23 апреля 1932 г. ЦК партии принял постановление "О перестройке литературно-художественных организаций", которым были ликвидированы все существовавшие в 1920-е гг. художественные группировки и создана единая организация – Союз художников СССР. Первое определение метода социалистического реализма принадлежит И. М. Гронскому, который был одним из создателей Союза писателей (делегатами первого съезда которого в 1934 г. были действительно многие крупные писатели того времени). Часто возникновение термина приписывают Горькому, который предложил использовать классическое наследие для создания произведений нового, социалистического, гуманистического содержания. По сути, главным стилем советской эпохи стал натурализм, но не критический, а лакировочный, стремящийся сгладить острые социальные проблемы, создать идеализированный образ современности. И хотя неоклассическая тенденция вообще характерна для европейского искусства, "уставшего" от авангарда, во второй трети XX столетия, соцреализм, как и искусство Третьего Рейха и муссолиниевской Италии, стремился соединить несколько разнородных тенденций: монументализм, натурность в передаче природных форм, пафос и героику в интерпретации образов. Искусство должно было стать понятным массам, оно должно было "звать и вести", по сути – следовать новому, коммунистическому канону в изображении человека и общественной реальности. Главным героем произведений должен был быть человек труда, а сами "трудящиеся" должны были подвергаться "идейной переделке в духе социализма". Реализм понимался как подробный натурализм и холодный неоакадемизм ("искусство в формах, понятных начальству" – как говорится в известной шутке). Высказываясь на Первом Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 г. о методе "социалистического реализма " М. Горький подразумевал творческое использование классического наследия мировой культуры, связь искусства с современностью, изображение современной жизни с позиций "социалистического гуманизма". Продолжая гуманистические традиции предшествующего искусства, соединяя их с новым, социалистическим содержанием, "социалистический реализм" должен был представлять собой новый тип художественного сознания. При этом предполагалось, что выразительные средства могут быть самые разнообразные даже в толковании одной и той же темы – так, во всяком случае, говорилось. На деле же это было на многие десятилетия вперед официально разрешенное свыше, "идеологически выдержанное" (что главное), тяготеющее к натурализму единственно возможное направление в искусстве, некое подобие диамату и истмату в науке, запрещающее всякое инакомыслие художественного сознания, с четко отлаженным механизмом государственных заказов, планированных (для художников, угодных партии) выставок и наград. Темы искусства во всех видах и жанрах как будто предполагали разнообразие: от героики революции и гражданской войны до трудовых будней, подсказанных и выдвинутых самой жизнью. Жанр портрета должен был оставаться одним из ведущих, поскольку реалистическое искусство всегда и прежде всего – исследование человека, его души, его психологии (и если писатели – "инженеры человеческих душ", то, наверное, подразумевалось, что художники – "строители", воплощающие их идею). Такова была эта довольно расплывчатая, мягко сказать, лукавая на словах и очень жесткая на деле программа. Как она воплощалась – показало следующее десятилетие.
Конечно, одна и та же тема может быть развита и раскрыта по-разному, как в картинах Петрова-Водкина и Дейнеки, пейзажах Рылова и Нисского, портретах Кончаловского и Корина, в графике Лебедева и Конашевича, в скульптуре Мухиной и Шадра, как и в дальнейшем, не отступая от основных реалистических принципов видения натуры, по-разному работали и работают художники современности: В. Попков, Я. Крестовский, В. Иванов, В. Тюленев, Г. Егошин и др. Но "метод социалистического реализма", единодушно принятый на съезде "инженеров человеческих душ" в 1934 г., совсем не предполагал какой-либо свободы. Наоборот, художественное творчество все более жестко идеологизировалось. Как писал российский критик, литературовед В. М. Пискунов (автор говорил о поэтах, но это в полной мере относится и к художникам), "единым росчерком начальственного пера выбраковывались целые поколения и периоды", и как раз лучшие из мастеров "не удостоились попасть в соцреалистические святцы". Это всегда следует помнить, читая отечественную историю советского периода.
Большие усилия в 1930-е гг. были приложены к формированию национальных художественных школ, созданию "многонационального советского искусства". Декады национального искусства и республиканские выставки, участие представителей разных республик в тематических художественных выставках: "15 лет РККА", "20 лет РККА", "Индустрия социализма" (1937), "Лучшие произведения советского искусства" (1940), в международных выставках в Париже (1937) и Нью-Йорке (1939), в организации Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (1939–1940) – формы культурного общения народов СССР в эти годы. Особенно большой была выставка "Индустрия социализма". В ней участвовало свыше 700 художников из Москвы, Ленинграда и других городов РСФСР и союзных республик. Наряду с уже зрелыми мастерами на выставке дебютировала молодежь. Представленные произведения были посвящены "лучшим людям страны, ударникам пятилеток, новостройкам советской индустрии", что впоследствии стало обязательным компонентом любой масштабной официальной выставки.
В 1932 г. были воссозданы закрытая в первые годы революции Всероссийская академия художеств и позже – Институт живописи, скульптуры и архитектуры.
Следует помнить, что 1930-е гг. – один из самых противоречивых и трагических периодов как в истории нашего государства, так и в его культуре и искусстве. Попрание гуманистических демократических принципов в жизни общества не могло не отразиться на атмосфере творчества. Была нарушена основа основ творческого процесса – свобода самовыражения художника. За все более жестким утверждением единственного стиля и образа жизни, при исключении из действительности какого бы то ни было проявления свободы выбора, все в большей мере декретировалась и единая художественная форма. Поскольку искусству отводилась роль "разъяснителя" директив в наглядной форме, оно естественно превращалось в искусство иллюстративное и прямолинейное ("понятное"), утрачивая всю полноту, сложность и многогранность выразительных средств.
