Vodnik po umetniški galeriji Imperial Hermitage. Kralj slikarjev Tizian Vecellio Slike zadnjih let

29.06.2020

Tizianova slika "Nosenje križa" je vstopila v Ermitaž iz zbirke Barbarigo leta 1850. Znano je, da je v madridskem muzeju Prado še ena različica te slike, ki velja za nedvomno Tizianovo delo. V "Nosenje križa" iz Ermitaža umetnik zelo natančno ponavlja like in glavno kompozicijo madridske slike, vendar predeluje podrobnosti in znatno poveča višino formata.

To je očitno postavilo temelje mnenju nekaterih zahodnoevropskih raziskovalcev, da je ermitažna kopija kopija ali imitacija madridske. 1 To mnenje potrjuje dobro znano pomanjkanje celovitosti in neorganiziranost kompozicije ermitaške slike. To verjetno delno pojasnjuje na splošno redko omembo te različice »Nošenja križa« v zahodni literaturi in katalogih Tizianovih del. Zelo skromen opis je podan v katalogu slik galerije Barbarigo iz leta 1845.

M. V. Alpatov v "Etude o zgodovini" Zahodnoevropska umetnost»potrjuje brezpogojno avtorstvo Tiziana in na podlagi analize slikarstva in kompozicije slike prihaja do mnogih idejnih in formalnih zaključkov, ki opredeljujejo Tizianovo delo in označujejo njegov čas. 2

Ermitažna slika »Nosenje križa« je bila naslikana na platno in podvojena (torej prilepljena na drugo platno, da se utrdi original). 3 Velikost slike je 89,1 X 76,5 cm (il. 15). Vendar je že ob površnem pogledu na sliko jasno, da ni naslikana na trdnem platnu, ampak ima priloge: ob levem robu slike sta dve prilogi (1 in 2), na desnem je eno (3) in dvojno zgoraj in spodaj, z vzdolžnimi šivi na sredini (4 in 5). Horizontalni nastavki potekajo po celotni širini slike in prekrivajo navpične. Prvi nastavek ima za razliko od ostalih in osrednjega dela močno poudarjeno diagonalno strukturo platna. Ob natančnejšem pregledu je opazna ostra razlika v naravi slike na prilogah 2-5 in na glavnem delu platna. Svetli trak na dnu kompozicije ni prostorsko določen in se monotono razteza v ravnini slike. Barvne poteze izgubljajo značilen videz 16. stoletja. konkretnost in nejasno zabriše formo. Na konzoli 1 je brezoblična struktura leve strani Simonove roke in rokavov ter ostra neharmonična modra, rdeča in bele barve na ovratniku njegovih oblačil. Poleg tega se zdi, da je na desni strani Simonove glave nerazumljiva modra lisa. Če se nanaša na levo ramo, potem položaj slednje očitno ne ustreza desni. Oblika križa je močno popačena, na vrhu in predvsem na levih koncih se neupravičeno širi. Desna obroba Kristusove roke je kljub velikemu prostemu prostoru do roba jasno utesnjena in tvori ravno navpično črto po vsej dolžini od komolca do petega prsta.

15. Tizian. Nošenje križa. Puščavnik

16. Izvirni format slike

17. Tizian. Nošenje križa (fotografija v ultravijoličnih žarkih)

18. Rentgenski diagram

19. Rentgen

20. Rentgen II

21. Rentgen III

22. Rentgen IV

23. Rentgen V

24. Rentgen VI

25. Rentgen VII

26. Tizian. Nošenje križa. Madrid

27. Tizian. Kristus vsemogočni. Puščavnik

28. Risba originalne podobe na sliki »Nosenje križa« iz rentgenskih posnetkov

29. Tizian. Kristus vsemogočni. žila

Shema konzol

Vse konzole so prekrite z velikim številom spremenjenih restavratorskih zapisov; Tudi preostali del slike je močno napisan. Ti posnetki so nastali v različnih časih, prejšnji pa ležijo globoko pod debelo plastjo kasnejšega laka. Ko sliko osvetlimo z ultravijoličnimi žarki, se zgornje plasti posnetkov ostro pokažejo kot temne lise 4 (slika 17). Skupaj s posnetki potemni tudi slika na konzolah 2-5. Glavnina in predpona 1 sta veliko svetlejša, saj sta prekrita z navadnim, močno svetlečim lakom, pod katerim se skrivajo tudi spodnji, najzgodnejši zapisi. Takšna razlika v luminescenci nam omogoča ugotoviti, da je ta lak starejšega izvora od konzol 2-5, na katerih ga ni.

To razkrivajo rentgenski posnetki slike notranja struktura 5 (ilustr. 18-24). Hkrati se pokaže podoba povsem druge figure (obraz nad Kristusovo glavo), ki je bila prej naslikana na istem platnu (il. 24). Prvotni format slike brez predpon je povsem očiten. Njegov levi rob je popolnoma ohranjen. Tudi rob starega roba (širine 10-11 mm), ki je bil prej zložen na nosila, se obrne; nima originalnega temeljnega premaza in poslikave, dobro so vidne luknjice od žebljev, ki so držali platno, 5-8 mm od roba formata. Zavoji niti, ki nastanejo pri raztezanju platna na nosila, so močno izraženi. Preostali trije robovi slike so odrezani vzdolž starega pregiba platna ali zelo blizu njega (največ 1-2 mm), na kar kaže vzorec raztezanja niti, podoben pregibom na ohranjenem levem robu. Jasno se čuti bližina nohtov.

Upogibanje niti platna se oblikuje šele, ko se prvotno raztegne na nosila pred temeljnim premazom. Konci lokov ustrezajo lokaciji žebljev na nosilih. Običajno so žeblji zabiti približno na sredini debeline palice in tako niso bližje kot 5-15 mm od roba slike (odvisno od velikosti platna). Ukrivljenost in resnost zavojev niti, širina njihovega širjenja od roba je odvisna od gostote platna in sile njegove napetosti na nosilih. Pri enakomerni napetosti je narava ukrivljenosti niti na vseh robovih približno enaka, zlasti pri formatu blizu kvadrata. Če je velika razlika v velikosti slike ali če je platno močneje raztegnjeno v eno smer, bodo preponi niti sovpadali na nasprotnih robovih. Tako je mogoče s primerjavo narave raztezanja niti na odrezanem robu z drugim, ohranjenim, precej natančno ugotoviti položaj žebljev, to je izgubljeno prvotno obrobo slike.

Po nanosu temeljnega premaza in predvsem barvitega sloja poslikave so niti platna trdno povezane med seboj. Samo z zelo veliko silo je mogoče izvleči niti, vendar šibkejše; zagotovo ga bodo spremljale razpoke enake oblike v barvnem sloju in temeljnem premazu. Tega v »Nošenju križa« sploh ni opaziti. Tako je povsem nemogoče domnevati, da je prvotni format platna nekdo pozneje obrezal. Vsi priponki so ostro ločeni. Očitno je, da so pritrjeni po začetni pripravi platna. Vprašanje je le, ali jih je avtor naredil med spreminjanjem skladbe ali jih je dodal pozneje?

Priponke 2-5 so izdelane iz enega platna, po strukturi podobne glavnemu. Ob njihovih notranjih robovih so ostanki neke stare poslikave. Vzdolžni šivi na vodoravnih pritrditvah povezujejo trakove, ki so prej imeli neodvisno napetost od naprej notranji deliŠiv ima zavoje niti, ki ne sovpadajo z zunanjimi. Povezava prilog 2-5 z osrednjim delom slike in s prilogo 1 je izvedena od konca do konca, brez šiva. To je mogoče le, če so hkrati nalepljeni na platno za razmnoževanje, kar je za avtorja malo verjetno. Robovi obeh podaljškov in sredice, odrezani v ravni liniji, so na mnogih mestih obrabljeni in raztrgani. V tem primeru poškodbe na robovih osrednjega dela ne sovpadajo s poškodbami na priključkih.

Tako je mogoče ugotoviti, da so imeli robovi osrednjega dela slike in priloge 1 (zgornji vogal) čas, da razpadejo, preden so bili nanje pritrjeni dodatki 2-5. Po drugi strani pa je bil tudi material slednjih že močno dotrajan, tudi ko so bili del neke povsem druge slike.

Pri primerjavi teksture slike in tal na prilogah 2-5 in na glavnem delu je jasno razvidna njihova ostra razlika, še posebej opazna na desni prilogi 3 - radiografiji IV-VI (sl. 22-24).

Če sliko na prilogi 2 opazujete skozi mikroskop, lahko vidite veliko zrnc lepila, ki štrlijo izpod zemlje, česar v glavnem delu sploh ni opaziti. Namesto številnih slojev slike na glavnem platnu je na nastavku drgnjenje z motno mešanico barv, pri čemer je struktura pigmentnih zrn enaka barvam številnih zgornjih restavratorskih zapisov in značilna za pozno slikarstvo. Le ponekod na križu je iz globine vidnih nekaj ostankov stare sivo-rožnate poslikave. Podobne pojave opazimo na konzolah 3-5.

Iz vsega povedanega lahko zanesljivo ugotovimo:

2. Material za konzole 2-5 je bilo platno neke stare slike (verjetno rob). Njihova obraba je bila namerno uporabljena, da bi bili bolj podobni originalu.

3. Zaradi teh dodatkov sta bila sliki dodana: del ozadja in celoten spodnji svetlobni pas, katerega rob sovpada s spodnjim robom originala (razen desnega roba, kjer je pozna registracija, široka do 5 mm, jasno leži na vrhu stare slike); Križ in Simonova roka sta povečana, dodani so robovi njegove glave in Kristusove roke.

