Οδηγός για την γκαλερί τέχνης του Imperial Hermitage. Βασιλιάς των ζωγράφων Titian Vecellio Πίνακες των τελευταίων ετών

29.06.2020

Ο πίνακας του Τιτσιάνο "Carrying the Cross" μπήκε στο Ερμιτάζ από τη συλλογή Barbarigo το 1850. Είναι γνωστό ότι στο Μουσείο Πράδο της Μαδρίτης υπάρχει μια άλλη εκδοχή αυτού του πίνακα, που θεωρείται αναμφισβήτητο έργο του Τιτσιάνο. Στο «Carrying the Cross» από το Ερμιτάζ, ο καλλιτέχνης επαναλαμβάνει πολύ στενά τους χαρακτήρες και την κύρια σύνθεση του πίνακα της Μαδρίτης, αλλά επεξεργάζεται ξανά τις λεπτομέρειες και αυξάνει σημαντικά το ύψος της μορφής.

Αυτό, προφανώς, έθεσε τα θεμέλια για τη γνώμη ορισμένων δυτικοευρωπαίων ερευνητών ότι το αντίγραφο του Ερμιτάζ είναι αντίγραφο ή μίμηση του Μαδρίτης. 1 Αυτή η άποψη επιβεβαιώνεται από τη γνωστή έλλειψη ακεραιότητας και αποδιοργάνωση της σύνθεσης του πίνακα του Ερμιτάζ. Αυτό πιθανώς εξηγεί εν μέρει τη γενικά σπάνια αναφορά αυτής της εκδοχής του «Carrying the Cross» στη δυτική λογοτεχνία και στους καταλόγους των έργων του Τιτσιάνο. Μια πολύ λιτή περιγραφή του δίνεται στον κατάλογο ζωγραφικής της γκαλερί Barbarigo του 1845.

M. V. Alpatov στο "Etudes on History" Δυτικοευρωπαϊκή τέχνη«επιβεβαιώνει την άνευ όρων πατρότητα του Τιτσιάνο και, με βάση την ανάλυση της ζωγραφικής και της σύνθεσης του πίνακα, καταλήγει σε πολλά ιδεολογικά και τυπικά συμπεράσματα που καθορίζουν το έργο του Τιτσιάνο και χαρακτηρίζουν την εποχή του. 2

Ο πίνακας του Ερμιτάζ "Carrying the Cross" ζωγραφίστηκε σε καμβά και αντιγραφόταν (δηλαδή, επικολλήθηκε σε έναν δεύτερο καμβά για να ενισχύσει το πρωτότυπο). 3 Το μέγεθος του πίνακα είναι 89,1 Χ 76,5 εκ. (εικ. 15). Ωστόσο, ακόμη και με μια επιφανειακή ματιά στην εικόνα, είναι σαφές ότι δεν ήταν ζωγραφισμένη σε συμπαγή καμβά, αλλά έχει προσαρτήματα: κατά μήκος της αριστερής άκρης της εικόνας υπάρχουν δύο προσαρτήματα (1 και 2), στα δεξιά υπάρχει ένα (3) και διπλό πάνω και κάτω, με διαμήκεις ραφές στη μέση ( 4 και 5). Οριζόντια προσαρτήματα εκτείνονται σε όλο το πλάτος της εικόνας, επικαλύπτοντας τα κάθετα. Το πρώτο εξάρτημα, σε αντίθεση με τα άλλα και το κεντρικό τμήμα, έχει έντονα έντονη διαγώνια δομή του καμβά. Μετά από προσεκτικότερη εξέταση, υπάρχει μια αξιοσημείωτη έντονη διαφορά στη φύση του πίνακα στα προσαρτήματα 2-5 και στο κύριο μέρος του καμβά. Η ανοιχτόχρωμη λωρίδα στο κάτω μέρος της σύνθεσης δεν ορίζεται στο χώρο και απλώνεται μονότονα στο επίπεδο της εικόνας. Οι πινελιές βαφής χάνουν την τυπική τους εμφάνιση του 16ου αιώνα. συγκεκριμένη και θολώνει αόριστα τη μορφή. Στην κονσόλα 1, η άμορφη δομή της αριστερής πλευράς του χεριού και των μανικιών του Simon, καθώς και το αιχμηρό αναρμονικό μπλε, κόκκινο και λευκά χρώματαστον γιακά των ρούχων του. Επιπλέον, φαίνεται να υπάρχει ένα ακατανόητο μπλε σημείο στα δεξιά του κεφαλιού του Simon. Αν αναφέρεται στον αριστερό ώμο, τότε η θέση του τελευταίου σαφώς δεν αντιστοιχεί στον δεξιό. Το σχήμα του σταυρού παραμορφώνεται πολύ, επεκτείνεται αδικαιολόγητα στην κορυφή και ιδιαίτερα στα αριστερά άκρα. Το δεξί περίγραμμα του χεριού του Χριστού, παρά τον μεγάλο ελεύθερο χώρο μέχρι την άκρη, είναι σαφώς στενό και σχηματίζει μια ευθεία κάθετη γραμμή σε όλο το μήκος από τον αγκώνα μέχρι το πέμπτο δάχτυλο.

15. Τιτσιάνο.Μεταφέροντας τον σταυρό. Ερημητήριο

16. Πρωτότυπη μορφή του πίνακα

17. Τιτσιάνο. Μεταφορά του σταυρού (φωτογραφία στις υπεριώδεις ακτίνες)

18. Διάγραμμα ακτίνων Χ

19. Ακτινογραφία

20. Ακτινογραφία II

21. Ακτινογραφία III

22. Ακτινογραφία IV

23. Ακτινογραφία V

24. Ακτινογραφία VI

25. Ακτινογραφία VII

26. Τιτσιάνο. Μεταφέροντας τον σταυρό. Μαδρίτη

27. Τιτσιάνο. Χριστός Παντοδύναμος. Ερημητήριο

28. Σχέδιο της αρχικής εικόνας στον πίνακα «Carry the Cross» από ακτινογραφίες

29. Τιτσιάνο. Χριστός Παντοδύναμος. Φλέβα

Σχέδιο κονσολών

Όλες οι κονσόλες καλύπτονται με μεγάλο αριθμό αλλαγμένων εγγραφών αποκατάστασης. Η υπόλοιπη εικόνα είναι επίσης έντονα γραμμένη. Αυτές οι ηχογραφήσεις έγιναν σε διαφορετικούς χρόνους, και οι προηγούμενες βρίσκονται βαθιά κάτω από ένα παχύ στρώμα μεταγενέστερου βερνικιού. Όταν η εικόνα φωτίζεται με υπεριώδεις ακτίνες, τα ανώτερα στρώματα των εγγραφών εμφανίζονται έντονα ως σκοτεινά σημεία 4 (Εικ. 17). Μαζί με τις ηχογραφήσεις σκουραίνει και ο πίνακας στις κονσόλες 2-5. Το κύριο μέρος και το πρόθεμα 1 είναι πολύ πιο ανοιχτόχρωμα, αφού καλύπτονται με ένα κοινό, πολύ φωτεινό βερνίκι, κάτω από το οποίο κρύβονται και οι χαμηλότερες, παλαιότερες εγγραφές. Μια τέτοια διαφορά στη φωταύγεια μας επιτρέπει να διαπιστώσουμε ότι αυτό το βερνίκι είναι παλαιότερης προέλευσης από τις κονσόλες 2-5, στις οποίες απουσιάζει.

Οι ακτίνες Χ που λαμβάνονται από τον πίνακα το αποκαλύπτουν εσωτερική δομή 5 (εισ. 18-24). Ταυτόχρονα, αποκαλύπτεται μια εικόνα μιας εντελώς διαφορετικής μορφής (το πρόσωπο πάνω από το κεφάλι του Χριστού), ζωγραφισμένη νωρίτερα στον ίδιο καμβά (ειλ. 24). Η αρχική μορφή της εικόνας χωρίς προθέματα είναι αρκετά προφανής. Το αριστερό του περίγραμμα σώζεται πλήρως. Ακόμη και η άκρη της παλιάς άκρης (πλάτος 10-11 mm), η οποία ήταν προηγουμένως διπλωμένη στο φορείο, είναι γυρισμένη. του λείπει το αρχικό αστάρι και η ζωγραφική και οι τρύπες από τα καρφιά που συγκρατούσαν τον καμβά είναι ευδιάκριτα, που βρίσκονται 5-8 mm από το περίγραμμα του φορμά. Οι στροφές των νημάτων που σχηματίζονται κατά το τέντωμα του καμβά σε ένα φορείο εκφράζονται έντονα. Οι υπόλοιπες τρεις άκρες του πίνακα κόβονται κατά μήκος της παλιάς πτυχής του καμβά ή πολύ κοντά σε αυτόν (όχι περισσότερο από 1-2 mm), όπως υποδεικνύεται από το σχέδιο τεντώματος του νήματος, παρόμοιο με τις κάμψεις στη διατηρημένη αριστερή άκρη. Η εγγύτητα των νυχιών είναι ξεκάθαρα αισθητή.

Η κάμψη των νημάτων του καμβά συμβαίνει μόνο όταν τεντώνεται αρχικά σε φορείο πριν το αστάρωμα. Τα άκρα των τόξων αντιστοιχούν στη θέση των νυχιών στο φορείο. Συνήθως, τα καρφιά καρφώνονται περίπου στο μέσο του πάχους της ράβδου και, επομένως, δεν βρίσκονται πιο κοντά από 5-15 mm από την άκρη της εικόνας (ανάλογα με το μέγεθος του καμβά). Η καμπυλότητα και η σοβαρότητα των κάμψεων των νημάτων, το πλάτος της εξάπλωσής τους από την άκρη εξαρτάται από την πυκνότητα του καμβά και τη δύναμη της τάσης του στο φορείο. Με ομοιόμορφη τάση, η φύση της καμπυλότητας των νημάτων σε όλες τις άκρες είναι περίπου η ίδια, ειδικά με σχήμα κοντά στο τετράγωνο. Εάν υπάρχει σημαντική διαφορά στο μέγεθος του πίνακα ή εάν ο καμβάς τεντωθεί πιο έντονα προς μία κατεύθυνση, οι κάμψεις των νημάτων θα συμπίπτουν σε αντίθετες άκρες. Έτσι, συγκρίνοντας τη φύση του τεντώματος των νημάτων στην κομμένη άκρη με μια άλλη, διατηρημένη, είναι δυνατό να προσδιοριστεί με ακρίβεια η θέση των νυχιών, δηλαδή το χαμένο αρχικό περίγραμμα της εικόνας.

Μετά την εφαρμογή του ασταριού και κυρίως της πολύχρωμης στρώσης ζωγραφικής, τα νήματα του καμβά συνδέονται σταθερά μεταξύ τους. Μόνο με πολύ μεγάλη δύναμη μπορούν να τραβηχτούν τα νήματα, αλλά πιο αδύναμα. σίγουρα θα συνοδεύεται από σκισίματα ίδιου σχήματος στη στρώση βαφής και στο αστάρι. Αυτό δεν παρατηρείται καθόλου στο «Φέροντας τον Σταυρό». Έτσι, είναι εντελώς αδύνατο να υποθέσουμε ότι η αρχική μορφή του καμβά περικόπηκε αργότερα από κάποιον. Όλα τα προσαρτήματα είναι έντονα διαχωρισμένα. Είναι προφανές ότι προσκολλώνται μετά την αρχική προετοιμασία του καμβά. Το μόνο ερώτημα είναι, έγιναν από τον συγγραφέα στη διαδικασία αλλαγής της σύνθεσης ή προστέθηκαν αργότερα;

Τα συνημμένα 2-5 είναι κατασκευασμένα από έναν καμβά, παρόμοια στη δομή με τον κύριο. Κατά μήκος των εσωτερικών τους άκρων υπάρχουν υπολείμματα κάποιας παλιάς ζωγραφικής. Οι διαμήκεις ραφές σε οριζόντια εξαρτήματα συνδέουν λωρίδες που είχαν προηγουμένως ανεξάρτητη τάση, από τότε εσωτερικά μέρηη ραφή έχει κάμψεις στα νήματα που δεν συμπίπτουν με τις εξωτερικές. Η σύνδεση των προσαρτημάτων 2-5 με το κεντρικό τμήμα της εικόνας και με το προσάρτημα 1 γίνεται από άκρη σε άκρη, χωρίς ραφή. Αυτό είναι δυνατό μόνο εάν επικολληθούν ταυτόχρονα σε διπλό καμβά, κάτι που είναι απίθανο για τον συγγραφέα. Οι άκρες τόσο των προεκτάσεων όσο και του κέντρου, κομμένες σε ευθεία γραμμή, είναι ξεφτισμένες και σκισμένες σε πολλά σημεία. Σε αυτή την περίπτωση, η ζημιά στα άκρα του κεντρικού τμήματος δεν συμπίπτει με τη ζημιά στα εξαρτήματα.

Έτσι, μπορεί να διαπιστωθεί ότι οι άκρες του κεντρικού τμήματος της εικόνας και του προσαρτήματος 1 (επάνω γωνία) είχαν χρόνο να αποσυντεθεί πριν προσαρτηθούν σε αυτά τα προσαρτήματα 2-5. Από την άλλη πλευρά, το υλικό των τελευταίων ήταν επίσης ήδη σημαντικά φθαρμένο, ακόμη και όταν αποτελούσαν μέρος μιας εντελώς διαφορετικής εικόνας.

Κατά τη σύγκριση της υφής του πίνακα και του εδάφους στα προσαρτήματα 2-5 και στο κύριο μέρος, αποκαλύπτεται καθαρά η έντονη διαφορά τους, ιδιαίτερα αισθητή στο δεξί προσάρτημα 3 - ακτινογραφίες IV-VI (εικ. 22-24).

Εξετάζοντας τη ζωγραφική στο εξάρτημα 2 μέσω μικροσκοπίου, μπορείτε να δείτε πολλούς κόκκους κόλλας να προεξέχουν κάτω από το έδαφος, κάτι που δεν παρατηρείται καθόλου στο κύριο μέρος. Αντί για πολλά στρώματα ζωγραφικής στον κύριο καμβά, στο εξάρτημα υπάρχει ένα τρίψιμο με ένα θολό μείγμα χρωμάτων, με τη δομή των κόκκων της χρωστικής να είναι ίδια με τις βαφές πολλών εγγράφων της ανώτερης αποκατάστασης και τυπική της ύστερης ζωγραφικής. Μόνο σε ορισμένα σημεία του σταυρού είναι ορατά από τα βάθη κάποια απομεινάρια μιας παλιάς γκριζοροζ ζωγραφικής. Παρόμοια φαινόμενα παρατηρούνται στις κονσόλες 3-5.

Από όλα όσα ειπώθηκαν, μπορούμε με βεβαιότητα να διαπιστώσουμε:

2. Το υλικό για τις κονσόλες 2-5 ήταν καμβάς από κάποιο παλιό πίνακα (μάλλον μια άκρη). Η φθορά τους χρησιμοποιήθηκε σκόπιμα για να μοιάζουν περισσότερο με το πρωτότυπο.

3. Ως αποτέλεσμα αυτών των προσθηκών, προστέθηκαν στον πίνακα: μέρος του φόντου και ολόκληρη η κάτω φωτεινή λωρίδα, το περίγραμμα της οποίας συμπίπτει με το κάτω άκρο του πρωτοτύπου (με εξαίρεση τη δεξιά άκρη, όπου η καθυστερημένη εγγραφή, πλάτους έως 5 mm, βρίσκεται σαφώς πάνω από τον παλιό πίνακα). Ο σταυρός και το χέρι του Σίμωνα μεγεθύνονται, προστίθενται τα όρια του κεφαλιού του και το χέρι του Χριστού.

