnego greckiego wynalazcy Ctesibiusa - "hydraul" . Pierwsze opisy tego wzoru znajdują się w rękopisach pisarzy późnoantycznych – Czapli z Aleksandrii, Witruwiusza i Ateneusza. W 875 roku bracia Banu Musa, zapożyczając pomysł z rękopisów starożytnego greckiego wynalazcy, przedstawili światu swój odpowiednik urządzenia do odtwarzania dźwięków - "organy wodne" (Rys. 1.2.1.). Zasada jego działania była niezwykle prosta: równomiernie obracający się wałek mechaniczny z umiejętnie rozmieszczonymi wypustkami uderzał w naczynia z różną ilością wody, co wpływało na wysokość dźwięków, powodując w ten sposób dźwięk napełnionych rurek. Kilka lat później bracia zaprezentowali pierwszy „flet automatyczny”, którego działanie również opierało się na zasadzie „organu wodnego”. Do XIX wieku jedyną dostępną metodą programowalnej rejestracji dźwięku były wynalazki braci Banu Musa.
Ryż. 1.2.1. Wynalazek braci Banu Musa – „organy wodne”
Od XV wieku. Epokę renesansu przyniosła moda na mechaniczne instrumenty muzyczne. Rozpoczyna się parada instrumentów muzycznych z zasadą działania braci Banu Musa – organy beczkowe. W 1598 roku pojawił się pierwszy zegar muzyczny połowa XVI wieku V. - pozytywki. Również początkowe próby masowej dystrybucji muzyki były tzw "ballady-ulotki" - wiersze drukowane na papierze z notatkami u góry kartki, które po raz pierwszy pojawiły się w Europie w XVI-XVII wieku. Ten sposób dystrybucji nie był wówczas przez nikogo kontrolowany. Pierwszym świadomie kontrolowanym procesem masowej dystrybucji muzyki było powielanie nut.
W pierwszej połowie XIX wieku kontynuowany był trend rozwoju mechanicznych instrumentów muzycznych – pudełek, tabakierek – wszystkie te urządzenia posiadały bardzo ograniczony zestaw melodii i potrafiły odtworzyć motyw wcześniej „zapisany” przez mistrza. Dopiero w 1857 roku udało się zarejestrować głos ludzki lub dźwięk instrumentu akustycznego z możliwością dalszego odtwarzania.
Pierwszym na świecie urządzeniem do rejestracji dźwięku jest - fonautograf (Rys. 1.2.2.), który został wynaleziony w 1857 roku przez Edouarda Leona Scotta de Martinville. Zasada działania fonautografu polegała na rejestrowaniu fali dźwiękowej poprzez wychwytywanie drgań poprzez specjalny róg akustyczny, na którego końcu znajdowała się igła. Pod wpływem dźwięku igła zaczęła wibrować, rysując przerywaną falę na obracającym się szklanym wałku, którego powierzchnia była pokryta papierem lub sadzą.
Ryż. 1.2.2.
Niestety wynalazek Edwarda Scotta nie pozwolił na odtworzenie zapisanego fragmentu. Kilka lat temu w paryskim archiwum odnaleziono 10-sekundowy fragment nagrania. piosenka ludowa„Moonlight” w wykonaniu samego wynalazcy 9 kwietnia 1860 roku. Następnie projekt fonautografu przyjęto jako podstawę do stworzenia innych urządzeń do rejestracji i odtwarzania dźwięku.
W 1877 roku twórca żarówki Thomas Edison zakończył prace nad zupełnie nowym urządzeniem rejestrującym dźwięk - fonograf (Rys. 1.2.3.), który rok później opatentował w odpowiednim departamencie USA. Zasada działania fonografu przypominała fonautograf Scotta: nośnikiem dźwięku był pokryty woskiem wałek, którego rejestracja odbywała się za pomocą igły połączonej z membraną – przodkiem mikrofonu. Przechwytując dźwięk przez specjalny róg, membrana aktywowała igłę, która pozostawiła wgłębienia na wałku woskowym.
Ryż. 1.2.3.
Po raz pierwszy nagrany dźwięk można było odtworzyć na tym samym urządzeniu, na którym dokonano nagrania. Jednak energia mechaniczna nie wystarczyła do osiągnięcia nominalnego poziomu głośności. W tym czasie fonograf Thomasa Edisona wywrócił cały świat do góry nogami: setki wynalazców zaczęło eksperymentować z wykorzystaniem różne materiały do przykrycia cylindra nośnego, a w 1906 roku odbyły się pierwsze publiczne przesłuchania koncertowe. Fonograf Edisona został oklaskiwany przez wypełnioną salę. W 1912 roku świat zobaczył gramofon płytowy , w którym zamiast zwykłego wałka woskowego zastosowano dysk, co znacznie uprościło konstrukcję. Pojawienie się gramofonu płytowego, choć budziło zainteresowanie opinii publicznej, było z punktu widzenia ewolucji zapisu dźwiękowego praktyczne zastosowanie nigdy tego nie znalazłem.
Następnie, począwszy od 1887 roku, wynalazca Emil Berliner aktywnie rozwijał własną wizję rejestracji dźwięku za pomocą własnego urządzenia - gramofon (Rys. 1.2.4.). Jako alternatywę dla bębna woskowego Emil Berliner wybrał trwalszy celuloid. Zasada nagrywania pozostała ta sama: klakson, dźwięk, wibracje igły i równomierny obrót płyty-nagrania.
Ryż. 1.2.4.
Przeprowadzone eksperymenty z prędkościami obrotowymi zapisanej płyty-płyty pozwoliły wydłużyć czas zapisu jednej strony płyty do 2-2,5 minuty przy prędkości obrotowej 78 obrotów na minutę. Nagrane płyty-płyty umieszczano w specjalnych tekturowych (rzadziej skórzanych) okładkach, dlatego też otrzymały później nazwę „albumy” – z wyglądu bardzo przypominały sprzedawane w całej Europie albumy fotograficzne z zabytkami miast.
Nieporęczny gramofon został zastąpiony urządzeniem ulepszonym i zmodyfikowanym w 1907 roku przez Guillona Kemmlera - gramofon (Rys. 1.2.5.).
Ryż. 1.2.5.
