Guía de la galería de arte del Hermitage Imperial. Rey de los pintores Tiziano Vecellio Pinturas de los últimos años.

29.06.2020

El cuadro de Tiziano "Cargando la cruz" entró en el Hermitage procedente de la colección Barbarigo en 1850. Se sabe que en el Museo del Prado de Madrid existe otra versión de este cuadro, que se considera una obra indudable de Tiziano. En “Cargando la Cruz” del Hermitage, el artista repite muy de cerca los personajes y la composición principal del cuadro madrileño, pero reelabora los detalles y aumenta significativamente la altura del formato.

Esto, aparentemente, sentó las bases de la opinión de algunos investigadores de Europa occidental de que la copia del Hermitage es una copia o imitación de la de Madrid. 1 Esta opinión se ve confirmada por la conocida falta de integridad y desorganización de la composición del cuadro del Hermitage. Esto probablemente explica en parte la rara mención de esta versión de “Cargar la cruz” en la literatura occidental y en los catálogos de obras de Tiziano. Una descripción muy modesta se da en el catálogo de pinturas de la galería Barbarigo de 1845.

M. V. Alpatov en “Estudios de historia” arte de Europa occidental“afirma la autoría incondicional de Tiziano y, a partir de un análisis de la pintura y de la composición de la misma, llega a numerosas conclusiones ideológicas y formales que definen la obra de Tiziano y caracterizan su época. 2

El cuadro del Hermitage "Cargando la cruz" fue pintado sobre lienzo y duplicado (es decir, pegado en un segundo lienzo para fortalecer el original). 3 El tamaño del cuadro es 89,1 X 76,5 cm (fig. 15). Sin embargo, incluso con una mirada superficial a la imagen, queda claro que no fue pintada sobre un lienzo sólido, sino que tiene archivos adjuntos: a lo largo del borde izquierdo de la imagen hay dos archivos adjuntos (1 y 2), a la derecha hay uno (3) y doble arriba y abajo, con costura longitudinal en el medio (4 y 5). Los archivos adjuntos horizontales recorren todo el ancho de la imagen, superponiéndose a los verticales. El primer anexo, a diferencia de los demás y de la parte central, tiene una estructura diagonal del lienzo muy pronunciada. Tras un examen más detenido, se nota una marcada diferencia en la naturaleza de la pintura en los anexos 2 a 5 y en la parte principal del lienzo. La franja clara en la parte inferior de la composición no está definida en el espacio y se extiende de forma monótona en el plano del cuadro. Las pinceladas pierden su aspecto típico del siglo XVI. concreción y vagamente difusa la forma. En la consola 1, la estructura informe del lado izquierdo de la mano y las mangas de Simon, así como los agudos e inarmónicos colores azul, rojo y colores blancos en el cuello de su ropa. Además, parece haber una mancha azul incomprensible a la derecha de la cabeza de Simon. Si nos referimos al hombro izquierdo, entonces la posición de este último claramente no corresponde al derecho. La forma de la cruz está muy deformada, expandiéndose injustificadamente en la parte superior y especialmente en los extremos izquierdos. El borde derecho de la mano de Cristo, a pesar del gran espacio libre hasta el borde, está claramente apretado y forma una línea vertical recta a lo largo de toda su longitud desde el codo hasta el quinto dedo.

15. Tiziano. Llevando la cruz. Ermita

16. Formato original del cuadro.

17. Tiziano. Llevando la cruz (foto en rayos ultravioleta)

18. diagrama de rayos X

19. radiografía

20. Radiografía II

21. Rayos X III

22. Radiografía IV

23. Rayos X V

24. Rayos X VI

25. Radiografía VII

26. Tiziano. Llevando la cruz. Madrid

27. Tiziano. Cristo Todopoderoso. Ermita

28. Dibujo de la imagen original del cuadro “Cargando la Cruz” a partir de radiografías.

29. Tiziano. Cristo Todopoderoso. Vena

Esquema de consolas.

Todas las consolas están cubiertas con una gran cantidad de registros de restauración alterados; El resto de la imagen también está muy escrito. Estas grabaciones se realizaron en diferentes épocas y las anteriores se encuentran profundamente ocultas bajo una gruesa capa de barniz posterior. Cuando la imagen se ilumina con rayos ultravioleta, las capas superiores de las grabaciones aparecen nítidamente como puntos oscuros 4 (Fig. 17). Junto con las grabaciones, la pintura de las consolas 2 a 5 también se oscurece. La parte principal y el prefijo 1 son mucho más claros, ya que están cubiertos con un barniz común y muy luminoso, bajo el cual también se esconden los registros más antiguos e inferiores. Esta diferencia de luminiscencia nos permite establecer que este barniz es de origen más antiguo que las consolas 2-5, en las que está ausente.

Las radiografías tomadas del cuadro lo revelan estructura interna 5 (il. 18-24). Al mismo tiempo, se revela la imagen de una figura completamente diferente (el rostro sobre la cabeza de Cristo), pintada anteriormente en el mismo lienzo (fig. 24). El formato original de la imagen sin prefijos es bastante obvio. Su margen izquierdo se conserva íntegramente. Incluso se gira el borde del borde antiguo (10-11 mm de ancho), que previamente estaba doblado sobre la camilla; carece de imprimación y pintura originales, y son claramente visibles los agujeros de los clavos que sujetaban el lienzo, situados a 5-8 mm del borde del formato. Las curvas de los hilos que se forman al estirar el lienzo sobre una camilla se expresan marcadamente. Los tres bordes restantes de la pintura se cortan a lo largo del antiguo pliegue del lienzo o muy cerca de él (no más de 1-2 mm), como lo indica el patrón de estiramiento del hilo, similar a las curvas del borde izquierdo conservado. Se siente claramente la proximidad de las uñas.

La flexión de los hilos del lienzo se forma solo cuando se estira inicialmente sobre el bastidor antes de la imprimación. Los extremos de los arcos corresponden a la ubicación de los clavos en el bastidor. Por lo general, los clavos se introducen aproximadamente en el centro del grosor de la barra y, por lo tanto, no están a menos de 5-15 mm del borde de la imagen (dependiendo del tamaño del lienzo). La curvatura y la severidad de las curvaturas de los hilos, el ancho de su extensión desde el borde depende de la densidad del lienzo y la fuerza de su tensión sobre el bastidor. Con tensión uniforme, la naturaleza de la curvatura de los hilos en todos los bordes es aproximadamente la misma, especialmente con un formato cercano al cuadrado. Si hay una diferencia significativa en el tamaño de la pintura o si el lienzo se estira más en una dirección, las curvaturas de los hilos coincidirán en bordes opuestos. Por lo tanto, comparando la naturaleza del estiramiento de los hilos en el borde cortado con otro conservado, es posible establecer con bastante precisión la posición de los clavos, es decir, el borde original perdido de la imagen.

Después de aplicar la imprimación y especialmente la capa de pintura colorida, los hilos del lienzo quedan firmemente conectados entre sí. Sólo con una fuerza muy grande se pueden sacar los hilos, pero más débiles; Seguramente irá acompañado de desgarros de la misma forma en la capa de pintura y en la imprimación. Esto no se observa en absoluto en “Cargar la Cruz”. Por lo tanto, es completamente imposible suponer que alguien recortó posteriormente el formato original del lienzo. Todos los archivos adjuntos están muy separados. Es obvio que se adjuntan después de la preparación inicial del lienzo. La única pregunta es: ¿fueron hechos por el autor durante el proceso de cambio de composición o agregados más tarde?

Los archivos adjuntos 2-5 están hechos de un lienzo, de estructura similar al principal. En sus bordes interiores se encuentran restos de alguna pintura antigua. Las costuras longitudinales en las uniones horizontales conectan tiras que antes tenían tensión independiente, ya que en partes internas la costura tiene dobleces en los hilos que no coinciden con los exteriores. La conexión de los archivos adjuntos 2-5 con la parte central de la imagen y con el archivo adjunto 1 se realiza de punta a punta, sin costura. Esto sólo es posible si se pegan simultáneamente en un lienzo duplicado, lo que es poco probable para el autor. Los bordes tanto de las extensiones como del centro, cortados en línea recta, están deshilachados y rotos en muchos lugares. En este caso, los daños en los bordes de la parte central no coinciden con los daños en los accesorios.

Por lo tanto, se puede establecer que los bordes de la parte central de la imagen y el archivo adjunto 1 (esquina superior) tuvieron tiempo de deteriorarse antes de que se les colocaran los archivos adjuntos 2 a 5. Por otro lado, el material de estos últimos también estaba significativamente desgastado, incluso cuando formaban parte de un cuadro completamente diferente.

Al comparar la textura de la pintura y el suelo en los anexos 2-5 y en la parte principal, se revela claramente su marcada diferencia, especialmente notable en el anexo derecho 3: radiografías IV-VI (fig. 22-24).

Al examinar la pintura del accesorio 2 a través de un microscopio, se pueden ver muchos granos de pegamento que sobresalen de debajo del suelo, lo que no se observa en absoluto en la parte principal. En lugar de varias capas de pintura en el lienzo principal, en el anexo hay un roce con una mezcla turbia de pinturas, siendo la estructura de los granos de pigmento la misma que la de las pinturas de muchos registros de restauración superiores y típica de la pintura tardía. Sólo en algunos lugares de la cruz se pueden ver desde las profundidades algunos restos de una antigua pintura rosa grisácea. Se observan fenómenos similares en las consolas 3-5.