Το πρόθεμα 1, όπως ήδη αναφέρθηκε, ζωγραφίστηκε σε έναν τελείως διαφορετικό καμβά, με διαγώνιο νήμα. Ένας παρόμοιος ειδικός καμβάς εικόνων χρησιμοποιήθηκε από πολλούς Ιταλοί καλλιτέχνες XVI αιώνα, συμπεριλαμβανομένου του Τιτσιάνου. 6 Καλύπτεται με ένα παχύ στρώμα βερνικιού που είναι ίδιο με το κύριο μέρος του πίνακα, στο πάνω μέρος του οποίου υπάρχουν αρχεία αποκατάστασης από την εποχή των κονσολών 2-5. Ο πίνακας στην κονσόλα 1 έχει υποστεί μεγάλη ζημιά. Σώζεται καλύτερα στο γιακά και στο αυτί του Σίμωνα και σε ορισμένα σημεία στο σταυρό. Η υφή και η σύνθεση των χρωμάτων είναι παλαιότερες και πιο κοντά στις μπογιές στον κύριο καμβά.

Ωστόσο, οι ακτινογραφίες I, II, III (εικ. 19-21) δείχνουν ότι το εξάρτημα 1 ήταν προσαρτημένο στο κύριο μέρος χωρίς ραφή, όταν το αριστερό του άκρο χρησίμευε ως άκρη ολόκληρης της εικόνας . Κατά συνέπεια, κολλήθηκε στον διπλό καμβά, ο οποίος ήταν ήδη στερεωμένος στο φορείο. Και αυτό είναι και πάλι απίθανο για τον συγγραφέα.

Η αριστερή άκρη του κύριου καμβά, που διπλώθηκε πρώτα στο φορείο, δεν ήταν λυγισμένη. Στο πάνω μέρος και στα σημεία των νυχιών έχει ήδη σχιστεί σημαντικά. Το λυγισμένο μέρος, φυσικά, δεν είχε το αρχικό χώμα, επίσης απουσιάζει σωστη πλευραπροσαρτήματα (σκούρα ζώνη στις ακτινογραφίες). Εξάλλου, ο καμβάς στο εξάρτημα (χάρη στο διαγώνιο ύφασμα) ήταν πολύ πιο παχύς από τον κύριο και δεν είχε ακόμη ασταρωθεί στην λυγισμένη άκρη, επομένως η άκρη του προσαρτήματος έπρεπε να γίνει πιο λεπτή για να γίνει η άρθρωση ομοιόμορφη , και στη συνέχεια καλύψτε το με ένα γενικό στρώμα αστάρι κιμωλίας. Ταυτόχρονα, στο λυγισμένο άκρο του κύριου καμβά, η διαγώνια υφή του προσαρτήματος μιμείται με χώμα.

Στις φωτογραφίες ακτίνων Χ του προσαρτήματος υπάρχουν φωτεινές κηλίδες — λευκαντικά στρώματα διαφορετικού πάχους, μερικά από τα οποία (στη μέση) δεν δικαιολογούνται καθόλου από τη σύνθεση της εικόνας και για κάποιο λόγο εξαφανίζονται εντελώς από κάτω. Αυτό υποδηλώνει ότι ο καμβάς για το συνημμένο 1 χρησιμοποιήθηκε επίσης παλιός, κάτι που είναι απίστευτο για τον συγγραφέα, ο οποίος, για να επισυνάψει αυτό το συνημμένο, θα έπρεπε να αντιγράψει, ίσως, ολόκληρη την εικόνα.

Εξετάζοντας τη δομή του στρώματος βαφής στο προσάρτημα 1 μέσω μικροσκοπίου και συγκρίνοντάς το με την κύρια εικόνα, είναι σαφές ότι τα ίδια τα υλικά βαφής είναι στις περισσότερες περιπτώσεις πολύ παρόμοια. Ωστόσο, η επιλογή, η σειρά και η τεχνική εφαρμογής τους διαφέρουν σημαντικά.

Βασικά, η δομή του πίνακα στο κεντρικό τμήμα της εικόνας φαίνεται να είναι η εξής: ένα πυκνό λευκό έδαφος, μέσα από το οποίο ο καμβάς δεν φαίνεται πουθενά, καλυμμένο με ένα συνολικό λεπτό στρώμα σκούρου καφέ (σχεδόν μαύρο) χρώματος, χωρίς μεμονωμένους κόκκους. Προφανώς, πρόκειται είτε για μια τόνωση του εδάφους, είτε, πιο πιθανό, για μια σκοτεινή υποζωγραφική της αρχικής εικόνας. Η φωτεινή και σκοτεινή μοντελοποίηση της κεφαλής, ορατή στην ακτινογραφία VI (Εικ. 24), είναι επίσης ορατή στα σπασίματα στα ανώτερα στρώματα της βαφής. Αυτή η πρώτη εικόνα φαίνεται να έχει αφεθεί σε μονόχρωμη κάτω ζωγραφική, αφού σε αυτό το στρώμα δεν φάνηκαν άλλα χρώματα εκτός από το μαύρο, το σκούρο καφέ και το λευκό.

Επιπλέον, το κάτω στρώμα είτε καλύπτεται (κυρίως στο κεντρικό τμήμα της σύνθεσης, όπου ήταν η πρώτη εικόνα) επίσης με ένα καφέ, αλλά πιο ανοιχτό, αδιαφανές παχύρρευστο στρώμα, είτε χρησιμοποιείται ως σκούρο υπόβαθρο και τα πρώτα προπαρασκευαστικά χρώματα του η επάνω εικόνα εφαρμόζονται απευθείας σε αυτήν. Έπειτα έρχονται οι κύριοι ημίτονο των τοπικών χρωμάτων και τέλος τα τελικά φώτα και λούστρες. Σε κάθε περίπτωση, η τελική εικόνα έχει μια σκοτεινή, ζεστή προετοιμασία τυπική της ύστερης ζωγραφικής του Τιτσιάνο.

Σε όλα τα σκοτεινά, υγρά βαμμένα μέρη (ιδιαίτερα γύρω από το κεφάλι του Χριστού, στο λαιμό και στα μαλλιά του και στα δεξιά του κεφαλιού του Simon), υπάρχουν μεγάλες και βαθιές ρωγμές σε όλα τα στρώματα βαφής μέχρι το έδαφος, χαρακτηριστικό και επαναλαμβανόμενο σχήμα, σαφώς ορατό στον πίνακα και στις φωτογραφίες ακτίνων Χ. Οι ρήξεις προκλήθηκαν προφανώς από το στρώμα του αρχικού πίνακα και ήταν η αιτία για πολυάριθμα αρχεία αποκατάστασης.

Όλα τα ανοιχτά χρώματα απλώνονται σε ένα πυκνό στρώμα παχιάς, αδιαφανούς βαφής που αυξάνεται προς το φως. Η σκούρα κάτω βαφή δεν φαίνεται σχεδόν πουθενά. Κατά τη μοντελοποίηση του αμαξώματος, τα χρώματα κινούνται απαλά, ελάχιστα αισθητά από τόνο σε τόνο, μαλακωμένα ακόμα περισσότερο από τα πάνω τζάμια. Η ζωγραφική Impasto έχει ένα εξαιρετικά ανεπτυγμένο δίκτυο craquelures.

Στην κονσόλα 1 το έδαφος είναι επίσης λευκό, αλλά λεπτό, ανώμαλο και σκισμένο, συχνά σπασμένο στον προεξέχοντα κόκκο του καμβά. είναι ορατές ίνες νημάτων και σωματίδια κόλλας (αυτές οι διαταραχές είναι ξεκάθαρα ορατές στις φωτογραφίες ακτίνων Χ και μοιάζουν με την κατάσταση ενός παλιού καμβά με ξύσμα ή γυαλόχαρτο). Στις περισσότερες περιπτώσεις (εκτός από τις σκιές), οι τοπικοί ημίτονοι ή οι χρωματικές παρασκευές βρίσκονται απευθείας στο λευκό έδαφος. Τα στρώματα είναι εξίσου λεπτά παντού (εκτός από τις ανταύγειες), τυχαία σχισμένα. Τα κάτω στρώματα, το χώμα και ο καμβάς είναι ορατά. Οι κρακελούρες είναι λιγότερο έντονες. Οι ημίτονοι διαχωρίζονται έντονα μεταξύ τους τόσο ως προς την αναλογία διαφράγματος όσο και ως προς τη χρωματική απόχρωση. Μπορεί κανείς να νιώσει κάποιον υπερβολικά έντονο χρωματισμό τους. Υπάρχουν λιγότερα τζάμια και δεν είναι αυστηρά συστηματικά.

Έτσι, τόσο το αστάρι και το σύστημα εφαρμογής βαφής, και τους τωρινή κατάστασηστο κύριο μέρος της εικόνας και στην κονσόλα 1 διαφέρουν σημαντικά. Δυστυχώς, η ένωση του προσαρτήματος με τον κύριο καμβά είναι σοβαρά κατεστραμμένη και καταγεγραμμένη και πουθενά δεν καθιστά δυνατό τον εντοπισμό της άμεσης μετάβασης του ζωγραφικού στρώματος μέσω αυτού.

Το δέντρο του σταυρού πάνω από το δεύτερο και τρίτο δάχτυλο του Simon (στο κύριο μέρος της εικόνας) είναι ζωγραφισμένο στο πρώτο σκούρο στρώμα ενός πιο ανοιχτού αδιαφανούς καφέ χρώμα(ένα μείγμα ενός τύπου σκούρας ώχρας, κιννάβαρης, λευκής και μαύρης) το πάνω μέρος είναι γυαλισμένο με διάφανο πορτοκαλί-καφέ. Στην κονσόλα, σε λευκό έδαφος, μια στρώση από κιννάβαρο καλύπτεται με ένα ημιδιαφανές μείγμα ανοιχτόχρωμης ώχρας με μαύρες και κόκκινες-καφέ μπογιές. Το τελικό χρώμα αποδείχθηκε αρκετά παρόμοιο, αλλά η σύνθεση των χρωμάτων ήταν διαφορετική και η σειρά εφαρμογής των χρωμάτων ήταν ακριβώς αντίθετη. Στην κονσόλα πιθανότατα υπαγορεύονται από την επιθυμία να επαναλάβουν ένα ήδη υπάρχον χρωματικό εφέ, αλλά στο κύριο μέρος ακολουθούν κοινό σύστημαεικόνες γραμμάτων.

Διάγραμμα ζωγραφικής στα δεξιά του κεφαλιού του Simon<

Για να κατανοήσετε την έννοια των μπλε λουλουδιών στα ρούχα κοντά στο μέτωπο του Simon, είναι ιδιαίτερα σημαντικό να επιλύσετε το ζήτημα του χαρακτήρα και της δομής τους. Για να γίνει αυτό, είναι απαραίτητο να λάβετε υπόψη ολόκληρη την περιοχή του φόντου μεταξύ του προσώπου του Simon και του σταυρού. Πάνω από το κάτω σκούρο καφέ στρώμα, στη δεξιά γωνία κοντά στη διατομή 1 (βλ. διάγραμμα), βρίσκεται ένα παχύ μικτό στρώμα ανοιχτότερου καφέ χρώματος, που θερμαίνεται όλο και περισσότερο καθώς κινείται προς τα αριστερά και φτάνει στο κόκκινο στο τμήμα 2 (όπως κόκκινη ώχρα) και στην ενότητα 3 - μέχρι την κιννάβαρη. Η τοποθεσία 4 είναι και πάλι μια πιο δροσερή σκούρα καφέ, που συνορεύει με την τοποθεσία 3 κατά μήκος μιας ασαφής αλλά αυστηρά οριζόντιας γραμμής. Ενότητα 5 - μαύρη εγγραφή σε καφέ κάτω ζωγραφική, επίσης σαφώς οριοθετημένη στα δεξιά. δεν υπάρχουν απολύτως κόκκινα χρώματα σε αυτό. Οι περιοχές 1-5 στην κορυφή είναι βαμμένες με ένα διαφανές σχεδόν μαύρο-καφέ λούστρο (παρόμοιο με το στρώμα της πρώτης εικόνας), από κάτω από το οποίο φαίνονται απαλά τα κάτω χρώματα.

Οι μπλε τόνοι - περιοχή 6 - βρίσκονται επίσης σε ένα βαθύ καφέ στρώμα. Πρώτον, ένα παχύρρευστο, πολτό μείγμα από ultramarine και λευκό, στις ανταύγειες που φτάνουν στο καθαρό λευκό. Η Ultramarine είναι αρκετά καλή στο μείγμα. Από πάνω υπάρχουν έντονο γλάσο με καθαρή ουλτραμαρίνη, και εδώ οι κόκκοι του είναι πολύ μεγαλύτεροι. Το Ultramarine κατακάθεται άφθονα στα βάθη του ανάγλυφου και της πινελιάς του καμβά, οι μεμονωμένοι κόκκοι του αστράφτουν με ένα πλούσιο μπλε χρώμα και οι ελαφριές άκρες προεξέχουν απαλά. Το λούστρο Ultramarine κατεβαίνει κάτω από την περιοχή b, περνά στο καφέ στρώμα και για κάποιο χρονικό διάστημα τονίζει το δεξιό όριο της περιοχής 5. Εδώ γίνεται ήδη αντιληπτό ως μια σκούρα πρασινωπή απόχρωση. Το συνολικό επάνω καφέ λούστρο του φόντου εκτείνεται στους μπλε τόνους. Καλύπτει σχεδόν πλήρως την περιοχή 6 στα δεξιά, γεμίζοντας τις βαθύτερες εσοχές του χρώματος.

Έτσι, αυτοί οι μπλε τόνοι, συνυφασμένοι με στρώματα βαφής από γειτονικές περιοχές, περιέχονται μεταξύ του πρώτου σκούρου καφέ στρώματος (ίσως της αρχικής εικόνας) και του ανώτερου γενικού καφέ λούστρου. Αυτό αποδεικνύει πλήρως την αυθεντικότητά τους στην περιοχή στα δεξιά του κεφαλιού του Simon.

Ένα παρόμοιο σύστημα μοντελοποίησης μπλε χρωμάτων, η επιλογή του καλύτερου χονδρόκοκκου σκούρου ultramarine για λούστρο και λεπτότερων για ελαφριά μείγματα είναι τυπικά για τον Τιτσιάνο και γενικά για την ιταλική ζωγραφική του τέλους του 15ου-16ου αιώνα. και βασίζονται σε ακριβείς γνώσεις και ικανότητα για την πιο αποτελεσματική χρήση του υλικού βαφής.

Το ίδιο μεγάλο ultramarine παρατηρείται στο λεπτό λούστρο στα ρούχα του Χριστού (μαζί με μια μεγάλη ποσότητα πιο ανοιχτής, πρασινωπής απόχρωσης, φτωχότερης ποιότητας, που χρησιμοποιείται για γκρι ρούχα), καθώς και σε άλλα έργα του Τιτσιάνο στο Ερμιτάζ (ο ουρανός στον πίνακα "Penitent Magdalene" είναι ιδιαίτερα εμφανές ένα παρόμοιο μοτίβο μπλε χρώματος στα ρούχα του "Χριστού Παντοκράτορα"). Το μπλε στην κονσόλα είναι διαφορετικής φύσης. Το μείγμα απλώνεται απευθείας στο λευκό έδαφος (στα highlights). Υπάρχουν ελάχιστα τζάμια. Οι κόκκοι Ultramarine είναι εξίσου μικροί παντού και δεν δίνουν καθόλου τη βαθιά λάμψη των κρυστάλλων τους. Το καφέ στις σκιές δεν είναι γυαλισμένο από πάνω, αλλά απλώνεται μόνο από κάτω στο έδαφος. Δεν υπάρχει κρακέλ στο στρώμα βαφής. Το σύστημα είναι προφανώς ξένο τόσο για αυτόν τον πίνακα όσο και για τον πίνακα του Τιτσιάνο γενικά.

