В народном эпосе широкая типизация персонажей не исключала элементов индивидуализации. А. Ф. Гильфердинг отметил: "...Облик каждой физиономии... везде сохраняет типические черты. Ни разу князь Владимир не выступит из роли благодушного, но не всегда справедливого правителя, который сам лично совершенно бессилен; ни разу Илья Муромец не изменит типу спокойной, уверенной в себе, скромной, чуждой всякой аффектации и хвастовства, но требующей себе уважения силы; везде Добрыня явится олицетворением вежливости и изящного благородства, Алеша Попович — нахальства и подлости, Чурила — франтовства и женолюбия, везде Михаиле Потык будет разгульным, увлекающимся всякими страстями удальцом, Ставер — глупым мужем умнейшей и преданной женщины, Василий Игнатьевич — пьяницей, отрезвляющимся в минуту беды и который тогда становится героем, Дюк Степанович — хвастливым рыцарем, который пользуется преимуществами высшей цивилизации и т.д.; словом сказать, типичность лиц в нашем эпосе выработана до такой степени, что каждый из этих типов стал неизменным общенародным достоянием".
Один из важных принципов эпической типизации — изображение множественного в обобщенном единичном (синекдоха). Былины переносили качество массы людей на одно лицо: изображали не всю древнерусскую дружину, а отдельных воинов-богатырей, побеждающих несметные полчища врагов.
Вражеская сила также могла изображаться в единичных фантастических образах (Тугарин Змеевич, Идолище). Иногда выделялся предводитель вражеского войска (Калин-царь).
Главный художественный прием народных эпических песен — гипербола. А. Ф. Гильфердинг и другие собиратели засвидетельствовали, что певцы воспринимали гиперболы не как поэтический вымысел, а как достоверное изображение реальных качеств в их максимальном проявлении.
С помощью гипербол рисовалось несметное вражеское войско, которое побеждает русский богатырь. В былине "Илья Муромец и Калин-царь", записанной от Т. Г. Рябинина:
Выехал Илья да во чисто поле
И подъехал он ко войскам ко татарскиим
Посмотреть на войска на татарский:
Нагнано-то силы много множество,
Как от покрику от человечьяго,
Как от ржанья лошадиного
Унывает сердце человеческо.
Тут старыя казак да Илья Муромец
Он поехал по раздольицу чисту полю,
Не мог конца краю силушке наехати.
Он повыскочил на гору на высокую.
Посмотрел на силушку татарскую.
И повыскочил он на гору на другую.
Посмотрел на все на три-четыре стороны,
Конца краю силы насмотреть не мог.
В былине "Калин-царь", записанной в XVIII в.:
Сбиралося с ним <Калином-царем> силы на сто верст
Во все те четыре стороны.
Зачем мать сыра земля не погнется?
Зачем не расступится?
А от пару было от конинова
А и месяц, со(л)нцо померкнула,
Не видать луча света белова;
А от духу татарскова
Не можно крещеным нам живым быть.
Гиперболы применялись для развенчания врагов. Чудовищный облик врага передавали гиперболы, которые показывали его отвратительно безобразным. Они насмешливо изображали огромные размеры врага.
В былине "Илья Муромец и Идолище":
— Как есть у нас погано есть Идолищо
В долину две сажени печатныих,
А в ширину сажень была печатная,
А головищо что ведь люто лохалищо,
А глазища что пивныи чашища,
А нос-от на роже он с локоть был.
Подобным образом был нарисован и Тугарин:
Вышина у собаки видь уж трёх сажон.
Ширина у собаки видь двух охват,
Промежу ему глаза да калена стрела,
Промежу ему ушей да пядь бумажная <...>
Гиперболически и одновременно сатирически изображалось количество съедаемой врагом пищи. В былине "Алеша Попович":
Стали тут пить, есть, прохложатися,
А Тугарин Змеевич нечестно хлеба ест:
По целой ковриге за щеку мечит,
Те ковриги монастырския;
И нечестно Тугарин питья пьет:
По целой чаше охлестовает,
Котора чаша в полтретья ведра.
Он взявши, Тугарин, лебедь белую,
Всю вдруг проглатил.
Еще тут же ковригу монастырскую.
Русские богатыри на пиру у князя Владимира также выпивают чарочку в полтора ведра, и не одну. Но в данном случае гипербола передавала чувство восхищения героем:
Да сказал же тут Владимир стольно-киевский:
"Слуги верные, наливайте-тко-сь зелена вина,
А не малую чарочку — в полтора ведра;
Наливайте-тко-сь еще меду сладкого,
Наливайте-тко-сь еще пива пьяного,
А всего четыре ведра с половиною".
А принимает Алешенька одною рукой
И отдает чело на все четыре стороны,
И выпивал Алешенька чары досуха;
А особенно поклонился старику Илье Муромцу.
Гиперболы усиливали общее место (locus communis), изображающее устрашающий крик врага. В былине "Илья и Соловей", записанной от Т. Г. Рябинина:
А то свищет Соловей да по-соловьему,
Ен крычит злодей разбойник по-звериному,
И от него ли-то от посвисту соловьяго,
И от него ли-то от покрику звериного,
То все травушки муравы уплетаются.
Все лазуревы цветочки отсыпаются.
Темны лесушки к земли ecu приклоняются,
А что есть людей, то ecu мертвы лежат.
В конце былины князь поднес Соловью чарочку зелена вина:
Выпил чарочку-ту Соловей одным духом.
Засвистал как Соловей тут по-соловъему,
Закрычал разбойник по-звериному,
Маковки на теремах покривились,
А околенки во теремах рассыпались
От него от посвисту соловьяго,
А что есть-то людюшок, так ecu мертвы лежат;
А Владымир князь-от стольнё-киевской
Куньей шубонькой он укрывается.
В былине "Иван Гостиной сын", записанной в XVIII в., устрашающий крик и гиперболическое изображение его невероятных последствий отнесены к чудесному коню Ивана. Иван, пировавший у князя Владимира, побился с ним за своего коня о велик заклад:
Не о сте рублях, не о тысячу —
О своей буйной голове!
Чудесный конь бурочко-косматочко, троелеточко не подвел хозяина. Он привел в ужас не только соперничавших с ним жеребцов, но и весь княжеский двор, а также самого Владимира со княгинею:
Зрявкает бурко по-туриному,
Он шип пустил по-змеиному.
Три ста жеребцов испужалися,
С княженецкого двора разбежалися,
Сив жеребей, две ноги изломил,
Кологрив жеребец тот и голову сломил.
Полонян Воронко в Золоту орду бежит.
Он, хвост подняв, сам всхрапывает.
А князи и бояра испужалися,
Все тут люди купецкия
Акарачь оне по двору наползалися.
А Владимер-князь со княгинею печален стал.
По подполью наползалися.
Кричит сам в окошечко косяш,етое:
"Гой ecu ты, Иван Гостиной сын.
Уведи ты уродья со двора долой <...>"
В изображении русских богатырей гиперболы особенно значительны и многочисленны. Они идеализировали богатырей. Гиперболы изображали тяжесть богатырского оружия.
У Ильи Муромца лук в двенадцать пуд, клюка сорок пудов, палица три тысячи пуд. У Добрыни Никитича палица буёва — шестьдесят пудов, Добрыня берет вяз в девяносто пуд. Алеша Попович берет палицу булатную в девяносто пуд; у Екима-парубка палица в три тысячи пуд; у калики перехожей шепальпа подорожная... в тридцать пуд; у Василия Буслаева вяз во двенадцать пуд.
Столь же весомо (в прямом и переносном смысле) все богатырское снаряжение.
У Михаила Казаринова в колчане полтораста стрел. У Святогора шляпонька — сорок пуд; у Добрыни Никитича шляпа — сорок пудов. Нательный крест у Самсона-богатыря на вороте шести пудов; у Ильи Муромца — полтора пуда.
Гиперболически подчеркивалась цена богатырского снаряжения.
У Михаила Казарина кольчуги цена сорок тысячей, шелому цена — три тысячи, куяку и панцырю цена на сто тысячей, цена луку — три тысячи, стрелы — по пяти рублев, коню — цены-сметы нет. Как видим, самое дорогое для богатыря — его конь.
Гиперболы, отлитые в поэтическую формулу, изображали необычайную скорость богатырской поездки на коне:
Только видели удала, как в стремена вступил,
А не видели поездки богатырские,
Только видели — в чистом поле курево стоит,
Курево стоит, да дым столбом валит.
Столь же необычайны расстояния, которые с легкостью преодолевает богатырский конь.
О коне Ильи Муромца:
Его добрый конь да богатырский
С горы на гору стал перескакивать,
С холмы на холму стал перемахивать.
Мелки реченки, озерка промеж ног спущал.
О коне Михаилы Казаринова:
Он скачет, конь, с берегу на берег,
Котора река шириною пятнадцать верст.
Конь Настасьи королевичны:
По целой версты конь поскакивал,
По колен он в земелюшку угрязывал,
Он с земелюшки ножки выхватывал,
По сенной купны он земелики вывертывал.
За три выстрелы камешки откидывал.
Высшей степени гиперболы достигали в кульминации былинного сюжета — изображении боя. Здесь появлялась типическая формула (locus communis): богатырь хватает то, что подвернулось ему под руку (шапку со буйной головы, палицу боевую, дуби-ночку и даже татарина) и начинает этим помахивать.
Лак куды-де махнёт — туда улицы.
Да назадь отмахнёт — переулочки.
Где он ни пройдет, тут улица,
Где ни повернется, проулочек,
Где он ни станет, тут площадью.
В былине "Калин-царь", записанной в XVIII в., предводитель несметного вражеского войска велел татарам сохватать Илью. Приказание было исполнено: Связали ему руки белыя
Во крепки чембуры шелковыя. Даже связанный, Илья добром предлагает Калину отойти прочь с татарами от Киева, или им не быть живыми.
И тут Калину за беду стало
И плюет Ильи во ясны очи:
"А русской люд всегды хвастлив,
Опутан весь, будто лысай бес,
Еще ли стоит передо мною, сам хвастает!"
И тут Ильи за беду стало,
За великую досаду показалося,
Что плюет Калин в ясны очи,
Скочил в полдрева стоячева,
Изорвал чембуры на могучих плечах.
Не допустят Илью до добра коня
И до ево-та до палицы тяжкия,
До медны литы в три тысячи.