Predpona 1 je bila, kot že omenjeno, naslikana na povsem drugačnem platnu, z diagonalno nitjo. Podobno posebno slikovno platno so uporabljali številni italijanski umetniki XVI. stoletja, vključno s Tizianom. 6 Prekrita je z debelo plastjo laka, ki je enaka glavnemu delu slike, na vrhu pa so restavratorski zapisi iz časa konzol 2-5. Slika na konzoli 1 je močno poškodovana. Bolje je ohranjena na Simonovi ovratnici in ušesu ter ponekod na križu. Tekstura in kompozicija barv sta starejši in bližji barvam na glavnem platnu.

Rentgenske slike I, II, III (il. 19-21) pa kažejo, da je bil nastavek 1 pritrjen na glavni del brez šiva; na njem ni sledi napetosti, ko je njegov levi rob služil kot rob celotne slike . Posledično je bila prilepljena na duplicirano platno, ki je bilo že pritrjeno na nosila. In to je za avtorja spet malo verjetno.

Levi rob glavnega platna, ki je bil najprej zložen na nosila, je bil neupognjen. V zgornjem delu in na mestih nohtov je že močno natrgana. Upognjeni del seveda ni imel prvotne zemlje; desna stran nastavki (temen pas na radiografiji). Navsezadnje je bilo platno na nastavku (zahvaljujoč diagonalni tkanini) veliko debelejše od glavnega in še ni bilo premazano na upognjenem robu, zato je bilo treba rob nastavka tanjšati, da je bil spoj enakomeren , nato pa ga prekrijte s splošno plastjo temeljnega premaza. Hkrati je na upognjenem robu glavnega platna diagonalna tekstura pritrditve posnemana s tlemi.

Na rentgenskih fotografijah priloge so svetle lise - bele plasti različnih debelin, od katerih nekatere (v sredini) sploh niso upravičene s sestavo slike in iz nekega razloga popolnoma izginejo spodaj. To nakazuje, da je bilo tudi platno za priponko 1 uporabljeno staro, kar je za avtorja prav neverjetno, saj bi moral, da bi priložil to priponko, podvojiti morda celotno sliko.

Če pregledamo strukturo barvne plasti na prilogi 1 skozi mikroskop in jo primerjamo z glavno sliko, je jasno, da so sami barvni materiali v večini primerov zelo podobni. Vendar se izbira, vrstni red in tehnika njihove uporabe bistveno razlikujejo.

V osnovi se zdi struktura slike v osrednjem delu slike naslednja: gosta bela podlaga, skozi katero se platno nikjer ne vidi, prekrita s skupno tanko plastjo temno rjave (skoraj črne) barve, brez posameznih zrn. Očitno gre bodisi za toniranje tal ali, bolj verjetno, za temno podrisovanje originalne slike. Svetla in temna modelacija glave, vidna na RTG VI (sl. 24), je vidna tudi v prelomih zgornjih plasti barve. Zdi se, da je ta prva slika ostala v enobarvni podslikavi, saj v tem sloju ni bilo videti nobenih drugih barv razen črne, temno rjave in bele.

Nadalje je spodnja plast bodisi prekrita (predvsem v osrednjem delu kompozicije, kjer je bila prva podoba) prav tako z rjavim, vendar svetlejšim, neprozornim debelim mešanim slojem, ali pa se uporablja kot temna podslika in prve pripravljalne barve slike. zgornja slika se nanese neposredno nanjo. Nato pridejo glavni poltoni lokalnih barv in končno končne luči in glazure. Vsekakor ima končna podoba temno, toplo pripravo, značilno za Tizianovo pozno slikarstvo.

Na vseh temnih, tekoče poslikanih mestih (zlasti okrog Kristusove glave, na njegovem vratu in laseh ter desno od Simonove glave) so široki in globoki prelomi vseh barvnih plasti do tal, značilni in ponavljajoče se oblike, jasno vidne na sliki in rentgenskih fotografijah. Razpoke je očitno povzročila plast prvotne poslikave in so bili razlog za številne restavratorske zapise.

Vse svetle barve so položene v gosto plast goste, neprozorne barve, ki se povečuje proti svetlobi. Temna spodnja slika se skoraj nikjer ne vidi. Pri modeliranju telesa barve mehko, komaj opazno prehajajo iz tona v ton, še bolj mehčane z zgornjimi glazurami. Impasto slikanje ima zelo razvito mrežo craquelures.

Na konzoli 1 je podlaga prav tako bela, vendar tanka, neravna in raztrgana, pogosto lomljena na štrlečih vlaknih platna; vidna so vlakna niti in delci lepila (te motnje so jasno vidne na rentgenskih slikah in spominjajo na stanje postrganega ali zbrušenega starega platna). V večini primerov (razen pri sencah) ležijo lokalni poltoni ali barvni pripravki neposredno na beli podlagi. Plasti so povsod enako tanke (razen na poudarkih), naključno strgane. Vidne so spodnje plasti, zemlja in platno. Craquelures so manj izraziti. Poltoni so med seboj ostro ločeni tako po razmerju zaslonke kot po barvnem odtenku. Čutiti je njihovo preveč intenzivno obarvanost. Glazur je manj in niso strogo sistematične.

Tako sta tako temeljni premaz kot sistem nanašanja barve ter njun trenutno stanje na glavnem delu slike in na konzoli 1 se bistveno razlikujeta. Stičišče nastavka z glavnim platnom je žal močno poškodovano in posneto ter nikjer ni mogoče zaslediti neposrednega prehoda slikarske plasti skozenj.

Križevo drevo nad drugim in tretjim Simonovim prstom (na glavnem delu slike) je naslikano na prvi temni plasti svetlejšega neprozora. rjava barva(mešanica vrste temnega okerja, cinobarita, bele in črne); vrh je glaziran s prozorno oranžno-rjavo. Na konzoli je plast cinobarita na beli podlagi prekrita s prosojno mešanico svetlega okerja s črnimi in rdeče-rjavimi barvami. Končna barva se je izkazala za precej podobno, vendar je bila sestava barv drugačna, vrstni red nanosa barv pa ravno nasproten. Na konzoli jih verjetno narekuje želja po ponovitvi že obstoječega barvnega učinka, a v glavnem sledijo skupni sistemčrke slike.

Diagram slikanja desno od Simonove glave<

Da bi razumeli pomen modrih cvetov na oblačilih blizu Simonovega čela, je še posebej pomembno rešiti vprašanje njihovega značaja in strukture. Za to je potrebno upoštevati celotno območje ozadja med Simonovim obrazom in križem. Na vrhu spodnje temno rjave plasti, v desnem kotu blizu križa, območje 1 (glej diagram), leži debela mešana plast svetlejše rjave barve, ki se vedno bolj segreva, ko se premika v levo in doseže rdečo na območju 2 ( kot rdeči oker) in v območju 3 - do cinobarita. Mesto 4 je spet hladneje temno rjavo, mesto 3 meji na nejasno, a strogo vodoravno črto. 5. del - črna registracija na rjavi podriski, prav tako jasno razmejena na desni; v njej ni popolnoma nobenih rdečih barv. Območja 1-5 zgoraj so pobarvana s prozorno skoraj črno-rjavo glazuro (podobno plasti prve podobe), izpod katere mehko pronicajo spodnje barve.

Tudi modri toni - območje 6 - ležijo na globoko rjavi plasti. Najprej gosta, pastozna mešanica ultramarina in bele barve, ki v poudarkih doseže čisto belo barvo. Ultramarin je čisto v redu v mešanici. Na vrhu so intenzivne glazure s čistim ultramarinom, pri čemer so njegova zrna precej večja. Ultramarin se obilno usede v globino reliefa platna in poteze čopiča, njegova posamezna zrna se iskrijo z bogato modro barvo, svetle konice pa mehko štrlijo. Ultramarin glazura se spusti pod območje b, preide v rjavo plast in za nekaj časa poudari desno mejo področja 5. Tu se že zazna kot temno zelenkast odtenek. Celotna zgornja rjava glazura ozadja sega do modrih tonov. Skoraj popolnoma pokriva področje 6 na desni in zapolnjuje najgloblje vdolbine barve.

Tako so ti modri toni, prepleteni s plastmi barve na sosednjih območjih, vsebovani med prvo temno rjavo plastjo (morda originalna podoba) in zgornjo splošno rjavo glazuro. To popolnoma potrjuje njihovo pristnost v predelu desno od Simonove glave.

Podoben sistem modeliranja modrih barv, izbira najboljšega grobozrnatega temnega ultramarina za glazure in finejšega za svetle mešanice so značilni za Tiziana in nasploh za italijansko slikarstvo poznega 15.–16. stoletja. in temeljijo na natančnem znanju in sposobnosti najučinkovitejše uporabe barvnega materiala.

Enak velik ultramarin opazimo v fini glazuri na Kristusovih oblačilih (skupaj z veliko količino svetlejšega, zelenkastega odtenka, slabše kakovosti, uporabljenega za siva oblačila), pa tudi na drugih Tizianovih delih v Ermitažu (nebo na sliki "Spokorna Magdalena"; še posebej jasno je podoben vzorec modre barve viden na oblačilih "Kristusa Pantokratorja"). Modra barva na konzoli je drugačne narave. Mešanica leži neposredno na beli podlagi (v poudarkih). Glazure je zelo malo. Zrna ultramarina so povsod enako majhna in sploh ne dajejo globokega leska svojih kristalov. Rjava v senci ni glazirana na vrhu, ampak le položena spodaj na tla. V barvni plasti ni craquelure. Sistem je očitno tuj tako tej sliki kot Tizianovemu slikarstvu nasploh.