Urządzenie to posiadało wbudowaną w korpus małą tubę, z możliwością umieszczenia całego urządzenia w jednej kompaktowej walizce, co doprowadziło do szybkiej popularyzacji gramofonu. W latach czterdziestych XX wieku Pojawiła się bardziej kompaktowa wersja urządzenia - minigramofon, który stał się szczególnie popularny wśród żołnierzy.
Pojawienie się płyt znacznie rozszerzyło rynek muzyczny, ponieważ w przeciwieństwie do nut mógł je kupić absolutnie każdy słuchacz. Przez wiele lat Głównym nośnikiem nagrań i głównym produktem muzycznym były płyty gramofonowe. Płyta gramofonowa ustąpiła miejsca innym mediom materiał muzyczny dopiero w latach 80-tych. Od początku lat 90-tych. i do dziś sprzedaż płyt stanowi kilka, a nawet ułamek procenta całkowitego obrotu produktami audio. Jednak nawet po takim spadku sprzedaży płyty nie zniknęły i do dziś cieszą się nielicznym i wąskim gronem melomanów i kolekcjonerów.
Pojawienie się elektryczności zapoczątkowało nowy etap w ewolucji nagrywania dźwięku. Rozpoczyna się w 1925 r. - „era nagrań elektrycznych” użycie mikrofonu i silnika elektrycznego (zamiast mechanizmu sprężynowego) do obracania płyty. Arsenał urządzeń umożliwiających zarówno rejestrację dźwięku, jak i jego dalsze odtwarzanie został uzupełniony o zmodyfikowaną wersję gramofonu - elektrofon (Rys. 1.2.6.).
Ryż. 1.2.6.
Pojawienie się wzmacniacza umożliwiło przeniesienie rejestracji dźwięku na nowy poziom: systemy elektroakustyczne otrzymały głośniki, a konieczność przetłaczania dźwięku przez tubę stała się przeszłością. Wszystkie wysiłki fizyczne człowieka zaczęto wykonywać za pomocą energii elektrycznej. Wszystkie te i inne zmiany poprawiły możliwości akustyczne, a także zwiększyły rolę producenta w procesie nagrywania, co radykalnie zmieniło sytuację na rynku muzycznym.
Równolegle z przemysłem nagraniowym zaczęło się rozwijać także radio. Regularne nadawanie programów radiowych rozpoczęło się w latach dwudziestych XX wieku. Początkowo do popularyzacji nowych technologii w radiu zapraszano aktorów, śpiewaków i orkiestry, co przyczyniło się do powstania ogromnego zapotrzebowania na radia. Radio stało się koniecznością dla ogromnej publiczności i konkurencją dla branży fonograficznej. Wkrótce jednak odkryto bezpośrednią zależność od brzmienia płyt na antenie i wzrostu sprzedaży tych płyt w sklepach. Wzrosło zapotrzebowanie na komentatorów muzycznych, tzw. „disc jockeyów”, którzy nie tylko umieszczali płyty na odtwarzaczu, ale także pomagali promować nowe nagrania na rynku muzycznym.
W pierwszej połowie XX wieku podstawowy model przemysłu muzycznego uległ znaczącym zmianom. Nagrania dźwiękowe, radio i inne osiągnięcia postępu naukowego i technologicznego znacznie poszerzyły pierwotną publiczność branży muzycznej i przyczyniły się do powstania i rozpowszechnienia nowych stylów i kierunków muzycznych, na przykład muzyka elektroniczna. Oferowały społeczeństwu bardziej atrakcyjny produkt i organicznie wpasowywały się w formy powszechne w XIX wieku.
Jednym z głównych problemów ówczesnych urządzeń rejestrujących dźwięk był czas trwania nagrywania dźwięku, który jako pierwszy rozwiązał radziecki wynalazca Aleksander Shorin. W 1930 roku zaproponował wykorzystanie filmu filmowego jako zapisu operacyjnego, przechodzącego przez elektryczną jednostkę rejestrującą stała prędkość. Urządzenie otrzymało nazwę shorinofon , ale jakość nagrania pozostała odpowiednia jedynie do dalszej reprodukcji głosu; około 1 godziny nagrania można było już umieścić na 20-metrowym filmie.
Ostatnim echem zapisu elektromechanicznego był tzw. „mówiący papier”, zaproponowany w 1931 roku przez radzieckiego inżyniera B.P. Skvortsov. Wibracje dźwiękowe rejestrowano na zwykłym papierze za pomocą rysunku piórem czarnym tuszem. Taki papier można było łatwo kopiować i przenosić. Do odtworzenia nagrania wykorzystano mocną lampę i fotokomórkę. W latach czterdziestych XX wieku ubiegłego wieku zostały już podbite przez nową metodę rejestracji dźwięku – magnetyczną.
Historia rozwoju magnetycznej rejestracji dźwięku niemal przez cały czas przebiegała równolegle do mechanicznych metod rejestracji dźwięku, pozostając jednak w cieniu aż do 1932 roku. Już pod koniec XIX wieku amerykański inżynier Oberlin Smith, zainspirowany wynalazkiem Thomasa Edisona, zajął się problematyką rejestracji dźwięku. W 1888 roku ukazał się artykuł poświęcony wykorzystaniu zjawiska magnetyzmu w rejestracji dźwięku. Duński inżynier Waldemar Poulsen po dziesięciu latach eksperymentów otrzymał w 1898 roku patent na zastosowanie drutu stalowego jako nośnika dźwięku. Tak pojawiło się pierwsze urządzenie rejestrujące dźwięk, które opierało się na zasadzie magnetyzmu - telegraf . W 1924 roku wynalazca Kurt Stille udoskonalił pomysł Waldemara Poulsena i stworzył pierwszy dyktafon oparty na taśmie magnetycznej. W dalsza ewolucja do magnetycznego nagrywania dźwięku interweniowała firma AEG, wypuszczając urządzenie w połowie 1932 roku Magnetofon-K 1 (Rys. 1.2.7.) .
Ryż. 1.2.7.
