Современные тенденции в сфере исполнительства на русских народных инструментах связаны с интенсивным развитием ансамблевого музицирования, с функционированием разнообразных типов ансамблей при филармониях и дворцах культуры, в различных учебных заведениях. Отсюда вытекает необходимость целенаправленной подготовки руководителей соответствующих ансамблей на отделениях и факультетах народных инструментов музыкальных училищ и вузов страны.
Однако воспитание ансамблиста в учебной практике, как правило, сопряжено с известными ограничениями. Педагогам обычно поручают вести однородные ансамбли: баянистам – ансамбли баянов, домристам или балалаечникам – ансамбли струнных щипковых народных инструментов. Составы данного типа получили большое распространение в профессиональном исполнительстве. Достаточно вспомнить такие прославленные ансамбли, как трио баянистов А. Кузнецов, Я. Попков, А. Данилов, дуэт баянистов А. Шалаев – Н. Крылов, Уральское трио баянистов, квартет Киевской филармонии, ансамбль «Сказ» и др.
Несомненно, работа с однородными ансамблями – дуэтами, трио, квартетами баянов, трио, квартетами и квинтетами домр, унисонами балалаек и т. п. – очень важна. Тем не менее, описываемые ограничения в деятельности педагогов училищ и вузов препятствуют полноценной подготовке молодых специалистов, – ведь фактически выпускники музыкальных училищ очень часто сталкиваются с необходимостью руководства смешанными ансамблями. Чаще всего последние состоят из струнных инструментов и баяна. Занятия с подобными коллективами должны стать органической составной частью учебного процесса.
Приступая к работе, современный педагог сталкивается с неизбежными трудностями: во- первых, с острым дефицитом методической литературы, посвящённой смешанным ансамблям русских народных инструментов; во-вторых, с ограниченным количеством репертуарных сборников, включающих проверенные концертной практикой интересные оригинальные сочинения, транскрипции, переложения и учитывающих различные уровни подготовки и творческие направления указанных составов. Большая часть издаваемой методической литературы обращена к камерным ансамблям академического профиля – с участием смычковых инструментов фортепиано. Содержание таких публикаций требует значительной корректировки с учетом специфики народно-ансамблевого музицирования (см., например, ).
В настоящей статье характеризуются основные принципы работы со смешанным квинтетом русских народных инструментов. При этом целый ряд практических советов и рекомендаций, высказываемых ниже, относится и к другим видам смешанных ансамблей.
Главной проблемой, решаемой в процессе работы с названными коллективами, является определение оптимальных тембровых, громкостно-динамических и штриховых соотношений струнных инструментов и баяна (исходя из несовпадения источников звука, способов звукоизвлечения и различной акустической среды).
Тембры инструментов принадлежат к числу наиболее ярких средств выразительности в арсенале смешанного ансамбля. Из многообразных тембровых соотношений, возникающих в процессе исполнения, можно выделить автономные характеристики инструментов (чистые тембры) и комбинации, возникающие при совместном звучании (смешанные тембры). Чистые тембры обычно используются в том случае, когда одному из инструментов поручено мелодическое solo.
Необходимо подчеркнуть, что звучание любого инструмента вбирает в себя множество «внутренних» тембров. У струнных следует принимать во внимание тембровую «палитру» каждой струны, изменяющуюся в зависимости от тесситуры (подразумеваются особенности звучания определенного участка струны), несовпадение тембра в различных точках соприкосновения со струной (медиатора или пальца), специфику материала, из которого изготавливается медиатор (капрон, кожа, пластмасса и т. д.), а также соответствующий потенциал разнообразных исполнительских приемов. У баяна – тесситурную неоднородность тембров, их соотношения на правой и левой клавиатурах, тембровое варьирование при помощи определённого уровня давления в меховой камере и различных способов открытия клапана, а также громкостных изменений.
Для выделения тембра одного из струнных инструментов – участников ансамбля – рекомендуется применять регистровые комбинации, которыми располагает современный готово- выборный многотембровый баян. Тембровое слияние баяна с инструментами сопровождения обеспечивается одноголосными и двухголосными регистрами. «Подчёркиванию» же баянного тембра, в зависимости от особенностей фактуры, способствуют любые многоголосные сочетания регистров, которые в ансамбле со струнными обеспечивают необходимую тембровую рельефность.
