1656 год (Музей Прадо, Мадрид). С испанского название картины переводится как «фрейлины», а изображает она ателье художника в королевском дворце Алькасар, в Испании. Пятилетняя инфанта Маргарита со своей свитой зашла посмотреть, как Веласкес пишет портрет ее отца, Филиппа IV, и матери, королевы Марианны (их фигуры видны в зеркале). Инфанту окружают фрейлины, карлица, карлик, монашка, придворный и пес. Размер работы 318×276 см, что дало Веласкесу возможность написать фигуры в рост человека.
«Мы не зрители, мы участники действия»
Марина Хайкина, искусствовед: «Веласкес придумал трюк: он перенес фигуры королевской четы из иллюзорного в реальное пространство, а зрителей – наоборот. В самом деле, где король с королевой и где мы, зрители? За пределами холста или внутри него? Именно на нас направлен взгляд карлицы, да и сам Веласкес смотрит в нашу сторону. Собака принюхалась, как будто почувствовала присутствие чужих, – а значит, нас заметили, знают о нашем присутствии, знают, что за ними наблюдают. Вот эта ценность зрителя для художника, разговор с ним – и есть самое главное в этой картине. Веласкес «пустил» зрителя в живопись, и это открытие поменяло всю концепцию искусства. Не было бы «Менин», не было бы ни Гойи, ни Сезанна, ни Магритта, ни искусства XIX и XX века вообще.
Веласкес привнес в живопись и новое измерение – время. Все, что происходит на картине, происходит только здесь и сейчас и закончится секунду спустя. Инфанта примет напиток из рук фрейлины, гофмаршал, который замер, обернувшись, в проходе, исчезнет, а вслед за ним немедленно выйдут и король с королевой… Художник позволил нам, зрителям, поймать этот момент, уловить движение времени. Мы смотрим на то, что происходит в мастерской. Но смотрит и художник. Он здесь и объект наблюдения, и его субъект. Для меня «Менины» – картина об искусстве живописи и оптической иллюзии, а еще о значимости искусства. Можете представить, как высоко оценивал Веласкес свое ремесло, чтобы осмелиться поместить автопортрет на картине вместе с членами королевской семьи? И это – в условиях жесткого этикета и строгой иерархии испанского двора! В глазах зрителей того времени это означало высшее признание».
«Творчество побеждает инцест»
Андрей Россохин, психоаналитик: «Прежде всего, картина вызывает у меня тревогу из-за темного фона, который занимает очень много пространства. Я чувствую даже безысходность. Казалось бы, отчего, ведь Веласкес предлагает нам такой светлый, умиротворяющий образ милого семейства с юной, расцветающей инфантой в центре. Художник рисует портрет короля Филиппа IV с женой, а девочка смотрит на своих родителей. Почему Веласкес решил изобразить их таким образом?
Понять тревогу трудно, не зная подробностей истории. Дело в том, что Филипп женился на своей 15-летней племяннице, которая к тому же была невестой его внезапно умершего сына. То есть король вступил в инцестуозные отношения. Дети, которые рождались в этом браке, быстро умирали, и инфанта Маргарита была на тот момент их единственным ребенком. И как бы гордо она ни стояла, мы понимаем, что отцу-то нужна не она, а сын, наследник. Веласкес, чье ателье находилось в королевском дворце, прекрасно чувствовал эту связанную с инцестом и наказанием за него атмосферу ужаса и безысходности. И, может быть, поэтому неосознанно изобразил королевскую чету не вместе со всеми, а отраженными в зеркале.
Перед нами семья, на которую нельзя смотреть впрямую. Инцест настолько ужасен, что мы можем остаться живыми, только если будем видеть супругов через зеркало. Это ощущение усиливает присутствие собаки, которая как сфинкс лежит неподвижно и с закрытыми глазами, несмотря на то что карлик пихает ее ножкой, – как будто она и в самом деле окаменела.
Отражение этого скрытого ужаса я вижу и в девочке, которая начинает чувствовать свое взросление, свою значимость, но обречена пасть жертвой инцеста, как ее мать (что и случилось: позже она вышла замуж за дядю). И в этом смысле очень важна связка между девочкой и гофмаршалом доном Хосе Нието, который стоит в дверном проеме. Они единственные на картине показаны в ярком свете, и это подчеркивает их связь. Мужчина как бы нависает, властвует над девочкой. Не он будет ее мужем, но его вид и поза намекают о ее участи.