Wykorzystując tlenek żelaza jako powłokę, firma BASF zrewolucjonizowała świat nagrań audio. Wykorzystując polaryzację prądu przemiennego, inżynierowie osiągnęli zupełnie nową jakość dźwięku. Od 1930 do 1970 roku rynek światowy był reprezentowany przez magnetofony szpulowe o szerokiej gamie kształtów i szerokiej gamie możliwości. Taśma magnetyczna otworzyła twórcze drzwi tysiącom producentów, inżynierów i kompozytorów, którzy mogli eksperymentować z nagrywaniem dźwięku nie na skalę przemysłową, ale we własnym mieszkaniu.
Takie eksperymenty dodatkowo ułatwiło pojawienie się w połowie lat pięćdziesiątych XX wieku. magnetofony wielościeżkowe. Stało się możliwe jednoczesne nagrywanie kilku źródeł dźwięku na jednej taśmie magnetycznej. W 1963 roku wypuszczono 16-ścieżkowy magnetofon, w 1974 - 24-ścieżkowy magnetofon, a 8 lat później Sony zaproponowało ulepszony schemat cyfrowego nagrywania w formacie DASH na 24-ścieżkowym magnetofonie.
W 1963 roku Philips wprowadził pierwszy kompaktowa kaseta (Rys. 1.2.8.), który później stał się głównym masowym formatem reprodukcji dźwięku. W 1964 roku w Hanowerze uruchomiono masową produkcję kaset kompaktowych. W 1965 roku Philips rozpoczął produkcję kaset muzycznych, a we wrześniu 1966 roku do sprzedaży w Stanach Zjednoczonych trafiły pierwsze produkty będące efektem dwuletnich eksperymentów przemysłowych firmy. Zawodność konstrukcji i trudności, jakie pojawiły się przy nagrywaniu muzyki, skłoniły producentów do dalszych poszukiwań referencyjnego nośnika danych. Poszukiwania te zaowocowały firmą Advent Corporation, która w 1971 roku wprowadziła na rynek kasetę na bazie taśmy magnetycznej, do produkcji której wykorzystano tlenek chromu.
Ryż. 1.2.8.
Ponadto pojawienie się taśmy magnetycznej jako nośnika zapisu dźwięku dało użytkownikom niedostępną wcześniej możliwość samodzielnego odtwarzania nagrań. Zawartość kasety można było przenieść na inną szpulę lub kasetę, uzyskując w ten sposób kopię nie w 100% wierną, ale w miarę odpowiednią do odsłuchu. Po raz pierwszy w historii medium i jego zawartość przestały być jednym i niepodzielnym produktem. Możliwość replikowania nagrań w domu zmieniła sposób postrzegania i dystrybucji muzyki wśród użytkowników końcowych, ale zmiany nie były radykalne. Ludzie nadal kupowali kasety magnetofonowe, bo było to o wiele wygodniejsze i niewiele droższe niż kopiowanie. W latach 80 liczba sprzedanych płyt była 3-4 razy większa niż kaset, ale już w 1983 roku rynek podzielił się po równo. Sprzedaż kaset kompaktowych osiągnęła szczyt w połowie lat 80., a zauważalny spadek sprzedaży rozpoczął się dopiero na początku lat 90. .
Następnie idee rejestracji dźwięku, sformułowane pod koniec XIX wieku przez Thomasa Edisona, w drugiej połowie XX wieku doprowadziły do zastosowania wiązki lasera. W ten sposób taśmę magnetyczną zastąpiono „era laserowo-optycznego zapisu dźwięku” . Optyczna rejestracja dźwięku opiera się na zasadzie tworzenia na płycie kompaktowej spiralnych ścieżek, składających się z gładkich obszarów i wgłębień. Era lasera umożliwiła przedstawienie fali dźwiękowej w postaci złożonej kombinacji zer (gładkie obszary) i jedynek (wgłębienia).
W marcu 1979 roku Philips zademonstrował pierwszy prototyp płyty kompaktowej, a tydzień później holenderski koncern zawarł umowę z japońską firmą Sony, zatwierdzającą nowy standard płyt audio, które weszły do produkcji w 1981 roku. Płyta CD była optycznym nośnikiem danych w postaci plastikowego dysku z otworem w środku; prototypem tego nośnika była płyta gramofonowa. Płyta CD mieściła 72 minuty wysokiej jakości dźwięku i była znacznie mniejsza niż płyty winylowe, miała zaledwie 12 cm średnicy w porównaniu z 30 cm w przypadku płyty winylowej, przy prawie dwukrotnie większej pojemności. Bez wątpienia zwiększyło to wygodę użytkowania.
W 1982 roku firma Philips zaprezentowała pierwszy odtwarzacz CD, który pod względem jakości odtwarzania przewyższył wszystkie wcześniej prezentowane media. Pierwszą komercyjną płytą nagraną na nowym nośniku cyfrowym był legendarny „The Visitors” zespołu ABBA, którego premiera miała miejsce 20 czerwca 1982 roku. Natomiast w 1984 roku Sony wydało pierwszy przenośny odtwarzacz CD - Sony Discman D-50 (Rys. 1.2.9.), którego koszt w tamtym czasie wynosił 350 dolarów.
Ryż. 1.2.9.
Już w 1987 roku sprzedaż płyt CD przewyższyła sprzedaż płyt gramofonowych, a w 1991 roku płyty CD już znacząco wyparły z rynku kasety kompaktowe. Płyta CD w początkowej fazie zachowała główny trend rozwoju rynku muzycznego – pomiędzy nagraniem audio a nośnikiem można było postawić znak równości. Muzyki można było słuchać wyłącznie z płyty nagranej fabrycznie. Ale ten monopol nie miał trwać długo.
Dalszy rozwój ery laserowo-optycznych płyt CD doprowadził do pojawienia się w 1998 roku standardu DVD-Audio, wkraczającego na rynek audio z różną liczbą kanałów audio (od mono do pięciokanałowych). Począwszy od 1998 roku firmy Philips i Sony promowały alternatywny format płyt kompaktowych – Super Audio CD. Dwukanałowy dysk umożliwił zapisanie do 74 minut dźwięku zarówno w formacie stereo, jak i wielokanałowym. Określono pojemność 74 minut śpiewak operowy, dyrygentka i kompozytorka Noria Oga, która w tym czasie pełniła także funkcję wiceprezesa Sony Corporation. Równolegle z rozwojem płyt CD, stabilnie rozwijała się także produkcja rzemieślnicza – kopiowanie nośników. Po raz pierwszy wytwórnie płytowe zaczęły myśleć o potrzebie ochrony danych cyfrowych za pomocą szyfrowania i znaków wodnych.