De todo lo dicho podemos establecer con seguridad:

2. El material para las consolas 2-5 fue lienzo de algún cuadro antiguo (probablemente un borde). Su desgaste se aprovechó deliberadamente para hacerlos más parecidos al original.

3. Como resultado de estas adiciones, se agregó a la pintura: parte del fondo y toda la franja luminosa inferior, cuyo borde coincide con el borde inferior del original (a excepción del borde derecho, donde el registro tardío, de hasta 5 mm de ancho, se encuentra claramente encima de la pintura antigua); Se amplían la cruz y la mano de Simón, se añaden los límites de su cabeza y la mano de Cristo.

El prefijo 1, como ya se mencionó, fue pintado sobre un lienzo completamente diferente, con un hilo diagonal. Muchos utilizaron un lienzo especial similar. artistas italianos Siglo XVI, incluido Tiziano. 6 Está cubierto con una gruesa capa de barniz igual que la parte principal de la pintura, encima de la cual se encuentran registros de restauración de la época de las consolas 2-5. La pintura de la consola 1 está muy dañada. Se conserva mejor en el collar y la oreja de Simón y en algunos lugares de la cruz. La textura y composición de las pinturas son más antiguas y más cercanas a las pinturas del lienzo principal.

Sin embargo, las radiografías I, II, III (fig. 19-21) muestran que el accesorio 1 estaba unido a la parte principal sin costura, no se veían rastros de tensión en él, cuando su borde izquierdo servía como borde de toda la imagen; . En consecuencia, se pegó al lienzo de duplicación, que ya estaba sujeto al bastidor. Y esto nuevamente es poco probable para el autor.

El borde izquierdo del lienzo principal, primero doblado sobre el bastidor, estaba desdoblado. En la parte superior y en los lugares de las uñas ya está significativamente desgarrado. La parte doblada, naturalmente, no tenía el suelo original y tampoco está presente; lado derecho adjuntos (banda oscura en las radiografías). Después de todo, el lienzo del accesorio (gracias a la tela diagonal) era mucho más grueso que el principal y aún no estaba imprimado en el borde doblado, por lo que el borde del accesorio tuvo que hacerse más delgado para que la unión fuera uniforme. y luego cúbralo con una capa general de imprimación de tiza. Al mismo tiempo, en el borde doblado del lienzo principal, se imita con tierra la textura diagonal del accesorio.

En las fotografías radiológicas del accesorio se ven puntos claros: capas blanqueadoras de diferentes espesores, algunas de las cuales (en el medio) no se justifican en absoluto con la composición de la imagen y, por alguna razón, desaparecen por completo debajo. Esto sugiere que el lienzo del anexo 1 también se utilizó antiguo, lo cual es bastante increíble para el autor, quien, para adjuntar este anexo, habría tenido que duplicar, tal vez, la imagen completa.

Al examinar la estructura de la capa de pintura en el accesorio 1 a través de un microscopio y compararla con la imagen principal, queda claro que los propios materiales de pintura son en la mayoría de los casos muy similares. Sin embargo, la elección, el orden y la técnica de aplicación difieren significativamente.

Básicamente, la estructura de la pintura en la parte central del cuadro parece ser la siguiente: un fondo blanco denso, a través del cual el lienzo no se ve por ninguna parte, cubierto con una fina capa general de pintura marrón oscuro (casi negra), sin granos individuales. Obviamente, se trata de una tonificación del fondo o, más probablemente, de una pintura oscura de base de la imagen original. El modelado claro y oscuro de la cabeza, visible en la radiografía VI (Fig. 24), también es visible en las roturas de las capas superiores de pintura. Esta primera imagen parece haber sido dejada con una pintura base monocromática, ya que en esta capa no se vieron otros colores excepto el negro, el marrón oscuro y el blanco.

Además, la capa inferior se cubre (principalmente en la parte central de la composición, donde estaba la primera imagen) también con una capa mixta gruesa marrón, pero más clara y opaca, o se usa como pintura base oscura y los primeros colores preparatorios de la imagen superior se le aplican directamente. Luego vienen los medios tonos principales de los colores locales y finalmente las luces y veladuras finales. En cualquier caso, la imagen final tiene una preparación oscura y cálida típica de la última pintura de Tiziano.

En todos los lugares oscuros pintados con líquido (especialmente alrededor de la cabeza de Cristo, en su cuello y cabello, y a la derecha de la cabeza de Simón), hay grietas amplias y profundas en todas las capas de pintura hasta el suelo, una característica y forma repetitiva, claramente visible en la pintura y en las fotografías de rayos X. Las roturas aparentemente fueron causadas por la capa de la pintura original y fueron motivo de numerosos registros de restauración.

Todos los colores claros se depositan en una densa capa de pintura espesa y opaca que aumenta hacia la luz. La pintura inferior oscura casi no se ve por ninguna parte. Al modelar la carrocería, los colores se mueven suavemente, apenas perceptiblemente, de un tono a otro, suavizados aún más por los esmaltes superiores. La pintura impasto tiene una red de craquelados muy desarrollada.

En la consola 1, el suelo también es blanco, pero fino, desigual y desgarrado, a menudo roto en las vetas que sobresalen del lienzo; Se ven fibras de hilos y partículas de pegamento (estas alteraciones son claramente visibles en las radiografías y se asemejan al estado de un lienzo viejo raspado o lijado). En la mayoría de los casos (excepto en el caso de las sombras), los medios tonos locales o las preparaciones de color se encuentran directamente sobre el fondo blanco. Las capas son igualmente delgadas en todas partes (excepto en las luces), rotas al azar. Se ven las capas inferiores, el suelo y la lona. Las craqueladas son menos pronunciadas. Los medios tonos están claramente separados entre sí tanto en términos de relación de apertura como de tono de color. Se puede sentir una coloración demasiado intensa en ellos. Hay menos veladuras y no son estrictamente sistemáticas.

Así, tanto la imprimación como el sistema de aplicación de pintura, y sus estado actual en la parte principal de la imagen y en la consola 1 difieren significativamente. Desafortunadamente, la unión del accesorio con el lienzo principal está muy dañada y grabada y en ninguna parte es posible rastrear la transición directa de la capa pictórica a través de él.

El árbol de la cruz sobre el segundo y tercer dedo de Simón (en la parte principal de la imagen) está pintado en la primera capa oscura de un opaco más claro. pintura marrón(una mezcla de una especie de ocre oscuro, cinabrio, blanco y negro); la parte superior está vidriada con un color marrón anaranjado transparente. En la consola, una capa de cinabrio sobre fondo blanco está cubierta con una mezcla translúcida de ocre claro con pinturas negras y marrón rojizas. El color final resultó bastante similar, pero la composición de las pinturas era diferente y el orden de aplicación de los colores era exactamente el contrario. En la consola probablemente estén dictados por el deseo de repetir un efecto de color ya existente, pero en general siguen sistema común imágenes de letras.

Diagrama de pintura a la derecha de la cabeza de Simon.<

Para comprender el significado de las flores azules en la ropa cerca de la frente de Simón, es especialmente importante resolver la cuestión de su carácter y estructura. Para ello es necesario considerar toda el área del fondo entre el rostro de Simón y la cruz. Encima de la capa inferior de color marrón oscuro, en la esquina derecha cerca de la sección transversal 1 (ver diagrama), se encuentra una gruesa capa mixta de color marrón más claro, que se calienta cada vez más a medida que se mueve hacia la izquierda y alcanza el rojo en la sección 2 (como ocre rojo) y en la sección 3 - hasta cinabrio. El sitio 4 es nuevamente de un marrón oscuro más frío y limita con el sitio 3 a lo largo de una línea poco clara pero estrictamente horizontal. Sección 5 - matrícula negra sobre fondo marrón, también claramente delimitada a la derecha; No hay absolutamente ningún color rojo en él. Las áreas 1 a 5 en la parte superior están pintadas con un esmalte transparente casi negro-marrón (similar a la capa de la primera imagen), desde debajo del cual se ven suavemente los colores inferiores.

Los tonos azules (zona 6) también se encuentran sobre una capa de color marrón intenso. Primero, una mezcla espesa y pastosa de azul ultramar y blanco, que en las luces alcanza el blanco puro. El ultramar queda bastante bien en la mezcla. En la parte superior hay esmaltes intensos con color ultramar puro, y aquí sus granos son mucho más grandes. El ultramar se asienta abundantemente en las profundidades del relieve y la pincelada del lienzo, sus granos individuales brillan con un rico color azul y las puntas claras sobresalen suavemente. El vidriado ultramar desciende por debajo de la zona b, pasa a la capa marrón y durante algún tiempo resalta el borde derecho de la zona 5. Aquí ya se percibe como un tinte verdoso oscuro. El vidriado marrón superior general del fondo se extiende hasta los tonos azules. Cubre casi por completo la zona 6 de la derecha, rellenando los huecos más profundos de la pintura.

Así, estos tonos azules, entrelazados con capas de pintura en zonas vecinas, quedan contenidos entre la primera capa marrón oscuro (quizás la imagen original) y el vidriado marrón general superior. Esto establece completamente su autenticidad en el área a la derecha de la cabeza de Simón.

Un sistema similar de modelado de colores azules, la elección del mejor ultramar oscuro de grano grueso para los esmaltes y de los más finos para las mezclas claras son típicos de Tiziano y, en general, de la pintura italiana de finales del siglo XV-XVI. y se basan en el conocimiento preciso y la capacidad de utilizar el material de pintura de la forma más eficaz.