Наконец, мое внимание привлекает сам художник, Веласкес. Его фигура во многом доминирует на картине, у него очень гордый, живой вид. Своим участием он словно преодолевает атмосферу инцеста, внося творческое (здоровое) начало в эту картину. Не сразу понятно, что на двух картинах, которые висят на заднем плане, изображены древнегреческие боги, Афина и Аполлон, которые наказывают тех, кто дерзнул соревноваться с ними в искусствах. Получается, что Веласкес настолько уверен в себе, что бросает вызов богам Олимпа. То есть, с одной стороны, художник рассказывает о судьбе династии, которая погибает, потому что бросила вызов природе человека и ее запретам общества. А с другой – сам бросает вызов богам. И творчество побеждает. Потому что оно рождает истинно живое, в отличие от инцестуозных отношений».
Диего Веласкес (1599–1660), выдающийся испанский портретист, представитель Золотого века испанской живописи.
Придворный живописец короля Филиппа IV – Диего Веласкес закончил работу над картиной «Менины» в 1656 году. Что за сцену изобразил художник, искусствоведы спорят до сих пор. Так, Поль Лефорт считает, что полотно вообще лишено сюжета и представляет собой что-то вроде моментальной фотографии. Куда больше распространены две другие точки зрения. Согласно первой, Веласкес изобразил момент работы над портретом испанского короля и королевы, когда в мастерскую вошла их дочь – инфанта Маргарита. По другой – инфанта сама была моделью художника, а ее августейшие родители пришли проведать дочку. Есть и философские интерпретации. Так, Вальтер фон Лога отмечает во взгляде художника преданное уважение к своему венценосному господину.
Прямо противоположна версия Александра Якимовича, полагающего, что полотно – манифест свободы художника от всяких дворцовых условностей и ограничений. Но самое интересное объяснение сюжета «Менин» принадлежит Владимиру Кеменеву, который полагал, что Веласкес изобразил картину в картине. Он пишет «Менины» как он пишет «Менины», по отражению в зеркале. И для этого есть некоторые основания.
.jpg)
1. Инфанта Маргарита – пятилетняя дочь испанского короля Филиппа IV и королевы Марии Австрийской. Вряд ли Веласкес сейчас занят ее портретом – огромный холст, за которым работает художник, никак не подходит для изображения маленькой девочки. Такой размер (примерно 3 х 3 м) имеет только одна его картина – «Менины».
2. Зеркало. В нем отражаются родители инфанты Маргариты. Версия, что они позируют художнику, тоже может быть поставлена под сомнение – нет ни одного свидетельства, чтобы подобный парный портрет существовал. Короля и королеву всегда писали отдельно. Да опять же размер холста на картине не подходит для такой работы.
3. Диего Веласкес – это единственный дошедший до нас автопортрет художника.
4. Ключи на ремне Веласкеса – знак того, что он занимает дворцовую должность: художник отвечал за открывание и закрывание дверей.
5. Крест рыцарского ордена Сантьяго украшает грудь Веласкеса. Известно, что Веласкес страстно желал быть посвященным в рыцари. Его мечта исполнилась через три года после окончания «Менин», и художник специально подрисовал красный крест на своем камзоле. Как ключи на поясе, так и орденский знак ставят под сомнение версии о том, что Веласкес бунтовал против дворцовых нравов.
6. Менины. Менинами назывались молоденькие девушки-фрейлины. Справа – донья Исабель де Веласко, слева – донья Мария Агустина де Сармьенто.
7. Картины на дальней стене зала. Справа – «Аполлон, сдирающий кожу с Марсия», слева – «Афина и Арахна». В обоих мифологических сюжетах повествуется о том, как олимпийские боги наказали дерзновенных смертных, решивших соперничать с ними в изящных искусствах. Веласкес изображает себя на фоне этих картин в момент вдохновенной работы. По мнению сторонников Якимовича, так он противопоставляет себя героям мифологии и подчеркивает право художника на полную свободу вне любых ограничений – и небесных, и земных. Согласимся, что это мало вяжется со взглядом на Веласкеса как на подобострастного подданного.
8. Кувшин. Если королевский ребенок хотел пить, то согласно этикету сосуд с водой ему подносил паж. В нашем случае это донья Мария. Она стоит на одном колене и протягивает Маргарите серебряный поднос, на котором маленький кувшинчик из красной глины букаро.
9. Дуэнья (наставница) инфанты донья Марсела де Ульоа. На ней полумонашеская одежда в знак траура по умершему мужу.
10. Гвардадамас – придворный, исполняющий роль почетного эскорта дам.
11. Дон Хосе Ньето Веласкес – возможно, родственник художника, гофмаршал – старший дворецкий дворца.