Схватил Илья татарина за ноги.
Которой ездил во Киев-град,
И зачал татарином помахивати,
Куда ли махнет — тут и улицы лежат,
Куды отвернет — с переулками
А сам татарину приговаривает:
"А и крепок татарин — не ломится,
А жиловат собака — не изорвется!"
И только Илья слово выговорил,
Оторвется глава ево татарская,
Угодила та глава по силе вдоль,
И бьет их, ломит, вконец губит.
Достальныя татара на побег пошли,
В болотах, в реках притонули все,
Оставили свои возы и лагири.
Воротился Илья он ко Калину-царю,
Схватил он Калина во белы руки,
Сам Калину приговаривает:
"Вас-та, царей, не бьют—не казнят.
Не бьют—не казнят и не вешают!"
Согнет ево корчагою.
Воздымал выше буйны головы своей.
Ударил ево о горюч камень,
Росшиб он в крохи говенныя.
В отдельных случаях гиперболы подчеркивали необычайную продолжительность битвы. Так, в былине "Поединок Дуная Ивановича с Добрыней Никитичем", записанной А. Д. Григорьевым, богатыри бились палочками буевыми, сабельками вострыми, копьями по семь сажен, а дальше
Соскочили ребятушки со добрых коней
А схватилися плотным боем, рукопашкою,
А еще борются удаленьки добрые молодцы,
А еще борются ребятушки двои су точки,
А и борются ребятушки трои суточки;
По колен они в землю да утопталися,
Не которой один друга не переборет.
В былинах с мирным содержанием появлялись свои гиперболы. Например, в былине "Дюк", записанной от П. А. Воинова, мать Дюка Степановича — жена старо-матерна — одета столь роскошно, что не много шелку ведь, вся в золоте. Она так была представлена Добрыне Никитичу:
"Да и ай ты, удалой доброй молодец!
Да ты в утри стань-ко ты ранёшенъко,
А и стань в церквы нищею коликою.
Лак первая толпа пройде метельщиков,
Друга толпа пройде лопатников,
Третья толпа пройде подстельщиков,
Расстилают сукна багрецовые,
Идут как тутова три женщина.
Несут подзонтик-от подсолнечной,
Умей-ко ты тут с ней поздороваться".
В былине "Вольга", записанной от И. Касьянова, пахарь Микула Селянинович также имел необычайно прекрасный внешний вид: его кудри рассыпались как скатный жемчуг, глаза были ясна сокола, брови — черна соболя. Но особенно поразительна одежда Микулы Селяниновича, вовсе не предназначенная для пахоты:
У оратая сапожки зелен сафьян:
Вот шилом пяты, носы востры,
Вот под пяту пяту воробей пролетит.
Около носа хоть яйцо прокати.
У оратая шляпа пуховая,
А кафтанчик у него черна бархата.
Столь же роскошна сошка кленовая: у нее гужики шелковый, омешики булатнии, присошечек серебряный, а рогачик — красна золота. Прекрасна по своему виду и кобылка соловая — т. е. рыжая, с белым хвостом и белой гривой. За внешним великолепием пахаря, его сошки и кобылки скрыта их внутренняя мощь и сила, которая обнаруживается по мере развертывания сюжета.
Зуева Т.В., Кирдан Б.П. Русский фольклор - М., 2002 г.
Для структуры былины характерны так называемые общие или типические места или формулы. Это устойчивые элементы повествования. Общими местами, по сути дела, могут быть и зачины, так как их тексты обычно почти не изменяются, лишь несколько приспосабливаясь к той или иной былине. Устойчивые места - это хвастовство богатыря на пиру, питье вина, седлание коня, описание страшного вида врага или многочисленности его войска; весьма устойчиво описание того, как богатырь входит в княжеские палаты: Крест-от клал он по писаному, Вел поклоны по ученому, На все на три на четыре на сторонки низко кланялся, Самому князю Владимиру в особину, Еще всем его князьям он подколенниим. Так Илья Муромец ведет себя, входя в палаты к Владимиру, так Дюк ведет себя, войдя в церковь, где молится Владимир. К устойчивым структурным элементам надо отнести некоторые типы повторений, особенно тройные, где один и тот же эпизод приводится дословно три раза. Такого типа повторения есть и в сказках, но там повторяются эпизоды другого рода. В былинах богатырь три раза вступает в поединок с врагом, три раза Алеша сватается за жену Добрыни, три раза бросает Садко в воду дары морскому царю. Своеобразным видом повторения служит использование лейтмотива, который может повторяться много раз в одной и той же былине и подчеркивать ее основную тему. П. Г. Богатырев в статье «Функции лейтмотивов в русской былине» рассмотрел этот вопрос на материале былины «Илья Муромец и Калин-царь», пропетой Гильфердингу Т. Г. Рябининым. Этот лейтмотив П. Г. Богатырев выражает формулой, присутствующей в былине: «...стоять за веру, за отечество». В этой былине она повторяется десять раз, что имеет не только структурное, но и идейное значение, подчеркивая основу былины. Дочь Владимира и он сам сожалеют, что нет Ильи и некому «стоять теперь за веру, за отечество»; дочь князя просит Илью постоять за веру, за отечество; Илья просит богатырей постоять за веру, за отечество; Илья отвечает Калину на предложение служить ему, что будет «служить... за веру, за отечество»; и еще раз это Илья повторяет Калину. Так лейтмотив отмечает сущность былины, представляющей собой типичный былинный прием. Есть в былинах и устойчивые концовки или исходы. Очень употребительна концовка «То старина, то и деянье». Она встречается во многих былинах. Некоторые концовки отмечают именно окончание былины: А тут той старинке и славу поют, А по тыих мест старинка и покончилась. Нередко в концовках речь идет о славе богатыря: Тут век про Добрыню старину скажут, А синему морю на тишину, А добрым людям на послушанье. Все указанные особенности традиционного строя былин соответствуют торжественному, величественному стилю, служат выделению идейной сущности произведений. Этому служит и строение сюжета, ход развития действия. Основой сюжета является обычно важное, значительное событие, но в центре былины - всегда богатырь: он действует, он достигает определенной цели. Его действия драматичны. Острое напряжение создается при столкновении врагов и при конфликтах богатыря и князя, при состязаниях в богатстве и проч. Повествование, как и само действие, развивается однолинейно, без вводных эпизодов. Существуют, правда, так называемые ретардации-замедления действия в результате подробного описания, например седлания коня или повторения ситуаций, например, точного повторения послом поручения князя. События в былинах не только важные, но и необычайные: богатырь побеждает врага, освобождает Киев от осады, спасает девушку из полона; Дунай убивает Настасью, и сам кончает жизнь самоубийством; Чур ила и Дюк поражают всех своим богатством, Илья встречает сына и убивает его; Добрыня убивает змея, а Алеша - Тугарина. Образ богатыря в некоторой мере индивидуализирован; различаются между собой Илья, Добрыня, Алеша и другие богатыри. В создании их образов большую роль играет сюжетное раскрытие, что вполне естественно в эпическом произведении. Прямые характеристики героев редки и кратки. Важное место занимает диалог: это драматическое объяснение героев, в котором выясняются цели их действий и душевные состояния. Изображение внутреннего мира персонажей в былинах не развито, но оно более разработано, нежели в сказке! Так, в былине «Илья Муромец и Калин-царь» дочь князя понимает то, чего не понимает он сам: нельзя сажать в погреб богатыря. Князь понял это позже, пока же он ходит по горенке и льет слезы; когда же Илья спас Киев от врага, Обнимает князь Владимир-от за шею за белу его, Прижимает от к своему к ретиву сердцу. Перед нами мотивированное движение чувства. Следует сказать, что в былинах господствует определенный аспект изображения внутреннего мира героев - связь личных чувств с теми большими событиями, которые происходят в произведении. Раскрывается высокий моральный строй чувств богатыря, его внутреннего мира. Особенно выделяется Илья: его чувства и мысли подчинены заботам о родной земле. Значительность событий и героев былин обусловила общий характер их изображения - гиперболизацию. В былинах весь изображаемый мир гиперболичен: сами богатыри, события, предметный мир. Гиперболизация состоит в особого типа ситуациях, например когда богатырь бьется палицей «в девяносто пуд», когда он, схватив врага за ноги, побивает сильное войско: махнет направо - улица, махнет налево- переулочек. В былинах огромны размеры предметов, огромна тяжесть сумочки с земной тягой, огромен рост Святогора, расстояния, которые преодолевают богатыри на своих чудесных конях. Огромны и враги, что позволяет подчеркнуть силу и смелость богатырей, вступающих с ними в борьбу. Это особый мир - гиперболический. Изображение такого мира служит возвеличению богатырей и осмеянию их врагов. Художественный мир былин не только гиперболичен, но и контрастен. Контраст играет многостороннюю роль. Прежде всего противопоставляются образы богатыря и врага: Ильи и Идолища, Добрыни и Змея, Алеши и Тугарина, Василия Игнатьевича и Батыги. Это противопоставление различает их не только по внешнему виду (обычный человек - великан), но и по характеру (защитник родной земли - захватчик, спаситель полона - насильник, русский и христианин - иноземец и иноверец, поганый). Противопоставления могут создавать особые напряжения: отец -сын, муж -жена (Илья-Сокольник, Дунай - Настасья). Особо часты противопоставления ситуативного плана: все хвастают - один не хвастает, первоначальная недооценка героя и последующее раскрытие его настоящих качеств, действие и неожиданный результат. Стилистическое своеобразие былин определяется, с одной стороны, традиционностью выразительных средств жанра, а с другой -их оценочным характером соответственно содержанию произведений и образов персонажей. В былинах наиболее употребительны такие выразительно-изобразительные средства, как эпитеты, сравнения, тавтологические обороты. Они одновременно и традицонны, и оценочны. Эти выразительные средства есть и в других жанрах, но для былин они более характерны. Приведем пример эпитетов, присущих именно былинам: «дружинушка хоробрая», «шатры белые», «калена стрела», «востро копье», «сильные могучие богатыри», «стольный Киев-град», «у ласкового князя у Владимира», «столы белодубовые», «гусли звончаты». В других жанрах их нет. Также типичны былинные определения: «богатырский конь», «богатырский сон»; тавтологические эпитеты: «светлая светлица», «темная темница», «соль соленая», «меды медвяные», «старость старая». Традиционность приводит к устойчивости тавтологий и эпитетов. Князь Владимир называется ласковым и тогда, когда он гневается; посол Калина, говоря с Владимиром о своем царе, называет его «собака Калин-царь». Противопоставление вызывает такие парные уменьшительно-ласкательные и увеличительный формы: Идолище, ручища словно граблища, головища с лоханищу, глазища, Ильюшенька, Добрынюшка, Алешенька, Иванушко (Годенович), Овдотьюшка. Из сказанного ясно, что традиционность, гиперболичность, контрастность, оценочность - те принципы, которые определяют стилистические выразительно-изобразительные средства былин, соответствуют содержанию и идейно-художественной сущности жанра. Историко-культурное значение русского былинного эпоса. Историко-культурное значение русского былинного эпоса огромно. Он обладает исключительной познавательной ценностью. В былинах нашли отражение своеобразные черты времени их сложения и активного бытования. Произведения этого жанра передали дух времени, настроения русских людей в годы страшных испытаний. Они представляют собой художественную историю русского народа в период феодализма. Они выразили народные стремления и идеалы. Огромно идейное значение былин. Они воспитывали любовь к родной земле, гордость ее богатством, могуществом и красотой. Былины способствовали формированию и развитию национального самосознания русского народа. В эпоху до монголо- татарского нашествия они служили сплочению русских людей для борьбы с печенегами и половцами. В годы монголо-татарского владычества они укрепляли дух русских людей, свидетельствовали об их непокорности и непримиримости. Идеи единства, независимости и защиты русских земель выражены в былинах с исключительной силой. Образы богатырей в течение столетий были примером высокого патриотизма и идеальных моральных качеств. Былины обладают высокими художественными достоинствами: богатым жизненным содержанием, идейной содержательностью, эстетической яркостью, мастерством в создании картин богатырских подвигов и образов людей далекой от нас эпохи. Стройность композиции, экономность и выразительность в художественных средствах, точность определений делают былины образцами совершенства. Былины сыграли видную роль в развитии русского искусства - литературы, музыки, живописи. Пушкин, Некрасов, Толстой, Горький обращались к творческому опыту былин. Римкий-Корса-ков в опере «Садко» и Гречанинов в опере «Добрыня Никитич», Васнецов в «Трех богатырях» и «Витязе на распутье», Репин в «Садко» вдохновлялись сюжетами и образами былин, обогащая русскую литературу опытом народного творчества. . Русские былины широко переводятся на многие языки мира и изучаются в других странах. Советские и иностранные ученые единодушно признают огромное историко-культурное значение были
Вопрос об эпосе как коллективном создании народа тесно связан с вопросом о языке былин как о средстве художественной изобразительности. Этот вопрос неоднократно рассматривался, но эстетическая ценность народного языка в былинах недостаточно понята и оценена.