El mismo gran azul ultramar se observa en el fino vidriado de la vestimenta de Cristo (junto con una gran cantidad de un tinte verdoso más claro, de peor calidad, usado para la vestimenta gris), así como en otras obras de Tiziano en el Hermitage (el cielo en el cuadro "Magdalena penitente" se puede ver con especial claridad un patrón similar de color azul en la ropa de "Cristo Pantocrator"). El azul de la consola es de otra naturaleza. La mezcla reposa directamente sobre la base blanca (en las luces). Hay muy pocos esmaltes. Los granos ultramarinos son igualmente pequeños en todas partes y no desprenden en absoluto el profundo brillo de sus cristales. El marrón de las sombras no está vidriado en la parte superior, sino que sólo se coloca debajo, en el suelo. No hay craquelado en la capa de pintura. El sistema es evidentemente ajeno tanto a este cuadro como a la pintura de Tiziano en general.

Al examinar la pintura, en ninguna parte fue posible detectar la presencia de capas comunes en el lienzo principal y en los anexos (a excepción de los registros de restauración posteriores), lo que indica algún tipo de conexión orgánica entre ellos en un sistema completo de la pintura. Está absolutamente claro que la parte principal fue absolutamente terminada, y luego se le añadió, sin alteraciones constructivas del conjunto, el prefijo 1, y posteriormente el resto. Al mismo tiempo, la pintura sobre ellos se ajustaba claramente a la existente anteriormente. Es difícil imaginar una técnica tan mecanicista del autor. 7

Así, resumiendo todos los datos del análisis material de la pintura y la base del Anexo 1 y comparándolos con el lienzo principal "Cargando la Cruz", podemos establecer que el Anexo 1 no fue realizado por el autor.

Como ya hemos dicho, el tamaño original del lienzo utilizado por Tiziano está establecido con total precisión. Al mismo tiempo, no hay razón para asumir la posibilidad de la presencia de adiciones a este formato realizadas por el propio Tiziano, que luego se perdieron por alguna razón y fueron reemplazadas por prefijos de restauración.

Por otro lado, el estudio de la capa pictórica y el estilo pictórico de la parte principal del cuadro da resultados que se encuentran constantemente en otras obras de Tiziano (la composición de las pinturas, la alternancia natural de capas de empaste y vidriado, un típico pintura de fondo que no se confunde ni siquiera con la imagen inferior, la escritura de luces realzadas sobre la pintura de fondo oscura y luego vidriarlas, etc.)

Si cierras todos los archivos adjuntos de la imagen y la miras solo en su formato original, la composición adquiere un carácter completamente diferente, verdaderamente inherente a las obras de Tiziano, y todas las perplejidades que surgieron antes desaparecen (il. 16). La cruz toma su forma normal, la rectitud de la mano de Cristo a la derecha se justifica, ya no hay una parte informe de la mano de Simón, ni colores disonantes en su cuello. Y el área azul a la derecha es en realidad el hombro de Simon. Toda su silueta oscura es visible con buena iluminación (ver sección 5 en el diagrama). El hombro aparece en su lugar cuando la cabeza está fuertemente inclinada y, lo más importante, en ausencia de otro hombro en los accesorios, mal dibujado, pero con su tamaño original y el brillo de los colores subordinando la percepción del espectador. Y este color azul, sin duda de Tiziano, en el hombro izquierdo de Simón, profundo, rico, ligeramente violeta, encaja perfectamente con toda la paleta dorada del cuadro, a pesar de las notas altas de otros y del barniz sucio.

Toda la composición recupera su integridad perdida. La figura de Cristo se hace central. Su espalda se distingue por la masa plástica principal. La luz sobre la cabeza y la espalda de Cristo domina toda la imagen, empujando tanto la mano como la figura de Simón a un tono claro. Los bordes rectos y afilados de la cruz contrastan con las formas suaves del cuerpo. No se ven obstaculizados por la repetición de las formas planas de la franja luminosa en el accesorio inferior. Detrás de la cruz y de la cabeza de Simón se desarrolla un espacio profundo. Y, quizás, el borde horizontal (sección 4 del diagrama) es la línea del horizonte distante, sobre la cual brilla en las profundidades el oscuro cielo del atardecer. Quizás Tiziano lo intentó antes, y luego lo rehicieron o hubo fuertes cambios en los colores; pero incluso ahora, con luz brillante, estos tonos rojos intensos y cálidos son apenas visibles. Probablemente haya algo parecido (a juzgar por la reproducción) en la copia de Madrid.

En lugar de figuras planas, ubicadas frontalmente, idénticas en su significado plástico, hay una solución claramente espacial y tonalmente centralizada, típica de la pintura tardía de Tiziano.

Los estrechos límites del formato, que no dan cabida tanto a la mano de Cristo como a la cabeza de Simón, pueden explicarse en parte por cierta aleatoriedad en el tamaño del antiguo lienzo utilizado. Esto puede haber motivado la redacción de la versión más amplia de Madrid. Pero incluso allí la imagen de la cabeza de Simón permanece cortada desde arriba. Esta técnica compositiva es común entre Tiziano. En la mayoría de sus composiciones, tanto retratos como multifiguras, se recortan partes de figuras y objetos. Hay muchas menos pinturas que tienen una composición completamente cerrada. Y esta posición es totalmente coherente con la esencia del método pictórico de Tiziano, que construye el equilibrio final de todos los elementos del cuadro en color y tono, subordinando a ellos la composición lineal y a través de ellos logrando la expresividad final de la imagen.

Comparando el cuadro del Hermitage con la copia madrileña (fig. 26), parece que se puede decir sin lugar a dudas que tanto la continuación del brazo de Simón como el hombro derecho en los anexos están pintados según el esquema de la versión madrileña, sin tener en cuenta la Allí la cabeza tenía una posición diferente y detrás los hombros de Simón, más frontales y exaltados. De ahí la discrepancia entre ambos hombros en el cuadro del Hermitage”. Es interesante que las dimensiones de la Ermita “Cargando la Cruz” sin dos fijaciones horizontales (65,9 X 76,5 cm) coinciden casi exactamente con las de Madrid (67 X 77 cm). Mientras tanto, es obvio que todos los prefijos 2-5 se hicieron al mismo tiempo y después del primero.

La imagen original en el lienzo, visible en las radiografías, muestra claramente la cabeza de un hombre y vagas manchas blancas que se extienden desde la nariz de Cristo hacia la derecha, debajo del codo y en la espalda. Esta cabeza (il. 25) repite casi exactamente la cabeza de Cristo en otro cuadro de Tiziano en el Hermitage, “Cristo Pantocrator” (il. 27): la misma forma, giro e inclinación de la cabeza, rasgos faciales, mirada, resplandor. alrededor. Y en la radiografía IV (Fig. 22), cerca del borde inferior de la imagen, se puede ver la imagen de un hemisferio con los dedos apoyados sobre él. En las manchas de cal en la espalda y cerca del rostro de Cristo en “Cargando la cruz” se pueden distinguir amplios pliegues de ropa.

La reconstrucción de la imagen original, realizada a partir de fotografías de rayos X (Fig. 28), da la composición del “Cristo Pantocrator”, que en su motivo principal recuerda a una pintura de Tiziano en el Museo de Viena (Fig. 29). Sin embargo, en la radiografía el rostro de Cristo es más viejo y valiente, mucho más cercano a la versión del Hermitage.

Como ya se ha mencionado, la imagen inferior sigue siendo sólo una pintura de base. Su pintura marrón transparente (casi negra) recuerda a los esmaltes oscuros de las capas superiores. Su tono se entrelaza con los tonos preparatorios de “Carrying the Cross” y sirve como fondo oscuro o como parte del fondo de este último. Ambas imágenes están muy cerca en el tiempo: sus colores tienen absolutamente las mismas grietas y cambios. Y es posible que se hayan producido numerosas roturas de pintura debido a un secado insuficiente de la capa inferior, rica en aceite.

Ahora la historia de la creación de la pintura del Hermitage parece ser la siguiente. Inicialmente, Tiziano comenzó a escribir una versión de Cristo Pantocrátor, a partir de una versión vienesa anterior. Pero aquí interpreta de una manera nueva y “antigua” la imagen de Cristo, más tarde desarrollada y realizada en la copia del Hermitage. El lienzo sin terminar se utilizó para la versión Llevando la Cruz. Y puede que sea más probable que ésta sea la primera variante de la que nació la más desarrollada madrileña. Aunque el cambio de posición del dedo índice de Simón en el cuadro del Hermitage, originalmente pintado según la versión madrileña, así como el carácter general del cuadro de este último (a juzgar por la reproducción) parecen indicar la opuesto.

En cualquier caso, estas variaciones fueron acompañadas no simplemente por un cambio de formato, sino por una reestructuración orgánica de la imagen: un cambio en la posición de la cabeza y los hombros de Simón, una rotación de la cabeza de Cristo y la alteración de otros detalles más pequeños. Sin embargo, a pesar de todo ello se conservó la integridad y espacialidad de las composiciones de Tiziano, que desaparecieron en la pintura del Hermitage con las ampliaciones y se reencuentran si se abandonan.

El primer accesorio, a juzgar por la textura, la similitud de colores y el barniz antiguo en general, probablemente se hizo en el siglo XVII, y el resto mucho más tarde, no antes de finales del siglo XVIII. El modelo para ellos, sin duda, fue el ejemplar madrileño.

