3. Художественный вымысел. Условность и жизнеподобие
Художественный вымысел на ранних этапах становления искусства, как правило, не осознавался: архаическое сознание не разграничивало правды исторической и художественной. Но уже в народных сказках, которые никогда не выдают себя за зеркало действительности, осознанный вымысел достаточно ярко выражен. Суждение о художественном вымысле мы находим в «Поэтике» Аристотеля (гл. 9–историк рассказывает о случившемся, поэт – о возможном, о том, что могло бы произойти), а также в работах философов эпохи эллинизма.
На протяжении ряда столетий вымысел выступал в литературных произведениях как всеобщее достояние, как наследуемый писателями у предшественников. Чаще всего это были традиционные персонажи и сюжеты, которые каждый раз как-то трансформировались (так дело (92) обстояло, в частности, в драматургии Возрождения и классицизма, широко использовавшей античные и средневековые сюжеты).
Гораздо более, чем это бывало раньше, вымысел проявил себя как индивидуальное достояние автора в эпоху романтизма, когда воображение и фантазия были осознаны в качестве важнейшей грани человеческого бытия. «Фантазия <...> – писал Жан-Поль, – есть нечто высшее, она есть мировая душа и стихийный дух основных сил (каковы остроумие, проницательность и пр.–В.Х.) <...> Фантазия–это иероглифический алфавит природы» 1 . Культ воображения, характерный для начала XIX в., знаменовал раскрепощение личности, и в этом смысле составил позитивно значимый факт культуры, но вместе с тем он имел и негативные последствия (художественные свидетельства тому – облик гоголевского Манилова, судьба героя «Белых ночей» Достоевского).
В послеромантические эпохи художественный вымысел несколько сузил свою сферу. Полету воображения писатели XIX в. часто предпочитали прямое наблюдение над жизнью: персонажи и сюжеты были приближены к их прототипам . По словам Н.С. Лескова, настоящий писатель – это «записчик», а не выдумщик: «Где литератор перестает записчиком и делается выдумщиком, там исчезает между ним и обществом всякая связь» 2 . Напомним и известное суждение Достоевского о том, что пристальный глаз способен в самом обыденном факте обнаружить «глубину, какой нет у Шекспира» 3 . Русская классическая литература была более литературой домысла», чем вымысла как такового 4 . В начале XX в. вымысел порой расценивался как нечто устаревшее, отвергался во имя воссоздания реального факта, документально подтверждаемого. Эта крайность оспаривалась 5 . Литература нашего столетия – как и ранее – широко опирается и на вымысел, и на невымышленные события и лица. При этом отказ от вымысла во имя следования правде факта, в ряде случаев оправданный и плодотворный 6 , вряд ли может стать магистралью художественного творче(93)ства: без опоры на вымышленные образы искусство и, в частности литература непредставимы.
Посредством вымысла автор обобщает факты реальности, воплощает свой взгляд на мир, демонстрирует свою творческую энергию. З. Фрейд утверждал, что художественный вымысел связан с неудовлетворенными влечениями и подавленными желаниями создателя произведения и их непроизвольно выражает 7 .
Понятие художественного вымысла проясняет границы (порой весьма расплывчатые) между произведениями, притязающими на то, чтобы быть искусством, и документально-информационными. Если документальные тексты (словесные и визуальные) с «порога» исключают возможность вымысла, то произведения с установкой на их восприятие в качестве художественных охотно его допускают (даже в тех случаях, когда авторы ограничиваются воссозданием действительных фактов, событий, лиц). Сообщения в текстах художественных находятся как бы по ту сторону истины и лжи. При этом феномен художественности может возникать и при восприятии текста, созданного с установкой на документальность: «... для этого достаточно сказать, что нас не интересует истинность данной истории, что мы читаем ее, «как если бы она была плодом <...> сочинительства» 1 .