Язык произведений народной поэзии, как и язык любых других литературно-художественных произведений, служит не только средством общения, но средством художественного способа выражения миросозерцания их создателей.
Поэтический язык былин настолько богат и разнообразен, что здесь могут быть указаны только наиболее общие и важные признаки его, разработка же их должна стать предметом специальных трудов. В данном случае будет рассмотрен поэтический язык былин в той его форме, в какой он известен русскому читателю из сборников былин, начиная со сборника Кирши Данилова и кончая современными записями. Изучение более ранних периодов в развитии эпического языка представляет собой особую, весьма сложную задачу, которая требует специальных изысканий, так как мы не обладаем никакими непосредственными материалами, относящимися к периоду до второй половины XVIII века. Более ранние материалы представляют собой памятники не устной, а книжной речи. Раньше чем решать задачу изучения развития поэтического языка путем реконструкций более раннего состава из более позднего, необходимо рассмотреть, что представляет собой этот более поздний материал в его законченной, сложившейся форме, богато представленной материалами.
Исходя из указанного, необходимо в первую очередь установить специфические отличия поэтического языка эпоса от языка других видов народной поэзии.
Поэтическая система эпоса коренным образом отличается от поэтической системы народной лирики. Один из основных приемов художественной выразительности народной лирики (включая все виды ее, в том числе свадебные и похоронные причитания) состоит в метафоричности. Под «метафорой» обычно понимается «перенесение признаков с одного предмета на другой». Возможно, что такое определение метафоры окажется плодотворным для изысканий собственно лингвистических; для целей же изучения художественного языка оно непригодно. Творческий акт создания художественного образа не состоит в перенесении признаков. Такое определение исходит не из анализа творческого акта художественного образа, а из этимологии унаследованного еще от Аристотеля термина, который означает «перенесение». Здесь нет возможности пересмотреть этот вопрос. Для изучения народной поэзии понятие «перенесения признаков» оказывается бесплодным. Более плодотворным окажется определение метафоричности народной поэзии, как некоторого вида иносказания , как замены одного зрительного образа другим. Так, образ плачущей девушки может быть сам по себе поэтическим, но может им и не быть. Но если образ плачущей девушки будет заменен образом березы, опустившей ветки к воде, он будет восприниматься поэтически. В этом смысле русская народная лирика метафорична в высшей степени, причем большинство образов почерпнуто из окружающей певцов природы.
Если с этой точки зрения подойти к поэтическому языку былин, окажется, что язык эпоса почти полностью лишен метафоричности. Это не значит, что певец не владеет искусством иносказания. Отсутствие в эпосе метафор не недостаток, а показатель иной системы. И метафоры и сравнения в эпосе есть, но они встречаются весьма редко и не составляют основного художественного принципа эпоса.
Действительно, можно прослушать или просмотреть несколько десятков песен, не найдя ни одного метафорического оборота. Такие выражения, как мать сыра земля, Волга-матушка, ясные соколы и другие, принадлежат общенародной, а не только героической поэзии, но и эти обороты встречаются редко. Только в эпосе Владимир назван красным солнышком. Там же, где повествование перемежается с местами лирического характера, появляются и метафоры. В былине о набеге литовцев имеется лирическое сетование героя на свою старость, которое выражено следующими прекрасными стихами с применением иносказаний:
Ах ты, молодость, ты молодецкая!
Улетела моя молодость в чисто поле,
Во чисто поле да ясным соколом;
Прилетела ко мне старость со чиста поля,
Со чиста поля да черным вороном,
А садилась на плеча да богатырские!
Но старость не может сломить героя. Герой отправляется против литовцев, несмотря на свою старость, и певец (Т. Г. Рябинин) замечает, что «сердце в нем не ржавеет». В былине об Илье, Ермаке и царе Калине рассказывается о том, как молодой Ермак первым бросается в бой, без товарищей. Остальные герои подоспевают позже и обращаются к Ермаку с такими словами: «Ты, Ермак, позавтракал, оставь-ко нам пообедати», называя завтраком начало боя, а обедом его разгар. В этом случае метафорический оборот воспринимается как шутка.
Все эти примеры представляют собой отдельные места на фоне огромного количества строк, совершенно лишенных подобных оборотов. Метафора в эпосе — редкое явление.
Наиболее яркое использование метафор наблюдается в тех случаях, когда выражается резкое негодование. Так, наступающий на Киев Калин именуется собакой. Илья Муромец ругает своего коня, когда он отказывается перескочить через ров, — «волчья сыть, травяной мешок». Василий Буслаевич ругает своего крестного отца такими словами, как «корзина дертюжная», «шлея бросовая» и другими.
Идолище Поганое изображается в следующих весьма ярких образах:
Голова-то у его сильный пивной котел,
Кабы усища у его как царски блюдища,
Кабы глазища у его как сильны чашища,
Кабы ручища у его как будто граблища,
Уж бы ножища у его сильны кичинища.
Таким образом, метафора в эпосе имеет ограниченное хождение, применяется преимущественно в лирических местах, или для выражения гнева, негодования, осуждения, или она носит шуточный характер, но и в этих случаях применяется редко.
Чем же можно объяснить такое ограниченное применение метафоричности в эпосе, тогда как лирическая поэзия насквозь пронизана метафорой?
Предметом лирики служат явления обыденной, чаще всего личной жизни. Индивидуальные переживания отдельных лиц сами по себе, хотя они и могут вызвать глубокое сочувствие, обладают лишь ограниченным общим интересом. Интерес в значительной степени определяется формой их выражения. Так, любовь, разлука, смерть близкого человека в первую очередь затрагивают тех, кого они непосредственно касаются. Подобные чувства могут приобрести более широкий общечеловеческий интерес лишь тогда, если силой поэзии им будет придан обобщающий характер; иносказательность, метафоричность как один из способов поэтизации придает событиям личного порядка общечеловеческое значение, придает им глубокий интерес, вызывает сочувствие.
С эпосом дело обстоит иначе. Те предметы, те явления жизни, которые в нем воспеваются, созданные им герои и изображаемые им события настолько высоки, совершенны и прекрасны, обладают сами по себе настолько широким общенародным интересом, что не нуждаются ни в какой метафоричности. Они не требуют никакой подстановки, замены, соотнесения их с образами из других областей жизни, например — из природы. Наоборот, как будет видно, вся поэтическая система эпоса направлена к тому, чтобы из всего окружающего мира выделить и определить нужное с совершенной четкостью и точностью, так, чтобы созданный поэтическим воображением образ предстал перед слушателем во всей его зрительной конкретности. Если в лирической песне слушатель вместо плачущей девушки видит березу, опустившую ветки к воде, то в эпосе подобного рода замена невозможна и не нужна.
Несколько большее распространение, чем метафора, имеет сравнение . Сравнение весьма близко к метафоре. При метафоре один образ заменяется другим, при сравнении исходный образ сохраняется, но сближается с другим по сходству. Илья «на коне сидит подобно как столетний дуб». Такое сравнение, хотя оно и весьма красочно, совершенно не в духе эпоса. Оно — индивидуальное создание певца, вариантов к нему нет. Образ дуба заслоняет образ Ильи, народ же знает и любит образ Ильи таким, каков он есть. Сравнение не представляет собой явления, специфического для эпоса, хотя в нем и можно найти целый ряд прекрасных сравнений. Через сравнение, например, абстрактное превращается в конкретное, вернее — приобретает видимость. Певцы знают средства, чтобы в видимых образах представить, например, течение времени.
Опять день за днем — будто дождь дождит,
Неделя за неделей — как трава растет,
А год за годом — как река бежит.
