Напоследок стоит поговорить о какой-нибудь одной греческой . Выбрать, с одной стороны, очень сложно, а с другой — очень просто, потому что с легкой руки двух человек, разделенных большим временным промежутком, мы знаем, какая греческая трагедия — главная.
В «Поэтике» Аристотеля недвусмысленно звучит мысль о том, что лучший греческий трагик из трех великих трагиков — это Софокл, а лучшая греческая трагедия из всех греческих трагедий — это «Царь Эдип».
И в этом одна из проблем с восприятием греческой трагедии. Парадокс заключается в том, что мнение Аристотеля, по всей видимости, не разделяли афиняне V века до нашей эры, когда «Царь Эдип» был поставлен. Мы знаем, что Софокл с этой трагедией на проиграл, афинские зрители не оценили «Царя Эдипа» так, как его оценил Аристотель.
Тем не менее Аристотель, который говорит, что греческая трагедия — это трагедия двух эмоций, страха и сострадания, пишет о «Царе Эдипе», что всякий, кто прочтет оттуда хотя бы строчку, одновременно будет и страшиться того, что произошло с героем, и сострадать ему.
Аристотель оказался прав: вопросу о смысле этой трагедии, о том, как мы должны воспринимать главного героя, виноват Эдип или не виноват, уделили внимание практически все великие мыслители. Лет двадцать тому назад была опубликована статья D. A. Hester. Oedipus and Jonah // Proceedings of the Cambridge Philological Society. Vol. 23. 1977. одного американского исследователя, в которой он скрупулезно собрал мнения всех, начиная с Гегеля и Шеллинга, кто говорил, что Эдип виноват, кто говорил, что Эдип не виноват, кто говорил, что Эдип, конечно, виноват, но невольно. В итоге у него получилось четыре основные и три вспомогательные группы позиций. А не так давно нашим соотече-ственником, но по-немецки была опубликована огромная книжка, которая называлась «Поиск вины» M. Lurje. Die Suche nach der Schuld. Sophokles’ Oedipus Rex, Aristoteles’ Poetik und das Tragödienverständnis der Neuzeit. Leipzig, 2004. , посвященная тому, как интерпретировали «Царя Эдипа» за века, прошедшие с первой его постановки.
Вторым человеком, конечно, стал Зигмунд Фрейд, который, по понятным причинам, тоже посвятил «Царю Эдипу» немало страниц (хотя и не так много, как, казалось бы, должен был) и назвал эту трагедию образцовым примером психоанализа — с той лишь разницей, что психоаналитик и пациент в ней совпадают: Эдип выступает и в роли врача, и в роли больного, поскольку анализирует сам себя. Фрейд писал о том, что в этой трагедии начало всего — религии, искусства, морали, литературы, истории, что это трагедия на все времена.
Тем не менее эта трагедия, как и все другие древнегреческие трагедии, ставилась в конкретное время и в конкретном месте. Вечные проблемы — искусства, морали, литературы, истории, религии и всего прочего — соотносились в ней с конкретным временем и конкретными событиями.
«Царь Эдип» был поставлен между 429 и 425 годами до нашей эры. Это очень важное время в жизни Афин — начало Пелопоннесской войны, которая в итоге приведет к падению величия Афин и их поражению.
Трагедия открывается , который приходит к Эдипу, властвующему в Фивах, и говорит, что в Фивах мор и причиной этого мора, согласно пророчеству Аполлона, является тот, кто убил прежнего царя Фив Лая. В трагедии дело происходит в Фивах, но всякая трагедия — про Афины, поскольку она ставится в Афинах и для Афин. В тот момент в Афинах только что прошла страшная чума, выкосившая много , в том числе совершенно выдающихся, — и это, конечно, аллюзия на нее. В том числе во время этой чумы погиб Перикл, политический лидер, с которым связано величие и процветание Афин.
Одна из проблем, занимающих интерпретаторов трагедии, — это ассоции-руется ли Эдип с Периклом, если ассоциируется, то как, и каково отношение Софокла к Эдипу, а значит, и к Периклу. Вроде бы Эдип — ужасный преступник, но одновременно он спаситель города и до начала, и в конце трагедии. На эту тему тоже написаны тома.
По-гречески трагедия буквально называется «Эдип тиран». Греческое слово (), от которого произошло русское слово «тиран», обманчиво: его нельзя переводить как «тиран» (его так и не переводят, как можно увидеть из всех русских — и не только русских — версий трагедии), потому что изначально это слово не имело отрицательных коннотаций, которые есть у него в современном русском языке. Но, по всей видимости, в Афинах V века оно этими коннотациями обладало — потому что Афины в V веке гордились своим , тем, что здесь нет власти одного, что все граждане равным образом решают, кто лучший трагик и что лучше для государства. В афинском мифе изгнание тиранов из Афин, произошедшее в конце VI века до нашей эры, — одна из важнейших идеологем. И поэтому название «Эдип тиран» — скорее отрицательное.