Формы «первичной» реальности (что опять-таки отсутствует в «чистой» документалистике) воспроизводятся писателем (и вообще художником) избирательно и так или иначе преображаются, в результате чего возникает явление, которое Д.С. Лихачев назвал внутренним миром произведения: «Каждое художественное произведение отражает мир действительности в своих творческих ракурсах <...>. Мир художественного произведения воспроизводит действительность в некоем «сокращенном», условном варианте <...>. Литература берет только некоторые явления реальности и затем их условно сокращает или расширяет» 2 .
При этом имеют место две тенденции художественной образности, которые обозначаются терминами условность (акцентирование автором нетождественности, а то и противоположности между изображаемым и формами реальности) и жизнеподобие (нивелирование подобных различий, создание иллюзии тождества искусства и жизни).Разграничение условности и жизнеподобия присутствует уже в высказываниях Гете (статья «О правде и правдоподобии в искусстве») и Пушкина (заметки о драматургии и ее неправдоподобии). Но особенно напряженно обсуждались соотношения между ними на рубеже XIX – (94) XX столетий. Тщательно отвергал все неправдоподобное и преувеличенное Л.Н. Толстой в статье «О Шекспире и его драме». Для К.С. Станиславского выражение «условность» было едва ли не синонимом слов «фальшь» и «ложный пафос». Подобные представления связаны с ориентацией на опыт русской реалистической литературы XIX в., образность которой была более жизнеподобной, нежели условной. С другой стороны, многие деятели искусства начала XX в. (например, В.Э. Мейерхольд) отдавали предпочтение формам условным, порой абсолютизируя их значимость и отвергая жизнеподобие как нечто рутинное. Так, в статье P.O. Якобсона «О художественном реализме» (1921) поднимаются на щит условные, деформирующие, затрудняющие читателя приемы («чтобы труднее было отгадать») и отрицается правдоподобие, отождествляемое с реализмом в качестве начала косного и эпигонского 3 . Впоследствии, в 1930 – 1950-е годы, напротив, были канонизированы жизнеподобные формы. Они считались единственно приемлемыми для литературы социалистического реализма, а условность находилась под подозрением в родстве с одиозным формализмом (отвергаемым в качестве буржуазной эстетики). В l960-e годы были вновь признаны права художественной условности. Ныне упрочился взгляд, согласно которому жизнеподобие и услойность – это равноправные и плодотворно взаимодействующие тенденции художественной образности: «как бы два крыла, на которые опирается творческая фантазия в неутомимой жажде доискаться до правды жизни» 4 .
На ранних исторических этапах в искусстве преобладали формы изображения, которые ныне воспринимаются как условные. Это, во-первых, порожденная публичным и исполненным торжественности ритуалом идеализирующая гипербола традиционных высоких жанров (эпопея, трагедия), герои которых проявляли себя в патетических, театрально-эффектных словах, позах, жестах и обладали исключительными чертами наружности, воплощавшими их силу и мощь, красоту и обаяние. (Вспомним былинных богатырей или гоголевского Тараса Бульбу). И, во-вторых, это гротеск, который сформировался и упрочился в составе карнавальных празднеств, выступив в качестве пародийного, смехового «двойника» торжественно-патетической, а позже обрел программное значение для романтиков 1 . Гротеском принято называть художественную трансформацию жизненных форм, приводящую к некой уродливой несообразности, к соединению несочетаемого. Гротеск в искусстве сродни парадоксу в (95) логике. М.М. Бахтин, исследовавший традиционную гротескную образность, считал ее воплощением празднично-веселой вольной мысли: «Гротеск освобождает от всех форм нечеловеческой необходимости которые пронизывают господствующие представления о мире <...> развенчивает эту необходимость как относительную и ограниченную; гротескная форма помогает освобождению <...> от ходячих истин, позволяет взглянуть на мир по-новому, почувствовать <...> возможность совершенно иного миропорядка» 2 . В искусстве последних двух столетий гротеск, однако, часто утрачивает свою жизнерадостность и выражает тотальное неприятие мира как хаотического, устрашающего, враждебного (Гойя и Гофман, Кафка и театр абсурда, в значительной мере Гоголь и Салтыков-Щедрин).