Сравнение применяется при описании женской красоты:
Лицо белое, будто белый снег,
Щечки, будто маков цвет,
Походочка у ней павиная,
Речь-то у ней лебединая.
Очи сравниваются с глазами сокола, брови — с черными соболями, походочка у ней белой лани и т. д. В данном случае сравнение не достигает той степени художественного совершенства, как при сравнении времени с дождем или рекой. Вряд ли глаза русской красавицы могут быть сравниваемы с глазами сокола или тем более ее голос с голосом лебедя, которого певец, вероятно, даже не слыхал. Более удачно применение образа сокола для таких сравнений, как «Все-то корабли как соколы летят», или: «Его конь бежит, как сокол летит». Сокол — один из любимейших образов для обозначения молодости, смелости, подвижности, красоты и независимости, хотя и этот образ более развит в лирике, чем в эпосе.
То относительно второстепенное положение, которое в поэтике былины занимает сравнение, объясняется тем, что вся система поэтической выразительности эпоса направлена, как это будет видно, не на сближение по сходству, а на дифференциацию по отличию.
Если это наблюдение верно, оно объясняет один из характерных приемов эпоса, известный и в других видах народной поэзии, одно из его поэтических достижений, а именно отрицательное сравнение.
Отрицательное сравнение содержит сближение, но вместе с тем вносит и дифференциацию. Войско татар сравнивается с грозной тучей, с надвигающимся темным облаком, но вместе с тем это не туча и не облако — это реальные татары.
Отрицательное сравнение отвечает всем наиболее строгим требованиям народной эстетики. Оно содержит иносказательную образность, но при этом сохраняет соответствие действительности. Может быть, поэтому оно — один из излюбленных приемов фольклора, и в частности эпоса, и применяется в наиболее ответственных, драматических местах повествования. Так, выезд героя из дома описывается следующим образом:
Не бела заря занималася,
Не красно солнце выкаталося,
Выезжал тут добрый молодец,
Добрый молодец Илья Муромец
На своем коне богатырскием.
Седая борода Ильи Муромца сравнивается со снегом:
Не белые-то снежки забелелися,
Забелелася у старого седая борода.
Сын, выезжающий в поле и просящий у родителей благословения, сравнивается с молодым дубом, который клонится к земле; но это не дуб, это — молодец.
Отрицательное сравнение принадлежит к наиболее характерным и типичным поэтическим приемам русского героического эпоса. Оно в одном приеме соединяет образность с высшей степенью реалистичности описания. Изобразить жизнь так, с такой точностью и жизненностью, чтобы воображаемое предстало как действительное, чтобы его можно было увидеть, чтобы можно было следить за развивающимися событиями, как если бы они разыгрывались перед глазами, — в этом состоит основное стремление певца.
При таком отношении к изображаемому слово приобретает совершенно особое значение. Слово — есть средство отчеканки образа, и певец им дорожит в высшей степени. Этому стремлению к точности отвечает другой прием художественной изобразительности, а именно эпитет . Можно сказать, что эпитет есть одно из основных изобразительных средств эпоса. В то время как метафорические обороты представляют редкое явление, эпитетами обильно пересыпана художественная речь решительно всех певцов.
Здесь опять необходимо внести терминологическое уточнение. Мнение, будто поэтический эпитет служит «украшению» речи, не может быть принято советским исследователем. Распространенное учение об эпитетах сводится к тому, что признается в основном два главных вида эпитетов. Один — это так называемые украшающие эпитеты; они же признаются собственно поэтическими. Эти эпитеты не устанавливают для определяемого предмета нового признака, а фиксируют признак, который входит в понятие предмета (синее небо, быстрый бег, темный лес и т. д.). Другой род — определяющие или необходимые , сообщающие о предмете нечто, не входящее в его понятие (молодая яблоня, прямая дорога и т. д.). Признается целый ряд промежуточных видов, но в целом это деление лежит в основе даже современных теоретических пособий.
Можно утверждать, что такое деление насквозь ошибочно; оно по существу приводит нас к учению о синтетических и аналитических суждениях Канта, с той лишь разницей, что здесь к атрибуту применено то, что у Канта говорится о предикате. Такое деление не признает за искусством познавательных целей и функций, оставляя за ним «чисто эстетические» функции. Термин «украшающий» не выдерживает никакой критики и должен быть окончательно оставлен.
Изучение эпитетов народной поэзии приводит к заключению, что эпитет во всех случаях есть средство уточнения, хотя и предметы и цели уточнения могут быть весьма различны. Эпитет придает существительному точную зрительную или иную определенность, заставляя слушателя или читателя видеть или воспринимать предмет так, как этого хочет певец, как это нужно для данного повествования.
Эпитеты свойственны не только одному героическому эпосу. Как показала А. П. Евгеньева, ими чрезвычайно богаты похоронные причитания. Но подбор эпитетов, выражаемое ими мировоззрение или эмоции для каждого из жанров будут совершенно различны. Большинство эпитетов причитаний совершенно невозможно в эпосе и наоборот.
Зла, несносная тоска неугасимая
Все долит мою бессчастную утробушку.
(Барсов
. Причитания
Северного края, I, 1872, стр. 61)
Эпитеты «злой», «несносный», «бессчастный» и т. д. совершенно невозможны в героическом эпосе, тем более в применении к таким существительным, как «тоска» или «утробушка». Таким образом, хотя эпитеты не являются отличительным признаком эпоса, их содержание отличается от эпитетов других жанров.
С точки зрения логической эпитет представляет собой определение. Одно из назначений определения состоит в том, чтобы выделить предмет из ему подобных. Так, слово «двор» может иметь десятки разных значений, в зависимости от определяющего эпитета. Но когда говорится «посольский двор», двор выделен из всех возможных дворов и в данном случае обозначен со стороны его назначения. Эпитеты, определяющие предметы относительно других предметов того же рода или вида , встречаются чрезвычайно часто не только в поэтических произведениях, но и в прозаической, обыденной деловой или научной речи. Эпос чрезвычайно ими богат: одежица запасная, одежица дорожная, шалыга подорожная, грамота посыльная, грамота повинная, улица стрелецкая, дорога прямоезжая, дорога окольная, пивной стакан и т. д. Опущение подобных эпитетов в иных случаях могло бы привести к недоразумению или даже к бессмыслице. Эти эпитеты основаны на обозначении путем некоего избирательного акта. Перемена эпитета обозначала бы уже иной предмет . Дорога прямоезжая и окольная — разные дороги, а не одна и та же.
Хотя подобного рода эпитеты и не являются особенностью поэтической речи, они в эпосе выполняют определенную художественную функцию, функцию точного обозначения.
Характерна, например, та устойчивость, с которой в эпосе употребляется эпитет «правый». «Ступил своей ножкой правою да во славную в гридню княженецкую»; Добрыня отстегивает лук «от правого от стремени булатного»; Илья привязывает Соловья-разбойника «ко правому ко стремени булатному»; на разведке герой «припадал к земле да ухом правым»; оскорбленный на пиру, он «повесил буйну голову а на ту на правую сторону». Хотя можно было бы обойтись без такого точного обозначения, певец без него обойтись не может; он так ясно, так точно и отчетливо видит изображаемые им события и изображенных им людей, что не только видит факт привязывания Ильей Соловья-разбойника к стремени, но видит, как он это делает, видит, что он привязывает его к правому, а не к левому стремени, и так и передает событие.
Еще шире в эпосе представлены эпитеты, основанные не на избирательном акте (в ответ на вопрос «который»), а на определении качества («какой»). При перемене эпитета тот же предмет предстал бы в другом виде . Этот вид эпитетов выполняет самые разнообразные функции.
Многие из таких эпитетов имеют целью превратить неопределенное, аморфное представление в определенный зрительный образ. Когда говорят: камень, небо, цветы, зверь, ворон, лицо, кудри, коса, палаты, стул и т. д., то это — общие представления. Если же придать им, например, окраску , они превращаются в яркие зрительные образы: синенький камень, ясное небо, лазоревые цветы, черный ворон, румяное лицо, желтые кудри, русая коса, белые палаты, золотой стул. Мир вещей ожил и стал ярким и красочным. Одно дело сказать «ехал сутки», другое —
А и ехал он день до вечера,
А и темную ночь до бела света.
Мы не только узнаем, сколько времени герой был в пути, но и видим темноту ночи и свет утра.
Другой способ достижения тех же целей состоит в том, что указывается материал , из которого предмет сделан: кинжалище булатное, плеточка шелковая, кунья шубочка, соболья шапочка; столы всегда бывают дубовые, печки — кирпичные, паруса — полотняные и т. д. Иногда создаются слова, сразу обозначающие и материал и окраску: столики белодубовые, палаты белокаменные, шатер белополотняный (русский) или чернобархатный (татарский) и т. д.
Эпитеты определяют предмет не только со стороны его окраски и материала, но со стороны любых других ярких отличительных признаков, приведение которых способствует мгновенному чувственному восприятию предмета: матушка сыра земля, ясное поле, раздольице чисто поле, пашни хлебородные, вешние заводи, у тоя у березы у покляпыя (то есть наклонной), повыше дерева шарового (то есть широкого вверху), темный лес, сырой дуб, рыскучий волк, пролетный ясный сокол, окатиста гора, рассыпной песок, мелки реченьки, болота дыбучие, облако ходячее, вешним долгим денечком и т. д.
Подобные эпитеты, приложенные к явлениям природы, показывают, как тонко певец чувствует природу. Описаний природы в русском эпосе нет. Но певцу достаточно сказать два-три слова, и мы, как живую, видим перед собой русскую природу с ее бесконечными просторами, извилистыми реками, темными лесами, мягкими возвышенностями, хлебородными пашнями.
Подобными же меткими эпитетами характеризуется не только природа, но все, что окружает певца: люди, постройки, вся обстановка жизни, вплоть до таких деталей, как скамейки, окна, замки, полотенца и т. д. Перечисление подобных эпитетов заняло бы целые страницы. Списки эпитетов и формальная классификация эпитетов существуют, но такого рода списки мало дают для понимания их художественного значения, которое состоит, как выразился молодой Добролюбов в одной из своих наиболее ранних статей, в «стремлении к изобразительности и живости впечатления».