Несмотря на демагогическое воспевание "простого труженика" – "строителя светлого будущего", отрицалось само право человека на свободу духа, на свое видение мира, наконец, на сомнение – необходимый стимул к совершенствованию личности, творческому созиданию. Ибо что может быть губительнее для творчества, чем насаждение догматически-единообразных форм прославления одной не праведно вознесенной над многомиллионным народом фигуры или нескольких фигур, или одной – и ложной – идеи? Это привело к тому, что пути и судьбы художников все более и более расходились. Одни как бы – или в действительности – канули в небытие, другие стати "ведущими художниками эпохи". Судьбой одних было умолчание, безвестность и трагическое забвение; неизбежная фальшь и заведомая ложь сопровождати славу других. Появились бесчисленные произведения вроде картин В. Ефапова и Г. Шегаля о "вожде, учителе и друге", "председательствующем" на съездах, бесчисленные портреты "вождя народов". Ложно оптимистически изображалась жизнь деревни в больших праздничных полотнах С. В. Герасимова "Колхозный праздник " (1937, ГТГ; см. цветную вклейку), А. А. Пластова "Праздник в деревне ", написанных в 1937 г. (причем, оба ведь были одаренными живописцами, особенно последний). Все эти и им подобные картины выдавались за подлинную "правду жизни". Они были полны той жизнерадостности, которая даже отдаленно не соответствовала истине, а ведь Горький именно "исторический оптимизм" называл одним из определяющих свойств "социалистического реализма". Самые популярные жанры в изобразительном искусстве – и это вполне закономерно вытекало из сути "метода" – тематическая картина и портрет – всегда должны были образ современника трактовать только в оптимистическом ключе. Ложно оптимистически изображалась жизнь деревни в больших праздничных полотнах С. В. Герасимова "Колхозный праздник " (см. цветную вклейку), А. А. Пластова "Праздник в деревне", написанных в 1937 г. (причем, оба ведь были одаренными живописцами, особенно последний). "Колхозный праздник" – залитое солнцем застолье на фоне бескрайнего летнего пейзажа – на картине русского импрессиониста Сергея Герасимова стал одним из официальных символов искусства соцреализма. После страшного голода начала 1930-х гг. эта радость бытия, которую будут тиражировать в изобразительном искусстве и кинематографе 1930– 1950-х гг., станет и лакировочным штампом, и своего рода сублимацией реальных желаний и надежд вечно недосдающего и обделенного самыми элементарными удобствами советского человека.
Фальсификация истории, гуманистических идей вела к психологической ломке творческой личности. В свою очередь, художник, создавая образ ложный, фальшивый, но построенный на принципах визуального правдоподобия, заставлял уверовать в него массы, которые были полны искреннего (а в 1930-е гг. особенно ярко выраженного) стремления к всеобщему счастью трудящегося человечества. Думается, в этом и заключается величайшая трагедия советского искусства и времени в целом.
Вместе с тем в искусстве рассматриваемого периода можно назвать немало имен замечательных мастеров: К. С. Петров-Водкин, Π. П. Кончаловский, М. С. Сарьян, В. А. Фаворский, П. Д. Корин (скажем, однако, что самая важная в жизни Корина картина "Русь уходящая" так и "не состоялась", и причина этого, как нам представляется, – художественная атмосфера тех лет). В Ленинграде с 1925 г. работала школа-мастерская Π. Н. Филонова. Под его руководством были исполнены оформление знаменитого издания финского эпоса "Калевала", декорации к "Ревизору" Н. В. Гоголя. Но в 1930-е гг. мастерская пустеет, ученики покидают мастера. Подготовленная еще в 1930 г. в ГРМ выставка работ Филонова так и не открылась, ей суждено было состояться лишь через 58 лет.
Ведущими становятся другие художники. Среди них главное место принадлежит Борису Владимировичу Иогансону (1893–1973), еще в 1920-е гг. написавшему такие произведения, как "Рабфак идешь, "Советский суд", "Узловая железнодорожная станция в 1919 году" (все – 1928), представившему на выставке 1933 г. "15 лет РККА" картину "Допрос коммунистов", а на выставке 1937 г. "Индустрия социализма" – большое полотно "На старом уральском заводе" (ГТГ). В двух последних произведениях Иогансон как будто бы стремится следовать традициям, заложенным русскими художниками, прежде всего Репиным и Суриковым. И действительно, художник умеет изобразить "конфликтные ситуации", столкнуть характеры: при общем "благолепии" бесконечных "колхозных праздников" и бесчисленных изображениях "вождя, учителя и друга" это уже достоинство мастера. Оно сказывается в первую очередь в композиционном решении: в "Допросе коммунистов" это столкновение двух разных сил, пленных и врагов, в "Урале Демидовском" (второе название картины "На старом уральском заводе") – рабочего и заводчика, взгляды которых по воле художника скрещиваются совсем как взгляды рыжебородого стрельца и Петра I в суриковском "Утре стрелецкой казни". Сам процесс работы – Иогансон шел от описательной дробности, многословия и перегруженности композиции к решению более лаконичному и строгому, где весь драматический конфликт строится на столкновении двух враждебных друг другу миров, – традиционен. Даже замена местоположения женской фигуры – в поисках более типичной ситуации – с первого плана в раннем варианте на мужскую – в окончательном ("Допрос коммунистов") чем-то напоминает поиск решения И. Е. Репиным в его картине "Не ждали". Большие потенциальные колористические возможности проявлены в этих картинах, особенно в первой, где контрасты светотени, резкие вспышки густо-синего, коричнево-красного, белого усиливают настроение трагизма происходящего. Но в итоге – полный проигрыш. Художнику элементарно изменяет вкус, ибо он обращается к сатире, шаржу, столь неуместным в живописном произведении. Если уж коммунисты – то даже в руках врага бесстрашно на него надвигающиеся; если "белогвардейцы" – то непременно истерики (вздернутое плечо, отвратительно красный затылок, поднятый хлыст и т.д.); если заводчик – то взгляд его ненавидящ, но и неуверен, если рабочий – то полон превосходства, достоинства, гнева и внутренней силы. И все это нарочито, излишне, педалированно – и от этого теряет смысл и становится фальшью. Как историко-революционные полотна Бродского, как портреты Рижского, эти произведения Иогансона выразительно иллюстрируют развитие отечественного искусства и именно в этом смысле действительно могут считаться "классикой советского искусства".
В 1930-е гг. много работает А. А. Дейнека. Лаконизм деталей, выразительность силуэта, сдержанный линейный и цветовой ритм – основные принципы его искусства. Бывшие "остовцы" остаются верны в целом своим традициям. Тематика становится разнообразнее: это жанр, портрет, пейзаж. Но что бы они ни писали, во всем проявляются приметы времени. Для выставки "20 лет РККА" Дейнека написал одно из поэтичнейших и романтических произведений "Будущие летчики " (1938, ГГ Г): три обнаженные мальчишеские фигуры (изображенные со спины), на берегу моря, глядящие на гидроплан в голубом небе, – будущие сто покорители. Этот романтизм выражен и колоритом – сочетанием темно-синей воды, серо-голубого неба, солнечного света, заливающего набережную. Зрителю не видны лица мальчишек, но всем строем картины передано ощущение жажды жизни, душевной открытости. Много картин Дейнеки этих лет посвящено спорту. Многоликий мир Европы и Нового Света открылся в его акварелях, написанных им после поездки за границу в 1935 г.: "Тюильри ", "Улица в Риме" и др. (конечно, не забываем, с позиции советского человека, у которого "собственная гордость").
Официально признанные художники создавали иллюзорный образ ликующей праздничной жизни, столь не соответствующий действительности. Но многие из них умели избрать такие сюжеты и моменты, которые позволяли им оставаться вполне искренними. Конечно, проще всего это было сделать в пейзаже. Так, ощущение новой строящейся жизни передаст Ю. И. Пименов в картине "Новая Москва" (1937, ГТГ). Импрессионистские тенденции живо ощущаются в мгновенности впечатления, умело переданного через фигуру сидящей за рулем женщины, лица которой мы даже не видим, в богатстве света и воздуха, динамичности композиции. В яркой праздничной гамме также подчеркивается образ "новой" Москвы.