Pomimo wszechstronności i łatwości użycia płyt CD, miały one imponującą listę wad. Jednym z głównych była nadmierna kruchość i konieczność ostrożnego obchodzenia się. Znacząco ograniczono także czas nagrywania nośników CD, a branża nagraniowa intensywnie poszukiwała alternatywnej opcji. Pojawienie się na rynku minidysku magnetooptycznego przeszło niezauważone przez zwykłych melomanów. Minidysk(Rys. 1.2.10.)- opracowany przez Sony w 1992 roku, pozostał własnością inżynierów dźwięku, wykonawców i osób bezpośrednio związanych z działalnością sceniczną.
Ryż. 1.2.10.
Podczas nagrywania minidysku wykorzystano głowicę magnetooptyczną i wiązkę lasera, przecinając w wysokiej temperaturze obszary z warstwą magnetooptyczną. Główną przewagą minidysku nad tradycyjnymi płytami CD było większe bezpieczeństwo i dłuższa żywotność. W 1992 roku firma Sony wprowadziła na rynek pierwszy odtwarzacz obsługujący format minidysków. Model odtwarzacza zyskał szczególną popularność w Japonii, jednak poza granicami kraju zarówno pierworodny odtwarzacz Sony MZ1, jak i jego udoskonaleni potomkowie nie zostali zaakceptowani. Tak czy inaczej słuchanie płyty CD czy mini-disca bardziej nadawało się wyłącznie do użytku stacjonarnego.
Pod koniec XX wieku przyszedł „era wysokiej technologii” . Pojawienie się komputerów osobistych i globalnego Internetu otworzyło zupełnie nowe możliwości i znacząco zmieniło sytuację na rynku muzycznym. W 1995 roku Instytut Fraunhofera opracował rewolucyjny format kompresji dźwięku - Warstwa audio MPEG 1 3 , który został skrócony do formatu MP3. Głównym problemem początku lat 90. w dziedzinie mediów cyfrowych był brak wystarczającej ilości miejsca na dysku, aby pomieścić kompozycję cyfrową. Średni rozmiar dysku twardego najbardziej wyrafinowanego wówczas komputera osobistego nie przekraczał kilkudziesięciu megabajtów.
W 1997 roku na rynek wszedł pierwszy odtwarzacz programowy - „Winampa” , który został opracowany przez firmę Nullsoft. Pojawienie się kodeka mp3 i jego dalsze wsparcie ze strony producentów odtwarzaczy CD doprowadziło do stopniowego spadku sprzedaży płyt CD. Wybierając pomiędzy jakością dźwięku (której faktycznie doświadczał jedynie niewielki procent konsumentów) a maksymalną możliwą liczbą utworów, jakie można było zapisać na jednej płycie CD (różnica wynosiła średnio 6-7 razy), słuchacz wybierał to drugie.
W ciągu kilku lat sytuacja uległa diametralnej zmianie. W 1999 roku 18-letni Sean Fanning stworzył specjalistyczny serwis o nazwie - „Napster” , który wstrząsnął całą erą biznesu muzycznego. Dzięki tej usłudze możliwa stała się wymiana muzyki, nagrań i innych treści cyfrowych bezpośrednio przez Internet. Dwa lata później serwis ten został zamknięty z powodu łamania praw autorskich przez branżę muzyczną, jednak mechanizm został uruchomiony i era muzyki cyfrowej rozwijała się dalej w niekontrolowany sposób: setki sieci peer-to-peer, których działanie było bardzo trudne do szybkiego regulować.
Radykalna zmiana w sposobie odbioru i słuchania muzyki nastąpiła z połączenia trzech elementów: komputera osobistego, Internetu i przenośnych odtwarzaczy flash (urządzeń przenośnych umożliwiających odtwarzanie utworów muzycznych zapisanych na wbudowanym dysku twardym lub w pamięci flash). W październiku 2001 roku na rynku muzycznym pojawił się Apple, wprowadzając światu pierwszą generację zupełnie nowego typu przenośnego odtwarzacza multimedialnego - iPoda (Rys. 1.2.11.), który został wyposażony w 5 GB pamięci flash, a także wspierał odtwarzanie formatów audio takich jak MP3, WAV, AAC i AIFF. Rozmiarami porównywalny był do dwóch złożonych razem kompaktowych kaset. Wraz z wypuszczeniem koncepcji nowego odtwarzacza Flash, dyrektor generalny firmy Steve Jobs opracował intrygujące hasło – „1000 piosenek w kieszeni” (w tłumaczeniu z języka angielskiego - 1000 piosenek w kieszeni). W tamtym czasie to urządzenie było naprawdę rewolucyjne.
Ryż. 1.2.11.
Co więcej, w 2003 roku Apple zaproponowało własną wizję dystrybucji legalnych cyfrowych kopii utworów za pośrednictwem Internetu za pośrednictwem własnego internetowego sklepu muzycznego - Sklep iTunes . Całkowita baza utworów w tym sklepie internetowym liczyła wówczas ponad 200 000 utworów. Obecnie liczba ta przekracza 20 milionów utworów. Podpisując umowy z liderami branży nagraniowej, takimi jak Sony BMG Music Entertainment, Universal Music Group International, EMI i Warner Music Group, Apple otworzył zupełnie nową kartę w historii nagrań.
W ten sposób komputery osobiste stały się sposobem przetwarzania i odtwarzania nagrań dźwiękowych, odtwarzacze flash stały się uniwersalnym sposobem słuchania, a Internet stał się wyjątkowym środkiem dystrybucji muzyki. Dzięki temu użytkownicy otrzymali pełną swobodę działania. Producenci sprzętu wyszli naprzeciw konsumentowi, zapewniając wsparcie dla odtwarzania skompresowanego formatu audio MP3 nie tylko w odtwarzaczach flash, ale we wszystkich urządzeniach AV, począwszy od centrów muzycznych, przez kina domowe, a skończywszy na konwersji odtwarzaczy CD na odtwarzacze CD/MP3. Dzięki temu konsumpcja muzyki zaczęła rosnąć w niesamowitym tempie, a zyski posiadaczy praw autorskich zaczęły równie systematycznie spadać. Sytuacji nie mogły zmienić nowe, bardziej zaawansowane formaty płyt SACD, które miały zastąpić płyty CD. Większość ludzi wolała te innowacje od skompresowanego dźwięku i innych rewolucyjnych innowacji, na przykład odtwarzacza muzyki iPod i jego wielu analogów.
