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Arte de Europa occidental. El realismo en Francia a mediados del siglo XIX. Realismo e impresionismo: bellas artes y vida. Raíces francesas del Realismo Itinerante en el arte del siglo XIX

29.06.2020

Arte francés del siglo XVIII. Dirección realista en la pintura.

En los años 60 y 70, los representantes de la crítica burguesa encabezados por Denis se pronunciaron contra el refinado arte de la rocaille, el arte de los salones y boudoirs, “subordinado a la imaginación y los caprichos de un puñado de gente rica, aburrida y ociosa, cuyo gusto es tan corruptos como su moral”. Culpando al arte de la aristocracia por su convencionalismo y falta de naturalidad, exigieron la creación de un arte que reflejara fielmente la vida, libre de manierismos y sin miedo a lo ordinario. A diferencia del arte de la rocaille, cuya tarea principal era brindar placer a las personas mimadas por la ociosidad, Diderot y sus seguidores exigían la creación de un arte eficaz, cuya tarea no era sólo reproducir la realidad, sino también educar a una nueva persona. En su opinión, además de la veracidad, el arte debe tener un contenido profundo y un significado social, debe tener un efecto beneficioso en la sociedad y ayudar a la persona a resolver los problemas más importantes de la vida.

Estas opiniones fueron desarrolladas más plenamente por Diderot en sus "Salones", reseñas de exposiciones de arte en el Louvre publicadas desde 1759.

Jean Baptiste Simeón Chardin. Un sorprendente contraste con la línea aristocrática dominante en el desarrollo del arte es la obra del mayor maestro del realismo del siglo XVIII, Jean Baptiste Simeon Chardin (1699-1779). Hijo de un carpintero artesano parisino, se formó con pintores académicos, pero muy pronto rompió con su método de trabajo, según los modelos de otros maestros y según su imaginación. Contrastó este método con trabajar a partir de la naturaleza y estudiarla de cerca, un principio al que se mantuvo fiel durante toda su vida. En 1728, Chardin llamó la atención con dos naturalezas muertas que expuso al aire libre en la plaza Dauphine, donde una vez al año los jóvenes artistas podían exponer sus pinturas. El éxito que le sobrevino le permitió presentar su trabajo a la Academia. Aquí sus naturalezas muertas recibieron un reconocimiento unánime y Chardin fue elegido académico.

La naturaleza muerta era el género favorito de Chardin. Este género se puso de moda en el siglo XVIII bajo la influencia de los holandeses, cuya pasión se hacía eco del ansia de sencillez y naturalidad que surgía en la literatura. Pero en sus naturalezas muertas, los maestros franceses no partían normalmente de principios realistas. arte holandés, sino de sus elementos decorativos. Chardin contrastó esta naturaleza muerta decorativa con sus pinturas sencillas y sin pretensiones, desprovistas de efectos externos. Pintó cántaros de barro, botellas, vasos, sencillos utensilios de cocina rodeados de frutas y verduras y, en ocasiones, peces o caza. Pero en estos objetos simples descubrió una asombrosa riqueza de matices coloridos, que le permitieron expresar las cualidades materiales de las cosas con un poder extraordinario. Estas ventajas de la pintura de Chardin fueron inmediatamente apreciadas por Diderot, quien lo consideró “el primer colorista” del Salón y, quizás, uno de los primeros coloristas de la pintura”. “...Cómo se mueve el aire alrededor de estos objetos”, exclama Diderot, “eso es quien comprende la armonía de los colores y los reflejos”. De hecho, Chardin es uno de los mayores coloristas del arte occidental.

La pintura de género ocupa el lugar más importante en la obra de Chardin. Está dedicado a representar escenas sencillas de la vida cotidiana del tercer estado francés: la pequeña burguesía y los trabajadores. El propio Chardin procedía de este entorno y no rompió con él hasta el final de sus días. Por primera vez en el arte del siglo XVIII, la vida del tercer poder es el tema central del artista, que la transmite con profundo sentimiento. Los temas de las pinturas de género de Chardin son ordinarios y simples, carentes de dramatismo o narrativa. En la mayoría de los casos, se trata de una imagen de una vida doméstica pacífica: una madre con hijos leyendo una oración antes de una comida modesta (“Oración antes de la cena”, 1744, Hermitage); una lavandera lavando ropa y un niño sentado cerca de una bañera haciendo pompas de jabón (“La lavandera”, ca. 1737, Hermitage), un niño doblando diligentemente un castillo de naipes (“House of Cards”, Louvre): son temas típicos de las pinturas del maestro. Todo en ellos es natural y sencillo, y al mismo tiempo lleno de gran poesía. Las obras de género de Chardin están completamente desprovistas de tendencias literarias y didácticas, así como del sentimentalismo y anecdotalismo inherentes a obras similares de la mayoría de sus contemporáneos. Pero así como Chardin descubrió en sus naturalezas muertas la belleza de lo simple utensilios de cocina, supo descubrir todo un mundo de sentimientos humanos bajo la modesta apariencia de escenas domésticas cotidianas, que en sus pinturas adquieren un genuino significado moral. La sinceridad y la profunda veracidad se combinan en estas obras de Chardin con su inherente arte, gusto y exquisita habilidad pictórica y colorista. Al igual que las naturalezas muertas, están pintadas de forma suave y generalizada, y su falta de brillo se basa en los matices más finos de los tonos apagados.

En el arte francés del siglo XVIII, Chardin fue también uno de los creadores del retrato realista. Entre los retratos más bellos del artista se encuentran sus autorretratos y un retrato de su esposa, realizado al pastel (Louvre, década de 1770).

El arte realista de Chardin recibió inmediatamente el apoyo de la crítica de arte avanzada. Diderot valoraba especialmente a Chardin, y en sus "Salones" elogió más de una vez sus pinturas por su veracidad a la vida y sus altos méritos pictóricos. Sin embargo, el arte de Chardin no satisfizo en todos los aspectos a los nuevos críticos. Ahora, cuando se exigía que el arte se convirtiera, en palabras de Diderot, en “una escuela de moral, un orador silencioso que nos instruyera en virtudes y acciones sublimes”, comenzaron a disfrutar de particular éxito aquellos artistas en cuya obra aparecían rasgos didácticos.

Jean-Baptiste Greuze. El líder del movimiento sentimental y moralizante en el arte francés de la segunda mitad del siglo XVIII fue Jean Baptiste Greuze (1725-1805). Las obras de Greuze, dedicadas principalmente a describir la vida de la pequeña burguesía, están marcadas por fuertes tendencias idealizadoras e imbuidas de sensibilidad sentimental. Son de naturaleza cercana al drama sentimental que surgió durante este período: el género literario en el que escribió Diderot.

Greuze fue el primero entre los artistas franceses en convertirse en un predicador de la moral burguesa, lo que explica en gran medida el éxito de sus obras como “Un padre de familia explicando la Biblia a sus hijos”, presentada en el Salón de 1755 (París, privado). colección), o “La novia campesina” (Salón 1761, actualmente en el Louvre). En estas pinturas, los contemporáneos de Greuze se sintieron atraídos tanto por temas sensibles como por elogios sentimentales a las virtudes familiares.

Apreció mucho el trabajo de Greuze y Diderot. “Verdaderamente mi artista es Greuze”, escribió Diderot, examinando el cuadro de Greuze “El paralítico” (Hermitage) en su “Salón” de 1763. Diderot admira esta pintura porque es una “pintura moral” que, junto con la poesía dramática, debe “tocarnos, enseñarnos, corregirnos y animarnos a la virtud”.

Sin embargo, en términos de mérito artístico, las obras de Greuze son inferiores a las de Chardin. Las composiciones de sus pinturas son a menudo artificiales y teatrales, el tipo es monótonamente idealizado y carece de verdadera expresividad, los gestos de las figuras son rutinarios y repetidos en situaciones similares, las poses son espectaculares y deliberadas. El colorido de las pinturas de Greuze es a menudo convencional. Pero sus numerosos dibujos tienen grandes méritos. Se trata de bocetos compositivos o estudios de figuras, generalmente realizados con lápiz italiano o sanguina, de estilo libre, que transmiten vívida y directamente el modelo.