Ob pregledu slike nikjer ni bilo mogoče zaznati skupnih plasti na glavnem platnu in na prilogah (razen kasnejših restavratorskih zapisov), ki bi kazale na nekakšne organske povezave med njimi v en celoten sistem slike. Popolnoma jasno je, da je bil glavni del popolnoma dokončan, nato pa mu je brez konstruktivnih sprememb celote dodana predpona 1 in kasneje še ostalo. Hkrati je bila poslikava na njih jasno prilagojena dotedanjemu. Težko si je zamisliti takšno mehanično tehniko avtorja. 7

Če torej povzamemo vse podatke materialne analize slike in podlage na prilogi 1 ter jih primerjamo z glavnim platnom »Nošenja križa«, lahko ugotovimo, da priloge 1 ni izdelal avtor.

Kot je navedeno zgoraj, je prvotna velikost platna, ki ga je uporabil Tizian, ugotovljena s popolno natančnostjo. Hkrati ni nobenega razloga za domnevo o možnosti prisotnosti dodatkov k temu formatu, ki jih je naredil sam Tizian, ki so bile pozneje iz nekega razloga izgubljene in nadomeščene z obnovitvenimi predponami.

Po drugi strani pa preučevanje barvne plasti in slikarskega sloga glavnega dela slike daje rezultate, ki jih nenehno najdemo v drugih Tizianovih delih (sestava barv, naravno menjavanje slojev impasta in glazure, značilna podslikava, ki je ne zmoti niti spodnja slika, pisanje poudarjenih luči na temno podlago in nato glazura ipd.)

Če zaprete vse priloge na sliki in jo pogledate samo v izvirni obliki, dobi kompozicija povsem drugačen značaj, resnično lasten Tizianovim delom, in vse zagate, ki so se pojavile prej, izginejo (il. 16). Križ dobi običajno obliko, pravokotnost Kristusove roke na desni je upravičena, ni več brezobličnega dela Simonove roke, ni disonantnih barv na njegovem ovratniku. In modro območje na desni je v resnici Simonovo rame. Njegova celotna temna silhueta je vidna pri dobri osvetlitvi (glejte razdelek 5 na diagramu). Rama se zdi na svojem mestu, ko je glava močno nagnjena in, kar je najpomembneje, v odsotnosti druge rame na priponkah, napačno narisana, vendar s svojo primarno velikostjo in svetlostjo barv podredi gledalčevo percepcijo. In ta modra barva, ki nedvomno pripada Tizianu, na Simonovem levem ramenu, globoka, bogata, rahlo vijolična, se popolnoma prilega celotni zlati paleti slike, kljub zgornjim notam drugih in kontaminiranemu laku.

Celotna kompozicija ponovno pridobi izgubljeno celovitost. Kristusova figura je osrednja. Njegov zadnji del odlikuje glavna plastična masa. Svetloba na Kristusovi glavi in hrbtu prevladuje nad celotno sliko, tako roko kot Simonov lik potisne v svetel podton. Ostri, ravni robovi križa so v kontrastu z mehkimi oblikami telesa. Ne ovira jih ponavljanje ravnih oblik svetlega traku na spodnjem nastavku. Za križem in Simonovo glavo se razvije globok prostor. In morda je vodoravna meja (oddelek 4 na diagramu) črta oddaljenega obzorja, nad katero je v globinah žarelo temno nebo ob sončnem zahodu. Morda je to nameraval Tizian prej, nato pa je bilo predelano ali pa je prišlo do močnih sprememb v barvah; toda tudi zdaj, pri močni svetlobi, so ti globoki, vroče rdeči toni slabo vidni. Nekaj podobnega (sodeč po reprodukciji) je verjetno na madridskem izvodu.

Namesto ploskovitih, frontalno postavljenih figur, enakih po plastičnem pomenu, je jasno prostorsko, tonsko centralizirana rešitev, značilna za Tizianovo pozno slikarstvo.

Tesno omejenost formata, ki ne sprejme tako Kristusove roke kot Simonove glave, je delno mogoče pojasniti z nekaj naključnosti v velikosti uporabljenega starega platna. To je morda spodbudilo pisanje razširjene madridske različice. Toda tudi tam je podoba Simonove glave odrezana od zgoraj. Ta tehnika kompozicije je pogosta pri Tizianu. V večini njegovih kompozicij so tako portreti kot multifigure, deli figur in objektov odrezani. Bistveno manj je slik, ki imajo povsem zaprto kompozicijo. In to stališče je povsem v skladu z bistvom Tizianove slikarske metode, ki gradi končno barvno in tonsko ravnotežje vseh elementov slike, jim podreja linearno kompozicijo in preko njih doseže končno ekspresivnost podobe.

Če primerjamo ermitaško sliko z madridsko kopijo (il. 26), se zdi, da lahko nedvomno trdimo, da sta tako nadaljevanje Simonove roke kot desne rame na pristavkih naslikana po shemi madridske različice, ne da bi upoštevali drugačen položaj glave tam, za njo pa Simonova ramena - bolj čelna in vzhičena. Od tod neskladje med obema ramenoma na sliki iz Ermitaža.« Zanimivo je, da dimenzije Ermitaža »Nošenje križa« brez dveh vodoravnih pritrdilnih elementov (65,9 X 76,5 cm) skoraj popolnoma sovpadajo z madridskim (67 X 77 cm). Medtem je očitno, da so bile vse predpone 2-5 narejene istočasno in kasneje kot prva.

Prvotna podoba na platnu, vidna na rentgenskih posnetkih, jasno prikazuje moško glavo in nejasne bele lise, ki segajo od Kristusovega nosu navzdol proti desni, pod komolcem in na hrbtu. Ta glava (sl. 25) skoraj natančno ponavlja Kristusovo glavo na drugi Tizianovi sliki v Ermitažu, »Kristus Pantokrator« (sl. 27): enaka oblika, obrat in nagib glave, poteze obraza, pogled, sijaj okoli. In na rentgenskem posnetku IV (slika 22) blizu spodnjega roba slike lahko vidite podobo hemisfere s prsti, ki ležijo na njej. V belih madežih na hrbtu in ob Kristusovem obrazu iz »Nošenja križa« je mogoče razbrati široke gube oblačil.

Rekonstrukcija originalne podobe, narejena iz rentgenskih fotografij (slika 28), daje kompozicijo »Kristusa Pantokratorja«, ki po glavnem motivu spominja na Tizianovo sliko v Dunajskem muzeju (slika 29). Toda na rentgenskem posnetku je Kristusov obraz starejši in pogumnejši, veliko bližje ermitaški različici.

Kot že omenjeno, spodnja slika ostane le podslikava. Njegova prozorna rjava (skoraj črna) barva je podobna temnim glazuram zgornjih plasti. Njegov ton se prepleta s pripravljalnimi toni »Nošenja križa« in služi bodisi kot temna podlaga bodisi kot del podslikave slednjega. Obe podobi sta časovno zelo blizu - njune barve imajo popolnoma enake razpoke in spremembe. Številni razpoki barve so lahko nastali zaradi nezadostnega sušenja spodnje, z oljem bogate plasti.

Zdaj se zdi, da je zgodovina nastanka slike Hermitage naslednja. Tizian je sprva začel pisati različico Kristusa Pantokratorja, ki je izhajala iz prejšnje dunajske. Tu pa na nov, »starejši« način interpretira Kristusovo podobo, ki se je kasneje razvila in realizirala v ermitažni kopiji. Nedokončano platno je bilo uporabljeno za različico Nošenja križa. In morda je bolj verjetno, da je to prva varianta, iz katere se je rodila bolj razvita madridska. Čeprav se zdi, da sprememba položaja Simonovega kazalca na sliki v Ermitažu, prvotno naslikani po madridski različici, kot tudi splošna narava slednjega (kolikor je mogoče soditi iz reprodukcije) kažeta na nasprotje.

Vsekakor teh variacij ni spremljala le sprememba formata, temveč organsko prestrukturiranje podobe - sprememba položaja Simonove glave in ramen, rotacija Kristusove glave in sprememba drugih, manjših podrobnosti. Vendar pa sta bili ob vsem tem ohranjeni celovitost in prostornost Tizianovih kompozicij, ki so v sliki Ermitaža z dodatki izginile in se znova najdejo, če so opuščene.

Prvi nastavek je bil, sodeč po teksturi, podobnosti barv in splošnem starem laku, verjetno izdelan že v 17. stoletju, ostali pa veliko kasneje, ne prej kot konec 18. stoletja. Vzor jim je bil nedvomno madridski primerek.

Tako je mogoče končno ovreči dvome o avtorju eremitaške slike »Nosenje križa«. Vsekakor ga je napisal Tizian. Zdaj je slika razstavljena v originalni obliki.

Dejanska velikost slike z upoštevanjem zapognjenega levega roba je 65,9 X 59,8 cm.

Kar zadeva sklepe M. V. Alpatova, zgrajene na prejšnji obliki slike, izkrivljene s predponami in opombami, se ti sklepi spremenijo v neutemeljene špekulacije, nekateri - v napačne izjave o nasprotnem. 8

1 A. Venturi, Esej o italijanski umetnosti v St. Petersburgu, »Stara leta«, 1912, junij, str. Nošenje križa« se sploh ne pojavlja v »Klassiker der Kunst«, 1904 (pri naštevanju vseh ostalih Tizianovih slik v Ermitažu glej III. zvezek, »Tizian«), niti poznejši avtorji: W. Suida, »Tizian«, Zürich-Leipzig, 1933, »Tizian«, 1936 itd.

