-- [ Страница 1 ] --

Е. Н. КОВТУН

Художественный

в литературе

Учебное пособие

Учебное пособие рассматривает фантастическую литературу

контекте развития иных типов художественного вымыс-

ла, в совокупности составляющих единую систему взаимосвя-

занных разновидностей повествования о необычайном. На при-

мере прозы и драматургии российских, европейских и амери-

дожественные структуры – модели реальности, характерные для фантастики, утопии, притчи, литературной волшебной сказки и мифа;

исследуются особенности вымысла в сатире.

Пособие предназначено для студентов и аспирантов, обу чающихся по направлению и специальности «Филология» – но может быть полезно всем, кто интересуется общими закономер ностями развития литературы или просто читает и любит фан тастику.

ОГЛАВЛЕНИЕ Предисловие.............................................. Глава первая ПРИРОДА ВЫМЫСЛА И ЕГО ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЗАДАЧИ... Преимущества комплексного изучения вымысла. – Смысловые уровни понятия «условность». – Вторичная условность и элемент необычайного. – Происхождение и историческая изменчивость вымысла. – Сложность восприятия необычайного. – Принципы создания вымышленных миров. – Типы повествования о нео бычайном. – Предварительные замечания о функциях вымысла.

Глава вторая ФАНТАСТИКА: «ПОТЕНЦИАЛЬНО ВОЗМОЖНОЕ» В НФ И «ИСТИННАЯ РЕАЛЬНОСТЬ» FANTASY................... Фантастика как базовый тип вымысла. – Классификации фантасти ки. – Несовершенство терминологии. – Предыстория современной фантастики. – Утопия и социальная фантастика. – Рационально фантастическая модель реальности в романах «Ральф 124С41+»

Х. Гернсбека, «Плутония» В. Обручева, «Аэлита» А. Толстого, «Соз датель звезд» О. Степлдона. – Специфика посылки. – Иллюзия дос товерности. – Герой рационально-фантастического произведения. – Художественная деталь в рациональной фантастике. – Задачи и функции science fiction. – Различие посылок в рациональной фанта стике и fantasy. – Разновидности fantasy. – Художественный мир ро манов «Ангел Западного окна» Г. Майринка, «Девица Кристина»

М. Элиаде, «Бегущая по волнам» А. Грина. – Принципы организа ции повествования. – Критерии оценки героя. – Смысл «истинной реальности». – Функциональность синтеза двух типов фантастики в «Космической трилогии» К. С. Льюиса.

Глава третья ЛИТЕРАТУРНАЯ ВОЛШЕБНАЯ СКАЗКА И МИФ: КОСМО ЛОГИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ БЫТИЯ........................ Современные подходы к изучению мифа и сказки. – Формиро вание жанра сказки в европейской литературе XIX–XX вв. – За гадка притягательности сказки. – Семантическое ядро понятий «сказка» и «миф». – Формы проявления мифологической и ска зочной условности. – Сказочно-мифологическая модель мира в эпопеях Т. Манна «Иосиф и его братья», Д. Р. Р. Толкиена «Вла стелин колец», в повестях П. Трэверс, в пьесах Е. Шварца и М. Метерлинка. – Пространственно-временной континуум: вза имосвязь «исторического» и «вечного». – Четыре аспекта трак товки героя. – Архетипичность. – «Волшебное» и «чудесное»

как формы вымысла в сказке и мифе. – Особый способ повест вования.

Глава четвертая ВЫМЫСЕЛ КАК СРЕДСТВО САТИРИЧЕСКОГО И ФИЛОСОФ СКОГО ИНОСКАЗАНИЯ................................ Содержание и сфера применения понятий «сатирическая услов ность» и «философская условность». – Подчинение элемента необычайного задаче комического пересоздания реальности.

Вымысел как форма философского иносказания. – Степень не обычайности. – Сатирическое переосмысление канонов рацио нальной фантастики в пьесах В. Маяковского «Клоп» и «Баня». – Комическая мифология А. Франса («Остров пингвинов»). – «Невидимый вымысел» притчи («Замок» Ф. Кафки). – Формали зация посылки в романе Г. Гессе «Игра в бисер». – Функции ме тафорической образности в драме Ж. П. Сартра «Мухи». – Сати рическая и философско-метафорическая модели мира.

Глава пятая СИНТЕЗ РАЗЛИЧНЫХ ТИПОВ ВЫМЫСЛА В ХУДОЖЕСТВЕН НОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ................................. Единое семантическое поле вымысла. – Художественные возмож ности синтеза различных типов условности. – Типы вымысла и связанные с ними содержательные пласты в романах «Война с са ламандрами» К. Чапека, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, но велле «Превращение» Ф. Кафки. – Механизм взаимодействия раз ных типов повествования о необычайном. – Многомерность изображения. – Преодоление схематизма. – Увеличение ассоциа тивного потенциала текста.

Глава шестая ЭВОЛЮЦИЯ ВОСТОЧНОЕВРОПЕЙСКОЙ ФАНТАСТИКИ ВО ВТО РОЙ ПОЛОВИНЕ ХХ СТОЛЕТИЯ И НА РУБЕЖЕ XX–XXI вв. Повествование о необычайном во второй половине ХХ в.: эволю ция и проблемы изучения. – Периодизация послевоенной россий ской и восточноевропейской фантастической прозы. Причины доминирования НФ в социалистическую эпоху. – Судьба fantasy и изменение соотношения разных типов фантастики в 1970–1980-е гг. – Роль и задачи фантастической литературы при социализме. – Изменение литературной ситуации в России и странах Восточной Европы в первой половине 1990-х гг. – Место фантастической прозы в новых парадигмах культуры. – Приключенческие схемы в фантастике рациональной посылки. – Социально-философская традиция в условиях рынка. – Расцвет fantasy и попытки создания ее национальных вариантов. – Ироническая fantasy. – Фантастиче ский элемент в «элитарной» литературе. Фантастика и постмодер низм. – Социальные функции и выразительные возможности фан тастики второй половины ХХ – начала XXI вв.

Заключение............................................... Примечания............................................... Рекомендуемая литература................................... Предисловие Данная книга представляет собой учебное пособие, частично воспроизводящее материал монографии того же автора «Поэти ка необычайного: художественные миры фантастики, волшеб ной сказки, утопии, притчи и мифа», вышедшей небольшим ти ражом в 1999 г. По сравнению с предыдущим текстом в нынешний добавлен большой раздел о фантастике второй поло вины прошлого столетия и рубежа XX–XXI вв. Изменения и дополнения внесены также в другие разделы, составлен список рекомендуемой литературы и сделаны иные поправки, соответ ствующие жанру учебного издания.

Однако переработка текста, пусть и достаточно серьезная, не нарушила первоначальный замысел: обобщить итоги научного исследования, охватывающего все варианты представленного в художественной литературе ХХ в. особого типа произведений, который в данной книге мы будем именовать повествованием о необычайном. О чем же идет речь и каковы задачи пособия?

Самое простое определение объекта изучения звучит так: нас интересуют произведения, содержащие элемент необычайного, т. е. повествующие о том, чего «не бывает» в современной объ ективной реальности или же «вообще не может быть». Речь идет не о необычном как уникальном, т. е. возможном при редком стечении обстоятельств, а именно о необычайном, несущест вующем, хотя, конечно, границу между понятиями «невозможно го» и «невероятного» провести порой совсем не легко1.

«Небывалое» и «невозможное» интересует нас независимо от способа его проявления в тексте. Оно может иметь вид научной фантастики с присущей ей атрибутикой (инопланетяне, роботы, путешествия во времени), выглядеть как волшебная сказка (ма ги, превращения, говорящие звери), мифологическая драма или роман (авторская космогония, замаскированная под «древность»), утопия (идеальный или ужасный мир будущего) и т. п. Необы чайное может быть представлено на любом из уровней художе ственной структуры произведения – в сюжете, в системе персо нажей, в виде отдельных фантастических образов и деталей.

Литературу со времен А. С. Пушкина нередко уподобляют «магическому кристаллу», преобразующему реальность в соот ветствии с волей автора. Но при этом не всегда помнят, что по добное преобразование равно убедительно и ярко может осуще ствляться как с помощью художественных образов, более или менее привычно воссоздающих облик мира, так и в формах, из меняющих его, придающих реальности неузнаваемый вид. В по следнем случае возникают различные варианты повествования о необычайном. Можно сказать, что подобный тип произведений являет собой вершину словесного творчества: ведь под пером художника возникает то, чего прежде не существовало на свете.

Конечно, необычайные явления и образы, встречающиеся в художественной литературе, нельзя считать чем-то принципи ально новым, невиданным и неизвестным до написания книги.

Человеческий мозг не в состоянии создать ничего, что не имело бы пусть косвенной, но связи с реальностью. «Такого вымысла, который был бы абсолютным продуктом “творческой фанта зии”, нет и быть не может. Самый отчаянный фантаст и визио нер не “творит” свои образы, но слагает их, комбинирует, син тезирует из реальных данных»2.

Итак, творец повествования о необычайном создает лишь не привычные комбинации привычных реалий (мы подробно пого ворим об этом в главе 1). Кроме того, он всегда имеет возмож ность опереться на неточные сведения, суеверия и предрассудки, живущие в сознании даже наиболее рационально мыслящих чита телей, на древнейшие (вплоть до архаического мифа) представле ния, предания и легенды, а также на многовековую традицию повествования о необычайном – то есть миры и сюжеты, создан ные его предшественниками. Вот почему большинство фантасти ческих, сказочных, мифологических и т. п. образов столь «узна ваемо», а многие из них со временем превращаются в штампы.

Рассказы о необычайном и сверхъестественном, невозмож ном в принципе или пока еще недоступном человеческому по знанию во все времена составляли важную часть изящной сло весности, не говоря уже о фольклорных жанрах. Если пытаться проследить историю повествования подобного типа, то пере чень произведений придется начать с Гомера и Апулея. Протя нувшаяся сквозь столетия традиция охватит творения Ариосто и Данте, Т. Мора и Т. Кампанеллы, Д. Свифта и Ф. Рабле, Ф. Бэкона и С. Сирано де Бержерака, Ч. Метьюрина и Х. Уолпола, О. Баль зака и Э. По, а также многих других знаменитых писателей.

Несмотря на господство прагматизма и рационализма, пове ствование о необычайном ярко представлено и в литературе не давно завершившегося столетия. В конце ХIХ и первой полови не ХХ в. созданы эпопеи Т. Манна и Д. Р. Р. Толкиена, романы А. Франса, Г. Уэллса, О. Степлдона, К. Чапека, А. Толстого, А. Ко нан Дойла, Д. Лондона, Р. Л. Стивенсона, Б. Стокера, Г. Майрин ка, М. Элиаде, А. Грина, В. Брюсова, М. Булгакова, утопии О. Хаксли, Е. Замятина, Д. Оруэлла, притчи Г. Гессе, Ф. Кафки, К. С. Льюиса, пьесы Г. Ибсена, Б. Шоу, М. Метерлинка, Л. Ан дреева, сказки О. Уайльда, А. де Сент-Экзюпери, Ю. Олеши, Е. Шварца, П. Бажова и многие иные произведения, содержа щие элемент необычайного.

Во второй половине прошлого столетия традиции повествова ния о необычайном были восприняты и развиты в творчестве многих писателей, принадлежащих к «элитам» национальных ли тератур (Ч. Айтматов, А. Ким, Р. Бах, Х. Л. Борхес, П. Акройд, С. Гейм). Но не менее значима и заслуга авторов, работающих в отдельных сферах популярной словесности, прежде всего в фантастике (А. Азимов, А. Кларк, Р. Брэдбери, П. Буль, С. Кинг, М. Муркок, У. Ле Гуин, И. Ефремов, А. и Б. Стругацкие, Л. Соучек, П. Вежинов, К. Борунь, С. Лем). Всплеск интереса к необычайному пришелся на конец ХХ в. и был связан как с распространением в художественной литературе философии и эстетики постмодерниз ма (Д. Фаулз, М. Павич, Г. Петрович, В. Пелевин, М. Веллер, В. Сорокин, Д. Липскеров, М. Урбан, О. Токарчук), так и с измене нием структуры повествования и соотношения различных типов фантастики в бывших социалистических странах, с приходом в нее нового поколения талантов (А. Сапковский, Г. Л. Олди, С. Логинов, Е. Лукин, М. Успенский и др.).

Однако несмотря на яркость примеров, взятых из творчества классиков, выделить и адекватно интерпретировать элемент не обычайного в художественном произведении далеко не всегда просто. Дело в том, что он может быть представлен и наглядно, воплощаясь в необычайных, волшебных, сверхъестественных и тому подобных образах, и в скрытом виде, превращаясь в некое «фантастическое начало», включающее особую сюжетную по сылку, специфические параметры действия, а порой – всего лишь общую авторскую установку на создание заведомо невозмож ной в реальности ситуации. Различной может быть и роль эле мента необычайного в раскрытии авторского замысла – от опре деляющей до второстепенной.

Кроме того, исследуемый тип повествования имеет свою спе цифику в каждом из литературных жанров и художественных те чений. В самом общем плане обращение к необычайному пред ставляет собой универсальный способ отображения мира в литературе (и в иных видах искусства и сферах культуры), равно доступный художникам всех эпох и приверженцам разных эсте тических концепций. Но «необычайное» в трактовке романтиков далеко не во всем похоже на «волшебное» в фольклорной сказке и мало чем напоминает «потенциально возможное» в научной фантастике писателей-реалистов. Можно лишь с некоторой долей уверенности утверждать, что существуют литературные направ ления, более, нежели иные, чувствительные к необычайному – как, например, упоминаемые выше романтизм и постмодернизм.

В эстетике многих философских систем и художественных платформ ХХ в. (сюрреализм, абсурд, деконструктивизм и т. п.) элемент необычайного оказывается подчинен логике базовых принципов интерпретации бытия, искажающих реальность и раз рушающих традиционную структуру повествования настолько, что он перестает восприниматься как невероятное и невозможное. Это отдельная интересная область исследования, которую из-за ее спе цифики мы вынуждены оставить в стороне. В нашей книге будут рассматриваться литературные произведения, содержащие доста точно выраженный сюжет и систему образов, воспроизводящие реальность хотя бы в относительной гармонии и полноте. В силу тех же причин мы ограничимся разговором о прозе и драматургии, ибо необычайное в поэзии (особенно лирической) имеет иной – впрочем, пока еще практически не изученный – облик.

Многообразие форм и особого рода «неуловимость», орга ничное вхождение в поэтику самых разных литературных тече ний, а также историческая и национальная изменчивость вы мысла приводят к тому, что повествование о необычайном в единстве всех его вариантов изучается сравнительно мало, ибо общность заслонена в глазах исследователей разнообразием.

Вот почему нашу главную задачу мы видим в том, чтобы показать:

важнейшие закономерности создания вымышленных миров едины если не для словесного творчества вообще, то по крайней мере для художественного мышления определенной исторической эпохи.

Первой трудностью на избранном пути становится выбор ба зовых терминов, с помощью которых можно вести анализ раз личных типов повествования о необычайном. В отечественном литературоведении (а именно в его семантическом поле прове дено настоящее исследование) недостатка в определениях, имеющих отношение к сфере необычайного, казалось бы, нет.