Junto con escenas de la vida pequeñoburguesa, Grez pintó retratos (retrato de un joven, década de 1750, Hermitage), así como imágenes idealizadas de chicas guapas, en las que su sentimentalismo inherente a la expresión a menudo se convierte en una cualidad desagradable y empalagosa. Sin embargo, fueron estas llamadas “cabezas de Greuze” las que gozaron de especial popularidad en su época.

Sin embargo, el arte de Greuze sólo tuvo un éxito temporal. Cuanto más se acercaba el momento de la entrada de la burguesía en el período de las luchas de clases, menos podía estar satisfecha con las pinturas sentimentales de Greuze, con sus temas limitados a cuestiones de la vida familiar, especialmente porque el sentimentalismo de Greuze suele estar imbuido de erotismo.

En vísperas de la revolución de 1789, el clasicismo reemplazó al arte didáctico cotidiano.

Jean Opore Fragonard. En el arte francés de la segunda mitad del siglo XVIII continúan vivas las tradiciones del estilo rococó, en el que, sin embargo, ahora están penetrando búsquedas realistas. El mayor representante de esta corriente fue Jean Honoré Fragonard (1732-1806), brillante maestro del dibujo y colorista sutil. Fueron especialmente famosas las escenas galantes y las imágenes de parques representadas por Fragonard.

Cuando todavía estaba jubilado en Roma, a Fragonard le gustaba, junto con el paisajista Hubert Robert, dibujar bocetos de villas romanas. Junto con Robert Fragonard, vive en la villa d'Este en el Tíber, que le regaló el filántropo Saint Non, rodeada de un pintoresco parque ubicado en una zona de asombrosa belleza. Aquí Fragonard y Robert escribieron numerosos bocetos y participaron en la publicación dedicada a Nápoles y Sicilia realizada por Saint Non, realizando dibujos para grabados.

Al representar escenas de amor, Fragonard desarrolla elementos sensuales y eróticos incluso con más audacia que Boucher. Estas notas suenan especialmente fuertes en obras como "The Stolen Shirt" (Louvre), "Swing" (Londres, Wallace Collection), "A Stolen Kiss" (Hermitage) y otras. Rica imaginación, facilidad para escribir, trazos atrevidos y brillante artesanía son características del trabajo de Fragonard. Fragonard también tiene éxito en obras que representan escenas cotidianas, a veces vida popular, como “Los hijos del granjero” (Hermitage) y otros. Están imbuidos de un sentimiento cálido y se distinguen por la vitalidad de sus imágenes, una gran habilidad para transmitir la luz, la sutileza del color y una forma de escribir libre y amplia. Tienen sensación de estar estudiando las obras. pintores holandeses siglo 17. La influencia de este último se refleja en las características brillantemente transmitidas de las cosas y en el interés por la representación de animales. Como todos los artistas de su época, Fragonard se distinguió por su gran versatilidad; pintó retratos, cuadros religiosos, paneles decorativos, ilustró libros y realizó miniaturas.

De finales del siglo XVIII. Francia jugó un papel importante en la vida sociopolítica de Europa occidental. siglo XIX estuvo marcado por un amplio movimiento democrático que abarcó a casi todos los sectores de la sociedad francesa. A la revolución de 1830 le siguió la revolución de 1848. En 1871, el pueblo que proclamó la Comuna de París hizo el primer intento en la historia de Francia y de toda Europa occidental de tomar el poder político en el estado.

La crítica situación del país no podía dejar de afectar la percepción que la gente tiene del mundo. En esta era, la intelectualidad francesa progresista se esfuerza por encontrar nuevos caminos en el arte y nuevas formas de expresión artística. Por eso las tendencias realistas aparecieron en la pintura francesa mucho antes que en otros países de Europa occidental.

La revolución de 1830 dio vida a las libertades democráticas en Francia, que los artistas gráficos no dejaron de aprovechar. Las páginas de las revistas "Charivari" y "Caricaturas" estaban llenas de duras caricaturas políticas dirigidas a los círculos gobernantes, así como a los vicios que reinaban en la sociedad. Las ilustraciones para publicaciones periódicas se realizaron mediante la técnica de la litografía. En el género de la caricatura trabajaron artistas como A. Monnier, N. Charlet, J. I. Granville y el notable artista gráfico francés O. Daumier.

El movimiento realista jugó un papel importante en el arte de Francia en el período comprendido entre las revoluciones de 1830 y 1848. pintura de paisaje- llamado Escuela de Barbizon. Este término proviene del nombre del pequeño y pintoresco pueblo de Barbizon, cerca de París, donde se fundó en los años 1830-1840. Muchos artistas franceses vinieron a estudiar la naturaleza. No satisfechos con las tradiciones del arte académico, desprovistos de concreción viva y de identidad nacional, se dirigieron a Barbizon, donde, estudiando cuidadosamente todos los cambios que ocurren en la naturaleza, pintaron cuadros que representan rincones modestos de la naturaleza francesa.

Aunque las obras de los maestros de la escuela de Barbizon se distinguen por su veracidad y objetividad, en ellas siempre se siente el estado de ánimo del autor, sus emociones y experiencias. La naturaleza en los paisajes de Barbizon no parece majestuosa y lejana, es cercana y comprensible para la gente.

A menudo los artistas pintaban el mismo lugar (bosque, río, estanque) en diferente tiempo días y bajo diferentes condiciones climáticas. Procesaron bocetos realizados al aire libre en el estudio, creando una imagen que era integral en su estructura compositiva. Muy a menudo, la frescura de los colores característicos de los bocetos desaparecía en la pintura terminada, razón por la cual los lienzos de muchos Barbizon se distinguían por un color oscuro.

El mayor representante de la escuela de Barbizon fue Theodore Rousseau, quien, ya famoso pintor paisajista, se alejó de la pintura académica y vino a Barbizon. Protestando contra la deforestación bárbara, Rousseau dota a la naturaleza de cualidades humanas. Él mismo hablaba de oír las voces de los árboles y de comprenderlas. Excelente conocedor del bosque, el artista transmite con mucha precisión la estructura, especies y escala de cada árbol (“Bosque de Fontainebleau”, 1848-1850; “Robles en Agremont”, 1852). Al mismo tiempo, las obras de Rousseau muestran que el artista, cuyo estilo se formó bajo la influencia del arte académico y la pintura de viejos maestros, no pudo, por mucho que lo intentó, resolver el problema de transmitir la luz al entorno. . Por tanto, la luz y el color de sus paisajes suelen ser de carácter convencional.

El arte de Rousseau tuvo una gran influencia en los jóvenes artistas franceses. Los representantes de la Academia, que participaban en la selección de pinturas para los Salones, intentaron impedir que se exhibiera la obra de Rousseau.

Maestros famosos de la escuela de Barbizon fueron Jules Dupre, cuyos paisajes contienen rasgos del arte romántico ("Big Oak", 1844-1855; "Paisaje con vacas", 1850), y Narcisse Diaz, que pobló el bosque de Fontainebleau con figuras desnudas de ninfas y diosas antiguas ("Venus con Cupido", 1851).

El representante de la generación más joven de Barbizon fue Charles Daubigny, quien comenzó su carrera creativa con ilustraciones, pero en la década de 1840. se dedicó al paisaje. Sus paisajes líricos, dedicados a rincones sencillos de la naturaleza, están llenos luz de sol y aire. Muy a menudo, Daubigny pintaba del natural no solo bocetos, sino también cuadros terminados. Construyó un barco taller en el que navegaba por el río, deteniéndose en los lugares más atractivos.

La vida de los barbizonianos está cerca de la mayor francesa. artista XIX v. K. Koro.

Jean-Baptiste Camille Corot

Camille Corot: pintora y artista gráfica francesa, maestra del retrato y el paisaje, es una de las fundadoras de la escuela francesa de paisaje en el siglo XIX.

Nacido en París en 1796. Fue alumno de A. Michallon y J. V. Bertin, artistas académicos. Inicialmente, se adhirió al punto de vista generalmente aceptado de que el gran arte es sólo un paisaje con una trama histórica, tomado principalmente de historia antigua o mitología. Sin embargo, después de visitar Italia (1825), sus puntos de vista cambian drásticamente y comienza a buscar una aproximación diferente a la realidad, que ya se refleja en sus primeras obras (“Vista del Foro”, 1826; “Vista del Coliseo” , 1826). Cabe señalar que los bocetos de Corot, donde cambia su actitud hacia la naturaleza de la iluminación y las gradaciones de color, transmitiéndolas de manera más realista, son una especie de impulso en el desarrollo de un paisaje realista.