2 M. Alpatov, Skice o zgodovini zahodnoevropske umetnosti. "Nošenje križa" Tiziana, umetnost, 1939.

3 Zadnja kopija je bila narejena iz Eremitaža leta 1850, takoj po nakupu slike.

4 Uporaba ultravijoličnih žarkov pri proučevanju slik temelji na lastnosti barv in lakov, ki so lahko enake barve, vendar različne kemijske in fizikalne sestave ali naneseni ob različnih časih, da v nevidnih ultravijoličnih žarkih svetijo popolnoma različno. V »Nošenju križa« se poznejši restavratorski zapisi pojavljajo na ozadju svetlega starega laka v treh plasteh: 1 - najtemnejši, najredkejši, skoraj izključno na spojih nastavkov in na robovih, relativno nov; 2 - vžigalnik, verjetno izdelan leta 1850 (pri zadnjem podvajanju v Ermitažu); 3 - najlažji - istega časa kot predpone 2-5 (isti ton kot oni).

5 Uporaba fluoroskopije temelji na večji ali manjši prepustnosti rentgenskih žarkov skozi različne slikarske materiale. Najmočneje jih zadržuje svinčev belilo, ki se na rentgenskem filmu odbije kot bele lise. Vse rentgenske posnetke je posnel radiolog Hermitage T. N. Silchenko.

6 Številne slike v Ermitažu so naslikane na diagonalnem platnu, na primer: Tizianova »Danae«, P. Veronese »Spreobrnjenje Savla«, Garofalo »Poroka v Galilejski Kani«, pa tudi številne Tizianove slike, ki se nahajajo v drugih zbirkah: »Janez Krstnik« - Benetke, Akademija, »Madona z otrokom in Sveta Katarina - Firence, Galerija Uffizi, »Avtoportret« in »Venera« - na istem mestu, med drugim.

7 Na Tizianovi ermitaški sliki »Sveti Sebastijan« je v zgornjem delu, naslikanem na navadnem platnu, prav tako podoben nastavek iz diagonalne tkanine. Študija priloge, ki jo je izdelal restavrator Hermitage V. G. Rakitin v letih 1951-1952, je pokazala, da je bila dodana po začetnem raztezanju in temeljnem premazu glavnega platna. Vendar pa je bil tu nastavek prišit in vsa slika na obeh področjih je absolutno skupna tako v sestavi barv kot v načinu njihovega nanašanja in v teksturi potez, ki se neločljivo premikajo iz enega dela v drugega. Nobenega dvoma ni, da je v tem primeru povečavo platna opravil avtor sam. Glavni del platna svetega Sebastijana je Tizian prvotno uporabil tudi za drugo nedokončano sliko.

8 M. V. Alpatov je postavil "balustrado", ki uvaja kompozicijski prostor slike - svetlobni trak na spodnjem priponki; poudarjena je ploskovita konstrukcija slike in stroga linearna kompozicija, ki vse figure prilega formatu brez rezanja, kar za Tizianovo delo sploh ni značilno; Barvna harmonija slike je še posebej cenjena ob vključitvi disonantne barve Simonovega ovratnika na levi konzoli; umetno se privlači zlati rez, ki tu nikakor nima mesta itd.

1500–1535.
Gent, Belgija.
Velikost plošče: 83,5*76,7 cm.

Avtorstvo "Nošenje križa" običajno pripisujejo Bosch. Naslikana je bila v zgodnjem 16. stoletju, verjetno med letoma 1500 in 1535. Delo je shranjeno v Muzeju lepih umetnosti v Gentu v Belgiji.

Nošenje križa

Zgodba

Delo je leta 1902 kupil Muzej lepih umetnosti v Gentu. Tako kot za vsa dela, povezana z Boschem, je datacija nenatančna, čeprav večina umetnostnih zgodovinarjev meni, da ta slika spada v avtorjevo pozno delo. Datum nastanka je bil dokončno potrjen na razstavi v Rotterdamu leta 2001. Na isti razstavi so domnevali, da je delo izpod peresa posnemovalca. Po mnenju nekega zgodovinarja, Bernarda Vermeta, "nošenje križa" ni tako značilno za Boscha. Poleg tega ga barve spominjajo na stil iz leta 1530. Ta slika se verjetno nanaša na dela, kot sta »Pasijon v Valencii« in »Kristus pred Pilatom v Princetonu«. Naslikane so bile po umetnikovi smrti.

Opis

V spodnjem levem kotu hiše drži Veronika prt, ima napol odprte oči in gleda nazaj. In končno, v zgornjem levem kotu je Simon iz Cirene, ki po ukazu Rimljanov pomaga Jezusu z njegovim bremenom.

Rogue Gestas

Sorodna dela

Obstajata še dve Boschevi sliki s podobnim zapletom. Datum prve slike se šteje za leto 1498. Trenutno se nahaja v kraljevi palači v Madridu. Drugo delo (okoli 1500) je mogoče najti v Kunsthistorisches Museum na Dunaju.

Vrhunec beneške renesančne umetnosti - slikarstvo velikih Tizian (1485/90-1576).

Umetnik se je rodil v poznih 1480-ih (natančen datum ni znan) v mestu Piave di Cadore, ki se nahaja na meji Beneške republike. Toda njegova prava domovina so bile Benetke, kjer je živel dolgo, srečno življenje in zelo redko zapuščal mesto; Tu je umrl v starosti okoli 90 let. Da bi bralca nekoliko vpeljal v vzdušje življenja v Benetkah tistega časa, bi rad dal opis počitnic, ki so potekale v Tizianovi hiši, ki jih je naredil eden od njegovih prijateljev:

»Prvega avgusta sem bil povabljen na počitnice v čudovit vrt, ki je pripadal Messerju Tizianu, znanemu, odličnemu slikarju ... Tam je bila večina najslavnejših ljudi v mestu ... Sonce je bilo zelo toplo , čeprav je bil sam prostor senčen, tako da smo čas, medtem ko so mize odnesli ven, preživeli ob pogledu na slike, ki so nas navdušile s svojo vitalnostjo in so napolnile vso hišo ter uživali v lepoti in šarmu vrta, ki se nahaja na Na nasprotnem koncu Benetk na morskem zalivu lahko vidite prelepi otok Murano in druge kraje, ko je zazvenelo nešteto gondol, polnih lepih žensk okoli nas in spremljali našo veselo večerjo skoraj do polnoči... Večerja je bila zelo dobra, bogata z najodličnejšimi vini in vsemi užitki, ki so nam jih lahko ustvarili sezona, gostje in praznik sam.”

Tizian je bil slaven, bogat, obkrožen z najbolj izobraženimi ljudmi svojega časa. Njegove slike so že vzbujale navdušene ocene njegovih sodobnikov. O njem so rekli: "Sije kot sonce med zvezdami."

Toda ta umetnik, ki je z vso močjo svojega mogočnega talenta utelešal ideale renesanse, je tedaj tragično in strastno občutil propad renesančnih idej.

Imel je približno dvajset let, ko je (leta 1508) začel sodelovati z Giorgionejem in s freskami poslikal nemško dvorišče v Benetkah (poslikave se do danes niso ohranile; freske ne prenesejo vlažnega in mokrega mestnega podnebja in umetniki te šole redko delal v tehniki freske).

Tizianova velika puščavniška slika "Beg v Egipt" sega v približno isti čas in je v mnogih pogledih še vedno blizu Giorgioneju.

Zbirka Tizianovih slik v Ermitažu je velika: muzej hrani osem umetnikovih slik iz različnih obdobij njegovega dela, vendar so dela zrelega mojstra, ustvarjena v 50-70-ih letih 16. stoletja, še posebej v celoti zastopana. Znanih ni veliko del mladega Tiziana in raziskovalci nekaterih še vedno ne morejo »razdeliti« med Giorgionejem in Tizianom ter jih pripisati enemu ali drugemu umetniku.

"Beg v Egipt" podrobno opisujejo glavni Tizianovi biografi: v 16. stoletju - Giorgio Vasari, v 17. stoletju - Carlo Ridolfi. Ridolfi je zapisal, da je Tizian »narisal oljno sliko Device in njenega sina, ki bežita v Egipt, v spremstvu sv. Jožefa, angela, ki vodi osla, in številnih živali, ki hodijo po travi ... in tukaj je skupina dreves, zelo naravno, v daljavi pa vojak in pastir."

"Beg v Egipt" je zelo zanimiv, saj prikazuje, kje je Tizian začel svojo ustvarjalno kariero. Umetnik je izbral veliko platno podolgovatega formata (206 X 336 cm), ki je omogočilo široko panoramo območja, skozi katerega se sveta družina odpravlja v Egipt. In čeprav so glavni junaki tradicionalno prikazani v ospredju, jim je posvečeno manj pozornosti kot pokrajini, za katero je značilna velika previdnost in poezija. Na njegovem ozadju se nekoliko nerodne figure zdijo običajne in vsakdanje. Angel brez kril s snopom stvari, ki težko stopa, vodi za vajeti osla, na katerem sedita Marija in Kristus. Po kmečko si je privezala otroka na prsi in trudno sklonila glavo k njemu; Sveti Jožef jim sledi z vejico na rami. Kompozicijska razporeditev figur - skupina pomaknjena na levi rob slike, ritmična postavitev likov enega za drugim - ustvarja vtis dolgega in dolgočasnega potovanja. Čudovita oblačila Jožefa in Marije niso primerna za te ljudi: starca in utrujeno žensko.