Однако приходится с сожалением констатировать отсутствие единой понятийной системы, позволяющей взаимно соотнести термины «вымысел», «домысел», «условность», «фантастика», «фантастический гротеск» (а также метафора, гипербола, сим вол и т. п.) и их внутренние градации. Тем более отсутствует хоть сколько-нибудь строгое определений понятий «сверхъ естественное», «чудесное», «волшебное», «магическое», «мис тическое» применительно к поэтике художественного произве дения. А ведь есть еще и, скажем, «ужасное» или «альтернатив но-историческое» как обозначение смыслового ядра некоторых жанровых разновидностей современного фантастического ро мана. И ясно, что непосредственное отношение к изучаемому предмету имеют термины и определения «миф» и «мифологиче ская проза», «сказка» и «сказочная повесть», «научная фанта стика» и «фэнтези», «утопия» и «антиутопия», «аллегория», «притча», «роман катастроф», «роман-предупреждение», «фан тасмагория» – и многие другие. Каждый из них имеет неповто римые оттенки значений, но в некоторой области смысла со держит отсылку к элементу необычайного.

Иначе говоря, интерпретировать «необычайное» в системе традиционных научных категорий достаточно сложно. Мы по лагаем, что наиболее адекватно это может быть сделано с по мощью трех понятий: фантастика, вымысел, художественная условность. К сожалению, ни один из данных терминов не ох ватывает интересующее нас явление целиком.

Привычный и, казалось бы, наиболее выразительный термин «фантастика» парадоксальным образом является ныне и наибо лее ограниченным по значению. В ХХ в. он оказался закреплен преимущественно за особой областью популярной литературы (и за самостоятельной субкультурой, выходящей за литературные рамки), объединяющей две разновидности фантастического пове ствования: научную фантастику (science fiction) и фэнтези (fantasy). Многомиллионные блокбастеры в кино, виртуальные миры компьютерных игр и примелькавшиеся пестрые книжки, рассказывающие о галактических империях или битвах оборот ней с вампирами, заставили почти забыть широкую литературо ведческую трактовку терминов «фантастика» и «фантастиче ское». Она сохранилась лишь в специальных изданиях вроде «Краткой литературной энциклопедии»: «Фантастика – специ фический метод отображения жизни, использующий художест венную форму-образ (объект, ситуацию, мир), в котором эле менты реальности сочетаются не свойственным ей в принципе способом – невероятно, “чудесно”, сверхъестественно»3. Так что говорить сегодня о «фантастическом» как необычайном в утопии, притче или литературной волшебной сказке можно лишь с некоторой натяжкой.

Понятие «художественный вымысел» также представляется удачным лишь на первый взгляд, поскольку лишено однознач ности. Обычно, говоря о вымысле, имеют в виду одно из двух или даже трех значений термина. В первом, наиболее частом случае вымысел трактуется очень широко: как существенней шая, институирующая черта художественной литературы – субъективное воссоздание реальности писателем и образная форма познания мира. В «Краткой литературной энциклопедии»

читаем: «Вымысел – один из основных моментов литературно художественного творчества, состоящий в том, что писатель, исходя из реальной действительности, создает новые, художест венные факты... Писатель, используя реальные частные факты, обычно соединяет их в новое “вымышленное” целое»4.

В данном значении термин «вымысел» характеризует содер жание любого художественного произведения как продукта ав торской фантазии. Ведь в конечном итоге даже реалистический роман или очерк содержат изрядную долю выдумки. На созна тельный вымысел опираются все виды искусства, и это отличает их, с одной стороны, от науки, а с другой – от религиозных уче ний. Знаменитая пушкинская фраза: «Над вымыслом слезами обольюсь» отсылает нас именно к данному значению термина.

Вариантом первого значения или вторым самостоятельным значением понятия «вымысел» можно считать принцип построе ния традиционно относимых к «массовой» литературе произведе ний, намеренно сгущающих и заостряющих свойственное обы денной реальности течение событий – авантюрно-приключен ческих, любовно-мелодраматических, детективных романов и т. п.5 В них нет невозможного как такового, зато присутствует невероятное – хотя бы в форме совпадений, стечений обстоя тельств, концентрации превратностей судьбы, выпавших на долю героя. Применительно к подобным текстам термин «вымысел»

означает «выдумку», «небылицу», «фантазирование» (в отличие от фантазии как основы искусства).

В качестве же синонима понятий «фантастическое», «необы чайное» и «чудесное» слово «вымысел» используется гораздо ре же. Хотя та же «Краткая литературная энциклопедия» признает:

«Создавая факт, который закономерно мог бы случиться, писа тель способен обнажить перед нами “возможности”, заложен ные в жизни, скрытые тенденции ее развития. Подчас это требу ет такого вымысла... который переходит границы “правдопо добия”, порождает фантастические художественные факты...»6.

Наиболее «строгим» из обсуждаемых следует, по-видимому, признать термин «художественная условность». Его кодификации отечественная наука о литературе посвятила несколько десятиле ти. В 1960–1970-е гг. было проведено разграничение первичной условности, характеризующей образную природу искусства (ана логично широкому значению термина «вымысел»), а также набор выразительных средств, присущих разным видам искусства, и вторичной условности, обозначающей намеренное отступление писателем от буквального правдоподобия.

Правда, границы подобного отступления установлены не бы ли. В итоге в рамках понятия «вторичная условность» оказались столь несхожие по «степени невероятности» аллегория и вол шебная сказка, метафора и гротеск, сатирическое заострение и фантастическая посылка. Более или менее четкого различения «любого нарушения логики реальности» и «элемента необычай ного, явного вымысла, фантастики» проведено не было. Таким образом, наше понимание вторичной условности как элемента необычайного несколько локальнее общепринятого значения термина.

Понятия «условность» и «вторичная условность», не свобод ные, к сожалению, от идеологических догм породившей их эпо хи, обладают по крайней мере одним несомненным достоинст вом: они позволяют включить в сферу исследования всю сово купность вариантов повествования о необычайном. Вот почему термин «условность» для нас становится базовым. Но, разумеет ся, мы не отказываемся и от понятий «вымысел» и «фан тастика», употребляя их в узком значении – как синонимы эле мента необычайного. Подробнее все это мы поясним в главе 1.

В отечественном (и зарубежном, насколько мы можем о нем судить) литературоведении ХХ в. сформировались две факти чески независимых традиции изучения повествования о не обычайном. Для первой характерен интерес к условности (ее неполным западным аналогом можно счесть понятие fiction7) как философской и эстетической категории, рассматриваемой в ряду наиболее общих теоретических понятий (художественный образ, отображение и пересоздание реальности в литературном произведении и т. п.). Вторую традицию представляет совокуп ность работ, исследующих художественную специфику необы чайного как составной части поэтики различных жанров и об ластей литературы: научной фантастики и фэнтези, литератур ной волшебной сказки и мифа, а также притчи, утопии, сатиры.

Обзор критической литературы как первого, так и второго рода мы приведем в соответствующих главах данной книги.

В нашей работе предпринята попытка сопряжения этих тра диций и анализа повествования о необычайном в единстве его разнообразных проявлений в художественном тексте.

Вторая трудность проводимого исследования связана с необ ходимостью решения вопроса о классификации разновидностей повествования о необычайном. Мы считаем возможным выде лить шесть самостоятельных типов художественной условно сти: рациональную (научную) фантастику и фэнтези (fantasy), сказочную, мифологическую, сатирическую и философскую ус ловность, более или менее связанных с жанровыми структурами литературной волшебной сказки, утопии, притчи, мифологиче ского, фантастического, сатирического романа и т. п.8 Критерии выделения и специфика каждого из типов будет подробно обос нованы в главах 2, 3 и 4.

Однако наша задача заключается отнюдь не только в том, чтобы выявить содержательные и художественные отличия раз личных вариантов повествования о необычайном. Мы намерены показать, что наряду с достаточно многочисленными примерами относительно «чистого» использования писателями того или иного типа вторичной условности, не менее часто можно обна ружить случаи сочетания и переосмысления в произведении ху дожественных принципов и семантических ассоциаций, свойст венных разным типам вымысла. Исходя из этого мы считаем возможным говорить о единой системе взаимосвязанных типов и форм художественной условности применительно к литера туре ХХ столетия, что подтверждает родство всех типов между собой.

Третья трудность заключается в выработке принципов анали за различных вариантов повествования о необычайном. Легко понять, что окончательно и бесповоротно отделить, скажем, ан тиутопию от научной фантастики или фэнтези от литературной сказки нельзя. В ряде случаев можно интерпретировать вымы сел по-разному и даже спорить о том, присутствует ли он вообще («Замок» Ф. Кафки, «Город Великого страха» Ж. Рэя, «Хромая судьба» А. и Б. Стругацких). Однако каждый тип условности, определяющий для той или иной группы произведений облик необычайного, легко распознается и читателями, и критикой.

Любой не сведущий в науке о литературе человек, даже если он равнодушно или недоброжелательно относится к повествова нию о необычайном, как правило, способен с первых же стра ниц незнакомой книги определить, что именно перед ним: фан тастика, утопия, притча, сказка или миф.

Как происходит подобное разграничение? Логично было бы предположить, что оно основано на неповторимом наборе ху дожественных средств, которым располагает каждый из типов вымысла. Однако данная гипотеза едва ли верна. Ведь одни и те же принципы пересоздания реальности, не говоря уже о кон кретных приемах, образах и деталях, могут с одинаковым успе хом использоваться различными типами повествования о не обычайном. Например, «чудесных» героев можно встретить и в fantasy, и в сказке, и в мифе, и в сатире, и даже в научной фан тастике. Однако в каждом из этих жанров и областей литерату ры они обретут собственную мотивацию и функции.

Например, имеющий необычные способности человек в на учной фантастике примет облик ученого, открывшего эффект невидимости («Человек-невидимка» Г. Уэллса), создателя ново го оружия («Гиперболоид инженера Гарина» А. Толстого) или жертвы научного эксперимента («Человек-амфибия» А. Беля ева), а в фэнтези станет чародеем, владеющим тайным знанием («Волшебник Земноморья» У. Ле Гуин), или романтиком, паря щим на крыльях мечты («Блистающий мир» А. Грина). Необы чайный враг или помощник в зависимости от типа вымысла окажется роботом («Франкенштейн» М. Шелли), инопланетяни ном («Кто ты?» Д. Кэмпбелла), вампиром («Граф Дракула»

Б. Стокера), говорящим животным («Хроники Нарнии» К. С. Лью иса), одушевленным предметом («Синяя птица» М. Метерлин ка). Формула управления стихиями воплотится в виде матема тического уравнения, магического заклинания, детской считал ки... Различные типы повествования о необычайном могут свободно обмениваться образами и персонажами, переосмысляя «сверхъестественное» в духе рационально-фантастической ги потезы, философского иносказания и т. п.

Следовательно, специфику отдельных типов повествования о необычайном возможно выявить не на уровне отдельных прие мов или даже совокупности изобразительных средств, но лишь при учете единства содержательного и формального аспектов произведения. Заключение о принадлежности текста к опреде ленной разновидности повествования о необычайном может быть сделано лишь на основе анализа, вскрывающего цель и способ использования вымысла и особенности картины мира, создаваемой писателем. Иными словами, необходимо рассмот рение целостных моделей реальности, порождаемых различ ными типами условности. Только такой анализ способен пока зать, какие факты и приметы реальной жизни использует для изображения вымышленного мира автор, как он переосмысляет эти факты, придавая им необычайный облик;

и главное – для чего происходит это переосмысление, какие темы позволяет за тронуть, какие вопросы поставить.

Изучение содержательной и художественной специфики каж дого из типов повествования о необычайном мы будем вести в определенной последовательности аспектов. Прежде всего мы обратим внимание на особенности посылки (формирующего сю жет допущения о том, что необычайные события происходили или могли произойти «на самом деле»), ее мотивацию (как обос новывается автором появление необычайного и обосновывается ли вообще), формы выражения необычайного («чудесное» в fantasy, «волшебное» в сказке, «магическое» в мифе, «потенци ально возможное» в рациональной фантастике и т. п.), особенно сти образной системы;

пространственно-временной континуум, в котором разворачивается действие (и его «вещественное»

оформление с помощью необычайных предметов и деталей), и, наконец, задачи и функции конкретного типа вымысла. Мы стре мимся к тому, чтобы проведенное нами исследование привело к созданию «собирательных образов», своего рода «словесных портретов» вымысла в различных жанрах и областях художест венной литературы.

Избранный принцип – анализ моделей реальности, создавае мых различными типами условности, – определяет структуру книги. Она состоит из шести глав. В первой мы обобщаем изу чение проблемы художественной условности в отечественном литературоведении за последние полвека и приводим разрабо танную нами градацию значений термина «условность». Здесь же обсуждаются вопросы, связанные с происхождением и исто рической изменчивостью литературного вымысла, формулиру ются принципы создания необычайных образов и миров, ведет ся разговор о том, в чем состоят различия между авторами, ак тивно использующими вымысел и не прибегающими к нему.

Вторая, третья и четвертая главы посвящены рассмотрению отдельных типов условности, причем наиболее близкие типы, для которых, на наш взгляд, сходство важнее различий (рацио нальная фантастика и fantasy, сказка и миф, сатирическая и фи лософская условность), объединены в рамках одной главы.

Анализ ведется нами преимущественно на материале евро пейской литературы первой половины ХХ в. Европейскую лите ратуру мы рассматриваем как единое пространство, на котором, несмотря на бесспорную национальную специфику, действуют общие тенденции развития повествования о необычайном. К этому же пространству мы считаем возможным отнести в про шлом столетии литературу США и России.

Первая половина ХХ в. избрана потому, что представляет со бой эпоху наиболее яркого функционирования интересующей нас системы взаимосвязанных типов условности. Прежде всего эти годы являются «золотым веком» научной (особенно соци ально-философской) фантастики. К ней обращаются К. Чапек, О. Степлдон, А. Толстой, а в американскую science fiction при ходит поколение «классиков жанра» – А. Азимов, Г. Каттнер, К. Саймак, Р. Хайнлайн, Т. Старджон. Одновременно новый рас цвет переживает fantasy (Г. Майринк, Г. Лавкрафт, Х. Х. Эверс, М. Элиаде).

В указанный период возрождается и интерес к волшебной сказке. Ее художественные принципы используют представите ли самых разных течений – от О. Уайльда, М. Метерлинка и русских символистов до С. Лагерлеф, Е. Шварца, П. Трэверс.

Как самостоятельная жанровая разновидность формируется ми фологический роман, смыкаясь, с одной стороны, с традицией «героической» fantasy (Д. Р. Р. Толкиен, К. С. Льюис), а с дру гой – с философской прозой и притчей (Т. Манн).

Философская условность ярко заявляет о себе в драматургии (Б. Шоу, Б. Брехт, К. Чапек). Появляется новый тип утопии (Е. Замятин, О. Хаксли), в котором прежний принцип последо вательного авторского рассказа об идеальном мире сменяется динамичным повествованием, определяемым рационально-фан тастической посылкой. Таким образом, именно первая половина ХХ в. становится эпохой формирования художественных «ка нонов» для многих связанных с вымыслом областей современ ной литературы.