Муниципальное бюджетное учреждение
Дополнительного образования
«Детская школа искусств имени А.М.Кузьмина»
Доклад на тему:
« Работа со смешанным ансамблем русских народных инструментов »
Выполнила:
преподаватель
Коломиец И.В.
г.Мегион
Современные тенденции в сфере исполнительства на русских народных инструментах связаны с интенсивным развитием ансамблевого музицирования, с функционированием разнообразных типов ансамблей при филармониях и дворцах культуры, в различных учебных заведениях. Отсюда вытекает необходимость целенаправленной подготовки руководителей соответствующих ансамблей на отделениях и факультетах народных инструментов музыкальных училищ и вузов страны.
Однако воспитание ансамблиста в учебной практике, как правило, сопряжено с известными ограничениями. Педагогам обычно поручают вести однородные ансамбли: баянистам – ансамбли баянов, домристам или балалаечникам – ансамбли струнных щипковых народных инструментов. Составы данного типа получили большое распространение в профессиональном исполнительстве. Достаточно вспомнить такие прославленные ансамбли, как трио баянистов А. Кузнецов, Я. Попков, А. Данилов, дуэт баянистов А. Шалаев – Н. Крылов, Уральское трио баянистов, квартет Киевской филармонии, ансамбль «Сказ» и др.
Несомненно, работа с однородными ансамблями – дуэтами, трио, квартетами баянов, трио, квартетами и квинтетами домр, унисонами балалаек и т. п. – очень важна. Тем не менее, описываемые ограничения в деятельности педагогов училищ и вузов препятствуют полноценной подготовке молодых специалистов, – ведь фактически выпускники музыкальных училищ очень часто сталкиваются с необходимостью руководства смешанными ансамблями. Чаще всего последние состоят из струнных инструментов и баяна. Занятия с подобными коллективами должны стать органической составной частью учебного процесса.
Приступая к работе, современный педагог сталкивается с неизбежными трудностями: во- первых, с острым дефицитом методической литературы, посвящённой смешанным ансамблям русских народных инструментов; во-вторых, с ограниченным количеством репертуарных сборников, включающих проверенные концертной практикой интересные оригинальные сочинения, транскрипции, переложения и учитывающих различные уровни подготовки и творческие направления указанных составов. Большая часть издаваемой методической литературы обращена к камерным ансамблям академического профиля – с участием смычковых инструментов фортепиано. Содержание таких публикаций требует значительной корректировки с учетом специфики народно-ансамблевого музицирования (см., например, ).
Общие репетиции оркестра — одна из основных форм учебной и творческой работы коллектива. Важное значение для успешной работы коллектива имеет размещение исполнителей. Стулья и пульты для нот ставят таким образом, чтобы дирижер хорошо видел каждого из оркестрантов и сам был виден им.
Репетиция начинается с тщательной настройки инструментов, проводимой всегда под один и тот же инструмент (баян или гобой). Продолжительность репетиций два-три часа, после каждых 45— 50 минут работы — перерыв.
Важное значение имеет темп репетиции. Рекомендуется избегать лишних остановок, которые расхолаживают и утомляют оркестр, приводят к потере творческого интереса к произведению. Остановка во время репетиции всегда должна быть обоснована. Остановив оркестр и дождавшись тишины, дирижер обращается к исполнителям, избегая многословных пояснений, говоря доступным языком и достаточно энергично.
Разбор трудных пьес, отработку технически сложных фрагментов обычно проводят в первой половине репетиций. Заканчивать занятие лучше повторением готового материала, пьесами, особо любимыми оркестром. Подготовка произведения, начиная от первого ознакомления и до исполнения его на публике, — сложный и единый творческий процесс, все этапы которого теснейшим образом взаимосвязаны.
Дирижер начинает свою работу задолго до начала репетиций. Сначала он детально и глубоко изучает партитуру произведения, причем круг прорабатываемых вопросов весьма широк. Это и изучение творческой биографии композитора, и времени, когда он творил, и истории создания данного произведения, традиции исполнения.
Чрезвычайно важно уже при начальном знакомстве с произведением охватить его в целом: читая партитуру за фортепиано или мысленно интонируя ее. При этом создается общее представление об основных музыкальных образах, структуре и драматургии развития материала. Далее необходим целостный теоретический анализ наиболее существенных элементов музыкального языка, гармонии, мелодии, темпов, метроритма, динамики, фразировки. На основе всестороннего изучения и тщательного теоретического осмысления партитуры у дирижера постепенно складывается представление о плане исполнения.