Но эпитет не только заставляет видеть предмет во всей его яркости. Художественный эпитет дает возможность выразить, например, чувства действующих лиц, их отношение друг к другу и тем самым характеризовать их. Так, например, в русском эпосе члены семьи всегда выражают свои нежные чувства по отношению друг к другу; сын скажет, обращаясь к матери: «свет ты, родимая матушка», родители говорят о своих детях «детушки родные», муж скажет о жене «любимая семеюшка», жена о муже — «любимая державушка»; соответственно: «любимый мой племянничек», «дядюшка мой родный» и т. д.
Эпитет выражает мировоззрение народа, его отношение к миру, его оценку окружающего. Народ или любит, или ненавидит. Средних чувств в его поэзии не бывает.
Соответственно эпос знает только или ярко положительных героев, воплощающих наиболее высокие идеалы народа, его мужество, стойкость, любовь к родине, правдивость, выдержанность, жизнерадостность, или героев ярко отрицательных — врагов родины, захватчиков, насильников, поработителей; к отрицательным типам относятся также враги социального порядка, как князья, бояре, попы, купцы. Соответственно есть правда и неправда или кривда, в широком понимании этого слова. Ничего среднего между правдой и кривдой также нет. Своих героев народ любит восторженной любовью и уважает их, своих врагов он ненавидит активной ненавистью и всегда готов вступить с ними в решительную борьбу не на жизнь, а на смерть. Борьба в эпосе всегда приводит к победе или вскрывает правоту одних и моральную несостоятельность других. В этом — одно из выражений жизненной силы народа, его веры в непременную победу правого, народного дела.
Соответственно все, что певец в жизни любит и принимает, изображается как превосходное и лучшее; соответствующая группа эпитетов, которые можно назвать эпитетами оценочными, чрезвычайно богата. Свою родину, Русь, певец обозначает не иначе, как святая. Ее герои — святорусские могучие богатыри. Герой обладает великой силой, физической и моральной; о его сердце говорится, что у него сердце богатырское, неуимчивое; у него «ретивое сердечушко». Он поводит могучими плечами, вскакивает на резвые ноги, у него буйная головушка. Характерен эпитет «добрый», прилагаемый к слову «молодец», что означает не доброту, а совокупность всех тех качеств, которыми должен обладать истинный герой. Такие сочетания, как «удаленький дородный добрый молодец», «дружинушка добрая, хоробрая», ясно показывают, что понимается под словом «добрый».
Соответственно у героя всегда самое лучшее вооружение: у него черкасское седло, седло кованое, причем седлание обычно описывается очень подробно: все принадлежности самого высокого и изысканного качества, но не для «красы-басы», а для крепости. У героя всегда вострая сабля, тугой, разрывчатый лук с шелковой тетивой и калеными стрелами; у него крепкие доспехи, богатырский конь, которого он кормит «белояровой пшеной». Впрочем, соответственно всей эстетике русского эпоса, по которой важна не внешняя, показная сторона, конь не отличается величиной или красотой. У Ильи — малый, косматый бурушко. Внешняя невзрачность контрастирует с невидимыми для глаза высокими качествами. У Микулы Селяниновича соловая кобылка, обыкновенная крестьянская лошадь, которая, однако, обгоняет коня князя Вольги. По противоположному принципу иногда описана соха Микулы: рогачики на ней рыбьего зуба, присошечки красна золота и т. д.
О вещах и о людях, воспеваемых в эпосе, всегда сообщается все самое лучшее. Предметы и люди рисуются такими, какими они должны быть в идеале. Девушка всегда красавица, красная девица; иных в эпосе не бывает. Платье всегда цветное, а не какое-нибудь бесцветное, ягоды — сладкие, напитки стоялые, подарки — богатые, слова разумные, речь умильная и т. д. Если герой моется, то всегда только чистой, холодной, ключевой водой, и вытирается только чистым, а не каким-нибудь забраным полотенцем.
В этом отношении характерен эпитет «славный». Этим эпитетом обозначается совокупность тех качеств общественного порядка, которые влекут за собой всенародное признание, славу. Отсюда частый конец песен — «славу поют». Славными называются богатыри все вообще и каждый в отдельности; этим словом обозначается застава («на славной на московской на заставе»); этим словом могут быть названы русские реки («у славненькой у речки у Смородины»), или отдельные города, как Муром, родина Ильи Муромца, или столица Руси — Киев («во славном городе во Киеве»).
Неизмеримо беднее подбор эпитетов, которыми обозначаются явления отрицательного порядка. На них певец долго останавливаться не любит. Есть только одно неизменное и постоянное слово, которым певец обозначает и врагов своей родины и свое отношение к ним. Это слово — «поганый». Татары наделяются только одним этим постоянным эпитетом. Им же обозначается Литва, когда она замышляет поход на Русь (в остальных случаях она «хоробрая»). «Поганым» называется также Идолище. Можно найти в отдельных случаях и некоторые другие эпитеты, но в целом отношение ко всякого рода врагам героя и народа выражено не столько эпитетами, сколько метафорическими обозначениями ругательного порядка, образцы которых приведены выше.
Враги социального порядка точно так же характеризуются эпитетами, которые одновременно являются и оценочными и характеризующими. Так, когда бояре названы «толстобрюхими», то слушатель не только видит фигуру такого боярина перед глазами, но и разделяет чувства ненависти и насмешки, влагаемые певцами в это слово.
Особо должен быть освещен вопрос о так называемых «постоянных», а также «окаменевших» эпитетах. Оба эти термина должны быть признаны неудачными. Они внушают представление, будто запас эпитетов создан раз навсегда и будто народ пользуется ими без особого разбора и смысла.
Этими эпитетами особенно дорожил Всев. Миллер, так как ни на первый взгляд подтверждают его теорию творческого бессилия певцов. Он пишет: «Очевидно, что эпитет уже потерял свою первоначальную свежесть, образность, и ходит в школе певцов как ходячая монета, иногда расходуемая кстати, иногда зря, машинально». Всев. Миллер считает несуразностью, что лица в эпосе не изменяются в возрасте. Илья Муромец постоянно называется старым, даже когда после исцеления выезжает из дому. Добрыня всегда молодой, даже после того, как 12 лет прослужил в Киеве. Он после этого возвращается к своей молодой жене, которая не стареет.
«Этих примеров достаточно, чтобы показать механическое употребление постоянных эпитетов, встречающихся как в нашем, так и в других эпосах».
В действительности дело обстоит иначе. Что лица в эпосе и сказке не стареют, связано с особой концепцией времени в фольклоре, о чем здесь не может быть речи. Девушка же в эпосе всегда будет названа «красная девица», а молодец — «добрый молодец», не потому, что эпитет застыл, а потому, что, согласно народной эстетике, никакой молодец, кроме доброго, не может быть воспет. Постоянный эпитет применяется для признаков, которые народ считает постоянными и необходимыми и которые он повторяет не вследствие творческого бессилия, а потому, что вне данного признака предмет для эпической поэзии невозможен. Там же, где этого требования нет, возможны, как мы видели, самые разнообразные эпитеты.
Несколько иначе обстоит дело с так называемыми окаменевшими эпитетами, которые применяются там, где их применение, с точки зрения современных литературных требований, было бы неуместно. Такая неуместность опять не признак «окаменения» или творческого бессилия. Народ считает все определяемые им признаки не своими субъективными мнениями или впечатлениями, а признаками, объективно присущими определяемым предметам, лицам и явлениям. Так, честная вдова Амелфа Тимофеевна объективно, то есть во всех случаях жизни и всегда, есть честная вдова, и никакой другой она быть не может. Иного отношения к ней или иного изображения ее певец не допускает и представить себе не может, так как он не допускает никаких нарушений истины. Поэтому Добрыня называет свою мать не только «матушка родимая», но и «честная вдова Амелфа Тимофеевна». С другой стороны, татары могут быть только погаными и никакими другими ни в каких случаях. Встать на татарскую точку зрения для русского певца совершенно невозможно. Поэтому для певца вполне естественно, чтобы татарский царь Калин обращался к своим подчиненным со словами:
Ай же вы, мои татары,
Ай же вы, мои поганые.
По тем же причинам Маринка в разговоре с Добрыней сама именует себя курвой и отравщицей.
Несомненно, что в этом сказывается известная ограниченность горизонта, характерная вообще для крестьян, но отнюдь не творческое бессилие. Такого рода применение эпитетов вытекает из неспособности народа к какому бы то ни было компромиссу в своих мнениях и в своей оценке.
Приведенные материалы и наблюдения показывают, насколько богато и разнообразно в русском эпосе применение эпитетов. Эпитет выделяет предмет из ему подобных и тем его определяет. Эпитет способствует точному и четкому обозначению. Он создает яркие зрительные образы путем выделения отличительных качеств. Эпитет отвечает одному из основных стремлений языкового искусства эпоса, которое состоит в том, чтобы придать словам надлежащий вес и звучание, чтобы слова и выраженные ими образы вреза́лись, запечатлевались. Наконец, эпитет выражает отношение народа к окружающему его миру, выражает народное мнение, его суд и оценку.
Легко заметить, что эти же цели могут быть достигнуты и иными средствами, не только эпитетами. Так, русский язык дает широкие возможности выразить свое отношение — положительное или отрицательное — путем применения уменьшительных, ласкательных или, наоборот, уничижительных форм.
Обилие ласкательных выражает необычайную доброту народа по отношению ко всему, что достойно любви, признания, расположения. Вероятно, ни один язык мира не обладает таким богатством и такой гибкостью и выразительностью ласкательных или уменьшительных форм, как язык русский. В эпосе это сказывается чрезвычайно ярко. Народ называет ласкательными именами всех основных положительных героев: Алешенька, Добрынюшка, реже — Илеюшка или Ильюшенька, Дунаюшка, Васенька Буслаевич, Иванушка Годинович. У героя молодецкая головушка, он думает думушку крепкую или великую, он встает ранешенько, одевается скорешенько, умывается белешенько.
Кунью шубочку накинул на одно плечо,
Шапочку соболью на одно ушко,
Хватил паличку булатную под пазушку.
Здесь в трех строках (от Т. Г. Рябинина) имеется пять уменьшительных. Отправляясь в путь-дороженьку, Добрыня просит у матери благословеньица; он под седелышко подкладывает потничек, берет стрелочки каленые и т. д. Илья Муромец на заставе надевает свои сапожки и берет трубочку подзорную.
Обилие ласкательных и уменьшительных — одно из проявлений народного гуманизма, способности к мягким и добрым чувствам по отношению к тем, кто эти чувства заслуживает.