В принципе предлагаемая классификация верна для литера туры ХIХ–ХХ столетий (а наиболее полно – для 1890–1950-х гг.). Но в ХIХ в. постулируемая нами система находилась еще в стадии зарождения. В свою очередь, завершение ее формирова ния в середине нашего века никоем образом не обеспечило ей стабильности, и уже вторая половина столетия внесла в нашу классификацию существенные коррективы.

Наиболее ярким и запоминающимся типом «явного» вымыс ла в литературе по крайней мере последних трех столетий оста ется, бесспорно, фантастика. Вот почему в нашей книге ей уде лено особое внимание. В главе 2 приводится характеристика двух основных типов фантастической прозы и драматургии ХХ в: научной фантастики (science fiction) и фэнтези (fantasy). Ис пользуя эти привычные определения, мы подвергаем их опреде ленной корректировке.

Во-первых, термину «научная фантастика» (НФ) мы предпо читаем менее распространенное понятие «рациональная фанта стика» (РФ), подчеркивающим специфику посылки и особое мировидение, присущее данной группе произведений (логиче ская мотивация фантастического допущения в тексте). Об исто рии возникновения, кодификации и смысловых противоречиях, возникающих при употреблении термина «научная фантастика»

применительно к современной литературе, мы подробно пого ворим в главах 2 и 6.

Во-вторых, наше понимание fantasy также несколько отлича ется от общепринятого. Во второй главе мы поясним, что этот термин в нашей работе описывает произведения, в которых мо тивация посылки, как правило, убрана за пределы текста и, опи раясь на принципы мифологического мышления, конструирует особую модель мира, которую мы обозначаем как «истинную реальность». В отечественном литературоведении в силу исто рических особенностей его развития специальный термин, обо значающий данную разновидность фантастики, так и не появил ся. Вот почему, когда в последние десятилетия ушедшего века в российском и восточноевропейском литературном пространстве возник устойчивый интерес к данному типу повествования о необычайном, соответствующее определение (fantasy, фэнтези) было заимствовано из англо-американской научной традиции.

С течением времени, однако, как на Западе, так и на Востоке, первоначальное широкое понимание fantasy как «литературы вол шебного, сверхъестественного, магического и необъяснимого»

сузилось в массовом сознании до обозначения жанра «коммерче ских» повестей и романов, рассказывающих о локальных вы мышленных мирах с условно-средневековым магическим «деко ром». Огромное количество однотипных произведений о скромных, но мужественных героях, преодолевающих препятст вия придуманной вселенной в поисках магического артефакта или источника абсолютного Зла, вытеснило из памяти читателей некогда столь же многочисленные научно-фантастические тексты и для нового поколения любителей фантастики стало едва ли не единственным вариантом повествования о необычайном.

Подобная литература ныне столь распространена, что разгра ничение сферы фантастического на российском (и чешском, и польском и т.п.) книжном рынке в последние годы выглядит не как «научная фантастика» и «фэнтези», а как «фэнтези» и «фанта стика» (причины мы обсудим в главе 6). Однако парадокс заклю чается в том, что под «фэнтези» сегодня подразумевается факти чески лишь один из вариантов первоначального значения термина – так называемая «героическая фэнтези», или «фэнтези меча и волшебства» (подробнее об этом мы поговорим в главе 2).

Русификация англоязычного термина до сих пор не завершена.

В разных источниках понятие «фэнтези» употребляется как в женском, так и в среднем роде, да еще и в разных графических вариантах (фэнтази, фантази и т. д.). Вот почему мы предпочита ем обходиться без транслитерации. Графика для нас имеет тер минологическое значение. Там, где в данной книге встречается написание «fantasy», речь идет, в соответствии с нашей концеп цией, об особом типе условности, использующем фантастиче скую (но не сказочную или мифологическую!) посылку без логи ческой мотивации в тексте. Написание же «фэнтези» сохраняется в цитатах или при обозначении нынешних издательских реалий.

В пятой главе пособия речь идет о синтезе разных типов ус ловности в художественном тексте. Мы стараемся показать, что данный синтез порождает особую содержательную и структур ную сложность произведений, которая является их главным достоинством. Одновременное использование художественных принципов фантастики, сказки, притчи и т. п. ведет к взаимному наложению соответствующих моделей реальности и к умноже нию ассоциаций, что, в свою очередь, порождает бесконечную игру смыслов и создает возможность все новых трактовок ав торской концепции.

В заключительной шестой главе мы возвращаемся к разгово ру о фантастике – но уже в хронологических координатах вто рой половины ХХ столетия и рубежа XX–XXI вв. Подобное возвращение обусловлено стремлением проследить эволюцию постулируемой нами системы взаимосвязанных типов и форм вторичной условности за пределами исторической эпохи, в рам ках которого она формировалась. Начинать же разговор об эво люции целесообразно с наиболее очевидных изменений, а они произошли во второй половине прошлого столетия именно в сфере фантастики и фантастического.

В этой главе мы выясним, в каких условиях и под влиянием каких идеологических концепций развивалась послевоенная фантастика СССР и иных социалистических стран, обретая все большую популярность, но одновременно утрачивая новизну проблематики и многообразие художественной структуры. По стараемся проследить, в каких направлениях наиболее одарен ные авторы искали выход из кризиса, охватившего узко трак туемую научно-фантастическую литературу. Поясним, как на описываемом пространстве подспудно зарождалась традиция fantasy. Наконец, покажем, как под влиянием политических, экономических и культурных перемен на постсоциалистическом литературном пространстве России и Восточной Европы на ру беже XIX–XX вв. формируется новый читательский спрос и по иному выстраиваются закономерности создания и функциони рования художественных текстов. Фантастика становится зер калом этих процессов, аккумулируя в себе наиболее яркие, а потому нередко спорные и драматические черты эпохи. Речь пойдет о коммерциализации фантастической прозы, о не всегда благоприятном влиянии западной книжной продукции, и о за конах рынка, предъявляющего жесткие требования к содержа нию и поэтике фантастических произведений.

Немалые трудности при изучении вымысла вызывает отбор текстов, демонстрирующих особенности тех или иных типов повествования о необычайном. Разумеется, невозможно не то что рассмотреть, но даже просто упомянуть все произведения, созданные в ХХ столетии и содержащие элемент необычайного.

Вот почему мы будем опираться в основном на лучшие образцы мировой прозы и драматургии, в которых условность становит ся главным средством воплощения авторского замысла. Однако помимо этого в книге будут упоминаться и произведения, не принадлежащие к числу бесспорных шедевров, но ярко харак теризующие тот или иной тип вымысла. При этом (за исключе нием главы 6, в которой подобный разговор становится неиз бежным из-за специфики современной литературной ситуации) мы намеренно избегаем членения изучаемого корпуса текстов на «серьезную» литературу и «массовые» жанры, оставляя в стороне проблемы пребывания фантастики в декларируемо мно гими исследователями литературно-критическом «гетто». Наша задача состоит в том, чтобы доказать: не существует «массо вых» и недостойных внимания серьезных исследователей типов вымысла. Смысловой и эстетический уровень содержащего «яв ный» вымысел художественного текста, как и всех прочих, за висит лишь от таланта и целевых установок писателя.

Данное пособие предназначено для студентов, магистрантов и аспирантов, обучающихся по направлению и специальности «Филология», а также, учитывая «междисциплинарный» харак тер сферы проявления необычайного в современной культуре, и для иных специалистов в области гуманитарных и негуманитар ных наук. Изложенный в пособии материал может использо ваться при чтении курсов по истории отечественной и зарубеж ной литератур, а также теоретических литературоведческих дисциплин.

Наконец, эта книга будет интересна всем, кто читает и любит фантастику, сохраняет, вне зависимости от возраста и рода за нятий, интерес к сказочной и мифологической интерпретации бытия, имеет склонность к мысленным экспериментам на про странствах несуществующих миров и не устает задавать себе вопросы о смысле человеческого бытия в бесконечном и непре рывно изменяющемся мире.

Мы надеемся, что знакомство с этой книгой поможет:

– уяснить важную роль, которую «явный» вымысел (пове ствование о необычайном) играет в литературе ХХ столетия, а также предшествующих эпох;

– разобраться в терминологических спорах, ведущихся в те чение многих десятилетий представителями научных школ и традиций, занимающихся изучением различных типов повест вования о необычайном и связанных с ними жанров;

– сориентироваться в многообразном и красочном мире столь популярной и быстро расширяющейся сегодня фантасти ческой субкультуры;

– по-новому взглянуть на литературный процесс в России, Европе и Америке из сфер, традиционно полагаемых марги нальными (фантастика, сказочная проза и т. п.), но тем не менее раскрывающих эволюцию художественных структур не менее (а порой и более ярко), нежели ведущие жанры и магистральные течения;

– расширить теоретико-литературные знания и кругозор, познакомившись с фантастоведением как особым разделом нау ки о литературе, а также с развернутой интерпретацией базовых для нее терминов «вымысел», «художественная условность», «художественный образ» и принципов изображения реальности в художественном произведении.

Мы вполне осознаем трудность взятых на себя задач, широту постановки проблемы, содержательную и структурную неодно родность избранного для анализа материала. Однако, не претен дуя на исчерпывающие ответы, мы все же убеждены: предла гаемая концепция, и главное, трактовка повествования о необычайном как единого эстетического феномена могут при близить нас к пониманию природы художественного вымысла – уникального явления, составляющего суть и главное украшение словесного творчества.

Глава первая ПРИРОДА ВЫМЫСЛА И ЕГО ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЗАДАЧИ Преимущества комплексного изучения вымысла.

Смысловые уровни понятия «условность».

Вторичная условность и элемент необычайного.

Происхождение и историческая изменчивость вымысла.

Сложность восприятия необычайного.

Принципы создания вымышленных миров.

Типы повествования о необычайном.

Предварительные замечания о функциях вымысла.

Художник – счастливец. Он способен подарить ок ружающим мир таким, каким видит его сам. Ху дожник-фантаст – счастливец вдвойне. Его мыс ленный взор видит то, что недоступно никому на свете, видит таким реальным и вещным, что может показать всем. Его фантазия открывает необычай ные миры – яркие и грозные, страшные и радост ные, недоступные, но уже покоренные человече ским воображением.

А. и Б. Стругацкие Преимущества комплексного изучения вымысла. Инте рес к проблемам и дискуссиям, связанным с понятиями «худо жественный вымысел» и «художественная условность», неко гда начался для нас с вопроса: почему многие читатели не любят фантастики? Автору этих строк не раз приходилось стал киваться и с недоумением, и со снисходительным пренебреже нием, и, наконец, с осознанным неприятием фантастических произведений как «скучных», «детских», «примитивных» и «ма лохудожественных». Оговоримся сразу: мы далеки от мысли отстаивать эстетическую ценность всех фантастических текстов.

Как и любая литература, фантастика бывает плохой и хорошей.

Речь в данной книге пойдет преимущественно о второй.

Изучение причин симпатий и антипатий к фантастике привело нас к пониманию, что проблема отнюдь не замыкается на ней од ной. Речь идет об особенностях восприятия различными груп пами людей любых художественных текстов, сюжеты и образы которых отличаются определенной необычностью, а точнее, не обычайностью. Что имеется в виду? Эти образы и сюжеты в соз нании читателей соотносятся не с реальными или «потенциально реальными», т. е. в принципе могущими обнаружиться фактами и случиться событиями, но лишь с некими обобщенными представ лениями о сфере возможного или невозможного – а также с тем, что уже было придумано и рассказано или описано кем-то.

Необычайные персонажи и сюжеты могут иметь самый раз ный облик. Они могут опираться на существующие в человече ском сознании древнейшие архетипы и вести свое происхожде ние от архаического мифа (двойники, ожившие мертвецы, кош марные монстры и олицетворенные страхи в новеллах Э. По, Г. Ф. Лавкрафта, Ф. Кафки или романах С. Кинга), но способны и стать, подобно образам научной фантастики, порождением современности (путешествия к звездам в книгах А. Азимова, А. Кларка или С. Лема, коммунистическая утопия в романах И. Ефремова и т. п.). Различной может быть и «степень необы чайности». Несомненными чудесами «ведает» фантастика и литературная волшебная сказка. Но притчу или утопию класси ческого типа трудно уличить в «явной необычайности», однако в представлениях читателей они так или иначе соотносятся если не с понятием «фантастика», то со сферой «гипотетического»

или «невозможного в реальности».

Тем не менее закономерности восприятия подобных текстов и мнения о них у разных людей примерно одни и те же. В наи более ясной форме их выразил один из случайных собеседников автора, с искренним недоумением сказавший: «Не понимаю, как можно читать о том, чего не бывает на самом деле?»

Вопрос понятен и закономерен: зачем тратить время, раз мышляя над тем, что никогда, ни при каких условиях не встре тится в жизни? Ответ же не так-то прост. Обычно требуются немалые усилия, чтобы объяснить: произведения, повествую щие о необычайном, также знакомят читателя с реальностью, только делают это в особенной форме. Вот как раскрывает дан ный парадокс М. Арнаудов: «Мы… открываем в... вымышлен ном мире психологический реализм, способный мирить нас с фантасмагориями... Если мы с самого начала смиримся с услов ностями, то дальше нам останется только удивляться, как в этом мире странного и невероятного сохранены принципы человече ского и как все происходит в силу тех же основных законов, ко торые наблюдение открывает в реальной действительности»9.

Мы еще вернемся к пояснению возможностей и достоинств по добного повествования о необычайном в дальнейшем.

Итак, проблема заключается в особенностях восприятия раз ными людьми «невозможного» и «нереального», т. е. «намерен но придуманного», «нафантазированного», «явно вымышленно го» в его самых разнообразных проявлениях в художественном произведении. Но что это такое? Как определить, интерпрети ровать подобные явления в более или менее общепринятых на учных категориях?

Понятия вымысел и фантазия настолько употребительны и привычны, что, казалось бы, объяснить стоящие за ними про цессы не составит труда. Однако едва ли объяснение будет ис черпывающим и точным: уж слишком много «бытовых» оттен ков значения имеют эти слова. И эти оттенки далеко не всегда положительны. Едва ли не чаще, чем с осознанием мощи вооб ражения, стимулирующего творческую активность человека, они оказываются связанными с представлениями о бесцельном времяпровождении, пустых и ненужных мечтаниях, «фантазер стве», обмане и т. п. Таким образом, хотя понятия «вымысел» и «фантазия» можно использовать в разговоре на интересующую нас тему, опираться на них, не приводя уточнений («явный» вы мысел, фантазирование как создание необычайного) и оперируя только ими, едва ли целесообразно.

Вот почему, с нашей точки зрения, очевидна необходимость выбора и обоснования специального термина, свободного от «обыденных» коннотаций, для обозначения явного выхода пи сателем в тексте произведения за пределы возможного в реаль ности. Очевидна и необходимость постановки общей проблемы формирования и функционирования вымысла как элемента не обычайного.

Последнее необходимо прежде всего и главным образом для изучения связанных с вымыслом областей литературы и жанро вых структур, таких как фантастика (НФ и fantasy) и сатира (точнее, та ее часть, где гротеск явственно выходит за рамки допустимого в жизни), утопия, притча, а также волшебная сказ ка и миф в их современных литературных ипостасях.