Εξετάζοντας τον πίνακα, πουθενά δεν ήταν δυνατό να ανιχνευθεί η παρουσία κοινών στρωμάτων στον κύριο καμβά και στα προσαρτήματα (εκτός από μεταγενέστερες εγγραφές αποκατάστασης), που υποδεικνύουν κάποιου είδους οργανικές συνδέσεις μεταξύ τους σε ένα ολόκληρο σύστημα του πίνακα. Είναι απολύτως σαφές ότι το κύριο μέρος ήταν απολύτως τελειωμένο, και στη συνέχεια προστέθηκε σε αυτό, χωρίς καμία εποικοδομητική τροποποίηση του συνόλου, το πρόθεμα 1, και αργότερα τα υπόλοιπα. Ταυτόχρονα, η ζωγραφική πάνω τους προσαρμόστηκε σαφώς στην προϋπάρχουσα. Είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς μια τέτοια μηχανιστική τεχνική από τον συγγραφέα. 7

Έτσι, συνοψίζοντας όλα τα δεδομένα από την ανάλυση υλικού του πίνακα και τη βάση στο συνημμένο 1 και συγκρίνοντάς τα με τον κύριο καμβά του "Carrying the Cross", μπορούμε να διαπιστώσουμε ότι το συνημμένο 1 δεν έγινε από τον συγγραφέα.

Όπως αναφέρθηκε παραπάνω, το αρχικό μέγεθος του καμβά που χρησιμοποίησε ο Titian καθορίζεται με απόλυτη ακρίβεια. Ταυτόχρονα, δεν υπάρχει λόγος να υποθέσουμε την πιθανότητα ύπαρξης προσθηκών σε αυτή τη μορφή που έκανε ο ίδιος ο Titian, οι οποίες αργότερα χάθηκαν για κάποιο λόγο και αντικαταστάθηκαν από προθέματα αποκατάστασης.

Από την άλλη πλευρά, η μελέτη του στρώματος βαφής και του στυλ ζωγραφικής του κύριου μέρους της εικόνας δίνει αποτελέσματα που βρίσκονται συνεχώς σε άλλα έργα του Τιτσιάνο (σύνθεση χρωμάτων, φυσική εναλλαγή στρωμάτων impasto και glaze, τυπικό κάτω βαφή που δεν μπερδεύεται ακόμη και από την κάτω εικόνα, η γραφή ενισχυμένων φώτων στο σκοτεινό υπόβαθρο και μετά το λούστρο κ.λπ.)

Εάν κλείσετε όλα τα συνημμένα στην εικόνα και την κοιτάξετε μόνο στην αρχική της μορφή, η σύνθεση αποκτά έναν εντελώς διαφορετικό χαρακτήρα, πραγματικά εγγενή στα έργα του Τιτσιάνο, και όλες οι αμηχανίες που προέκυψαν νωρίτερα εξαφανίζονται (εισ. 16). Ο σταυρός παίρνει το κανονικό του σχήμα, η ευθύτητα του χεριού του Χριστού στα δεξιά είναι δικαιολογημένη, δεν υπάρχει πλέον ένα άμορφο μέρος του χεριού του Σίμωνα, δεν υπάρχουν παράφωνα χρώματα στο γιακά του. Και η μπλε περιοχή στα δεξιά είναι πραγματικά ο ώμος του Simon. Ολόκληρη η σκοτεινή του σιλουέτα είναι ορατή σε καλό φωτισμό (βλ. ενότητα 5 στο διάγραμμα). Ο ώμος εμφανίζεται στη θέση του όταν το κεφάλι έχει έντονη κλίση και, το πιο σημαντικό, ελλείψει άλλου ώμου στα προσαρτήματα, εσφαλμένα σχεδιασμένο, αλλά με το αρχικό του μέγεθος και τη φωτεινότητα των χρωμάτων να υποτάσσει την αντίληψη του θεατή. Και αυτό το μπλε χρώμα, που αναμφίβολα ανήκει στον Τιτσιάνο, στον αριστερό ώμο του Σάιμον, βαθύ, πλούσιο, ελαφρώς βιολετί, ταιριάζει τέλεια με όλη τη χρυσή παλέτα της εικόνας, παρά τις πάνω νότες των άλλων και το βρώμικο βερνίκι.

Ολόκληρη η σύνθεση ανακτά τη χαμένη της ακεραιότητα. Η μορφή του Χριστού γίνεται κεντρική. Η πλάτη του διακρίνεται από την κύρια πλαστική μάζα. Το φως στο κεφάλι και την πλάτη του Χριστού κυριαρχεί σε ολόκληρη την εικόνα, σπρώχνοντας τόσο το χέρι όσο και τη φιγούρα του Σίμωνα σε έναν ελαφρύ τόνο. Οι αιχμηρές, ευθείες άκρες του σταυρού έρχονται σε αντίθεση με τα απαλά σχήματα του σώματος. Δεν τους ενοχλεί η επανάληψη των επίπεδων σχημάτων της ανοιχτόχρωμης λωρίδας στο κάτω εξάρτημα. Πίσω από τον σταυρό και το κεφάλι του Σάιμον αναπτύσσεται ένας βαθύς χώρος. Και, ίσως, το οριζόντιο περίγραμμα (ενότητα 4 στο διάγραμμα) είναι η γραμμή του μακρινού ορίζοντα, πάνω από τον οποίο ο σκοτεινός ουρανός του ηλιοβασιλέματος έλαμψε στα βάθη. Ίσως αυτό να προοριζόταν νωρίτερα από τον Τιτσιάνο, και μετά να ξαναφτιάχτηκε ή να υπήρξαν έντονες αλλαγές στα χρώματα. αλλά ακόμα και τώρα, σε έντονο φως, αυτοί οι βαθύς, καυτοί κόκκινοι τόνοι είναι αμυδρά ορατοί. Κάτι παρόμοιο (κρίνοντας από την αναπαραγωγή) υπάρχει μάλλον στο αντίγραφο της Μαδρίτης.

Αντί για επίπεδες, μετωπικά τοποθετημένες μορφές, πανομοιότυπες ως προς την πλαστική τους σημασία, υπάρχει μια σαφώς χωρική, τονικά συγκεντρωτική λύση, χαρακτηριστική της ύστερης ζωγραφικής του Τιτσιάνο.

Τα στενά πλαίσια του σχήματος, που δεν χωρούν τόσο το χέρι του Χριστού όσο και το κεφάλι του Σάιμον, μπορούν εν μέρει να εξηγηθούν από κάποια τυχαιότητα στο μέγεθος του παλιού καμβά που χρησιμοποιήθηκε. Αυτό μπορεί να προκάλεσε τη συγγραφή της πιο εκτεταμένης έκδοσης της Μαδρίτης. Αλλά και εκεί η εικόνα του κεφαλιού του Σάιμον παραμένει κομμένη από ψηλά. Αυτή η τεχνική σύνθεσης είναι κοινή στον Τιτσιάνο. Στις περισσότερες συνθέσεις του αποκόπτονται τόσο πορτραίτα όσο και πολυφιγούρες, μέρη μορφών και αντικειμένων. Υπάρχουν σημαντικά λιγότεροι πίνακες που έχουν εντελώς κλειστή σύνθεση. Και αυτή η θέση είναι απολύτως συνεπής με την ουσία της ζωγραφικής μεθόδου του Τιτσιάνου, που χτίζει την τελική ισορροπία όλων των στοιχείων της εικόνας σε χρώμα και τόνο, υποτάσσοντας τη γραμμική σύνθεση σε αυτά και μέσω αυτών επιτυγχάνοντας την τελική εκφραστικότητα της εικόνας.

Συγκρίνοντας τον πίνακα του Ερμιτάζ με το αντίγραφο της Μαδρίτης (ειλ. 26), φαίνεται ότι μπορεί κανείς να πει αναμφισβήτητα ότι τόσο η συνέχεια του χεριού του Σάιμον όσο και ο δεξιός ώμος στα προσαρτήματα είναι ζωγραφισμένα σύμφωνα με το σχήμα της έκδοσης της Μαδρίτης, χωρίς να λαμβάνεται υπόψη η διαφορετική θέση του κεφαλιού εκεί, και πίσω από αυτό οι ώμοι του Σάιμον - πιο μετωπικοί και ενθουσιασμένοι. Εξ ου και η ασυμφωνία μεταξύ των δύο ώμων στον πίνακα του Ερμιτάζ». Είναι ενδιαφέρον ότι οι διαστάσεις του Ερμιτάζ "Carrying the Cross" χωρίς δύο οριζόντιες προσαρτήσεις (65,9 X 76,5 cm) σχεδόν ακριβώς συμπίπτουν με αυτό της Μαδρίτης (67 X 77 cm). Εν τω μεταξύ, είναι προφανές ότι όλα τα προθέματα 2-5 έγιναν ταυτόχρονα και αργότερα από το πρώτο.

Η αρχική εικόνα στον καμβά, ορατή σε ακτινογραφίες, απεικονίζει καθαρά το κεφάλι ενός άνδρα και ασαφείς λευκές κηλίδες που εκτείνονται από τη μύτη του Χριστού προς τα δεξιά, κάτω από τον αγκώνα και στην πλάτη. Αυτό το κεφάλι (ειλ. 25) σχεδόν ακριβώς επαναλαμβάνει το κεφάλι του Χριστού σε έναν άλλο πίνακα του Τιτσιάνο στο Ερμιτάζ, «Χριστός Παντοκράτορας» (ειλ. 27): το ίδιο σχήμα, στροφή και κλίση του κεφαλιού, χαρακτηριστικά του προσώπου, βλέμμα, λάμψη περίπου. Και στην ακτινογραφία IV (Εικ. 22), κοντά στο κάτω άκρο της εικόνας, μπορείτε να δείτε την εικόνα ενός ημισφαιρίου με τα δάχτυλα να βρίσκονται πάνω του. Στους ασβεστωμένους λεκέδες στην πλάτη και κοντά στο πρόσωπο του Χριστού από το «Φέροντας τον Σταυρό» μπορεί κανείς να διακρίνει φαρδιές πτυχές των ρούχων.

Η ανακατασκευή της αρχικής εικόνας, που έγινε από ακτινογραφίες (Εικ. 28), δίνει τη σύνθεση του «Χριστό Παντοκράτορα», που στο κύριο μοτίβο της θυμίζει πίνακα του Τιτσιάνο στο Μουσείο της Βιέννης (Εικ. 29). Ωστόσο, στην ακτινογραφία το πρόσωπο του Χριστού είναι παλαιότερο και πιο θαρραλέο, πολύ πιο κοντά στην εκδοχή του Ερμιτάζ.

Όπως ήδη αναφέρθηκε, η κάτω εικόνα παραμένει μόνο μια υποζωγραφική. Το διάφανο καφέ (σχεδόν μαύρο) χρώμα του είναι παρόμοιο με τα σκούρα τζάμια των ανώτερων στρωμάτων. Ο τόνος του είναι συνυφασμένος με τους προπαρασκευαστικούς τόνους του «Carrying the Cross» και χρησιμεύει είτε ως σκοτεινό έδαφος είτε ως μέρος της υποζωγραφικής του τελευταίου. Και οι δύο εικόνες είναι πολύ κοντά στο χρόνο - τα χρώματα τους έχουν απολύτως όλες τις ίδιες ρωγμές και αλλαγές. Και πολλά σπασίματα βαφής θα μπορούσαν να προκύψουν από ανεπαρκές στέγνωμα του κατώτερου, πλούσιου σε λάδι στρώματος.

Τώρα η ιστορία της δημιουργίας του πίνακα Ερμιτάζ φαίνεται να είναι η εξής. Ο Τιτσιάν άρχισε αρχικά να γράφει μια εκδοχή του Χριστού Παντοκράτορα, προερχόμενη από μια παλαιότερη βιεννέζικη. Αλλά εδώ ερμηνεύει με νέο, «παλαιότερο» τρόπο την εικόνα του Χριστού, που αναπτύχθηκε αργότερα και υλοποιήθηκε στο αντίγραφο του Ερμιτάζ. Ο ημιτελής καμβάς χρησιμοποιήθηκε για την έκδοση Carrying the Cross. Και ίσως είναι πιο πιθανό ότι αυτή είναι η πρώτη παραλλαγή από την οποία γεννήθηκε η πιο ανεπτυγμένη Μαδρίτη. Αν και η αλλαγή στη θέση του δείκτη του Simon στον πίνακα του Ερμιτάζ, αρχικά ζωγραφισμένος σύμφωνα με την έκδοση της Μαδρίτης, καθώς και η γενική φύση του πίνακα του τελευταίου (όσο μπορεί κανείς να κρίνει από την αναπαραγωγή) φαίνεται να υποδηλώνει την απεναντι απο.

Σε κάθε περίπτωση, αυτές οι παραλλαγές συνοδεύτηκαν όχι απλώς από μια αλλαγή στη μορφή, αλλά από μια οργανική αναδιάρθρωση της εικόνας - μια αλλαγή στη θέση του κεφαλιού και των ώμων του Simon, μια περιστροφή του κεφαλιού του Χριστού και αλλοίωση άλλων, μικρότερων λεπτομερειών. Ωστόσο, για όλα αυτά, διατηρήθηκε η ακεραιότητα και η χωρικότητα των συνθέσεων του Τιτσιάνου, οι οποίες εξαφανίστηκαν στον πίνακα του Ερμιτάζ με τις προσθήκες και ξαναβρίσκονται αν εγκαταλειφθούν.

Η πρώτη προσάρτηση, αν κρίνουμε από την υφή, την ομοιότητα των χρωμάτων και γενικά το παλιό βερνίκι, έγινε πιθανότατα τον 17ο αιώνα και τα υπόλοιπα πολύ αργότερα, όχι νωρίτερα από τα τέλη του 18ου αιώνα. Το μοντέλο για αυτούς, αναμφίβολα, ήταν το δείγμα της Μαδρίτης.

Έτσι, οι αμφιβολίες για τον συγγραφέα του πίνακα του Ερμιτάζ "Carry the Cross" μπορούν τελικά να παραμεριστούν. Σίγουρα το έγραψε ο Τιτσιάν. Τώρα ο πίνακας εκτίθεται στην αρχική του μορφή.

Το πραγματικό μέγεθος του πίνακα, λαμβάνοντας υπόψη το διπλωμένο αριστερό άκρο, είναι 65,9 Χ 59,8 cm.

Όσον αφορά τα συμπεράσματα του M.V. 8

1 A. Venturi, Δοκίμιο για την ιταλική τέχνη στην Αγία Πετρούπολη, “Old Years”, 1912, June, σελ. 10. Αργότερα, στο “Storia dell'arte Italiana”, Milano, 1928. Ο Venturi δεν αναφέρει τον πίνακα του Ερμιτάζ. Το Carrying the Cross» δεν εμφανίζεται καθόλου στο «Klassiker der Kunst», 1904 (όταν απαριθμούνται όλοι οι άλλοι πίνακες του Ερμιτάζ, βλ. τόμος III, «Tizian»), ούτε οι μεταγενέστεροι συγγραφείς: W. Suida, “Tizian”, Zurich-Leipzig , 1933 H. Tietze, “Tizian”, Wienna, 1936, κ.λπ.