12. Мария Барбола – любимая карлица инфанты.
13. Николасито Пертусато – шут-карлик.
Павел Воробьёв. Страница книги отражений. «Вокруг света» №5 2012 год.
Анализ живописного произведения XV – XIX веков. Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес, «Менины»
План
Ведение
2. Общая живописи Диего Веласкеса.
3. Определение основных особенностей произведения «Менины». Сюжет картины, жанровая принадлежность. Построение пространства картины. Особенности композиции. Особенности светового строя картины. Особенности цветового строя картины. Итоговая характеристика художественно-образной структуры, смыслового и содержательного своеобразия данного произведения искусства.
Заключение
Введение
Живописные полотна знаменитых художников позволяют нам погрузиться в прошлое, понять, как строился быт, как жили и выглядели люди много веков назад. Более того, мы видим мир глазами человека того времени, что помогает погрузиться в реалии давних времён. Во многом мы знаем историю благодаря картинам, ведь каждый элемент живописного полотна о многом говорит нам. Мы вглядываемся в лица, изучаем детали интерьера, костюмы и пытаемся понять, о чём думали эти люди. Но не только сюжет картины помогает нам постичь суть давно ушедшей эпохи.
На чём нарисована картина, чем рисовал художник, выбор цветовых решений, перспектива, игра света и тени говорит о многом, зачастую больше, чем сюжет. Ведь характер картины и характер эпохи отражает характер живописца, его настроение, его отношение к жизни. А значит, внимательный зритель почувствует и поймёт суть того времени, когда была написана картина. И потом результат своих наблюдений можно сравнить со своими же представлениями о том времени. И картина, которую мы получим может поразить воображения. Ведь зачастую наши представления о мире не имеют ничего общего с действительностью.
И сейчас я хочу отправиться в Испанию 17 века. В страну красного испанского вина, жестоких боёв быков, страстного фламенко. А нашим экскурсоводом станет великий Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес. Веласкес. Придворный художник испанского двора.
Нельзя говорить о творчестве живописца в отрыве от эпохи, от образа жизни того времени, забывая о политике и экономике страны, от всего того, что влияло на мировоззрение людей.
Основная часть
1. Общая характеристика испанской живописи 17 века.
17 век по праву считается золотым веком испанской живописи. Именно это время подарило немало замечательных имён: Эль Греко, Педро Антонио Видаль, Родриго де Вильяндрандо, Хусепе Рибера, Херонимо Хасинто де Эспиноса, Николас де Вильясис, Хуан де Толедо и десятки других. Живопись испанского Золотого века, эпохи барокко стала периодом наивысшего расцвета испанского изобразительного искусства. Исследователь испанского искусства Татьяна Каптерева отмечает следующие характерные черты живописи данного периода:
- преобладание остроты наблюдения натуры над художественным воображением
- концентрация внимания на человеке, с исключением других пластов восприятия реальности (это вело к слабому развитию пейзажа и своеобразному, внесюжетному развитию бытового жанра).
Множество художников и живописных школ позволяет нам чётко проследить общие тенденции испанской живописи этого исторического периода. Особенно можно выделить мадридскую школу испанской живописи, представителем которой и являлся Веласкес. И мы без лести и подобострастия можем назвать его королём «Золотого века испанской живописи».
2. Общая характеристика живописи Диего Веласкеса.
Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес (исп. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez) - испанский художник, величайший представитель золотого века испанской живописи. Он родился на рубеже веков, в 1599 году, в Севилье. Талант живописца открылся у Диего довольно рано и в 10 его определили на учёбу в мастерскую известного севильского художника Франсиско Эрреры Старшего. Но скоро их пути разошлись и он поступил на ученье к художнику Франсиско Пачеко, на шесть лет, начиная с декабря. Пачеко, человек широкой культуры и многосторонне образованный, автор трактата по искусству живописи, верный последователь Рафаэля и Микеланджело и сам делавший превосходные портреты карандашом был своим человеком в интеллектуальной среде Севильи и среди духовенства, поскольку занимал должность цензора и эксперта по церковной живописи при святейшей инквизиции в Севилье. Школа живописи «Academia Sevillana» отражала академический, официальный взгляд на изложение религиозных сюжетов и образов. Именно в этой школе молодой Веласкес получил свою первую техническую подготовку и эстетические навыки, в ней же подружился с будущим скульптором и живописцем Алонсо Кано и знаменитым испанским живописцем Франсиско де Сурбараном. А спустя несколько лет он породнился со своим учителем, женившись на его дочери. Это стало отличным подспорьем молодого талантливого художника и дало старт его карьере.