Соответственно гнев народа, его неодобрение, ненависть и насмешку выражают уничижительные формы, возможности которых в русском языке также достаточно богаты и красочны.
Васеньке Буслаевичу противопоставляется его крестный отец, старчище-пилигримище, Угрюмище, Андронище или Игнатьище. Батый именуется царище Батуище, Тугарин — Угарище поганое, коварный советчик Владимира зовется Васька Торокашко. У Идола ручища, как граблища и ушища, как блюдища.
Изучение эпитета показало, что каждому слову придается определенность и вес. Стремлением увеличить удельный вес каждого слова можно объяснить одну из особенностей поэтического языка былин, которая на первый взгляд как будто не имеет художественного значения, но которая на самом деле встречается только в художественной стихотворной речи, преимущественно в эпосе. Эта особенность состоит в отличном от прозаического языка применении предлогов. В эпосе предлог может стоять не только перед всей группой слов, к которой он относится, но нередко повторяется перед каждым словом в отдельности. Дунай «на все на три, на четыре сторонушки поклоняется». Постоянно применяются такие сочетания, как: «ко славну ко городу ко Киеву, ко ласкову ко князю ко Владимиру»; «на многих князей, на бояр, на русских могучих богатырей» (созывается пир); «во славном во городе во Муроме, во селе Карачарове»; «кто бы нам сказал про старое, про старое, про бывалое, про того ли Илью про Муромца?»
Это — не отдельные случаи, характерные для отдельных певцов или местностей, это — общий закон былинного стиля. Предлог в этих случаях перестает играть роль только предлога. Как предлог он был бы нужен только один раз, и тот же певец в прозе не будет повторять предлогов так упорно и систематически, как это делается в стихах. Всматриваясь в эти случаи ближе, можно установить, что предлоги здесь выполняют разделительную функцию. Предлог отделяет определение от определяемого, разделяет два-три определения одно от другого и т. д. Короче, повторение предлогов разделяет слова между собой. Этим достигается известная разрядка слов и тем повышается удельный вес каждого из слов в отдельности.
Было выдвинуто объяснение, что повторное применение предлогов будто бы продиктовано стремлением к замедленной речи, но такое объяснение сомнительно. Почему замедленная речь более художественна, чем обычная или ускоренная? Темп сам по себе не есть признак художественности, данный же прием встречается только в художественной речи.
В книге М. П. Штокмара по поводу повторения предлогов говорится следующее: «Очень заметную роль играют в народно-поэтической речи разнообразные повторы служебных слов и частиц, которые не несут самостоятельного ударения, вследствие чего такие повторы оказываются одним из факторов многосложности народного языка. Среди них в первую очередь необходимо отметить повторение предлогов». Что лишнее количество предлогов увеличивает количество слогов, это бесспорно, как и бесспорно то, что это увеличение сказывается на ритме. Но это еще ничего не объясняет.
Когда говорится: «брала его за рученьки за белые, за его за перстни за злаченые», то в таком сочетании белизна изнеженных рук с золотыми перстнями выступает более резко и рельефно, чем при простом установлении в прозе: брала его за белые руки с золотыми перстнями. Для констатации факта достаточно одного предлога, для выделения красочных, ярких подробностей они отделяются одна от другой, благодаря чему выступают во всем их значении. В строках «кто бы нам сказал про старое, про бывалое» и т. д. разделение слов подчеркивает, что речь пойдет не о ком-нибудь, а об Илье Муромце; что все, о чем будет петься, действительно было; что это было не теперь, а в стародавние времена. Разделительная функция предлога соответствует тому, как певец видит, разделяет и подчеркивает, выделяет явления мира.
Все сказанное приводит к наблюдению, что удельный вес слова в эпосе чрезвычайно велик, что певцы взвешивают слова и дорожат ими. С этой точки зрения могут быть рассмотрены те приемы, которыми в эпосе вводится прямая речь . «Говорил Хотинушка таковы слова». Это — постоянная форма введения прямой речи. Этими словами не только вводится прямая речь; в них содержится та мысль, что каждое слово этой речи будет иметь значение. «Пословечно стал он выговаривать». Но «пословечно» говорят не только действующие лица песни, так говорит и сам певец, и в этом — одна из основ эстетики эпоса. Слово подобно резцу, которым ваятель заставляет выступить каждую деталь изображаемого, превращая аморфное и неразделенное в оформленное и отработанное.
Один из способов подчеркнуть значение слова состоит в том, что нужное слово или группа их повторяется. Певцы широко пользуются этим приемом: «выезжает тут старый казак, стар-старый казак Илья Муромец». Старость Ильи, очень важная для облика героя и характерная для него черта, здесь выделена и подчеркнута тем, что слово «старый» повторяется три раза. Другой пример: торжество Маринки, сжигающей землю из-под следа Добрыни, чтобы приворожить его своими любовными чарами, выражено строкой: «загоралися, загоралися дубовые дрова».
Этот прием, раз выработавшись, может иногда применяться и там, где по существу он не нужен: «из-за лесу, лесу темного». Никакого особенного значения по ходу действия лес именно как лес не имеет; но повторение — характерный прием былинного стиля, и применение его не нарушает художественности даже там, где, строго рассуждая, можно было бы обойтись и без него.
Буквальное повторение одного и того же слова (тавтология) встречается сравнительно редко. От одного и того же корня образуются разные слова, и певцы с большим искусством пользуются этим приемом. Когда Илья с городской стены или с холма наблюдает приближение татар, он видит, что их «черным черно, как черна ворона». Здесь обозначение черноты дано в трех разных формах повторение подчеркивает несметное количество приближающихся татар. Сюда относятся также такие сочетания, как крепко-накрепко, туго-натуго, скоро-наскоро, на веки вечные.
Конь стоит наубел-белый,
Хвост-грива научерн-черна.
Повторение усиливает значение и вес слова, придает резкость обозначенному через повторение качеству или свойству. «Крепко-накрепко» означает полную ненарушимость данному слову при всех обстоятельствах жизни без всяких исключений; «на веки вечные» звучит сильнее, чем «навеки» или «навсегда», означает, что конца не будет никогда.
Повторение приобретает особую силу, когда повторяемые слова или группы их разделены по разным строкам. Конец строки создает естественную паузу, и, таким образом, между повторяемыми словами или словесными сочетаниями создается небольшая остановка. Повторяющиеся сочетания могут стоять в конце одной строки и начале следующей (так называемая палилогия), или оба повторяемых элемента стоят в начале строки (анафора). Повторение в конце строк (эпифора) как художественный прием русскому эпосу неизвестно.
Ты не бей меня по белу лицу,
По белу лицу, по румяному.
Разделение по двум строкам усиливает резкость выкрика: недопустимость битья по лицу в богатырском бою.
Было у него едино чадо,
Едино чадо да единёное.
Повторение слов «едино чадо» в двух строках подчеркивает все значение того факта, что сын был единственный.
Да есть у меня сабелька-то новая,
Да новая-то сабелька, не точеная,
Не точеная сабелька, не кровавлена.
Запечалился наш Владимир-князь,
Запечалился, закручинился.
В этом случае повторяемые элементы стоят в начале строк. Этот вид повторения по своему художественному значению не отличается от повторения в конце одной и начале следующей строки. В данном случае этим приемом подчеркнута сила отчаяния Владимира.
Особый случай повторения имеется тогда, когда один раз признак приводится в его положительной форме, другой — через отрицание его противоположности. В прозаической речи утверждение через отрицание противоположности (литотес) может служить как для ослабления утверждения, так и для усиления его: «совершил небольшую ошибку» воспринимается как ослабленная форма от «большую ошибку». Наоборот: «совершил немалую ошибку» представляет собой усиленную форму от «малая ошибка», означает, что ошибка по существу совершена большая.
В народной речи данный прием применяется только для усиления. Когда говорится «за великую досаду, не за малую», то отрицание «не за малую» подчеркивает значение слова «великую», усиливает утверждение. Еще резче:
Только видели чудышко немалое,
Как немалое чудо, превеликое.
Отрицание противоположного усиливает утверждение:
Наливал он чару зелена вина.
Немалую чару, полтора ведра.
Не для красы, для угожества, —
Для ради крепости богатырския.
Все это показывает, с каким искусством народ владеет приемами выделения и характеризации, как велико разнообразие художественных средств.
В тех случаях, когда речь идет не о предмете или качестве, а об отдельном действующем лице, повторяется не имя, а заменяющее его местоимение:
Он, Дунаюшка, во послах бывал,
Он, Дунай, много земель знавал.
Двукратное повторение слова «он» при имени Дуная должно подчеркнуть, что именно Дунай, а не кто-нибудь другой может быть послан в чужие земли за невестой для Владимира.
Местоимение может принимать сокращенную форму, и тогда оно по существу представляет собой артикль. «Как Угарин-от сидит, на него взглядывает». «Угарин-от» есть сокращенное «Угарин тот» или «этот», то есть упомянутый, указанный. Это — недоразвившийся определенный артикль, неупотребительный в современной литературной прозе, но выполняющий в эпосе художественную функцию выделения, подчеркивания при вторичном упоминании; такое усиление выделения отвечает одному из основных эстетических требований эпоса, состоящему в точности обозначения выделяемых предметов. Примеры чрезвычайно многочисленны: «Молодец-от был на то да ухватливый», «Пир-от идет о полупире», «Как день-от идет ко вечеру».
Я приехал посватать на Аннушке,
Как на той же на Аннушке Путятичной.
В последнем примере полная форма местоимения резче подчеркивает точность обозначения и выделения (Аннушка Путятична, а не какая-нибудь другая), чем сокращенная форма его «от».
От повторений, имеющих целью усилить удельный вес слова, следует отличать сочетания и соединения из слов, близких по значению или даже восходящих к одному корню, но имеющих уже иную цель.
Одна из разновидностей таких сочетаний состоит в том, что к глаголу добавляется дополнение одинакового с ним корня: думу думать, зиму зимовать, сослужить службу, шутки шутить, завещать завет, торг торговать и т. д. Цель таких сочетаний состоит не в том, чтобы усилить значение слова, а в том, чтобы придать ему точность. «Думать», «шутить», «служить», «зимовать» и подобные им глаголы для народной поэтики недостаточно конкретны и чеканны, невыразительны и расплывчаты. «Думать» не то же самое, что «думать думу». Через дополнение глагол получает определенность. К дополнению часто добавляется эпитет, и тогда достигается та полнота и ясность выражения, которые так характерны для языка эпоса: думать думушку крепкую, сослужить службу немалую, шутить шутки негораздые.