В искусстве изначально присутствуют и жизнеподобные начала, давшие о себе знать в Библии, классических эпопеях древности, диалогах Платона. В искусстве Нового времени жизнеподобие едва ли не доминирует (наиболее яркое свидетельство тому – реалистическая повествовательная проза XIX в., в особенности –Л.Н. Толстого и А.П. Чехова). Оно насущно для авторов, показывающих человека в его многоплановости, а главное – стремящихся приблизить изображаемое к читателю, свести к минимуму дистанцию между персонажами и воспринимающим сознанием. Вместе с тем в искусстве XIX –XX вв. активизировались (и при этом обновились) условные формы. Ныне это не только традиционные гипербола и гротеск, но и всякого рода фантастические допущения («Холстомер» Л.Н. Толстого, «Паломничество в страну Востока» Г. Гессе), демонстративная схематизация изображаемого (пьесы Б. Брехта), обнажение приема («Евгений Онегин» А.С. Пушкина), эффекты монтажной композиции (немотивированные перемены места и времени действия, резкие хронологические «разрывы» и т. п.).
Художественный вымысел на ранних этапах становления искусства, как правило, не осознавался: архаическое сознание не разграничивало правды исторической и художественной. Но уже в народных сказках, которые никогда не выдают себя за зеркало действительности, осознанный вымысел достаточно ярко выражен. Суждение о художественном вымысле мы находим в «Поэтике» Аристотеля (гл. 9-историк рассказывает о случившемся, поэт — о возможном, о том, что могло бы произойти), а также в работах философов эпохи эллинизма.
На протяжении ряда столетий вымысел выступал в литературных произведениях как всеобщее достояние, как наследуемый писателями у предшественников. Чаще всего это были традиционные персонажи и сюжеты, которые каждый раз как-то трансформировались (так дело обстояло, в частности, в драматургии Возрождения и классицизма, широко использовавшей античные и средневековые сюжеты).
Гораздо более, чем это бывало раньше, вымысел проявил себя как индивидуальное достояние автора в эпоху романтизма, когда воображение и фантазия были осознаны в качестве важнейшей грани человеческого бытия. «Фантазия <…> — писал Жан-Поль, — есть нечто высшее, она есть мировая душа и стихийный дух основных сил (каковы остроумие, проницательность и пр.—В.Х.) <…> Фантазия — это иероглифический алфавит природы». Культ воображения, характерный для начала XIX в., знаменовал раскрепощение личности, и в этом смысле составил позитивно значимый факт культуры, но вместе с тем он имел и негативные последствия (художественные свидетельства тому — облик гоголевского Манилова, судьба героя «Белых ночей» Достоевского).
В послеромантические эпохи художественный вымысел несколько сузил свою сферу. Полету воображения писатели XIX в. часто предпочитали прямое наблюдение над жизнью: персонажи и сюжеты были приближены к их прототипам. По словам Н.С. Лескова, настоящий писатель — это «записчик», а не выдумщик: «Где литератор перестает записчиком и делается выдумщиком, там исчезает между ним и обществом всякая связь». Напомним и известное суждение Достоевского о том, что пристальный глаз способен в самом обыденном факте обнаружить «глубину, какой нет у Шекспира». Русская классическая литература была более литературой домысла», чем вымысла как такового. В начале XX в. вымысел порой расценивался как нечто устаревшее, отвергался во имя воссоздания реального факта, документально подтверждаемого. Эта крайность оспаривалась.
Литература нашего столетия — как и ранее — широко опирается и на вымысел, и на невымышленные события и лица. При этом отказ от вымысла во имя следования правде факта, в ряде случаев оправданный и плодотворный, вряд ли может стать магистралью художественного творчества: без опоры на вымышленные образы искусство и, в частности литература непредставимы.