Изучив все детали партитуры, дирижер вновь переходит к охвату произведения в целом, но на новой, более высокой ступени, объединив все частности в единое стройное представление. Лишь после того, как составлен четкий художественный замысел, когда сложился определенный исполнительский план, можно переходить к репетициям с оркестром.
Перед началом репетиции дирижеру необходимо проверить наличие всех партий, сверить их с партитурой, уточнить правильность расстановки цифровых ориентиров и динамики. Нужно продумать штрихи для каждой оркестровой партии и уточнить их во всех голосах без исключения, выявить все технические трудности и наметить пути их преодоления с учетом исполнительского уровня музыкантов. Иногда в партиях встречается сложное изложение отдельных пассажей, неудобные исполнителям скачки, слишком высокая тесситура и т. п. В таком случае необходима редакционная правка. Разумеется, такую правку необходимо производить очень осторожно, ни в коем случае не нарушая авторского замысла.
Опыт показывает, что плодотворная работа на репетиции невозможна без четко продуманного плана. Результатом самоподготовки дирижера должны быть: сложившаяся интерпретация произведения, скорректированные партии, четкий план репетиции. В общих чертах план репетиционной работы над произведением сводится к следующим этапам: проигрывание произведения целиком (если позволяет технический уровень оркестра), работа над деталями, окончательная отделка пьесы. Последовательность этих этапов, как и в предрепетиционной работе дирижера над партитурой, вытекает из принципа — от общего к частному, с последующим возвратом к общему.
При проигрывании пьесы дирижер имеет возможность обратить внимание исполнителей на трудные оркестровые эпизоды, в общих чертах познакомить оркестр с исполнительским замыслом. Во время проигрывания полезно называть цифры, что помогает оркестрантам ориентироваться в своих партиях. Если произведение спокойное по движению, то его прочтение возможно в установленном автором темпе. С технически сложными пьесами необходимо знакомиться в замедленом темпе, чтобы оркестранты могли лучше разобраться в отдельных деталях пьесы. Необходимо при этом с самого начала указывать на всякие проявления фальшивого интонирования, искажения нотного текста. Дирижер, хорошо знающий партитуру, не пропустит ни одной ошибки, которая может обнаружиться в нотах или случайно произойти по вине оркестранта. Услышать фальшь не так сложно, — труднее определить, у какого она инструмента. Чем яснее представляет себе дирижер все голоса партитуры, тем скорее он это определит, а следовательно, тем меньше времени он потеряет на устранение ошибок.
Если в пьесе встречаются оркестровые трудности, то полезно начать репетицию именно с них, попросив отдельные группы исполнить сложную партию, а потом сделать необходимые указания. Если фрагмент не получается, его следует наметить для индивидуальной проработки. На общей репетиции необходимо, чтобы был занят весь коллектив, а не работать длительное время лишь с одной группой. Дирижер должен ясно себе представлять, чего можно добиться на данном этапе работы и что будет исполнено только через некоторое время.
Уже с первых же репетиций внимание дирижера должно последовательно направляться от восприятия технической стороны исполнения к художественной. Все технические трудности могут быть преодолены быстрее, если исполнитель понимает, ради какой художественной цели ему надо их преодолеть. Репетиционная работа должна убедить его в том, что решение технических задач не самоцель, а средство для яркого и выразительного воплощения содержания произведения.
Тщательная работа на репетиции должна коснуться всех выразительных средств. Динамические оттенки — одно из выразительных средств, помогающих раскрытию музыкального образа произведения. Основываясь на тщательном анализе произведения, учитывая требования стиля, дирижер находит верную нюансировку, вытекающую из содержания музыки. При этом важно определить главную кульминацию, к которой стремится все предшествующее развитие, и второстепенные кульминации, подчеркивающие моменты динамического напряжения в отдельных частях и эпизодах.
Для оркестра, например, известную трудность представляет исполнение длительных нарастаний и спадов звучности. Оркестранты охотно исполняют crescendo, которое обычно слишком рано достигает вершины, а в diminuendo слишком рано переходят в пианиссимо. Избежать этого, например при crescendo, можно следуя известному приему: начинать нарастание с более тихого звучания, тогда достигается постепенное его усиление. Необходимо помнить, что характер и степень силы каждого нюанса вытекают из особенностей стиля произведения. Желательно, чтобы любые изменения в нюансировке находили отражение в дирижерском жесте. Амплитуда и интенсивность жеста должны быть выверены, четки и понятны оркестрантам на первых же репетициях.