Традиционно вымысел изучается в основном именно в своих частных проявлениях в отдельных областях литературы и жан рах или в творчестве тех или иных писателей10. Количество со поставительных исследований, посвященных поиску общих принципов создания вымышленных образов и сюжетов в раз личных областях литературы, к сожалению, невелико11. Вместе с тем идея структурной общности всех разновидностей вымысла скрыто присутствует даже в работах, посвященных самому ре шительному их размежеванию.

Ощутимые, а порой и непреодолимые трудности возникают при попытке выделить в особый «тип литературы» научную фантастику (мы подробно остановимся на этом в главе 2), при разграничении таких жанровых структур, как фантастическая (относящаяся к fantasy) повесть и волшебная сказка, а также сказка и миф, утопия и антиутопия в их современном вариантах и научно-фантастический роман. Чаще всего интересные и ве сомые результаты исследований в области отдельных связанных с вымыслом жанровых структур служат аргументом в пользу генетического родства и художественного единства всех разно видностей литературного вымысла при бесконечном разнообра зии его конкретных воплощений в произведениях – а следова тельно, подтверждением необходимости именно комплексного, системного его рассмотрения.

Еще одним наглядным доказательством этого стал выход из печати первого тома «Энциклопедии фантастики» (1995).

Ее редактор Вл. Гаков так объясняет в предисловии принцип отбо ра материала: «Принятая в Энциклопедии раздражающая мно гих критиков аббревиатура НФ означает... просто тот широкий и многозначный пласт современной литературы – вместе со всеми ее историческими корнями и пересечениями с другими ветвями литературного “древа”, который без долгих слов по нятен прежде всего ее читателям... Менее всего хотелось бы создать “энциклопедию для фэнов”, способных без запинки пе речислить все двадцать-сорок романов какого-нибудь НФ сериала, но даже не слышавших о фантастике Кафки, Голдин га или Борхеса...»12 (курсив наш. – Е. К.). Таким образом, в кни гу под названием «Энциклопедия фантастики» с декларирован ным обращением к НФ (научной фантастике) попали и Кафка, и Борхес, и Пушкин, и Достоевский. Это ли не свидетельство по нимания родства многочисленных разновидностей повествова ния о необычайном?

Разумеется, было бы неверным утверждать, что факт подобно го родства до сих пор совершенно ускользал от внимания иссле дователей. Параллельно с изучением отдельных типов вымысла примерно с конца 1950-х гг. в отечественном литературоведении регулярно предпринимаются попытки проанализировать роль фантазии и воображения в искусстве, раскрыть механизм их дей ствия и показать многообразие создаваемых ими художественных форм. К работе в этом направлении в разные годы были привле чены и представители многих других граничащих с литературо ведением областей науки: философии и истории, эстетики и ис кусствознания, культурологии и театроведения, фольклористики и классической филологии.

Как мы оговорили в предисловии к данной книге, наиболее функциональным – прежде всего в плане совмещения в себе целого спектра значений, от самого широкого (фантазия худож ника) до самого узкого (фантастическая посылка определенного типа), – нам представляется отшлифованный в ходе многолет них дискуссий и кодифицированный в основных сферах упот ребления термин художественная условность. Что же обозна чает данный термин и какие оттенки значений объединяет?

Смысловые уровни понятия «условность». Выбор терми на был сделан на основе общепринятых значений понятий «ус ловность» и «условный». В «Словаре русского языка» читаем:

«Условный –...не существующий на самом деле, воображаемый, допускаемый мысленно;

дающий художественное изображение приемами, принятыми в данном виде искусства...» Разумеется, проблема специфического субъективного отра жения действительности в искусстве, позволяющего художнику порой не считаться с буквальным правдоподобием, обсуждалась с давних пор, едва ли не с античности. В прошлом суждения, предваряющие нынешние концепции художественной условно сти, высказывались не однажды.

Так, С. Т. Кольридж в главе XIII «Литературной биографии»

говорит о «первичном» и «вторичном» воображении. А. де Ви ньи в предисловии к роману «Сен-Мар» размышляет о различи ях «правды факта» и «правды искусства». «Искусство, – пишет он, – можно рассматривать лишь в его связи с идеалом прекрас ного... Жизненная правда здесь вторична, более того, вымыслом приукрашивает себя искусство... Искусство могло бы обойтись без нее, т. к. та правда, которой оно должно быть проникнуто, состоит в верности наблюдений над человеческой природой, а не в подлинности фактов...» 14. Наконец, В. Белинский в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя (“Арабески” и “Мир город”)» рассуждает о двух типах поэзии: «Поэзия двумя, так сказать, способами объемлет и воспроизводит явления жизни.

Эти способы противоположны один другому, хотя ведут к од ной цели. Поэт или пересоздает жизнь по собственному идеалу, зависящему от образа его воззрений на вещи, от его отношений к миру, к веку и народу, в котором он живет, или воспроизводит ее во всей ее полноте и истине, оставаясь верен всем подробно стям, краскам и оттенкам... Поэтому поэзию можно разделить на два, так сказать, отдела – на идеальную и реальную»15.

И все же наиболее значимые попытки определить содержа ние термина «условность» и, соответственно, выстроить типо логию условных форм были предприняты в 1960–1970-е гг.

В конце 1950-х и в 1960-е гг. в советской периодической пе чати был проведен ряд дискуссий, с одной стороны, о пробле мах «документально-художественной прозы» («Вопросы лите ратуры», «Иностранная литература», 1966), с другой стороны, об условности в искусстве («Советская культура», 1958–59;

«Те атр», 1959;

«Искусство», 1961;

«Вопросы эстетики», 1962;

«Ок тябрь», 1963). В результате были, пусть и не вполне отчетливо, выстроены понятийные парадигмы «факт – домысел – вымы сел» и «первичная – вторичная художественная условность».

Первоначально признание значения вымысла для реалисти ческого искусства воспринималось как очень смелое утвержде ние. В целях сближения позиций его противников и сторонни ков с течением времени был выработан компромисс. Участники дискуссий согласились с тем, что «в противовес эстетской ус ловности, условности формалистического театра (далее этот тезис распространили и на другие виды искусства. – Е. К.), те атра модернистского, декадентского и, таким образом, антина родного существует и должна существовать условность реали стическая... условность прогрессивная и народная», и именно «данная условность органически входит в широкое понимание реализма»16.

Разграничение «реалистической» и «модернистской» услов ности – без строгой дефиниции обоих понятий, но с четко рас ставленными оценочными акцентами – существовало в отечест венном литературоведении едва ли не до начала 1980-х гг. И лишь постепенно сформировалось ныне кажущееся очевидным представление о том, что функциональность условных форм определяет не их имманентная принадлежность к «прогрессив ным» или «реакционным», а авторский замысел и, косвенным образом, вид искусства и время создания произведения.

Нарочитое разграничение «реалистической» и «модернист ской» условности стало возможным еще и потому, что услов ность долгое время считалась атрибутом (или прерогативой) эстетики лишь некоторых литературных течений, например ро мантизма, модернизма или авангарда. Потребовалось немало времени, чтобы разобраться: при всей «склонности» эстетиче ских концепций этих течений к интерпретации реальности в специфических, подчас причудливых и даже фантастических формах, художественный вымысел нельзя считать принадлеж ностью какого-то одного «творческого метода», поскольку он одинаково доступен всем.

Утвердив правомерность использования условных форм в искусстве, в том числе, реалистическом, литературоведы полу чили, наконец, возможность перейти к сути дела – к определе нию значений термина «условность».

Инициативу на этом этапе исследований проявили философы и искусствоведы. В работах Ф. Мартынова, Г. Апресяна, Т. Ас карова, Б. Бейлина17 и других была прояснена (пусть и с неиз бежной опорой на труды классиков марксизма-ленинизма) связь условности как эстетического феномена с основными законо мерностями человеческого мышления.

В частности, было показано, что вымысел обязан своим су ществованием главным образом двум сторонам познавательного процесса. С одной стороны – неизбежной неточности, субъек тивности и обобщенности формирующихся в сознании человека представлений об объективной реальности. С другой – способ ности человеческого мозга произвольно комбинировать элемен ты этих представлений, создавая несвойственные реальности сочетания.

В 1970-е гг. продолжались и попытки разграничить смысло вые оттенки действительно многозначного и по-разному интер претируемого исследователями понятия «условность». «В нашей теоретической литературе, – отмечала А. Михайлова, – его можно встретить в следующих значениях: как синоним неправды, схема тизма в искусстве;

как синоним омертвевших, изживших себя, но широко распространенных приемов в искусстве (штампов);

как характеристику нетождественности образа предмету отражения;

как определение особого способа художественного обобще ния»18.

Разграничение значений термина логично было начинать с по становки наиболее масштабной проблемы – об условности как специфике художественного образа и образного типа мышления, лежащего в основе искусства. На данном этапе исследований для обозначения образной природы искусства, всегда требующего авторского субьективно-эмоционального переосмысления реаль ности появилось уточняющее понятие первичная условность.

С вымыслом же в более узком смысле слова (отказ от непо средственного следования в повествовании реальным формам и логике событий) было соотнесено понятие вторичная услов ность. Согласно «Краткой литературной энциклопедии», вторич ная условность – это «отличающийся от жизнеподобия образ, способ создания таких образов;

принцип художественного изо бражения – сознательное, демонстративное отступление от жиз неподобия»19.

Подобное базовое разграничение двух принципиально раз ных, но тем не менее генетически родственных значений терми на «условность» сохраняется в отечественном литературоведе нии и по сей день. С течением времени, однако, стало ясно, что между ними – как и вне их – расположен еще целый ряд важных смысловых оттенков.

Эти оттенки очень важны для разрабатываемой нами кон цепции единства и взаимосвязи различных типов повествования о необычайном. Однако нам так и не удалось обнаружить работ, в которых термин «условность» был бы с достаточной полнотой рассмотрен во всей совокупности составляющих его смыслов.

Вот почему мы оказались вынуждены выстроить собственную иерархию значений понятия «условность», отражающую совре менный уровень осмысления данной проблематики.

ИЕРАРХИЯ ЗНАЧЕНИЙ ПОНЯТИЯ «УСЛОВНОСТЬ»

(П – первичная, В – вторичная художественная условность) 1. Художник как представитель вида homo П (0). Относительность sapiens, подобно каждому человеку способ представлений конкрет ный создавать в своем сознании представле ной исторической эпохи ния об объективной реальности, уже обла об объективной реально дающие некоторой степенью условности сти.

(субъективности).

2. Художник как историческое лицо, разде ляющее, пусть и неосознанно, философские, этические, эстетические и прочие установки своей эпохи, могущие восприниматься как условные с точки зрения других эпох.

3. Художник как творческая личность, соз дающая индивидуальную концепцию бытия, которая при восприятии произведения искус ства соотносится читателем (зрителем, слу шателем) со своей собственной и общепри нятой концепцией.

Субъективное концентрированно-эмоцио П (1). Образная форма нальное воспроизведение реальности в произ познания мира, лежащая ведении;

взаимодействие типического и инди в основе искусства, в том видуального, «действительного» и «придуман числе художественной ли ного» в художественном образе, в силу этого тературы.

обладающего несомненной условностью.

Для литературы – слово, для музыки – звук, П (2). Специфическая для театра – сочетание речи, действия, му система средств вырази зыки, танца и т. п. Ограниченность средств тельности, присущих выразительности делает весьма условной пе каждому из видов ис редачу действительности в произведении ис кусства.

кусства (не все можно изобразить на сцене, нарисовать, передать словами).

1. Совокупность философско-эстетических норм П (3). Нормативность данного типа литературы (античной, средне (устойчивая специфич вековой и т. п.), сложившаяся в результате ность изобразительных взаимодействия потребностей эпохи и литера средств) литературных турной традиции. Национальная, региональ направлений, стилей, от ная и т. п. специфика литературы.

дельных принципов и 2. Нормы литературного направления, рода, способов отражения ре жанра.

альности в художествен 3. Отдельные художественные приемы (ретро ном произведении.

спекция, монтаж, «поток сознания», несобст венно-прямая речь, «маска», различные фор мы аллюзий, интертекстуальность и т. п.).

4. Гипербола, заострение, метафора, символ, гротеск (нефантастический) и иные способы создания художественных образов, смещаю щие реальные пропорции и изменяющие привычный облик явлений, но не переходя щие границ явного вымысла.

1. Для моделей реальности, созданных с по В. Использование заве мощью «явного» вымысла, верны все зако домо невозможных в номерности предшествующих уровней (вто реальности ситуаций, ричная условность в подобных текстах как «явного» вымысла (эле бы накладывается на первичную).

мента необычайного).

2. Вторичная условность в значительной сте пени определена собственной литературной традицией (например, вымысел в волшебной сказке).

3. Вторичная условность является продуктом особой авторской концепции, интерпрети рующей мир в фантастических, не имеющих непосредственных эквивалентов в реально сти формах.

Прокомментируем таблицу. Если попытаться выделить об щую основу всех существующих на настоящий момент опреде лений художественной условности, то подобной основой ока жется констатация относительного, неполного (намеренно неадекватного) соответствия реальности тех или иных форм ее отражения в искусстве. Это значение, по-видимому, следует считать базовым для понятия «условность» в литературоведении и искусствознании. Но данное значение отнюдь не ограничива ется сферой искусства. В неменьшей степени оно верно и для других областей человеческой деятельности (нормы и штампы в науке, религиозные догмы, условности во взаимоотношениях, в поведении, в быту).

Иначе говоря, условность – или относительность – человече ских представлений о мире необходимо учитывать еще до по становки вопроса об общей специфике искусства. Соответст венно, эпитет «художественная» в применении к понятию «ус ловность» на данном уровне интерпретации представляется не вполне корректным, и в нашей таблице этот уровень имеет ин декс «0». Писатели, скульпторы, художники – прежде всего лю ди, разумные существа, способные к восприятию и осознанию мира;

это осознание уже само по себе условно из-за ограничен ности человеческого мышления.

Взрослея и развиваясь, человеческое сознание проходит множество этапов, на каждом из которых представления о мире могут существенным образом отличаться от предыдущих. В со циальной практике человечества выделяются различные эпохи с характерными для них экономическими укладами, формами бы та, морали, религии и т. п. Будучи современником конкретной исторической эпохи, художник, пусть и неосознанно, не может не испытывать влияния ее установок, а значит, и отражает в своем творчестве присущие ей воззрения. Степень условности, относительности, нетождественности его творений объективной реальности тем самым значительно возрастает.

Будучи личностью творческой, а следовательно, способной в большей степени, нежели другие, к самостоятельному анализу и оригинальной интерпретации фактов, художник, как правило, создает и воплощает в своих работах неповторимо индивиду альную концепцию бытия. Чем более самобытна (и чем ярче выражена) эта концепция, тем выше в конечном итоге и наша оценка таланта автора, тем сильнее действует на нас обаяние его взгляда на мир. «Когда критик говорит о реализме, – замечает А. Моруа, – кажется, что он убежден в существовании абсолют ной реальности. Достаточно исследовать эту реальность – и мир будет нарисован во всей полноте. На деле все обстоит совсем иначе. Действительность Толстого отличается от действитель ности Достоевского, действительность Бальзака – от действи тельности Пруста»20. «Самое главное, – подчеркивает и М. Гюйо, – это личная точка зрения, угол, под которым представляется нам видимый мир... Быть художником - значит видеть в извест ной перспективе и, следовательно, обладать центром внутрен ней и оригинальной перспективы»21.