Другой тип подобного рода сочетаний состоит в том, что к слову прибавляется другое, весьма близкое к нему по значению: в тую пору-времечко, закручинился и запечалился, с того со горя со кручинушки, без стыда-без сорому, знаю-ведаю, идет путем да и дорогою, и другие. Такие сочетания очень характерны для эпоса и весьма многочисленны и разнообразны.
Обычно полагают, что такие сочетания вызваны стремлением к медлительности речи. Объясняли их также требованиями ритмики стиха. Оба эти объяснения должны быть признаны неправильными. Никакого нарочитого стремления к замедленной речи нет. Все наблюдения над поэзией былин говорят, наоборот, о чрезвычайной экономичности языковых средств, о сжатости, немногословности, четкости. Равным образом действие всегда развивается быстро, энергично, полно страстного напряжения и беспощадной борьбы. «Эпическое спокойствие» существует только в малоудачных теориях. Нельзя также признать, что эти обороты продиктованы требованиями ритма: система музыкального и система стихотворного ритма находятся в таком соотношении, что они не препятствуют одна другой, а находятся в гармоническом сочетании. В тех случаях, когда музыкальный ритм требует такта, слога, а текст его не дает, певец растягивает гласные, как это показывают нотные записи с точной подтекстовкой. В тех же случаях, когда по ходу или характеру музыкальной фразы гласный звук не может быть растянут, в текст вставляются слова с ослабленной семантической функцией, но поддерживающие ритм, как «а», «а и», «ай», «да», «то», «же», «ли», «ведь», «всё». Такие слова принято называть энклитиками. Чтобы народный поэт мог пользоваться в качестве энклитик для заполнения ритма словами, имеющими определенный ярко выраженный смысл, так же маловероятно, как в литературных стихотворениях использование слов ради рифмы, а не ради смысла. Если такие случаи и есть, они свидетельствуют о малой одаренности поэта или певца, об упадке поэзии, но они не могут быть определены как характерная для эпоса система.
В науке подобного рода сочетания обычно именуются синонимическими. На этом построена теория А. П. Евгеньевой. Все без исключения подобного рода сочетания она считает синонимическими и в выводах говорит: «Синонимия служит усилению значения, акцентуации отдельных слов, синтагм, стихов, на которые падает основная смысловая нагрузка». Таким образом, синонимия рассматривается как разновидность тавтологии, которая также должна подчеркнуть значение, вес выделяемых слов.
Такую точку зрения нельзя признать правильной. В народной речи одной и той же местности абсолютных синонимов, как правило, вообще не существует; они возможны только как редкий случай; то, что наблюдателю на первый взгляд представляется синонимами, на самом деле выражает очень тонкую, но для певца-поэта весьма существенную и ощутимую разницу. Дело как раз в том, что подобного рода обороты и сочетания именно не синонимичны. Пора и время, путь и дорога, кручиниться и печалиться, стыд и срам и т. д. с точки зрения певца и на самом деле разные понятия. Они взаимно дополняют одно другое. Они вызваны не медлительностью речи и не стремлением к усилению значения, а так же, как и эпитеты, свидетельствуют о стремлении к величайшей точности выражения, к тончайшей дифференцированности в придаваемом словам значении. Так, слово «стыд» выражает чувство по отношению к говорящему (стыд — стыдиться), срам — по отношению к окружающей среде (срам — осрамиться). «Путь» означает факт передвижения вообще безотносительно к формам его осуществления, «дорога» означает конкретно те места по земле, ту линию, по которой следует передвигающийся. Можно отправиться в путь по местам, где нет дороги, можно проложить путь и построить дороги. Подобные же отличия могут быть установлены во всех случаях таких сочетаний.
В тех случаях, когда в конце строк повторяются не только слова, но синонимические группы слов , мы имеем уже не только явление смыслового порядка, но порядка организации стихотворной речи. Ритмика и метрика былинного стиха здесь не могут быть изучаемы. Они составляют предмет особой дисциплины. Но некоторые отдельные явления, связанные с ритмическим употреблением слов, все же необходимо кратко рассмотреть.
На повторение словесных групп в конце строк обратил внимание Белинский и дал им иное и более правильное толкование, чем это впоследствии было сделано в трудах некоторых ученых («психологический параллелизм» Веселовского), Белинский чрезвычайно смело и убедительно отнес их к области рифмы и истолковал их как смысловые рифмы . Он пишет: «В русской народной поэзии большую роль играет рифма не слов, а смысла: русский человек не гоняется за рифмою — он полагает ее не в созвучии, а в кадансе, и полубогатые рифмы как бы предпочитает богатым; но настоящая его рифма есть рифма смысла: мы разумеем под этим словом двойственность стихов, из которых второй рифмует с первым по мыслу. Отсюда эти частые и, по-видимому, ненужные повторения слов, выражений и целых стихов; отсюда же эти отрицательные подобия, которыми, так сказать, оттеняется настоящий предмет речи ».
Последние слова показывают, что Белинский рассматривал явления стихосложения в связи со смысловой стороной стиха. Приведем некоторые примеры:
Как ясен сокол вон вылетывал,
Как бы белый кречет вон выпархивал.
Было пированье, почестной пир,
Было столованье, почестной стол.
Все вы в Киеве переженены,
Только я, Владимир-князь, холост хожу,
А и холост хожу, неженат гуляю.
Рифма не есть явление, связанное только со звучанием. Рифма четко обозначает конец строфы и вносит вместе с ритмом в речь принцип некоторой организованности ее, создает некоторый словесный рисунок. Пара рифм создает некоторую симметрию. Такую же и более совершенную и полную симметрию создают приведенные параллелизмы, названные Белинским смысловой рифмой; закон симметрии есть один из законов народного искусства. Симметричностью пронизано народное изобразительное искусство, как вышивки, кружева, наличники и пр.; симметричны крестьянские постройки, как гражданские, так и церковные. Можно говорить о симметрии речи, как об одном из художественных приемов народного стиха.
Все приведенные примеры и наблюдения говорят об одном: о наличии совершенно определенных и очень строгих требований, о наличии ярко выраженной народной эстетики. Одно из основных требований этой эстетики состоит в таком выборе слова или сочетания слов, который давал бы максимально ясный и четкий зрительный образ. Здесь все требует величайшей, тончайшей отделки. На эпосе можно видеть, какое значение придается в народном искусстве деталям. Вне этих деталей певец не мыслит себе своего искусства.
Основные особенности поэтического языка былин относятся к области лексики. Это и понятно, так как именно слово есть тот строительный материал, из которого создается и человеческая речь и художественное произведение.
Но художественное значение имеют в эпосе не только явления лексики, но и некоторые явления морфологии и синтаксиса.
Так, например, обращает на себя внимание та свобода, с которой певцы обращаются с глагольными видами и временами.
Можно заметить, что в эпосе предпочитается несовершенный вид, и употребляется он там, где в общерусской речи или в прозе требовался бы вид совершенный. Несовершенный вид выражает не только незаконченность действия, но и его повторяемость, а также и длительность его. Однако законченность или незаконченность, единократность или многократность не имеют в эпосе того решающего значения, какое имеет длительность, протяженность (дуративность) действия. Несовершенный вид применяется для явно однократных и законченных действий, если только действие изображается как длительное.
Налагал
он стрелочку каленую,
Натянул
тетивочку шелковеньку.
В современном литературном языке такое употребление видов было бы невозможно. Требовалось бы в обоих случаях применить одинаковый вид, притом совершенный: наложил стрелочку, натянул тетиву. Но певец распоряжается иначе: «налагал» обозначает некоторую длительность действия, «натянул» — мгновенность его.
Такие случаи показывают, что виды употребляются не с точки зрения завершенности или незавершенности действия; можно наблюдать, что предпочитается вид несовершенный. Постоянно говорится: «сам говорил таковы слова» (вместо «сказал»), «поезжал жениться» (вместо «поехал»), «садилась Василиса Микулична на добра коня» (вместо «села»), «что же будешь брать с собой» (вместо «возьмешь») и т. д.
Несовершенный вид предпочитается потому, что он лучше соответствует всей эстетике эпической поэзии, чем совершенный. «Сказал», «вошел», «сел», «положил» и т. д. представляют собой простую констатацию факта; наоборот: «говорил», «входил», «садился», «налагал» не только устанавливают факт, но рисуют его. Изображенное как длительное, действие лучше представляется воображению, чем краткое, оборванное, однократное, законченное. Такие стихи, как «а писал ярлык, скоро написывал» полностью выдают художественные стремления певца. Одно установление действия путем применения слона «писал» не удовлетворяет еще художественным требованиям. Певец видит пишущего перед глазами, причем его, как неграмотного, поражает быстрота, с которой пишут грамотные. Поэтому к бесстрастной констатации факта «писал» прибавляется картина этого письма: «скоро написывал».
В сцене поражения Тугарина Алешей все моменты схватки даны в несовершенном виде, факт же его приканчивания — в совершенном.
Он на улицу-де скоро нонь выскакивал,
Кабы на пол Югарища не уранивал,
На подлетике его да нонь подхватывал, —
На одну его ногу ступил, другу оторвал.
Несовершенный вид применяется даже в настоящем времени с такими глаголами, которые его обычно не образуют: «да вставает Добрынюшка Никитич млад», «они взяли вина, подавают тут удалу добру молодцу».
Относительную свободу можно также наблюдать в употреблении времен. Певец, конечно, понимает, что события песни относятся к прошлому. Об этом свидетельствует то, что народ называет такие песни «старинами», об этом свидетельствуют такие начала, как «кто бы нам сказал про старое, про бывалое», и преобладание в песнях прошедшего времени. Тем не менее вопрос этот не так прост, как это может казаться на первый взгляд. Искусство эпоса до некоторой степени родственно искусству драматическому. Когда зритель смотрит на сцену, он, конечно, знает, что изображаемые на сцене события в преобладающем большинстве случаев относятся к прошлому. Воспринимаются же они как события, происходящие перед нашими глазами в настоящем.
Нечто сходное имеется и в эпической поэзии. Относя воспеваемые события к прошлому, певец вместе с тем видит их перед глазами. Они для него совершаются в настоящем. Этим можно объяснить, что прошедшее время перемежается в былинах с настоящим.