Первые картины автора показали – мир обрёл гениального мастера кисти. Игра света на фигурах переднего плана, подчёркивающей поверхности и текстуры в картине «Завтрак», знаменитое своими визуальными эффектами полотно «Водонос». Также картины Веласкаса отличает подчёркнутый реализм в изображении предметов и точной передачей черт натуры, усиленных контрастным освещением фигур переднего плана и плотностью письма. Все работы выполнены с использованием тёмного, часто условного фона, лишённого глубины, что оставляет ощущение безвоздушности, в лаконичной и выразительной манере. При всём этом следует отметить, что не возникает сомнений в жизненности и достоверности изображённых образов и сцен. Но уже в 20 лет Веласкес осознал, что стандартная для того времени манера письма и сюжет далёк от его устремлений. Первой ласточкой стала картина «Христос в доме Марии и Марфы». А картина «Продавец воды из Севильи» наполнена тонким эротизмом, едва уловимым, но смелым для того времени. И вот благодаря таланту и протекции Пачеко и графа Гаспара де Гусмана Оливареса Веласкес становится придворным живописцем при дворе испанского короля Филиппа IV. Долгие годы он писал портреты придворных, высших чинов, церковных сановников и даже Папы Римского. Он стал первым, кто возвёл портрет в жанр искусства репрезентативного, выгодно подавая тех, кто изображён на полотне. Но при том, что Веласкес почти 40 лет прослужил придворным живописцем, он нашёл свой путь в искусстве, показал миру красоту природы и при этом стал первым испанским художником, который изобразил обнажённую женскую натуру в картине «Венера с зеркалом». И при этом в картине нет ни малейшей вульгарности и грубости, нет пошлости. Это действительно искусство, великое и непревзойдённое.
3. Определение основных особенностей произведения «Менины». Сюжет картины, жанровая принадлежность. Построение пространства картины. Особенности композиции. Особенности светового строя картины. Особенности цветового строя картины. Итоговая характеристика художественно-образной структуры, смыслового и содержательного своеобразия данного произведения искусства.
Короля и королевы не видно. Предполагается, что они находятся за пределами картины, перед ней. На это указывает их смутное отражение в зеркале, в глубине комнаты. Зато на первом плане картины запечатлено все то, что представляется глазам позирующих. Художник с кистью и палитрой всматривается в свои модели, выглядывая из-за мольберта. Рядом с ним, среди комнаты, стоит крошечная инфанта Маргарита, которую привели для развлечения королевской четы во время утомительных сеансов. Над ней предупредительно склоняются две статс-дамы, по-испански менины, которые дали название всей картине. Ту из них, которая подает инфанте сосуд, звали донья Мария Сармиенто, другую - Изабелла де Веласко. За Изабеллой из полумрака выступает женщина в монашеском наряде, донья Марсела де Уллоа, и гвардадамас - придворный чин, обязанный повсюду сопровождать инфанту. Не позабыты любимые забавы испанского двора: крохотный карлик Николасито Пертусато толкает ногой невозмутимо дремлющую огромную собаку. Рядом степенно выступает уродливая карлица Мария Барбола. Действие происходит в просторном покое королевского дворца, отведенном художнику под мастерскую. Совсем вдали виднеется фигура гофмаршала дон Хосе Нието. Откинув тяжелую гардину, он заглядывает в дверь, и поток солнечных лучей льется в полутемную залу. Это произведение Веласкеса давно уже вошло в пантеон мировых шедевров и стало так привычно для наших глаз, что мы почти не замечаем в нем нарушений всех правил групповых портретов. Между тем, этот холст примечателен тем, что в нем запечатлено все то, что обычно не принято было показывать: он изображает закулисную сторону придворной жизни. Обыкновенно Веласкес писал свои портреты на темном нейтральном фоне. В конных портретах Филиппа и Анны фоном служил пейзаж, однако развесистые деревья на фоне этих портретов выглядят всего лишь как условные кулисы, декорации. В портрете «Менины» фоном служат не условные декорации, а то, что находится за кулисами, нечто такое, чего не замечали; при этом фон стал основным предметом внимания художника, захватил все полотно и как бы вытеснил главных действующих лиц за его пределы.
Приоткрывая завесу над оборотной стороной королевского двора, Веласкес неукоснительно соблюдает правила куртуазности, все выглядит чинно и даже торжественно. Недаром король не нашел в картине ничего предосудительного, и она заняла свое место среди других живописных сокровищ дворца. Между тем, она построена на сложной казуистике элементов «возвеличения» и «низведения», и только их крайняя запутанность избавила мастера от неприятностей, которые незадолго до того доставила Рембрандту перетасовка фигур в «Ночном дозоре».