2 M. Alpatov, Σκίτσα για την ιστορία της δυτικοευρωπαϊκής τέχνης. «Φέροντας τον Σταυρό» του Τιτσιάν, Τέχνη, 1939.

3 Η τελευταία αντιγραφή έγινε από το Ερμιτάζ το 1850, αμέσως μετά την αγορά του πίνακα.

4 Η χρήση των υπεριωδών ακτίνων στη μελέτη έργων ζωγραφικής βασίζεται στην ιδιότητα των χρωμάτων και των βερνικιών, τα οποία μπορεί να έχουν το ίδιο χρώμα, αλλά διαφορετικής χημικής και φυσικής σύστασης ή να εφαρμόζονται σε διαφορετικούς χρόνους, να φωτίζουν εντελώς διαφορετικά στις αόρατες υπεριώδεις ακτίνες. Στο "Carrying the Cross", μεταγενέστερες εγγραφές αποκατάστασης εμφανίζονται με φόντο ένα ανοιχτόχρωμο παλιό βερνίκι σε τρία στρώματα: 1 - το πιο σκούρο, πιο σπάνιο, σχεδόν αποκλειστικά στις αρθρώσεις των προσαρτημάτων και στις άκρες, σχετικά πρόσφατο. 2 - ελαφρύτερα, πιθανώς κατασκευασμένα το 1850 (κατά την τελευταία αντιγραφή στο Ερμιτάζ). 3 - το ελαφρύτερο - ταυτόχρονα με τα προθέματα 2-5 (τον ίδιο τόνο με αυτά).

5 Η χρήση της ακτινοσκόπησης βασίζεται στη μεγαλύτερη ή μικρότερη μετάδοση ακτίνων Χ μέσω διαφόρων υλικών ζωγραφικής. Καθυστερούνται πιο έντονα από το λευκό μόλυβδο, το οποίο αντανακλάται στο φιλμ ακτίνων Χ ως λευκές κηλίδες. Όλες οι ακτινογραφίες έγιναν από τον ακτινολόγο T. N. Silchenko του Ερμιτάζ.

6 Διάφοροι πίνακες που βρίσκονται στο Ερμιτάζ είναι ζωγραφισμένοι σε διαγώνιο καμβά, για παράδειγμα: Titian “Danae”, P. Veronese “Conversion of Saul”, Garofalo “Marriage in Cana of Galilee”, καθώς και πολλοί πίνακες του Titian που βρίσκονται σε άλλες συλλογές: «John the Baptist» - Βενετία, Ακαδημία, «Madonna and Child and Saint Catherine - Florence, Uffizi Gallery, «Self-Portrait» και «Venus» - στο ίδιο μέρος, μεταξύ άλλων.

7 Στον πίνακα του Ερμιτάζ «Saint Sebastian» του Τιτσιάνο, στο επάνω μέρος, ζωγραφισμένο σε συνηθισμένο καμβά, υπάρχει επίσης ένα παρόμοιο εξάρτημα από διαγώνιο ύφασμα. Μια μελέτη της προσάρτησης που έκανε ο αναστηλωτής του Ερμιτάζ V. G. Rakitin το 1951-1952 έδειξε ότι προστέθηκε μετά το αρχικό τέντωμα και αστάρωμα του κύριου καμβά. Ωστόσο, εδώ ράβεται το εξάρτημα και όλη η ζωγραφική και στις δύο περιοχές είναι απολύτως κοινή τόσο στη σύνθεση των χρωμάτων, όσο και στον τρόπο εφαρμογής τους, και στην υφή των πινελιών, που κινούνται άρρηκτα από το ένα μέρος στο άλλο. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι στη συγκεκριμένη περίπτωση η μεγέθυνση του καμβά έγινε από τον ίδιο τον συγγραφέα. Το κύριο μέρος του καμβά του Saint Sebastian χρησιμοποιήθηκε επίσης αρχικά από τον Titian για έναν άλλο ημιτελή πίνακα.

8 Ο M. V. Alpatov εγκατέστησε ένα "κιγκλίδωμα" που εισάγει τον συνθετικό χώρο του πίνακα - μια ελαφριά λωρίδα στο κάτω εξάρτημα. Τονίζεται η επίπεδη κατασκευή της εικόνας και η αυστηρή γραμμική σύνθεση, προσαρμόζοντας όλες τις φιγούρες στο σχήμα χωρίς να τις κόβουν, κάτι που δεν είναι καθόλου τυπικό για το έργο του Τιτσιάνο. Η χρωματική αρμονία του πίνακα εκτιμάται ιδιαίτερα όταν συμπεριλαμβάνεται το ασύμφωνο χρώμα του γιακά του Simon στην αριστερή κονσόλα. η χρυσή τομή έλκεται τεχνητά, που δεν έχει καμία απολύτως θέση εδώ κ.λπ.

1500–1535.
Γάνδη, Βέλγιο.
Μέγεθος σανίδας: 83,5*76,7cm.

Συγγραφή «Φέροντας τον Σταυρό»συνήθως αποδίδεται Bosch. Ζωγραφίστηκε στις αρχές του 16ου αιώνα, πιθανώς μεταξύ 1500 και 1535. Το έργο στεγάζεται στο Μουσείο Καλών Τεχνών στη Γάνδη του Βελγίου.

Μεταφέροντας τον σταυρό

Ιστορία

Το έργο αγοράστηκε από το Μουσείο Καλών Τεχνών της Γάνδης το 1902. Όπως για όλα τα έργα που σχετίζονται με τη Bosch, η χρονολόγηση είναι ανακριβής, αν και οι περισσότεροι ιστορικοί τέχνης πιστεύουν ότι αυτός ο πίνακας ανήκει στο όψιμο έργο του συγγραφέα. Η ημερομηνία δημιουργίας εγκρίθηκε τελικά σε μια έκθεση που πραγματοποιήθηκε στο Ρότερνταμ το 2001. Στην ίδια έκθεση προτάθηκε ότι το έργο προήλθε από την πένα ενός μιμητή. Σύμφωνα με έναν ιστορικό, τον Bernard Vermet, «η μεταφορά του σταυρού» δεν είναι τόσο χαρακτηριστικό της Bosch. Επιπλέον, τα χρώματα του θυμίζουν το στυλ του 1530. Αυτός ο πίνακας πιθανότατα σχετίζεται με έργα όπως «Τα πάθη στη Βαλένθια» και «Ο Χριστός πριν από τον Πιλάτο στο Πρίνστον». Ζωγραφίστηκαν μετά το θάνατο του καλλιτέχνη.

Περιγραφή

Στην κάτω αριστερή γωνία του σπιτιού, η Βερόνικα κρατά τη Σινδόνη, τα μάτια της είναι μισάνοιχτα και κοιτάζει πίσω. Και τέλος, στην επάνω αριστερή γωνία είναι ο Σίμων ο Κυρηναίος, που βοηθά τον Ιησού στο φορτίο του, με εντολή των Ρωμαίων.

Απατεώνας Γέστας

Σχετικές εργασίες

Υπάρχουν δύο ακόμη πίνακες της Bosch με παρόμοια πλοκή. Η ημερομηνία του πρώτου πίνακα θεωρείται το 1498. Αυτή τη στιγμή στεγάζεται στο Βασιλικό Παλάτι στη Μαδρίτη. Ένα άλλο έργο (γύρω στο 1500) βρίσκεται στο Μουσείο Kunsthistorisches στη Βιέννη.

Το αποκορύφωμα της ενετικής αναγεννησιακής τέχνης - η ζωγραφική των μεγάλων κοκκινοχρυσός (1485/90-1576).

Ο καλλιτέχνης γεννήθηκε στα τέλη της δεκαετίας του 1480 (η ακριβής ημερομηνία είναι άγνωστη) στην πόλη Piave di Cadore, που βρίσκεται στα σύνορα της Ενετικής Δημοκρατίας. Αλλά η πραγματική του πατρίδα ήταν η Βενετία, όπου έζησε μια μακρά, ευτυχισμένη ζωή, πολύ σπάνια φεύγοντας από την πόλη. Εδώ πέθανε σε ηλικία περίπου 90 ετών. Για να εισαγάγω τον αναγνώστη λίγο στην ατμόσφαιρα της ζωής στη Βενετία εκείνη την εποχή, θα ήθελα να δώσω μια περιγραφή των διακοπών που έγιναν στο σπίτι του Τιτσιάνο, που έκανε ένας από τους φίλους του:

«Την πρώτη Αυγούστου ήμουν καλεσμένος σε μια γιορτή σε έναν υπέροχο κήπο που ανήκε στον Messer Titian, έναν πολύ γνωστό, εξαιρετικό ζωγράφο... Οι περισσότεροι από τους πιο διάσημους ανθρώπους της πόλης ήταν εκεί... Ο ήλιος ήταν πολύ ζεστός , αν και το ίδιο το μέρος ήταν σκιερό, έτσι περάσαμε την ώρα, ενώ τα τραπέζια βγήκαν έξω, κοιτάζοντας τους πίνακες που μας εξέπληξαν με τη ζωντάνια τους, που γέμισαν όλο το σπίτι και απολαμβάνοντας την ομορφιά και τη γοητεία του κήπου, που βρίσκεται Στο αντίθετο άκρο της Βενετίας στον κόλπο της θάλασσας, μπορείτε να δείτε το πανέμορφο νησί Murano και άλλα μέρη Το τραγούδι ακουγόταν γύρω μας και συνόδευε το χαρούμενο δείπνο μας μέχρι σχεδόν τα μεσάνυχτα... Το δείπνο ήταν πολύ καλό, πλούσιο στα πιο εξαιρετικά κρασιά και όλες τις απολαύσεις που θα μπορούσαν να μας δημιουργήσουν την εποχή, τους καλεσμένους και τις ίδιες τις διακοπές.

Ο Τιτσιάν ήταν διάσημος, πλούσιος, περιτριγυρισμένος από τους πιο μορφωμένους ανθρώπους της εποχής του. Οι πίνακές του έχουν ήδη προκαλέσει διθυραμβικές κριτικές από τους συγχρόνους του. Είπαν για αυτόν: «Λάμπει σαν τον ήλιο ανάμεσα στα αστέρια».

Αλλά αυτός ο καλλιτέχνης, που ενσάρκωσε τα ιδανικά της Αναγέννησης με όλη τη δύναμη του πανίσχυρου ταλέντου του, ένιωσε τότε τραγικά και με πάθος την κατάρρευση των ιδεών της Αναγέννησης.

Ήταν περίπου είκοσι χρονών όταν (το 1508) άρχισε να συνεργάζεται με τον Giorgione, ζωγραφίζοντας τη γερμανική αυλή στη Βενετία με τοιχογραφίες (οι τοιχογραφίες δεν έχουν επιβιώσει μέχρι σήμερα· οι τοιχογραφίες δεν ανέχονται το υγρό και υγρό κλίμα της πόλης και οι καλλιτέχνες της σχολής αυτής σπάνια εργάστηκε στην τεχνική τοιχογραφίες).

Ο μεγάλος πίνακας του Ερμιτάζ του Τιτσιάν «Η Πτήση στην Αίγυπτο» χρονολογείται περίπου την ίδια εποχή και από πολλές απόψεις είναι ακόμα κοντά στο πνεύμα του Τζορτζιόνε.

Η συλλογή των πινάκων του Τιτσιάν στο Ερμιτάζ είναι μεγάλη: το μουσείο φιλοξενεί οκτώ πίνακες του καλλιτέχνη που χρονολογούνται από διαφορετικές περιόδους του έργου του, αλλά τα έργα του ώριμου δασκάλου που δημιουργήθηκαν στις δεκαετίες 50 - 70 του 16ου αιώνα αντιπροσωπεύονται ιδιαίτερα πλήρως. Δεν είναι γνωστά πολλά έργα του νεαρού Τιτσιάν και οι ερευνητές δεν μπορούν ακόμα να «μοιράσουν» μερικά από αυτά μεταξύ του Τζορτζιόνε και του Τιτσιάν, αποδίδοντάς τα στον έναν ή στον άλλο καλλιτέχνη.

«Η Πτήση στην Αίγυπτο» περιγράφεται λεπτομερώς από τους σημαντικότερους βιογράφους του Τιτσιάνο: τον 16ο αιώνα - Τζόρτζιο Βαζάρι, τον 17ο αιώνα - Κάρλο Ριντόλφι. Ο Ριντόλφι έγραψε ότι ο Τιτσιάν «εκτέλεσε μια ελαιογραφία της Παναγίας και του γιου της που διέφευγαν στην Αίγυπτο, συνοδευόμενοι από τον Άγιο Ιωσήφ, έναν άγγελο που οδηγεί έναν γάιδαρο και πολλά ζώα που περπατούσαν στο γρασίδι... και εδώ είναι μια ομάδα δέντρων, πολύ φυσικό, και στο βάθος - στρατιώτης και βοσκός».

Το «The Flight into Egypt» παρουσιάζει μεγάλο ενδιαφέρον, καθώς δείχνει από πού ξεκίνησε τη δημιουργική του καριέρα ο Τιτσιάν. Ο καλλιτέχνης επέλεξε έναν μεγάλο καμβά επιμήκους σχήματος (206 X 336 cm), ο οποίος επέτρεψε να συμπεριλάβει ένα ευρύ πανόραμα της περιοχής μέσω της οποίας η αγία οικογένεια κατευθύνεται στην Αίγυπτο. Και παρόλο που οι βασικοί χαρακτήρες εμφανίζονται παραδοσιακά σε πρώτο πλάνο, τους δίνεται λιγότερη προσοχή από το τοπίο, το οποίο χαρακτηρίζεται με μεγάλη προσοχή και ποίηση. Στο φόντο του, οι ελαφρώς άβολες φιγούρες φαίνονται συνηθισμένες και καθημερινές. Ένας άγγελος χωρίς φτερά με μια μικρή δέσμη πραγμάτων, πατώντας βαριά, οδηγεί τον γάιδαρο από τα ηνία, πάνω στον οποίο κάθονται η Μαρία και ο Χριστός. Έδεσε το παιδί στο στήθος της με χωριάτικο τρόπο και του έσκυψε κουρασμένα το κεφάλι της. Ο Άγιος Ιωσήφ συμβαδίζει μαζί τους, κρατώντας ένα κλαδί στον ώμο του. Η συνθετική διάταξη των φιγούρων -η ομάδα μετατοπίστηκε στο αριστερό άκρο της εικόνας, η ρυθμική τοποθέτηση των χαρακτήρων ο ένας μετά τον άλλο- δημιουργεί την εντύπωση ενός μακρού και κουραστικού ταξιδιού. Τα υπέροχα ρούχα του Ιωσήφ και της Μαρίας δεν είναι κατάλληλα για αυτούς τους ανθρώπους: έναν γέρο και μια κουρασμένη γυναίκα.