Действительно, Эдип в трагедии ведет себя как тиран: упрекает своего шурина Креонта в заговоре, которого нет, и называет подкупленным прорицателя Тиресия, который говорит о страшной судьбе, ждущей Эдипа.
Кстати, когда Эдип и его супруга и, как потом окажется, мать Иокаста рассуждают о мнимости пророчеств и их политической ангажированности, это тоже связано с реалиями Афин V века, где были элементом политической технологии. У каждого политического лидера были чуть ли не свои прорицатели, которые специально, под его задачи, истолковывали или даже сочиняли пророчества. Так что даже такие вроде бы вневременные проблемы, как отношения людей с богами через пророчества, имеют вполне конкретный политический смысл.
Так или иначе, все это свидетельствует о том, что тиран — это плохо. С другой стороны, из других источников, например из истории Фукидида, мы знаем, что в середине V века союзники называли Афины «тиранией» — понимая под этим мощное государство, которое управляется отчасти демократическими процессами и объединяет вокруг себя союзников. То есть за понятием «тирания» стоит представление о мощи и организованности.
Получается, что Эдип — символ той опасности, которую несет мощная власть и которая кроется в любой политической системе. Таким образом, это трагедия политическая.
С другой стороны, «Царь Эдип» — это, конечно, трагедия важнейших тем. И главная среди них — тема знания и незнания.
Эдип — мудрец, который в свое время спас Фивы от страшной (потому что сфинкс — это женщина), разгадав ее загадку. Именно как к мудрецу к нему приходит хор фиванских граждан, старейшин и юношества, с просьбой спасти город. И как мудрец Эдип заявляет о необходимости разгадать загадку убийства прежнего царя и разгадывает ее на протяжении всей трагедии.
Но одновременно он и слепец, не знающий самого важного: кто он такой, кто его отец и мать. В стремлении узнать истину он игнорирует все, о чем его предупреждают окружающие. Таким образом получается, что он мудрец, который не мудр.
Оппозиция знания и незнания — это одновременно и оппозиция видения и слепоты. Слепой пророк Тиресий, который в начале разговаривает с видящим Эдипом, все время говорит ему: «Ты слеп». Эдип в этот момент видит, но не знает — в отличие от Тиресия, который знает, но не видит.
Замечательно, кстати, что по-гречески видение и знание — это одно и то же слово. По-гречески знать и видеть — οἶδα (). Это тот же корень, который, с точки зрения греков, заключен в имени Эдипа, и это многократно обыгрывается.
В конце, узнав, что это он убил своего отца и женился на своей матери, Эдип ослепляет себя — и тем самым, став, наконец, подлинным мудрецом, теряет зрение. Перед этим он говорит, что слепец, то есть Тиресий, был слишком зряч.
Трагедия построена на чрезвычайно тонкой игре (в том числе словесной, окружающей имя самого Эдипа) этих двух тем — знания и зрения. Внутри трагедии они образуют своеобразный контрапункт, все время меняясь местами. Благодаря этому «Царь Эдип», будучи трагедией знания, становится трагедией на все времена.
Смысл трагедии тоже оказывается двойственным. С одной стороны, Эдип — самый несчастный человек, и об этом поет хор. Он оказался ввергнутым из полного счастья в несчастье. Он будет изгнан из собственного города. Он потерял собственную жену и мать, которая покончила с собой. Его дети — плод инцеста. Все ужасно.
С другой стороны, парадоксальным образом Эдип в финале трагедии торжествует. Он хотел узнать, кто его отец и кто его мать, и узнал это. Он хотел узнать, кто убил Лая, — и узнал. Он хотел спасти город от чумы, от мора — и спас. Город спасен, Эдип обрел самое важное для него — знание, пусть ценой невероятных страданий, ценой потери собственного зрения.
Кстати, Софокл внес в известный сюжет изменения: Эдип раньше не ослеплял себя, а внутри софокловой драмы ослепление — естественный финал, выражение и поражения, и победы.
В этой двойственности — литературный и политический смысл трагедии, поскольку она демонстрирует двусторонность власти, связанность власти и знания. В этом залог цельности, поразительной выстроенности этой трагедии на всех уровнях, от сюжетного до словесного. В этом же залог ее величия, сохранившегося на протяжении веков.