Дирижер обязан заранее продумать в деталях всю фразировку произведения, чтобы на репетиции расшифровать исполнителям строение музыкальной фразы. Даже опытные музыканты чувствуют музыку по-разному, и задача дирижера — объединить различные индивидуальности, подчинить их единому замыслу.
При репетиционной работе над фразировкой можно применять различные методы ее усвоения. Одного лишь жеста бывает недостаточно. Очень полезно разобрать фразу устно, определяя ее опорные точки. Довольно часто приходится сольфеджировать. Для этого необязательно иметь поставленный и красивый голос, но петь надо четко, чисто, выразительно. Оркестранты обеспечат гибкое звучание оркестра лишь в том случае, если единое понимание фразы будет осознано каждым.
Достижение хорошего ансамбля исполнения — одна из самых сложных задач в работе с оркестром. Общеизвестно, что совместное исполнение требует прежде всего одинакового понимания художественного замысла произведения — как в отношении содержания и стилевых особенностей, так и во всем, что касается темпа, динамики, штрихов.
Основываясь на фактуре пьесы, дирижер должен помочь оркестрантам ясно представить роль и значение их партии в каждом эпизоде. Часто начинающие оркестранты стремятся исполнить свою партию как можно рельефнее, излишне ее выпячивают, не заботясь о том, как это сказывается на общем звучании. С другой стороны, нередки случаи робкого исполнения из-за ложной боязни. Для преодоления этих недостатков необходимо ясное понимание оркестрантами роли их партии во всей оркестровой фактуре партитуры. Довольно распространенной ошибкой является перегрузка звучности «второго» плана, связанная с потерей баланса между ведущими и аккомпанирующими голосами. Однако нельзя примириться и с примитивным пониманием звуковой перспективы, сводящимся к тому, что первый план должен играться громко, а второй — тихо. Звучание обоих планов всегда взаимосвязано, и чрезмерный разрыв в силе звучности нежелателен. Звуковой баланс должен контролироваться не только дирижером, но и самими исполнителями.
В достижении ансамбля исполнения чрезвычайно существенны правильность и точность выполнения штрихов. В выборе штрихов дирижеру иногда представляется свобода: не все штрихи обозначены в партитурах. А игра разными штрихами, особенно на струнных инструментах, искажает характер музыкального письма. Поскольку руководитель народного оркестра должен владеть основными инструментами, ему полезно было бы самому или вместе с концертмейстерами группы попробовать несколько вариантов штрихов, найти самый верный и предложить оркестру. В начальном периоде дирижеру полезно проводить работу по партиям, добиваясь одинакового штриха. Штрихи, отмеченные в партиях, обычно под силу исполнить самому рядовому исполнителю оркестра, и задача дирижера — упорно добиваться штриховой выразительности.
В практике дирижеру приходится постоянно бороться с весьма распространенным недостатком в исполнении: изменения динамики побуждают неопытных исполнителей отклоняться от темпа. При нарастании звука, как правило, темп ускоряется, при спаде — замедляется. Такие же неправомерные нарушения темпа приходится наблюдать при чередовании фраз, резко отличающихся по характеру музыки, фактуре. Дирижеру необходимо постоянно воспитывать должную ритмическую дисциплину в оркестре. В репетиционной работе значительное внимание следует уделять качеству звука, так как часто малоопытные оркестранты не умеют контролировать себя. Дирижер должен внимательно следить за хорошим звукоизвлечением, что зависит от правильного угла медиатора по отношению к струне. (Например, в группе домр может появиться неприятный «открытый» звук.) Весьма часто некачественный звук происходит также из-за слабого прижатия струны к.ладу. Некоторые оркестранты, играют плохим тремоло, в кантиленных местах с трудом переходят со струны на струну, и задача дирижера — научить оркестрантов отличать хорошее звучание от плохого.
В работе над ансамблем исполнения надо помнить, если инструмент, ведущий мелодию, плохо слышен, не стоит принуждать играть его форсированно. Это тоже приведет к появлению некачественного звучания. Выделить нужный инструментальный тембр лучше приглушением инструментов, перекрывающих солирующий голос.