Sin embargo, a pesar del nuevo principio de la escritura, Corot envió al Salón cuadros que cumplían con todos los cánones de la pintura académica. En este momento, en la obra de Corot, se estaba gestando una brecha entre el boceto y la pintura, que caracterizaría su arte durante toda su vida. Así, las obras enviadas al Salón (entre ellas “Agar en el desierto”, 1845; “Homero y las pastoras”, 1845) indican que el artista no sólo recurre a temas antiguos, sino que también preserva la composición del paisaje clásico, que Sin embargo, esto no impide al espectador reconocer las características del paisaje francés en el área representada. En general, tal contradicción estaba bastante en el espíritu de esa época.

Muy a menudo, las innovaciones a las que llega Corot poco a poco no las puede ocultar al jurado, por lo que sus cuadros suelen ser rechazados. La innovación se siente especialmente en los bocetos de verano del maestro, donde se esfuerza por transmitir varios estados de la naturaleza en un período de tiempo determinado, llenando el paisaje de luz y aire. Al principio se trataba principalmente de vistas urbanas y composiciones con monumentos arquitectónicos de Italia, a donde volvió en 1834. Por ejemplo, en el paisaje "Mañana en Venecia" (c. 1834), la luz del sol, el azul del cielo y la transparencia del aire se transmitieron perfectamente. Al mismo tiempo, la combinación de luces y sombras no rompe las formas arquitectónicas, sino que, por el contrario, parece modelarlas. Figuras de personas con largas sombras que se extienden en el fondo dan al paisaje una sensación de espacialidad casi real.

Más adelante, el pintor será más comedido, se interesará por la naturaleza más modesta, pero prestará más atención a sus distintos estados. Para lograr el efecto deseado, la combinación de colores de Corot se volverá más fina, más clara y comenzará a basarse en variaciones del mismo color. En este sentido, son típicas obras como “El campanario de Argenteuil”, donde el delicado verdor de la naturaleza circundante y la humedad del aire transmiten de manera muy sutil, pero al mismo tiempo con gran confiabilidad, el encanto de la primavera, “Un Wagon of Hay”, en el que podemos sentir la alegre emoción de la vida.

Es de destacar que Corot evalúa la naturaleza como el lugar donde vive y actúa el hombre común. Otra característica de su paisaje es que es siempre un reflejo del estado emocional del maestro. Por tanto, las composiciones paisajísticas son líricas (el ya mencionado “Campanario de Artangeu”) o, por el contrario, dramáticas (estudio “Gust of Wind”, ca. 1865-1870).

Las composiciones figurativas de Corot están llenas de sentimiento poético. Si en las primeras obras una persona parece algo alejada del mundo que la rodea ("Reaper with a Sickle", 1838), entonces en trabajos posteriores imagenes de personas
inextricablemente vinculados con el entorno en el que se encuentran (“The Reaper’s Family”, c. 1857). Además de paisajes, Corot también creó retratos. Las imágenes femeninas son especialmente buenas, encantando por su naturalidad y vivacidad. El artista pintó sólo a personas espiritualmente cercanas a él, por lo que sus retratos están marcados por el sentimiento de sincera simpatía del autor por el modelo.

Corot no sólo fue un pintor y artista gráfico de talento, sino también un buen profesor para los artistas jóvenes, un
camarada. Este hecho es digno de mención: cuando O. Daumier no tenía fondos para pagar el alquiler de su casa, Corot compró esta casa y luego se la regaló a un amigo.

Corot murió en 1875, dejando tras de sí un enorme legado creativo: unas 3.000 pinturas y obras gráficas.

Honoré Daumier

Honore Daumier, artista gráfico, pintor y escultor francés, nació en 1808 en Marsella en la familia de un vidriero que escribía poesía. En 1814, cuando Daumier tenía seis años, su familia se mudó a París.

Mi actividad laboral El futuro artista comenzó como empleado y luego trabajó como vendedor en una librería. Sin embargo, no le interesaba en absoluto este trabajo; prefería dedicar todo su tiempo libre a deambular por las calles y realizar bocetos. Pronto el joven artista comenzó a visitar el Louvre, donde estudió escultura antigua y obras de viejos maestros, de quienes en mayor medida Me fascinan Rubens y Rembrandt. Daumier comprende que estudiando el arte de la pintura por su cuenta no podrá avanzar muy lejos, y luego (a partir de 1822) comienza a recibir lecciones de dibujo de Lenoir (administrador Museo Real). Sin embargo, toda la enseñanza se reducía simplemente a copiar moldes, lo que no satisfacía en absoluto las necesidades del joven. Luego Daumier abandona el taller y se va a Ramola para estudiar litografía, mientras trabaja al mismo tiempo como repartidor.

Los primeros trabajos de Daumier en el campo de la ilustración se remontan a la década de 1820. Apenas han sobrevivido, pero lo que ha llegado hasta nosotros nos permite hablar de Daumier como un artista que se oponía al poder oficial representado por los Borbones.

Se sabe que desde los primeros días del reinado de Luis Felipe, el joven artista dibujó agudas caricaturas tanto de sí mismo como de quienes lo rodeaban, creando así una reputación de luchador político. Como resultado, Daumier es notado por el editor del semanario Caricaturas, Charles Philippon, y lo invita a cooperar, a lo que él accede. La primera obra, publicada en Caricaturas el 9 de febrero de 1832, "Los peticionarios de lugares", ridiculiza a los servidores de Luis Felipe. Después de ella, una tras otra, comenzaron a aparecer sátiras sobre el propio rey.

De las primeras litografías de Daumier, merece especial atención Gargantúa (15 de diciembre de 1831), donde el artista representó al gordo Luis Felipe devorando el oro arrebatado a un pueblo hambriento y empobrecido. Esta hoja, expuesta en el escaparate de la compañía Aubert, atrajo a toda una multitud de espectadores, por lo que el gobierno se vengó del maestro condenándolo a seis meses de prisión y una multa de 500 francos.

A pesar de que las primeras obras de Daumier todavía están bastante sobrecargadas compositivamente e influyen no tanto en la expresividad de la imagen como en la narrativa, ya tienen un estilo delineado. El propio Daumier es muy consciente de ello y comienza a trabajar en el género de los retratos caricaturizados, mientras utiliza un método muy singular: primero esculpe bustos de retratos (en los que los rasgos característicos se llevan a lo grotesco), que luego serán su modelo. al trabajar en la litografía. Como resultado, produjo figuras extremadamente voluminosas. Fue así como se creó la litografía “El útero legislativo” (1834), que muestra la siguiente imagen: directamente frente al espectador, en los bancos ubicados en un anfiteatro, estaban los ministros y parlamentarios de la legislatura de julio. Monarquía. Cada rostro transmite un retrato con precisión mortal, mientras que el más expresivo es el grupo donde se presenta a Thiers escuchando la nota de Guizot. Al hacer alarde de la inferioridad física y moral de la élite gobernante, el maestro llega a crear retratos tipográficos. La luz juega en ellos un papel especial; enfatiza el deseo del autor de máxima expresividad. Por lo tanto, todas las figuras se muestran con una iluminación intensa (se sabe que, mientras trabajaba en esta composición, el maestro colocó los bustos del modelo bajo la brillante luz de una lámpara).

No es de extrañar que con un trabajo tan duro, Daumier encontrara un gran estilo monumental en la litografía (esto se siente muy claramente en la obra "Bajo el telón, se juega la farsa", 1834). El poder de influencia es igualmente alto en obras que revelan el papel de los trabajadores en la lucha contra los opresores: “Ya no es peligroso para nosotros”, “No interfieras”, “Calle Transnonen, 15 de abril de 1834”. En cuanto a la última hoja, representa una respuesta directa al levantamiento de los trabajadores. Casi todas las personas que vivían en una de las casas de la calle Transnonen (incluidos niños y ancianos) murieron porque uno de los trabajadores se atrevió a disparar contra un policía. El artista capturó el momento más trágico. La litografía muestra una imagen inquietante: en el suelo, junto a una cama vacía, yace el cadáver de un trabajador, aplastando a un niño muerto debajo de él; Hay una mujer asesinada en un rincón oscuro. A la derecha se ve claramente la cabeza de un anciano muerto. La imagen presentada por Daumier evoca un doble sentimiento en el espectador: un sentimiento de horror por lo que ha hecho y una protesta indignada. La obra del artista no es un comentario indiferente sobre los acontecimientos, sino una denuncia airada.