Почему же афинская публика не оценила «Царя Эдипа»? Быть может, именно интеллектуализм трагедии, очень сложная запакованность в нее различных тем оказались слишком сложными для афинской публики V века. И именно за этот интеллектуализм наверняка и ценил прежде всего «Царя Эдипа» Аристотель.
Так или иначе, «Царь Эдип» воплотил основной смысл и основной посыл греческой трагедии. Это, прежде всего, интеллектуальный опыт, который соотнесен с опытом самого разного свойства, от религиозного и литературного до политического. И чем теснее эти разные смыслы взаимодействуют друг с другом, тем удачнее и важнее ее смысл и тем сильнее ее эффект.
Греческая трагедия развивалась на несколько веков позже законченного греческого эпоса. В это время рабовладельческий полисный строй достиг значительного развития, а вместе с тем получила развитие и та личность, которая только в полисное время выступила более или менее самостоятельно. Правда, сказать, что здесь уже наступала гибель мифологии и эпоса, никак нельзя. Рабовладельческий полис был все еще бессилен расстаться с мифологией как в ее чистом виде, так и в ее эпической модификации. Что это давало для философии, мы скажем дальше в своем месте. Но что отсюда получалось для трагедии, это мы можем сказать уже сейчас.
При всех огромных мифологических и эпических традициях полисный индивидуум все же постепенно укреплялся и переставал терять свое прославленное эпическое спокойствие. В дальнейшем мы воспользуемся весьма ценными наблюдениями о представлении времени в греческой трагедии в работе Жаклин Ромийи .
Эпические элементы в греческой трагедии. Сначала приведем некоторые примеры явной эпической традиции в трагедии, пока еще мало иллюстрирующие ее культурно-социальную новизну.
Прежде всего в греческой трагедии время тоже неотделимо от событий. Для софоклова Филоктета, страдавшего на своем острове от одиночества и болезни, время, не заполненное событиями, двигалось медленно, и он говорит буквально: "Так-то время за временем проходило у меня". Это место едва ли может быть переведено с греческого буквально, потому что "время", chronos, в таком контексте означает малопонятное для нас "время-событие", "заполненное время", или просто "кусок жизни", время, неотделимое от жизни. В "Просительницах" Эсхила
Корабли крылатые
Летят, а время тоже все летит, летит
(ст. 734 - 735, пер. С. Апта)
Другими словами, получается, что "нет никакой длительности в середине времени", т.е. время движется столь же стремительно, как и действие. Время подлежит заполнению действием, если уж не заполнено им. В "Персах" у Эсхила время тянется вместе с ожиданием вестей от войска ("Персы" 64). Время стареет вместе с миром ("Прометей" 980). Историческое "время" может быть более или менее "достойным", "почетным", "славным" ("Эвмениды" 853).
По словам Ромийи, "эта полуперсонификация помогает нам понять, как происходит полная персонификация: неустойчивый ритм событий, надежды и страхи в наших сердцах, все это переносится на живое, но неопределенное существо, которое становится причиной событий или которое внушает те или иные чувства. И это существо одушевляется жизнью того, чего причиной оно является" .
Время ощущалось в греческой трагедии, по Ромийи, "как нечто внутреннее, участвующее в нашей интимной жизни". И все же по сравнению с современным ощущением времени, хотя "силы времени действительно приблизились к человеку и слились с его внутренней жизнью, не проникли в него и не стали подлинной частью его внутренней жизни. Время живет бок о бок с нами; оно хранит собственное существование, которое вторгается в наше существование и встает на наше место - как если бы субъект и личность еще не приобрели полных прав" [там же].
Мы бы сказали здесь, дополняя Ромийи, что время в греческой трагедии, отождествляясь с нашим жизненным процессом, отождествляется и со всяким другим действительно происходящим объективным процессом, и тогда, конечно, получает независимое от нас существование. В нашу жизнь время "вторгается", когда сама наша жизнь становится для нас чем-то внешним. Именно так мы толкуем следующие приводимые Ромийи места.
В "Агамемноне" Эсхила Клитемнестра видела во сне больше переживаний, "чем спавшее вместе время" (toy xyneydontos chronoy, 893). В "Просительницах" Еврипида хор живет не "долгое время", а "с долгим временем" (polloy chronoy meta). У Эсхила в "Агамемноне" силу речи старцам дарует "совозросший век" (symphytos aiAn, 106). "Время постарело" с тех пор, как войско отправилось в Илион (985 - 986). Впрочем, как замечает Ромийи, все эти выражения не содержат в себе ничего особенно таинственного и вполне возможны не только в эпической, но и в нашей современной литературе [там же, с. 48].