Nedvomno je najuspešnejši del slike pokrajina. Benetke so mesto skoraj brez dreves in trave, njegov videz določajo številni kanali in morje. Bolj naj bi domišljijo beneškega umetnika burili sočni travniki, obsijani s soncem, razprostrto gosto drevje, v senci katerega je gladka gladina voda tako mirna, in modri greben gora, ki se zapira. obzorje. Svet, ki ga upodablja umetnik, je miren in lep. V izboru motivov, vključenih v krajino, je čutiti Giorgionejev nauk. Prav on je rad prenašal tako bujne krošnje dreves, črede, ki se pasejo na poljih, svetle daljave v globinah. Sekundarne figure - vojak in pastirji, ki se pogovarjajo z njim - skoraj ponavljajo Giorgionejeve tipe. Izbira in sopostavitev barv prav tako odražata vpliv tega mojstra: tkanina, ki se spreminja od nežno rožnate na svetlobi do temno češnjeve v senci, srebrn lesk vojaškega kovinskega oklepa, temno zelena barva listja. Rdeče-rožnati madež oblačila odmeva rdeče rože in oblačila pastirja. Toda na tej stopnji Tizian v večji meri kot Giorgione izhaja iz dekorativnega dojemanja barve.

Tradicija Quattrocenta se še naprej čuti v obilici podrobnosti. Jeleni, lisice, krave, ptice, raznovrstno cvetje in travniki naseljujejo in poživljajo travnike in gozdove.

Mladi umetnik je še vedno tesno povezan z Giorgionejem, hkrati pa je sam že velik mojster; Da bi se prepričali o tem, samo poglejte katero koli podrobnost slike.

Leta 1516 je Tizian postal uradni umetnik Beneške republike. Njegova slava raste in postopoma mojstrove stranke postanejo najuglednejše osebnosti Italije in Evrope. Zanje slika platna in ustvarja portrete.

Tizianu so pozirali cesarji, kralji, papeži, generali, humanisti in najlepše ženske Italije.

Ime dame, ki jo je Tizian upodobil na portretu, ki ga hrani Ermitaž, ni znano. Vendar pa je ta model večkrat pritegnil pozornost umetnika. Iz nje so bile napisane "Venera iz Urbina" (Firence, Uffizi), "La bella" [Lepota] (Firence, Pitti). V enaki postavi in skoraj enakem oblačilu je gospa predstavljena na portretu iz zbirke Kunsthistorisches Museum na Dunaju.

Tizian je glede na to, koga je naslikal, spreminjal kompozicijo, barvo in stopnjo podrobnosti. Mojster v ženskih podobah ne išče psihološke globine. Njegove lepote so nepremišljene, čutne, polne zavesti svoje mladostne lepote. Zato je umetnik tako pozoren na podrobnosti, ki pomagajo ustvariti podobo lepotice. Mehko prelivanje žameta, sijaj nojevega perja, motnost biserov, motno lesketanje zlata - vse to je napisano z izostrenim občutkom za slikovitost vsakega predmeta in odlično poudari polne, gibke roke in nežen obraz. .

Rentgenska študija slike je pokazala, da je bila glava dame sprva okronana z enakimi biseri kot na dunajskem portretu, šele nato se je namesto tega pojavil visok klobuk, okran z biseri in perjem.

Vse slike, na katerih se ponavlja podoba te ženske, vključno s portretom Ermitaža, segajo v 1530.

Vasari poroča, da je leta 1533 Tizian napisal "Danae" (Madrid, Prado) za dediča španskega prestola. Tizian se je večkrat obrnil na starodavno legendo, začenši v 30. letih. Ena od možnosti je v Ermitažu.

Grški mit pripoveduje zgodbo o kralju Akriziju, za katerega je orakelj napovedal, da bo umrl v rokah svojega bodočega vnuka. V želji, da bi pretental usodo, je kralj svojo edino hčer Danajo ukazal zapreti v stolp, toda Zevs je, očaran nad lepoto, vstopil vanjo v obliki zlatega dežja in postal njen ljubimec.

Fascinacija nad antično mitologijo je značilna za Tizianovo celotno delo; podobe starodavnih legend so mu dale priložnost, da uteleši skoraj pogansko veselje polnosti bivanja.

Že v mladosti, po Giorgionejevi smrti, je Tizian dokončal svojo znamenito "Spečo Venero" (Dresden, Umetnostna galerija). "Speča Venera" je prvo štafelajno delo beneškega slikarstva, v katerem je bila antična tema izbrana zaradi sublimnega prikaza ženske golote. Ta slika je pustila globok pečat v Tizianovem delu. Pod njenim vtisom ustvari vrsto slik na isto temo, variira pa tudi mit o Danaji.

V "Danae" se umetnik loteva teme ljubezni, sreče in predvsem človeške lepote. Golo žensko telo je na sliki prikazano brez srednjeveškega prezira do mesa in brez odtenka lahkomiselnosti, ki se bo pojavila pozneje, na primer v francoski umetnosti 18. stoletja. Pri Tizianu je golota vzvišena in plemenita. Danaya je "tako bahavo gola", da je celotno okolje zasnovano tako, da le še poudari njen šarm. Služkinja sedi pri Danainih nogah in poskuša v svoj predpasnik ujeti zlate kovance, ki padajo z neba. Njena postava je kontrast Danaji; nagubana starka s hrapavo rjavo kožo izpostavlja mladost junakinje.

Tizianu je malo mar za logiko pripovedi: Danaina postelja ni v stolpu, ampak na prostem, v ozadju pokrajine. Danaja, ki drži baldahin, pogleda navzgor, kjer se med oblaki pokažejo obrisi ljubečega boga, ki se v zlatem toku spusti k njej. Ljubezen se razlaga kot spontan občutek, kot načelo, ki je lastno naravi, zato je človek tako tesno in harmonično povezan z vsem svetom.

Med prejšnjimi restavracijami je bila barvita površina slike nekoliko sprana in je videti bolj obledela, kot je običajno pri Tizianu; kljub temu pa lahko presojamo, kako subtilno je umetnik premislil barvna razmerja, da ustrezajo utelešenju teme ljubezni in lepote. Zlato-roza toni ospredja so poudarjeni v kombinaciji s hladnimi sivkasto-modrimi toni drugega.

"Danae" je iz sredine 50. let 16. stoletja. Hkrati je bila načrtovana tudi prelomnica v Tizianovem delu, povezana s splošno krizo, ki je zajela Italijo. Resda je Benetke prizadela manj kot druge regije v državi in ta proces je tukaj potekal počasneje, vendar je v 50. letih postal opazno opazen, saj je nova ofenziva reakcije sovpadla s porazom Benetk v boju proti Turki.

Vsak veliki umetnik v svoji umetnosti zavedno ali nezavedno reflektira čas, v katerem živi. Tizianove slike postopoma izgubljajo svojo nekdanjo harmonijo, svetel pogled na svet nadomesti tragičen. Človek se znajde pred temnimi silami, boj in včasih smrt sta neizogibna. Drugačne postanejo tudi tehnike slikanja. Že sodobniki so opozarjali na nastale spremembe, ki so pomenile novo stopnjo v evropskem slikarstvu. Zlasti Giorgio Vasari je zapisal: »Tehnika, ki se je drži v teh zadnjih delih, se bistveno razlikuje od njegove mladostne tehnike, saj so njegova zgodnja dela izvedena s posebno subtilnostjo in neverjetno marljivostjo in jih je mogoče videti od blizu, pa tudi od daleč, medtem ko so slednje pisane poteze, skicirane na široko in v pikah, tako da jih ne moreš pogledati od blizu in se le od daleč zdijo zaključene ... Ta metoda je razumna, lepa in neverjetna.«

Spokorna Marija Magdalena je ena od Tizianovih nespornih mojstrovin. Na levi strani slike, na skali nad posodo, je umetnikov podpis.

Grešnica Marija Magdalena se je po legendi pokesala po srečanju s Kristusom, preživela mnogo let v puščavi, kjer je objokovala svoje pretekle grehe. Postala je junakinja številnih Tizianovih del, od katerih je upravičeno kopija Ermitaža

Na platnu Hermitage je Magdalena predstavljena v trenutku strastnega in nasilnega kesanja. V umetnikovi umetnosti je redko najti žensko podobo takšne čustvene moči; v njegovih junakinjah lepota nadomešča občutke. Ob ohranitvi svojega najljubšega tipa cvetoče, košatolase Benečanke, ji Tizian namesto običajne nepremišljenosti podari močan in živahen značaj. Vnete, pordele veke, od solz otekel obraz, ki se ji še tekoče stekajo po licih, pogled, skesano in strastno uprt v nebo - vse to izraža njeno neskončno in globoko iskreno žalost, podano pa brez pretirane patetike. Namesto puščave, kjer se je po legendi upokojila Magdalena, umetnik upodablja zelene doline in drevesa, a vse je polno tesnobe - večerna svetloba, veter, ki upogiba drevesa, obračanje strani knjige, oblaki, ki plavajo čez nebo. Narava posrka človeško tesnobo in se zlije z njo v nevihtni, dramatični naglici.

Ko prenaša stanje junakinje, Tizian ostaja dostojanstven in zadržan na renesančni način. Slika je tuja mističnosti, religiozni ekstazi, hudemu asketizmu; prežeta je z afirmacijo lepote in pomena zemeljskega sveta.