Así, por fin se pueden despejar las dudas sobre el autor del cuadro del Hermitage “Cargando la cruz”. Definitivamente fue escrito por Tiziano. Ahora el cuadro se exhibe en su formato original.

El tamaño real del cuadro, teniendo en cuenta el borde izquierdo plegado, es de 65,9 X 59,8 cm.

En cuanto a las conclusiones de M. V. Alpatov, basadas en la forma anterior de la imagen, distorsionadas por prefijos y notas, estas conclusiones se convierten en especulaciones infundadas, algunas, en afirmaciones incorrectas de lo contrario. 8

1 A. Venturi, Ensayo sobre el arte italiano en San Petersburgo, “Old Years”, 1912, junio, p. 10. Posteriormente, en “Storia dell'arte Italiana”, Milán, 1928. Venturi no menciona el cuadro del Hermitage “. Llevando la Cruz” tampoco aparece en “Klassiker der Kunst”, 1904 (al enumerar todas las demás pinturas del Hermitage de Tiziano, ver Vol. III, “Tizian”), ni autores posteriores: W. Suida, “Tizian”, Zurich-Leipzig, 1933; H. Tietze, “Tizian”, Viena, 1936, etc.

2 M. Alpatov, Bocetos sobre la historia del arte de Europa occidental. “Cargando la Cruz” de Tiziano, Arte, 1939.

3 La última duplicación se realizó en el Hermitage en 1850, inmediatamente después de la compra del cuadro.

4 El uso de los rayos ultravioleta en el estudio de la pintura se basa en la propiedad de las pinturas y barnices, que pueden ser del mismo color, pero de diferente composición química y física o aplicados en diferentes momentos, de luminiscer de forma completamente diferente en los rayos ultravioleta invisibles. En "Carrying the Cross", los registros de restauración posteriores aparecen sobre el fondo de un barniz antiguo claro en tres capas: 1 - la más oscura, la más rara, casi exclusivamente en las juntas de los accesorios y en los bordes, relativamente reciente; 2 - más ligeros, probablemente fabricados en 1850 (durante la última duplicación en el Hermitage); 3 - el más claro - al mismo tiempo que los prefijos 2-5 (el mismo tono que ellos).

5 El uso de la fluoroscopia se basa en la mayor o menor transmisión de rayos X a través de diversos materiales pictóricos. Son retardados con mayor fuerza por el blanco de plomo, que se refleja en la película de rayos X en forma de puntos blancos. Todas las radiografías fueron tomadas por el radiólogo del Hermitage T. N. Silchenko.

6 Varias pinturas ubicadas en el Hermitage están pintadas sobre un lienzo diagonal, por ejemplo: Tiziano “Danae”, P. Veronese “Conversión de Saulo”, Garofalo “Las bodas en Caná de Galilea”, así como muchas pinturas de Tiziano ubicadas en otras colecciones: “Juan Bautista” - Venecia, Academia, “La Virgen con el Niño y Santa Catalina - Florencia, Galería de los Uffizi, “Autorretrato” y “Venus” - en el mismo lugar, entre otras.

7 En el cuadro del Hermitage “San Sebastián” de Tiziano, en la parte superior, pintado sobre lienzo común y corriente, se encuentra también un apego similar realizado en tela diagonal. Un estudio del accesorio realizado por el restaurador del Hermitage V. G. Rakitin en 1951-1952 mostró que se añadió después del estiramiento e imprimación inicial del lienzo principal. Sin embargo, aquí el accesorio fue cosido y toda la pintura en ambas áreas es absolutamente común tanto en la composición de las pinturas, como en la forma de su aplicación, y en la textura de los trazos, moviéndose inextricablemente de una parte a otra. No cabe duda de que en este caso la ampliación del lienzo corrió a cargo del propio autor. La parte principal del lienzo de San Sebastián también fue utilizada originalmente por Tiziano para otro cuadro inacabado.

8 M. V. Alpatov instaló una "balaustrada" que introduce el espacio compositivo de la pintura: una franja clara en el accesorio inferior; se enfatiza la construcción plana del cuadro y la estricta composición lineal, encajando todas las figuras en el formato sin recortarlas, lo que no es en absoluto típico de la obra de Tiziano; La armonía cromática del cuadro se aprecia especialmente al incluir el color disonante del collar de Simón en la consola izquierda; la proporción áurea es atraída artificialmente, lo que no tiene absolutamente ningún lugar aquí, etc.

1500-1535
Gante, Bélgica.
Tamaño del tablero: 83,5*76,7 cm.

Paternidad literaria "Llevando la Cruz" generalmente atribuido Bosco. Fue pintado a principios del siglo XVI, probablemente entre 1500 y 1535. La obra se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Gante, Bélgica.

llevando la cruz

Historia

La obra fue adquirida por el Museo de Bellas Artes de Gante en 1902. Como ocurre con todas las obras asociadas con El Bosco, la datación es imprecisa, aunque la mayoría de los historiadores del arte creen que esta pintura pertenece a una obra tardía del autor. La fecha de creación fue finalmente aprobada en una exposición celebrada en Rotterdam en 2001. En la misma exposición se sugirió que la obra procedía de la pluma de un imitador. Según el historiador Bernard Vermet, "llevar la cruz" no es tan característico de Bosch. Además, los colores le recuerdan el estilo de 1530. Esta pintura probablemente se relaciona con obras como “La Pasión en Valencia” y “Cristo ante Pilato en Princeton”. Fueron pintados después de la muerte del artista.

Descripción

En la esquina inferior izquierda de la casa, Verónica sostiene la Sábana Santa, tiene los ojos entreabiertos y mira hacia atrás. Y finalmente, en la esquina superior izquierda está Simón de Cirene, ayudando a Jesús con su carga, por orden de los romanos.

Gestas rebeldes

Trabajos relacionados

Hay dos cuadros más de Bosch con una trama similar. Se considera que la fecha de la primera pintura es 1498. Actualmente se encuentra en el Palacio Real de Madrid. Otra obra (hacia 1500) se puede encontrar en el Kunsthistorisches Museum de Viena.

El pináculo del arte renacentista veneciano: la pintura de los grandes Tiziano (1485/90-1576).

El artista nació a finales de la década de 1480 (se desconoce la fecha exacta) en la localidad de Piave di Cadore, situada en la frontera de la República de Venecia. Pero su verdadera patria fue Venecia, donde vivió una vida larga y feliz, saliendo muy raramente de la ciudad; Aquí murió a la edad de unos 90 años. Para introducir al lector un poco en el ambiente de la vida en Venecia en aquella época, me gustaría dar una descripción de la fiesta que tuvo lugar en la casa de Tiziano, hecha por uno de sus amigos:

“El primero de agosto me invitaron a pasar unas vacaciones en un hermoso jardín de micer Tiziano, un pintor muy conocido y excelente... Allí estaban la mayoría de las personas más famosas de la ciudad... El sol calentaba mucho. , aunque el lugar en sí estaba a la sombra, así que dedicamos el tiempo, mientras se sacaban las mesas al exterior, a contemplar los cuadros que nos maravillaban por su vitalidad y que llenaban toda la casa, y a disfrutar de la belleza y encanto del jardín, situado En el extremo opuesto de Venecia, en la bahía del mar, se puede ver la hermosa isla de Murano y otros lugares. Tan pronto como se pone el sol, innumerables góndolas llenas de hermosas mujeres se deslizan sobre el agua. Los cantos sonaron a nuestro alrededor y acompañaron nuestra alegre cena hasta casi medianoche... La cena fue muy buena, rica en los vinos más excelentes y en todos los placeres que la temporada, los invitados y las vacaciones en sí podían crear para nosotros”.

Tiziano era famoso, rico y estaba rodeado de la gente más educada de su tiempo. Sus pinturas ya provocaron críticas entusiastas de sus contemporáneos. Decían de él: “Brilla como el sol entre las estrellas”.

Pero este artista, que encarnó los ideales del Renacimiento con todo el poder de su poderoso talento, sintió trágica y apasionadamente el colapso de las ideas del Renacimiento.

Tenía unos veinte años cuando (en 1508) comenzó a trabajar con Giorgione, pintando frescos el patio alemán en Venecia (los murales no han sobrevivido hasta el día de hoy; los frescos no toleran el clima húmedo y húmedo de la ciudad, y los artistas de esta escuela rara vez trabajaban en la técnica del fresco).

El gran cuadro del Hermitage de Tiziano, “La huida a Egipto”, se remonta aproximadamente a la misma época y, en muchos sentidos, todavía tiene un espíritu cercano al de Giorgione.

La colección de pinturas de Tiziano en el Hermitage es grande: el museo alberga ocho lienzos del artista que datan de diferentes períodos de su obra, pero las obras del maestro maduro creadas en los años 50 y 70 del siglo XVI están especialmente representadas. No se conocen muchas obras del joven Tiziano y los investigadores todavía no pueden “dividir” algunas de ellas entre Giorgione y Tiziano, atribuyéndolas a uno u otro artista.

"La huida a Egipto" es descrita en detalle por los principales biógrafos de Tiziano: en el siglo XVI, Giorgio Vasari, en el siglo XVII, Carlo Ridolfi. Ridolfi escribió que Tiziano “pintó al óleo la Virgen y su hijo huyendo a Egipto, acompañados por San José, un ángel conduciendo un asno y numerosos animales caminando sobre la hierba... y aquí hay un grupo de árboles, muy natural y en la distancia: soldado y pastor."