Wykorzystując systemy najprostszej generacji sygnałów dźwiękowych na komputerach osobistych, w ogromnych ilościach zaczęto tworzyć muzykę komputerową. Internet w połączeniu z technologią cyfrową umożliwił producentom tworzenie i dystrybucję własnej muzyki. Artyści wykorzystywali sieć do promocji i sprzedaży albumów. Użytkownicy mogli szybko otrzymać nagranie niemal każdego utwór muzyczny i twórz własne kolekcje muzyczne bez wychodzenia z domu. Internet rozszerzył rynek, zwiększył różnorodność materiału muzycznego i przyczynił się do aktywnego wykorzystania technologii cyfrowych w branży muzycznej.
Era wysokich technologii wywarła ogromny wpływ na kulturę muzyczną, przyczyniła się do powstania i dalszego rozwoju przemysłu muzycznego, a w efekcie do rozwoju biznesu muzycznego. Od tego czasu pojawiły się alternatywne możliwości wejścia artystów na rynek muzyczny bez udziału dużych wytwórni fonograficznych. Zagrożone są stare wzorce dystrybucji produktów. W ciągu ostatnich kilku lat 95% muzyki w Internecie zostało skradzionych. Muzyka coraz częściej nie jest już sprzedawana, ale swobodnie wymieniana w Internecie. Walka z piractwem przybiera niespotykane dotąd rozmiary, w miarę jak wytwórnie płytowe tracą zyski. Przemysł komputerowy generuje większe przychody niż przemysł muzyczny, co umożliwiło wykorzystanie muzyki jako produktu do promowania sprzedaży cyfrowej. Bezosobowość i jednorodność materiału muzycznego oraz wykonawców doprowadziła do nasycenia rynku i dominacji funkcji tła w muzyce.
Sytuacja w początek XXI XX wieku, pod wieloma względami przypomina to, co działo się w branży muzycznej na przełomie XIX i XX wieku, kiedy nowe technologie przełamywały utarte tradycje, a płyty i radio aktywnie zakorzeniły się w biznesie muzycznym. Doprowadziło to do tego, że już w połowie stulecia w przemyśle muzycznym wykształciła się niemal nowa podstawowa struktura, na której na przełomie XX i XXI wieku nastała „era wysokiej technologii”. miało szkodliwy wpływ.
Należy zatem stwierdzić, że cała historia rozwoju dźwiękowych nośników danych opiera się na dziedziczności osiągnięć poprzednich etapów. Przez 150 lat ewolucja technologii przemysłu muzycznego przeszła długą drogę rozwoju i transformacji. W tym okresie wielokrotnie pojawiały się nowe, bardziej zaawansowane urządzenia do nagrywania i odtwarzania dźwięku, począwszy od fonautografu po płyty kompaktowe. Pierwsze kiełki nagrań na płytach optycznych i szybki rozwój napędów HDD pod koniec lat 80-tych. W ciągu zaledwie jednej dekady zmiażdżyli konkurencję wielu analogowych formatów nagrań. Pomimo tego, że pierwsze optyczne płyty muzyczne nie różniły się jakościowo od płyt winylowych, ich zwartość, uniwersalność i dalszy rozwój Kierunek cyfrowy prawdopodobnie zakończył erę formatów analogowych do masowego użytku. Nowa era Wysokie technologie znacząco i szybko zmieniają świat biznesu muzycznego.
Konkurencja w showbiznesie doprowadziła do pojawienia się marketingu przemysłu muzycznego. Kiedy sztuka audio stała się dziedziną przedsiębiorczości, potrzebował narzędzi do promowania swoich produktów. Marketing w muzyce opiera się na tradycyjnych strategiach i metodach, ale ma oczywiście wiele specyficznych cech i cech.
Koncepcja marketingowa
Konsolidacja produkcji, wytwarzanie coraz większej ilości towarów wysokiej jakości powoduje, że stają się one niezbędne specjalne wysiłki stymulujące aktywność zakupową. Wraz ze wzrostem produktywności pojawiają się pierwsze. Początkowo miała ona na celu udoskonalanie towarów i produkcji, ale stopniowo kształtują się współczesne koncepcje promocji jako szczególnej działalności mającej na celu zaspokajanie potrzeb poprzez wymianę. Marketing oznacza dziś szczególną komunikację pomiędzy producentem a kupującym, która prowadzi do zaspokojenia potrzeb. Został zaprojektowany, aby pomóc kupującemu i sprzedającemu osiągnąć swoje cele. W tym sensie marketing branży muzycznej to także specyficzna interakcja pomiędzy producentem a konsumentem. Producent oferuje na rynku audio produkt, który pozwoli słuchaczowi zaspokoić jego potrzeby.
Pojawienie się marketingu muzycznego
Pojawienie się marketingu muzycznego wiąże się z powstaniem przemysłu rozrywkowego i rekreacyjnego. Kiedy pojawia się show-biznes, czyli dziedzina, w której ludzie zarabiają na świadczeniu usług rozrywkowych, pojawia się także potrzeba jak najpełniejszego zaspokojenia potrzeb rynku. Im większa była konkurencja, tym silniejsza była potrzeba podjęcia szczególnych wysiłków, aby sprzedać tworzony produkt. Początków marketingu muzycznego można szukać w czasach starożytnych. Przykładowo ojciec Mozarta w zasadzie pełnił funkcję producenta muzycznego: dobierał repertuar i prowadził działalność propagandową w celu organizacji koncertów. Kompozytor i wykonawca był środkiem do osiągnięcia zysku i zaspokojenia potrzeb rozrywkowych publiczności. Ale w pełnym tego słowa znaczeniu marketing muzyczny pojawia się dopiero w fazie wysokiego rozwoju branży rozrywkowej. Dopiero przy przesyceniu rynku i dużej konkurencji pojawia się potrzeba przemyślanej promocji produktu muzycznego.