В эти годы продолжают работать и такие замечательные художники, как Η. П. Крымов, А. В. Куприн, каждый из которых своими индивидуальным и средствами создает или тонко-лирический, или эпически-величавый образ Родины (Н. П. Крымов. "Речка" (1929), "Летний день в Тарусе" (1939/40); А. В. Куприн. "Тиамская долина" (1937); все – ПТ). Живописно щедры, романтичны многие крымские и среднерусские пейзажи А. В. Лентулова. Полны жизни и сто натюрморты (например, "Натюрморт с капустой", 1940). Всей живописно-пластической структурой полотна стремился выразить дух современности, напряженные ритмы новой жизни Г. Г. Нисский, изображающий (признаем, не без ложной романтики) стоящие на рейде линкоры, летящие в морском просторе парусники, уходящие вдаль линии железнодорожных путей ("На путях", 1933).
Можно сказать, что в сравнении с предшествующим десятилетием 1930-е гг. расширяют географические рамки пейзажа как жанра. Художники едут на Урал, в Сибирь, на Крайний Север, в Крым. Родина, эта огромная территория многонационального государства, дает богатые впечатления живописцам, в пейзажах которых превалирует одна идея: природа нашей страны, представленная мастерами во всей ее щедрости и прихотливой изменчивости освещения в разное время суток и года, – это не просто символ красоты родной земли, но и символ времени, она так или иначе обновляется трудом миллионов людей.
С любовью запечатлевают приметы нового в своей стране художники национальных республик. М. С. Сарьян пишет прекрасные пейзажи, портреты (например, архитектора А. Таманяна, поэта А. Исаакяна) и натюрморты. Зеленые долины, ослепительные снежные горы Армении, ее древние храмы и новые, вторгающиеся в ее суровые пейзажи стройки ("Алавердский медеплавильный завод", 1935; "Сбор винограда", 1937; "Цветы и фрукты", 1939) великолепны, озарены ярким талантом прирожденного живописца, его поразительной декоративной щедростью. О новом облике Армении свидетельствуют пейзажи Г. М. Гюрджяна, Ф. П. Терлемезяна. Образ новой Грузии дан в полотнах А. Г. Цимакуридзе, У. В. Джапаридзе, Е. Д. Ахвледиани.
Интенсивно развивается в эти годы портрет. Π. П. Кончаловский написал целую серию прекрасных портретов деятелей культуры: "В. Софроницкий за роялем " (1932), "Сергей Прокофьев" (1934), "Всеволод Мейерхольд" (1938). В последнем, как всегда у Кончаловского, цвет открытый, звонкий, по он дан в контрасте с напряженным взглядом Мейерхольда и его позой – это вносит в образ нечто тревожащее (что и неудивительно: до его ареста и гибели осталось немного дней).
После почти 15-летнего молчания с рядом портретов советской интеллигенции выступил М. В. Нестеров ("Художники П. Д. и А. Д. Корины", 1930; "Скульптор И. Д. Шадр ", 1934; "И. П. Павлов", 1935;"Хирург С. С. Юдин", 1935; "Скульптор В. И. Мухина ", 1940; все – ГТГ). Кого бы ни изображал Нестеров: будь то Павлов с его молодым задором, волевой, собранный, одухотворенный (лаконичный и выразительный жест его рук лишь резче подчеркивает неуемную, динамичную, "взрывчатую" натуру); скульптор Шадр, стоящий в сосредоточенном раздумье у гигантского мраморного торса; хирург Юдин или художница Кругликова, – художник прежде всего подчеркивает, что люди эти – творцы, и смысл их жизни – в творческих исканиях в искусстве или науке. В портретах Нестерова есть классическая мера, простота и ясность, они исполнены в лучших традициях русской живописи, прежде всего В. А. Серова.
По пути Нестерова в портрете идет его ученик Павел Дмитриевич Корин (1892–1971). Он также подчеркивает интеллект, внутреннюю сложность человека, но манера письма его иная, форма жестче, четче, силуэт острее, рисунок экспрессивнее, колорит суровее.
Интерес к творческой интеллигенции еще в 1920-е гг. проявляет и грузинская художница К. Магалашвили (портреты скульптора "Я. Николадзе", 1922, живописца "Елены Ахвледиани", 1924, пианистки "И. Орбелиани", 1925). В 1941 г. она пишет портрет пианистки "В. Куфтиной". Азербайджанский художник С. Салам-заде избирает своей темой облик человека труда (портрет хлопкоробки "Мании Керимовой", 1938).
1930-е гг. были определенным этапом в развитии всех видов монументального искусства. Открытие Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, канала имени Москвы, строительство метрополитена в столице, клубов, дворцов культуры, театров, санаториев и т.п., участие советских художников в международных выставках вызвало к жизни многие произведения монументальной скульптуры, монументальной живописи, декоративно-прикладного искусства. Художники Москвы, Ленинграда, других городов РСФСР и национальных республик, сохранившие и творчески переработавшие традиции и формы национального искусства, считали главными проблемы синтеза искусств. В монументальной живописи ведущее место принадлежит А. А. Дейнеке, E. Е Лансере. Последний сложился как художник еще до революции. В 1930-е гг. он исполняет росписи в Харькове, Тбилиси. Роспись ресторанного зала Казанского вокзала в Москве посвящена дружбе и единению народов, рассказывает о природных богатствах страны; живопись ресторанного зала гостиницы "Москва" основана на традициях итальянской иллюзорной плафонной живописи, прежде всего венецианца Тьеполо. Монументальной живописью в эти годы занимались также В. А. Фаворский, А. Д. Гончаров, Л. А. Бруни. В росписи Дома моделей в Москве (граффито, 1935, не сохранилась) Фаворский добился подлинного синтеза архитектуры и живописи, работа эта оказала огромное влияние на его учеников.
В скульптуре много работали и старые мастера, заявившие о себе еще в первые годы советской власти, и молодые. Следует отметить, что в рассматриваемый период во всех видах и жанрах скульптуры – в портрете, статуарной композиции, рельефе – стало заметно тяготение к идеализации натуры. Особенно это сказалось в монументальной скульптуре, представленной в конкурсах на многочисленные памятники.
Знаменательно, что в конкурсе на памятник В. И. Чапаеву (для города Самары) и Т. Г. Шевченко (для Харькова) победителем оказался Матвей Генрихович Манизер (1891 – 1966), продолжатель академической школы русской скульптуры с ее тяготением к повествовательности и идеализации. В памятнике Шевченко Манизер представил поэта прежде всего борцом, обличителем самодержавия. Эта идея усилена тем, что его фигуре противопоставляется печальный образ батрачки, условно названный позже именем героини его поэмы "Катерина " (одна из 16 фигур, олицетворяющих "этапы борьбы украинского народа за свое освобождение").