«В условиях человеческой практики, – подытоживает ска занное выше Ф. Асмус., – “фиксировать факт” вовсе не значит “подать этот факт так, как он есть”. Будучи конкретным практи ческим действием, всякая “фиксация факта” предполагает не только голую наличность совершающегося, голую данность, но также и известную перспективу, масштаб, точку зрения для от бора фиксируемого и для отграничения его от всех смежных вещей и процессов, с которыми фиксируемое диалектически связано»22.

Но, признавая за художником право на личную интерпрета цию бытия, мы волей-неволей должны признать подобное право и за читателем (слушателем, зрителем). Соответственно в про цессе восприятия творения искусства происходит взаимодейст вие, а иногда и взаимное отторжение подобных концепций. Не совпадение мироощущений автора и читателя возможно, например, при чтении произведений, созданных в далеком про шлом. Авторская трактовка тех или иных черт реальности мо жет восприниматься как условность, дань эпохе, отражение на ивных и упрощенных, с нынешней точки зрения, представлений о мироздании и т. п.

Но мало того, что взгляд писателя на мир субъективен, т. е.

условен, он еще и выражен с помощью художественных средств, т. е. в образной форме (в таблице уровень первый). Это и обозначается термином «первичная условность». Авторский вымысел неизменно присутствует даже в так называемой «доку ментальной прозе». Как замечает А. Аграновский о себе и кол легах-документалистах, «в конце концов мы всегда “сочиняем” своих героев. Даже при самом честном и скрупулезном следо вании фактам. Потому что, кроме фактов, есть осмысление их, есть отбор, есть тенденция, есть точка зрения автора»23.

Понятие первичной условности по смыслу практически тож дественно наиболее широкой трактовке термина «вымысел».

Именно о таком вымысле, составляющем фундамент художест венной литературы, рассуждают герои «Космической трилогии»

К. С. Льюиса. Жительница Венеры спрашивает гостя с Земли: « Зачем думать о том, чего нет и не будет? – У нас мы вечно этим заняты, – поясняет тот. – Мы складываем слова, чтобы записать то, чего нет, – прекрасные слова, и складываем мы их неплохо, а потом рассказываем друг другу. Называется это поэзией или ли тературой... Это и занятно, и приятно, и мудро...»24.

Аналогичный пример – из романа Д. Фаулза «Волхв»: «Я го ворю серьезно. Роман умер. Умер, подобно алхимии... Я понял это еще до войны. И знаете, что я тогда сделал? Сжег все романы, которые нашел в своей библиотеке. Диккенса. Сервантеса. Досто евского. Флобера. Великих и малых... С тех пор я здоров и счаст лив. Зачем продираться сквозь сотни страниц вымысла в поисках мелких доморощенных истин? – Ради удовольствия? – Удоволь ствия! – передразнил он. – Слова нужны, чтобы говорить правду.

Отражать факты, а не фантазии»25.

Следующее (уровень второй) значения термина «условность»

отражает специфическую систему средств выразительности, присущих конкретному виду искусства. Нет нужды пояснять, что, скажем, для музыки – это звук, для живописи – изображе ние, а для балета – танец. Ограниченные возможности средств выразительности в значительной мере сковывают свободу ху дожника: далеко не все можно изобразить на сцене, нарисовать, выразить в дереве или камне. Фантазия автора при написании театральной пьесы или либретто уже заранее вводится в жест кие рамки принятых для данного вида искусства художествен ных установок и стандартов.

Словесное искусство с этой точки зрения имеет ряд преиму ществ, так как с помощью слов легче передать впечатления от событий и оттенки переживаний. И еще один существенный мо мент: автору приходит на помощь сам читатель. А. П. Чехов при знавался: «Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, по лагая, что недостающие в рассказе элементы он подбавит сам» 26.

С русским класиком солидарен известный кинорежиссер М. Форман: «Литература имеет дело с царством слов, где каж дая фраза может вызвать в воображении новый мир. Поток слов прекрасно отражает движение мысли и служит идеальным сред ством для передачи потока сознания. Фильм обычно показывает мир снаружи, с более объективного наблюдательного пункта.

Картинки конкретны, они оказывают большее воздействие, они универсальны и убедительны, но показать с их помощью внут реннюю жизнь гораздо труднее»27.

Именно поэтому из всех видов искусств именно литература располагает наилучшими возможностями и для воплощения «явного» вымысла. Литературное произведение содержит более или менее подробное описание необычайного, предоставляя чи тателю возможность самостоятельно придать описанному тот или иной окончательный, убедительный для него (читателя) об лик. Любопытно, что Д. Р. Р. Толкиен, создатель одного из наи более ярких фантастических миров в европейской литературе ХХ столетия, возражал не только против постановки на сцене «волшеб ных историй», подобных его «Сильмариллиону», «Хоббиту», «Властелину колец», – но даже против иллюстраций к ним, ука зывая, что, приобретая наглядность, его «чудесные» персонажи утрачивают многозначность, лишаются оттенков индивидуаль ного восприятия «Коренное отличие любых видов искусства, – поясняет Тол киен, – предлагающих видимое представление Фантазии, от ли тературы, состоит в том, что они навязывают зрителю только один единственный видимый образ. А литература создает обра зы гораздо более универсальные и волнующие... Драма по при роде своей враждебна Фантазии. Даже простейшую из Фантазий вряд ли можно с успехом воплотить в Драме, если последняя предстает перед зрителем во плоти, в звуке и в цвете, как и должно быть. Фантастические реалии невозможно подделать. У людей, переодетых в говорящих животных, получится буффо нада или пародия, но не Фантазия»28. Отметим, кстати, что пи сатель фиксирует важную черту создаваемых с помощью вы мысла художественных моделей реальности – их поливариант ность, значительно активизирующую читательское восприятие.

На следующем уровне (в таблице имеющем номер три) поня тие «условность» синонимично понятиям «литературная тради ция» и «норма». Это ощутимо, например, когда речь идет о со вокупности эстетических установок отдельных литературных направлений и стилей. Мир, увиденный глазами классициста, романтику покажется условным, т. е. искаженным в духе опре деленных философских концепций, и наоборот. При смене эпох принадлежность к нормам уходящего времени осознается как штамп и анахронизм. Отсюда – частые призывы к «обновлению искусства», «освобождению его от условностей» и т. п.

К этому же уровню следует отнести условность как специ фику отражения реальности в различных литературных родах и жанрах, каждый из которых (например, мелодрама, приключен ческая повесть, детектив) обладает своими выразительными возможностями и ограничениями, а также условный характер различных художественных приемов (ретроспекция, инверсия, монтаж, внутренний монолог и т. п.).

Вторичная условность и элемент необычайного. Все при веденные выше оттенки значений понятия «условность» не вы зывают литературоведческих споров. Но переходя на следую щую строку таблицы, мы вступаем в дискуссионную область. В самом деле, где именно проходит граница между «первичной» и «вторичной» условностью? Если вторичная условность – «на меренное отступление от правдоподобия», то отступление до какой степени и в каком именно виде? Учитывается ли при этом различие «формального» (гипербола, метафора, символ;

про странственно-временная неопределенность и «заданность» си туации в притче) и «фактического» (фантастическая образность, изображение необычайного, сверхъестественного и т. п.) нару шения границ возможного? Иными словами, всегда ли искаже ние привычного облика реальности в художественном произве дении ведет к появлению в нем элемента необычайного?

Где же грань, за которой отбор, переосмысление и заостре ние изображаемых явлений, имманентно присущие художест венному творчеству, переходят в «явный» вымысел, в повество вание о необычайном?

Здесь во мнениях исследователей нет единства. Ряд ученых, подобно А. Михайловой или Н. Еланскому, относит гиперболу, заострение и символ ко вторичной условности, ставя их в один ряд с экспериментами в области художественной формы, харак терными, например, для сюрреализма или театра абсурда. Так, в качестве образцов вторичной условности в книге А. Михайло вой фигурируют: скульптура В. Мухиной «Рабочий и колхозни ца», ракета перед павильоном «Космос» ВДНХ (ныне ВВЦ) и стихи Э. Межелайтиса – «поэзия смелых обобщений»29. Н. Еланс кий ко вторичной условности на равных причисляет «вну тренний монолог и несобственно-прямую речь в форме потока сознания, принцип монтажа и ретроспекции, пространственные и временные смещения, фантастические и гротескные обра зы...»30. Как видим, в данном случае господствует неоправдан ное смешение явно разноуровневых понятий.

Другие исследователи, в частности В. Дмитриев, осознавая недостаточность критериев, констатируют невозможность одно значного и окончательного разграничения «условных» и «жиз неподобных» форм в искусстве31. Н. Владимирова говорит о своеобразной «текучести» такого рода границ: «Миф и мифоло гические, шире, литературные аллюзии, игра и игровое начало, маска и масковая образность, пройдя к ХХ веку значительный историко-литературный путь и видоизменив свою природу, соз дают большое разнообразие стилевых моделей в рамках услов ного типа художественного обобщения. Выступая в прошлом как формы первичной художественной условности, соотноси мые с генетически присущими искусству средствами, они могут приобретать в современной литературе признаки вторично сти»32.

Все это, бесспорно, верно. Однако для нашего, да и любого другого исследования конкретного набора художественных тек стов, в данном вопросе необходима хотя бы «рабочая» ясность.

Какие же художественные явления необходимо относить к пер вичной условности, а какие ко вторичной?

В нашей книге мы придерживаемся тезиса о том, что эстети ческие нормы и художественные приемы, о которых шла речь выше (ретроспекция и монтаж, алогизм, метафора и символ, нефантастический гротеск и т. п.), следует все же «числить по ведомству» первичной условности. Для этого нами и введен третий смысловой уровень понятия «художественная услов ность». На третьем уровне еще нет вымысла как элемента не обычайного – такого, как в фантастике или волшебной сказке.

Ведь прием ретроспекции, скажем, у М. Пруста или хроноло гической инверсии в «Герое нашего времени» М. Лермонтова не спутаешь с фантастической гипотезой путешествия во времени из романа Г. Уэллса. Аналогично, при всей гиперболичности и карикатурности образов помещиков в «Мертвых душах» Н. Го голя или офицеров и чиновников австрийской армии в романе «Похождения бравого солдата Швейка» Я. Гашека, мы все же не назовем эти образы «фантастическими» – в противоположность не менее гиперболичным и карикатурным, иронически-ино сказательным, но именно необычайным образам черта из «Вече ров на хуторе близ Диканьки» или саламандрам К. Чапека.

Разумеется, сатирическое заострение и фантастический гро теск, символика монумента «Рабочий и колхозница» и символи ка картин И. Босха в конечном счете родственны между собой.

Но родственны лишь постольку, поскольку все эти понятия свя заны с художественными образами, которые по своей природе многозначны и метафоричны, т. е. доступны различным истол кованиям, «домысливанию» и переосмыслению при восприятии их читателем или зрителем.

Так же, по-видимому, обстоит дело со способами отображе ния действительности в произведениях, относимых, говоря обобщенно, к нереалистическим художественным течениям в литературе. В принципе, будучи поэтическим средством, т. е.

категорией формы, вымысел в качестве элемента необычайного в равной степени доступен всем литературным направлениям и художественным системам. Другое дело, в какой степени он приемлем для каждой из этих систем. Тем не менее фантастиче ские и нефантастические произведения можно обнаружить и у символистов, и у экспрессионистов, и в других художественных течениях.

На основе изучения многих содержащих вымысел художест венных текстов у нас сложилось, быть может, субъективное мнение, что элемент необычайного менее характерен для произ ведений с изначальной авторской установкой на стилевую ус ловность, своего рода «нормативную деформацию» реальности в духе определенных философских и эстетических принципов.

Это понятно. Атрибутика подобных художественных систем заслоняет собой вымысел и затрудняет его восприятие читате лем. В изначально причудливо изломанном мире таких произве дений фантастика выглядит тавтологией, неоправданным ус ложнением формы. Мало того, разрушается функциональность вымысла, не выполняется имманентная для него задача активи зации познавательных способностей воспринимающего, отвле чения читателя от повседневной рутины. Наконец, разрушается столь необходимая для адекватного восприятия почти всех ти пов вымысла иллюзия достоверности происходящего. Но, по вторим, это является лишь предположением и требует дополни тельного изучения.

Разумеется, возможен (и до сих пор доминирует) иной под ход к определению границ понятия «вторичная художественная условность». Ее можно понимать и как всякое нарушение авто ром логики реальности, как любую деформацию ее объектов.

Для примера можно сослаться на цитированную выше моногра фию В. Дмитриева «Реализм и художественная условность» или на работу А. Волкова «Карел Чапек и проблема реалистической условности в драматургии ХХ в.». В. Дмитриев в числе услов ных форм рассматривает без дополнительных оговорок «услов ность гротеска, карикатуры, сатиры, фантастики и других спо собов образотворчества»33;

А. Волков в рамках заявленной темы обращается, помимо прочего, к анализу цветовых и звуковых эффектов при постановке чапековских пьес34.

Расстановка ударений: ВЫ`МЫСЕЛ ХУДО`ЖЕСТВЕННЫЙ

ВЫМЫСЕЛ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ - акт художественного мышления; все то, что создается воображением писателя, его фантазией. В. х. - средство создания художественных образов. Он основан на жизненном опыте писателя.

Поэт говорит "не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном по вероятности пли по необходимости" (Аристотель, "Поэтика"). Вымысел, творческая фантазия художника не противостоит действительности, но является особой, присущей только иск-ву формой отражения жизни, ее познания и обобщения.

Если события отдельно взятой человеческой жизни имеют более или менее случайный характер, то художник, группируя по-своему эти факты, укрупняя одни, оставляя в тени другие, создает как бы свою образную "действительность", с большой силой раскрывает объективную правду жизни. "Правда жизни может быть передана в художественном произведении только с помощью творческой фантазии", - говорит К. Федин. Он признавался в одном из писем: "Сейчас, после окончания огромной дилогии, в общей сложности в шестьдесят печатных листов, я оцениваю соотношение вымысла и "факта" как девяносто восемь к двум".

Даже в произведениях, основанных на документальном материале, В. х. необходимо присутствует. Так, Н. Островский просил не считать его роман "Как закалялась сталь" автобиографическим, подчеркивая, что он использовал право на В. х. Есть он, по признанию Фурманова, и в его "Чапаеве". В. х. в разной степени есть и в лирическом стихотворении, где поэт, казалось бы, говорит от своего имени о своем чувстве. А. Блок, напр., закончив одно из стихотворений строчками:

Ты мне в любви призналась жаркой, А я... упал к ногам твоим...

пометил позднее: "Ничего такого не было".

Благодаря В. х. писатель настолько вживается в своих персонажей, что представляет и чувствует их как будто существующими в жизни. "Пока он (герой. - Ред.) не станет для меня хорошим знакомым, пока я не вижу его и не слышу его голоса, я не начинаю писать" (Л. Толстой).