El dramatismo se ve realzado por el marcado contraste de luces y sombras. Al mismo tiempo, aunque los detalles pasan a un segundo plano, al mismo tiempo aclaran la situación en la que se produjo tal atrocidad, enfatizando que el pogromo se llevó a cabo en un momento en que la gente dormía pacíficamente. Es característico que ya en esta obra sean visibles los rasgos de las pinturas posteriores de Daumier, en las que también se generaliza un solo evento, dando así a la composición una expresividad monumental en combinación con la "accidentalidad" del momento de la vida capturado.

Tales obras influyeron en gran medida en la adopción de las "Leyes de septiembre" (que entraron en vigor a finales de 1834), dirigidas contra la prensa. Esto llevó al hecho de que resultó imposible trabajar plenamente en el campo de la sátira política. Por lo tanto, Daumier, como muchos otros maestros de la caricatura política, pasa a temas relacionados con la vida cotidiana, donde encuentra y saca a la superficie temas candentes. problemas sociales. En ese momento, se publicaron en Francia colecciones enteras de dibujos animados que representan la vida y la moral de la sociedad de esa época. Daumier, junto con el artista Travies, crea una serie de litografías denominadas “Tipos franceses” (1835-1836). Como Balzac en la literatura, Daumier en la pintura expone su sociedad contemporánea, en la que manda el dinero.

El ministro Guizot proclama el lema “¡Hazte rico!” Daumier le responde creando la imagen de Robert Macaire, un estafador y pícaro, ahora moribundo, ahora resucitado (serie "Caricaturan", 1836-1838). En otras hojas, aborda el tema de la caridad burguesa (“La filantropía moderna”, 1844-1846), la corrupción de la corte francesa (“Líderes de la justicia”, 1845-1849), la pomposa complacencia de la gente corriente (hoja “Es sigue siendo muy halagador ver tu retrato en una exposición”, parte de la serie “Salón de 1857”). También se ejecutaron otras series de litografías de manera acusatoria: “El día del soltero” (1839), “La moral conyugal” (1839-1842), “Los mejores días de la vida” (1843-1846), “Pastorales” (1845-1846 ).

Con el tiempo, el dibujo de Daumier se transforma un poco, el trazo se vuelve más expresivo. Según sus contemporáneos, el maestro nunca utilizó lápices nuevos y afilados, prefiriendo dibujar con fragmentos. Creía que con esto se lograba variedad y vivacidad de líneas. Quizás por eso sus obras adquieren con el tiempo un carácter gráfico, desplazando la plasticidad que antes les era inherente. Hay que decir que el nuevo estilo era más adecuado para ciclos gráficos, donde se presentaba una historia y la acción misma se desarrollaba en el interior o en el paisaje.

Sin embargo, Daumier se inclina aún más por la sátira política y, tan pronto como surge la oportunidad, vuelve a retomar su pasatiempo favorito, creando sábanas llenas de ira y odio hacia la élite gobernante. En 1848 se produjo una nueva oleada revolucionaria, pero fue reprimida y la república quedó amenazada por el bonapartismo. En respuesta a estos acontecimientos, Daumier crea a Ratapual, un astuto agente bonapartista y traidor. Esta imagen cautivó tanto al maestro que la trasladó de la litografía a la escultura, donde supo alcanzar una gran expresividad con una interpretación audaz.

No es de extrañar que Daumier odie a Napoleón III con la misma fuerza que Luis Felipe. El artista intenta por todos los medios que sus obras acusatorias hagan sentir a la gente corriente el mal que proviene de la clase privilegiada y, por supuesto, del gobernante. Sin embargo, tras el golpe de Estado ocurrido el 2 de diciembre de 1852, las caricaturas políticas volvieron a ser prohibidas. Y sólo a finales de la década de 1860, cuando el gobierno se volvió más liberal, Daumier recurrió a este género por tercera vez. Así, en una hoja de papel el espectador pudo ver cómo la Constitución acorta el vestido de la Libertad, y en la otra, a Thiers, representado como un apuntador que le dice a cada político qué decir y qué hacer. El artista dibuja numerosas sátiras antimilitaristas (“El mundo se traga una espada”, etc.).

De 1870 a 1872, Daumier creó una serie de litografías que exponían las acciones criminales de los responsables de los desastres de Francia. Por ejemplo, en una hoja titulada "Esto mató a aquello", deja claro al espectador que la elección de Napoleón III marcó el comienzo de muchos problemas. Destaca la litografía “El imperio es el mundo”, que muestra un campo con cruces y lápidas. La inscripción de la primera lápida dice: "Los que murieron en el Boulevard Montmartre, el 2 de diciembre de 1851", y en la última, "Los que murieron en Sedan, 1870". Esta hoja demuestra elocuentemente que el imperio de Napoleón III no trajo más que muerte a los franceses. Todas las imágenes de las litografías son simbólicas, pero los símbolos aquí no sólo son ideológicamente ricos, sino también muy convincentes.

Cabe destacar otra famosa litografía de Daumier, realizada en 1871, donde el tronco mutilado de un árbol que alguna vez fue poderoso aparece negro sobre el fondo de un cielo nublado y amenazador. Sólo una rama sobrevivió, pero ni siquiera esa rama se rinde y sigue resistiendo la tormenta. Debajo de la sábana hay una firma característica: “Pobre Francia, el tronco está roto, pero las raíces aún son fuertes”. Con esta imagen simbólica, el maestro no sólo demostró los resultados de la tragedia que vivió, sino que con la ayuda de contrastes en blanco y negro y líneas dinámicas destacó imagen brillante, encarnando el poder del país. Esta obra sugiere que el maestro no ha perdido la fe en la fuerza de Francia y en las capacidades de su gente, que pueden hacer que su patria sea tan grande y poderosa como antes.

Cabe señalar que Daumier no solo creó litografías. Desde la década de 1830 también trabaja en pintura y acuarela, pero sus primeras pinturas (“Grabador”, 1830-1834; Autorretrato, 1830-1831) se caracterizan por la ausencia de un estilo desarrollado; a veces puede resultar difícil distinguirlos de las obras de otros artistas. Posteriormente se produce una agudización del estilo y el desarrollo de determinados temas. Así, por ejemplo, en la década de 1840. El maestro escribió una serie de composiciones bajo el título único "Abogados". En estas pinturas aparecen las mismas imágenes grotescas que en las obras gráficas de Daumier.

Sus óleos y acuarelas, así como sus litografías, están imbuidos de sarcasmo. Daumier pinta figuras de abogados que hablan al público con gestos teatrales (El abogado, década de 1840) o discuten con aire de suficiencia sus sucias maquinaciones fuera del alcance de la mirada de otra persona (Tres abogados). Cuando trabaja sobre lienzo, el pintor suele recurrir a de cerca, que representa los elementos más necesarios y solo describe los detalles del interior. Con especial cuidado, dibuja rostros, a veces estúpidos e indiferentes, a veces astutos e hipócritas, a veces desdeñosos y satisfechos de sí mismos. Al representar túnicas de abogado negras sobre un fondo dorado, el autor logra un efecto único al contrastar la luz y la oscuridad.

Con el tiempo, la sátira abandona los cuadros de Daumier. En composiciones de finales de la década de 1840. el lugar central lo ocupan imágenes espirituales y heroicas de personas del pueblo, dotadas de fuerza, energía interior y heroísmo. Un ejemplo sorprendente de tales obras son las pinturas "Familia en la barricada" (1848-1849) y "Levantamiento" (c. 1848).

El primer lienzo representa los acontecimientos revolucionarios y las personas que participaron en ellos. Los héroes se acercan tanto al marco que sólo una parte de las figuras es visible. El artista intenta dirigir la atención del espectador hacia los rostros esculpidos por la luz. La anciana y el hombre están marcados por la severidad y la concentración, la joven está triste y melancólica, y el joven, por el contrario, está lleno de una determinación desesperada. Es de destacar que las cabezas de los personajes se muestran en diferentes direcciones, lo que da la impresión de que las figuras se mueven, lo que enfatiza aún más la tensión de la composición.

La segunda composición (“Levantamiento”) es la imagen de una multitud apresurada, presa de un impulso revolucionario.