Памятник рассчитан на круговой осмотр и поставлен у входа в парк (автор постамента арх. И. Лангбард). В 1936– 1939 гг. Манизер исполняет (вместе с учениками) ряд статуй для станции Московского метрополитена "Площадь Революции". Эту работу вряд ли можно назвать удачной, тем более что и ограниченность пространства, низкие арки препятствовали органичному синтезу архитектуры и скульптуры.
В скульптуре лирического плана, искусно моделированной, глубоко поэтичной, продолжает работать А. Т. Матвеев. Глубоки по характеристике работы Я. И. Николадзе (портрет "Г. Табидзе", 1939; бюст "И. Чавчавадзе", 1938). Тонко психологические или острохарактерные образы создает в портретной скульптуре С. Д. Лебедева ("Девочка с бабочкой", бронза. 1936; "Чкалов", этюд, бронза, 1937).
Большое значение для развития советской монументальной скульптуры имело участие СССР в международной выставке "Искусство, техника и современная жизнь", устроенной в Париже. Советский павильон был построен по проекту Б. М. Иофана. Скульптурную группу для него сделала Вера Игнатьевна Мухина (1889–1953). Еще в 1922–1923 гг. по плану монументальной пропаганды она исполнила полную страстного, бурного движения фигуру, олицетворяющую "пламя революции". В 1927 г. ею создана станковая скульптура крестьянки, утяжеленные и крепко сбитые объемы, лаконичная, выразительная пластика которой свидетельствуют о постоянном интересе к монументальному обобщенному образу. В портретах 1930-х гг. она нашла вполне современный язык реалистической скульптуры, основанной на классических образцах. Но более всего мастера интересовали принципы синтеза архитектуры и скульптуры. Одно из оригинальных решений и дала Мухина в работе для Международной выставки: здание Иофана завершалось гигантским, поднятым на 33 м ввысь пилоном, который совершенно органично венчала скульптурная группа "Рабочий и колхозница" (1937,бывш. ВДНХ). Онидержат в вытянутых вверх руках серп и молот. Трудно было найти более цельное, емкое решение этой темы, чем нашла Мухина. От скульптурной группы исходит могучее движение, которое создает стремительный порыв фигур вперед и вверх. Экспрессивно трактованы складки одежд и шарфа. Кажущаяся легкость, серебристый блеск нержавеющей стали, в которой выполнена скульптура, еще более усиливают динамическое впечатление. Скульптор-новатор Мухина сумела воплотить в этом произведении "идеал эпохи". Совместная работа Мухиной с архитектором Иофаном привела к художественному единству простой, конструктивно-целостной архитектуры и пластически богатых, лаконичных, завершенных скульптурных форм. Причем роль скульптуры здесь превалирующая: здание, облицованное мрамором с тягами из нержавеющей стали, по сути, лишь постамент для нее. Скульптура естественно завершила вертикальные архитектурные ритмы, придала зданию архитектоническую завершенность. Это один из самых редких по выразительности памятников, исполненный в соответствии с некогда задуманным "планом монументальной пропаганды". Поставленный позже на низкий постамент у ВДНХ он потерял всю свою монументальность. Мухина много работает в декоративной скульптуре ("Хлеб", бронза, 1939, ПТ), а также завершает работу И. Д. Шадра над памятником Максиму Горькому (бронза, гранит, 1951), который был установлен в Москве перед Белорусским вокзалом.
В 1930-е гг. интересно развивается анималистическая скульптура, где, несомненно, выделяются имена двух мастеров – Василия Алексеевича Ватагина (1883/84–1969), прекрасно знающего не только особенности, но и психологию животных, много работающего в дереве ("Гималайский медведь", 1925)и бронзе ("Тигр", 1925), и Ивана Семеновича Ефимова (1878–1959), исполнявшего свои произведения в самых разных материалах более обобщенно, декоративно, чем Ватагин, и наделяющего зверя чертами антропоморфизма ("Кошка с шаром", 1935, фарфор; "Петух", 1932, кованая медь). В последующие годы Ватагин продолжая успешно работать в анималистическом жанре ("Пингвин с птенцом", дерево, 1960).
Ефимов, еще в 1918 г. увлекшись кукольным театром, разработал новаторский принцип "тростевых" кукол, творчески развивая сюжеты традиционных "петрушечников", обращался к театру силуэтов, создавал остроумные многофигурные инсталляции.
Драгоценнейшая часть творчества обоих – их рисунки. Ватагин создал иллюстрации к "Маугли" ("Книги джунглей") Редьярда Киплинга (1926) и другим книгам о животных. Ефимов также выступал как мастер книжной графики преимущественно в сфере литературы для детей.
В графике этих лет ведущее место продолжают занимать иллюстраторы книги. В. А. Фаворский, который и сам работает очень интенсивно (гравюры на дереве к "Слову о полку Игореве", к "Vita Nova" Данте, к "Гамлету" Шекспира), возглавляет целую школу графиков. В ряду сто учеников особого внимания заслуживает Андрей Дмитриевич Гончаров (1903–1979), автор высокопрофессиональных, глубоко проникновенных иллюстраций к Смолетту и Шекспиру. В целом, однако, гравюра на дереве оттесняется на второй план литографией, а также рисунком – углем и черной акварелью.
Новую ноту в искусство печатной графики (в основном ксилографии) и в рисунок вносит ленинградская школа, в которой много изящества, идущего еще от "мирискуснических" традиций. Это работы Л. С. Хижинского, начавшего творческий путь на Украине, Г. Д. Епифанова, рано умершего Н. Алексеева. Мастерами станковой графики, певцами элегического акварельного пейзажа были В. Пакулин и Н. Тырса, ритмы нового, индустриального Ленинграда запечатлевают акварели Н. Лапшина. С середины 1930-х гг. почти исключительно в технике офорта и литографии работает Г. Верейский (более 50 раз изобразил он актера В. П. Ершова, добиваясь глубины психологической характеристики). В самых разных техниках и жанрах работал блестящий рисовальщик К. Рудаков (иллюстрации к Золя и Мопассану, станковые графические изображения жизни Западной Европы, портреты современников, например портрет художницы "я́. К. Колесовой", акварель, 1936).
А. Д. Гончаров. Калибан. Иллюстрация к пьесе "Буря" У. Шекспира. Гравюра на дереве
Плеяда молодых графиков выступает с иллюстрациями к русской и советской классике. Дементий Алексеевич Шмаринов (1907-1999), ученик Д. Н. Кардовского, делает полные сурового, трагического чувства иллюстрации к "Преступлению инаказанию" Ф. М. Достоевского (1935–1936), изящные и простые рисунки к "Повестям Белкина" А. С. Пушкина (1937), серию рисунков к "Петру I" Алексея Толстого (1940), иллюстрации к "Герою нашего времени" М. Ю. Лермонтова (1939–1940). Рисунки к "Петру I", по сути, целые исторические композиции с яркими характерами, прекрасной передачей в эскизной манере самого духа петровской эпохи. Шмаринов обошел многие бытовые подробности, чтобы придать серии высокий эпический стиль.