Αναμφίβολα, το πιο επιτυχημένο κομμάτι της εικόνας είναι το τοπίο. Η Βενετία είναι μια πόλη σχεδόν χωρίς δέντρα και γρασίδι. Όσο πιο έντονη θα έπρεπε να είχε ενθουσιάσει η φαντασία του Βενετού καλλιτέχνη τα καταπράσινα λιβάδια, λουσμένα στον ήλιο, απλωμένα πυκνά δέντρα, στη σκιά των οποίων η επιφάνεια των νερών είναι τόσο ήρεμη, η γαλάζια κορυφογραμμή των βουνών κλείνει τον ορίζοντα. Ο κόσμος που απεικονίζει ο καλλιτέχνης είναι γαλήνιος και όμορφος. Στην επιλογή των μοτίβων που περιλαμβάνονται στο τοπίο, γίνονται αισθητά μαθήματα από τον Giorgione. Ήταν αυτός που αγαπούσε να μεταφέρει τόσο πλούσια στέφανα από δέντρα, κοπάδια που βόσκουν στα χωράφια, φωτεινές αποστάσεις στα βάθη. Οι δευτερεύουσες φιγούρες -ο στρατιώτης και οι βοσκοί που του μιλούν- σχεδόν επαναλαμβάνουν τους τύπους του Τζορτζιόνε. Η επιλογή και η αντιπαράθεση των χρωμάτων αντικατοπτρίζει επίσης την επιρροή αυτού του δασκάλου: το ύφασμα που αλλάζει από απαλό ροζ στο ανοιχτό σε σκούρο κερασί στη σκιά, η ασημί λάμψη της μεταλλικής πανοπλίας του στρατιώτη, το σκούρο πράσινο του φυλλώματος. Ο κόκκινος-ροζ λεκές στα ρούχα αντηχεί τα κόκκινα λουλούδια και τα ρούχα του βοσκού. Αλλά σε αυτό το στάδιο, ο Τιτσιάν, σε μεγαλύτερο βαθμό από τον Τζορτζιόνε, προέρχεται από μια διακοσμητική αντίληψη του χρώματος.

Οι παραδόσεις Quattrocento συνεχίζουν να γίνονται αισθητές στην αφθονία των λεπτομερειών. Ελάφια, αλεπούδες, αγελάδες, πουλιά, μια ποικιλία από λουλούδια και λιβάδια κατοικούν και ζωντανεύουν τα λιβάδια και τα δάση.

Ο νεαρός καλλιτέχνης εξακολουθεί να συνδέεται στενά με τον Giorgione, αλλά την ίδια στιγμή είναι ήδη μεγάλος δεξιοτέχνης και ο ίδιος. Για να πειστείτε για αυτό, απλά κοιτάξτε κάθε λεπτομέρεια της εικόνας.

Το 1516, ο Τιτσιάν έγινε ο επίσημος καλλιτέχνης της Ενετικής Δημοκρατίας. Η φήμη του μεγαλώνει και σταδιακά οι πιο εξέχουσες προσωπικότητες τόσο της Ιταλίας όσο και της Ευρώπης γίνονται πελάτες του πλοιάρχου. Τους ζωγραφίζει καμβάδες και δημιουργεί πορτρέτα.

Αυτοκράτορες, βασιλιάδες, πάπες, στρατηγοί, ουμανίστριες και οι πιο όμορφες γυναίκες της Ιταλίας πόζαραν για τον Τιτσιάνο.

Το όνομα της κυρίας που απεικονίζει ο Τιτσιάν στο πορτρέτο που φυλάσσεται στο Ερμιτάζ είναι άγνωστο. Ωστόσο, αυτό το μοντέλο προσέλκυσε επανειλημμένα την προσοχή του καλλιτέχνη. Από αυτό γράφτηκαν τα «Venus of Urbino» (Φλωρεντία, Uffizi), «La bella» [Beauty] (Florence, Pitti). Με την ίδια πόζα και σχεδόν το ίδιο ρούχο, η κυρία παρουσιάζεται σε ένα πορτρέτο από τη συλλογή του Μουσείου Kunsthistorisches στη Βιέννη.

Ανάλογα με το ποιον ζωγράφιζε ο Τιτσιάν, άλλαζε τη σύνθεση, το χρώμα και το επίπεδο λεπτομέρειας. Ο κύριος δεν αναζητά ψυχολογικό βάθος στις γυναικείες εικόνες. Οι ομορφιές του είναι αλόγιστες, αισθησιακές, γεμάτες συνείδηση της νεανικής ομορφιάς τους. Ως εκ τούτου, ο καλλιτέχνης δίνει τέτοια προσοχή σε λεπτομέρειες που βοηθούν στη δημιουργία της εικόνας μιας ομορφιάς. Ο απαλός ιριδισμός του βελούδου, η λαμπρότητα των φτερών στρουθοκαμήλου, η θαμπάδα των μαργαριταριών, η θαμπή λάμψη του χρυσού - όλα αυτά είναι γραμμένα με μια έντονη αίσθηση των γραφικών χαρακτηριστικών κάθε αντικειμένου και αναδεικνύουν τέλεια τα γεμάτα, ευέλικτα χέρια και το απαλό πρόσωπο .

Μια μελέτη με ακτίνες Χ του πίνακα έδειξε ότι αρχικά το κεφάλι της κυρίας στέφονταν με τα ίδια μαργαριτάρια όπως στο βιεννέζικο πορτρέτο και μόνο τότε εμφανίστηκε ένα ψηλό καπέλο στολισμένο με μαργαριτάρια και φτερά.

Όλοι οι πίνακες στους οποίους επαναλαμβάνεται η εικόνα αυτής της γυναίκας, συμπεριλαμβανομένου του πορτρέτου του Ερμιτάζ, χρονολογούνται από τη δεκαετία του 1530.

Ο Βάζαρι αναφέρει ότι το 1533, ο Τιτσιάν έγραψε τη «Δανάη» (Μαδρίτη, Πράδο) για τον διάδοχο του ισπανικού θρόνου. Ο Τιτσιάν στράφηκε στον αρχαίο μύθο αρκετές φορές, ξεκινώντας από τη δεκαετία του '30. Μία από τις επιλογές είναι στο Ερμιτάζ.

Ο ελληνικός μύθος αφηγείται την ιστορία του βασιλιά Ακρίσιου, ο οποίος είχε προβλεφθεί από χρησμό ότι θα πεθάνει στα χέρια του μελλοντικού εγγονού του. Σε μια προσπάθεια να εξαπατήσει τη μοίρα, ο βασιλιάς διέταξε τη μοναχοκόρη του Δανάη να φυλακιστεί σε έναν πύργο, αλλά ο Δίας, μαγεμένος από την ομορφιά, μπήκε μέσα της με τη μορφή χρυσής βροχής και έγινε εραστής της.

Η γοητεία με την αρχαία μυθολογία είναι χαρακτηριστική για ολόκληρο το έργο του Τιτσιάνο οι εικόνες των αρχαίων θρύλων του έδωσαν την ευκαιρία να ενσαρκώσει τη σχεδόν παγανιστική χαρά της πληρότητας της ύπαρξης.

Ακόμη και στα νιάτα του, μετά το θάνατο του Τζορτζιόνε, ο Τιτσιάν ολοκλήρωσε την περίφημη «Αφροδίτη του ύπνου» (Δρέσδη, Πινακοθήκη Τέχνης). Η «Κοιμωμένη Αφροδίτη» είναι το πρώτο καβαλέτο έργο της βενετσιάνικης ζωγραφικής στο οποίο επιλέχθηκε ένα αρχαίο θέμα για χάρη της εξαιρετικής επίδειξης του γυναικείου γυμνού. Αυτός ο πίνακας άφησε ένα βαθύ σημάδι στο έργο του Τιτσιάνο. Κάτω από την εντύπωσή της, δημιουργεί μια σειρά από πίνακες με το ίδιο θέμα, αλλά και διαφοροποιεί τον μύθο της Δανάης.

Στη «Δανάη» ο καλλιτέχνης καταπιάνεται με το θέμα της αγάπης, της ευτυχίας και κυρίως της ανθρώπινης ομορφιάς. Το γυμνό γυναικείο σώμα παρουσιάζεται στον πίνακα χωρίς τη μεσαιωνική περιφρόνηση για τη σάρκα και χωρίς τη σκιά της επιπολαιότητας που θα εμφανιζόταν αργότερα, για παράδειγμα, στη γαλλική τέχνη του 18ου αιώνα. Στον Τιτσιάνο, το γυμνό είναι υπέροχο και ευγενές. Η Danaya είναι «τόσο επιδεικτικά γυμνή» που ολόκληρο το περιβάλλον έχει σχεδιαστεί για να τονίζει ακόμη περισσότερο τη γοητεία της. Μια υπηρέτρια κάθεται στα πόδια της Δανάης και προσπαθεί να πιάσει στην ποδιά της χρυσά νομίσματα που πέφτουν από τον ουρανό. Η φιγούρα της είναι μια αντίθεση με τη Δανάη. μια ζαρωμένη ηλικιωμένη γυναίκα με τραχύ καστανό δέρμα ξεσηκώνει τα νιάτα της ηρωίδας.

Ο Τιτσιάνο ενδιαφέρεται ελάχιστα για τη λογική της αφήγησης: το κρεβάτι της Δανάης δεν βρίσκεται στον πύργο, αλλά στο ύπαιθρο, με φόντο το τοπίο. Κρατώντας το κουβούκλιο, η Δανάη σηκώνει το βλέμμα, όπου ανάμεσα στα σύννεφα εμφανίζονται τα περιγράμματα ενός ερωτευμένου θεού, που κατεβαίνει κοντά της σε ένα ρυάκι χρυσού. Η αγάπη ερμηνεύεται ως αυθόρμητο συναίσθημα, ως αρχή εγγενής στη φύση, και ως εκ τούτου ο άνθρωπος είναι τόσο στενά και αρμονικά συνδεδεμένος με ολόκληρο τον κόσμο.

Κατά τη διάρκεια προηγούμενων αποκαταστάσεων, η πολύχρωμη επιφάνεια του πίνακα ήταν κάπως ξεπλυμένη και φαίνεται πιο ξεθωριασμένη από ό,τι συμβαίνει συνήθως με τον Τιτσιάνο. Ωστόσο, μπορούμε να κρίνουμε πόσο διακριτικά σκέφτηκε ο καλλιτέχνης τις χρωματικές σχέσεις έτσι ώστε να αντιστοιχούν στην ενσάρκωση του θέματος της αγάπης και της ομορφιάς. Οι χρυσοροζ τόνοι του πρώτου πλάνου ενισχύονται σε συνδυασμό με τους ψυχρούς γκριζομπλε τόνους του δεύτερου.

Η «Δανάη» χρονολογείται στα μέσα της δεκαετίας του '50 του 16ου αιώνα. Ταυτόχρονα, σχεδιάστηκε επίσης μια καμπή στο έργο του Τιτσιάν, που συνδέεται με τη γενική κρίση που έπληξε την Ιταλία. Είναι αλήθεια ότι η Βενετία επηρεάστηκε λιγότερο από αυτό από άλλες περιοχές της χώρας και αυτή η διαδικασία προχώρησε πιο αργά εδώ, αλλά στη δεκαετία του '50 έγινε αισθητά αισθητή, καθώς η νέα επίθεση της αντίδρασης συνέπεσε με την ήττα της Βενετίας στον αγώνα κατά της Τούρκοι.

Κάθε μεγάλος καλλιτέχνης συνειδητά ή ασυνείδητα αντικατοπτρίζει στην τέχνη του την εποχή που ζει. Οι πίνακες του Τιτσιάνο χάνουν σταδιακά την προηγούμενη αρμονία τους, η φωτεινή κοσμοθεωρία αντικαθίσταται από μια τραγική. Ένα άτομο βρίσκεται μπροστά σε σκοτεινές δυνάμεις, ο αγώνας και μερικές φορές ο θάνατος είναι αναπόφευκτοι. Οι τεχνικές ζωγραφικής γίνονται επίσης διαφορετικές. Ακόμη και οι σύγχρονοι επέστησαν την προσοχή στις αλλαγές που είχαν συμβεί, που σηματοδότησε ένα νέο στάδιο στην ευρωπαϊκή ζωγραφική. Συγκεκριμένα, ο Giorgio Vasari έγραψε: «Η τεχνική που ακολουθεί σε αυτά τα τελευταία έργα διαφέρει σημαντικά από τη νεανική τεχνική του, γιατί τα πρώτα του έργα εκτελούνται με ιδιαίτερη λεπτότητα και απίστευτη επιμέλεια και μπορούν να προβληθούν τόσο από κοντά, όσο και από απόσταση. ενώ τα τελευταία είναι γραπτές πινελιές, σκιαγραφημένες με πλατύ τρόπο και σε σημεία, ώστε να είναι αδύνατο να τις δεις από κοντά και μόνο από απόσταση να φαίνονται τελειωμένες... Αυτή η μέθοδος είναι λογική, όμορφη και καταπληκτική».

Η Μετανοιωμένη Μαρία Μαγδαληνή είναι ένα από τα αδιαμφισβήτητα αριστουργήματα του Τιτσιάνο. Στην αριστερή πλευρά της εικόνας, στον βράχο πάνω από το αγγείο, είναι η υπογραφή του καλλιτέχνη.

Η αμαρτωλή Μαρία η Μαγδαληνή, σύμφωνα με το μύθο, μετάνιωσε αφού συνάντησε τον Χριστό, πέρασε πολλά χρόνια στην έρημο, όπου θρήνησε τις προηγούμενες αμαρτίες της. Έγινε η ηρωίδα πολλών έργων του Τιτσιάνο, από τα οποία δικαιωματικά ανήκει το Ερμιτάζ

Στον καμβά Ερμιτάζ, η Μαγδαληνή παρουσιάζεται σε μια στιγμή παθιασμένης και βίαιης μετάνοιας. Στην τέχνη του καλλιτέχνη είναι σπάνιο να βρει κανείς μια γυναικεία εικόνα τέτοιας συναισθηματικής δύναμης πιο συχνά στις ηρωίδες του η ομορφιά αντικαθιστά τα συναισθήματα. Διατηρώντας τον αγαπημένο του τύπο ανθισμένης, θαμνώδους Βενετσιάνικης γυναίκας, ο Τιτσιάν την προικίζει, αντί της συνηθισμένης απερισκεψίας, με έναν δυνατό και ζωντανό χαρακτήρα. Φλεγμονώδη, κοκκινισμένα βλέφαρα, ένα πρόσωπο πρησμένο από τα δάκρυα που κυλούν ακόμα στα μάγουλά της, ένα βλέμμα μετανοημένο και με πάθος στραμμένο στον ουρανό - όλα αυτά εκφράζουν την ατελείωτη και βαθιά ειλικρινή θλίψη της, που μεταφέρεται, ωστόσο, χωρίς υπερβολικό πάθος. Αντί για την έρημο, όπου, σύμφωνα με το μύθο, η Μαγδαληνή αποσύρθηκε, ο καλλιτέχνης απεικονίζει πράσινες κοιλάδες και δέντρα, αλλά όλα είναι γεμάτα άγχος - το βραδινό φως, ο άνεμος λυγίζει τα δέντρα, γυρίζει τις σελίδες ενός βιβλίου, σύννεφα που επιπλέουν ο ουρανός. Η φύση απορροφά το ανθρώπινο άγχος και συγχωνεύεται μαζί του σε μια θυελλώδη, δραματική βιασύνη.

Μεταφέροντας την κατάσταση της ηρωίδας, ο Τιτσιάνο παραμένει αρχοντικός και συγκρατημένος με τον αναγεννησιακό τρόπο. Η εικόνα είναι ξένη προς τον μυστικισμό, τη θρησκευτική έκσταση, τον αυστηρό ασκητισμό, είναι εμποτισμένη με μια επιβεβαίωση της ομορφιάς και της σημασίας του γήινου κόσμου.