По признанию писателей с сильным воображением, творческий процесс иной раз граничит с галлюцинацией. Тургенев плакал, воссоздавая последние минуты жизни своего Базарова. "Когда я описывал отравление Эммы Бовари, - вспоминает Флобер, - у меня во рту был настоящий вкус мышьяка, я сам был... отравлен".

Сила воображения и богатое знание жизни помогают писателю представить, как бы поступил созданный им характер в каждой конкретной ситуации. Образ начинает жить по законам художественной логики "самостоятельной" жизнью, совершая поступки, "неожиданные" для самого писателя. Известны слова Пушкина: "Представь, какую шутку удрала со мной Татьяна! Она замуж вышла. Этого я никак не ожидал от нее". Аналогичное признание сделал И. Тургенев: "Базаров вдруг ожил под моим пером и стал действовать на свой собственный салтык". А. Толстой, обобщая богатейший опыт работы над историческим романом, заключает: "Писать без вымысла нельзя..." Он допускает возможность В. х. даже на достоверном историческом материале: "Вы спрашиваете, можно ли "присочинить" биографию историческому лицу? Должно. Но сделать это так, чтобы это было вероятно, сделать так, что это (сочиненное), если и не было, то должно было быть... есть даты случайные, не имеющие значения, в развитии исторических событий. С ними можно обращаться как будет угодно художнику".

Однако известны произведения, в к-рых В. х. не имеет, казалось бы, столь большого значения. Бальзак говорит о "Евгении Гранде": "...Любой из них (фактов. - Ред.) взят из жизни - даже самые романтические..." "Старик и море" Хемингуэя - это рассказ старого кубинского рыбака Мигеля Рамиреса (он же прототип Старика). В. Каверин написал своих "Двух капитанов", не отступая от известных ему фактов.

Мера В. х. в произведении различна. Она меняется в зависимости от индивидуальности писателя, его творческих принципов, замысла и многих других факторов. Но всегда В. х. как средство типизации (см. Типическое) присутствует в произведении писателя. Ибо "вымыслить - значит извлечь из суммы реальней от данного основной его смысл и воплотить в образ - так мы получим реализм" (М. Горький).

Лит.: Аристотель, Об иск-ве поэзии, М., 1957; Русские писатели о литературном труде, т. 1 - 4, Л., 1954 - 56; Добин Е., Жизненный материал и художественный сюжет, 2 изд., расширен. и доработ., Л., 1958; Цейтлин А. Г., Труд писателя. Вопросы психологии творчества, культуры и техники писательского труда, М., 1968.

Е. Аксенова.

Источники:

1. Словарь литературоведческих терминов. Ред. С 48 сост.: Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. М., "Просвещение", 1974. 509 с.

Художественный вымысел.

Условность и жизнеподобие

Художественный вымысел на ранних этапах становления искусства, как правило, не осознавался: архаическое сознание не разграничивало правды исторической и художественной. Но уже в народных сказках, которые никогда не выдают себя за зеркало действительности, осознанный вымысел достаточно ярко выражен. Суждение о художественном вымысле мы находим в «Поэтике» Аристотеля (гл. 9–историк рассказывает о случившемся, поэт - о возможном, о том, что могло бы произойти), а также в работах философов эпохи эллинизма.

На протяжении ряда столетий вымысел выступал в литературных произведениях как всеобщее достояние, как наследуемый писателями у предшественников. Чаще всего это были традиционные персонажи и сюжеты, которые каждый раз как-то трансформировались (так дело обстояло, в частности, в драматургии Возрождения и классицизма, широко использовавшей античные и средневековые сюжеты).

Гораздо более, чем это бывало раньше, вымысел проявил себя как индивидуальное достояние автора в эпоху романтизма, когда воображение и фантазия были осознаны в качестве важнейшей грани человеческого бытия. «Фантазия <…> - писал Жан-Поль, - есть нечто высшее, она есть мировая душа и стихийный дух основных сил (каковы остроумие, проницательность и пр.-В.Х.) <…> Фантазия - это иероглифический алфавит природы». Культ воображения, характерный для начала XIX в., знаменовал раскрепощение личности, и в этом смысле составил позитивно значимый факт культуры, но вместе с тем он имел и негативные последствия (художественные свидетельства тому - облик гоголевского Манилова, судьба героя «Белых ночей» Достоевского).

В послеромантические эпохи художественный вымысел несколько сузил свою сферу. Полету воображения писатели XIX в. часто предпочитали прямое наблюдение над жизнью: персонажи и сюжеты были приближены к их прототипам . По словам Н.С. Лескова, настоящий писатель - это «записчик», а не выдумщик: «Где литератор перестает записчиком и делается выдумщиком, там исчезает между ним и обществом всякая связь». Напомним и известное суждение Достоевского о том, что пристальный глаз способен в самом обыденном факте обнаружить «глубину, какой нет у Шекспира». Русская классическая литература была более литературой домысла», чем вымысла как такового. В начале XX в. вымысел порой расценивался как нечто устаревшее, отвергался во имя воссоздания реального факта, документально подтверждаемого. Эта крайность оспаривалась. Литература нашего столетия - как и ранее - широко опирается и на вымысел, и на невымышленные события и лица. При этом отказ от вымысла во имя следования правде факта, в ряде случаев оправданный и плодотворный, вряд ли может стать магистралью художественного творчества: без опоры на вымышленные образы искусство и, в частности литература непредставимы.

Посредством вымысла автор обобщает факты реальности, воплощает свой взгляд на мир, демонстрирует свою творческую энергию. З. Фрейд утверждал, что художественный вымысел связан с неудовлетворенными влечениями и подавленными желаниями создателя произведения и их непроизвольно выражает.

Понятие художественного вымысла проясняет границы (порой весьма расплывчатые) между произведениями, притязающими на то, чтобы быть искусством, и документально-информационными. Если документальные тексты (словесные и визуальные) с «порога» исключают возможность вымысла, то произведения с установкой на их восприятие в качестве художественных охотно его допускают (даже в тех случаях, когда авторы ограничиваются воссозданием действительных фактов, событий, лиц). Сообщения в текстах художественных находятся как бы по ту сторону истины и лжи. При этом феномен художественности может возникать и при восприятии текста, созданного с установкой на документальность: «… для этого достаточно сказать, что нас не интересует истинность данной истории, что мы читаем ее, «как если бы она была плодом <…> сочинительства».

Формы «первичной» реальности (что опять-таки отсутствует в «чистой» документалистике) воспроизводятся писателем (и вообще художником) избирательно и так или иначе преображаются, в результате чего возникает явление, которое Д.С. Лихачев назвал внутренним миром произведения: «Каждое художественное произведение отражает мир действительности в своих творческих ракурсах <…>. Мир художественного произведения воспроизводит действительность в некоем «сокращенном», условном варианте <…>. Литература берет только некоторые явления реальности и затем их условно сокращает или расширяет».

При этом имеют место две тенденции художественной образности, которые обозначаются терминами условность (акцентирование автором нетождественности, а то и противоположности между изображаемым и формами реальности) и жизнеподобие (нивелирование подобных различий, создание иллюзии тождества искусства и жизни). Разграничение условности и жизнеподобия присутствует уже в высказываниях Гете (статья «О правде и правдоподобии в искусстве») и Пушкина (заметки о драматургии и ее неправдоподобии). Но особенно напряженно обсуждались соотношения между ними на рубеже XIX - XX столетий. Тщательно отвергал все неправдоподобное и преувеличенное Л.Н. Толстой в статье «О Шекспире и его драме». Для К.С. Станиславского выражение «условность» было едва ли не синонимом слов «фальшь» и «ложный пафос». Подобные представления связаны с ориентацией на опыт русской реалистической литературы XIX в., образность которой была более жизнеподобной, нежели условной. С другой стороны, многие деятели искусства начала XX в. (например, В.Э. Мейерхольд) отдавали предпочтение формам условным, порой абсолютизируя их значимость и отвергая жизнеподобие как нечто рутинное. Так, в статье P.O. Якобсона «О художественном реализме» (1921) поднимаются на щит условные, деформирующие, затрудняющие читателя приемы («чтобы труднее было отгадать») и отрицается правдоподобие, отождествляемое с реализмом в качестве начала косного и эпигонского. Впоследствии, в 1930 - 1950-е годы, напротив, были канонизированы жизнеподобные формы. Они считались единственно приемлемыми для литературы социалистического реализма, а условность находилась под подозрением в родстве с одиозным формализмом (отвергаемым в качестве буржуазной эстетики). В l960-e годы были вновь признаны права художественной условности. Ныне упрочился взгляд, согласно которому жизнеподобие и услойность - это равноправные и плодотворно взаимодействующие тенденции художественной образности: «как бы два крыла, на которые опирается творческая фантазия в неутомимой жажде доискаться до правды жизни».

На ранних исторических этапах в искусстве преобладали формы изображения, которые ныне воспринимаются как условные. Это, во-первых, порожденная публичным и исполненным торжественности ритуалом идеализирующая гипербола традиционных высоких жанров (эпопея, трагедия), герои которых проявляли себя в патетических, театрально-эффектных словах, позах, жестах и обладали исключительными чертами наружности, воплощавшими их силу и мощь, красоту и обаяние. (Вспомним былинных богатырей или гоголевского Тараса Бульбу). И, во-вторых, это гротеск, который сформировался и упрочился в составе карнавальных празднеств, выступив в качестве пародийного, смехового «двойника» торжественно-патетической, а позже обрел программное значение для романтиков. Гротеском принято называть художественную трансформацию жизненных форм, приводящую к некой уродливой несообразности, к соединению несочетаемого. Гротеск в искусстве сродни парадоксу в логике. М.М. Бахтин, исследовавший традиционную гротескную образность, считал ее воплощением празднично-веселой вольной мысли: «Гротеск освобождает от всех форм нечеловеческой необходимости которые пронизывают господствующие представления о мире <…> развенчивает эту необходимость как относительную и ограниченную; гротескная форма помогает освобождению <…> от ходячих истин, позволяет взглянуть на мир по-новому, почувствовать <…> возможность совершенно иного миропорядка». В искусстве последних двух столетий гротеск, однако, часто утрачивает свою жизнерадостность и выражает тотальное неприятие мира как хаотического, устрашающего, враждебного (Гойя и Гофман, Кафка и театр абсурда, в значительной мере Гоголь и Салтыков-Щедрин).

В искусстве изначально присутствуют и жизнеподобные начала, давшие о себе знать в Библии, классических эпопеях древности, диалогах Платона. В искусстве Нового времени жизнеподобие едва ли не доминирует (наиболее яркое свидетельство тому - реалистическая повествовательная проза XIX в., в особенности - Л.Н. Толстого и А.П. Чехова). Оно насущно для авторов, показывающих человека в его многоплановости, а главное - стремящихся приблизить изображаемое к читателю, свести к минимуму дистанцию между персонажами и воспринимающим сознанием. Вместе с тем в искусстве XIX–XX вв. активизировались (и при этом обновились) условные формы. Ныне это не только традиционные гипербола и гротеск, но и всякого рода фантастические допущения («Холстомер» Л.Н. Толстого, «Паломничество в страну Востока» Г. Гессе), демонстративная схематизация изображаемого (пьесы Б. Брехта), обнажение приема («Евгений Онегин» А.С. Пушкина), эффекты монтажной композиции (немотивированные перемены места и времени действия, резкие хронологические «разрывы» и т. п.).

Из книги Письма, заявления, записки, телеграммы, доверенности автора Маяковский Владимир Владимирович

В литературно-художественный отдел Госиздата Товарищи!Сообщаю вам окончательные изменения в моей Октябрьской поэме и прошу их внести в корректуру.1)

Из книги Книга для таких, как я автора Фрай Макс

94. Художественный жест Одно из значений слова «жест» - "поступок, рассчитанный на внешний эффект". Любая художественная практика в той или иной мере тоже рассчитана на внешний эффект; закономерно, что произведение художника, который не столько «мастерит», сколько

Из книги Жизнь по понятиям автора Чупринин Сергей Иванович

95. Художественный процесс Художественный процесс - это просто совокупность всего, что происходит в искусстве и с искусством.А вы что

Из книги Том 3. Советский и дореволюционный театр автора Луначарский Анатолий Васильевич

АКЦИОНИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ от англ. action art – искусство действия.Обобщающее название для ряда форм, возникших в западном авангардистском искусстве 1960-х годов (хеппенинг, перформанс, эвент, искусство процесса, искусство демонстрации), или, говоря иначе, тип художественной

Из книги История русской литературы XVIII века автора Лебедева О. Б.

КОНСЕРВАТИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ от лат. conservare – сохранять.Тип художественной практики и художественного восприятия, сориентированый – в противовес инновационным стратегиям и эстетическому релятивизму постмодернистов – на кажущийся незыблемым круг ценностей, идеалов и

Из книги История русской литературы XIX века. Часть 1. 1800-1830-е годы автора Лебедев Юрий Владимирович

Московский Художественный Театр* Чем определилось появление этого совершенно исключительного по своей значительности не только для России, но и для Европы театра? Конечно, этому были и специфические художественно-театральные причины, но в первую голову и Причины

Из книги Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя автора Обатнина Елена Рудольфовна

Классицизм как художественный метод Проблема классицизма вообще и русского классицизма в частности является одной из наиболее дискуссионных проблем современного литературоведения. Не вдаваясь в подробности этой дискуссии, постараемся остановиться на тех

Из книги Основы литературоведения. Анализ художественного произведения [учебное пособие] автора Эсалнек Асия Яновна

Художественный мир Крылова. 2 февраля 1838 года в Петербурге торжественно отмечался юбилей Крылова. Это был, по справедливому замечанию В. А. Жуковского, «праздник национальный; когда можно было пригласить на него всю Россию, она приняла бы в нем участие с тем самым чувством,

Из книги Литература 6 класс. Учебник-хрестоматия для школ с углубленным изучением литературы. Часть 1 автора Коллектив авторов

Художественный феномен Пушкина. Как мы уже отмечали, необходимым условием для вступления новой русской литературы в зрелую фазу ее развития являлось формирование литературного языка. До середины XVII века таким языком в России был церковнославянский. Но с «Жития

Из книги Литература 6 класс. Учебник-хрестоматия для школ с углубленным изучением литературы. Часть 2 автора Коллектив авторов

Художественный мир Лермонтова. Преобладающий мотив творчества М. Ю. Лермонтова – это бесстрашный самоанализ и связанное с ним обостренное чувство личности, отрицание любых ограничений, любых посягательств на ее свободу. Именно таким поэтом, с гордо поднятой головой он и

Из книги Секс в кино и литературе автора Бейлькин Михаил Меерович

Из книги автора

Художественный образ В данном параграфе обосновывается понятие «художественный образ» в соотнесении с понятиями «герой», «персонаж» и «характер», показывается, в нем его специфика.В завершение разговора об эпическом и драматическом произведениях попробуем ввести еще

Из книги автора

О том, что такое художественный мир Что происходит с человеком, когда он открывает книгу, чтобы прочитать сказку? Он сразу же попадает в совершенно другую страну, в другие времена, населенные иными людьми и животными. Я думаю, ты немало удивился бы, увидев Змея Горыныча

Из книги автора

В мастерской художника слова Факт и вымысел в художественном произведении на историческую тему «Я не верю той любви к Отечеству, которая презирает его летописи или не занимается ими; надобно знать, что любишь; а чтобы знать настоящее, должно иметь сведение о

Из книги автора

О том, как создается художественный мир стихотворения Теперь я расскажу, как устроено лирическое стихотворение. Художественный мир лирического стихотворения может быть неустойчивым, его границы смутно различимы, как зыбки и трудноуловимы переходы между человеческими

Из книги автора

Правда жизни и художественный вымысел Истоки чрезмерной суровости Манна к Ашенбаху надо искать в реальных событиях его жизни в 1911 году. К нему, тогда ещё совсем молодому писателю, уже пришла широкая известность. Проза всегда была делом моим с той поры, как утихла Боль

Ст. Рассадин, Б. Сарнов

Что хочет, то и делает?