Посредством вымысла автор обобщает факты реальности, воплощает свой взгляд на мир, демонстрирует свою творческую энергию. З. Фрейд утверждал, что художественный вымысел связан с неудовлетворенными влечениями и подавленными желаниями создателя произведения и их непроизвольно выражает.
Понятие художественного вымысла проясняет границы (порой весьма расплывчатые) между произведениями, притязающими на то, чтобы быть искусством, и документально-информационными. Если документальные тексты (словесные и визуальные) с «порога» исключают возможность вымысла, то произведения с установкой на их восприятие в качестве художественных охотно его допускают (даже в тех случаях, когда авторы ограничиваются воссозданием действительных фактов, событий, лиц). Сообщения в текстах художественных находятся как бы по ту сторону истины и лжи. При этом феномен художественности может возникать и при восприятии текста, созданного с установкой на документальность: «… для этого достаточно сказать, что нас не интересует истинность данной истории, что мы читаем ее, «как если бы она была плодом <…> сочинительства».
Формы «первичной» реальности (что опять-таки отсутствует в «чистой» документалистике) воспроизводятся писателем (и вообще художником) избирательно и так или иначе преображаются, в результате чего возникает явление, которое Д.С. Лихачев назвал внутренним миром произведения: «Каждое художественное произведение отражает мир действительности в своих творческих ракурсах <…>. Мир художественного произведения воспроизводит действительность в некоем «сокращенном», условном варианте <…>. Литература берет только некоторые явления реальности и затем их условно сокращает или расширяет».
При этом имеют место две тенденции художественной образности, которые обозначаются терминами условность (акцентирование автором нетождественности, а то и противоположности между изображаемым и формами реальности) и жизнеподобие (нивелирование подобных различий, создание иллюзии тождества искусства и жизни). Разграничение условности и жизнеподобия присутствует уже в высказываниях Гете (статья «О правде и правдоподобии в искусстве») и Пушкина (заметки о драматургии и ее неправдоподобии). Но особенно напряженно обсуждались соотношения между ними на рубеже XIX — XX столетий. Тщательно отвергал все неправдоподобное и преувеличенное Л.Н. Толстой в статье «О Шекспире и его драме». Для К.С. Станиславского выражение «условность» было едва ли не синонимом слов «фальшь» и «ложный пафос».
Подобные представления связаны с ориентацией на опыт русской реалистической литературы XIX в., образность которой была более жизнеподобной, нежели условной. С другой стороны, многие деятели искусства начала XX в. (например, В.Э. Мейерхольд) отдавали предпочтение формам условным, порой абсолютизируя их значимость и отвергая жизнеподобие как нечто рутинное. Так, в статье P.O. Якобсона «О художественном реализме» (1921) поднимаются на щит условные, деформирующие, затрудняющие читателя приемы («чтобы труднее было отгадать») и отрицается правдоподобие, отождествляемое с реализмом в качестве начала косного и эпигонского. Впоследствии, в 1930 — 1950-е годы, напротив, были канонизированы жизнеподобные формы.
Они считались единственно приемлемыми для литературы социалистического реализма, а условность находилась под подозрением в родстве с одиозным формализмом (отвергаемым в качестве буржуазной эстетики). В l960-e годы были вновь признаны права художественной условности. Ныне упрочился взгляд, согласно которому жизнеподобие и услойность — это равноправные и плодотворно взаимодействующие тенденции художественной образности: «как бы два крыла, на которые опирается творческая фантазия в неутомимой жажде доискаться до правды жизни».
На ранних исторических этапах в искусстве преобладали формы изображения, которые ныне воспринимаются как условные. Это, во-первых, порожденная публичным и исполненным торжественности ритуалом идеализирующая гипербола традиционных высоких жанров (эпопея, трагедия), герои которых проявляли себя в патетических, театрально-эффектных словах, позах, жестах и обладали исключительными чертами наружности, воплощавшими их силу и мощь, красоту и обаяние. (Вспомним былинных богатырей или гоголевского Тараса Бульбу). И, во-вторых, это гротеск, который сформировался и упрочился в составе карнавальных празднеств, выступив в качестве пародийного, смехового «двойника» торжественно-патетической, а позже обрел программное значение для романтиков.