Το χρώμα είναι ένα από τα κύρια μέσα έκφρασης. Το σκοτεινό εύρος, κορεσμένο με διάφορες αποχρώσεις, που άλλοτε τρεμοπαίζει απαλά, άλλοτε αναβοσβήνει απότομα, φαίνεται να μεταδίδει τη συναισθηματική τρόμο της ηρωίδας. Το πινέλο κινείται στον καμβά ευρέως και ελεύθερα: ελαφριές πινελιές, σχεδόν διαφανείς, συγχωνεύονται μεταξύ τους σε μια ενιαία επιφάνεια, δημιουργώντας την ψευδαίσθηση του όγκου του σώματος, ελαστικά στήθη, μισοκαλυμμένα από ένα λεπτό ελαφρύ ύφασμα... Ξαφνικά το πινέλο κάνει μια ιδιοσυγκρασιακή πινελιά με ένα παχύ στρώμα χρώματος στο σχήμα του αντικειμένου και ένα κρυστάλλινο δοχείο άρχισε να λάμπει, ξεσκισμένο από το σκοτάδι από μια ακτίνα φωτός. Ένα σχεδόν αισθησιακό φτερούγισμα της βούρτσας γίνεται αισθητό όταν αποδίδεται η μάζα των μακριών απαλών μαλλιών, οι χρυσές αποχρώσεις γίνονται διακριτικά καφέ και εμφανίζεται ένα χνουδωτό πέπλο που καλύπτει προσεκτικά τους ώμους και το στήθος.

Δύο ακόμη πίνακες του Ερμιτάζ του Τιτσιάν χρονολογούνται στη δεκαετία του '60 του 16ου αιώνα - «Χριστός Παντοκράτορας» και «Φέροντας τον Σταυρό». Η παράδοση στον πίνακα «Χριστός Παντοκράτορας» αντανακλάται στο γεγονός ότι ο Τιτσιάνο χρησιμοποιεί έναν τύπο που συναντάται συχνά σε μεσαιωνικά ψηφιδωτά: στο αριστερό του χέρι ο Χριστός κρατά μια σφαίρα - σύμβολο απεριόριστης δύναμης και σηκώνει το δεξί του χέρι για ευλογία. Η καινοτομία του έργου έγκειται στη ζωγραφική του δομή. Η κρυστάλλινη σφαίρα που βρίσκεται στην παλάμη του Χριστού είναι όμορφα ζωγραφισμένη. Όλα τα πιθανά εικονογραφικά εφέ εξήχθησαν από τα χαρακτηριστικά αυτού του αντικειμένου - τον όγκο, τη διαφάνεια, την ικανότητά του να ανακλά και να απορροφά το φως. Μια τολμηρή λευκή ρίγα στο πέτο της κόκκινης ρόμπας του Παντοδύναμου δημιουργεί μια απροσδόκητη εντύπωση δυναμικής και ζωντανεύει τη γενικά ήρεμη φιγούρα.

Μια φιγούρα παρόμοια με τον «Χριστό Παντοκράτορα» ανακαλύφθηκε χρησιμοποιώντας ακτίνες Χ σε έναν άλλο πίνακα του Ερμιτάζ, το «Carrying the Cross». Εγκαταλείποντας τη σύνθεση που είχε αρχικά σχεδιάσει, ο Τιτσιάν ζωγράφισε τη σημερινή στον ίδιο καμβά. Εδώ ο Χριστός δεν είναι πια ο ήρεμος και ευγενικός κυρίαρχος του κόσμου, αλλά ένας εξαντλημένος, βασανισμένος, αλλά ψυχικά ανθεκτικός άνθρωπος, που υπομένει με θάρρος τη σωματική ταλαιπωρία.

Δύο πρόσωπα -ο Χριστός που κουβαλά το σταυρό και ο Ιωσήφ από την Αριμαθαία που προσπαθεί να τον βοηθήσει- είναι πολύ κοντά στον θεατή. Σε έναν τέτοιο σκόπιμο κατακερματισμό βρίσκονται τα μικρόβια του μέλλοντος. Τέτοιες τεχνικές σύνθεσης θα χρησιμοποιηθούν εύκολα από τους καλλιτέχνες στο επόμενο στάδιο της ανάπτυξης της τέχνης.

Το χρώμα εδώ είναι το κύριο μέσο που βοηθά τον Τιτσιάν να αναδείξει τον ήρωα. Το χλωμό πρόσωπο του Χριστού και το λεπτό χέρι του αναδεικνύονται ξεκάθαρα με φόντο τον σταυρό που πλαισιώνεται από ρουχισμό με καπνό ελιάς. Η σκιά που βρίσκεται στο πρόσωπο του Ιωσήφ και τα απαλά σκέλη των γκρίζων μαλλιών και της γενειάδας φαίνεται να στερούν τη φιγούρα την υλικότητα και θολώνει στο σκοτάδι, ενώ συγχωνεύεται με τον σταυρό.

Στη δεκαετία του '70 του 16ου αιώνα, στην ένατη δεκαετία της ζωής του, ο Τιτσιάν δημιούργησε ένα από τα καλύτερα έργα του - τον «Άγιο Σεμπαστιάν». Αν ο θρύλος της Μαρίας Μαγδαληνής ερμηνεύτηκε ως δραματικό γεγονός, τότε η ιστορία του Σεμπάστιαν μετατρέπεται σε τραγωδία. Ο Σεμπάστιαν ήταν ένας από τους πιο σεβαστούς αγίους στην Ιταλία, γιατί πίστευαν ότι βοηθούσε τους ανθρώπους να απαλλαγούν από την πανούκλα. Η εικόνα του βρέθηκε συχνά σε πίνακες του βωμού και εμφανίστηκε επίσης στα πρώτα έργα του Τιτσιάνο με τη μορφή ενός όμορφου ημίγυμνου νεαρού. Αλλά σε ολόκληρη την ιστορία της αναγεννησιακής ζωγραφικής, δεν δημιουργήθηκε καμία εικόνα τόσο τραγική στη μοναξιά της όσο ο «Άγιος Σεβαστιανός».

Ο ήρωας απεικονίζεται τη στιγμή του θανάτου, θανατηφόρα βέλη διαπερνούν το όμορφο σώμα του αθλητή, που εξακολουθεί να είναι γεμάτο ζωντανό δέος. ένα πονεμένο βλέμμα στρέφεται στον ουρανό. Την τελευταία στιγμή της ζωής, ένα άτομο παραμένει όμορφο και αδιάσπαστο. Δεν είναι τυχαίο που ο Τιτσιάν έδωσε στη φιγούρα του Σεμπάστιαν ιδιαίτερη σημασία και μνημειακότητα. Με την άψογη κατασκευή του, ο ήρωας θυμίζει αρχαία αγάλματα. Μέχρι το τέλος της καριέρας του, ο Τιτσιάνο διατήρησε στην τέχνη την πίστη του στην υψηλή μοίρα και την αξιοπρέπεια του ανθρώπου. Φαίνεται να λέει: ένας άνθρωπος μπορεί να καταστραφεί σωματικά, αλλά η αδάμαστη του πνεύματος και του μυαλού του θα ζήσει για πάντα. Ο ετοιμοθάνατος Σεμπάστιαν στέκεται σαν μια άφθαρτη στήλη, και φαίνεται ότι ολόκληρος ο κόσμος έχει πιαστεί από την τραγωδία του πρόωρου θανάτου του: ο σκοτεινός, ανησυχητικός ουρανός συγχωνεύεται με τη γη, στο βάθος υπάρχουν κόκκινες ανταύγειες που τρεμοπαίζουν. όλα έχουν συγχωνευθεί σε ένα υπέροχο ρεύμα κτυπημάτων. ο καπνός της φωτιάς ρέει στα πόδια του και οι ανταύγειές του, σαν τη λάμψη της φωτιάς, παίζουν στο κορμί του νεαρού με χίλιες άπιαστες αποχρώσεις. Στην εικόνα δεν υπάρχει διαχωρισμός σε φόντο και φιγούρα πρώτου πλάνου με την παραδοσιακή έννοια της τέχνης της προηγούμενης εποχής, αλλά υπάρχει ένα ενιαίο περιβάλλον φωτός-αέρα στο οποίο όλα είναι αλληλένδετα και αχώριστα.

Η εικονογραφική δομή του «Saint Sebastian» παραπέμπει στα λόγια του Vasari για τις ιδιαιτερότητες του όψιμου τρόπου του Τιτσιάνο. Πράγματι, αν εξεταστεί προσεκτικά η εικόνα, θα φανεί ότι ολόκληρη η επιφάνειά της καλύπτεται με μια μάζα τυχαίων πινελιών και μόνο από απόσταση γίνεται σαφές το μοτίβο στο φαινομενικό χάος. Η σύνθεση της εργασίας πραγματοποιήθηκε χωρίς προπαρασκευαστικά σκίτσα. Ο καμβάς αποτελείται από πολλά κομμάτια. ένα προστέθηκε από τον καλλιτέχνη όταν, έχοντας αλλάξει το αρχικό σχέδιο, αποφάσισε να απεικονίσει τη φιγούρα όχι μέχρι τη μέση αλλά σε όλο το ύψος και, έχοντας επεκτείνει τον καμβά, πρόσθεσε τα πόδια.

Δεν κατάλαβαν όλοι οι σύγχρονοι τη ζωγραφική καινοτομία των όψιμων έργων του Τιτσιάνο, όπως και ο Βαζάρι. Σε πολλούς φαινόταν ότι το ταλέντο του καλλιτέχνη είχε εξασθενίσει με τα χρόνια και απέδωσαν την ελευθερία του να χρησιμοποιεί πινέλο στην ατελήτητα του πίνακα. Ακόμη και τον 19ο αιώνα, ο «Άγιος Σεβαστιανός» συνέχισε να θεωρείται ημιτελές έργο και φυλασσόταν στα αποθεματικά του μουσείου. Και μόνο στη δεκαετία του '90 του περασμένου αιώνα το αριστούργημα του πλοιάρχου συμπεριλήφθηκε στη μόνιμη έκθεση του Ερμιτάζ.

Το «Saint Sebastian» είναι το μεγάλο επίτευγμα του Τιτσιάνο. Το έργο γράφτηκε με απόλυτη δημιουργική ελευθερία, ανοίγει νέους δρόμους στο μέλλον τόσο με την τόλμη της ζωγραφικής όσο και με την ενότητα που επιτυγχάνεται στην απεικόνιση του ανθρώπου και του περιβάλλοντος. Ο κόσμος εμφανίζεται στον παλιό καλλιτέχνη σε μια ζωγραφική και όχι μια πλαστική μορφή.

Ο Τιτσιάν πέθανε από πανώλη το 1576. Έμενε πάντα πιστός στα ιδανικά της Αναγέννησης, αλλά η δημιουργία πολλών από τα έργα του συνέπεσε με την κατάρρευση αυτών των ιδανικών.

Το Ερμιτάζ διαθέτει μια σειρά από έργα που απεικονίζουν τον Τιτσιάνο (14777 - 1576) σε όλο το μεγαλειώδες μέγεθος του. Αυτό εξηγείται εν μέρει από το γεγονός ότι γενικά είναι ευκολότερο να υπάρχουν πίνακες των Βενετών, οι οποίοι ζωγράφιζαν σχεδόν αποκλειστικά μεμονωμένους, τους λεγόμενους πίνακες καβαλέτο, εκτός Ιταλίας παρά από τους μεγάλους δασκάλους της Ρώμης και της Φλωρεντίας, οι οποίοι κατέβαλαν τις καλύτερες προσπάθειές τους σε «ακίνητες» δημιουργίες - σε τοιχογραφίες. Οι πίνακες του Ερμιτάζ επιβεβαιώνουν τον χαρακτηρισμό μας για τον Τιτσιάνο. Όλα ανήκουν στην πιο ώριμη περίοδο του έργου του και τρία έργα μας μιλούν για την πανηγυρική «παρακμή» της ιδιοφυΐας του.

Είναι αδύνατο να κατατάξουμε το πιο πολύτιμο μαργαριτάρι του Ερμιτάζ ανάμεσα σε τέτοια «ηλιοβασιλέματα», γεροντικά έργα του Τιτσιάνο. - «Αφροδίτη μπροστά στον καθρέφτη»(θεωρούμε ότι ανήκει στα τέλη της δεκαετίας του 1550) - υπάρχει ακόμα υπερβολική δύναμη και φωτεινότητα στα χρώματά του, κάτι που δεν υπάρχει πλέον στα μεταγενέστερα έργα του Τιτσιάνο.

Κοκκινοχρυσός.Η Αφροδίτη μπροστά στον καθρέφτη. Γύρω στο 1555. Λάδι σε μουσαμά. 124,5x105,5. (Πωλήθηκε από το Ερμιτάζ στον Andrew W. Mellon. Εθνική Πινακοθήκη, Ουάσιγκτον)

Αυτή η Αφροδίτη μπορεί να ονομαστεί η αποθέωση της Βενετσιάνικης γυναίκας. Δεν υπάρχει τίποτα να ψάξετε εδώ για το ιδανικό μιας Ελληνίδας θεάς, αλλά ο Τιτσιάνο δεν βάλθηκε να κάνει τέτοιο στόχο. Ήταν σημαντικό γι' αυτόν να εκφράσει την προσωπική του λατρεία μπροστά στην πολυτέλεια του σώματος, πριν από τη λευκότητα, τη ζεστασιά, την τρυφερότητά του, πριν από όλη αυτή την ανθισμένη γοητεία, που υπόσχεται τη χαρά της αγάπης και τις ατελείωτες γενιές της ανθρώπινης ύπαρξης, το άπειρο της επίγειας ζωής.

«Μετανοούμενη Μαγδαληνή»(γράφτηκε γύρω στο 1561) η ίδια Τιτσιάνο Αφροδίτη, αλλά απεικονίζεται σε μια κρίση καρδιάς. Οι στερήσεις της ερήμου δεν είχαν ακόμη προλάβει να στεγνώσουν τις γεμάτες φόρμες της και η Αφροδίτη-Μαγδαληνή πήρε μαζί της ένα μπουκάλι καλλυντικά στη μοναξιά.

κοκκινοχρυσός. Μετανοούσα Μαρία Μαγδαληνή. δεκαετία του 1560. Καμβάς, λάδι. 118x97. Inv. 117. Από τη συλλογή. Barbarigo, Βενετία, 1850

Χαρακτηριστικό του Τιτσιάνο είναι η απλή ειλικρίνειά του, η πλήρης ειλικρίνειά του. Δεν χαλάει όταν δημιουργεί τη δική του ερμηνεία για την ηρωίδα του γκόσπελ. Δεν την παίρνει χαμπάρι. Πραγματικά καταλάβαινε τον Χριστιανισμό - χωρίς σκιά ασκητισμού, ως μεγάλο ζωοβόρο πάθος. Οι αμαρτίες της Μαγδαληνής του δεν είναι σαρκικές αμαρτίες, για τις οποίες οι ηρωίδες του Τιτσιάνο δεν συνηθίζουν καθόλου να κοκκινίζουν. Η Μαγδαληνή του Τιτσιάνου κλαίει μόνο επειδή δεν αγάπησε αρκετά, δεν νοιάστηκε αρκετά για τον αγαπημένο της, δεν θυσίασε τον εαυτό της σε αυτόν. Πιστεύεις, πιστεύεις αυτή τη θλίψη με όλη σου την ψυχή - αλλά η θλίψη δεν είναι το πνευματικό αυτομαστίγωμα του ασκητισμού, αλλά ο πόνος της αμετάκλητης απώλειας.