Описывая место королевской четы в картине, приходится прибегать к противоречивым определениям. С одной стороны, показаны не Филипп и Анна, а только то, что находится за ними; с другой стороны, они возвеличены тем, что вся картина и даже сам художник служат объектами их восприятия; восприятие их утверждается как субъективное, поскольку и художник, писавший реальную картину, и зритель, рассматривающий ее, могут встать на точку зрения королевской четы как простых смертных. Незримость королевской четы может означать, что она несоизмерима с тесным миром картины; с другой стороны, она утрачивает эту несоизмеримость, превращаясь в мутное отражение в зеркале.
Та же сложная казуистика «возвеличения» и «низведения» лежит в основе образа маленькой инфанты. В «Менинах» ей принадлежит второе по значению место. Высказывалось мнение, что она является главным действующим лицом. Веласкес немало потрудился над изображением инфант, бледных, болезненных девочек, затянутых в фижмы, в недетских, чопорных позах. Портреты подраставших детей рассылались родственникам короля; бывшие императорские собрания Венского музея насчитывают их несколько экземпляров. Только созвучие красочных пятен, нежных, как свежий полевой букет, оживляло эту узаконенную традицией схему. Веласкес не решился нарушить ее и в «Менинах». Куколка-инфанта - самая застылая фигура во всей картине. Вместе с тем ее бесстрастность служит знаком ее высшего достоинства. Однако благодаря тонко взвешенной композиции маленькая инфанта становится в несколько необычное положение. Казалось бы, и здесь соблюдаются все условности и приичия. Инфанта служит центром внимания всех персонажей и занимает центральное положение в картине. Ее головка приходится строго в середине огромного полотна, в перспективной точке схода, и все это выделяет ее фигуру из ее пестрой свиты. Однако это положение требует оговорок и поправок. Выставленный вперед холст отсекает слева узкую полосу картины. Собственно, картиной следует считать пролет, занятый фигурами, а в его пределах центральное место принадлежит не инфанте, а фигуре остановившегося в дверях гофмаршала. Он выступает таким резким силуэтом на светлом фоне двери, что глаз зрителя, минуя фигуры переднего плана, невольно стремится к нему. Это не значит, конечно, что преобладающая роль инфанты полностью уничтожается, но это делает ее преобладание наполовину фиктивным. Непредубежденный зритель вообще не сразу замечает ее центральное положение. Недаром картина была названа по имени второстепенных персонажей - менин.
Вместе с тем в «Менинах» применен еще один прием, лишающий образ инфанты ее царственного ореола. Вся картина построена на парных противопоставлениях. Это сказывается в двух склонившихся менинах, в соответствии зеркала и двери и двух мифологических картин на задней стене. Среди этих соответствий бросается в глаза странное сходство маленькой инфанты и карлицы Барболы. Тот же бессмысленный взгляд, та же смешная степенность, почти тот же наряд. Уродка Барбола - это как бы пародия на миловидный, почти неземной образ белокурой, голубоглазой инфанты. Очень возможно, что прямое пародирование не входило в замыслы художника. В портретах той эпохи мопсы и бульдоги своим уродством только оттеняли человеческое благообразие их владельцев. Вместе с тем включение карликов в групповой портрет не только увековечивает их наравне с высочайшими особами, но и низводит этих особ с их пьедестала.
Картина «Менины» настолько замечательна, так поднимается над средним уровнем групповых портретов XVII века, что она дает едва ли не более полное представление о миросозерцании Веласкеса, чем многие другие его произведения. Человек в живописи Веласкеса более тесно связан с окружающей средой, более восприимчив к действию внешних сил, обнаруживает большее богатство соотношений с внешним миром. Можно сказать, что не только король, но и вообще человек не является в «Менинах» главным действующим лицом, каким он был в классическом искусстве. Все зависит от точки зрения. Есть точка зрения Филиппа и Анны, есть точка зрения художника, есть точка зрения зрителя. Целое образует систему взаимопроникающих друг друга миров, или, словами философии XVII-XVIII веков, монад. Каждая обладает своей правомерностью. С точки зрения каждой меняется значение целого.
В «Менинах» разложение приобрело еще большую остроту. Королевская чета подменяется ее отблеском в зеркале, поэтому ее реальная основа может отпасть, быть вынесенной за раму картины.