Гротеском принято называть художественную трансформацию жизненных форм, приводящую к некой уродливой несообразности, к соединению несочетаемого. Гротеск в искусстве сродни парадоксу в логике. М.М. Бахтин, исследовавший традиционную гротескную образность, считал ее воплощением празднично-веселой вольной мысли: «Гротеск освобождает от всех форм нечеловеческой необходимости которые пронизывают господствующие представления о мире <…> развенчивает эту необходимость как относительную и ограниченную; гротескная форма помогает освобождению <…> от ходячих истин, позволяет взглянуть на мир по-новому, почувствовать <…> возможность совершенно иного миропорядка». В искусстве последних двух столетий гротеск, однако, часто утрачивает свою жизнерадостность и выражает тотальное неприятие мира как хаотического, устрашающего, враждебного (Гойя и Гофман, Кафка и театр абсурда, в значительной мере Гоголь и Салтыков-Щедрин).
В искусстве изначально присутствуют и жизнеподобные начала, давшие о себе знать в Библии, классических эпопеях древности, диалогах Платона. В искусстве Нового времени жизнеподобие едва ли не доминирует (наиболее яркое свидетельство тому — реалистическая повествовательная проза XIX в., в особенности — Л.Н. Толстого и А.П. Чехова). Оно насущно для авторов, показывающих человека в его многоплановости, а главное — стремящихся приблизить изображаемое к читателю, свести к минимуму дистанцию между персонажами и воспринимающим сознанием.
Вместе с тем в искусстве XIX-XX вв. активизировались (и при этом обновились) условные формы. Ныне это не только традиционные гипербола и гротеск, но и всякого рода фантастические допущения («Холстомер» Л.Н. Толстого, «Паломничество в страну Востока» Г. Гессе), демонстративная схематизация изображаемого (пьесы Б. Брехта), обнажение приема («Евгений Онегин» А.С. Пушкина), эффекты монтажной композиции (немотивированные перемены места и времени действия, резкие хронологические «разрывы» и т. п.).
В.Е. Хализев Теория литературы. 1999 г.
Цель писателя — понять и воспроизвести действительность в ее напряженных конфликтах. Замысел — первообраз будущего произведения, в нем находятся истоки главных элементов содержания, конфликта, структуры образа. Рождение замысла — одно из таинств писательского ремесла. Одни писатели находят темы своих произведений в газетных рубриках, другие — в известных литературных сюжетах, иные обращаются к собственному житейскому опыту. Импульсом к созданию произведения может стать ощущение, переживание, незначительный факт реальности, случайно услышанная история, которые в процессе написания произведения разрастаются до обобщения. Замысел может долго пребывать в записной книжке в виде скромного наблюдения.
Единичное, частное, наблюдаемое автором в жизни, в книге, проходя через сравнение, анализ, абстрагирование, синтез, становится обобщением действительности. Движение от замысла к художественному воплощению включает в себя муки творчества, сомнения и противоречия. Многие художники слова оставили красноречивые свидетельства о тайнах творчества.
Трудно выстроить условную схему создания литературного творения, так как каждый писатель уникален, однако при этом обнаруживаются показательные тенденции. В начале работы писатель стоит перед проблемой выбора формы произведения, решает, писать ли от первого лица, то есть предпочесть субъективную манеру изложения, или от третьего, сохранив иллюзию объективности и предоставив фактам говорить самим за себя. Писатель может обратиться к современности, к прошлому или будущему. Формы осмысления конфликтов разнообразны — сатира, философское осмысление, патетика, описание.