Порой бывает, что оркестранты не сразу понимают указания дирижера или не могут выполнить его требования из-за технической сложности. Тогда дирижер, напомнив об исполнительской задаче, должен повторять музыкальную фразу столько раз, сколько необходимо. В противном случае оркестранты почувствуют, что дирижер не реагирует на то, что качество исполнения осталось прежним. Однако если трудность преодолеть не удается и необходима самостоятельная проработка партии, дирижер, сделав соответствующее указание, продолжает работу над следующим разделом пьесы. Нет необходимости останавливать исполнение из-за небольших случайных ошибок отдельных исполнителей. Можно жестом или словом привлечь внимание* исполнителя и поправить ошибку, не прекращая игры всего оркестра,
В практике репетиций бывают моменты, когда даже при наличии недочетов в исполнении к остановкам прибегать не рекомендуется. Такие ситуации возникают, например, если исполнители уже устали. Дирижер должен чувствовать состояние оркестра и в таких случаях как бы больше музицировать: дать участникам коллектива возможность наслаждаться музыкой или же, наоборот, иногда стоит прекратить игру и развлечь оркестр шуткой, интересным рассказом о музыке, композиторе и т. д.
Репетиция "должна строиться таким образом, чтобы все группы оркестра участвовали в работе без длительных перерывов, чтобы каждый исполнитель в любой момент был готов к вступлению. Если руководитель будет слишком долго задерживаться на работе с отдельными партиями, то это будет расхолаживать остальных участников.
После разбора пьесы, тщательной работы над деталями идет завершающий этап. Он заключается в отшлифовке и сведении отдельных частностей в единое целое, доведении сочинения до окончательного темпа, выработке необходимой легкости и свободы в исполнении. Успешность репетиций во многом зависит от умения дирижера общаться с коллективом. В работе с оркестром необходима принципиальность, настойчивость, требовательность и терпение. Поведение дирижера во время репетиций должно быть примером для исполнителей — следует быть подтянутым, организованным, собранным. Он не должен показывать своей досады, нервничать, когда что-либо долго не получается в оркестре, и, тем более, оскорблять самолюбие участников. Руководитель коллектива должен быть всегда корректным, требовательным на репетициях и простым, человечным в общении во вне-учебное время. Здесь уместно привести слова известного дирижера Бруно Вальтера, который так говорил об этой важной стороне дирижерского облика: «. Сам дирижер не создает музыку, он делает это с помощью других, которыми он должен уметь руководить посредством жестов, слов, воздействием своей личности. Результат зависит исключительно от его способности руководить людьми. Здесь врожденный талант играет решающую роль — речь идет о способности утвердить свою волю, влияние своей индивидуальности, — и эту черту следует развивать постоянным трудом, используя повседневный опыт. Человек, не обладающий авторитетом, лишенный динамической волевой устремленности, не может занять прочное положение, даже если у него есть музыкальный талант, способности и знания. Он с высоким мастерством сумеет выражать себя, свои чувства на рояле, на скрипке, но никогда не превратит оркестр в инструмент, который ему подчиняется.».
Методическая разработка «Особенности работы педагога-музыканта с разновозрастным ансамблем смешанного типа
(щипковые и язычковые народные инструменты,вокал, смычковые инструменты)в учреждении дополнительного образования»
Данная разработка может быть интересна и полезна педагогам дополнительного образования, руководителям ансамблей при организации художественных коллективов
Скачать:
Предварительный просмотр:
Государственное бюджетное нетиповое образовательное учреждение
«Санкт-Петербургский городской Дворец творчества юных»
Городской центр развития дополнительного образования
Курсы повышения квалификации
Методическая разработка
«Особенности работы педагога-музыканта с
Разновозрастным ансамблем смешанного типа
(щипковые и язычковые народные инструменты,
вокал, смычковые инструменты)
в учреждении дополнительного образования»
Екимова Елена Владимировна,
Владимирова Валентина Алексеевна
педагоги дополнительного образования
Государственного бюджетного
учреждения дополнительного образования
Дворец Детского Творчества
Петроградского района
Санкт-Петербурга
Санкт-Петербург
2015-2016
Пояснительная записка | ||
Подбор репертуара | ||
Создание партитуры | ||
Примеры составления партитуры для разновозрастного ансамбля смешанного типа | ||
Заключение | ||
Библиография |
Пояснительная записка
Многовековое развитие мировой музыкальной культуры подтверждает, что исполнительство, будь то инструментальное или вокальное, немыслимо без ансамблевого музицирования.