"La huida a Egipto" es de gran interés, ya que muestra dónde comenzó Tiziano su carrera creativa. El artista eligió un gran lienzo de formato alargado (206 X 336 cm), que permitió incluir un amplio panorama de la zona por la que la Sagrada Familia se dirige a Egipto. Y aunque los personajes principales se muestran tradicionalmente en primer plano, se les presta menos atención que al paisaje, que se caracteriza con mucho cuidado y poesía. En este contexto, las figuras ligeramente incómodas parecen ordinarias y cotidianas. Un ángel sin alas con un pequeño bulto de cosas, con pasos pesados, conduce por las riendas al burro, sobre el que están sentados María y Cristo. Ató al niño contra su pecho a la manera campesina y, cansada, inclinó la cabeza ante él; San José los sigue, sosteniendo una ramita al hombro. La disposición compositiva de las figuras (el grupo desplazado hacia el borde izquierdo de la imagen, la disposición rítmica de los personajes uno tras otro) crea la impresión de un viaje largo y tedioso. Los magníficos vestidos de José y María no son adecuados para estas personas: un anciano y una mujer cansada.

Sin duda, la parte más lograda del cuadro es el paisaje. Venecia es una ciudad casi desprovista de árboles y césped; su apariencia está determinada por numerosos canales y el mar. Cuanto más excitaban la imaginación del artista veneciano las exuberantes praderas bañadas por el sol, los densos árboles extendidos, a cuya sombra la suave superficie de las aguas es tan tranquila, y la azul cresta de las montañas que cierra el horizonte. El mundo representado por el artista es sereno y hermoso. En la elección de los motivos incluidos en el paisaje se dejan sentir las lecciones de Giorgione. Era a él a quien le encantaba transmitir copas de árboles tan exuberantes, rebaños pastando en los campos, distancias brillantes en las profundidades. Las figuras secundarias (el soldado y los pastores hablando con él) casi repiten los tipos de Giorgione. La elección y yuxtaposición de colores también refleja la influencia de este maestro: la tela cambia del rosa suave en la luz al cereza oscuro en la sombra, el brillo plateado de la armadura metálica del soldado, el verde oscuro del follaje. La mancha rojo-rosada de la ropa hace eco de las flores rojas y la ropa del pastor. Pero en esta etapa Tiziano, en mayor medida que Giorgione, parte de una percepción decorativa del color.

Las tradiciones del Quattrocento se siguen sintiendo en la abundancia de detalles. Ciervos, zorros, vacas, pájaros, una variedad de flores y praderas habitan y animan las praderas y bosques.

El joven artista todavía está estrechamente asociado con Giorgione, pero al mismo tiempo ya es un gran maestro; Para convencerse de ello, basta con mirar cualquier detalle de la imagen.

En 1516, Tiziano se convirtió en el artista oficial de la República de Venecia. Su fama va en aumento y poco a poco las figuras más destacadas de Italia y Europa se convierten en clientes del maestro. Pinta lienzos para ellos y crea retratos.

Emperadores, reyes, papas, generales, humanistas y las mujeres más bellas de Italia posaron para Tiziano.

Se desconoce el nombre de la dama representada por Tiziano en el retrato conservado en el Hermitage. Sin embargo, este modelo atrajo repetidamente la atención del artista. A partir de allí se escribieron "La Venus de Urbino" (Florencia, Uffizi), "La bella" (Florencia, Pitti). En la misma pose y casi con la misma vestimenta, la dama aparece en un retrato de la colección del Kunsthistorisches Museum de Viena.

Dependiendo de quién pintara Tiziano, cambiaba la composición, el color y el nivel de detalle. El maestro no busca profundidad psicológica en las imágenes femeninas. Sus bellezas son irreflexivas, sensuales, llenas de conciencia de su belleza juvenil. Por eso, el artista presta tanta atención a los detalles que ayudan a crear la imagen de una belleza. La suave iridiscencia del terciopelo, el esplendor de las plumas de avestruz, la opacidad de las perlas, el brillo apagado del oro: todo esto está escrito con un agudo sentido de las características pintorescas de cada objeto y realza perfectamente las manos llenas y flexibles y el rostro gentil. .

Un examen radiológico del cuadro mostró que inicialmente la cabeza de la dama estaba coronada con las mismas perlas que en el retrato vienés, y sólo entonces apareció en su lugar un sombrero alto adornado con perlas y plumas.

Todos los cuadros en los que se repite la imagen de esta mujer, incluido el retrato del Hermitage, datan de la década de 1530.

Vasari informa que en 1533, Tiziano escribió “Danae” (Madrid, Prado) para el heredero al trono español. Tiziano recurrió varias veces a la antigua leyenda, a partir de los años 30. Una de las opciones está en el Hermitage.

El mito griego cuenta la historia del rey Acrisio, a quien un oráculo predijo que moriría a manos de su futuro nieto. En un esfuerzo por engañar al destino, el rey ordenó encarcelar a su única hija Dánae en una torre, pero Zeus, encantado por la belleza, entró en ella en forma de lluvia dorada y se convirtió en su amante.

La fascinación por la mitología antigua es característica de toda la obra de Tiziano; las imágenes de leyendas antiguas le dieron la oportunidad de encarnar la alegría casi pagana de la plenitud de la existencia.

Ya en su juventud, tras la muerte de Giorgione, Tiziano completó su famosa “Venus durmiente” (Dresde, Galería de Arte). "Venus durmiente" es la primera obra de caballete de la pintura veneciana en la que se eligió un tema antiguo para una exhibición sublime de desnudez femenina. Esta pintura dejó una profunda huella en la obra de Tiziano. Bajo su impresión, crea una serie de pinturas sobre el mismo tema y también varía el mito de Dánae.

En "Danae" el artista aborda el tema del amor, la felicidad y, sobre todo, la belleza humana. El cuerpo femenino desnudo se muestra en el cuadro sin el desprecio medieval por la carne y sin el matiz de frivolidad que aparecería más tarde, por ejemplo, en el arte francés del siglo XVIII. En Tiziano, la desnudez es sublime y noble. Danaya está “tan ostentosamente desnuda” que todo el entorno está diseñado para enfatizar aún más su encanto. Una doncella sentada a los pies de Dánae intenta recoger con su delantal las monedas de oro que caen del cielo. Su figura contrasta con la de Dánae; una anciana arrugada con piel marrón áspera realza la juventud de la heroína.

A Tiziano le importa poco la lógica de la narración: la cama de Dánae no está en la torre, sino al aire libre, con el paisaje como telón de fondo. Sosteniendo el palio, Dánae mira hacia arriba, donde entre las nubes aparecen las siluetas de un dios amoroso, que desciende hacia ella en un chorro de oro. El amor se interpreta como un sentimiento espontáneo, como un principio inherente a la naturaleza y, por eso, el hombre está tan estrecha y armoniosamente conectado con el mundo entero.

Durante restauraciones anteriores, la colorida superficie de la pintura desapareció un poco y parece más descolorida de lo que suele ser el caso de Tiziano; sin embargo, podemos juzgar con qué sutileza el artista pensó las relaciones de color para que correspondieran a la encarnación del tema del amor y la belleza. Los tonos rosa dorado del primer plano se realzan en combinación con los fríos tonos azul grisáceo del segundo.

"Danae" data de mediados de los años 50 del siglo XVI. Al mismo tiempo, se perfiló un punto de inflexión en la obra de Tiziano, asociado a la crisis general que azotaba a Italia. Es cierto que Venecia se vio menos afectada que otras regiones del país, y este proceso avanzó más lentamente aquí, pero en los años 50 se hizo notablemente notorio, ya que la nueva ofensiva de la reacción coincidió con la derrota de Venecia en la lucha contra los Turcos.

Todo gran artista refleja consciente o inconscientemente en su arte la época en la que vive. Las pinturas de Tiziano pierden gradualmente su armonía anterior, la brillante cosmovisión da paso a una trágica. Una persona se enfrenta a fuerzas oscuras, la lucha y, a veces, la muerte son inevitables. Las técnicas de pintura también se vuelven diferentes. Incluso los contemporáneos llamaron la atención sobre los cambios que se habían producido y que marcaron una nueva etapa en la pintura europea. En particular, Giorgio Vasari escribió: “La técnica que sigue en estas últimas obras difiere significativamente de su técnica juvenil, ya que sus primeras obras están ejecutadas con particular sutileza e increíble diligencia y pueden verse tanto de cerca como de lejos. mientras que estos últimos son trazos escritos, esbozados a grandes rasgos y en puntos, de modo que no se pueden mirar de cerca y sólo de lejos parecen terminados... Este método es razonable, hermoso y sorprendente”.

La Penitente María Magdalena es una de las obras maestras indiscutibles de Tiziano. En el lado izquierdo de la imagen, en la roca sobre la vasija, está la firma del artista.

La pecadora María Magdalena, según la leyenda, se arrepintió después de conocer a Cristo, pasó muchos años en el desierto, donde lamentó sus pecados pasados. Se convirtió en la heroína de varias obras de Tiziano, de las cuales la copia del Hermitage es legítimamente

En el lienzo del Hermitage, Magdalena se presenta en un momento de arrepentimiento apasionado y violento. En el arte del artista es raro encontrar una imagen femenina de tanta fuerza emocional; en sus heroínas, la belleza reemplaza los sentimientos; Conservando su tipo favorito de mujer veneciana floreciente y de pelo tupido, Tiziano la dota, en lugar de la habitual desconsideración, de un carácter fuerte y vibrante. Párpados inflamados y enrojecidos, un rostro hinchado por las lágrimas que aún corren por sus mejillas, una mirada arrepentida y apasionada dirigida al cielo: todo esto expresa su dolor infinito y profundamente sincero, transmitido, sin embargo, sin un patetismo exagerado. En lugar del desierto, donde, según la leyenda, se retiró Magdalena, el artista representa valles y árboles verdes, pero todo está lleno de ansiedad: la luz del atardecer, el viento doblando los árboles, pasando las páginas de un libro, las nubes flotando. el cielo. La naturaleza absorbe la ansiedad humana y se funde con ella en una oleada tormentosa y dramática.