Потом возникает проблема организации материала. Литературная традиция предлагает множество вариантов: можно в изложении фактов следовать естественному (фабульному) ходу событий, иногда целесообразно начать с финала, со смерти главного героя, и изучать его жизнь до самого рождения.
Автор поставлен перед необходимостью определить оптимальную границу эстетической и философской соразмерности, занимательности и убедительности, которые нельзя переходить в толковании событий, чтобы не разрушить иллюзию «реальности» художественного мира. Л. Н. Толстой утверждал: «Каждый знает то чувство недоверия и отпора, которое вызывается видимой преднамеренностью автора. Стоит рассказчику сказать вперед: приготовьтесь плакать или смеяться, и вы наверно не будете плакать и смеяться».
Затем обнаруживается проблема выбора жанра, стиля, репертуара художественных средств. Следует искать, как требовал Ги де Мопассан, «то единственное слово, которое способно вдохнуть жизнь в мертвые факты, тот единственный глагол, который только и может их описать».
Особый аспект творческой деятельности — ее цели. Обнаруживается множество мотивов, которыми писатели объясняли свое творчество. А. П. Чехов видел задачу писателя не в поиске радикальных рекомендаций, а в «правильной постановке» вопросов: «В «Анне Карениной» и в «Онегине» не решен ни один вопрос, но они вполне удовлетворяют, потому только, что все вопросы поставлены в них правильно. Суд обязан ставить правильно вопросы, а решают пусть присяжные, каждый на свой вкус».
Так или иначе, литературное произведение выражает отношение автора к действительности , которое становится в определенной степени исходной оценкой для читателя, «замыслом» последующего жизненного и художественного творчества.
Авторская позиция выявляет критическое отношение к окружающему, активизируя стремление людей к идеалу, который, как и абсолютная истина, недостижим, но к которому нужно приблизиться. «Напрасно думают иные, — размышляет И. С. Тургенев, — что для того, чтобы наслаждаться искусством, достаточно одного врожденного чувства красоты; без уразумения нет и полного наслаждения; и само чувство красоты также способно постепенно уясняться и созревать под влиянием предварительных трудов, размышления и изучения великих образцов».
Художественный вымысел - присущая только искусству форма воссоздания и пересоздания жизни в сюжетах и образах, не имеющих прямой соотнесенности с реальностью; средство создания художественных образов. Художественный вымысел - категория, важная для дифференциации собственно художественного (существует «установка» на вымысел) и документально-информационного (вымысел исключается) произведений. Мера художественного вымысла в произведении может быть различна, но он - необходимая составляющая художественного изображения жизни.
Фантастика - это одна из разновидностей художественной литературы, в которой идеи и образы строятся исключительно на вымышленном автором чудесном мире, на изображении странного и неправдоподобного. Не случайно поэтика фантастического связана с удвоением мира, его расчленением на реальное и придуманное. Фантастическая образность присуща таким фольклорным и литературным жанрам, как сказка, эпос, аллегория, легенда, гротеск, утопия, сатира.
5. Художественный вымысел в образе
То обстоятельство, что в образе типическое выражается через индивидуальное, приводит еще к одной характерной для образа особенности, которую можно определить как художественный вымысел.