Эффективной и востребованной формой приобщения детей к музыкальному искусству является ансамблевое музицирование, которое даёт возможность каждому обучающемуся проявить свои способности в коллективном музыкальном сотворчестве в соответствии со своими способностями и уровнем подготовки. Изучение ансамблевой литературы и овладение навыками совместной игры являются составной частью системы воспитания юных музыкантов. Особенную востребованность и актуальность ансамблевое музицирование приобрело в современный период. Свидетельство тому и большое количество конкурсов, фестивалей, специально посвященных ансамблевому исполнительству, нотных изданий, включающих в себя огромное количество самых разнообразных переложений популярных произведений классического и современного репертуара для разных ансамблевых составов.
Данная разработка может быть интересна и полезна педагогам дополнительного образования, руководителям ансамблей при организации художественных коллективов.
В данной методической разработке представлен опыт организации деятельности разновозрастного смешанного ансамбля «Апрель» Дворца детского творчества Петроградского района. Коллектив появился из идеи педагогов дополнительного образования – соединить разные группы инструментов, которые имеют между собой разнотембровое звучание инструментов народного и симфонического оркестров.
Наш коллектив нестандартный по своему составу, в него входят обучающиеся разного возраста, занимающиеся по следующим дополнительным общеобразовательным программам:
- «Ансамбль народных инструментов»;
- «Ансамбль баянистов и аккордеонистов»;
- «Обучение игре на скрипке»;
- «Вокальный ансамбль».
Целью организации разновозрастного смешанного музыкального коллектива является развитие социальной и творческой активности обучающихся через включение их в совместный музыкальный процесс.
Задачи:
- воспитательные:
Развитие коммуникативных навыков в разновозрастном коллективе;
Воспитание чувства партнерства;
Воспитание толерантности к исполнителям на других видах музыкальных инструментов, жанрам и стилям музыки;
Воспитание культуры музыкального исполнения;
Воспитание культуры сценического поведения;
Воспитание эмоциональности восприятия и исполнения музыкальных произведений;
- развивающие:
Развитие у обучающихся аналитических способностей (умение слушать и анализировать собственное исполнение, а также исполнение других групп);
Развитие у обучающихся музыкального слуха, памяти и чувства ритма;
Развитие творческого подхода к исполнению музыкальных произведений;
Развитие координации рук и корпуса.
- обучающие:
Знакомство со струнно-смычковыми, народными и язычковыми музыкальными инструментами;
Формирование у обучающихся навыков ансамблевого исполнительства;
Формирование навыков чтения с листа;
Формирование навыков сценического исполнительства;
Изучение музыкальной грамоты и элементарной теории музыки.
В творческие коллективы образовательных программ принимаются все желающие от 6 до 18 лет. На первых занятиях проходят прослушивания, где выявляются музыкальные данные детей, и, в зависимости от их способностей, идет распределение по группам инструментов.
Условия организации ансамбля смешанного типа и особенности репетиционной работы
Основным условием организации такого творческого коллектива является содружество педагогов дополнительного образования, нацеленных на поиск новых идей.
Важным этапом для успешной деятельности является планирование работы. Педагоги продумывают план работы в каждом детском объединении и ищут общие точки соприкосновения. Составляется годовой концертный и конкурсный планы.
Точки соприкосновения:
- общий репертуар
- общие репетиции
- совместные выступления.
Работа над произведениями начинается внутри каждого объединения с разучивания нотного материала на индивидуальных занятиях или на репетициях малыми группами.
Важную роль на этом этапе играет концертмейстер, который помогает получить цельное представление о музыкальном произведении. Обучающиеся сразу учатся слушать свою партию в цельном звучании пьесы, а также услышать и партии других голосов. Кроме изучения нотного материала и штрихов одновременно начинается работа над образом и характером музыки. Партии, в основном, разучиваются в замедленном темпе для освоения технических трудностей.
На занятиях без концертмейстера в первую очередь выявляются те места в партии, которые представляют наибольшую трудность – техническую, мелодическую, ритмическую и отдельно идет работа над сложными местами, добиваясь чёткого и правильного его исполнения штрихами, аппликатурой, динамикой.