Barva je eno glavnih izraznih sredstev. Zdi se, da temna paleta, nasičena z različnimi odtenki, včasih nežno utripajoča, včasih močno utripajoča, izraža čustveno vznemirjenost junakinje. Čopič se giblje po platnu široko in svobodno: lahke poteze, skoraj prozorne, se med seboj zlivajo v eno samo površino in ustvarjajo iluzijo volumna telesa, prožnih prsi, napol pokritih s tanko svetlo tkanino ... Nenadoma čopič naredi temperamentna poteza z debelim nanosom barve na obliki predmeta in zasvetila je kristalna posoda, ki jo je žarek svetlobe iztrgal iz teme. Pri upodabljanju mase dolgih mehkih las je čutiti skoraj čutno plapolanje čopiča, zlati odtenki subtilno prehajajo v rjavkaste in pojavi se puhasta tančica, ki skrbno prekriva ramena in prsi.

Še dve Tizianovi sliki Ermitaža segata v 60. leta 16. stoletja - "Kristus Pantokrator" in "Nosenje križa". Tradicija na sliki "Kristus Pantokrator" se odraža v dejstvu, da Tizian uporablja tip, ki ga pogosto najdemo v srednjeveških mozaikih: Kristus v levi roki drži kroglo - simbol neomejene moči, desno roko pa dvigne za blagoslov. Inovativnost dela je v njegovi slikovni strukturi. Kristalna krogla, ki leži na Kristusovi dlani, je lepo poslikana. Iz značilnosti tega predmeta so bili izluščeni vsi možni slikovni učinki - njegova prostornina, prosojnost, sposobnost odbijanja in absorbiranja svetlobe. Krepka bela črta na reverju rdečega oblačila Vsemogočnega ustvari nepričakovan vtis dinamike in poživi na splošno umirjeno postavo.

Figura, podobna "Kristusu Pantokratorju", je bila odkrita z rentgenskimi žarki na drugi sliki Ermitaža, "Nosenje križa". Tizian je opustil prvotno zasnovano kompozicijo in na isto platno naslikal sedanjo. Tu Kristus ni več mirni in prijazni vladar sveta, ampak izčrpan, trpinčen, a duševno vzdržljiv človek, ki pogumno prenaša telesno trpljenje.

Dva obraza - Kristus, ki nosi križ, in Jožef iz Arimateje, ki mu poskuša pomagati - sta zelo blizu gledalcu. V takšni premišljeni drobljenosti ležijo zametki prihodnosti. Takšne kompozicijske tehnike bodo umetniki zlahka uporabljali na naslednji stopnji razvoja umetnosti.

Barva je tukaj glavno sredstvo, ki Tizianu pomaga izpostaviti junaka. Kristusov bledi obraz in njegova tanka roka jasno izstopata na ozadju križa, uokvirjenega z oljčno-dimljenim oblačilom. Senca na Jožefovem obrazu in mehki prameni sivih las in brade kot da odvzamejo figuri materialnost in se zabriše v temo ter se zlije s križem.

V 70. letih 16. stoletja, v svojem devetem desetletju življenja, je Tizian ustvaril eno svojih najboljših del - "Sveti Sebastijan". Če je bila legenda o Mariji Magdaleni interpretirana kot dramatičen dogodek, potem se zgodba o Sebastianu spremeni v tragedijo. Sebastijan je bil eden najbolj čaščenih svetnikov v Italiji, saj so verjeli, da je ljudem pomagal preboleti kugo. Njegovo podobo so pogosto našli na oltarnih slikah, pojavil pa se je tudi v zgodnjih delih Tiziana v obliki čednega napol golega mladeniča. Toda v vsej zgodovini renesančnega slikarstva ni bila ustvarjena podoba, tako tragična v svoji osamljenosti, kot je »sveti Sebastijan«.

Junak je upodobljen v trenutku smrti, smrtonosne puščice prebadajo njegovo lepo telo atleta, še polno živega strahospoštovanja; trpeči pogled je usmerjen v nebo. Človek v zadnjem trenutku življenja ostane lep in nezlomljen. Ni zaman, da je Tizian figuri Sebastiana dal poseben pomen in monumentalnost. S svojo brezhibno zgradbo junak spominja na starodavne kipe. Do konca svoje kariere je Tizian v umetnosti ohranil vero v visoko usodo in dostojanstvo človeka. Zdi se, kot da pravi: človeka je mogoče fizično uničiti, a neukrotljivost njegovega duha in uma bo živela večno. Umirajoči Sebastijan stoji kot neuničljiv steber in zdi se, da je ves svet zajel tragedija njegove prezgodnje smrti: temno, vznemirljivo nebo se staplja z zemljo, v daljavi utripajo rdeči odsevi, posamezne oblike se ne razločijo. vse se je zlilo v veličasten tok potez s čopičem; ob njegovih nogah se vije dim ognja, njegovi odsevi pa se kot sij ognja igrajo na mladeničevem telesu s tisočerimi izmuzljivimi odtenki. Na sliki ni delitve na figuro v ozadju in v ospredju v tradicionalnem smislu umetnosti prejšnje dobe, ampak obstaja eno samo svetlobno-zračno okolje, v katerem je vse med seboj povezano in neločljivo.

Slikovna zgradba »Svetega Sebastijana« spominja na Vasarijeve besede o posebnostih Tizianove pozne manire. Dejansko, če sliko natančno preučimo, se zdi, da je njena celotna površina prekrita z množico naključnih potez in šele od daleč postane vzorec v navideznem kaosu jasen. Sestava dela je bila izvedena brez pripravljalnih skic. Platno je sestavljeno iz več kosov; eno je dodal umetnik, ko se je po spremembi prvotnega načrta odločil upodobiti figuro ne do pasu, ampak v polni višini in, ko je platno podaljšal, dodal noge.

Vsi sodobniki niso razumeli slikarske inovativnosti Tizianovih poznih del, tako kot Vasari. Mnogim se je zdelo, da je umetnikov talent z leti oslabel, njegovo svobodo uporabe čopiča pa so pripisovali nedokončanosti slike. Tudi v 19. stoletju je "Sveti Sebastijan" še naprej veljal za nedokončano delo in je bil shranjen v muzejskih rezervah. In šele v 90. letih prejšnjega stoletja je bila mojstrova mojstrovina vključena v stalno razstavo Ermitaža.

"Sveti Sebastijan" je Tizianov velik dosežek. Delo je napisano s popolno ustvarjalno svobodo, odpira nove poti v prihodnost tako s slikarsko drznostjo kot z doseženo enotnostjo v upodabljanju človeka in okolja. Svet se staremu umetniku kaže bolj v slikovni kot v plastični obliki.

Tizian je leta 1576 umrl zaradi kuge. Vedno je ostal zvest idealom renesanse, vendar je nastanek mnogih njegovih del sovpadal s propadom teh idealov.

Ermitaž ima številna dela, ki prikazujejo Tiziana (14777 - 1576) v vsej njegovi mogočni velikosti. To je deloma razloženo z dejstvom, da je na splošno lažje imeti slike Benečanov, ki so zunaj Italije slikali skoraj izključno posamezne, tako imenovane štafelajne slike, kot pa velike mojstre Rima in Firenc, ki so se trudili po svojih najboljših močeh. na “nepremičnih” stvaritvah - na freskah. Slike Ermitaža potrjujejo našo karakterizacijo Tiziana. Vsa spadajo v najzrelejše obdobje njegovega ustvarjanja, tri dela pa nam govorijo o slavnostnem »zapadu« njegovega genija.

Najdragocenejši biser Ermitaža je nemogoče uvrstiti med taka »sončna«, senilna Tizianova dela. - "Venera pred ogledalom"(menimo, da sodi v pozno petdeseta leta 15. stoletja) - v njegovih barvah je še vedno preveč moči in svetlosti, ki je v kasnejših Tizianovih delih ni več.

Tizian.Venera pred ogledalom. Okoli leta 1555. Olje na platnu. 124,5x105,5. (Prodano iz Ermitaža Andrewu W. Mellonu. Narodna galerija, Washington)

To Venero lahko imenujemo apoteoza Benečanke. Za ideal grške boginje tu nima kaj iskati, a Tizian si takšnega cilja ni zastavil. Pomembno mu je bilo izraziti osebno čaščenje pred razkošjem telesa, pred njegovo belino, toplino, nežnostjo, pred vsem tem cvetočim čarom, ki obljublja radost ljubezni in neskončne generacije človeškega bivanja, neskončnost zemeljskega življenja.

"Spokorna Magdalena"(napisano okoli leta 1561) ista Tizianova Venera, vendar upodobljena v navalu srčne bolečine. Primanjkljaji puščave še niso imeli časa, da bi posušili njene polne oblike, in Venera-Magdalena je s seboj v samoto vzela stekleničko kozmetike.

Tizian. Spokornica Marija Magdalena. 1560. leta. Olje na platnu. 118x97. inv. 117. Iz zbirke. Barbarigo, Benetke, 1850

Za Tiziana je značilna preprosta resnicoljubnost, popolna iskrenost. Ne zlomi se, ko ustvarja lastno interpretacijo evangeljske junakinje. Ne jemlje je zlahka. Krščanstvo je res razumel tako – brez sence asketizma, kot veliko življenjsko strast. Grehi njegove Magdalene niso telesni grehi, zaradi katerih Tizianove junakinje sploh niso vajene zardevati. Tizianova Magdalena joče le zato, ker ni dovolj ljubila, premalo skrbela za svojega dragega, se mu ni žrtvovala. Verjamete, verjamete tej žalosti z vso dušo - toda žalost ni duhovno samobičevanje asketizma, ampak bolečina nepreklicne izgube.