Εξάλλου, η Ανερχόμενη Θεοτόκος του Τιτσιάνου στην Ενετική Ακαδημία είναι μια γυναίκα που σπεύδει να αγκαλιάσει τον γιο της, και όχι η Βασίλισσα του Ουρανού που ετοιμάζεται να καθίσει στο θρόνο.

Εικόνες των τελευταίων ετών

Ο Τιτσιάν αποκαλείται μερικές φορές ο πρόδρομος του Ρέμπραντ και εξίσου ο πρόδρομος του ιμπρεσιονισμού του 19ου αιώνα. Για να κατανοήσουμε αυτό το φαινομενικό παράδοξο, αρκεί να μελετήσουμε τρεις πίνακες του πλοιάρχου στο Ερμιτάζ, που χρονολογούνται από τα τελευταία χρόνια της ζωής του. Πράγματι, εδώ η ζωγραφική με την έννοια που την κατανοούσαν σε όλη την υπόλοιπη ιστορία της τέχνης (με εξαίρεση τον Ρέμπραντ, εν μέρει τον Γκόγια και τους Γάλλους της δεκαετίας του 1860 και του 1870) εξαφανίστηκε και αντικαταστάθηκε από κάτι άλλο. Ή μάλλον, εδώ η ζωγραφική έχει γίνει μόνο ζωγραφική, κάτι αυτάρκης. Οι άκρες του σχεδίου εξαφανίστηκαν, ο δεσποτισμός της σύνθεσης εξαφανίστηκε, ακόμη και τα χρώματα, το παιχνίδι και το παιχνίδι τους εξαφανίστηκαν. Ένα χρώμα - μαύρο - δημιουργεί ολόκληρο το πολύχρωμο αποτέλεσμα «Αγ. Σεμπάστιαν", ούτε πολλά χρώματα στους πίνακες «Ιδού ο άνθρωπος»Και «Φέροντας τον Σταυρό».

κοκκινοχρυσός. Άγιος Σεβαστιανός. ΕΝΤΑΞΕΙ. 1570. Λάδι σε μουσαμά. 210x115,5. Inv. 191. Από τη συλλογή. Barbarigo, Βενετία, 1850

Κοκκινοχρυσός.Μεταφέροντας τον σταυρό. δεκαετία του 1560. Καμβάς, λάδι. 89x77. Inv. 115. Από τη συλλογή. Barbarigo, Βενετία, 1850

Αλλά αυτό δεν υποδηλώνει καθόλου μια πτώση της δύναμης του γέροντα Τιτσιάνο, αλλά μάλλον το υψηλότερο σημείο της ανάπτυξής του ως ζωγράφος, ως δεξιοτέχνης του πινέλου. Οι εικόνες σε αυτούς τους πίνακες είναι λιγότερο στοχαστικές από ό,τι σε προηγούμενα έργα, και γενικά το «περιεχόμενο» αυτών των πινάκων μας αγγίζει λιγότερο από το «περιεχόμενο» των πινάκων του Τιτσιάνο από εκείνη την περίοδο που ακόμη ενδιαφερόταν για το δράμα της ζωής. Εδώ μπορείτε να νιώσετε την «παλιά σοφία», ένα είδος αδιαφορίας για τη ματαιοδοξία των πραγμάτων. Αλλά αντί γι' αυτό, ανακαλύπτει κανείς μια απορροφητική ευχαρίστηση στη δημιουργικότητα, αχαλίνωτη θέρμη στην πλαστική εκδήλωση των μορφών. Η μαύρη μπογιά στον «Τισιανό τον Πρεσβύτερο» δεν είναι το βαρετό άψυχο σκοτάδι του «Μπολονέζ», αλλά κάποιου είδους πρωταρχικό στοιχείο, κάποιου είδους μαγικό δημιουργικό μέσο. Αν ο Λεονάρντο μπορούσε να δει τέτοια αποτελέσματα, θα καταλάβαινε ότι έψαχνε το sfumato του, την ομίχλη του, σε λάθος δρόμο. Το μαγικό σκοτάδι δεν βρίσκεται εδώ, όπως στον Λεονάρντο, σε μεθοδευμένες σκιές, δεν σκιαγραφεί, δεν ορίζει, δεν συνορεύει, αλλά αφήνει στα οράματα όλο τους το τρέμουλο, τη ζωτική τους δόνηση. Αυτές είναι «μόνο εντυπώσεις», αλλά εντυπώσεις ενός από τα πιο φωτισμένα ανθρώπινα μυαλά, που εμφανίζεται μπροστά μας με όλο τους τον αυθορμητισμό, χωρίς ίχνος μικροσκοπικότητας, χωρίς σκιά θεωρητικού ορθολογισμού. Είναι ίσως επικίνδυνο για νέους καλλιτέχνες να κοιτάζουν τέτοιους πίνακες. Είναι πολύ εύκολο να υιοθετήσεις τα εξωτερικά χαρακτηριστικά τους και, αντίθετα, είναι δύσκολο να μαντέψεις το ανέκφραστο μυστικό τους, αν εσύ ο ίδιος δεν βιώσεις ό,τι ο Τιτσιάνο, αυτός ο «βασιλιάς της Βενετίας», φίλος των πιο λαμπρών μυαλών της εποχής του , ο αγαπημένος καλλιτέχνης του ιδρυτή της σύγχρονης πολιτικής, Καρόλου, βίωσε στα ογδόντα του V, τον αγαπημένο καλλιτέχνη του Φιλίππου Β', που τόλμησε να πάει κόντρα στην ιστορία, και τέλος, ο καλλιτέχνης για τον οποίο ο τελευταίος «μεγάλος πάπας», ο άπληστος και ευφυής Παύλος Γ', πόζαρε. Ο Τιτσιάν, που κάποτε είχε δει τις καλύτερες μέρες της Βενετίας και ένιωσε τον αργό, αναπόφευκτο θάνατό της...

Δίνοντας δύο πίνακες του Τιτσιάνο που ακόμα έχουμε αγνοήσει: "Δανάη"Και "Σωτήρας του Κόσμου".

κοκκινοχρυσός. Δανάη. ΕΝΤΑΞΕΙ. 1554. Καμβάς. Λάδι. 120x187. Inv. 121. Από τη συλλογή. Crozat, Παρίσι, 1772

Δεν τα σκέφτεστε ενώ είστε απασχολημένοι με τα πιο πνευματικά έργα του δασκάλου, αλλά από μόνα τους αξίζουν τη μεγαλύτερη προσοχή. Η «Δανάη», την οποία ορισμένοι ερευνητές θεωρούν ότι είναι αντίγραφο, άλλοι για μια συνηθισμένη επανάληψη που κάνουν μαθητές από το πρωτότυπο του Τιτσιάνο, που έγραψε ο ίδιος το 1545 για τον Όττον Φαρνέζε, ανιψιό του Πάπα Παύλου Γ', δεν είναι πολύ δημοφιλής λόγω τέτοιων πιστοποιήσεων. Ωστόσο, αυτό είναι μια παρεξήγηση. Με τη μαγεία της ζωγραφικής, τόσο ελαφρύ, απλό και γεμάτο αυτοπεποίθηση, το Ερμιτάζ «Δανάη» είναι ίσως ένας από τους καλύτερους πίνακες σε ολόκληρη τη δημιουργία του, αλλά αν ο τύπος της γυναίκας μας αφήνει ψυχρούς, είναι πιθανώς επειδή ο ίδιος ο Τιτσιάν ήταν σε αυτήν την περίπτωση. ενδιαφέρεται περισσότερο για το συνολικό πολύχρωμο αποτέλεσμα παρά για τη μετάδοση της αισθησιακής γοητείας. Δεν υπάρχει ούτε η αποπλάνηση της φλωρεντινής «Αφροδίτης» του, ούτε η οικειότητα των «Αφροδίτης» του στη Μαδρίτη (προφανώς, πορτρέτα εταίρων), ούτε η «αποθέωση της γυναίκας», όπως στο δικό μας “ Τουαλέτα ” . Γενικά, υπάρχουν λιγότερες «γυναίκες» εδώ. Αλλά τι πολυτέλεια υπάρχει στις ιριδίζουσες, φίλντισι αποχρώσεις του σώματος, στο παχύ μωβ της κουρτίνας, στην αντιπαράθεση των χρωμάτων στη φιγούρα της υπηρέτριας και στο υπέροχα σκιαγραφημένο τοπίο. Και πόσο υπέροχα, «διασκεδαστικά», απλά και γρήγορα όλα εκτελέστηκαν. Η εικόνα ζωγραφίστηκε με ακρίβεια μία φορά χωρίς διορθώσεις ή ρετούς.

Ο «Σωτήρας του Κόσμου» είναι μια πολύ κατεστραμμένη εικόνα. Καταγράφηκε στην απογραφή του πλοιάρχου, συντάχθηκε μετά τον θάνατό του και πιθανότατα διορθώθηκε και συμπληρώθηκε από αυτούς που το κληρονόμησαν. Ωστόσο, το συνολικό μεγαλεπήβολο σχέδιο του Τιτσιάνο, ακριβώς εμπνευσμένο από τα βυζαντινά ψηφιδωτά, έχει διατηρηθεί, καθώς και η ομορφιά της αστραφτερής κρυστάλλινης σφαίρας που κρατά ο Κύριος στο χέρι του. Ένα συμβολικό μοτίβο βαθιάς αρχαιότητας, που πιθανότατα αγαπήθηκε από τον γέροντα Τιτσιάνο για την έκφραση της ευθραυστότητας όλης της γήινης ύπαρξης.

Αρχή της ανάρτησης: Βασιλιάς των ζωγράφων Τιτσιάν Βετσέλιο (1477-1576)

Ο ΤΕΛΕΥΤΑΙΟΣ ΧΡΟΝΟΣ ΤΗΣ ΖΩΗΣ ΤΟΥ ΜΑΣΤΕΡ.

Τα τελευταία χρόνια, ο καλλιτέχνης έγραφε συχνά για την ψυχή. Το σπίτι του Τιτσιάνο ήταν συνεχώς γεμάτο - πολλοί φοιτητές, καλλιτέχνες, συλλέκτες και επιφανείς καλεσμένοι έρχονταν κοντά του σε όλη την Ιταλία και από άλλες χώρες. Παρόλα αυτά, επιρρεπής στη μελαγχολία και τον προβληματισμό, ο Τιτσιάν ουσιαστικά παρέμεινε μόνος. Ανακαλούσε συχνά τα νιάτα του και την αγαπημένη του Σεσίλια, εντρυφούσε σε σκέψεις για την αδυναμία της ύπαρξης και λαχταρούσε όλους όσους του είχε αφαιρέσει ο χρόνος. Το αποτέλεσμα αυτών των θλιβερών σκέψεων και της πνευματικής μοναξιάς ήταν ο πίνακας «Αλληγορία του χρόνου και της λογικής», που γράφτηκε γύρω στο 1565 (Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο), που θεωρείται ένα είδος διαθήκης του κυρίου στους απογόνους του.

Αλληγορία της σύνεσης γ. 1565–1570 76,2 × 68,6 cm Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου

Σύμφωνα με την παράδοση, ο πίνακας πρέπει να διαβάζεται από αριστερά προς τα δεξιά, δηλαδή αριστερόστροφα και από πάνω προς τα κάτω. Ένας ηλικιωμένος άνδρας με κόκκινο σκουφάκι συμβολίζει το παρελθόν, ένας άνδρας με μαύρα γένια συμβολίζει το παρόν και ένας νεαρός άνδρας συμβολίζει το μέλλον. Τα ζώα που ζωγραφίζονται στο κάτω μέρος της εικόνας είναι επίσης συμβολικά: ο λύκος αντιπροσωπεύει τις ανθρώπινες δυνάμεις που αφαιρεί το παρελθόν, το λιοντάρι προσωποποιεί το παρόν και ο σκύλος ξυπνά το μέλλον με το γάβγισμα του.

Το 1570, ο Τιτσιάν δημιούργησε τον πίνακα «Ο βοσκός και η νύμφη» (Kunsthistorisches Museum, Βιέννη). Αυτός ο ελαφρύς, ελεύθερα ζωγραφισμένος καμβάς δεν παραγγέλθηκε από κανέναν ο καλλιτέχνης τον δημιούργησε.

Shepherd and Nymph, Kunsthistorisches Museum, Βιέννη

Μια γυμνή νύμφη κείτεται στο δέρμα ενός σκοτωμένου ζώου, με την πλάτη της γυρισμένη στον θεατή και το κεφάλι της ελαφρώς γυρισμένο. Η νεαρή κοπέλα δεν ντρέπεται καθόλου από τη γύμνια της. Δίπλα της ένας βοσκός που ετοιμάζεται να αρχίσει να παίζει ένα μουσικό όργανο, αν και μπορεί μόλις να το διέκοψε, παρασυρμένος από την ομορφιά ή τα λόγια της ηρωίδας. Ο συνολικός χρωματισμός της εικόνας συμπυκνώνεται σκόπιμα από τον συγγραφέα, αυτό δημιουργεί ένα ορισμένο μυστήριο και υποτίμηση στις σχέσεις των κύριων χαρακτήρων, που ενισχύεται από τη συμπερίληψη καφέ και σκούρων τόνων. Το τοπίο του φόντου είναι θολό, μόνο ένα κομμάτι σπασμένο ξύλο είναι ορατό, σαν να έχει μείνει μετά από καταιγίδα. Δεν επηρεάζει τους ερωτευμένους που ζουν στον δικό τους κόσμο ομορφιάς και ευδαιμονίας και δεν παρατηρούν τίποτα γύρω τους. Παρά τη ρομαντική σύνθεση της εικόνας, το χάος που επικρατεί στο τοπίο που περιβάλλει τους ήρωες και την επιλογή των χρωμάτων, εξακολουθούν να μας λένε ότι δεν υπήρχε χαρά στην αρμονία στην ψυχή του καλλιτέχνη. Στο σαστισμένο βλέμμα της νύμφης φαίνεται να φαίνεται η δική του απορία - τι θα τους συμβεί στη συνέχεια, πώς θα ξαναβρούν τη χαρά στο κατεστραμμένο Σύμπαν.

Σύντομα συνέβη μια άλλη ατυχία: ο πατέρας του Τιτσιάν πέθανε. Αλλά ο καλλιτέχνης δεν μπορούσε να τα παρατήσει, συνέχισε να δημιουργεί. Χάρη στον τακτικό του πελάτη, τον Φίλιππο Β', ο Τιτσιάν είχε πάντα δουλειά. Έτσι, γύρω στο 1570, ο δάσκαλος άρχισε να δημιουργεί το έργο «Carrying the Cross» (Μουσείο Πράδο, Μαδρίτη), το οποίο του πήρε πέντε χρόνια για να ολοκληρώσει.

Μεταφορά του σταυρού γύρω στα 1565 89 5 × 77 cm
Κρατικό Μουσείο Ερμιτάζ, Αγία Πετρούπολη

Η ταινία βασίζεται σε μια κλασική ιστορία του γκόσπελ. Σύμφωνα με τη Γραφή, ο Σίμων ο Κυρηναίος στάλθηκε στον Χριστό για να τον βοηθήσει να μεταφέρει τον βαρύ σταυρό στον Γολγοθά. Το πρόσωπο του Ιησού είναι γεμάτο αγωνία και πόνο, ο δεξιός του ώμος φαίνεται σχεδόν διάφανος. Η εικόνα του Σίμωνα είναι, σαν να λέγαμε, αντίθετη με την εικόνα του Χριστού. Στο δάχτυλό του είναι ένα ακριβό δαχτυλίδι, που τονίζει τη δύσκολη καταγωγή του. Το καθαρό πρόσωπο του Σάιμον με μια περιποιημένη, περιποιημένη γενειάδα έρχεται σε έντονη αντίθεση με το πρόσωπο του Ιησού, καλυμμένο με σταγόνες αίματος. Ολόκληρη η εικόνα χωρίζεται διαγώνια από το κάτω μέρος του σταυρού, γεγονός που ενισχύει περαιτέρω τη συνολική παραφωνία.