La dinámica de los acontecimientos se transmite no sólo mediante el gesto de una mano levantada y figuras dirigidas hacia adelante, sino también mediante una franja de luz.

Casi al mismo tiempo, Daumier pintó cuadros dedicados a refugiados y emigrantes, pero estas imágenes no se encuentran muy a menudo en su obra. Encontró todos los temas para sus pinturas en La vida cotidiana: lavandera bajando al agua; un transportista de barcazas tirando de un barco; trabajador subiendo al techo. Es de destacar que todas las obras reflejan fragmentos individuales de la realidad e influyen en el espectador no a través de la narración, sino medios visuales, creando una imagen expresiva, en algunos casos trágica.

El cuadro “La carga” fue realizado con este espíritu y tiene varias opciones. La trama de la obra es sencilla: una mujer camina lentamente por el terraplén; con una mano arrastra un enorme cesto con ropa sucia; a su lado, aferrado a su falda, un niño camina con pasos pequeños. Un viento fuerte sopla en la cara de los héroes, lo que hace que caminar sea mucho más difícil y la carga parece más pesada. En Daumier, un motivo cotidiano adquiere rasgos casi heroicos. La mujer parece alejada de todas las preocupaciones. Además, el maestro omite todos los detalles del paisaje, delineando solo brevemente los contornos de la ciudad al otro lado del río. Los tonos apagados y fríos en los que está pintado el paisaje realzan la sensación de dramatismo y desesperanza. Es de destacar que la interpretación de la imagen de una mujer contradice no solo los cánones clásicos, sino también los ideales de belleza humana entre los románticos; se presenta con gran expresión y realismo. La luz y las sombras juegan un papel importante en la creación de imágenes: gracias a la iluminación en una franja uniforme, la figura de una mujer parece sorprendentemente expresiva y flexible; la silueta oscura del niño destaca sobre el parapeto claro. La sombra de ambas figuras se funde en un solo punto. Una escena similar, observada muchas veces por Daumier en la realidad, no se presenta en un género, sino en un sentido monumental, lo que se ve facilitado por la imagen colectiva que creó.

A pesar de su generalidad, cada obra de Daumier conserva una vitalidad extraordinaria. El maestro es capaz de captar cualquier gesto característico del rostro que representa, transmitir una pose, etc. El lienzo "Print Lover" ayuda a comprobarlo.

Aunque a lo largo de los años 1850-1860. Daumier trabaja de manera muy fructífera en la pintura, pero el problema del plein air, que ocupaba a muchos pintores de la época, no le interesa en absoluto. Incluso cuando representa a sus héroes al aire libre, no utiliza luz difusa. En sus cuadros, la luz cumple una función diferente: conlleva una carga emocional que ayuda al autor a poner acentos compositivos. El efecto favorito de Daumier es la luz de fondo, en la que el primer plano se oscurece sobre un fondo claro (“Antes de bañarse”, ca. 1852; “Gente curiosa en la ventana”, ca. 1860). Sin embargo, en algunos cuadros el pintor recurre a otra técnica, cuando el crepúsculo del fondo parece disiparse hacia el primer plano y los colores blanco, azul y amarillo comienzan a sonar con mayor intensidad. Se puede ver un efecto similar en pinturas como “Leaving School” (c. 1853-1855), “Third Class Carriage” (c. 1862).

Daumier se dedicó tanto a la pintura como a la gráfica. Introdujo nuevas imágenes, interpretándolas con gran expresividad. Ninguno de sus predecesores escribió con tanta audacia y libertad. Fue por esta cualidad que los contemporáneos de mentalidad progresista de Daumier valoraron mucho sus pinturas. Sin embargo, durante la vida del artista, su pintura era poco conocida y la exposición póstuma de 1901 se convirtió en un verdadero descubrimiento para muchos.

Daumier murió en 1879, en la localidad de Valmondois, cerca de París, en una casa que le regaló Corot.

La revolución de 1848 provocó un extraordinario auge en la vida social de Francia, en su cultura y arte. En ese momento trabajaban en el país dos grandes representantes de la pintura realista: J.-F. Millet y G. Courbet.

Jean-François Millet

Jean François Millet, pintor y artista gráfico francés, nació en 1814 en la ciudad de Gruchy, cerca de Cherburgo, en el seno de una gran familia de campesinos propietaria de una pequeña parcela de tierra en Normandía. Desde pequeño, el joven Millet estuvo rodeado de un ambiente de arduo trabajo y piedad. El niño era muy inteligente y el sacerdote local notó su talento. Por eso, además de las tareas escolares, el niño, bajo la guía de un ministro de la iglesia, comenzó a estudiar latín y, después de un tiempo, junto con la Biblia, su lectura favorita fueron las obras de Virgilio, por las que el pintor tuvo pasión durante todo el tiempo. su vida.

Hasta los 18 años, Millet vivió en el pueblo y, como hijo mayor, realizó diversos trabajos campesinos, incluidos los relacionados con el cultivo de la tierra. Como el talento de Mill para las bellas artes despertó muy temprano, pintó todo lo que lo rodeaba: campos, jardines, animales. Sin embargo, el joven artista estaba más interesado en el mar. Es al elemento agua al que Millet dedica sus primeros bocetos.

Millet se distinguía por su aguda capacidad de observación, y su mirada, al notar la belleza de la naturaleza, no escapaba a los desastres que sufría quien se enfrentaba a ella. A lo largo de su vida, el capitán llevó el trágico recuerdo de una terrible tormenta que se estrelló y hundió decenas de barcos, que observó en la primera infancia.

Posteriormente, el joven pintor se trasladó a Cherburgo, donde estudió pintura primero con Mouchel y luego con Langlois de Chevreville (alumno y seguidor de Gros). A petición de este último, recibió una beca del municipio y se dirigió a París para continuar sus estudios. Al salir de su tierra natal, Millet escuchó las instrucciones de su abuela, quien le dijo: “François, nunca escribas nada obsceno, aunque sea por orden del propio rey”.

Al llegar a París, el artista entró en el estudio de Delaroche. Estudió allí de 1837 a 1838. Simultáneamente con sus estudios en el taller, Millet visitó el Louvre, donde estudió pinturas famosas, de las cuales quedó más impresionado con las obras de Miguel Ángel. Millet no encontró inmediatamente su camino en el arte. Sus primeras obras creadas para la venta fueron ejecutadas a la manera de A. Watteau y F. Boucher, llamadas maniere fleurie, que significa “manera florida”. Y aunque este método de escritura se distingue por la belleza y la gracia externas, en realidad crea una impresión falsa. El éxito del artista llegó a principios de la década de 1840 gracias a sus retratos (“Autorretrato”, 1841; “Mademoiselle Ono”, 1841; “Armand Ono”, 1843; “Deleuze”, 1845).

A mediados de la década de 1840, Millet trabajó en la creación de una serie de retratos de marineros, en los que su estilo estaba completamente libre del manierismo y la imitación, característicos de las primeras obras del artista ("Oficial naval", 1845, etc.). El maestro pintó varios lienzos sobre temas mitológicos y religiosos (“San Jerónimo”, 1849; “Agar”, 1849).

En 1848, Millet se acercó a los artistas N. Díaz y F. Genron y expuso por primera vez en el Salón. Primero
El cuadro que presentó, “El ganador”, representa la vida rural. A partir de ese momento, el maestro abandonó de una vez por todas los temas mitológicos y decidió escribir sólo lo que le era más cercano.

Para implementar su plan, él y su familia se mudan a Barbizon. Aquí el artista está completamente inmerso.
en el mundo de la vida rural y crea obras que corresponden a su visión del mundo. Se trata de "El sembrador" (1849), "La campesina sentada" (1849), etc. En ellos, Millet, con gran convicción, retrata fielmente a los representantes de la clase campesina, centrándose principalmente en la figura, por lo que a veces Da la impresión de que el paisaje en sus pinturas desempeña el papel de fondo.

En las obras de Millet de principios de la década de 1850. También predominan figuras solitarias de campesinos dedicados a actividades ordinarias. Al crear lienzos, el artista buscó elevar la obra más prosaica. Estaba convencido de que la “verdadera humanidad” y la “gran poesía” sólo podían transmitirse representando a los trabajadores. Los rasgos característicos de estas obras son la sencillez de los gestos, la facilidad de las poses, la plasticidad volumétrica de las figuras y la lentitud de los movimientos.