Но зеркало в «Менинах» имеет еще другое значение. Оно приходится строго в середине картины, рядом с открытой дверью, через которую врывается яркий солнечный луч. Два светлых пятна на полутемной стене: открытая дверь уводит вдаль, за пределы сумеречного зала, зеркало ловит отблеск из мира, находящегося перед холстом. Картина оказывается местом скрещения двух сфер. Может быть, мотив зеркала был навеян Веласкесом нидерандцами, которые очень ценились в Испании. Недаром ван Эйк еще в XV веке в портрете четы Арнольфини запечатлел свое отражение в круглом зеркале на стене. Но зеркало у ван Эйка не расширяет пространства. Отражая фигуру художника, оно всего лишь приобщает его к мирному уюту бюргерского дома, на что намекает и надпись: «Здесь был я».
Итак, в отношении пространства картина Веласкеса образует скрещение двух сфер. В отношении действия в ней соединяется несколько сюжетных узлов. На первом плане художник пишет портрет, менины прислуживают инфанте, резвится карлик. Вдали гофмаршал, поднимаясь по лестнице, откидывает гардину и равнодушно заглядывает в открытую дверь. У голландцев, и особенно Питера де Хооха, нередко встречаются такие фигуры «посторонних». Но в тихих бюргерских интерьерах, где человек становится стаффажем, замирает всякое действие, и этот мотив теряет свою остроту. Наоборот, в «Менинах» столкновение двух планов заключает в себе нечто от многопланности в новом европейском романе. Появление гофмаршала так неожиданно, он так естественно заглядывает через открытую дверь, как бы призывая нас покинуть полутемные покои дворца, что мы, подобно читателю романа, увлеченному второй фабульной линией и забывающему о главном герое, готовы не замечать инфанты и ее свиты.
В классическом искусстве рама замыкает картину, как пролог и эпилог замыкают поэму. У Веласкеса, наоборот, рама служит всего лишь случайным пролетом, по сторонам от которого и перед которым находится реальность. Изображая, как пишутся портреты (в частности, евангелист Лука - Мадонну), старые мастера доказывают их правдивость сопоставлением оригинала и изображения. Ограничиваясь только самим процессом писания картины, Веласкес, в сущности, не показывает ни оригинала, ни изображения. Глядя на то, как в картине Веласкес пишет портрет Филиппа, мы можем догадаться, что Веласкеса, который пишет Филиппа, писал Веласкес настоящий. Мы как бы восходим ко все более высокой степени реальности, но никогда не достигаем абсолютного. Картину «Менины» можно назвать портретом о портрете, картиной о картине: пролет двери, зеркало, картины на стене и сама картина - все это стадии включения образа в рамы, стадии живописного воплощения.
Картина переносит нас в пространство измеримое, в царство золотого сечения. Правильные прямоугольники картин и окон напоминают ковры «Тайной вечери» Леонардо. Только композиция Веласкеса основана не на симметрии, а, скорее, на равновесии фигур и архитектурных форм.
Нужно внимательно всмотреться в их соотношения. Мы видим, что зеркало и дверь в глубине комнаты расположены строго посредине, как бы по бокам главной оси композиции, прямо над фигурой инфанты. Мы замечаем, далее, что картины над ними отклоняются от этой оси несколько влево, так что приходятся прямо над зеркалом с отражением королевской четы. При этом обе эти картины построены по золотому сечению и так гармоничны, что эта вторая тектоническая система ложится поверх первой и включает геометрические формы в соотношение фигур.
Но если вертикальные оси композиции несколько сдвинуты и потому динамичны, то членения по горизонтали отличаются более спокойным характером. Прежде всего, вся картина, так же как и один из двух пейзажей Веласкеса «Вилла Медичи», делится на две равные части, причем границей между ними служит узкая полоса стены между картинами верхнего ряда и дверью. Нижняя половина картины занята фигурами.
Верхняя свободна, более воздушна и легка. Уже одно это решение так ясно и просто, как это могло быть только у Пуссена (новое доказательство того, что значение Веласкеса не в одном колоризме). Но, кроме этого, оказывается, каждая половина картины разделена на две части; границей этого деления наверху служит линия потолка, внизу - линия пола, при этом оба деления довольно точно подчиняются закону золотого сечения. Правда, установить эту закономерность можно только путем измерений, которых не обязан производить каждый зритель. Но можно утверждать, что всякий, кто непредвзятым взглядом воспринимает картину, безотчетно чувствует гармонию ее пропорций. Если закрыть узкую полосу в верхней части картины и превратить ее в квадрат, можно убедиться, насколько важны эти соотношения. Расположение фигур останется неизменным, но картина утратит легкость и воздушность.