Стремясь к выражению обобщения, созданного наблюдениями над многими явлениями, в каком-либо одном индивидуализированном явлении, художник неизбежно должен выходить за пределы любого непосредственно ему данного жизненного факта, те или иные моменты в нем отбрасывая, те или иные - добавляя. Понятно конечно, что на практике самый факт может оказаться выше понимания художника и следовательно отражение его будет неполным, - напр. такова до сих пор проблема создания образа Ленина в художественной лит-pe, - но в принципе О. всегда шире, обобщеннее, чем тот конкретный факт, которому он соответствует в действительности. Гёте говорил, что в его «Избирательном сродстве» «нет ни одной черты, которая не была бы пережита, но вместе с тем - ни одна черта не представлена именно в таком виде, в каком она пережита». В ряде случаев конечно О. может быть и близок в той или иной мере к какому-либо факту (так, известна близость многих персонажей Л. Толстого к реальным историческим лицам, к его родственникам и т. п.: Л. Толстой говорил об О. Наташи Ростовой, что он «взял Таню (Т. Кузьминскую, сестру его жены), перетолок ее с Соней (С. А. Толстая - жена его) и вышла Наташа»), но тем не менее принципиально мы всегда имеем дело с тем положением, что О. художественного произведения не совпадает с реальным жизненным фактом; как индивидуальное явление он вымышлен художником, создан им силой его творческого воображения; его жизненность, индивидуальность - вторичная, прошедшая сложный путь, свойственный человеческому познанию вообще. Но художественный вымысел, создание творческого воображения писателя не является чем-то оторванным от реальной действительности, в нем мы находим своеобразную форму обобщения, которая необходимо вытекает из единства типизации и индивидуализации жизни, которая присуща образу как спецификуму художественной литературы. Самый же характер вымысла (вплоть до самых искаженных его форм - мистики, фантастичности и т. п.) обусловлен реально-классовой обстановкой, определяющей сознание художника.
Для художника важно изобразить тот или иной конкретный, жизненный факт не в силу непосредственного реального значения именно данного факта, а вследствие того, что показ конкретного, жизненного факта является для него формой обобщенного раскрытия жизненных закономерностей, которые управляют (по его мнению) фактами такого рода. Любопытны замечания Аристотеля по этому поводу: «Задача поэта говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно о возможном по вероятности или по необходимости. Именно историк и поэт... различаются тем, что первый говорит о действительно случившемся, а второй о том, что могло бы случиться». Развивая это положение, Лессинг остроумно замечал, что «поэту... историческое событие нужно не потому, что оно совершилось, но потому, что оно совершилось так, что лучше этого он едва ли мог придумать для своей цели...» Мы можем теперь установить как существенные свойства образа его типизирующее значение, его индивидуализированную форму и наконец - необходимость воображения, вымысла.
6. Образ и образность; система образов.
Как видим, О. выражает собой идею художника о каких-либо явлениях жизни, причем идея дается путем отражения явления в его индивидуальной форме с выделением при помощи художественного вымысла наиболее характерных, типичных для данного круга явлений особенностей. Так, М. Горький в «Фоме Гордееве» свои идеи о капитализме выразил в индивидуальной фигуре Якова Маякина, созданной путем художественного вымысла (т. е. путем концентрации ряда свойств русских капиталистов, подмеченных М. Горьким, в типическом образе Якова Маякина) и являющейся типической. Понятно, явления в самой объективной действительности не существуют изолированно друг от друга; они связаны между собой сложнейшей системой связей и взаимопереходов, образуют все более сложные явления и т. д. и т. д. Поэтому и художник не создает отдельного изолированного О.; отражая связь и взаимодействие явлений, он создает и ряд образов, связанных и переплетенных между собой, отражающих весь сложный комплекс явлений, присущих данной стороне действительности и выражающих его целостное отношение к ней (основную идею произведения). Поэтому, говоря о понятии «О.», мы в известной мере абстрагируем его от конкретной ткани художественного произведения, обозначаем им самый тип показа художником действительности, который на самом деле гораздо сложнее. Каждый отдельный образ полностью раскрывается лишь во всем целостном комплексе образов данного произведения, в основной идее, в них выражаемой, их организующей.