Стал он по чисту полю поезживать,
Сердце в нем разгорается,
Кровь-то в нем распылалася.
В описании прибытия корабля Соловья Будимировича в исполнении Кривополеновой мы имеем такую последовательность времен: бежит , выбегает тридцать насадов (кораблей); опускали паруса; сходенки мечут ; пришел Соловей; берет подарки; пришел к Киеву. В дальнейшем сцена одаривания дается в настоящем времени, постройка терема и выход к теремам Запавы рассказывается сплошь в прошедшем; в дальнейшем повествовании времена перемежаются с преобладанием времени прошедшего.
Это показывает, что певец не делает принципиальной разницы между повествованием и описанием. Повествование трактуется как описание. Время выражает не только временные, но и пространственные отношения. Благодаря применению настоящего времени события, относящиеся к прошлому, переносятся в то пространство, которое раскидывается перед умственным взором слушателя в настоящем. Слушатель видит происходящие события.
Это перенесение событий из прошлого в временно-пространственное настоящее сказывается не только в применении и чередовании времен. Можно наблюдать, что в повествование вносятся такие слова, как «нонче», «нынь», «тут», «теперь», «вот». Все эти слова обозначают либо настоящее время, либо наличие перед глазами. Для отдельных местностей характерны отдельные слова («нонче» характерно для Печоры), но суть дела от этого не меняется: «вот заходят они да на червлен корабль», «вот прощаются на четыре дальни стороны», «да пошла она теперече наугад домой», «говорил-де тут да таково слово», «наливала тут Авдотья да зелена вина», «он схватил нонче ножичек за черешок, он до ся нонче ножик не допускивал». Певцы иногда даже злоупотребляют этим приемом:
Они стали молодца нонче
побуживать,
Кабы стали молодца нонь
потрясати нонь
.
В отнесении действия к прошлому или настоящему можно наблюдать интереснейшее противоречие. Перенесение действия в настоящее способствует изображению художественного вымысла как реальности. Но певец не отождествляет реальность художественного вымысла с реальностью эмпирически его окружающей жизни. Выдавая вымысел за действительность, певец вместе с тем ставит этому известные границы. Этим можно объяснить, что, например, на Печоре текст песен пересыпается словом «кабы», которое в этих случаях служит не союзом, а наречием. Примеры чрезвычайно многочисленны.
У ласкова князя у Владимира
Кабы было пированье-столованье.
Обычно слово «кабы» стоит в начале строки.
В былине о Василии Игнатьевиче кабатчик по приказанию Владимира возвращает без выкупа заложенное вооружение, после чего Василий снаряжается в бой.
Кабы отдали все Васеньке безденежно,
Кабы стал-то Василий снаряжатися,
Кабы стал-то Василий сподоблятися,
Кабы седлал он, уздал-де коня доброго,
Как тугой-от-де лук да принатягивал.
В других местностях предпочитается «де», сокращенное «дескать», чем выражается характер модальности действия: «Забегали во тихи во гавани, опускали-де паруса полотняные»; «Он клал-де ведь сходни да концом на землю». В такой же функции выступает слово «ле»: «Выходил ле народ да вон на улицу».
Противоречие состоит в том, что к словам, обозначающим модальность действия (кабы, ли), прибавляются слова, обозначающие его реальность (нонь, тут). Сочетание этих слов показывает, что вымысел, оставаясь вымыслом, вместе с тем понимается как реальность: «Кабы тут молодец да пробуждается»; «Они взяли кабы тут нонь зелена вина».
Как во том ле было прежде городе Муроме,
Кабы жил, кабы был тут нонь стар казак,
Кабы стар, пишут, казак Илья Муромец.
В первой строке значится, что все это было «прежде», во второй оно происходит «нонь». Оно происходит «кабы», об этом пишут, но вместе с тем оно совершается «тут».
Пушкин прекрасно чувствовал художественное значение подобных сочетаний и, пользуясь народным поэтическим языком, начал свою песнь о вещем Олеге словами:
Как ныне сбирается вещий Олег.
Этим выражается единство вымысла (кабы, как) и действительности (ныне, тут), прошлого и настоящего, искусства и жизни.
Большое значение для понимания древнерусской литературы имеет вопрос о том, каковы были особенности былин. Данный вид жанра был весьма популярен среди наших далеких предков, поэтому рассмотрение поставленной проблемы актуально до сих пор. Школьные занятия по литературе следует предварить небольшим объяснением учителя на поставленную тему, так как это поможет понять их содержание, черты стиля, смысл и идейную нагрузку.
Литературные приемы
Особенности былин можно легко проследить на основе наиболее известных произведений данного жанра. При прочтении хотя бы нескольких текстов сразу бросается в глаза такой прием, как повторения. С их помощью безымянные авторы добивались усиления главной идеи и основного смысла. Кроме того, таким образом древние сказители добивались особого звучания и певучести произведений.
Здесь следует отметить, что эти старинные эпические песни исполнялись в особенно торжественных случаях, поэтому очень важно было настроить слушателей на определенный лад. Исходя из вышесказанного, можно прибавить, что особенности былин отразили дух своего времени, когда военные предприятия княжеской дружины становились объектом уважения и прославления.
Роль эпитетов
Данное выразительности играет едва ли не самую важную роль в передаче словами визуальной картины происходящего. Неизвестные авторы не жалели красок, воспевая силу и мощь древних витязей и воинов. Особенности былин легко объясняются той целью, с которой они создавались: желание восхвалить и увековечить подвиги богатырей.
Чтобы подчеркнуть их славу и величие, певцы использовали одни и те же эпитеты, которые при постоянном повторении создавали в воображении слушателя выразительную и красочную картину боя. Как правило, эпитеты применялись к характеристике внешнего облика воина, его коня, а также противника. Необыкновенно красивы описания древнерусских городов: княжеских палат, дворцов, дружины.
Гиперболы
Художественные особенности былин отражают мышление средневекового русского человека, который был склонен возвеличивать подвиги своих любимых героев. С этой целью авторы использовали гиперболы, которые должны были поразить воображение слушателя. В самом деле, подвиги витязей преподносятся в необыкновенно эпических тонах. Например, в древних сказаниях богатырь одним взмахом и ударом разит противника, от удара копытом его коня земля дрожит и опадает листва с деревьев. Те же приемы применяются и к описанию отрицательных персонажей. Например, Соловей-разбойник так свистит, что всё живое вокруг разбегается, поднимается сильный ветер.
Ударения
Художественные особенности былин раскрывают и некоторые черты музыкального искусства наших предков. Эти старинные эпичные песни строились по особым правилам, которые придавали им певучесть, размеренность и определенный ритм звучания. В строчках этих произведений используется несколько ударений, как правило, три. Они ставились на третьих слогах от начала и от конца.
Данный принцип не был обязательным, однако применялся довольно часто. Такое исполнение придавало былине особую звуковую выразительность и эпичность. Впрочем, иногда для усиления певучести текста слоги пропевались как одно слово, без разделений и пауз.
Композиция
Не менее важен вопрос о том, какие особенности построения былины применялись наиболее часто. Все произведения рассматриваемого жанра начинались с зачина - вступительного слова, которое раскрывало время и место действия. Здесь следует обратить внимание школьников на высокую степень исторической достоверности: сказания всегда указывают реальный город, говорят о князе, правившем в то время, когда происходили описываемые события, иногда автор упоминал конкретные места, что придавало повествованию убедительность и правдивость.
Далее следуют завязка и кульминация, которые раскрываются буквально на одном дыхании, без пауз, промедлений или отступлений. Таким образом, сказители рисовали одну картину события, не давая слушателю отвлечься ни на одну минуту. Развязка наступала, как правило, довольно быстро: в ней говорится о тех почестях, которые принимал герой в награду за свой подвиг.
Тематика
Особенности русских былин раскрывают внутренний мир древнерусского человека. Благодаря этим удивительным сказаниям мы можем понять, что именно интересовало наших далеких предков. Разумеется, наиболее любимым сюжетом были истории о подвигах и ратных сражениях богатырей. Однако, помимо этого, существовали также темы, посвященные прославлению простых тружеников-земледельцев. Существовали былины о необыкновенных приключениях героев, например, большой популярностью пользовались сказки про купца Садко. В этих былинах прославляются не ратные доблести витязей, а такие черты персонажей, как хитрость, удальство, житейская мудрость, позволявшая им находить выход из самых трудных ситуаций.
Русские былины создавались на различные темы. Все они поднимают важные вопросы, связанные с любовью к Родине, защитой ее от врагов. Былина «Вольга и Микула Селянинович» относится к киевскому циклу. Основными действующими лицами повествования является князь Вольга Святославович и крестьянин Микула Селянинович.
Художественный прием данной былины
Былины передают мнение народа о тех или иных событиях, о правителях. Данные мнения меняются, дополняются подробностями. По сути, былины представляют собой рассказы о вещах, которые были очень важны для простых людей. Ведь именно народная память хранила и передавала из поколения в поколения основные мысли былин. В былине «Вольга и Микула Селянинович» имеется немало оборотов, которые подчеркивают образы действующих лиц. Их следует указать более подробно:
- Микула Селянинович один легко справляется с огромными пнями деревьев, которые он выворачивает из земли. Более того, он кидает в борозду большие камни;
- вся дружина князя Вольги Святославовича не смогла поднять плуг, которым пользовался Микула. Это подчеркивает силу богатыря, его способности, недоступные для княжеских дружинников;
- подробно описывается сам плуг Микулы. Былина указывает на булатный насошник и другие металлические элементы этого орудия труда;
- былина полна фразами, описывающими силу богатыря. Все они являются очевидным преувеличением. Однако они необходимы для подчеркивания мощи Микулы. Нужно показать, что труд земледельца важнее военного дела дружинников. Поэтому, земледелец Микула представлен гораздо более сильным, чем воины князя.
Все перечисленные преувеличения называются гиперболами. Это литературный прием, на котором построена данная былина.
Для чего нужен этот литературный прием
Гипербола является преувеличением. Реальные возможности людей приобретают сказочные объемы. Но именно за счет гиперболы былина хорошо запоминается. Более того, слушатели правильно понимают заложенный в ней смысл. Гипербола передают важность силы Микулы Селяниновича. Именно этот литературный прием служит для указания превосходства простого пахаря над княжеской дружиной.