Al transmitir el estado de la heroína, Tiziano permanece majestuoso y sobrio al estilo renacentista. La imagen es ajena al misticismo, al éxtasis religioso, al ascetismo severo; está imbuida de una afirmación de la belleza y el significado del mundo terrenal;

El color es uno de los principales medios de expresión. La gama oscura, saturada de varios tonos, a veces parpadeando suavemente, a veces destellando bruscamente, parece transmitir la inquietud emocional de la heroína. El pincel se mueve amplia y libremente sobre el lienzo: trazos ligeros, casi transparentes, se funden entre sí en una sola superficie, creando la ilusión de volumen corporal, senos elásticos, medio cubiertos por una tela fina y ligera... De repente el pincel hace un trazo temperamental con una gruesa capa de pintura sobre la forma del objeto, y una vasija de cristal comenzó a brillar, arrancada de la oscuridad por un rayo de luz. Se siente un aleteo casi sensual del pincel al representar la masa de cabello largo y suave, los tonos dorados se vuelven sutilmente marrones y aparece un velo esponjoso que cubre cuidadosamente los hombros y el pecho.

Dos pinturas más del Hermitage de Tiziano datan de los años 60 del siglo XVI: "Cristo Pantocrátor" y "Cargando la Cruz". La tradición en la pintura "Cristo Pantocrator" se refleja en el hecho de que Tiziano usa un tipo que se encuentra a menudo en los mosaicos medievales: en su mano izquierda Cristo sostiene una esfera, un símbolo de poder ilimitado, y levanta su mano derecha para bendecir. La innovación de la obra radica en su estructura pictórica. La esfera de cristal que descansa sobre la palma de Cristo está bellamente pintada. Todos los efectos pictóricos posibles se extrajeron de las características de este objeto: su volumen, transparencia, capacidad de reflejar y absorber la luz. Una atrevida franja blanca en la solapa de la túnica roja del Todopoderoso crea una inesperada impresión de dinamismo y anima la figura generalmente tranquila.

Una figura similar a “Cristo Pantocrátor” fue descubierta mediante rayos X en otra pintura del Hermitage, “Cargando la cruz”. Abandonando la composición que había concebido inicialmente, Tiziano pintó la actual sobre el mismo lienzo. Aquí Cristo ya no es el gobernante tranquilo y benigno del mundo, sino un hombre exhausto, atormentado, pero mentalmente resistente, que soporta con valentía el sufrimiento físico.

Dos rostros, Cristo cargando la cruz y José de Arimatea, tratando de ayudarlo, están muy cerca del espectador. En esa fragmentación deliberada se encuentran los gérmenes del futuro. Estas técnicas de composición serán fácilmente utilizadas por los artistas en la siguiente etapa del desarrollo del arte.

El color aquí es el principal medio que ayuda a Tiziano a resaltar al héroe. El rostro pálido de Cristo y su mano delgada destacan claramente sobre el fondo de la cruz enmarcada por ropas color oliva ahumado. La sombra que descansa sobre el rostro de José y los suaves mechones de cabello y barba grises parecen privar a la figura de materialidad, y se desdibuja en la oscuridad, fusionándose con la cruz.

En los años 70 del siglo XVI, en su novena década de vida, Tiziano creó una de sus mejores obras: "San Sebastián". Si la leyenda de María Magdalena se interpretó como un acontecimiento dramático, entonces la historia de Sebastián se convierte en una tragedia. Sebastián era uno de los santos más venerados en Italia porque creían que ayudó a la gente a deshacerse de la plaga. Su imagen se encontraba a menudo en pinturas de altares, y también apareció en las primeras obras de Tiziano en la forma de un apuesto joven semidesnudo. Pero en toda la historia de la pintura del Renacimiento no se creó ninguna imagen tan trágica por su soledad como “San Sebastián”.

El héroe está representado en el momento de la muerte, flechas mortales perforan su hermoso cuerpo de atleta, todavía lleno de asombro viviente; una mirada sufriente se dirige al cielo. En el último momento de la vida, una persona permanece bella e intacta. No en vano Tiziano le dio especial significado y monumentalidad a la figura de Sebastián. Con su impecable constitución, el héroe recuerda a estatuas antiguas. Hasta el final de su carrera, Tiziano conservó en el arte su fe en el alto destino y la dignidad del hombre. Parece decir: una persona puede ser destruida físicamente, pero la indomabilidad de su espíritu y su mente vivirá para siempre. El moribundo Sebastián se erige como una columna indestructible, y parece que el mundo entero está sumido en la tragedia de su prematura muerte: el cielo oscuro y alarmante se funde con la tierra, en la distancia hay reflejos rojos parpadeantes. Las formas individuales son indistinguibles. todo se ha fusionado en una magnífica corriente de trazos; el humo del fuego corre a sus pies, y sus reflejos, como el resplandor del fuego, juegan en el cuerpo del joven con mil matices esquivos. En la imagen no hay división entre figura de fondo y primer plano en el sentido tradicional del arte de la época anterior, sino que hay un ambiente único y luminoso en el que todo está interconectado y es inseparable.

La estructura pictórica de “San Sebastián” evoca las palabras de Vasari sobre las peculiaridades del estilo tardío de Tiziano. De hecho, si se examina la imagen de cerca, parecerá que toda su superficie está cubierta por una masa de trazos caóticos, y sólo desde la distancia se aclara el patrón en el aparente caos. La composición de la obra se realizó sin bocetos preparatorios. El lienzo consta de varias piezas; uno fue añadido por el artista cuando, tras cambiar el plano original, decidió representar la figura no hasta la cintura sino en toda su altura y, tras extender el lienzo, añadió las piernas.

No todos los contemporáneos comprendieron la innovación pictórica de las últimas obras de Tiziano, como lo hizo Vasari. A muchos les pareció que el talento del artista se había debilitado con los años y atribuyeron su libertad de uso del pincel a lo incompleto de la pintura. Incluso en el siglo XIX, “San Sebastián” seguía considerándose una obra inacabada y se conservaba en las reservas del museo. Y sólo en los años 90 del siglo pasado la obra maestra del maestro fue incluida en la exposición permanente del Hermitage.

"San Sebastián" es el gran logro de Tiziano. La obra, escrita con total libertad creativa, abre nuevos caminos hacia el futuro tanto con la audacia de la pintura como con la unidad lograda en la representación del hombre y el medio ambiente. El mundo se le aparece al viejo artista en una forma más pictórica que plástica.

Tiziano murió a causa de la peste en 1576. Siempre se mantuvo fiel a los ideales del Renacimiento, pero la creación de muchas de sus obras coincidió con el colapso de estos ideales.

El Hermitage posee varias obras que representan a Tiziano (14777 - 1576) en todo su grandioso tamaño. Esto se explica en parte por el hecho de que, en general, es más fácil tener fuera de Italia cuadros de los venecianos, que pintaron casi exclusivamente cuadros individuales, los llamados cuadros de caballete, que los de los grandes maestros de Roma y Florencia, que dedicaron sus mejores esfuerzos sobre creaciones “inmuebles” - sobre frescos. Las pinturas del Hermitage confirman nuestra caracterización de Tiziano. Todas ellas pertenecen al período más maduro de su obra, y tres obras nos hablan de la solemne “decadencia” de su genio.

Es imposible clasificar la perla más preciosa del Hermitage entre las obras seniles de Tiziano. - “Venus frente al espejo”(consideramos que pertenece a finales de la década de 1550): todavía hay demasiada fuerza y brillo en sus colores, lo que ya no está presente en las obras posteriores de Tiziano.

Tiziano.Venus frente al espejo. Hacia 1555. Óleo sobre lienzo. 124,5x105,5. (Vendido desde el Hermitage a Andrew W. Mellon. Galería Nacional, Washington)

Esta Venus se puede llamar la apoteosis de la mujer veneciana. No hay nada que buscar aquí para el ideal de la diosa griega, pero Tiziano no se propuso tal objetivo. Para él era importante expresar su adoración personal ante el lujo del cuerpo, ante su blancura, calidez, ternura, ante todo este encanto floreciente, que promete la alegría del amor y las infinitas generaciones de la existencia humana, la infinidad de la vida terrenal.

“Magdalena penitente”(escrito alrededor de 1561) la misma Venus de Tiziano, pero representada en un ataque de dolor. Las privaciones del desierto aún no habían tenido tiempo de secar sus formas completas, y Venus-Magdalena se llevó un frasco de cosméticos a la soledad.