После того, как дети свободно овладеют нотным материалом, начинаются репетиции в каждой группе инструментов. Здесь появляется сложность одновременного исполнения одного голоса, либо нескольких, если есть дивизия внутри одного вида инструментов. На данном этапе идет работа над общими штрихами, динамикой, поиском выразительных средств, а также работа над образно-эмоциональным содержанием произведений.
А следующим этапом работы по подготовке к выступлению являются сводные репетиции, где идёт соединение всех групп инструментов ансамбля. Используется дифференцированный подход, вариативность соединения разных музыкальных инструментов:
- домра – балалайка – язычковые народные инструменты
- скрипка – вокал
- скрипка – вокал – народные язычковые и щипковые инструменты и др.
При работе с детьми применяется индивидуальный подход к каждому ребенку, каждый играет свою роль в ансамбле в зависимости от достигнутого уровня исполнительского мастерства. На репетициях особое внимание уделяется работе над художественным образом и формой произведений. Перед обучающимися стоит непростая задача гармонично ввести свою партию в общее звучание разнотембрового ансамбля, слышать мелодию, которая проходит в разных голосах.
Подбор репертуара
В зависимости от требований к концертно-конкурсной программе педагоги подбирают подходящий репертуар к своей общеобразовательной программе. Единый концертный репертуар подбирается совместно всеми педагогами исходя из исполнительских возможностей обучающихся.
Добротный, высококачественный репертуар – основа творческой деятельности любого художественного коллектива, он стимулирует рост исполнительского и художественного мастерства участников ансамбля и одновременно способствует развитию художественных вкусов исполнителей, а также публики. Следует тщательно подбирать произведения, имеющие художественную ценность, сочетающие интересное содержание с совершенством формы, с оригинальными и разнообразными выразительными средствами, способными по-настоящему увлечь слушателей и раскрыть артистические дарования исполнителей.
Создание партитуры
Хорошо сделанная инструментовка – один из решающих факторов успешного выступления ансамбля. Для грамотного составления партитуры мы изучили особенности каждой группы инструментов: их рабочий диапазон, динамические возможности, особенности тембрового звучания, штриховые возможности. В зависимости от характера, фактуры, темпа, динамики произведения проводим разделение функций, излагаем материал соответственно специфическим качеством инструментов, манере игры на каждом из них.
Характеристика музыкальных инструментов
В нашем ансамбле соединены следующие группы музыкальных инструментов: домра, балалайка, аккордеон, баян, скрипка и вокал.
Каждая группа, как, впрочем, и отдельные инструменты, имеют богатую палитру ярких, индивидуальных красок, которые используются при исполнении мелодий, подголосков, пассажей, в различных соединениях с другими инструментами. Остановимся на кратких характеристиках основных музыкальных инструментов нашего коллектива.
Стандартный рабочий диапазон скрипки от « » малой октавы до « » четвёртой октавы .
Тембр скрипки – густой в низком регистре, мягкий и нежный – в среднем и светлый, блестящий – в верхнем. По причине близости звучания к человеческому голосу и способности производить сильное эмоциональное воздействие на слушателей, скрипка - наиболее подходящий инструмент для игры мелодической линии. Также в ансамбле она может выполнять и аккомпанирующую функцию. Так как тембр скрипки очень яркий, для сопровождения солирующей партии у группы домр и балалаек обычно применяется штрих pizzicato, либо аккомпанирующая партия исполняется в более тихой динамике, чем у солирующей группы. Схожесть тембра инструмента с тембром голоса создает возможность гармоничного звучания с вокальной партией. Учитывая эту особенность, скрипка может играть подголоски либо один из голосов в многоголосном вокальном произведении.
Детские певческие голоса к 10-12 годам начинают делиться на дискант (имеет диапазон от ноты «до» первой до «ля» второй октавы, подвижный, звонкий) и альт (более низкий и менее подвижный голос, чем дискант, диапазон от ноты соль малой до соль второй октавы).