Navsezadnje je Tizianova Vnebovzeta Mati božja v Beneški akademiji ženska, ki hiti v objem svojega sina, in ne nebeška kraljica, ki bo sedla na prestol.

Slike zadnjih let

Tiziana včasih imenujejo predhodnik Rembrandta in prav tako predhodnik impresionizma 19. stoletja. Da bi razumeli ta navidezni paradoks, je dovolj preučiti tri slike mojstra v Ermitažu, ki segajo v zadnja leta njegovega življenja. Tukaj je namreč slikarstvo v smislu, v kakršnem so ga razumeli skozi celotno zgodovino umetnosti (z izjemo Rembrandta, deloma Goye in Francozov iz 60. in 70. let 19. stoletja), izginilo in ga nadomestilo nekaj drugega. Oziroma tukaj je slikarstvo šele postalo slikarstvo, nekaj samozadostnega. Izginili so robovi risbe, izginil je despotizem kompozicije, izginile so tudi barve, njihova igra in igra. Ena barva - črna - ustvari celoten barvit učinek »St. Sebastijan", tudi na slikah ni veliko barv "Glej človeka" in “Nošenje križa”.

Tizian. Sveti Sebastijan. OK. 1570. Olje na platnu. 210x115,5. inv. 191. Iz zbirke. Barbarigo, Benetke, 1850

Tizian.Nošenje križa. 1560. leta. Olje na platnu. 89x77. inv. 115. Iz zbirke. Barbarigo, Benetke, 1850

Toda to nikakor ne kaže na upad moči starejšega Tiziana, temveč na najvišjo točko njegovega razvoja kot slikarja, kot mojstra čopiča. Podobe na teh slikah so manj premišljene kot v prejšnjih delih in na splošno se nas »vsebina« teh slik manj dotakne kot »vsebina« Tizianovih slik iz tistega obdobja, ko ga je še zanimala drama življenja. Tu je čutiti »staro modrost«, nekakšno brezbrižnost do nečimrnosti stvari. Toda namesto tega se odkrije prevzeti užitek v ustvarjalnosti, nebrzdani žar v plastični manifestaciji oblik. Črna barva v "Ticianu Starejšem" ni dolgočasna mrtva tema "Bologneseja", ampak nekakšen primarni element, nekakšno čarobno ustvarjalno sredstvo. Če bi Leonardo lahko videl takšne rezultate, bi razumel, da išče svoj sfumato, svojo meglico, na napačni poti. Čarobna tema tu ne leži, kot pri Leonardu, v metodičnih sencah, ne oriše, ne opredeljuje, ne zamejuje, temveč prepušča videnjem ves njihov drhteč, njihov življenjski vibrator. To so »samo vtisi«, a vtisi enega najbolj osvetljenih človeških umov, ki se pojavljajo pred nami v vsej svoji spontanosti, brez kančka male pedantnosti, brez sence teoretske racionalnosti. Za mlade umetnike je morda nevarno gledati takšne slike. Prelahko je posvojiti njihove zunanje poteze in, nasprotno, težko je uganiti njihovo neizrekljivo skrivnost, če sam ne doživiš vsega, kar je Tizian, ta »beneški kralj«, prijatelj najbistrejših umov svojega časa. , najljubši umetnik utemeljitelja moderne politike Karla, ki je v osemdesetih letih doživel V., najljubši umetnik Filipa II., ki si je upal iti proti zgodovini, in končno umetnik, za katerega je bil zadnji »veliki papež«, pohlepni in inteligentni Pavel III., poz. Tizian, ki je nekoč videl najboljše dni Benetk in slutil njihovo počasno, neizogibno smrt ...

Podajanje dveh Tizianovih slik, ki smo ju še vedno prezrli: "Danae" in "Rešitelj sveta".

Tizian. Danaja. OK. 1554. Platno. Olje. 120x187. inv. 121. Iz zbirke. Crozat, Pariz, 1772

Ne razmišljaš o njih, ko si zaposlen z mojstrovimi bolj duhovnimi deli, vendar so sami po sebi vredni največje pozornosti. »Danae«, ki jo imajo nekateri raziskovalci za kopijo, drugi pa za navadno ponovitev študentov po Tizianovem izvirniku, ki ga je leta 1545 napisal za Ottoneja Farneseja, nečaka papeža Pavla III., zaradi tovrstnih potrdil ni preveč priljubljena. Vendar je to nesporazum. Po čarobnosti slikanja, tako lahkotnega, preprostega in samozavestnega, je Ermitažna Danaja morda ena najboljših slik v njegovem celotnem ustvarjanju, a če nas tip ženske pusti hladne, je to verjetno zato, ker je bil v tem primeru sam Tizian bolj zainteresiran za splošen barvit učinek kot za posredovanje čutnega šarma. Ni ne zapeljivosti njegovih florentinskih »Vener«, ne intimnosti njegovih madridskih »Vener« (očitno portretov kurtizan), ne »apoteoze ženske«, kot pri nas. “ Stranišče ” . Na splošno je tukaj manj "žensk". Toda kakšno razkošje je v opalescentnih, bisernih odtenkih telesa, v gosto škrlatni barvi draperije, v sopostavitvi barv na figuri služkinje in v briljantno skicirani pokrajini. In kako briljantno, "zabavno", preprosto in hitro je bilo vse izvedeno. Slika je bila enkrat natančno naslikana brez popravkov in retuš.

"Rešitelj sveta" je zelo poškodovana slika. Popisana je bila v mojstrovem inventarju, sestavljenem po njegovi smrti, verjetno pa so jo popravljali in dopolnjevali tisti, ki so jo podedovali. Ohranjena pa je celotna veličastna Tizianova zasnova, ki se je zgledovala prav po bizantinskih mozaikih, pa tudi lepota bleščeče kristalne krogle, ki jo Gospod drži v roki. Simbolni motiv globoke antike, ki ga je verjetno oboževal starejši Tizian zaradi izraza krhkosti vsega zemeljskega obstoja.

Začetek objave: Kralj slikarjev Tizian Vecellio (1477-1576)

ZADNJE LETO MOJSTROVEGA ŽIVLJENJA.

V zadnjih letih je umetnik pogosto pisal za dušo. Tizianova hiša je bila nenehno polna - številni študenti, umetniki, zbiratelji in ugledni gostje so prihajali k njemu po vsej Italiji in iz drugih držav. Kljub temu je Tizian, nagnjen k melanholiji in razmišljanju, v bistvu ostal osamljen. Pogosto se je spominjal svoje mladosti in svoje ljubljene Cecilije, se prepuščal razmišljanjem o krhkosti bivanja in hrepenel po vseh, ki mu jih je vzel čas. Rezultat teh žalostnih razmišljanj in duhovne osamljenosti je bila slika "Alegorija časa in razuma", napisana okoli leta 1565 (Narodna galerija, London), ki velja za nekakšno oporoko mojstra svojim potomcem.

Alegorija preudarnosti c. 1565–1570 76,2 × 68,6 cm Londonska narodna galerija

Po tradiciji je treba sliko brati od leve proti desni, to je v nasprotni smeri urinega kazalca, in od zgoraj navzdol. Starec z rdečo čepico simbolizira preteklost, črnobradi mož sedanjost, mladenič pa prihodnost. Simbolične so tudi živali, naslikane na dnu slike: volk predstavlja človekove moči, ki jih jemlje preteklost, lev pooseblja sedanjost, pes pa s svojim laježem prebuja prihodnost.

Leta 1570 je Tizian ustvaril sliko "Pastir in nimfa" (Kunsthistorisches Museum, Dunaj). Tega lahkotnega, svobodno naslikanega platna ni nihče naročil; umetnik ga je ustvaril zase.

Pastir in nimfa, Kunsthistorisches Museum, Dunaj

Gola nimfa leži na koži ubite živali, s hrbtom obrnjena proti gledalcu in rahlo obrnjeno glavo. Mlada deklica ni prav nič v zadregi zaradi svoje golote. Poleg nje je pastir, ki bo začel igrati na glasbilo, čeprav ga je morda le prekinil, prevzet od lepote ali besed junakinje. Celoten kolorit slike je avtor namenoma zgostil, v odnosih glavnih junakov pa je okrepljen z vključevanjem rjavih in pepelasto temnih tonov. Pokrajina v ozadju je zamegljena, viden je le kos odlomljenega lesa, kot bi ostal po neurju. Ne vpliva na zaljubljence, ki živijo v svojem svetu lepote in blaženosti in ne opazijo ničesar okoli sebe. Kljub romantični kompoziciji slike, kaosu, ki vlada v pokrajini, ki obkroža junake, in izboru barv nam še vedno povedo, da v umetnikovi duši ni bilo veselja do harmonije. V zbeganem pogledu nimfe se zdi, da je vidno njegovo lastno vprašanje - kaj se bo zgodilo z njimi, kako najti veselje v uničenem vesolju.

Kmalu se je zgodila še ena nesreča: Tizianov oče je umrl. A umetnik ni mogel odnehati, ustvarjal je naprej. Zahvaljujoč njegovi redni stranki, Filipu II., je imel Tizian vedno zagotovljeno delo. Tako je okoli leta 1570 mojster začel ustvarjati delo »Nosenje križa« (Muzej Prado, Madrid), ki ga je dokončal pet let.