Tiziano. Penitente María Magdalena. Década de 1560. Óleo sobre lienzo. 118x97. Inv. 117. De la colección. Barbarigo, Venecia, 1850

La característica de Tiziano es su simple veracidad, su total sinceridad. No se derrumba cuando crea su propia interpretación de la heroína del evangelio. Él no la toma a la ligera. Realmente entendió el cristianismo de esta manera: sin sombra de ascetismo, como una gran pasión que consume la vida. Los pecados de su Magdalena no son pecados carnales, por los que las heroínas de Tiziano no están acostumbradas a sonrojarse en absoluto. La Magdalena de Tiziano llora sólo porque no amaba lo suficiente, no se preocupaba lo suficiente por su amado, no se sacrificaba por él. Crees, crees en este dolor con toda tu alma, pero el dolor no es la autoflagelación espiritual del ascetismo, sino el dolor de una pérdida irrevocable.

Después de todo, la Madre de Dios Ascendente de Tiziano en la Academia Veneciana es una mujer que se apresura a abrazar a su hijo, y no la Reina del Cielo a punto de sentarse en el trono.

Fotos de los últimos años.

A Tiziano a veces se le llama el precursor de Rembrandt e igualmente el precursor del impresionismo del siglo XIX. Para comprender esta aparente paradoja, basta con estudiar tres pinturas del maestro en el Hermitage, que datan de los últimos años de su vida. De hecho, aquí la pintura en el sentido en que fue entendida a lo largo del resto de la historia del arte (con la excepción de Rembrandt, en parte Goya y los franceses de las décadas de 1860 y 1870) desapareció y fue reemplazada por algo más. O mejor dicho, aquí la pintura sólo se convirtió en pintura, en algo autosuficiente. Desaparecieron los bordes del dibujo, desapareció el despotismo de la composición, desaparecieron incluso los colores, su juego y juego. Un color, el negro, crea todo el efecto colorido en "Calle. Sebastián", tampoco hay muchos colores en las pinturas. “He aquí el hombre” Y “Cargando la Cruz”.

Tiziano. San Sebastián. DE ACUERDO. 1570. Óleo sobre lienzo. 210x115,5. Inv. 191. De la colección. Barbarigo, Venecia, 1850

Tiziano.Llevando la cruz. Década de 1560. Óleo sobre lienzo. 89x77. Inv. 115. De la colección. Barbarigo, Venecia, 1850

Pero esto no indica en absoluto una disminución de la fuerza del viejo Tiziano, sino más bien el punto más alto de su desarrollo como pintor, como maestro del pincel. Las imágenes de estas pinturas son menos reflexivas que en obras anteriores y, en general, el “contenido” de estas pinturas nos conmueve menos que el “contenido” de las pinturas de Tiziano de ese período en el que todavía estaba interesado en el drama de la vida. Aquí se puede sentir la “vieja sabiduría”, una especie de indiferencia ante la vanidad de las cosas. Pero en lugar de esto, se descubre un placer absorbente en la creatividad, un ardor desenfrenado en la manifestación plástica de las formas. La pintura negra en "Tiziano el Viejo" no es la aburrida oscuridad sin vida de los "boloñeses", sino una especie de elemento primario, una especie de medio creativo mágico. Si Leonardo pudiera ver tales resultados, comprendería que estaba buscando su sfumato, su neblina, por el camino equivocado. La oscuridad mágica no reside aquí, como en Leonardo, en sombras metódicas, no perfila, no define, no bordea, sino que deja a las visiones todo su temblor, su vibración vital. Éstas son “sólo impresiones”, pero impresiones de una de las mentes humanas más iluminadas, que aparecen ante nosotros en toda su espontaneidad, sin rastro de mezquina pedantería, sin sombra de racionalidad teórica. Quizás sea peligroso para los artistas jóvenes mirar pinturas de este tipo. Es demasiado fácil adoptar sus características externas y, por el contrario, es difícil adivinar su secreto inexpresable, si no experimentas por ti mismo todo lo que Tiziano, este “rey de Venecia”, amigo de las mentes más brillantes de su tiempo. , el artista favorito del fundador de la política moderna, Carlos V, experimentado en sus ochenta años, el artista favorito de Felipe II, que se atrevió a ir contra la historia, y finalmente, el artista para quien el último “gran Papa”, el codicioso y El inteligente Pablo III, posado. Tiziano, que una vez había visto los mejores días de Venecia y presentía su muerte lenta e inevitable...

Dando dos cuadros de Tiziano que todavía hemos ignorado: "Dánae" Y "Salvador del mundo".

Tiziano. Dánae. DE ACUERDO. 1554. Lienzo. Aceite. 120x187. Inv. 121. De la colección. Crozat, París, 1772

No piensas en ellos mientras estás ocupado con las obras más espirituales del maestro, pero en sí mismos son dignos de la mayor atención. "Danae", que algunos investigadores consideran una copia, otros una repetición ordinaria hecha por estudiantes del original de Tiziano, escrito por él en 1545 para Otón Farnesio, sobrino del Papa Pablo III, no es muy popular debido a tales certificaciones. Sin embargo, esto es un malentendido. Por la magia de la pintura, tan ligera, sencilla y segura, la “Danae” del Hermitage es quizás una de las mejores pinturas de toda su creación, pero si el tipo de mujer nos deja fríos, probablemente sea porque en este caso fue el propio Tiziano. más interesado en el efecto colorido general que en transmitir un encanto sensual. No existe ni la seducción de su “Venus” florentina, ni la intimidad de sus “Venus” madrileñas (obviamente, retratos de cortesanas), ni la “apoteosis de la mujer”, como en nuestro “ Baño ” . En general, aquí hay menos “mujeres”. Pero qué lujo hay en los tintes opalescentes y nacarados del cuerpo, en el espeso púrpura de las cortinas, en la yuxtaposición de colores en la figura de la doncella y en el paisaje brillantemente esbozado. Y con qué brillantez, “diversión”, sencillez y rapidez se ejecutó todo. El cuadro fue pintado con precisión una vez sin correcciones ni retoques.

“Salvador del mundo” es una película muy dañada. Figuraba en el inventario del maestro, elaborado tras su muerte, y probablemente fue corregido y completado por quienes lo heredaron. Sin embargo, se ha conservado el grandioso diseño general de Tiziano, inspirado precisamente en los mosaicos bizantinos, así como la belleza del resplandeciente orbe de cristal que el Señor sostiene en su mano. Un motivo simbólico de profunda antigüedad, probablemente amado por el viejo Tiziano por su expresión de la fragilidad de toda la existencia terrena.

Inicio del cargo: Rey de los pintores Tiziano Vecellio (1477-1576)

EL ÚLTIMO AÑO DE VIDA DEL MAESTRO.

En los últimos años, el artista escribía a menudo para el alma. La casa de Tiziano estaba constantemente llena: muchos estudiantes, artistas, coleccionistas e invitados eminentes acudían a él de toda Italia y de otros países. Sin embargo, Tiziano, propenso a la melancolía y la reflexión, permaneció esencialmente solo. A menudo recordaba su juventud y a su amada Cecilia, se entregaba a pensamientos sobre la fragilidad de la existencia y añoraba a todos los que el tiempo le había arrebatado. El resultado de estos pensamientos tristes y soledad espiritual fue el cuadro "Alegoría del tiempo y la razón", pintado alrededor de 1565 (National Gallery, Londres), que se considera una especie de testamento del maestro a sus descendientes.

Alegoría de la Prudencia c. 1565-1570 76,2 × 68,6 cm Galería Nacional de Londres

Según la tradición, el cuadro debe leerse de izquierda a derecha, es decir, en sentido contrario a las agujas del reloj, y de arriba a abajo. Un anciano con una gorra roja simboliza el pasado, un hombre de barba negra simboliza el presente y un joven simboliza el futuro. Los animales pintados en la parte inferior del cuadro también son simbólicos: el lobo representa los poderes humanos que el pasado arrebata, el león personifica el presente y el perro despierta el futuro con sus ladridos.

En 1570, Tiziano pintó el cuadro “El pastor y la ninfa” (Kunsthistorisches Museum, Viena). Este lienzo ligero y pintado libremente no fue encargado por nadie; el artista lo creó para sí mismo.

Pastor y ninfa, Kunsthistorisches Museum, Viena

Una ninfa desnuda yace sobre la piel de un animal asesinado, de espaldas al espectador y con la cabeza ligeramente vuelta. La joven doncella no se avergüenza en absoluto de su desnudez. Junto a ella hay un pastor que está a punto de empezar a tocar un instrumento musical, aunque quizá acaba de interrumpir, dejándose llevar por la belleza o las palabras de la heroína. El color general de la imagen es deliberadamente condensado por el autor, esto crea un cierto misterio y subestimación en las relaciones de los personajes principales, realzado por la inclusión de tonos marrones y cenicientos oscuros. El paisaje de fondo está borroso, sólo se ve un trozo de madera rota, como abandonada después de una tormenta. No afecta a los amantes que viven en su propio mundo de belleza y dicha y no notan nada a su alrededor. A pesar de la composición romántica de la imagen, el caos que reina en el paisaje que rodea a los héroes y la elección de los colores, todavía nos dicen que no había alegría en la armonía en el alma del artista. En la mirada desconcertada de la ninfa, su propia pregunta parece ser visible: qué les sucederá a continuación, cómo encontrar nuevamente la alegría en el Universo destruido.

Pronto ocurrió otra desgracia: murió el padre de Tiziano. Pero el artista no pudo darse por vencido, siguió creando. Gracias a su cliente habitual, Felipe II, Tiziano siempre tuvo trabajo. Así, hacia 1570, el maestro comenzó a crear la obra “Cargando la Cruz” (Museo del Prado, Madrid), que tardó cinco años en completar.