Евгений Адольфович Кибрик (1906–1978) исполняет полные пленительной простоты и тонкого ощущения галльского духа литографии к "Кола Брюньону" (1936), восхитившие самого автора произведения – Ромена Ролдана; героические иллюстрации к "Легенде об Уленшпигеле" Шарля де Костера (1938). Позднее Кибрик писал: "Всю жизнь я стремился воплотить один образ. Это образ доброго, смелого, веселого человека. Он любит жизнь и людей. Он борется со злом. Ему хочется подражать. Этот образ выступал в моем творчестве то в лице бургундца, то фламандца, то украинца, то русского".
Е. А. Кибрик. "Ласочка". Иллюстрация к повести Р. Роллана "Кола Брюньон"
С. В. Герасимов в черных акварелях создает темпераментные и сильные характеры героев "Дела Артамоновых" А. М. Горького (1938–1939); Кукрыниксы (союз трех художников – М. В. Куприянова, Π. Н. Крылова, Н. А. Соколова), еще в 1920-е гг. заявившие о себе как художники-сатирики, иллюстрируют в основном сатирические произведения (иллюстрации к "Господам Головлевым" Μ. Е. Салтыкова-Щедрина) или отдельные (сатирические) эпизоды в литературных сочинениях (иллюстрации к "Климу Самгину" Горького). Ленинградские художники К. И. Рудаков, Н. А. Тырса работают над западной и русской классикой, В. В. Лебедев и Е. И. Чарушин – над детской литературой, сохраняя каждый свое творческое лицо. Вокруг "Детгиза" во главе с В. Лебедевым организовалась целая группа замечательных ленинградских графиков высокой культуры: Ю. Васнецов, В. Курдов, В. Конашевич и многие другие.
100-летие со дня смерти Пушкина в 1937 г. вызвало к жизни целую "пушкиниану" (рисунки и акварели Η. П. Ульянова, посвященные пушкинским местам, серии Л. С. Хижинского, литографии П. А. Шиллинговского). "Какое великое счастье, что у России есть Пушкин. Всю нашу жизнь он сияет над нами, как незаходящее солнце!" – писал позже незаурядный график, мастер острого рисунка Н. Кузьмин, иллюстрировавший "Евгения Онегина" в "пушкинской манере".
Е. И. Чарушин. Иллюстрация к собственной книге "Васька, Бобка и крольчиха" (Детгиз, 1934)
Профессиональное композиторское творчество в концертно-филармонических и музыкально-театральных жанрах также претерпело в 30-е годы существенные изменения. Естественно, что они не могли не быть связаны с теми преобразованиями общественного бытия, которые привели к утверждению нового, централизованного государственного строя. 23 апреля 1932 года было принято постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». В этом партийном документе подчеркивалось, что рамки литературно-художественных организаций, сложившихся в 20-е годы, «становятся уже узкими и тормозят серьезный размах художественного творчества». В числе таких организаций, ликвидированных согласно постановлению ЦК ВКП(б), была также и РАПМ, давно уже превратившаяся в группу, ставившую превыше истины свои «клановые» интересы. В тексте партийного документа указывалось на опасность превращения подобного рода ассоциаций «из средства наибольшей мобилизации советских писателей и художников вокруг задач социалистического строительства в средство культивирования кружковой замкнутости, отрыва от политических задач современности и от значительных групп писателей и художников, сочувствующих социалистическому строительству».
Несмотря на то что постановление от 23 апреля 1932 года фактически отменяло право творческих работников учреждать свободные ассоциации и объединения, оно было воспринято их подавляющим большинством с воодушевлением. Многие из них надеялись на благотворные перемены, на отмену прежней дискриминации в отношении так называемых «попутчиков» и одобрили идею объединения в единые творческие союзы по профессиональной принадлежности. Сама мысль о равноправии в подобных союзах решительно всех мастеров искусства вне зависимости от их художественных позиций, стилистических пристрастий, казалось, открывала в своей практической реализации широкие перспективы для свободного развития творческих индивидуальностей при одном непременном условии — их поддержке социалистического строительства в стране. В остальном же как будто все оставлялось на усмотрение самих художников, свободно выбиравших пути достижения истины в искусстве и те средства, которые применяли они для решения поставленных перед собою задач.
Организационное объединение творческих работников было закреплено созданием
единых творческих союзов. Среди них был и Союз советских
композиторов (позже Союз композиторов СССР) — объединение композиторов
и музыковедов, созданное на общей идейной основе, признанной тогда всеми
творческими союзами. В ее утверждении решающую роль сыграл I Всесоюзный
съезд писателей, состоявшийся в 1934 году под руководством и при активном
участии А. М. Горького. Теоретической базой для консолидации творческих
деятелей страны стал метод социалистического реализма.
Сущность метода была сформулирована в уставе Союза писателей СССР в 1934
году: «Социалистический реализм требует от художника правдивого, исторически
конкретного художественного изображения действительности в ее революционном
развитии». Эта формула подразумевала на деле отнюдь не отражение жизни
в искусстве такой, какова она есть, в ее сложных противоречиях, а конструирование
идеальной модели, образца для подражания, воссоздание действительности,
какой она должна быть, чтобы соответствовать сталинскому идеалу социализма".
С первых же попыток осмыслить художественный процесс с позиций социалистического реализма возникли существенные трудности. Живая практика не укладывалась в прокрустово ложе-метода, потому приходилось либо искусственно подгонять произведения под критерии, обретшие силу закона, либо полностью отлучать эти произведения и их создателей от советского искусства вообще. Непоправимый вред, нанесенный насильственным внедрением данного метода, проистекал из претензий его последователей на монополию. К тому же произошла показательная подмена: на словах провозглашался принцип реализма, последователи же нового метода на деле творили романтический миф с характерным для художников-романтиков двоемирием. Ужасам старого мира, представавшего средоточием всех мыслимых пороков и притеснений, чинимых власть имущими, противостояла приподнятая гармоничность новою общества строителей и борцов — рыцарей без страха и упрека. Конечно, эта модель никогда не представала в наиболее талантливых творениях в своей незамутненной чистоте, но она служила своего рода ориентиром, идеалом, к которому следовало стремиться. Отсюда настойчивое требование оптимизма, оптимизма по команде, коль скоро объектом художественного изображения становилась советская действительность; отсюда и подозрительное отношение к трагической теме и к художникам трагического мироощущения.