Al observar el famoso cuadro de Millet "La costurera" (1853), el espectador solo ve los atributos más necesarios de una costurera: tijeras, aguja y plancha. No hay nada superfluo en el lienzo, hay exactamente tanto espacio como sea necesario; con esto el maestro hace que la imagen sea significativa e incluso monumental. A pesar de la aparente estática de la composición, la imagen de la mujer está llena de movimiento interno: parece que su mano que sostiene la aguja da cada vez más puntos y su pecho se agita rítmicamente. La trabajadora mira atentamente su producto, pero sus pensamientos están en algún lugar lejano. A pesar de lo cotidiano y cierta intimidad del motivo, la imagen es inherente a la solemnidad y la grandeza.

Con el mismo espíritu está pintado el cuadro “El descanso de los segadores”, expuesto por el maestro en el Salón de 1853. A pesar de cierta generalización de las figuras rítmicas, la composición, llena de luz, evoca un sentimiento de integridad. Las imágenes de los campesinos encajan armoniosamente en la imagen general de la naturaleza.

Es característico que en muchas de las obras de Millet la naturaleza ayude a expresar el estado de ánimo del héroe. Así, en el cuadro “Mujer campesina sentada”, el bosque inhóspito transmite a la perfección la tristeza de una niña profundamente inmersa en sus inquietos pensamientos.

Con el tiempo, Millet, que pintaba cuadros en los que se mostraban imágenes monumentales con el telón de fondo de un paisaje, comenzó a crear obras ligeramente diferentes. El espacio del paisaje en ellos se expande, el paisaje, que todavía desempeña el papel de fondo, comienza a desempeñar un papel semántico más significativo. Así, en la composición “Mujeres cosechadoras” (1857), el paisaje de fondo incluye figuras de campesinos recogiendo cosechas.

Millet da un significado más profundo a la imagen de la naturaleza en el pequeño lienzo "Angelus" ("Venus Ringing", 1858-1859). Las figuras de un hombre y una mujer orando en medio de un campo al son de las suaves campanas de una iglesia no parecen ajenas al tranquilo paisaje nocturno.

Cuando le preguntaron al maestro por qué la mayoría de sus cuadros se caracterizan por un estado de ánimo triste, respondió:
“La vida nunca me ha resultado feliz: no sé dónde está, nunca la he visto. Lo más alegre que conozco es la paz y la tranquilidad que tan deliciosamente se disfruta en los bosques o en los campos de cultivo, sean o no aptos para el cultivo; Estarás de acuerdo en que esto siempre predispone a ensoñaciones tristes, aunque dulces”. Estas palabras explican plenamente la tristeza soñadora de sus campesinos, que tan bien armoniza con la paz y el silencio de los campos y bosques.

Un estado de ánimo completamente opuesto se observa en la composición del programa de Millet "El hombre con una azada", expuesta en el Salón de 1863. El propio autor era consciente de que esta obra se distingue de todo lo que ya se había escrito. No en vano, en una de sus cartas de 1962, Millet señaló: ““El hombre de la azada” me traerá críticas de muchas personas a las que no les gusta ocuparse de asuntos fuera de su círculo, cuando están perturbadas. ...”. Y efectivamente, sus palabras resultaron proféticas. La crítica pronunció su veredicto, describiendo al artista como una persona “más peligrosa que Courbet”. Y aunque en esta imagen el espectador sólo ve a un campesino apoyado en una azada, una mirada basta para sentir: acaba de caminar con paso pesado, golpeando el suelo con su herramienta. Un hombre cansado del trabajo está representado con gran expresividad: tanto en su rostro como en su figura se puede leer claramente el cansancio y la desesperanza de su vida, todo lo que realmente experimentaron cientos de miles de campesinos franceses.

Sin embargo, entre las obras de este tipo (especialmente a finales de la década de 1860 y principios de la de 1870) hay obras imbuidas de optimismo. Se trata de cuadros en los que el maestro centra su atención en un paisaje inundado de luz solar. Se trata de las pinturas “Pastora bañando gansos” (1863), “Bañándose caballos” (1866), “Joven pastora” (1872). En este último, Millet transmite muy sutilmente un rayo de sol que atraviesa el follaje de los árboles y acaricia juguetonamente el vestido y el rostro de la niña.

En el último período de creatividad, el artista intenta captar y plasmar breves momentos de la vida en el lienzo. Este deseo de capturar el momento fue causado por el deseo de reflejar directamente la realidad. Así, por ejemplo, en el pastel “Otoño, partida de las grullas” (1865-1866), el gesto de la pastora que observa el vuelo de una bandada de grullas está a punto de cambiar; y si nos fijamos en la composición “Gansos” expuesta en el Salón de 1867, parece que en un momento la luz parpadeante cambiará. Este principio encontraría más tarde su expresión en las obras de los artistas impresionistas.

Sin embargo, cabe señalar que en las últimas obras de Millet, especialmente en sus composiciones figurativas, la búsqueda de la monumentalidad vuelve a ser notoria. Esto se puede ver con especial claridad en el cuadro “Regreso del campo. Tarde" (1873), en la que un grupo de campesinos y animales se destacan sobre el fondo del cielo nocturno como una silueta generalizada que se fusiona.

Así, desde 1848 hasta el final de su vida, Millet se limitó a representar el pueblo y sus habitantes. Y aunque no se esforzó en absoluto por dar a sus obras un significado social agudo, sino que solo quería preservar a toda costa las tradiciones patriarcales, su obra fue percibida como una fuente de ideas revolucionarias.

Millet acabó su vida en Barbizon en 1875.

Gustave Courbet

Gustave Courbet, pintor, artista gráfico y escultor francés, nació en 1819 en el sur de Francia, en Ornans, en el seno de una adinerada familia de campesinos. Tomó sus primeras lecciones de pintura en su ciudad natal, luego estudió durante algún tiempo en el colegio de Besançon y en la escuela de dibujo de Flajoulot.

En 1839, después de haber convencido con gran dificultad a su padre de que el camino elegido era correcto, Courbet se dirigió a París. Allí visitó simultáneamente el famoso taller suizo, donde trabajó duro con la naturaleza viva, y el Louvre, copiando a los viejos maestros y admirando sus obras. Particularmente impresionado por joven artista Produjo el trabajo de los españoles: D. Velázquez, J. Ribera y F. Zurbarán. Courbet, que visita de vez en cuando sus lugares natales, pinta paisajes con gran placer, esculpiendo volúmenes con una gruesa capa de pintura. Además, trabaja en el género del retrato (la mayoría de las veces él mismo es el modelo) y pinta lienzos sobre temas religiosos y literarios (“Lot con su hija”, 1841).

Al crear autorretratos, Courbet romantizó un poco su apariencia (“El hombre herido”, 1844; “Los amantes felices”, 1844-1845; “El hombre de la pipa”, 1846). Fue el autorretrato que expuso por primera vez en el Salón (“Autorretrato con un perro negro”, 1844). El lienzo "Después de cenar en Ornans" (1849) está imbuido de poesía y ensoñación sentimental. Con este cuadro, el artista parece defender su derecho a representar lo que conoce bien, lo que observó en un ambiente familiar: en la cocina, donde, después de terminar de cenar, se encuentran el propio artista, su padre, el músico Promaye y Marlay. sesión. Todos los personajes están representados exactamente como se veían realmente. Al mismo tiempo, Courbet logró transmitir el ambiente común creado por la música que escuchan los personajes de la película. Además, al colocar las figuras en un gran lienzo, a gran escala, el artista creó imágenes generalizadas, logrando monumentalidad y significado, a pesar del tema cotidiano aparentemente común. Esta circunstancia le pareció al pintor contemporáneo una audacia inaudita ante el público.

Sin embargo, Courbet no se queda ahí. En las obras expuestas en el próximo Salón (1850-1851), su audacia va aún más allá. Así, en el cuadro “Trituradora de piedras” (1849-1850), el pintor estableció conscientemente el significado social. Se propuso representar con despiadada veracidad el trabajo agotador y la pobreza desesperada del campesinado francés. No en vano, en la explicación del cuadro, Courbet escribió: “Así empiezan y así terminan”. Para realzar la impresión, el maestro generaliza las imágenes presentadas. A pesar de cierta convencionalidad en la transmisión de la luz, el paisaje se percibe con mucha sinceridad, al igual que las figuras humanas. Además de "Trituradora de piedras", el pintor expuso en el Salón los cuadros "Funeral en Ornans" (1849) y "Campesinos que regresan de la feria" (1854). Todas estas pinturas eran tan diferentes de las obras de otros participantes en la exposición que asombraron a los contemporáneos de Courbet.