Powstanie przemysłu muzycznego
Show-biznes obejmuje kilka branż: kino, teatr i rozrywkę, muzykę. Branża audio to gałąź światowej gospodarki, która czerpie zyski ze sprzedaży produktu lub usługi muzycznej. Człowiek odczuwał potrzebę słuchania muzyki już od czasów starożytnych; zjawisko jej wpływu na psychikę nie zostało do końca poznane. Wiadomo jednak, że ma to ścisły związek z emocjami, które są głębokim przeżyciem człowieka. To z nimi kojarzone jest znaczenie muzyki w życiu człowieka. Skoro jest popyt, to naturalnie jest podaż. Przemysł muzyczny powstaje wraz z możliwościami masowej dystrybucji produktów audio, czyli wraz z postępem technicznym. Show-biznes pojawia się wraz z widowiskami publicznymi; badacze ustalają datę jego narodzin na różne sposoby: od XI do XIX wieku. Ponieważ jednak pierwsze akty prawne regulujące organizację widowisk publicznych pojawiły się dopiero w połowie XIX wieku, tradycyjnie odliczanie odbywa się tutaj. Przemysł muzyczny powstał wraz z pojawieniem się nagrań gramofonowych, które zaczęły rozpowszechniać produkt muzyczny wśród mas. Kolejne etapy rewolucyjne wiążą się z pojawieniem się radia i telewizji. Następnie branża nabiera tempa, nośniki dźwięku ulegają poprawie, nakład i konkurencja rosną. Z roku na rok rynek branży muzycznej rośnie o kilka procent, szczególnie zauważalny jest wzrost w segmencie Internetu. Dziś bez promocji nie da się zrealizować ani jednego projektu muzycznego, nawet z najbardziej utalentowanymi wykonawcami.
Muzyka jako towar
Piosenki, wykonania utworów audio, zespoły muzyczne i soliści są sposobem na generowanie zysku. Specyfika muzyki jako przedmiotu promocji polega na tym, że łączy w sobie jednocześnie cechy produktu i usługi. Produkt audio musi zaspokajać potrzeby słuchacza, mieć określoną jakość i odpowiednią cenę, musi mieć prestiż i wartość konsumencką, jak każdy produkt. Ponadto muzyka, podobnie jak usługa, jest nierozerwalnie związana z wykonawcą, jest nieuchwytna i nie można przewidzieć skutków jej konsumpcji. Jednocześnie produkt audio jest produktem, ponieważ ma cenę, jakość, może zaspokoić potrzebę i wymaga promocji od producenta do kupującego.
Zawód: producent
Producent muzyczny odgrywa najważniejszą rolę w tworzeniu i promocji produktu muzycznego. On wymyśla produkt, wybiera wykonawcę i materiał zgodnie z potrzebami rynku. Dobrze rozumie trendy rynkowe, potrafi wpływać na gusta i pragnienia publiczności, potrafi przewidywać potrzeby słuchaczy. Producent muzyczny zapewnia także finansowo powstanie produktu, wyszukuje sprzęt, kupuje muzykę, teksty piosenek, opłaca pracę wykonawców i personelu towarzyszącego. Kolejną ważną funkcją producenta jest zapewnienie sprzedaży produktu, planuje wydarzenia marketingowe, organizuje wycieczki i koncerty. Producent jest centralną postacią w branży muzycznej, jest jednocześnie specjalistą ds. marketingu i zarządzania.
Cele i zadania marketingowe
Marketing branży muzycznej, jak każdy inny, ma najważniejszy cel – zwiększenie sprzedaży. Aby jednak zwiększyć popyt, konieczne jest rozwiązanie powiązanych problemów. Ważnym celem marketingu muzycznego jest szerzenie świadomości na temat produktu i artysty. Tylko wysoka świadomość może skłonić do zakupu. Kolejnym celem marketingu jest stworzenie produktu, który zaspokoi potrzeby słuchaczy. Dlatego każdy wykonawca musi mieć nie tylko wyjątkową jakość, ale także wyjątkową pozycję. Marketing muzyczny musi utrzymywać stałą komunikację między słuchaczem a wykonawcą, uwzględniać zmiany w postrzeganiu produktu i kształtować lojalną postawę konsumenta wobec produktu.
Przedmioty promocyjne
W marketingu muzycznym istnieje kilka obiektów promocji. Przede wszystkim jest to wykonawca lub grupa. Kiedy na rynku muzycznym pojawia się nowa nazwa, zadaniem marketingowym staje się budowanie świadomości o niej wśród docelowej grupy odbiorców. Promocja grup i solistów rozpoczyna się od opracowania pozycjonowania, a dopiero potem planowana jest komunikacja, kształtuje się i stymuluje popyt. Wykonawca również potrzebuje brandingu; każdy muzyk stara się stać marką, bo to prowadzi do ciągłego wysoka sprzedaż. Przedmiotem promocji może być także produkt audio. Płyta, koncert, film – wszystko to wymaga inteligentnego planu promocyjnego, aby zmaksymalizować popyt i zyski. Muzyczne hity to najczęściej efekt sprytnych działań marketingowych.
Strategia marketingowa
Długoterminowy plan rozwoju produktu nazywany jest strategią marketingową. Aby opracować strategię, należy dobrze poznać stan rynku i specyfikę segmentu, do którego promowany jest produkt. Marketing muzyczny jak specjalna aktywność nie można zastosować wszystkich istniejących strategii marketingowych. Wymaga to specjalnego podejścia, które uwzględnia charakterystykę produktu muzycznego. Najbardziej odpowiednie strategie intensywnego wzrostu to te, które opierają się na zwiększaniu wysiłków marketingowych na istniejących rynkach. Możliwe jest także zastosowanie strategii głębokiej penetracji rynku, w którym to przypadku programy marketingowe stymulują zakup większej ilości towarów, a także usług. Strategie muszą promować długoterminowy i zrównoważony popyt, dlatego wizerunek artysty jest niezwykle ważny na rynku muzycznym, który musi być starannie zaplanowany i utrzymywany.