В музыке насаждение социалистического реализма сразу же натолкнулось на значительные трудности. «Социалистический реализм не есть готовая стандартная форма музыкального творчества»,— писал видный советский критик В. Городинский «по горячим следам». Данный метод, по мысли критика, вовсе не ограничивает инициативу художника и отнюдь не является чем-то раз и навсегда сложившимся, неспособным к развитию, всегда и везде одинаковым. Но что же именно должна была содержать в себе музыка, чтобы соответствовать критериям метода,—так и осталось неясным. Не случайно разговоры о сущности соцреализма в музыке скоро заглохли, и дело ограничилось лишь простым повторением ритуальной формулы без попыток серьезно разобраться, применима ли она вообще к искусству интонируемых звукообразов.
Если же перейти к реальному положению дел, сложившемуся в разных видах искусства в 30-е годы, то следует подчеркнуть, что в литературе, изобразительном творчестве, театре, кинематографе — везде обозначился процесс относительной стабилизации. Он связан был с отходом от эстетики 20-х годов, от крайних направлений тогдашнего художественною авангарда. Ушла в прошлое плакатная символика, прямолинейная агитационность выступлений, рассчитанных на ораторское произнесение перед людьми, заполнявшими открытые пространства, как заглохла и практика массовых театрализованных представлений. Даже деятели пролетарских организаций выдвинули лозунг «живою человека», отвергнув призывы к «одемьяниванию» художественной литературы. Сошли на нет экспериментальные течения, в которых усматривали теперь выражение левацких крайностей и буржуазно-эстетских вывертов. На них была распространена критика в адрес формальной школы в литературоведении — ярлык «формализма» надолго превратился в расхожее средство расправы с теми направлениями, где ставились задачи обновления языковых средств. Ориентация на классику стала определять развитие едва ли не всех проявлений художественного творчества.
Однако было бы ошибочно утверждать, будто советское искусство 30-х годов совершенно отказалось от любых исканий, от постановки новых художественных задач. В ряде произведений гармонично слились обе прежние тенденции — развития классической традиции и поисков нового языка, созвучного современности. Возможно, это сочетание нигде не проявило себя с такой наглядностью и художественным совершенством, как в музыке. Но и в развитии театрального искусства оно сказалось достаточно отчетливо и заметно. В 30-е годы значительно возрос престиж академических театров, где в первые ряды вышел Московский Художественный театр: возглавляемый К. Станиславским и В. Немировичем-Данченко, он представил ряд выдающихся спектаклей, отмеченных новаторским прочтением классики («Анна Каренина» по Л. Толстому, «Школа злословия» Р. Шеридана и другие). Но прежний антипод МХАТа, каким долгие годы провозглашал себя театр В. Мейерхольда, также обратился к классике и внес свою лепту в тот ренессанс А. Островского, с которым были связаны 30-е годы (постановка пьесы «Лес»).
Несмотря на тоталитарный контроль государства на все сферы культурного развития общества, искусство СССР в 30 х годах 20 века не отставало от мировых тенденций того времени. Внедрение технологического прогресса, а также новые веяния из запада способствовали расцвету литературы, музыки, театра и кино.
Отличительной чертой советского литературного процесса этого периода стала конфронтация писателей на две противоположные группы: одни литераторы поддерживали политику Сталина и прославляли мировую социалистическую революцию, другие всячески противостояли авторитарному режиму и осуждали антигуманную политику вождя.
Русская литература 30-х годов переживала свой второй расцвет, и вошла в историю мировой литературы как период Серебряного века. В это время творили непревзойденные мастера слова: А. Ахматова, К. Бальмонт, В. Брюсов, М. Цветаева, В. Маяковский.
Свою литературную силу показала и русская проза: творчество И. Бунина, В. Набокова, М. Булгакова, А. Куприна, И. Ильфа и Е. Петрова прочно вошли в гильдию мировых литературных достояний. Литература в этот период отражала всю полноту реалий государственной и общественной жизни.
В произведениях освещались те вопросы, которые волновали общественность в то непредсказуемое время. Многие русские литераторы вынуждены были бежать от тоталитарных преследований власти в другие государства, однако и заграницей они не прерывали свою писательскую деятельность.
В 30-х годах советский театр переживал период своего упадка. В первую очередь театр рассматривался как основной инструмент идеологической пропаганды. Бессмертные постановки Чехова со временем сменялись псевдореалистическими спектаклями, прославляющие вождя и коммунистическую партию.
Выдающиеся актеры, которые всячески пытались сохранить самобытность русского театра, был подданы суровым репрессиям отцом советского народа, среди них В. Качалов, Н. Черкасов, И. Москвин, М. Ермолова. Такая же участь постигла талантливейшего режиссера В. Мейерхольда, создавшего свою театральную школу, которая была достойной конкуренцией прогрессивного запада.
С развитием радио, в СССР начался век зарождения эстрадной музыки. Песни, которые транслировались по радио и записывались на пластинках, стали доступными для широкой аудитории слушателей. Массовая песня в Советском союзе была представлена творчеством Д. Шостаковича, И. Дунаевского, И. Юрьева, В. Козина.
Советская власть полностью отрицала джазовое направление, которое было популярным в Европе и США (так в СССР игнорировалось творчество Л. Утесова первого русского джаз- исполнителя). Вместо этого приветствовались музыкальные произведения, которые прославляли социалистический строй и вдохновляли нацию на труд и подвиги во имя великой революции.
Киноискусство в СССР
Мастера советского кинематографа этого периода смогли достигнуть значительных высот в становлении этого вида искусства. Огромный вклад в развитие кино внесли Д. Ветров, Г. Александров, А. Довженко. Символом советского кинематографа стали непревзойденные актрисы - Любовь Орлова, Рина Зеленая, Фаина Раневская.
Многие фильмы, также как и другие произведения искусства служили пропагандистским целям большевиков. Но все же, благодаря мастерству актерской игры, внедрению звука, качественных декораций советские фильмы и в наше время вызывают подлинное восхищение современников. Такие ленты как «Веселые ребята», «Весна», «Подкидыш» и «Земля» - стали настоящем достоянием советского кинематографа.
Начало 30-х годов отмечено появлением важнейших партийных документов, стимулирующих объединение и развитие творческих сил. Постановление Центрального Комитета Коммунистической партии от 23 апреля 1932 года благотворно сказалось и на музыкальной культуре.
Ликвидируется Российская ассоциация пролетарских музыкантов (Ассоциация современной музыки фактически распалась раньше), намечаются пути дальнейшего развития реалистической музыки, утверждаются демократические традиции русского классического музыкального искусства.
В 1932 году организовался Союз советских композиторов, положивший начало объединению музыкантов на основе метода социалистического реализма. Советское музыкальное творчество перешло на новый этап.
Огромный размах получает песенное творчество. Жанр массовой песни становится лабораторией новых средств мелодической выразительности, и процесс «песенного обновления» охватывает все виды музыки - оперную, симфоническую, кантат-но-ораториальную, камерную, инструментальную. Тематика песен многообразна, как многообразны и их мелодии.