Así, “Funeral en Ornans” es un lienzo de gran formato, inusual en su concepto y significativo en su habilidad artística. Todo en él parece inusual e inusual: el tema (el funeral de uno de los habitantes de un pequeño pueblo) y los personajes (pequeños burgueses y campesinos ricos, escritos de manera realista). El principio creativo de Courbet, proclamado en esta imagen, de mostrar sinceramente la vida en toda su fealdad, no pasó desapercibido. No es de extrañar que estén solos críticos modernos Lo llamaron "la glorificación de lo feo", mientras que otros, por el contrario, intentaron justificar al autor, porque "no es culpa del artista si los intereses materiales, la vida de un pequeño pueblo, la mezquindad provinciana dejan huellas de sus garras". en los rostros, hacen que los ojos se opaquen, la frente se arrugue y la expresión de la boca pierda significado. Los burgueses son así. El señor Courbet escribe burgués."

De hecho, aunque los personajes representados en el lienzo no están marcados por ninguna belleza y espiritualidad especial, se presentan con sinceridad y sinceridad. El maestro no temía la monotonía, sus figuras son estáticas. Sin embargo, a partir de las expresiones de los rostros deliberadamente vueltos hacia el espectador, se puede adivinar fácilmente cómo se sienten ante el evento en curso, si les preocupa. Cabe señalar que Courbet no llegó inmediatamente a tal composición. Originalmente no se pretendía dibujar cada cara individualmente; esto se puede ver en el boceto. Pero luego el plan cambió y las imágenes adquirieron rasgos claramente retratos. Así, por ejemplo, entre las masas se pueden reconocer los rostros del padre, la madre y la hermana del propio artista, el poeta Max Buchon, los antiguos jacobinos Plate y Cardo, el músico Promailer y muchos otros habitantes de Ornans.

La imagen parece combinar dos estados de ánimo: una solemnidad lúgubre, apropiada para el momento, y la vida cotidiana. El color negro de las ropas de luto es majestuoso, las expresiones faciales son severas y las poses de quienes lloran su último viaje son inmóviles. El ambiente sombrío del rito fúnebre se ve acentuado por los duros salientes rocosos. Sin embargo, incluso en este estado de ánimo extremadamente sublime se teje la prosa de la vida, que se ve acentuada por la indiferencia del rostro del sirviente y de los dependientes, pero el rostro del hombre que sostiene la cruz parece especialmente ordinario, incluso indiferente. La solemnidad del momento también se ve perturbada por el perro con el rabo entre las patas, representado en primer plano.

Todos estos detalles esclarecedores son muy importantes y significativos para un artista que intenta contrastar su obra con el arte oficial del Salón. Este deseo se puede rastrear en las obras posteriores de Courbet. Por ejemplo, en el cuadro "Los bañistas" (1853), que provocó una tormenta de indignación por el hecho de que los gordos representantes de la burguesía francesa que se mostraban en él no eran como las ninfas transparentes de los cuadros de los maestros de salón, y su desnudez es presentada por el artista de una manera extremadamente tangible y voluminosa. Todo esto no sólo no fue bien recibido, sino que, por el contrario, provocó una tormenta de indignación que, sin embargo, no detuvo al artista.

Con el tiempo, Courbet se da cuenta de que necesita buscar un nuevo método artístico. Ya no podía contentarse con lo que ya no correspondía a sus planes. Pronto Courbet se dedicó a la pintura tonal y al modelado de volúmenes con luz. Él mismo lo expresa así: “Hago en mis cuadros lo que hace el sol en la naturaleza”. En la mayoría de los casos, el artista pinta sobre un fondo oscuro: primero aplica colores oscuros, luego pasa gradualmente a los claros y los resalta más brillantemente. La pintura se aplica con confianza y vigor con una espátula.

Courbet no se queda estancado en ningún tema, está en constante búsqueda. En 1855, el pintor expuso “El taller del artista”, lo que representa una especie de declaración. Él mismo lo llama “una verdadera alegoría que define los siete años de su vida artística”. Y aunque este cuadro no es la mejor obra de Courbet, su combinación de colores, en tonos gris plateado, habla de la habilidad colorista del pintor.

En 1855, el artista organizó una exposición personal que se convirtió en un verdadero desafío no sólo para el arte académico, sino también para toda la sociedad burguesa. El prefacio escrito por el autor al catálogo de esta exposición única es indicativo. Así, al revelar el concepto de “realismo”, declara directamente sus objetivos: “Poder transmitir la moral, las ideas y la apariencia de mi época según mi valoración, en una palabra, crear arte vivo, ese era mi objetivo. " Courbet vio todos los lados de la realidad, su diversidad y trató de plasmarla en su obra con la máxima veracidad. Ya sea que trabaje en un retrato, un paisaje o una naturaleza muerta, el maestro transmite en todas partes la materialidad y la densidad del mundo real con el mismo temperamento.

En la década de 1860, las obras del pintor desdibujaron la línea entre el retrato y la composición de género (más tarde, esta tendencia sería característica de la obra de E. Manet y otros artistas impresionistas). En este sentido, las pinturas más indicativas son "Mujercitas inglesas en una ventana abierta a la orilla del mar" (1865) y "Niña con gaviotas" (1865). Una característica distintiva de estas obras es que al pintor no le interesan tanto las complejas experiencias de los personajes, sino la belleza inherente al mundo material.

Es característico que a partir de 1855 el artista se centrara cada vez más en el paisaje, observando con gran atención los elementos del aire y el agua, la vegetación, la nieve, los animales y las flores. Muchos paisajes de esta época están dedicados a escenas de caza.
El espacio y los objetos presentados en estas composiciones se sienten cada vez más reales.

Al trabajar de esta manera, Courbet presta mucha atención a la iluminación. Así, en “Roes by the Stream” podemos observar la siguiente imagen: aunque los árboles se perciben como menos voluminosos y los animales casi se fusionan con el fondo del paisaje, el espacio y el aire se sienten bastante reales. Esta característica fue inmediatamente notada por los críticos, quienes escribieron que Courbet había entrado en una nueva etapa de su creatividad: "el camino hacia un tono brillante y ligero". De particular interés son los paisajes marinos (“El mar frente a la costa de Normandía”, 1867; “La ola”, 1870, etc.). Al comparar diferentes paisajes, es imposible
para no notar cómo cambia la gama de colores dependiendo de la iluminación. Todo esto sugiere que en el último período de la obra de Courbet no sólo buscó capturar el volumen y la materialidad del mundo, sino también transmitir la atmósfera circundante.

Concluyendo la conversación sobre Courbet, no podemos dejar de decir que, volviéndose hacia el paisaje, no dejó de trabajar en lienzos con temas sociales. Aquí cabe destacar especialmente “Regreso de la Conferencia” (1863), cuadro que constituía una especie de sátira del clero. Desafortunadamente, la pintura no ha sobrevivido hasta el día de hoy.

Desde la década de 1860 En los círculos del público burgués ha aumentado el interés por la obra del artista. Sin embargo, cuando el gobierno decide premiar a Courbet, éste rechaza el premio, ya que no quiere ser reconocido oficialmente y pertenecer a ninguna escuela. Durante los días de la Comuna de París, Courbet participó activamente en los acontecimientos revolucionarios, por lo que posteriormente fue encarcelado y expulsado del país. Mientras está tras las rejas, el artista crea numerosos dibujos que representan escenas de la sangrienta masacre de los comuneros.

Exiliado fuera de Francia, Courbet continuó escribiendo. Por ejemplo, en Suiza creó varios paisajes realistas, de los cuales "La cabaña en las montañas" (c. 1874) suscita especial admiración. A pesar de que el paisaje es pequeño y específico en su motivo, tiene un carácter monumental.

Hasta el final de su vida, Courbet se mantuvo fiel al principio del realismo, en cuyo espíritu trabajó durante toda su vida. El pintor murió lejos de su tierra natal, en La Tour-de-Pels (Suiza) en 1877.