Новые черты. Однако стоит только поставить вопрос, представлялось ли в греческой трагедии все-таки возможным хотя бы в некотором виде отделять время от событий, которые в нем протекают, как уже мы становимся свидетелями нарождения гораздо более напряженных моментов при изображении протекания времени в трагедии.
Время греческой трагедии в порядке абстракции действительно вполне можно мыслить отдельно от событий. В таком случае и возникают те новые черты, которые доходят почти до олицетворения времени, не говоря уже о его самостоятельном существовании в абстрактном виде. Так, время как бы стоит над событиями. Время, которое видит и слышит все, в конце концов явит все (Софокл, фрг. 280 Nauck - Snell), время "раскрывает" все (фрг. 832). "Время-свидетель, - говорит Ромийи, - и время - высшая сила; когда эти два свойства сочетаются оно становится судьей, и самым страшным из судий" [там же, с. 55]. Время настигло и судит Эдипа.
Теперь всезрящее тебя настигло время
И осудило брак, не должный зваться браком
("Эдип-царь", ст. 1213, пер. С. Шервинского)
У всевидящего времени "острый взгляд", оно видит всегда.
Однако, если мыслить таким образом время отдельно от событий, ему придется приписать также и разно образные функции воздействия на события, их окрашивание. Время "рождает тысячи бедствий", время "стирает", изнашивает, смешивает, успокаивает.
Cовсем твоих желаний исполнять
Не думает. Приходит день, и, груз свой
("Геракл", ст. 506 - 507, пер. И. Анненского)
Это во всяком случае не наше механическое или математическое время, которое протекало бы вполне независимо от событий. Время здесь во всяком случае делается каким-то олицетворенным существом, которое едва ли можно понимать только метафорически. Пусть мы не станем навязывать этому времени в греческой трагедии какие-нибудь обязательно мифологические функции. Но во всяком случае это и не просто метафора. Метафора в данном случае производила бы некоторого рода художественное успокоение и позволяла бы отходить от трагизма в его цельной сущности. Это - некоторого рода недоразвитый миф, подобно тому как и полисный индивидуум тоже еще далеко не есть весь человеческий индивидуум вообще, а только одна из его, хотя бы и существенных деталей. Но ни трагический индивидуум периода греческой классики, ни представление о времени в ту эпоху ни в каком случае несводимы только к поэтической метафоре.
Посмотрим несколько подробнее, какие материалы можно находить по интересующему нас вопросу у каждого из трех великих трагиков.
Эсхил. То, что время и события неразрывны между собою, ясно и у Эсхила, у которого мифологическая последовательность результатов проклятья является также и временной последовательностью, хотя и прерываемой уклонениями в сторону. Ж. Ромийи напоминает, что постепенное возвышение Афин в эпоху Эсхила должно было научить последнего верить в осмысленный ход времени. Сохранилось даже гордое высказывание Эсхила, что он "посвящает свой труд времени".
О том, что время неотделимо от наполняющих его вещей и событий, и о том, что само время понимается у Эсхила как замкнутое и осмысленное целое, мы должны заключить из употребления у него слова pan или panta (все). Понятие "все", "целое" употребляется Эсхилом в религиозном значении и соответствует "вере во всеобъемлющее божество" . Это божество у Эсхила - Зевс, всемогущий, всепроизводящий, всесовершенный и всевидящий. "Правда" - Дике при этом мыслится как неотделимая от Зевса. В самом деле, Зевс и Дике у Эсхила имеют одни и те же атрибуты. Зевс "всему светит", "все просвещает".
Зевсова воля, она всегда
Неуловима, непостижима,
Но и во мраке ночном
Черной судьбы перед взором смертных
Светочем ярким горит она!
("Просительницы", ст. 89 - 90, пер. С. Апта)
Светит и правда.
Правда светит и в домах,
Где стены черный дым коптит
("Агамемнон", ст. 773 - 774, пер. С. Апта)
По мнению В. Кифнера, Дике мыслится у Эсхила как посредница между богами, Зевсом и людьми [там же, с. 136].
На какой же срок простирается всемогущество Зевса и господство его "правды" среди людей? У Эсхила есть выражение "все время", обнимающее "век" богов hapant" ap?mAn ton di" aiAnos chronon. Афина говорит в "Эвменидах", что она учредит суд (thesmon th?sA) на "все время" (eis hapant"... chronon), т.е., по-видимому, на все время, какое только может быть в истории. Орест также клянется в верности Афинам "на все время". У Эсхила "все" (pan) относящееся ко времени или просто "все" (pan) может значить вечность в выражении es to pan (навсегда), или в выражении dia pantos. По мнению В. Кифнера, здесь имеется в виду "длительность, которая ограничена не только будущим, но обнимает все времена вместе (die ganze Zeitlichkeit), прошедшее, настоящее и будущее" [там же, с. 79].