Llevando la cruz 1565 89 5 × 77 cm
Museo Estatal del Hermitage, San Petersburgo

La película está basada en una historia clásica del evangelio. Según las Escrituras, Simón de Cirene fue enviado a Cristo para ayudarlo a llevar la pesada cruz al Calvario. El rostro de Jesús está lleno de angustia y dolor, su hombro derecho parece casi transparente. La imagen de Simón se opone, por así decirlo, a la imagen de Cristo. En su dedo lleva un anillo caro que enfatiza sus orígenes difíciles. El rostro limpio de Simón, con una barba cuidada y cuidada, contrasta marcadamente con el rostro de Jesús, cubierto de gotas de sangre. Todo el cuadro está dividido diagonalmente por la parte inferior de la cruz, lo que realza aún más la disonancia general.

Los temas religiosos atraviesan toda la obra de Tiziano, pero a partir de los temas de las pinturas y la forma de su ejecución, se puede rastrear cómo cambió la cosmovisión del artista, su actitud hacia la virtud, los vicios y el tema del martirio. Esto se refleja perfectamente en las pinturas dedicadas al gran mártir Sebastián.

En las primeras obras, San Sebastián se presenta ante nosotros humilde y sumiso, pero en la última obra del artista se muestra decidido y dispuesto a luchar hasta el final. Este cuadro, llamado “San Sebastián” (Museo Estatal del Hermitage, San Petersburgo), fue pintado hacia 1570.

El fondo de la imagen está borroso, es imposible distinguir nada en él, y sólo destaca por su pureza la figura del propio héroe, clavada en un árbol. Su cuerpo está atravesado por flechas, pero su rostro no está distorsionado por el dolor. Hay orgullo y calma en su mirada, su rostro está ligeramente levantado y sus cejas fruncidas. Se cree que Tiziano se representó a sí mismo en la imagen aquí, no literalmente, sino alegóricamente. Así expresó su actitud ante su propio destino, ante todas las traiciones y pérdidas que, hacia el final de su vida, aprendió a soportar con firmeza y dignidad. Esta obra encarna la creencia del artista de que un héroe individual es capaz de resistir cualquier golpe del destino, sobrevivirá, incluso si todo el mundo que lo rodea se pone patas arriba, podrá resistir y no romperse. El color de la imagen parece borroso y monocromático, pero en cada centímetro brillan cientos de colores y matices. El destino del cuadro fue tal que en 1853, por decreto del emperador Nicolás I, fue colocado en los almacenes del Hermitage, donde permaneció hasta 1892. Sólo muchos años después esta obra ocupó el lugar que le correspondía en la sala del museo.

Ese mismo año, Tiziano escribió otra obra con una idea similar. El cuadro “El castigo de Marcia” (Pinacoteca, Kromeriz) está basado en el mito del sátiro Marcia, que se atrevió a desafiar a Apolo a un concurso musical.

Castigo de Marsias" c. 1570-1576 212 × 207 cm Museo Nacional, Kromeriz, República Checa

Marsias tocaba la flauta doble y Apolo tocaba la lira. Cuando las musas no pudieron elegir un ganador, Apolo sugirió competir en habilidades vocales. Aquí Marsias perdió. Como castigo por su derrota, Apolo decide desollarlo; este momento está representado en la pintura.

En el centro del lienzo está la figura de Marcia, suspendida por los pies de un árbol. A su alrededor hay héroes, cautivados por el proceso de monstruosa tortura del sátiro. La imagen se divide en dos partes: a la izquierda del cuerpo de Marcia hay personas apasionadas por matarlo; ella le arranca la piel sin ocultar su placer; En el lado derecho del lienzo están aquellos que están entristecidos por este brutal asesinato. Entre ellos se encuentra el anciano, que presumiblemente representa al propio Tiziano. Observa con tristeza la muerte de Marsias y la crueldad de sus verdugos. El rostro del propio sátiro conserva la dignidad ante la muerte inevitable. Los críticos de arte creen que los temas de las últimas pinturas de Tiziano caracterizan su despedida de las ideas del humanismo, de las que estaba desilusionado. El mundo es cruel y nada en él puede salvar a una persona, ni siquiera el arte.

SOLEDAD Y DESESPERACIÓN.

El cuadro "La Lamentación de Cristo" (Galería de la Academia, Venecia), pintado alrededor de 1576, se convirtió en la última creación del maestro.

Piedad c. 1570-1576 351 × 389 cm Galería de la Academia, Venecia

En él, Tiziano reflejaba la pregunta que lo atormentaba: ¿qué hay más allá de la vida? En ambos bordes del lienzo hay dos enormes esculturas representadas: el profeta Moisés y la adivina Sibila, personifican la profecía de la crucifixión misma y la posterior Resurrección de Cristo. En lo alto del arco, en el lado izquierdo, hay ramas y hojas de una planta, en lo alto, a la derecha, pequeños recipientes con un fuego ardiendo. En el centro de la composición, la Madre de Dios sostiene el cuerpo sin vida de su Hijo asesinado. A la izquierda de Cristo está María Magdalena, su postura es guerrera, como si preguntara: “¡¿Para qué es esto?!” A la derecha de la Virgen María, un anciano arrodillado sostiene la mano sin vida de Jesús. Algunos creen que la figura del anciano también representa al propio Tiziano. El color general del lienzo es en tonos plateados con toques individuales de rojo y marrón dorado. Los colores y la disposición de las figuras transmiten a la perfección la desesperanza y el dramatismo de la trama. También hay un misterio aquí. En la esquina inferior izquierda de la obra hay un hombre pequeño con un jarrón en la mano; los historiadores del arte todavía se preguntan de dónde vino y qué simbolizaba.

Mientras tanto, una plaga asolaba Venecia e infectaba al hijo menor de Tiziano, Orazio. El propio artista lo cuidó, sin temor al contagio de la enfermedad. Pero un día, a finales de agosto, el pintor, estando en su dormitorio situado en el segundo piso, escuchó un ruido en la casa. Tiziano bajó y descubrió que los celadores que recorrían las casas de la zona en busca de enfermos o muertos navegaban en góndolas, arrebatando al artista la última esperanza: su Orazio. El artista se dio cuenta de que este era el final y no cumplió con su sagrado deber paternal: salvar a su propio hijo.

En un momento de desesperación, Tiziano representó al pie de su última obra maestra, en el dobladillo del vestido de Sibila, una mano casi imperceptible, dirigida hacia arriba, como pidiendo ayuda. Este fue el final, la larga vida del artista, llena de trabajo incansable, muchas alegrías y tristezas, llegó a su fin. Lo peor para el pintor fue que tuvo que pasar los últimos días de su vida completamente solo. Sólo sus obras, terminadas y recién iniciadas, lo miraban desde las paredes del taller. El 27 de agosto de 1576, Tiziano fue encontrado muerto en el suelo de su estudio. En su mano había un cepillo. El artista no contrajo la peste de su hijo; murió por su propia muerte. Con casi cien años de edad, Tiziano no dejó de crear hasta su último aliento, dedicándose por completo a la obra más importante de su vida.

El funeral de Tiziano fue magnífico, a pesar de la epidemia de peste. Por decisión del gobierno, el artista fue enterrado en la Catedral de Santa María Gloriosa dei Frari, aunque esto fue contrario a la voluntad del difunto. Ya en vida, Tiziano decía a menudo que le gustaría ser enterrado en su tierra natal, en la tumba de la familia Vecellio. Pero lo más trágico no fue esto, sino el hecho de que el día del funeral ni un solo familiar se encontraba cerca del cuerpo del pintor. Pomponio, el hijo mayor del artista, llegó a la casa de su padre sólo por su herencia. Pero se sintió decepcionado: la casa fue completamente saqueada. Comenzó una larga y brutal lucha por la herencia entre él, un holgazán descuidado que fue la mayor decepción de su padre, y el marido de la difunta Lavinia, padre de sus seis hijos, los nietos de Tiziano.

El cuadro "La Lamentación de Cristo" fue la última creación de Tiziano, que escribió sintiendo ya la proximidad de la muerte. Éste fue su llamamiento al Señor. En la esquina inferior del cuadro el artista escribió: “Tiziano lo hizo”. Según algunas fuentes, el cuadro fue completado por su alumno, Palma el Joven, tras la muerte de Tiziano. Presumiblemente, completó la pintura de un ángel volador con una vela encendida y parte de la mampostería en la parte superior del lienzo. Tiziano supuestamente tuvo dificultades para llegar a la parte superior del lienzo en su vejez. La principal evidencia de esta versión es la inscripción añadida por Palma. Dice: “Lo que Tiziano no terminó, Palma lo completó con reverencia, dedicando su obra al Señor Dios”. Basándose únicamente en esto, se pueden comparar los personajes de los dos pintores. Después de todo, el propio Tiziano, que en un momento volvió a dibujar con gran habilidad la pintura quemada del difunto Giorgione "Venus durmiente", nunca mencionó su autoría, y Palma, agregando pequeños toques a la obra maestra, no dejó de escribir su nombre en ella. . Ésta era la cualidad distintiva de Tiziano: el mayor talento del artista no eclipsaba al hombre modesto y noble que había en él. El nombre de Tiziano ha entrado para siempre en la historia del arte mundial y su legado ha servido de inspiración a jóvenes artistas y poetas durante siglos.

Texto de Tatyana Zhuravleva.
Imágenes no incluidas en la parte de texto del post:

Cristo cargando la cruz hacia 1508-1509 71 × 91 cm Scuola San Rocco, Venecia (también atribuida a Giorgione)