Docelowi odbiorcy marketingu muzycznego
Marketing branży muzycznej opiera się na koncepcji, czyli na zidentyfikowaniu szczególnej grupy docelowej, dla której tworzony jest dany produkt. Zdefiniowanie segmentu jest niezwykle ważne dla skutecznego marketingu produktu. Identyfikacja docelowej grupy odbiorców na rynku muzycznym odbywa się najczęściej według następujących parametrów: wiek, płeć i styl życia. Jest produkt dla młodzieży, dzieci i osób dojrzałych, muzyka dla kobiet i mężczyzn. Styl życia, zainteresowania, gusta to także kryteria identyfikacji grupy docelowej. Widać, że dziś na wszystkich rynkach, także muzycznych, następuje odmasowienie, produkty produkowane są dla coraz wąskiej grupy odbiorców. Jest więc muzyka dla fanów koreańskich seriali lub dla gotów. Dzięki temu możesz sprzedać więcej towarów.
Metody promocji
Istnieją cztery główne metody osiągania celów w marketingu: stymulacja popytu, sprzedaż bezpośrednia, PR i reklama. Wszystkie cztery elementy miksu marketingowego służą promocji produktu muzycznego, ale częściej są wykorzystywane niż stymulowanie popytu. Promowanie utworu bez reklamy i PR jest niemożliwe. Aby płyty były kupowane, konieczne jest budowanie świadomości i popytu, a do tego wykorzystuje się takie metody, jak bezpośrednia reklama w mediach – zamieszczanie materiałów informacyjnych w mediach, a także narzędzia BTL – event marketing, komunikacja poprzez media społecznościowe, marketingu internetowego.
Plan promocji produktów muzycznych
Na podstawie wybranej strategii marketingowej tworzony jest plan promocji artysty lub grupy. Na pierwszym etapie konieczne jest określenie celów promocji, może to być np. budowanie świadomości czy utrzymanie sławy. Następnie planowane są działania w trzech obszarach: promocja (umieszczenie produktu w programach telewizyjnych i radiowych), publicity (tworzenie szumu informacyjnego wokół produktu, puszczanie legend i plotek, udzielanie wywiadów, umieszczanie w rankingach, tworzenie materiałów publicystycznych), performance (organizowanie live komunikacja między wykonawcą a słuchaczem, organizacja występów koncertowych, sesje autografowe). Zespoły muzyczne i soliści muszą być stale słyszani, dlatego konieczne jest stosowanie różnorodnych środków reklamowych i PR, aby zapewnić stałą obecność wykonawcy w polu informacyjnym słuchacza.
Marki w muzyce
Marketing w sztukach muzycznych początkowo kojarzony jest z tworzeniem gwiazd, czyli marek. Aby słuchacz zaufał wykonawcy i poczuł do niego współczucie i przywiązanie, należy dokładnie przemyśleć wizerunek przyszłej gwiazdy. Promocja zespołów lub solistów rozpoczyna się od stworzenia nazwy, która powinna zawierać pewną filozofię, przekaz, na podstawie którego później planowana będzie komunikacja ze słuchaczami. Następnym krokiem jest stworzenie osobistej historii. Fani chcą wiedzieć wszystko o swoim idolu, więc zaczną szukać informacji o jego życiu osobistym, przeszłości, a producent musi zawczasu uporać się z mitem sprzedaży. Na przykład legenda niezwykle popularnej grupy „Tender May” była opowieścią o dzieciach z domu dziecka, co nadało grupie dodatkową aurę litości i przyczyniło się do ich popularności. Należy to również rozważyć wygląd wykonawcy tak, aby spełniał oczekiwania docelowej publiczności. Ponadto powinieneś sformułować kluczowy przekaz, który trzeba będzie utrwalić w umysłach słuchaczy. Na przykład Staś Michajłow jest pozycjonowany jako piosenkarz dla dojrzałych, rozwiedzionych kobiet i to jest jego przewaga konkurencyjna. Po stworzeniu wszystkich elementów marki należy systematycznie dbać o wizerunek performera.
Globalne doświadczenie w marketingu muzycznym
Dziś muzyczne hity rodzą się nie tylko dzięki talentowi kompozytorów i wykonawców, ale najczęściej dzięki staraniom producentów. Współczesny przemysł przyspieszył proces narodzin gwiazd. Oczywiście na początek potrzebny jest utalentowany materiał, ale bardziej potrzebny jest kompetentny producent, który zna skuteczne metody marketingowe w zakresie produkcji marek muzycznych. Uderzającym przykładem takiej pracy producentów jest na przykład Lady Gaga, Justin Bieber czy grupa Viagra.
Od poniedziałku ogłoszono upadłość słynnego brytyjskiego sprzedawcy mediów – HMV (His Master’s Voice). Sieć handlowa istniejąca od 1921 roku nie wytrzymywała konkurencji ze sprzedażą internetową, która stała się główną formą dystrybucji muzyki. Pojawienie się nowych technologii wymaga nowego podejścia do regulacji. Przegląd badania Glinna Lunny
Konieczność dostosowania istniejącego systemu regulacji dotyczących praw autorskich jest już dawno spóźniona. W swoim opracowaniu „The Mercantilist Turn in Copyright” (Zwrot merkantylizmu w prawie autorskim: czy potrzebujemy więcej praw autorskich, czy mniej? Artykuł badawczy Tulane Public Law Research nr 12-20). Profesor prawa na Uniwersytecie Tulane Glynn Lunney (Glynn S. Lunney) analizuje stanowisko zwolenników zaostrzenia regulacji dotyczących prawa autorskiego. Uchwalenie ustaw np SOPA I PIPA ich zdaniem przyczyni się do wzrostu dochodów w branży kreatywnej. Pan Lunney wątpi w zasadność takiej argumentacji – wydaje się, że zaostrzając regulacje dotyczące praw autorskich można jedynie osiągnąć sztuczne przekierowanie przez państwo części dochodów z innych sektorów gospodarki do przemysłu kreatywnego. Ale jednocześnie nowoczesne technologie cyfrowe tworzą nowe mechanizmy stymulujące jednostki twórcze do tworzenia nowych wartości kulturowych, co potwierdzają wyniki jego empirycznych badań branży muzycznej.