Τα θρησκευτικά θέματα διατρέχουν όλο το έργο του Τιτσιάνο, αλλά από τα ίδια τα θέματα των πινάκων και τον τρόπο εκτέλεσής τους, μπορεί κανείς να εντοπίσει πώς άλλαξε η κοσμοθεωρία του καλλιτέχνη, η στάση του απέναντι στην αρετή, τις κακίες και το θέμα του μαρτυρίου. Αυτό αντικατοπτρίζεται τέλεια στους πίνακες που είναι αφιερωμένοι στον Μεγαλομάρτυρα Σεβαστιανό.

Στα πρώτα έργα ο Άγιος Σεβαστιανός εμφανίζεται μπροστά μας ταπεινός και υποταγμένος, αλλά στο τελευταίο έργο του καλλιτέχνη είναι αποφασισμένος και έτοιμος να αγωνιστεί μέχρι τέλους. Αυτός ο πίνακας, που ονομάζεται «Saint Sebastian» (Κρατικό Μουσείο Ερμιτάζ, Αγία Πετρούπολη), ζωγραφίστηκε γύρω στο 1570.

Το φόντο στην εικόνα είναι θολό, είναι αδύνατο να διακρίνει κανείς τίποτα πάνω του και μόνο η φιγούρα του ίδιου του ήρωα, καρφωμένη σε ένα δέντρο, ξεχωρίζει για την αγνότητά της. Το σώμα του τρυπιέται από βέλη, αλλά το πρόσωπό του δεν παραμορφώνεται από τον πόνο. Υπάρχει περηφάνια και ηρεμία στο βλέμμα του, το πρόσωπό του είναι ελαφρώς ανασηκωμένο και τα φρύδια του συνοφρυωμένα. Πιστεύεται ότι ο Τιτσιάν απεικόνισε τον εαυτό του στην εικόνα εδώ, όχι κυριολεκτικά, αλλά αλληγορικά. Έτσι, εξέφρασε τη στάση του απέναντι στη δική του μοίρα, απέναντι σε όλες τις προδοσίες και τις απώλειες, τις οποίες, προς το τέλος της ζωής του, έμαθε να αντέχει με σταθερότητα και αξιοπρέπεια. Αυτό το έργο ενσαρκώνει την πεποίθηση του καλλιτέχνη ότι ένας μεμονωμένος ήρωας είναι σε θέση να αντέξει τα χτυπήματα της μοίρας, θα επιβιώσει, ακόμα κι αν ολόκληρος ο κόσμος γύρω του αναποδογυρίσει, θα μπορέσει να αντέξει και να μην σπάσει. Το χρώμα της εικόνας φαίνεται θολό και μονόχρωμο, αλλά εκατοντάδες χρώματα και αποχρώσεις λάμπουν σε κάθε εκατοστό της. Η μοίρα του πίνακα ήταν τέτοια που το 1853, με διάταγμα του αυτοκράτορα Νικολάου Α', τοποθετήθηκε στις αποθήκες του Ερμιτάζ, όπου παρέμεινε μέχρι το 1892. Μόνο πολλά χρόνια αργότερα αυτό το έργο πήρε τη θέση του στην αίθουσα του μουσείου.

Την ίδια χρονιά, ο Τιτσιάν έγραψε ένα άλλο έργο με παρόμοια ιδέα. Ο πίνακας «The Punishment of Marcia» (Picture Gallery, Kromeriz) βασίζεται στο μύθο της σάτυρος Marcia, που τόλμησε να προκαλέσει τον Απόλλωνα σε έναν μουσικό διαγωνισμό.

Τιμωρία του Marsyas" περ. 1570-1576 212 × 207 cm Εθνικό Μουσείο, Kromeriz, Τσεχία

Ο Μαρσύας έπαιζε διπλό φλάουτο και ο Απόλλωνας λύρα. Όταν οι μούσες δεν μπορούσαν να επιλέξουν νικητή, ο Απόλλων πρότεινε να διαγωνιστούν στις φωνητικές δεξιότητες. Εδώ έχασε ο Μαρσύας. Ως τιμωρία για την ήττα του, ο Απόλλων αποφασίζει να τον ξεκολλήσει, αυτή η στιγμή απεικονίζεται στον πίνακα.

Στο κέντρο του καμβά είναι η φιγούρα της Marcia, που κρέμεται από τα πόδια του από ένα δέντρο. Γύρω του βρίσκονται ήρωες, αιχμαλωτισμένοι από τη διαδικασία του τερατώδους βασανισμού του σάτυρου. Η εικόνα χωρίζεται σε δύο μέρη: στα αριστερά του σώματος της Marcia υπάρχουν άνθρωποι που είναι παθιασμένοι με το να τον σκοτώσουν, χωρίς να κρύβει την ευχαρίστησή της. Στη δεξιά πλευρά του καμβά βρίσκονται όσοι λυπούνται από αυτή την άγρια δολοφονία. Αυτά περιλαμβάνουν τον γέρο, που πιθανώς απεικονίζει τον ίδιο τον Τιτσιάνο. Παρατηρεί με λύπη τον θάνατο του Μαρσύα και τη σκληρότητα των δημίων του. Το πρόσωπο του ίδιου του σάτυρου διατηρεί την αξιοπρέπεια μπροστά στον αναπόφευκτο θάνατο. Οι κριτικοί τέχνης πιστεύουν ότι τα θέματα των τελευταίων πινάκων του Τιτσιάνο χαρακτηρίζουν τον αποχαιρετισμό του στις ιδέες του ουμανισμού, στις οποίες απογοητεύτηκε. Ο κόσμος είναι σκληρός και τίποτα μέσα του δεν μπορεί να σώσει έναν άνθρωπο, ούτε καν η τέχνη.

ΜΟΝΑΞΙΑ ΚΑΙ ΑΠΕΛΠΙΣΗ.

Ο πίνακας «The Lamentation of Christ» (Gallery del Accademia, Βενετία), ζωγραφισμένος γύρω στο 1576, έγινε η τελευταία δημιουργία του δασκάλου.

Πιέτα γ. 1570–1576 351 × 389 cm Accademia Gallery, Βενετία

Σε αυτό, ο Τιτσιάν αντανακλούσε το ερώτημα που τον βασάνιζε: τι υπάρχει, πέρα από τη ζωή; Και στις δύο άκρες του καμβά εικονίζονται δύο τεράστια γλυπτά: ο προφήτης Μωυσής και η μάντισσα Σίβυλλα, προσωποποιούν την προφητεία της ίδιας της σταύρωσης και της επακόλουθης Ανάστασης του Χριστού. Στην κορυφή της καμάρας στην αριστερή πλευρά υπάρχουν κλαδιά και φύλλα φυτού, στην κορυφή δεξιά μικρά αγγεία με φλεγόμενη φωτιά. Στο κέντρο της σύνθεσης, η Μητέρα του Θεού στηρίζει το άψυχο σώμα του δολοφονημένου Υιού της. Αριστερά του Χριστού στέκεται η Μαρία η Μαγδαληνή, η πόζα της είναι πολεμική, σαν να ρωτάει: «Τι είναι αυτό;» Δεξιά της Παναγίας, ένας γέρος γονατίζει στηρίζοντας το άψυχο χέρι του Ιησού. Κάποιοι πιστεύουν ότι η φιγούρα του γέρου απεικονίζει και τον ίδιο τον Τιτσιάνο. Το συνολικό χρώμα του καμβά είναι σε ασημί τόνους με ξεχωριστές πινελιές κόκκινου και καφέ χρυσού. Τα χρώματα και η διάταξη των φιγούρων αποδίδουν τέλεια την απελπισία και το δράμα της πλοκής. Υπάρχει επίσης ένα μυστήριο εδώ. Στην κάτω αριστερή γωνία του έργου υπάρχει ένας μικρόσωμος άνδρας με ένα βάζο στα χέρια του, οι ιστορικοί τέχνης εξακολουθούν να αναρωτιούνται από πού προέρχεται και τι υποτίθεται ότι συμβολίζει.

Εν τω μεταξύ, μια πανούκλα μαινόταν στη Βενετία, μολύνοντας τον μικρότερο γιο του Τιτσιάνο, Orazio. Ο ίδιος ο καλλιτέχνης τον φρόντιζε, χωρίς να φοβάται τη μεταδοτικότητα της ασθένειας. Όμως μια μέρα, τις τελευταίες μέρες του Αυγούστου, ο ζωγράφος, βρισκόμενος στην κρεβατοκάμαρά του που βρίσκεται στον δεύτερο όροφο, άκουσε έναν θόρυβο στο σπίτι. Ο Τιτσιάν κατέβηκε και ανακάλυψε ότι οι εντολοδόχοι, που γύριζαν σπίτια στην περιοχή αναζητώντας αρρώστους ή νεκρούς, έπλεαν σε γόνδολες, αφαιρώντας την τελευταία ελπίδα του καλλιτέχνη - το Orazio του. Ο καλλιτέχνης συνειδητοποίησε ότι αυτό ήταν το τέλος και δεν κατάφερε να εκπληρώσει το ιερό γονικό του καθήκον - να σώσει τον δικό του γιο.

Σε μια στιγμή απόγνωσης, ο Τιτσιάν απεικόνισε στο κάτω μέρος του τελευταίου του αριστουργήματος, στο στρίφωμα του φορέματος της Σίβυλλας, ένα σχεδόν ανεπαίσθητο χέρι, στραμμένο προς τα πάνω, σαν να καλούσε σε βοήθεια. Αυτό ήταν το τέλος, η μακρά ζωή του καλλιτέχνη, γεμάτη ακούραστη δουλειά, πολλές χαρές και λύπες, έφτασε στο τέλος της. Το χειρότερο για τον ζωγράφο ήταν ότι έπρεπε να περάσει τις τελευταίες μέρες της ζωής του εντελώς μόνος. Μόνο τα έργα του, ολοκληρωμένα και μόλις ξεκίνησαν, τον κοίταζαν από τους τοίχους του εργαστηρίου. Στις 27 Αυγούστου 1576, ο Τιτσιάν βρέθηκε νεκρός στο πάτωμα του στούντιο του. Υπήρχε μια βούρτσα στο χέρι του. Ο καλλιτέχνης δεν κόλλησε την πανούκλα από τον γιο του, πέθανε από τον ίδιο του τον θάνατο. Όντας σχεδόν εκατό ετών, ο Τιτσιάν δεν σταμάτησε να δημιουργεί μέχρι την τελευταία του πνοή, αφοσιωμένος ολοκληρωτικά στο πιο σημαντικό έργο της ζωής του.

Η κηδεία του Τιτσιάνο ήταν πολύ μαγευτική, παρά την επιδημία πανώλης. Με κυβερνητική απόφαση, ο καλλιτέχνης θάφτηκε στον καθεδρικό ναό της Santa Maria Gloriosa dei Frari, αν και αυτό ήταν αντίθετο με τη θέληση του εκλιπόντος. Ακόμη και κατά τη διάρκεια της ζωής του, ο Τιτσιάν έλεγε συχνά ότι θα ήθελε να ταφεί στην πατρίδα του στον τάφο της οικογένειας Vecellio. Αλλά το πιο τραγικό δεν ήταν αυτό, αλλά το γεγονός ότι την ημέρα της κηδείας, ούτε ένας συγγενής δεν ήταν κοντά στο σώμα του ζωγράφου. Ο μεγαλύτερος γιος του καλλιτέχνη, ο Pomponio ήρθε στο σπίτι του πατέρα του μόνο για την κληρονομιά του. Αλλά ήταν απογοητευμένος - το σπίτι λεηλατήθηκε εντελώς. Ένας μακρύς και βάναυσος αγώνας για κληρονομιά ξεκίνησε μεταξύ του, ενός απρόσεκτου νωθρού που ήταν η μεγαλύτερη απογοήτευση του πατέρα του, και του συζύγου της αείμνηστης Λαβίνια, πατέρα των έξι παιδιών της -των εγγονιών του Τιτσιάν.

Ο πίνακας «Ο Θρήνος του Χριστού» ήταν η τελευταία δημιουργία του Τιτσιάνο, την οποία έγραψε, νιώθοντας ήδη την προσέγγιση του θανάτου. Αυτή ήταν η έκκλησή του στον Κύριο. Στην κάτω γωνία του πίνακα ο καλλιτέχνης έγραψε: «Ο Τισιάν έκανε». Σύμφωνα με ορισμένες πηγές, ο πίνακας ολοκληρώθηκε από τη μαθήτριά του, Πάλμα τη νεότερη, μετά το θάνατο του Τιτσιάνο. Πιθανώς, ολοκλήρωσε τη ζωγραφική ενός ιπτάμενου αγγέλου με ένα αναμμένο κερί και μέρος της λιθοδομής στην κορυφή του καμβά. Ο Τιτσιάν φέρεται να δυσκολεύτηκε να φτάσει στην κορυφή του καμβά σε πολύ μεγάλη ηλικία. Η κύρια απόδειξη για αυτήν την έκδοση είναι η επιγραφή που προστέθηκε από την Πάλμα. Λέει: «Αυτό που δεν ολοκλήρωσε ο Τιτσιάν, το ολοκλήρωσε η Πάλμα με ευλάβεια, αφιερώνοντας το έργο του στον Κύριο Θεό». Με βάση αυτό και μόνο μπορεί κανείς να συγκρίνει τους χαρακτήρες των δύο ζωγράφων. Άλλωστε, ο ίδιος ο Τιτσιάν, έχοντας κάποτε ξανασχεδιάσει με μεγάλη δεξιοτεχνία τον καμένο πίνακα του αείμνηστου Giorgione «Sleeping Venus», δεν ανέφερε ποτέ την συγγραφή του και η Palma, προσθέτοντας μικρές πινελιές στο αριστούργημα, δεν παρέλειψε να γράψει το όνομά του σε αυτό. . Αυτή ήταν η χαρακτηριστική ιδιότητα του Τιτσιάν - το μεγαλύτερο ταλέντο του καλλιτέχνη δεν επισκίασε τον σεμνό και ευγενή άνθρωπο μέσα του. Το όνομα του Τιτσιάνο έχει μπει για πάντα στην ιστορία της παγκόσμιας τέχνης και η κληρονομιά του έχει χρησιμεύσει ως έμπνευση για νέους καλλιτέχνες και ποιητές για αιώνες.

Κείμενο της Tatyana Zhuravleva.
Εικόνες που δεν περιλαμβάνονται στο τμήμα κειμένου της ανάρτησης:

Ο Χριστός που κουβαλά το σταυρό περίπου 1508–1509 71 × 91 cm Scuola San Rocco, Βενετία (αποδίδεται επίσης στον Giorgione)

Γυναίκα μπροστά από έναν καθρέφτη περίπου 1511–1515 96 × 76 εκ. Λούβρο (Παρίσι)

Madonna and Child ("Gypsy Madonna") περίπου 1512 65,8 × 83,8 cm Kunsthistorisches Museum (Βιέννη)

Η Μαντόνα και το παιδί με την Αγία Αικατερίνη, τον Άγιο Δομίνικο και τον Άγιο Δωρητή περίπου 1512-1514 130 × 185 cm Ίδρυμα Magnani Rocca, Traversetolo