Мы не знаем в точности, насколько сознательно были применены Веласкесом все эти формы. Нам не известны эскизы к картине. Нет ничего невероятного, что в ее творческой истории играли роль и случайные зрительные впечатления, отраженные в беглых эскизах. Однако в том виде, в каком эти впечатления соединились, они образуют стройный и законченный образ, в котором все части взаимно обусловлены, а целое отличается многогранностью и глубокомыслием.
Заключение
Так получилось, что случайно увиденная сценка из обычной дворцовой жизни стала библией живописи. Картина, которая не сразу бросается в глаза, но которая никогда уже не будет забыта. Лёгкая, воздушная, восхитительно простая и вместе с тем, невероятно сложная, в точности соответствующая канонам живописи. Картина, которая может считаться венцом короля Золотого века испанской живописи.
Список литературы
(1656)
318 x 276 см
Музей Прадо, Мадрид
Этот шедевр Веласкеса - одна из самых загадочных картин в истории европейской живописи. Что же, в конце концов, происходит на этом полотне? Быть может, Веласкес писал портрет инфанты Маргариты, когда в его мастерскую заглянули король с королевой? Или он «портретировал» королевскую чету, когда в мастерскую вбежала инфанта со своими фрейлинами и карликами? А не был ли замысел художника еще более тонким: изобразить самого себя в момент творчества? Большинство искусствоведов склонно считать, что «Менины» - это своеобразный «творческий отчет» Веласкеса, «живопись о живописи». Художник стремился утвердить статус живописца, подчеркнув творческую составляющую его труда, многим казавшегося элементарным ремесленничеством. И все-таки, по большому счету, вопрос остается открытым, провоцируя на создание «интерпретационных» текстов и бесконечных творческих «повторений» -реплик-цитат. Особенно много их появилось в XX веке. Яркий пример - «Менины» послужили основой для большой серии картин Пикассо, созданных в 1950-е годы. Об этой работе Веласкеса не однажды писал великий испанский философ Ортега-и-Гассет. Мишель Фуко включил текст «Придворные дамы» (с подробным описанием шедевра Веласкеса) в книгу «Слова и вещи» - своеобразное «евангелие» всякого последовательного постмодерниста.
Королевский двор: «от и до»
Крест Сант-Яго
После смерти Веласкеса король Филипп IV распорядился
дописать на груди художника рыцарский крест Сант-Яго.
В момент создания «Менин» наш герой еще не был посвящен в рыцари этого ордена (это случилось тремя годами позже).
Отражение в зеркале
Королевскую чету мы видим отраженной в зеркале,
но именно этот «удаленный» образ обусловливает весь характер сцены, собирая ча себе нити всеобщего внимания.
Показывать чье-то присутствие с помощью подобных зеркальных отражений придумал Ян ван Эйк.
Этот прием он использовал в «Портрете четы Арнольфини», находившемся в коллекции испанского короля.
Свободный мазок
О том, насколько свободно Веласкес обращался с кистью,
говорят его элегантно согнутые пальцы,
написанные несколькими легкими мазками светлого и темного тонов.
В дверном проеме
В проеме дальней двери мы видим силуэт гофмаршала двора.
Его взгляд направлен в сторону короля и королевы,
а согнутый локоть руки обозначает точку, в которой сходятся линии перспективы.
Согласно ее законам, король и королева должны располагаться строго напротив него.
Взгляд инфанты
Веласкес буквально «сфотографировал» лицо пятилетней инфанты в тот момент,
когда она повернула его к стоящим перед ней родителям.
Тут схвачено само движение - очевидно, что в предыдущее мгновение она наблюдала за собакой,
которую поддразнивает стоящий в правом углу картины карлик
Картина Диего Веласкеса "Менины" - один из шедевров мадридского музея Прадо. Казалось бы, об этой знаменитой картине XVII века известно абсолютно все. Однако, многие искусствоведы считают, что на самом деле картина скрывает много секретов. Например, зашифрованный автопортрет самого художника. Причем автопортрет не реальный, а идеальный, на котором живописец показывает не то, как есть, а то, как ему хотелось бы, чтобы было в реальности. В этом обзоре мы приподнимем завесу тайны над этим прекрасным полотном.
1. "Менины" можно назвать королевским портретом
В центре картины находится инфанта Маргарита Тереза, которая через 10 лет после написания "Менин" будет провозглашена императрицей, супругой Леопольда 1, императора Священной Римской империи, короля Чехии и Венгрии. Ее правление продолжалось с 1666 по 1673 годы, а умерла Маргарита в возрасте всего 21 года. Хотя она была изображена на многих портретах, но "Менины" является самым известной картиной.