Etapy przemysłu kreatywnego
Nowe technologie często prowadziły do radykalnych przemian w różnych sferach życia człowieka. Pojawienie się pierwszej prasy drukarskiej Gutenberga, a później urządzeń do rejestracji dźwięku i obrazu, znacznie obniżyło koszty kopiowania i umożliwiło rozpowszechnianie dzieł twórczych bez bezpośredniego udziału ich autorów. Na wczesnych etapach rozwoju tych technologii wynalazcy mogli z powodzeniem rozpowszechniać (jednak nie za darmo) kopie treści multimedialnych, nie płacąc ich autorom tantiem. Na przykład pod koniec XIX wieku fortepian mechaniczny (pianola) i taśmy dziurkowane, na których nagrywano nuty, stały się aktywnie rozpowszechnione, co umożliwiło masowe kopiowanie i rozpowszechnianie utworów muzycznych.
W takich warunkach kompozytorom i wydawcom partytur groziło pozostanie bez dochodów. Aby rozwiązać narastający konflikt, osiągnięto korzystne dla obu stron porozumienie. Prawa autorskie zaczęły obejmować kopie utworów, a muzycy wraz z wydawcami partytur otrzymali prawo do otrzymywania dochodów z rozpowszechnianych egzemplarzy, a wytwórnie płytowe minimalizowały możliwość monopolizacji rynku przez wydawców partytur i otrzymywały gwarantowany dostęp do utworów muzycznych za opłatą. Ten model ochrony praw autorskich nadal obowiązuje zarówno w branży muzycznej, jak i innych sektorach przemysłu kreatywnego. Istnieje koncepcja, według której taki model pozwala na redukcję koszty transakcyjne, pozostaje jednak niewrażliwy na zmiany warunków gospodarczych.
Cyfrowe odrodzenie przemysłu muzycznego
Powszechne przyjęcie technologii cyfrowych w ciągu ostatnich kilku dziesięcioleci znacząco zmieniło nasze społeczeństwo. Współdyrektor Berkman Center for Internet and Society na Uniwersytecie Harvarda Yochai Benkler (Yochai Benkler) w swojej książce „Bogactwo sieci” zauważa, że technologie cyfrowe umożliwiły utworzenie sieciowej gospodarki informacyjnej, która łączy w sobie zarówno elementy rynkowe, jak i nierynkowe. Gospodarka taka funkcjonuje w oparciu o powszechnie rozproszoną infrastrukturę technologiczną (sprzęt komputerowy jest własnością osób fizycznych i jest przez nie kontrolowany). „Surowce” to dobra publiczne (informacja, wiedza, kultura), których „marginalna wartość społeczna” wynosi w rzeczywistości zero. Jednak ludzka kreatywność i możliwości obliczeniowe technologii to ograniczone zasoby. A społeczne systemy produkcji i wymiany (peer-to-peer) umożliwiają efektywniejsze wykorzystanie tych zasobów.
Technologia cyfrowa zmieniła przemysł muzyczny. Teraz, aby na przykład nagrać i rozpowszechnić płytę muzyczną, wystarczy mieć niezbyt drogi sprzęt nagrywający, komputer i dostęp do Internetu. Dzięki temu muzycy nie muszą już zwracać się do znanych studiów nagraniowych, które kontrolują większość kanałów dystrybucji treści muzycznych. Ograniczanie kosztów i ryzyka przy tworzeniu treści cyfrowych pozwala na zniszczenie dotychczasowych barier wejścia na rynek muzyczny, co przyczynia się do powstania wysoce konkurencyjnego otoczenia i pojawienia się nowych dzieła twórcze. Ale jednocześnie produkty muzyczne tak naprawdę „wyciekają” z rąk producentów do środowiska cyfrowego, w którym mają oni coraz mniejsze możliwości kontrolowania ich dystrybucji, a przychody branży spadają. Czy wpływa to na motywację kreatywnych jednostek do tworzenia nowych wartości kulturowych?
Rząd wzmacnia wsparcie dla praw autorskich
Aby przetrwać w branży muzycznej, korporacje fonograficzne zmuszone są dostosować się do nowych warunków ery cyfrowej. Zamiast jednak wspierać konkurencyjne otoczenie w branży, rząd USA prowadzi aktywną politykę wewnętrzną i zagraniczną, mającą na celu utrzymanie istniejącego „status quo”. Najbardziej znaczący przykład wzmocnienia roli państwa w zakresie regulacji własność intelektualna na poziomie wewnętrznym jest przyjęcie przez Biały Dom w 2010 roku Ogólnego Planu Strategicznego Ochrony Własności Intelektualnej, który ma na celu bardziej walkę z podrabianiem niż zreformowanie ustawodawstwa w zakresie ochrony własności intelektualnej, m.in. i prawa autorskie.
W swoim artykule profesor prawa na Uniwersytecie Tulane Glynn Lunney zauważa, że takie odejście Stanów Zjednoczonych od neoklasycznego podejścia do handlu międzynarodowego może być przedwczesne. Zwolennicy zaostrzenia przepisów dotyczących praw autorskich przekonują, że takie działania przyczynią się do wzrostu gospodarczego, tworzenia miejsc pracy i wzrostu dochodów w branżach kreatywnych. Jednak zwolennicy praw autorskich często nie zauważają, jak zaostrzenie przepisów dotyczących praw autorskich wpłynie na inne sektory gospodarki.
Jako model analityczny do rozważenia tej interakcji pan Lunney sugeruje wykorzystanie paradoksu rozbitego okna Frederica Bastiata, zgodnie z którym jeśli chłopiec stłucze szybę w piekarni, ta będzie musiała zamówić nową, co stworzy popyt na wyroby hutnicze i usługi szklarskie. Gdyby jednak szkło pozostało nienaruszone, piekarz mógłby za te pieniądze kupić nowe buty. W rezultacie gospodarka rosła, ale dla piekarza nie powstała żadna nowa wartość. Podobnie w branży kreatywnej, nawet jeśli ekspansja reżimu praw autorskich stworzy nowe zachęty do wzrostu gospodarczego, nie zawsze będzie to prowadzić do tworzenia nowych wartości dla społeczeństwa. Może to prowadzić na przykład do „przepompowywania” zasobów z innych sektorów gospodarki.
Tworzenie muzyki bez praw autorskich
W pierwszej dekadzie XXI wieku, po pojawieniu się pierwszej usługi udostępniania plików muzycznych Napstera przychody branży spadły o ponad połowę (zob. wykres 2).
Wykres 2. Wolumen sprzedaży muzyki (w cenach z 2011 roku)
.png)