Главная черта человеческого времени у Эсхила в том, что оно несет с собою исполнение божественной воли. Время необходимо, чтобы была возможной вера в неизбежность исполнения божественного приговора, потому что только оно может объяснить, почему справедливость осуществляется не сразу же вслед за преступлением. Насколько живо Эсхил чувствовал необходимость позднейшего наказания, показывает лишь у него встречающееся слово hysteropoinos (позженаказуемый), которое указывает на наказание, отложенное на неопределенный срок.
Преступление обычно бывает не единично, а рождает новые преступления, образующие связанную цепь.
Вина старинная родит
Людскую новую вину.
Однажды наступает срок,
И страшный грех, неодолимый демон,
Из лона материнского выходит
("Агамемнон", ст. 763 и след.)
В конце концов происходит так, что наказанию подвергаются отдаленные потомки преступника. Поэтому для Эсхила необходим взгляд на историю, охватывающий несколько поколений. В "Прометее" действие рока простирается даже на 13 поколений. Дарий в "Персах" всегда был уверен, что наказание свершится, хотя, может быть, и нескоро.
Для описания неизбежности будущего наказания Эсхил часто употребляет выражение "цель" (telos). Так, он говорит, что преступление "рождает" новое преступление ("Хоэфоры", 865), что оно сеет семена, которые взрастут жатвой горя.
Вины колосья - вот плоды кичливости,
Расцветшей пышно. Горек урожай такой
("Персы", ст. 821, пер. С. Aптa)
Таким образом, говорит Ромийи, "время, позволяя свершиться справедливости, становится некоей положительной и созидательной силой: оно приносит в должном порядке наказание, вызванное древними проступками. И оно поистине придает смысл - их единственный смысл - разнообразным бедствиям, из которых складывается человеческая история" .
Понятие "цели" (telos) у Эсхила помимо разных бытовых, технических и фразеологических употреблений выражает, по мнению У. Фишера, веру в судьбу, а в высшем смысле - в божественную мощь и совершенство .
События у Эсхила имеют закономерный "исход", telos. Таким "исходом" является, например, поражение персидского войска ("Персы"). Орест молит об "исполнении", "свершении сновидения" ("Хоэфоры"). Прометей говорит о "свершении", в котором исполнится и его предсказание, и его желание.
"Целью" называется и исполнение проклятия, совершающееся через несколько поколений. Такое "свершение" связано с окончательным освобождением человека от тяготевшей над ним судьбы ("Хоэфоры"). Над "целью" судьбы, оракула, Эриний или Эвменид у Эсхила возвышается "божественная цель", осуществляемая Зевсом. Осуществление "цели" приписывается всем богам ("Семеро против Фив") или Зевсу ("Просительницы"), но никогда кому-либо из прочих богов в отдельности. В "Агамемноне" (973) призывается Зевс-свершитель, Зевс-начало, Зевс-середина, от Зевса "все свершается" (panta teleitai). В этом качестве "свершителя" соединяются, по мнению У. Фишера, все моменты силы Зевса - "всеправителя", "всемогущего", "всенаделяющего". Мощь и право соединяются в Зевсе-свершителе, и таким образом он становится, по мнению Фишера, "Всебожеством", которое невозможно уже более представить себе в образах. Зевс "возвышается в одухотворенные высоты, в которые позднее Платон поселит свои идеи" [там же, с. 136].
Итак, по Фишеру, время у Эсхила есть не что иное, как свершение Зевсом своей воли, т.е. время и здесь тоже ничем не отделяется от происходящих событий. Однако и еще в одном отношении время лишено у Эсхила собственной специфической субстанции.
Именно время у Эсхила дает человеку нравственный урок. У Эсхила человек "научается в горе", он учится уважать силу и повиноваться. Люди со временем могут стать мудрее. Даже боги со временем становятся более терпимыми; вся "Орестея" построена на этой идее. Время совершает религиозное очищение Ореста. "Оказывается, поэтому, - говорит Ромийи, - что все учение необычайно прочно и систематично и что оно центрально для мысли Эсхила" . В самом построении эсхиловских драм представление о взаимосвязи событий выражается и той характерной детали, что многие из них прерываются огромными отступлениями в прошлое и предсказаниями о будущем. Из 1673 строк "Агамемнона", по подсчету Ромийи, только около 300 имеют прямое отношение к совершающемуся действию, все остальное - описания прошлого, воспоминания, предсказания. Эти отступления - не простой орнамент, а последовательное проведение той главной идеи учения Эсхила о времени, что прошлые преступления обусловливают современные и будущие беды [там же, с. 82].