2. На самом деле, на картине изображена повседневная жизнь юной принцессы
Традиционно на портретах изображают человека "изолированно" от остального мира. В данном же случае изображены также служанки, которые постоянно окружали молодую принцессу. "Менины" - это повседневная жизнь при испанском дворе.
3. На картине есть король и королева
Над головой принцессы несложно заметить картину в темной деревянной рамке, на которой изображены два человека. Это отец и мать Маргатиты, король Испании Филипп IV и его жена Марианна Австрийская.
4. Веласкес изобразил сам себя на картине
Несмотря на то, что Веласкес был придворным художником короля, это был очень смелый шаг - нарисовать самого себя в "Менинах". Слева с кистью в руке изображен сам художник.
5. Только один человек на картине так и остался неопознанным
В центре картины изображены король, королева, принцесса, и художник. Слева от принцессы (подает ей сосуд с напитком) изображена фрейлина принцессы донья Мария Агустина де Сармьенто Сотомайор, а справа (в реверансе) донья Изабель де Веласко. Над ее правым плечом видно наставницу принцессы, донью Марселу де Уллоа и неизвестного гвардадамаса, который был обязан повсюду сопровождать инфанту (его имя было утеряно в истории, но некоторые современные ученые считают, это мог быть Диего Руис де Аскона). Справа находятся постоянные члены свиты Маргариты - карлица Мария Барбола, карлик Николас Пертусато и любимый мастиф принцессы (его кличка также неизвестна).
6. Самой большой тайной является то, что же на самом деле хотел изобразить Веласкес
Некоторые ученые считают, что образы короля и королевы, которые как бы фигурируют на фоне, на самом деле отображаются в зеркале, а родители инфанты смотрели за процессом написания картины. Другая теория утверждает, что королевская чета не находится в поле зрения Веласкеса, поэтому он не мог целенаправленно рисовать их, а на самом деле принцесса и художник смотрят в большое зеркало, отражение в котором и позволило запечатлеть Маргариту в один из повседневных моментов.
7. "Менины" - взгляд монаршей четы
Неизвестно, было ли так на самом деле, но Веласкес изобразил картину так, как бы она смотрелась с ракурса короля и королевы.
8. Немногие картины были удостоены чести ежедневного лицезрения королем
Филипп IV повесил "Менины" в своем личном кабинете, где видел эту картину каждый день.
9. Картина была изменена после смерти художника по приказу короля
Король отдал дань талантливому художнику после его смерти. В 1660 году, почти через год после смерти, Веласкесу был присвоен титул рыцаря ордена Сант-Яго. На картине символика этого ордена изображена к него на груди, но история ее появления необычна (изначально этого символа не было). Появился этот символ посмертно по приказу короля. Некоторые историки даже утверждают, что Леопольд 1 собственноручно нарисовал символ ордена.
10. Размеры картины
"Менины" просто огромны - их размер примерно 3,20 х 2,74 метра.
11. "Менины" были переданы королем музею
Музей Прадо в Мадриде открылся в 1819 году, чтобы "показать миру значение и славу искусства испанского народа". "Менины" являются одним из самых известных произведений в коллекции музея.
12. Название картины изменялось
Впервые в музее Прадо картина упоминается под названием "Менины" в каталоге 1843 года. В 1666 во время инвентаризации картина была названа "Портрет императрицы с ее фрейлинами и карликами". Затем, после пожара в 1734 году, она называлась "Семья короля".
13. "Менины" сделали Веласкеса знаменитым через 150 лет после его смерти
Инвестиции в Прадо окупились и сделали испанское искусство популярным в Европе в 19 веке. Именно благодаря "Менинам" Веласкес стал известным вне пределов испанского королевского двора, среди обычной публики. Впоследствии Веласкес стал вдохновением для нового поколения художников, включая французского живописца-реалиста Гюстава Курбе, Эдуара Мане, а также американского основателя тонализма Джеймса Эббота Уистлера.
14. В Великобритании есть своя версия картины
В особняке Кингстон-Лейси в Дорсете есть уменьшенная версия картины, которая покрыта почти такой же аурой таинственности, как и знаменитое полотно. Неизвестно, кто написал эту реплику, и когда это было сделано. Некоторые ученые утверждают, что картина в Дорсете принадлежит кисти самого Веласкеса. Другие утверждают, что полотно, скорее всего, было позже скопировано неизвестным художником.
Специально для любителей классической живописи Они впечатлят даже тех, кто не был знаком с творчеством этого художника.