Домра малая. Диапазон малой домры от «ми» первой октавы до «ля» третьей октавы. Строй – ми, ля, ре. Инструмент нетранспонирующий. Низкий регистр – мягкий, сочный. Основной прием игры «тремоло». Штрих «стаккато» исполняется ударом вниз «П» или вверх «V». Пиццикато (pizzicato) – прием игры щипком (безымянным или большим пальцем). Домра малая имеет ровную и яркую звучность во всем диапазоне. В низком и среднем регистрах на домре малой выразительно звучат мелодии напевного характера. Диапазон балалайки примы от «ми» первой октавы до «ре» третьей октавы. В низком регистре инструмент звучит более приглушенно, чем в среднем. Балалайка обладает большими возможностями исполнять мелодии напевного характера двойными и тройными нотами, используя такие приемы: бряцание, pizzicato, вибрато.
В нашем ансамбле партия домры и балалайки выполняет как мелодическую функцию (основные приемы удары вниз и вверх, пиццикато, флажолеты), так и функцию аккомпанемента. Учитывая, что домра и балалайка уступает по звучности другим группам инструментов в нашем ансамбле, при игре сольной партии нужно их динамически выделять.
Балалайка альт, как и домра альт, транспонируется на октаву вниз. Диапазон балалайки от ноты «ми» малой октавы до «до» второй октавы, а домры от ноты «ми» малой октавы до «ля» второй октавы. Балалайка альт выполняет в основном функцию аккомпанемента. Низкий и средний регистр балалайки альт наиболее употребительны. Домра альтовая имеет мягкий, грудной по тембру звук. В наших произведениях балалайке альт мы отдаем партии подголосочного характера, исполнение различного рода гармонических фигураций по одной ноте.
Аккордеон и баян компенсирует отсутствие духовых народных инструментов симфонического оркестра. Мы используем правую клавиатуру инструмента, имеющую диапазон от «соль» большой октавы до «ми» четвертой октавы. Также эти инструменты часто используются нами в роли аккомпанемента и выполняют функцию фортепиано.
Заключение
В данной методической разработке представлен опыт организации деятельности разновозрастного смешанного ансамбля «Апрель» Дворца детского творчества Петроградского района.
Вокально-инструментальный ансамбль «Апрель» существует во Дворце Детского Творчества недавно (менее 5 лет), но уже появились результаты проделанной работы педагогов и обучающихся: грамоты и призовые места на конкурсах (см. приложение 3). А также наш опыт заинтересовал других руководителей художественных коллективов, которые выразили готовность к совместному сотрудничеству с нашим ансамблем. Результатом стали совместные выступления на концертах, конкурсах и фестивалях с различными ансамблями и хорами.
В процессе обучения, по дополнительным общеобразовательным программам дети осваивали на практике музыкально-исполнительские навыки, чтение нот с листа, научились играть в коллективе, слышать друг друга в ансамбле.
Методика обучения игры в смешанном коллективе включает в себя индивидуальный подход к каждому ребенку с учетом его способностей, характера, физического здоровья и преподносятся в игровом варианте. Мы предлагаем детям высказывать свою точку зрения, находить художественный образ и, как следствие, развивать нестандартное мышление, фантазию, творчество, память, внимание, увеличивать словарный запас музыкальными терминами, развивать музыкальные и исполнительские навыки. У участников коллектива воспитывается ответственность за исполнение пьес перед другими музыкантами, идет развитие музыкального слуха, тесное знакомство с музыкальными инструментами. В работе с ансамблем педагогу нужно обязательно учитывать и воспитательный процесс: приучать детей уважать друг друга, прививать чувство коллективизма, товарищества, взаимовыручки и этим самым способствовать развитию личности каждого ребенка.
Помимо развития вокальных и технических навыков, работа ансамбля над такими произведениями, как В. Косма «Игрушка» и Р. Роджерс «Песенка о прекрасных вещах» способствует прививанию у детей любви к музыке, что, на наш взгляд, является очень важным в воспитании обучающихся. Работа коллектива над музыкальными произведениями, в состав исполнения которого включены различные музыкальные инструменты, приводит к колоссальному «росту» коллектива.
Библиография
- Каргин, А. С. Работа с самодеятельным оркестром русских народных инструментов // Третье издание, Ред. Т. Ершова, М.: «Музыка», 1987. – 41 с.
- Чулаки, М. И. Инструменты симфонического оркестра // Третье издание, Ред. К. Кондахчан, М.: «Музыка», 1972
- Лебедев, С. Н. Русская книга о FINALE // СПБ: «Композитор», 2003.
- Раева, О. А. Вопросы формирования репертуара для ансамблей русских народных инструментов. Методическая разработка, Республика Крым, 2014.