Понятие «О.» обозначает самый тип отражения художником жизни; в самой же практике искусства мы имеем дело с более сложными формами этого отражения. Художественный процесс (даже в самом сжатом лирическом стихотворении) создает не отдельный образ, а художественное произведение как целое, т. е. как комплекс О., как систему их, объединенную основной идеей. Поэтому терминологически правильнее было бы говорить не об О. как спецификуме искусства, а об образности (этот термин употребляется в более узком смысле, обозначая специфические особенности художественного литературного яз., о чем ниже) как обозначении самого типа этого рода идеологической деятельности, как более широком понятии, включающем в себя и то, что О. существует не изолированно, а в системе, реализуя основную идею писателя. Но в самом произведении мы конечно имеем дело с рядом отдельных, единичных О., отражающих те или иные стороны жизни, являющихся суждениями художника о них. Анализируя произведение, мы устанавливаем, какие О. в него входят, какие стороны жизни в них отражены, как они взаимоотносятся, какой целостный вывод вытекает из всего произведения о той стороне жизни, которая отражена во всей сложности этих О.
Наряду со сложностью художественного произведения, в котором отдельный О. играет роль лишь элемента системы, мы и самый О. можем рассматривать как сложное построение, возникающее в результате объединения писателем целого ряда элементов, как структуру. Так, О. Евгения Онегина выступает перед нами непрерывно в течение всего повествования, обрастая все новыми и новыми признаками, помогающими нам представить Евгения Онегина как конкретную, индивидуальную фигуру. Гоголь так характеризовал свою работу над созданием О.: «Содержа в голове все крупные черты характера, соберу вокруг него все тряпье до малейшей булавки... все те бесчисленные мелочи и подробности, которые говорят, что взятое лицо действительно жило на свете». В этом отношении структура О. (исторически весьма различная в разных произведениях Гоголя) значительно отличается от структуры понятия, где мы имеем дело, наоборот, с отбрасыванием индивидуальных свойств, деталей путем выделения в них лишь общего, основного. Ленин подчеркивал, что закон берет существенное, отстоявшееся в явлении и что в этом смысле - явление богаче закона... Отсюда и различия структуры О. и понятия. Однако писатель производит отбор «бесчисленных мелочей и особенностей», выделяя лишь то, что наиболее ярко может характеризовать явление. Писатель как бы выделяет основные звенья данной цепи свойств, составляющих образ, предоставляя читателю дополнить и дорисовать остальное. Это особенно ярко выступает в лирических стихах, где поэт подчеркивает всего два-три штриха, но с такой силой, что переживание, им рисуемое, выступает со всей конкретностью. Об этом умении наиболее экономно создать О. какого-нибудь явления говорит Чехов в известном монологе Треплева («Чайка»): «У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса - вот лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе... это мучительно». Эта возможность экономии художественных средств объясняется в частности тем, что О. находится в системе других О., которые и дополняют опущенные детали в своем взаимодействии, создавая целостный индивидуализированный показ данной стороны жизни. В зависимости от сложности структуры О. мы встречаем весьма различные его виды - от самых сложных и развернутых до максимально сжатых, первичных элементов образности. Целый ряд элементов художественного произведения сам по себе не представляет законченного образного выражения, но, входя в систему О., и обогащает ее и приобретает образный характер. Так, рисуя О. своего персонажа на улице, писатель не стремится дать О. улицы, города и т. п., но в связи со всем характером повествования в произведении возникает и образная обрисовка города, улицы и т. п. Благодаря этому мы, несмотря на резкое отличие О. и понятия в их наиболее законченных формах, будем сталкиваться с тесным их взаимоотношением; писатель может оперировать и понятиями, но, входя в систему образов, а также художественного повествования, они приобретают в известной мере образный характер; наоборот, и в системе понятий могут возникать элементы образного повествования, индивидуализирующие то или иное явление, но оно уже не будет иметь характера художественного.
То, как строит художник свой образ, какие элементы он выделяет, в какой последовательности их располагает и т. д., зависит конечно от конкретных исторических условий, определяющих и характер действительности, отражаемой художником, и качество субъективного ее понимания. Поэтому структура романтического О. будет резко отлична от структуры О. реалистического и т. д. И в пределах одного стиля мы будем иметь дело с различными структурно О. как в связи с различными родами (О. в лирике и О. в эпосе), жанрами, так и в связи с индивидуальным характером творчества писателя (напр. схематические О. и т. д.).