Хотя в этом учении Эсхила господствует чистейший мифологизм, его все же можно сопоставить, как это и делает Ромийи, с философией истории Фукидида [там же, с. 82 - 84]. Единственное отличие между ними в том, что Эсхил рассматривает все в божественном плане, а Фукидид ту же цепь исторической причинности видит в поступках людей. Есть даже и формальное сходство между ними в том, что как Эсхил прерывает историческими отступлениями свои драмы, так и Фукидид в 1-й книге своей "Истории" делает длинное отступление о Пелопоннесской войне и даже кратко обозревает раннюю историю Греции.
Здесь мы хотели бы несколько задержаться, чтобы пояснить приведенные материалы, показывающие понимание времени в трагедии, в частности у Эсхила. У Ромийи здесь отнюдь не все понятно и многое требует специальной интерпретации.
Во-первых, то, что в трагедии имеется, между прочим, и полное неразличение времени и наполняющих его вещей, это ясно. Но мы должны ярче, чем у Ромийи, формулировать также и те моменты, по которым время в трагедии отличается и от наполняющих его вещей, и от выражаемой с его помощью вечности, в частности, мира богов и судьбы. Тот индивидуум, который вышел на историческую арену вместе с возникновением рабовладельческого полиса, хотя и не обладал полной свободой индивидуального мышления (этой свободы мы не найдем ни в какой из известных нам социально-экономических формаций), тем не менее он оказался достаточно сильным, чтобы отличить своеобразие временного потока от мифологического времени. Если он перешел на позиции теоретического мышления, как это мы и находим уже в досократовской философии, то это мышление, как бы оно ни было наивным, все же оказалось достаточным для толкования специальной сферы времени, и именно в отличие от времени мифологического и эпического. Поэтому когда у Эсхила мы находим представление о времени как о некоей самостоятельной стихии, это вполне соответствует той позиции теоретического мышления, которая возникла вместе с рабовладельческим полисом. Подчеркнем, что уже у Эсхила имеется достаточно материалов о самостоятельной роли времени в бытии и, следовательно, об его органической жизненности и направленности.
Однако, во-вторых, мог ли полисный человек удержаться на таком понимании самостоятельной роли времени? Оказывается, держаться на этой позиции в достаточно долгий период своего существования полисный индивидуум никак не мог. Оказывается, что полисный индивидуум, признавши за абсолютный авторитет рабовладельческий полис вместо прежней родовой общины, тем самым еще далеко не покидал мифологические способы мышления и должен был, вопреки своей же собственной основной философской направленности, так или иначе пользоваться мифологией в тех случаях, когда ставился вопрос об абсолютных основах существования полиса. Удивительным образам оказывается, что абсолютизация рабовладельческого полиса тоже требовала для себя своей собственной мифологии; и полисный индивидуум был бессилен отвергнуть такого рода мифологию. Правда, мифология эта не могла уже выступать в первобытном и нетронутом виде. Она здесь выступала уже в рефлектированном, полном размышлений, внутренней сосредоточенности, виде.
Но и в порядке рефлексии приходилось так или иначе от этой самостоятельной роли времени переходить к ее связям с абсолютной мифологией древних времен. Афина Паллада, например, уже не признавалась в своем простом и наивном, исконно народном виде. Но, когда Эсхил захотел возвеличить свой афинский полис с его новыми, раньше небывалыми государственными, гражданскими и демократическими тенденциями, он все же должен был поставить во главе Афин не кого иного, как Афину Палладу; и учреждение Ареопага как судилища наиболее справедливого Эсхил должен был приписать именно Афине Палладе, которую он сделал даже его первым председателем. И мы не будем настолько легкомысленны, чтобы сводить концепцию "Эвменид" Эсхила только к одной поэтической и вполне произвольной метафоре. Тут мыслилась самая настоящая Афина Паллада, а не основанная на ней метафора. Но эта эсхиловская Афина Паллада была уже результатом рефлексии над прошлой и вековой Афиной Палладой, и рефлексией именно классически полисного идеологического характера.
Как видим, рабовладельческий полисный индивидуум, сумевший в порядке рефлексии отделить временной поток и от вечной неподвижности всех вещей, и от самих вещей в их хаотической текучести и разбросанности, был бессилен расстаться с прежней мифологией, хотя, еще и еще раз повторяем, мифология эта была полисно-рефлектированная.