Два писателя могут взять одного и того же исторического героя, даже такого, о котором точно известно, каким он был на самом деле, и изобразить его совершенно по-разному. Один изобразит его благородным и смелым, а другой – противным и смешным. Писатель имеет на это право, потому что главное для него – выразить в произведении себя, свои мысли и чувства.
Но что же тогда получается? Значит, писатель что хочет, то и делает? Выходит, правда писателя вообще не интересует?
Это один из самых сложных вопросов художественного творчества. Люди спорили об этом на протяжении столетий, высказывая самые разные, самые противоположные взгляды.
Были художники, которые прямо говорили:
– Да, нас не интересует правда. Нас не интересует действительность. Цель творчества – свободный полет воображения. Ничем не скованный, ничем не ограниченный вымысел.
Не только в давние времена, но и в наше время многие писатели и поэты откровенно и даже гордо высказывали подобные взгляды.
"Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я – поэт..." – говорил один.
Другой заявлял еще откровеннее:

Все равно мне, человек плох или хорош,
Все равно мне, говорит правду или ложь...

А третий объяснял, почему "все равно":

Быть может, все в жизни лишь средство
Для ярко-певучих стихов,
И ты с беспечального детства
Ищи сочетания слов.

Литература, поэзия, искусство существуют, оказывается, вовсе не для того, чтобы выражать правду жизни. Оказывается, совсем наоборот: сама жизнь – всего лишь "средство для ярко-певучих стихов". И единственная цель творчества состоит в том, чтобы искать сочетания слов, звуков, образов...
И ведь все это утверждали не какие-нибудь слабенькие поэты, не оставившие в литературе следа, а люди талантливые, даже незаурядно талантливые.
Им резко возражали сторонники так называемой "литературы факта":
– Нет, – говорили они. – Нас не интересует выдумка! Мы категорически против свободного полета фантазии. Не романы и поэмы, а очерки о реальных людях, о невыдуманных фактах – вот что нам нужно!
Некоторые из них даже считали, что искусство вообще должно отмереть.
Вы помните, конечно, как мечтал Н. А. Некрасов о том времени, когда русский крестьянин "Белинского и Гоголя с базара понесет..." Так вот, находились люди, которым эта некрасовская мечта казалась просто блажью:
"Не Белинского и Гоголя должен мужик с базара понести, а популярное руководство по травосеянию. Не театральные студии нужно открывать в деревне, а студии скотоводства..."
Итак, с одной стороны: "Все в жизни лишь средство для ярко-певучих стихов".
С другой стороны: "Руководство по травосеянию" вместо "Мертвых душ" и "Ревизора".
Казалось бы, даже нарочно не придумаешь два взгляда, которые были бы так непримиримо враждебны друг другу.
На самом деле не так уж они и различны.
В сущности, оба эти взгляда исходят из убеждения, что правда и выдумка полностью исключают друг друга. Или правда – и никакой выдумки. Или выдумка – и тогда уж и речи не может быть о правде.
Обе эти точки зрения – такие разные – исходят из того, что понятие "правда" целиком сводится к формуле: "Так было на самом деле".
Между тем правда вообще, и художественная правда в частности, – понятие неизмеримо более сложное.

Так кто же из них настоящий?

Так кто же из Наполеонов настоящий? Иначе говоря, кто написал правду: Лермонтов или Толстой?
Казалось бы, тут даже и спорить не о чем. Из истории точно известно, что Наполеон был человеком яркого и незаурядного таланта: великий полководец, мощный государственный ум. Даже враги Наполеона этого отрицать не могли.
А у Толстого – ничтожный, тщеславный, пустой человечишка. Олицетворенная пошлость. Нуль.
Вроде бы все ясно. Лермонтов написал правду, Толстой – неправду.
И все-таки первое, что хочется сказать, читая в "Войне и мире" страницы о Наполеоне: какая правда!
Может быть, все дело в огромном художественном даре Толстого? Может быть, обаяние его таланта помогло ему даже неправду сделать достоверной и убедительной, прямо-таки неотличимой от правды?
Нет. Такое даже Толстому было бы не под силу.
Впрочем, почему "даже Толстому"? Именно Толстой-то и не мог выдавать неправду за правду. Потому что чем крупнее художник, тем труднее ему быть не в ладу с правдой.
Очень точно сказал об этом один русский поэт:
– Неумение найти и сказать правду – недостаток, который никаким умением говорить неправду не покрыть.
Изображая Наполеона, Толстой стремился выразить ту правду, которая была спрятана от глаз, лежала глубоко под поверхностью общеизвестных фактов.
Толстой показывает придворных, маршалов, камергеров, лакейски пресмыкающихся перед императором:
"Один жест его – и все на цыпочках вышли, предоставлял самому себе и его чувству великого человека".
Рядом с описанием ничтожных, мелких, показных чувств Наполеона слова "великий человек" звучат, конечно, иронически. Даже издевательски.
Толстой вглядывается в поведение Наполеоновой челяди, анализирует, изучает природу этого пресмыкательства. Он ясно понимает, что все эти титулованные лакеи смотрят на своего повелителя униженно и подобострастно только потому, что он их повелитель. Тут уже никакого значения не имеет, велик он или ничтожен, талантлив или бездарен.
Читая эти толстовские страницы, мы понимаем: будь даже Наполеон полнейшим ничтожеством, все было бы точно так же. Так же подобострастно смотрели бы на своего хозяина маршалы и лакеи. Так же искренне считали бы они его великим человеком.
Вот какую правду хотел выразить и выразил Толстой. И эта правда имеет самое прямое отношение к Наполеону и его окружению, к природе единоличной деспотической власти. А оттого, что Толстой нарочно сгустил краски, нарисовав вместо реального Наполеона злую карикатуру на него, эта правда стала лишь более очевидна.
Кстати говоря, правда Толстого нисколько не противоречит той картине, которую создал Лермонтов в стихотворении "Воздушный корабль".
Больше того. Поскольку и то и другое – правда, они и не могут противостоять друг другу. Они даже в чем-то едины.
Лермонтов изобразил Наполеона поверженного и одинокого. Он сочувствует ему, потому что этот Наполеон перестал быть могущественным властелином. А властелин, потерявший власть, никому не страшен и никому не нужен: Зарыт он без почестей бранных Врагами в сыпучий песок...
И те самые маршалы, о подобострастии которых с презрением писал Толстой, остались верны себе: они с тем же подобострастием служат новым властелинам. Они не слышат и не хотят слышать зов своего прежнего кумира:

И маршалы зова не слышат:
Иные погибли в бою.
Другие ему изменили
И продали шпагу свою.

Итак, оба Наполеона "настоящие", хотя и разные.
Так обычно и бывает в искусстве. Две фотографии одного и того же человека, сделанные разными фотографами, непременно будут похожи одна на другую. А два его портрета, написанные разными художниками, могут быть очень и очень несхожими между собой, в то же время не утрачивая сходства с оригиналом.
Да что там – разными художниками! Даже один и тот же художник, изображая одного и того же человека, может написать два совершенно разных портрета.
В этом суть искусства.
Все помнят пушкинскую "Полтаву":

Выходит Петр. Его глаза
Сияют. Лик его ужасен.
Движенья быстры. Он прекрасен,
Он весь, как божия гроза.

Петр в "Полтаве" не только величествен и по-человечески прекрасен. Он воплощение мужества, благородства, справедливости. Он воздает почести даже поверженным врагам: "И за учителей своих заздравный кубок подымает".
Но вот другая поэма того же Пушкина – "Медный всадник". Вновь перед нами Петр. Однако как мало похож на героя "Полтавы" этот "кумир на бронзовом коне". Тот не дрогнул перед вражескими пулями и ядрами – этот видит для себя опасность даже в робкой и невнятной угрозе Евгения. Тот великодушно пил за здоровье своих недавних врагов – этот мстительно преследует жалкого, несчастного, бессильного человека.
Есть разница между двумя этими Петрами?
Еще какая!
Значит ли это, что только один из них "настоящий"?
Ни в коем случае!
Когда мы говорим, что хотим знать об историческом деятеле правду, мы ведь имеем в виду не только его личные качества. Мы хотим понять и оценить его дело, увидеть результат его усилий, их исторический смысл.
И в "Полтаве" и в "Медном всаднике" Пушкин рисует дело Петра. Но в одном случае Петр – в бою, в работе, в горении, в созидании. В другом случае мы видим уже результат боя и работы, потому-то и действует тут не сам Петр, а его бронзовый памятник, символ его эпохи и его дела. И вот оказалось, что среди результатов жизни великого царя есть и победно завершенное строительство могучей империи и, с другой стороны, угнетенный и задавленный маленький человек.
Так трезво и мудро увидел Пушкин сложную противоречивость дела Петра.
Когда человек поднимается на горную вершину, он уже не может в подробностях разглядеть то, что осталось внизу, но зато вся местность перед ним как на ладони.
Чем больше времени проходит со времен Петра, Наполеона или какого-либо другого исторического деятеля, тем больше затуманиваются их черты. Но яснее становится смысл всего сделанного ими, хорошего и дурного. И тем полнее вырисовывается правда.

Иоанн Грозный и Иван Васильевич

В "Полтаве" Пушкин рассказал о том, что было на самом деле. В "Медном всаднике" рассказывается о событиях, которые не только не происходили в действительности, но и не могли произойти. Как известно, бронзовые всадники не скачут по мостовым, а преспокойно стоят себе на месте.
Мы уже говорили, что художник для того и выдумывает, чтобы лучше понять и выразить правду.
Но разве для этого обязательно нужно выдумывать то, чего не было? А тем более выдумывать то, чего и быть не могло?
Допустим, Пушкин иначе не мог выразить свою сложную мысль. Но ведь "Медный всадник" не совсем обычное произведение. Все-таки в нем изображен не живой Петр. А ведь гораздо чаще в художественных произведениях действуют не символы, а живые люди.
Но вот оказывается, что и живой, реальный, вполне конкретный человек может быть поставлен писателем в придуманные и даже в самые неправдоподобные обстоятельства.
У писателя Михаила Булгакова есть комедия "Иван Васильевич".
Ее герой инженер Тимофеев изобрел машину времени, с помощью которой он попал в эпоху Ивана Грозного. Случилась небольшая авария, и вот Тимофеев вместе с царем Иваном очутился в современной Москве, в коммунальной квартире.
"Иоанн. О боже мой, господи, вседержитель!
Тимофеев. Т-с-с... тише, тише! Только не кричите, умоляю! Мы наживем страшную беду и, во всяком случае, скандал. Я и сам схожу с ума, но я стараюсь держать себя в руках.
Иоанн. Ох, тяжко мне! Молви еще раз, ты не демон?
Тимофеев. Ах, помилуйте, я же вам объяснил, что я не демон.
Иоанн. Ой, не лги! Царю лжешь! Не человечьим хотением, но божиим соизволением царь есмь!
Тимофеев. Очень хорошо. Я понимаю, что вы царь, но на время прошу вас забыть об этом. Я вас буду называть не царем, а просто Иваном Васильевичем. Поверьте, для вашей же пользы.
Иоанн. Увы мне, Ивану Васильевичу, увы!.."
До чего же непохож этот робкий, запуганный старикашка на могучего и властного царя, изображенного в лермонтовской "Песне про купца Калашникова"...
Помните, как обрекал он Степана Калашникова на казнь: Хорошо тебе, детинушка, Удалой боец, сын купеческий, Что ответ держал ты по совести. Молодую жену и сирот твоих Из казны моей я пожалую, Твоим братьям велю от сего же дня По всему царству русскому широкому Торговать безданно, беспошлинно. А ты сам ступай, детинушка, На высокое место лобное, Сложи свою буйную головушку...
Этот Иван жесток и страшен, он со сладострастным наслаждением пользуется своим правом послать невинного человека на смерть, и в то же время он по-своему величествен и, во всяком случае, не лишен пронзительного ума и своеобразной мрачной иронии.
Царь не хочет терпеть человека, который посмел при нем, привыкшем к холопьей покорности, говорить смело и прямо, не склоняя головы, и казнит его. Но в нем – в таком, каким задумал изобразить его поэт, – все-таки еще живо сознание того, что совершаемое им дело не слишком-то благородно. И вот он хочет заглушить свою совесть, щедро одаряя жену и братьев Калашникова, он хочет поразить окружающих величием своей царской милости.
В заключительных строчках монолога все это слилось воедино: и жестокость, и ирония, и заглушаемая совесть, и, как бы мы теперь сказали, "игра на публику":

Я топор велю наточить-навострить,
Палача велю одеть-нарядить,
В большой колокол прикажу звонить,
Чтобы знали все люди московские,
Что и ты не оставлен моей милостью...

Такова страшная милость царя.
Да, Иван Грозный у Лермонтова жесток, коварен, даже подл. Но невозможно и представить себе такие обстоятельства, в которых он выглядел бы жалким и смешным.
Невозможно?
Но ведь Михаил Булгаков как раз и создал именно такие обстоятельства.
В его комедии инженер Тимофеев разговаривает с царем, как старший с младшим. Попробовал бы кто-нибудь так поговорить с лермонтовским Грозным!..
Да и происходят с этим, булгаковским, Иваном Васильевичем события, рисующие его в самом жалком свете. То он насмерть перепугается голоса, доносящегося из телефонной трубки, и спросит с ужасом: "Ты где сидишь-то?" То его примут за артиста в гриме и костюме царя Ивана. Сама попытка его оказать царскую милость, такая страшно-величественная у Лермонтова, здесь оказывается нелепой, жалкой и смешной.
Вот Иван широким жестом дарит одному из персонажей пьесы гривну:
– Бери, холоп, и славь царя и великого князя Ивана Васильевича!..
А тот пренебрежительно отказывается от царского дара, да еще обижается на слово "холоп":
– За такие штуки в народный суд влететь можно. Да не нужна мне ваша монетка, она ненастоящая.
Может показаться, что все это придумано писателем исключительно ради смеха. Что характер Ивана Васильевича, персонажа комедии Булгакова, ничего общего не имеет с характером царя Ивана, совсем не зря ведь прозванного Грозным.
Но нет. Не только для забавы перенес Булгаков грозного царя в нашу современную жизнь и заставил его дрожать перед таким привычным для нас телефонным аппаратом.
Почему так величествен Иван Грозный в песне Лермонтова? Почему даже жест, которым он отправляет на плаху Калашникова, не лишен некоего жуткого обаяния?
Потому, что Иван окружен страхом и преклонением, потому что всякое его желание – закон и всякий поступок, даже самый гнусный, встречается льстиво и восторженно. Может показаться, что это – обаяние могучей личности царя. На самом же деле это обаяние принадлежит не человеку, а шапке Мономаха, символу царской власти.
Поместив Ивана Грозного в непривычные, чужие ему условия, лишив его всех преимуществ, связанных с царским титулом, писатель сразу же обнажил его человеческую сущность, обнажил правду, скрытую под роскошным царским облачением.
Так всегда бывает в настоящем искусстве.
Как бы писатель ни фантазировал, как бы далеко ни залетал он на крыльях своего воображения, какой бы причудливой и даже неправдоподобной ни казалась его выдумка, цель у него всегда одна: сказать людям правду.