Nošenje križa okrog 1565 89 5 × 77 cm
Državni muzej Ermitaž, Sankt Peterburg

Film temelji na klasični evangelijski zgodbi. Po Svetem pismu je bil Simon iz Cirene poslan h Kristusu, da bi mu pomagal nositi težki križ na Kalvarijo. Jezusov obraz je poln tesnobe in bolečine, njegova desna rama se zdi skoraj prozorna. Simonova podoba je tako rekoč nasprotna Kristusovi podobi. Na prstu ima drag prstan, ki poudarja njegovo težko poreklo. Simonov čisti obraz z urejeno, negovano brado je v ostrem kontrastu z Jezusovim obrazom, pokritim s kapljicami krvi. Celotna slika je diagonalno razdeljena s spodnjim delom križa, kar še poveča celotno disonanco.

Verske teme se prepletajo skozi vsa Tizianova dela, a iz samih motivov slik in načina njihovega izvajanja je mogoče zaslediti, kako se je spreminjal umetnikov pogled na svet, njegov odnos do kreposti, slabosti in teme mučeništva. To se odlično odraža v slikah, posvečenih velikemu mučencu Sebastijanu.

V prvih delih se sveti Sebastijan pojavi pred nami ponižen in pokoren, v zadnjem delu umetnika pa je odločen in pripravljen na boj do konca. Ta slika, imenovana "Sveti Sebastijan" (Državni muzej Ermitaž, Sankt Peterburg), je bila naslikana okoli leta 1570.

Ozadje na sliki je zamegljeno, na njem ni mogoče ničesar razbrati, po svoji čistosti pa izstopa le lik samega junaka, pribitega na drevo. Njegovo telo je prebodeno s puščicami, a njegov obraz ni izkrivljen od bolečine. V njegovem pogledu je ponos in umirjenost, njegov obraz je rahlo dvignjen in obrvi namrščene. Domneva se, da je Tizian na tej sliki upodobil samega sebe, ne dobesedno, ampak alegorično. Tako je izrazil svoj odnos do lastne usode, do vseh izdaj in izgub, ki se jih je proti koncu življenja naučil prenašati neomajno in dostojanstveno. To delo uteleša umetnikovo prepričanje, da je posamezen junak sposoben prenesti vse udarce usode, bo preživel, tudi če se ves svet okoli njega obrne na glavo, bo zdržal in se ne bo zlomil. Barva slike se zdi zamegljena in enobarvna, vendar na stotine barv in odtenkov žari v vsakem njenem centimetru. Usoda slike je bila taka, da je bila leta 1853 z ukazom cesarja Nikolaja I postavljena v shrambe Ermitaža, kjer je ostala do leta 1892. Šele mnogo let pozneje je to delo zavzelo svoje pravo mesto v muzejski dvorani.

Istega leta je Tizian napisal še eno delo s podobno idejo. Slika “Kaznovanje Marcie” (Galerija slik, Kromeriz) temelji na mitu o satiru Marciu, ki si je upal izzvati Apolona na glasbeno tekmovanje.

Kazen Marsyasa" ok. 1570-1576 212 × 207 cm Narodni muzej, Kromeriz, Češka

Marsij je igral na dvojno flavto, Apolon pa na liro. Ko muze niso mogle izbrati zmagovalca, je Apollo predlagal tekmovanje v vokalnih spretnostih. Tu je Marsij izgubil. Kot kazen za poraz se Apolon odloči, da ga bo odrl, ta trenutek je upodobljen na sliki.

V središču platna je figura Marcia, obešenega z nogami na drevo. Okoli njega so junaki, očarani nad procesom pošastnega mučenja satira. Slika je razdeljena na dva dela: levo od Marciinega telesa so ljudje, ki ga strastno želijo ubiti; ona mu odtrga kožo, ne skriva svojega užitka. Na desni strani platna so tisti, ki jih ta brutalni umor užalosti. Sem spada starec, ki domnevno prikazuje samega Tiziana. Žalostno opazuje Marsijevo smrt in okrutnost njegovih krvnikov. Obraz samega satira ohranja dostojanstvo pred neizogibno smrtjo. Umetnostni kritiki menijo, da motivi Tizianovih zadnjih slik označujejo njegovo slovo od idej humanizma, nad katerimi je bil razočaran. Svet je krut in nič v njem ne more rešiti človeka, niti umetnost.

SAMOTA IN OBUP.

Slika »Objokovanje Kristusa« (Galerija del Accademia, Benetke), naslikana okoli leta 1576, je postala zadnja stvaritev mojstra.

Pieta c. 1570–1576 351 × 389 cm Galerija Accademia, Benetke

V njem je Tizian odražal vprašanje, ki ga je mučilo: kaj je tam onkraj življenja? Na obeh robovih platna sta upodobljeni dve ogromni skulpturi: prerok Mojzes in vedeževalka Sibila, ki poosebljata prerokbo o samem križanju in kasnejšem Kristusovem vstajenju. Na vrhu loka na levi strani so veje in listi rastline, na vrhu na desni so majhne posode z gorečim ognjem. V središču kompozicije Mati Božja podpira brezživo telo svojega umorjenega Sina. Levo od Kristusa stoji Marija Magdalena, njena poza je bojevita, kot da sprašuje: "Za kaj je to?!" Desno od Device Marije kleči starec, ki podpira mrtvo Jezusovo roko. Nekateri menijo, da lik starca prikazuje tudi samega Tiziana. Celotna barva platna je v srebrnih tonih s posameznimi madeži rdečega in rjavega zlata. Barve in razporeditev figur odlično izražajo brezupnost in dramatičnost zapleta. Tukaj je tudi skrivnost. V spodnjem levem kotu dela je upodobljen moški, ki v rokah drži vazo, umetnostni zgodovinarji pa se še vedno sprašujejo, od kod izvira in kaj naj bi simboliziral.

Medtem je v Benetkah divjala kuga, ki je okužila Tizianovega najmlajšega sina Orazia. Zanj je skrbel umetnik sam, brez strahu pred nalezljivostjo bolezni. Toda nekega dne, v zadnjih dneh avgusta, je slikar, ki je bil v svoji spalnici v drugem nadstropju, slišal hrup v hiši. Tizian se je spustil in ugotovil, da so redarji, ki so hodili po hišah v okolici in iskali bolne ali mrtve, pluli na gondolah in vzeli umetnikovo zadnje upanje - njegov Orazio. Umetnik je spoznal, da je to konec in ni izpolnil svoje svete starševske dolžnosti - rešiti lastnega sina.

Tizian je v trenutku obupa upodobil na dnu svoje zadnje mojstrovine, na robu Sibiline obleke, skoraj neopazno roko, usmerjeno navzgor, kot da kliče na pomoč. To je bil konec, umetnikovo dolgo življenje, polno neutrudnega dela, številnih radosti in žalosti, se je končalo. Najhuje je bilo za slikarja, da je moral zadnje dni svojega življenja preživeti popolnoma sam. S sten delavnice so nanj gledala le njegova dokončana in šele začeta dela. 27. avgusta 1576 so Tiziana našli mrtvega na tleh njegovega studia. V roki je imel čopič. Umetnik se ni okužil s kugo od svojega sina; umrl je zaradi lastne smrti. Tizian, star skoraj sto let, do zadnjega diha ni nehal ustvarjati in se popolnoma posvetil najpomembnejšemu delu svojega življenja.

Tizianov pogreb je bil kljub epidemiji kuge zelo veličasten. Po odločitvi vlade je bil umetnik pokopan v katedrali Santa Maria Gloriosa dei Frari, čeprav je bilo to v nasprotju z voljo pokojnika. Tizian je že za časa svojega življenja pogosto govoril, da bi rad bil pokopan v domovini v družinski grobnici Vecellio. A najbolj tragično ni bilo to, ampak dejstvo, da na dan pogreba ob slikarjevem truplu ni bilo nobenega sorodnika. Najstarejši umetnikov sin Pomponio je prišel v očetovo hišo samo zaradi dediščine. A je bil razočaran – hiša je bila popolnoma izropana. Med njim, brezbrižnim lenuhom, ki je bil očetovo največje razočaranje, in možem pokojne Lavinije, očetom njenih šestih otrok - Tizianovih vnukov, se je začel dolg in surov boj za dediščino.

Slika »Objokovanje Kristusa« je bila Tizianova zadnja stvaritev, ki jo je napisal, ko je že čutil približevanje smrti. To je bil njegov poziv Gospodu. V spodnjem kotu slike je umetnik napisal: "Tician je." Po nekaterih virih naj bi sliko dokončal njegov učenec Palma mlajši po Tizianovi smrti. Predvidoma je dokončal sliko letečega angela s prižgano svečo in delom kamnoseštva na vrhu platna. Tizian naj bi v visoki starosti le s težavo dosegel vrh platna. Glavni dokaz za to različico je napis, ki ga je dodal Palma. Piše: »Česar Tizian ni dokončal, je Palma s spoštovanjem dokončal in svoje delo posvetil Gospodu Bogu.« Že na podlagi tega lahko primerjamo značaja obeh slikarjev. Navsezadnje sam Tizian, ki je nekoč z veliko spretnostjo prerisal zgorelo sliko pokojnega Giorgioneja "Speča Venera", ni nikoli omenil svojega avtorja, in Palma, ki je mojstrovini dodal manjše dodatke, ni pozabil napisati svojega imena . To je bila Tizianova posebnost - umetnikov največji talent ni zasenčil skromnega in plemenitega človeka v njem. Tizianovo ime se je za vedno zapisalo v zgodovino svetovne umetnosti, njegova zapuščina pa je stoletja služila kot navdih mladim umetnikom in pesnikom.

Besedilo Tatyana Zhuravleva.
Slike, ki niso vključene v besedilni del objave:

Kristus nosi križ okrog 1508–1509 71 × 91 cm Scuola San Rocco, Benetke (tudi pripisano Giorgioneju)