В-третьих, огромный прогресс в понимании времени и истории, ознаменовавший собою эпоху греческой трагедии, уже приводил как к полной необходимости понимать время в его самостоятельной текучести со всем хаосом находившихся в этом времени вещей, но тут же и к необходимости обратно восходить к мифологическим объяснениям. Здесь следует выдвинуть на первый план то обстоятельство, что если время получало ту или иную самостоятельную роль, то тем самым оно приобретало и требуемую для развития вещей во времени самостоятельную органичность, т.е. возможность объяснять вещи через них же самих, не восходя обязательно к мифологическому объяснению.
Вот почему на почве такой относительно самостоятельной роли времени и стала возможной историография Фукидида. Этот историк впервые стал объяснять вещи из них же самих, не прибегая обязательно к мифологии. Но мы должны, с точки зрения современной науки, сказать, что при всех своих фактических и прагматических объяснениях Фукидид все же не чужд ссылок на судьбу и случайность. И это понятно, потому что классически полисный греческий историзм все-таки был бессилен порвать с мифологией окончательно, и если он с нею порывал, то это происходило условно и только в силу специфических интересов того или иного историографа, а не в силу принципиально антимифологического понимания времени и истории.
Интересно отметить и то, что эта условность отделения времени с его историческим потоком от мифологии и мифологической насыщенности эпоса могла принимать в классической Греции весьма интенсивные формы и пробовать трактовать человеческий индивидуум в его полной самостоятельности и независимости от мифологических предустановок. Правда, и здесь полисный индивидуум в конце концов возвращался к мифологии, когда искал те или иные объяснения происходящего. От этого трагедия становилась только более напряженной, и чувство личности вместе с ее историей становилось весьма острым и трагическим. Тем не менее мифология опять побеждала, и античная мысль, по крайней мере в период классики, никак не могла обойтись без нее. Вот для обрисовки этого прогресса индивидуума вместе с роковой для него необходимостью вновь возвращаться к мифологии и являются весьма показательными трагедии Софокла, к разъяснению которых мы и приступим.
У Софокла при очень сильном мифологизировании прогрессирует более абстрактное представление о времени как о протекании событий и как о вечной смене страдания и радости. События в его трагедиях рассматриваются не как взаимосвязанная цепь. Хотя Софокл нигде не противоречит идее закономерности и всемогущества карающих богов, но внимание Софокла перемещено на иное, именно на то, как человек действует в потоке времени. Поэтому судьба у Софокла рассматривается в другом аспекте, а именно как несущая с собой изменения, превратности, беды. Время может в короткий срок разрушить величайший достаток (фрг. 588).
Любой из смертных может в час единый
Упасть и вновь подняться
("Аякс", ст. 131 - 132, пер. С. Шервинского)
Как говорит И.К. Опстельтен, Софокл "более занят реакцией героев на свои страдания, чем их причиной" .
Время предстает героям Софокла то как бушующая буря, то как размеренное движение небесных светил.
Как бесчисленные волны
Под Бореем или Нотом
Набегут в открытом море,
Налетят и вновь уйдут, -
Так и Кадмова сына
То потопит, то вынесет
Жизни море бездонное -
Многотрудная зыбь
("Трахинянки", ст. 114 - 118, пер. С. Шервинского)
Нынче горе, завтра счастье -
Как Медвидицы небесной
Круговой извечный ход
(там же, ст. 131 и след.)
Эти два противоречивых образа времени Ромийи считает возможным легко примирить. Именно, в самом себе время может быть закономерно, но для человека оно обозначает только беспорядочное изменение. Лишь боги не подвержены превратностям времени,
Только боги
Ни старости не ведают, ни смерти
("Эдип в Колоне", ст. 608 - 609, пер. С. Шервинского)
Такая точка зрения сильно отличает Софокла от Эсхила. Вместо закономерности судьбы выдвигается непостоянство как способ существования человека во времени. Человеческая жизнь такова, что время "перепутывает" все в ней или "гасит", "истребляет". Такую философию времени Ромийи находит возможным сопоставить с гераклитовской философией. По ее мнению, "точка зрения Софокла стоит на таком же отношении к философии Гераклита, как точка зрения Эсхила - к старому верованию благочестивых времен" .
У героев Софокла часто встречаются призывы подчиниться стирающему действию времени, научиться у него мудрости и усмириться. Это говорит, например, Аякс:
Безмерное, превыше чисел (anarithmCtos) время
Скрывает явь и раскрывает тайны.