En lo más profundo del arte romántico de principios del siglo XIX, comenzó a formarse el realismo, asociado a sentimientos sociales progresistas. Este término se introdujo por primera vez a mediados del siglo XIX. El crítico literario francés J. Chanfleury designa el arte que opone romanticismo y simbolismo”. Pero el realismo es una categoría más profunda que los estilos artísticos individuales en el arte. El realismo en el sentido amplio de la palabra tiene como objetivo reflejar plenamente la vida real. Es una especie de núcleo estético de la cultura artística, que ya se sintió en el Renacimiento - "realismo renacentista" y en el Siglo de las Luces - "realismo de la Ilustración". Pero desde los años 30

siglo XIX El arte realista, que se esforzaba por una representación fiel del entorno circundante, denunciaba sin saberlo la realidad burguesa. Con el tiempo, esta corriente se llama realismo crítico, Coincidió con el auge del movimiento obrero en varios países europeos.

Inicialmente, el realismo se identificó con el naturalismo, y la transición a él, digamos, en Alemania y Austria, fue Biedermeier- una dirección de estilo que se caracterizó por la poetización del mundo de las cosas, la comodidad del interior del hogar y la gran atención a las escenas cotidianas familiares. Biedermeier rápidamente degeneró en un naturalismo filisteo y edulcorante, donde los pequeños detalles cotidianos eran lo primero, pero representados "exactamente como en la vida".

En Francia, el realismo se asoció con el pragmatismo, el predominio de puntos de vista materialistas y el papel dominante de la ciencia. Entre los mayores representantes del realismo en la literatura se encuentran O. Balzac, G. Flaubert y en la pintura, O. Daumier y G. Courbet.

Apoya a deBalzac(1799-1850) ya en una de sus primeras obras "Shagreen Skin", combinando imágenes románticas y simbolismo con un análisis sobrio, describió de manera realista la atmósfera de París después de la revolución de 1830. Según las leyes de su arte, Balzac, en una serie de novelas e historias que componían la épica "Comedia humana", mostró una muestra social representativa de la sociedad en la que viven y representan representantes de todas las clases, condiciones, profesiones, tipos psicológicos. interactúan, que se han convertido en nombres muy conocidos, como, por ejemplo, Gobseck y Rastignac. La epopeya, que consta de 90 novelas e historias y conectadas por un concepto y personajes comunes, incluía tres secciones: estudios de moral, estudios filosóficos y estudios analíticos. Los bocetos de modales representaban escenas de la vida provincial, parisina, rural, privada, política y militar. Así, Balzac mostró brillantemente las leyes del desarrollo de la realidad en una espiral desde los hechos hasta la generalización filosófica. Según el propio autor, pretendía representar una sociedad que “contiene en sí misma la base de su movimiento”. La epopeya de Balzac es una imagen realista de la sociedad francesa, de alcance grandioso, que refleja sus contradicciones, la otra cara de las relaciones y la moral burguesas. Al mismo tiempo, Balzac afirmó más de una vez que no pintaba retratos de individuos específicos, sino imágenes generalizadas: sus personajes literarios no eran modelos servilmente copiados, sino que representaban una especie de ejemplo de familia, que combinaba los rasgos más característicos de una familia. imagen determinada. La generalización es uno de los principales mandamientos de la estética de Balzac.

Estética Gustaea Flaubert(1821-1880) encontró su expresión en el concepto que creó sobre el papel especial y el elitismo de la literatura, que comparó con la ciencia. La aparición de la novela "Madame Bovary" marcó una nueva era en la literatura. Utilizando una trama sencilla sobre el adulterio, Flaubert es nuestra manera de mostrar los orígenes profundos de la vulgaridad circundante, la insignificancia moral de los burgueses provinciales, la atmósfera sofocante del Segundo Imperio que surgió después del golpe de julio de Luis Bonaparte en 1848. La novela , esta obra maestra de la literatura francesa, no en vano se la llama la enciclopedia de la provincia francesa del siglo XIX. El escritor, seleccionando detalles característicos, restaura a partir de insignificantes signos del tiempo el cuadro histórico de toda la sociedad. La pequeña ciudad de Yonville, en la que se desarrolla la novela, representa a toda Francia en miniatura: tiene su propia nobleza, su propio clero, su propia burguesía, sus propios trabajadores y campesinos, sus propios mendigos y bomberos que han tomado el lugar de los militares. Estas personas, que viven una al lado de la otra, están esencialmente separadas, son indiferentes entre sí y, a veces, hostiles. La jerarquía social aquí es inquebrantable, fuerte.

empuja a los débiles: los dueños descargan su ira con los sirvientes, con animales inocentes. El egoísmo y la insensibilidad, como una infección, se extienden por todo el distrito, estados de ánimo de desesperanza y melancolía penetran todos los poros de la vida. El artista Flaubert se preocupó por el color y la estructura sonora de la novela, que sirvió como una especie de acompañamiento a la triste historia de Emma Bovary. "Para mí", escribió Flaubert, "sólo una cosa era importante: transmitir el color gris, el color del moho en el que vegetan las cochinillas". Con su drama provinciano, Flaubert asestó un golpe al gusto burgués y al falso romanticismo. No es de extrañar que Cervantes comparara a “Madame Bovary” con “Don Quijote”, lo que puso fin a la locura por la novela de caballerías. Flaubert demostró las enormes posibilidades del arte realista y tuvo una influencia decisiva en el desarrollo del realismo en la literatura mundial.

La revolución de 1830 abrió una nueva etapa en la historia de la cultura artística en Francia y, en particular, contribuyó al desarrollo de la caricatura como un poderoso medio de crítica. En literatura, poesía y bellas artes, los gráficos respondieron más vívidamente a los acontecimientos revolucionarios. El reconocido maestro de la gráfica satírica fue Honoré Daumier(1808-1879). Brillante dibujante, maestro de la línea, creó imágenes expresivas con un solo trazo, mancha o silueta e hizo de la caricatura política un verdadero arte.

Dominando magistralmente la técnica del modelado de luces y sombras, Daumier utilizó técnicas gráficas en sus pinturas y siempre enfatizó el contorno. Con una línea tranquila y fluida de color negro-marrón, delineó los contornos de figuras, perfiles y tocados, que era una característica de su método pictórico.

Las pinturas de Daumier están designadas por ciclos, el primero de los cuales fue revolucionario. Se puede decir con toda razón que la revolución de 1830 creó a Daumier el artista gráfico, la revolución de 1848 creó a Daumier el pintor. Daumier era un republicano acérrimo y las simpatías del artista estaban del lado del proletariado y la intelectualidad democrática. La obra más significativa del ciclo revolucionario es "Insurrección", donde, al representar solo unas pocas figuras, colocándolas en diagonal, Daumier logró la impresión y el movimiento de una gran multitud de personas, y la inspiración de las masas, y el alcance de la acción más allá de los límites del lienzo. El énfasis se puso únicamente en la figura de un joven con una camisa ligera. Está subordinado al movimiento general y al mismo tiempo lo dirige, volviéndose hacia los que caminan detrás y con la mano levantada indicando el camino hacia la meta. A su lado hay un intelectual, cuyo rostro pálido está helado de asombro, pero él, llevado por el impulso general, se funde con la multitud.

El ciclo de “Don Quijote” puede denominarse ciclo transversal en la obra de Daumier. Su interpretación de las imágenes de Don Quijote y Sancho Panza no tiene análogos en el arte francés. A diferencia de los ilustradores banales de Cervantes, Daumier sólo estaba interesado en el lado psicológico de la imagen, y el leitmotiv de sus 27 variaciones es el Don Quijote demacrado, increíblemente alto y erguido, cabalgando a través de un paisaje montañoso sombrío sobre su monstruosamente huesudo. , como una quimera gótica Rossinante; y detrás de él, montado en un asno, va siempre rezagado el cobarde Sancho Panza. La imagen de Sancho parece decir: basta de ideales, basta de lucha, es hora de parar por fin. Pero Don Quijote invariablemente avanza, fiel a su sueño, no lo detienen los obstáculos, no lo atraen los bienes de la vida, está todo en movimiento, en búsqueda.

Si en Don Quijote Daumier reflejó la trágica contradicción entre ambos bandos alma humana Luego, en la serie “Jueces y Abogados”, surgió un contraste aterrador entre la apariencia, la apariencia externa de una persona y su esencia. En estas series verdaderamente brillantes, Daumier ascendió a la sociedad y

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