Среди произведений песенного жанра особенно выделяются в это время боевые песни А. Александрова, песни И. Дунаевского с их звонким весельем, юношеской энергией, светлой лирикой (такие, как всемирно известная «Песня о Родине», «Песня о Каховке», «Марш веселых ребят» и др.), своеобразные песни В. Захарова, посвященные новой жизни колхозной деревни («Вдоль деревни», «И кто его знает», «Провожанье»), песни братьев Покрасс («Если завтра война», «Конармейская»), М. Блантера («Катюша» и др.), С. Каца, К. Листова, Б. Мокроусова, В. Соловь-ева-Седого.
Песенный жанр развивался в тесном содружестве композиторов с поэтами М. Исаковским, В. Лебедевым-Кумачом, В. Гусевым, А. Сурковым и другими. Широкой популярности советских песен способствовало появление звукового кино. Сойдя с экрана, они надолго пережили фильмы, к которым были написаны.
Оперный театр в 30-е годы обогатился реалистическими произведениями на современную тему, доступными по языку, правдивыми по содержанию, хотя и не всегда свободными от недостатков (слабость драматургии, неполное использование широких вокальных форм, развитых ансамблей).
Оперы И. Дзержинского «Тихий Дон» и «Поднятая целина» отличались ярким мелодическим началом, реалистической характеристикой героев. Заключительный хор «От края идо края» из «Тихого Дона» стал одной из самых популярных массовых песен. Опера Т. Хренникова «В бурю» также наполнена драматическими характеристиками, самобытной мелодикой, выразительными народными хорами.
Интересное преломление получили элементы французской народной музыки в опере Д. Кабалевского «Кола Брюньон», отмеченной большим профессиональным мастерством, тонкостью музыкальных характеристик.
Для оперы С. Прокофьева «Семен Котко» были характерны отказ от массовой пе-сенности и преобладание речитатива.
Различные тенденции в творчестве советских композиторов стали в 1935-1939 гг. предметом дискуссий о путях развития оперного искусства.
К современной теме обращались и композиторы, работавшие в жанре оперетты,- И. Дунаевский, М. Блантер, Б. Александров.
В балетном жанре реалистические тенденции были представлены такими значительными произведениями, как «Пламя Парижа» и «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева, «Лауренсия» А. Крейна, музыкально-хореографическая трагедия С. Прокофьева «Ромео и Джульетта». Появились первые национальные балеты в Грузии, Белоруссии, на Украине.
Успехи в жанре симфонической музыки тоже были связаны с проникновением песенно-мелодического начала, демократизацией образов, наполнением их конкретным жизненным содержанием, усилением тенденций программности, обращением к песенно-танцевальным мелодиям народов СССР.
В 30-е годы расцветает творчество крупнейших советских симфонистов старшего поколения, становятся зрелыми таланты молодых. В симфонической музыке усиливаются реалистические тенденции, находят отражение темы современности. Н. Мясковский создает в этот период десять симфоний (от 12-й до 21-й). С. Прокофьев пишет патриотическую кантату «Александр Невский», 2-й концерт для скрипки, симфоническую сказку «Петя и волк», Д. Шостакович - грандиозную по замыслу и глубине содержания 5-ю симфонию, а также 6-ю симфонию, фортепианный квинтет, квартет, музыку к кинофильму «Встречный».
Много значительных произведений в симфоническом жанре было посвящено историко-революционным и героическим темам: 2-я симфония Д. Кабалевского, симфония-кантата Ю. Шапорина «На поле Куликовом». Ценный вклад в реалистическую музыку внес А. Хачатурян (1-я симфония, фортепианный и скрипичный концерты, балет «Гаянэ»).
Крупные симфонические произведения написали и другие композиторы, в том числе композиторы советских национальных республик.
На большую высоту поднялось исполнительское искусство. Выдающимся вокалистам А. Неждановой, А. Пирогову, Н. Обуховой, М. Степановой, И. Паторжинскому и другим было присуждено звание народного артиста СССР.
Молодые советские музыканты Э. Гилельс, Д. Ойстрах, Я. Флиер, Я. Зак на международных конкурсах в Варшаве, Вене, Брюсселе завоевали первые премии. Имена Г. Улановой, М. Семеновой, 0. Лепешинской, В. Чабукиани стали гордостью советского и мирового хореографического искусства.
Создались крупные государственные исполнительские коллективы - Государственный симфонический оркестр, Государственный ансамбль танца, Государственный хор СССР.
Знакомясь с произведениями советского изобразительного искусства, сразу замечаешь, что оно очень отличается от предыдущего периода в истории искусства. Это отличие состоит в том, что все советское искусство пронизано советской идеологией и было призвано быть проводником всех идей и решений советского государства и коммунистической партии, как руководящей силы советского общества. Если в искусстве 19-го - начала 20-го века художники подвергали серьезной критике существующую действительность, то в советский период такие произведения были недопустимы. Красной нитью через все советское изобразительное искусство был приложен пафос строительства социалистического государства. Сейчас, спустя 25 лет после распада СССР, к советскому искусству повышен интерес со стороны зрителей, особенно оно становится интересным для молодежи. Да и более старшее поколение многое переосмысливает в прошедшей истории нашей страны и также интересуется казалось бы очень знакомыми произведениями советской живописи, скульптуры, архитектуры.
Искусство периода Октябрьской революции, гражданской войны и 20-х - 30-х годов.
В первые годы после революции и в годы гражданской войны огромную роль сыграл боевой политический плакат . Классиками искусства плаката по праву считаются Д.С.Моор и В.Н.Дени. Плакат Моора "Ты записался в добровольцы?" и сейчас покоряет выразительностью образа.
Помимо печатного плаката в годы гражданской войны возникли плакаты, рисованные от руки и размножающиеся с помощью трафарета. Это "Окна РОСТА" , где активное участие принял поэт В. Маяковский.
В период гражданской войны работал план монументальной пропаганды , составленный В.И.Лениным, смысл которого состоял в сооружении по всей стране памятников известным людям, которые так или иначе содействовали подготовке и свершению социалистической революции. К исполнителям этой программы относятся прежде всего скульпторы Н.А. Андреев И.Д. Шадр.
В 20-х годах образовалось объединение, сыгравшее значительную роль в построении нового советского общества -России" (АХРР) "Ассоциацию художников революционной России (АХРР).
В 30-х годах был создан единый Союз художников СССР, объединивший всех художников, которые в своем творчестве должны были следовать методу социалистического реализма. Художники старшего поколения (Б.Кустодиев, К.Юон и др .) и более молодые стремились отразить новое в советской действительности.
В творчестве И.И. Бродского нашла отражение историко-революционная тема. Эта же тема в произведениях М.Грекова и К.Петрова-Водкина носит возвышенно-романтический характер.
В эти же годы было положено начало эпопее "Лениниана", создавшей бесчисленное за советский период количество произведений, посвященных В.И.Ленину.