Рисунки Н. Доброхотовой.

§ 3. Типическое и характерное

3. Тематика искусства § 1. Значения термина «тема»

§2. Вечные темы

§ 3. Культурно-исторический аспект тематики

§ 4. Искусство как самопознание автора

§ 5. Художественная тематика как целое

4. Автор и его присутствие в произведении § 1. Значения термина «автор». Исторические судьбы авторства

§ 2. Идейно-смысловая сторона искусства

§ 3. Непреднамеренное в искусстве

§ 4. Выражение творческой энергии автора. Вдохновение

§ 5. Искусство и игра

§ 6. Авторская субъективность в произведении и автор как реальное лицо

§ 7. Концепция смерти автора

5. Типы авторской эмоциональности

§ 1. Героическое

§ 2. Благодарное приятие мира и сердечное сокрушение

§ 3. Идиллическое, сентиментальность, романтика

§ 4. Трагическое

§ 5. Смех. Комическое, ирония

6. Назначение искусства

§ 1. Искусство в свете аксиологии. Катарсис

§ 2. Художественность

§ 3. Искусство в соотнесенности с иными формами культуры

§ 4. Спор об искусстве и его призвании в XX веке. Концепция кризиса искусства

Глава II. Литература как вид искусства

1. Деление искусства на виды. Изобразительные и экспрессивные искусства

2. Художественный образ. Образ и знак

3. Художественный вымысел. Условность и жизнеподобие

4. Невещественность образов в литературе. Словесная пластика

5. Литература как искусство слова. Речь как предмет изображения

Б. Литература и синтетические искусства

7. Место художественной словесности в ряду искусств. Литература и средства массовой коммуникации

Глава III. Функционирование литературы

1. Герменевтика

§ 1. Понимание. Интерпретация. Смысл

§ 2. Диалогичность как понятие герменевтики

§ 3. Нетрадиционная герменевтика

2. Восприятие литературы. Читатель

§ 1. Читатель и автор

§ 2. Присутствие читателя в произведении. Рецептивная эстетика

§ 3. Реальный читатель. Историко-функциональнов изучение литературы

§ 4. Литературная критика

§ 5. Массовый читатель

3. Литературные иерархии и репутации

§ 1. «Высокая литература». Литературная классика

§ 2. Массовая литература3

§ 3. Беллетристика

§ 4. Колебания литературных репутаций. Безвестные и забытые авторы и произведения

§ 5. Элитарная и антиэлитарная концепции искусства и литературы

Глава IV. Литературное произведение

1. Основные понятия и термины теоретической поэтики § 1. Поэтика: значения термина

§ 2. Произведение. Цикл. Фрагмент

§ 3. Состав литературного произведения. Его форма и содержание

2. Мир произведения § 1. Значение термина

§ 2. Персонаж и его ценностная ориентация

§ 3. Персонаж и писатель (герой и автор)

§ 4. Сознание и самосознание персонажа. Психологизм4

§ 5. Портрет

§ 6. Формы поведения2

§ 7. Говорящий человек. Диалог и монолог3

§ 8. Вещь

§9. Природа. Пейзаж

§ 10. Время и пространство

§ 11. Сюжет и его функции

§ 12. Сюжет и конфликт

3. Художественная речь. (стилистика)

§ 1. Художественная речь в ее связях с иными формами речевой деятельности

§ 2. Состав художественной речи

§ 3. Литература и слуховое восприятие речи

§ 4. Специфика художественной речи

§ 5. Поэзия и проза

4. Текст

§ 1. Текст как понятие филологии

§ 2. Текст как понятие семиотики и культурологии

§ 3. Текст в постмодернистских концепциях

5. Неавторское слово. Литература в литературе § 1. Разноречие и чужое слово

§ 2. Стилизация. Пародия. Сказ

§ 3. Реминисценция

§ 4. Интертекстуальность

6. Композиция § 1. Значение термина

§ 2. Повторы и вариации

§ 3. Мотив

§ 4. Детализированное изображение и суммирующие обозначения. Умолчания

§ 5. Субъектная организация; «точка зрения»

§ 6. Со- и противопоставления

§ 7. Монтаж

§ 8. Временная организация текста

§ 9. Содержательность композиции

7. Принципы рассмотрения литературного произввдения

§ 1. Описание и анализ

§ 2. Литературоведческие интерпретации

§ 3. Контекстуальное изучение

Глава V. Литературные роды и жанры

1.Роды литературы § 1.Деление литературы на роды

§ 2.Происхождение литературных родов

§3. Эпос

§4.Драма

§ 5.Лирика

§ 6. Межродовые и внеродовые формы

2. Жанры § 1. О понятии «жанр»

§ 2. Понятие «содержательная форма» в применении к жанрам

§ 3. Роман: жанровая сущность

§ 4. Жанровые структуры и каноны

§ 5. Жанровые системы. Канонизация жанров

§ 6. Жанровые конфронтации и традиции

§ 7. Литературные жанры в соотнесении с внехудожественной реальностью

Глава VI. Закономерности развития литературы

1. Генезис литературного творчества § 1. Значения термина

§ 2. К истории изучения генезиса литературного творчества

§ 3. Культурная трдциция в ее значимости для литературы

2. Литературный процесс

§ 1. Динамика и стабильность в составе всемирной литературы

§ 2. Стадиальность литературного развития

§ 3. Литературные общности (художественные системы) XIX – XX вв.

§ 4. Региональная и национальная специфика литературы

§ 5. Международные литературные связи

§ 6. Основные понятия и термины теории литературного процесса

3. Художественный вымысел. Условность и жизнеподобие

Художественный вымысел на ранних этапах становления искусства, как правило, не осознавался: архаическое сознание не разграничивало правды исторической и художественной. Но уже в народных сказках, которые никогда не выдают себя за зеркало действительности, осознанный вымысел достаточно ярко выражен. Суждение о художественном вымысле мы находим в «Поэтике» Аристотеля (гл. 9–историк рассказывает о случившемся, поэт – о возможном, о том, что могло бы произойти), а также в работах философов эпохи эллинизма.

На протяжении ряда столетий вымысел выступал в литературных произведениях как всеобщее достояние, как наследуемый писателями у предшественников. Чаще всего это были традиционные персонажи и сюжеты, которые каждый раз как-то трансформировались (так дело (92) обстояло, в частности, в драматургии Возрождения и классицизма, широко использовавшей античные и средневековые сюжеты).

Гораздо более, чем это бывало раньше, вымысел проявил себя как индивидуальное достояние автора в эпоху романтизма, когда воображение и фантазия были осознаны в качестве важнейшей грани человеческого бытия. «Фантазия <...> – писал Жан-Поль, – есть нечто высшее, она есть мировая душа и стихийный дух основных сил (каковы остроумие, проницательность и пр.–В.Х.) <...> Фантазия–это иероглифический алфавит природы» 1 . Культ воображения, характерный для начала XIX в., знаменовал раскрепощение личности, и в этом смысле составил позитивно значимый факт культуры, но вместе с тем он имел и негативные последствия (художественные свидетельства тому – облик гоголевского Манилова, судьба героя «Белых ночей» Достоевского).

В послеромантические эпохи художественный вымысел несколько сузил свою сферу. Полету воображения писатели XIX в. часто предпочитали прямое наблюдение над жизнью: персонажи и сюжеты были приближены к их прототипам . По словам Н.С. Лескова, настоящий писатель – это «записчик», а не выдумщик: «Где литератор перестает записчиком и делается выдумщиком, там исчезает между ним и обществом всякая связь» 2 . Напомним и известное суждение Достоевского о том, что пристальный глаз способен в самом обыденном факте обнаружить «глубину, какой нет у Шекспира» 3 . Русская классическая литература была более литературой домысла», чем вымысла как такового 4 . В начале XX в. вымысел порой расценивался как нечто устаревшее, отвергался во имя воссоздания реального факта, документально подтверждаемого. Эта крайность оспаривалась 5 . Литература нашего столетия – как и ранее – широко опирается и на вымысел, и на невымышленные события и лица. При этом отказ от вымысла во имя следования правде факта, в ряде случаев оправданный и плодотворный 6 , вряд ли может стать магистралью художественного творче(93)ства: без опоры на вымышленные образы искусство и, в частности литература непредставимы.

Посредством вымысла автор обобщает факты реальности, воплощает свой взгляд на мир, демонстрирует свою творческую энергию. З. Фрейд утверждал, что художественный вымысел связан с неудовлетворенными влечениями и подавленными желаниями создателя произведения и их непроизвольно выражает 7 .

Понятие художественного вымысла проясняет границы (порой весьма расплывчатые) между произведениями, притязающими на то, чтобы быть искусством, и документально-информационными. Если документальные тексты (словесные и визуальные) с «порога» исключают возможность вымысла, то произведения с установкой на их восприятие в качестве художественных охотно его допускают (даже в тех случаях, когда авторы ограничиваются воссозданием действительных фактов, событий, лиц). Сообщения в текстах художественных находятся как бы по ту сторону истины и лжи. При этом феномен художественности может возникать и при восприятии текста, созданного с установкой на документальность: «... для этого достаточно сказать, что нас не интересует истинность данной истории, что мы читаем ее, «как если бы она была плодом <...> сочинительства» 1 .

Формы «первичной» реальности (что опять-таки отсутствует в «чистой» документалистике) воспроизводятся писателем (и вообще художником) избирательно и так или иначе преображаются, в результате чего возникает явление, которое Д.С. Лихачев назвал внутренним миром произведения: «Каждое художественное произведение отражает мир действительности в своих творческих ракурсах <...>. Мир художественного произведения воспроизводит действительность в некоем «сокращенном», условном варианте <...>. Литература берет только некоторые явления реальности и затем их условно сокращает или расширяет» 2 .

При этом имеют место две тенденции художественной образности, которые обозначаются терминами условность (акцентирование автором нетождественности, а то и противоположности между изображаемым и формами реальности) и жизнеподобие (нивелирование подобных различий, создание иллюзии тождества искусства и жизни).Разграничение условности и жизнеподобия присутствует уже в высказываниях Гете (статья «О правде и правдоподобии в искусстве») и Пушкина (заметки о драматургии и ее неправдоподобии). Но особенно напряженно обсуждались соотношения между ними на рубеже XIX – (94) XX столетий. Тщательно отвергал все неправдоподобное и преувеличенное Л.Н. Толстой в статье «О Шекспире и его драме». Для К.С. Станиславского выражение «условность» было едва ли не синонимом слов «фальшь» и «ложный пафос». Подобные представления связаны с ориентацией на опыт русской реалистической литературы XIX в., образность которой была более жизнеподобной, нежели условной. С другой стороны, многие деятели искусства начала XX в. (например, В.Э. Мейерхольд) отдавали предпочтение формам условным, порой абсолютизируя их значимость и отвергая жизнеподобие как нечто рутинное. Так, в статье P.O. Якобсона «О художественном реализме» (1921) поднимаются на щит условные, деформирующие, затрудняющие читателя приемы («чтобы труднее было отгадать») и отрицается правдоподобие, отождествляемое с реализмом в качестве начала косного и эпигонского 3 . Впоследствии, в 1930 – 1950-е годы, напротив, были канонизированы жизнеподобные формы. Они считались единственно приемлемыми для литературы социалистического реализма, а условность находилась под подозрением в родстве с одиозным формализмом (отвергаемым в качестве буржуазной эстетики). В l960-e годы были вновь признаны права художественной условности. Ныне упрочился взгляд, согласно которому жизнеподобие и услойность – это равноправные и плодотворно взаимодействующие тенденции художественной образности: «как бы два крыла, на которые опирается творческая фантазия в неутомимой жажде доискаться до правды жизни» 4 .

На ранних исторических этапах в искусстве преобладали формы изображения, которые ныне воспринимаются как условные. Это, во-первых, порожденная публичным и исполненным торжественности ритуалом идеализирующая гипербола традиционных высоких жанров (эпопея, трагедия), герои которых проявляли себя в патетических, театрально-эффектных словах, позах, жестах и обладали исключительными чертами наружности, воплощавшими их силу и мощь, красоту и обаяние. (Вспомним былинных богатырей или гоголевского Тараса Бульбу). И, во-вторых, это гротеск, который сформировался и упрочился в составе карнавальных празднеств, выступив в качестве пародийного, смехового «двойника» торжественно-патетической, а позже обрел программное значение для романтиков 1 . Гротеском принято называть художественную трансформацию жизненных форм, приводящую к некой уродливой несообразности, к соединению несочетаемого. Гротеск в искусстве сродни парадоксу в (95) логике. М.М. Бахтин, исследовавший традиционную гротескную образность, считал ее воплощением празднично-веселой вольной мысли: «Гротеск освобождает от всех форм нечеловеческой необходимости которые пронизывают господствующие представления о мире <...> развенчивает эту необходимость как относительную и ограниченную; гротескная форма помогает освобождению <...> от ходячих истин, позволяет взглянуть на мир по-новому, почувствовать <...> возможность совершенно иного миропорядка» 2 . В искусстве последних двух столетий гротеск, однако, часто утрачивает свою жизнерадостность и выражает тотальное неприятие мира как хаотического, устрашающего, враждебного (Гойя и Гофман, Кафка и театр абсурда, в значительной мере Гоголь и Салтыков-Щедрин).

В искусстве изначально присутствуют и жизнеподобные начала, давшие о себе знать в Библии, классических эпопеях древности, диалогах Платона. В искусстве Нового времени жизнеподобие едва ли не доминирует (наиболее яркое свидетельство тому – реалистическая повествовательная проза XIX в., в особенности –Л.Н. Толстого и А.П. Чехова). Оно насущно для авторов, показывающих человека в его многоплановости, а главное – стремящихся приблизить изображаемое к читателю, свести к минимуму дистанцию между персонажами и воспринимающим сознанием. Вместе с тем в искусстве XIX –XX вв. активизировались (и при этом обновились) условные формы. Ныне это не только традиционные гипербола и гротеск, но и всякого рода фантастические допущения («Холстомер» Л.Н. Толстого, «Паломничество в страну Востока» Г. Гессе), демонстративная схематизация изображаемого (пьесы Б. Брехта), обнажение приема («Евгений Онегин» А.С. Пушкина), эффекты монтажной композиции (немотивированные перемены места и времени действия, резкие хронологические «разрывы» и т. п.).