Жанристами (мастерами бытового жанра) и портретистами 20-х-30-х годов следует в первую очередь назвать М.Нестерова, П.Кончаловского, С.Герасимова, А.Дейнеку, Ю.Пименова, Г.Ряжского и других художников.
В области пейзажа работали такие художники, как К.Юон, А.Рылов, В.Бакшеев и д р.
После революции и гражданской войны шло бурное строительство городов, в которых было создано много памятников видным деятелям революции , партии и государства. Известными скульпторами были А.Матвеев, М.Манизер, Н.Томский, С.Лебедева и другие.
Советское изобразительное искусство 1941 -1945 г.г. и первых послевоенных лет
В годы Великой Отечественной войны советское искусство решительно опровергло изречение, что "когда гремят пушки, музы молчат". Нет, в период самых жестоких и страшных войн в истории человечества музы не молчали. Сразу же после вероломного нападения немецких фашистов на Советский Союз кисть, карандаш и резец художников стали грозным оружием в борьбе с врагом.
Героический подъем народа, его моральное единство стали той основой, на которой поднялось советское искусство времени Отечественной войны. Его пронизывали идеи патриотизма. Эти идеи вдохновляли художников-плакатистов, воодушевляли живописцев на создание картин, повествующих о подвигах советских людей, определяли содержание произведений во всех видах искусства.
Огромную роль в это время, как и в годы гражданской войны, сыграл политический плакат, где работали такие художники, как В.С.Иванов, В.Б.Корецкий и другие. Их произведениям присущ гневный пафос, в образах, ими созданных, раскрывается несгибаемая воля людей, грудью вставших на защиту Отечества.
Подлинное возрождение переживает в войну рисованный плакат. По примеру "Окон РОСТА" в 1941 - 1945 годах создавались многочисленные листы "Окон ТАСС". Они высмеивали захватчиков, разоблачали истинную сущность фашизма, призывали народ на защиту Родины. Среди художников, работающих в "Окнах ТАСС", в первую очередь следует назвать Кукрыниксов (Куприянов, Крылов, Соколов).
Убедительно рассказывают о переживаниях советских людей в годы войны графические серии этого времени. Сердечной болью отмечена великолепная серия рисунков Д.А.Шмаринова "Не забудем, не простим!" Тяжесть жизни блокадного Ленинграда запечатлены в цикле рисунков А.Ф.Пахомова "Ленинград в дни блокады".
Трудно было работать в годы войны живописцам: ведь для создания законченной картины требуется время и соответствующие условия, материалы. Тем не менее, тогда возникло немало полотен, вошедших в золотой фонд советского искусства. О трудных буднях войны, о героях-воинах рассказывают нам живописцы студии военных художников имени А.Б.Грекова. Они ездили по фронтам, принимали участие в военных действиях.
Военные художники запечатлели на своих полотнах все то, что сами видели и пережили. Среди них П.А.Кривоногов, автор картины "Победа", Б.М.Неменский и его картина "Мать", крестьянская женщина, приютившая у себя в избе солдат, много пережившая в тяжелую для Родины годину.
Полотна большой художественной ценности создали в эти годы А.А.Дейнека, А.А.Пластов, Кукрыниксы . Их картины, посвященные героическим подвигам советских людей советских людей на фронте и в тылу, проникнуты искренним волнением. Художники утверждают нравственное превосходство советского народа над грубой силой фашизма. В этом проявляется гуманизм народа, его вера в идеалы справедливости и добра. О мужестве русских людей говорят исторические полотна, созданные во время войны, в том числе такие, как цикл картин Е.Е.Лансере "Трофеи русского оружия" (1942), триптих П.Д.Корина "Александр Невский", полотно А.П.Бубнова "Утро на Куликовом поле".
О людях военной поры много поведала нам и портретная живопись. В этом жанре создано немало произведений, отмеченных незаурядными художественными достоинствами.
Портретная галерея периода Отечественной войны была пополнена и многими скульптурными произведениями. Люди несгибаемой воли, мужественных характеров, отмеченные яркими индивидуальными отличиями, представлены в скульптурных портретах С.Д.Лебедевой, Н.В.Томского, В.И.Мухиной, В.Е.Вучетича.
В годы Отечественной войны советское искусство с честью выполнило свой патриотический долг. Художники пришли к победе, пройдя через глубокие переживания, что позволило в первые послевоенные годы создать произведения, обладающие сложным и многогранным содержанием.
Во второй половине 40-х - 50-х годов искусство обогащается новыми темами и образами. Его основные задачи в этот период - отражение успехов послевоенного строительства, воспитание нравственности, коммунистических идеалов.
Расцвету искусства в послевоенные годы в немалой степени способствовала деятельность Академии художеств СССР, куда входят наиболее значительные мастера.
Искусству послевоенных лет свойственны и другие особенности, которые прежде всего касаются его содержания. В эти годы усиливается интерес художников к внутреннему миру человека. Отсюда внимание, которое уделяют живописцы, скульпторы, графики портрету и жанровым композициям, позволяющим представить людей в самых различных жизненных ситуациях и показать своеобразие их характеров и переживаний. Отсюда особая человечность и теплота многих произведений, посвященных жизни и быту советских людей.
Естественно, что в это время художников продолжают волновать события недавней войны. Вновь и вновь обращаются они к подвигам народа, к тяжким переживаниям советских людей в суровую годину. Известны такие полотна тех лет, как"Машенька"Б.Неменского, "Письмо с фронта" А.Лактионова, "Отдых после боя" Ю.Неменского , "Возвращение" В.Костецкого и многие другие.
Полотна этих художников интересны тем, что тема войны решается в них в бытовом жанре: они рисуют сцены из жизни советских людей на войне и в тылу, рассказывают об их страданиях, мужестве, героизме.
Примечательно, что и картины исторического содержания также нередко решаются в этот период в бытовом жанре. Постепенно мирная жизнь советского народа, пришедшая на смену тяжелым испытаниям военных лет, находит все более полное и зрелое воплощение в творчестве многих художников. Пояляется большое количество жанровых картин (т.е. картин бытового жанра), поражающих разнообразием тем и сюжетов. Это быт советской семьи, с ее нехитрыми радостями и огорчениями ("Опять двойка!" Ф.Решетникова), это горячий труд на заводах и фабриках, в колхозах и совхозах ("Хлеб" Т.Яблонской, "На мирных полях" А.Мыльникова) . Это жизнь советской молодежи, освоение целины и т.п. Особенно важный вклад в жанровую живопись сделали в этот период художники А.Пластов, С.Чуйков, Т.Салахов и другие.
Успешно продолжала развиваться в эти годы портретная живопись - это П.Корин, В.Ефанов и другие художники. В области пейзажной живописи в этот период помимо старейших художников, в том числе М.Сарьяна, работали Р.Нисский, Н.Ромадин и другие.
В последующие годы изобразительное искусство советского периода продолжало развиваться в том же направлении.