Всего ждать можно... Время сокрушает
И клятв ужасных мощь, и силу духа.
Вот так и я, выносливый на диво,
Смягчился вдруг
("Аякс", ст. 646 - 651)
Хор в "Электре" говорит:
Не забывай о врагах, но умерь свою ненависть, помни:
Все сглаживает время, резвый бог
("Электра", ст. 176 - 179, пер. С. Шервинского)
Но, как замечает Ромийи, если бы герои Софокла следовали подобным советам, то не получилось бы никакой трагедии. На деле же эти герои поступают противоположным образом и своей несгибаемой волей противостоят сглаживающему и обезличивающему действию времени. Для действий героев существует неизменное правило, которому они твердо следуют. Люди Софокла избирают нормой не текучесть жизни, а вечный закон. Антигона, оправдывая свой поступок, объясняет, почему она пренебрегла повелением Креонта.
Не Зевс его мне объявил, не Правда,
живущая о подземными богами
и людям предписавшая законы.
Не знала я, что твой приказ всесилен,
И что посмеет человек нарушить
Закон богов, не писаный, но прочный
("Антигона", ст. 450 - 455, пер. С. Шервинского)
Что бы ни случалось, настоящие герои у Софокла отказываются перемениться. Даже Аякс, который, казалось бы, смирился и отказался от своего решения, на самом деле хранит в себе несгибаемую стойкость. Герои удерживают свое "я", свою подлинную природу вопреки всему. Подлинное несчастье для них не то, которое приносит с собой время, а оставление своего нравственного пути.
Да, все претит, коль сам себе изменишь
И делаешь наперекор душе
("Филоктет", ст. 902 - 903, пер. С. Шервинского)
Нет, и в бедственной жизни
Чистый сердцем пятнать не захочет
Доброе имя свое
("Электра", ст. 1182 - 1184)
Благодаря силе воли человек выходит из исторического порядка вещей и живет вечно.
Мне сладко умереть, исполнив долг...
Ведь мне придется
Служить умершим дольше, чем живым.
Останусь там навек
("Антигона", ст. 72, 74 - 76)
"Этот выбор, - пишет Ромийи, - который всегда сводится к отрицанию влияния времени и который часто означает смерть или опасность смерти, в действительности придает действию пьес Софокла трагический характер и правит внутренней структурой драм... Действие всегда сосредоточено вокруг одного героя, которого события и личности пытаются убедить или сломить; и этот герой или героиня переносит все угрозы и опасности, даже смерть, если дело идет о смерти, - все это в возрастающем одиночестве, что может вести к отчаянию, но никогда к смирению" .
Здесь огромное отличие Софокла от Эсхила, продолжает Ромийи. "У Эсхила трагическое свойство действия происходило от того факта, что люди сознавали, что очи слепо повинуются неотвратимому божественному плану, ведущему к торжеству справедливости. У Софокла источник трагизма в том, что они сознательно и смело отказываются приспособиться к изменяющимся жизненным обстоятельствам" [там же].
Далее, у Софокла то самое время, которое в конкретных обстоятельствах действия враждебно герою и губит его, в конечном счете оказывается истинным, оно выводит правду на свет. Это, можно сказать, общегреческое представление о времени. Время раскрывает все у Фалеса. Солон надеется на время, которое "покажет", что он здрав умом. У Феогнида время "явит" истинную природу лжи. Наконец, для Пиндара время вообще является единственным средством обнаружения истины. Эта идея встречается в малозначительных местах и у Эсхила. Но у Софокла она приобретает первостепенное значение. Не случайно самая знаменитая его трагедия "Эдип-царь" есть трагедия обнаружения, когда "всевидящее время", наконец, "обнаружило" (ephCyre) Эдипа. "Принимается ли время с тем, чтобы на таких основаниях построить приемлемый для всех гуманизм, или оно отвергается в яростном самоутверждении, или оно привлекается свидетелем человеческих добродетелей, - время у Софокла только дает фон, на котором выступает собственное действие и личность человека в его обреченном величии" [там же, с. 110].
В целом, по мнению Ромийи, Софокл, в отличие от Эсхила, вводит нас в нравственную проблематику времени. И у него уже не найти того широкого взгляда поверх поколений, который неотделим от эсхиловского представления о времена. "Длительность времени стала более субъективной" у Софокла. В самом деле, об Аяксе, например, говорится, что он "слишком долго" медлит в бездействии и что лишь постепенно и со временем (syn chronAi) к нему "возвратился разум"; а между тем речь идет лишь о нескольких часах.
Таким образом, время у Софокла начинает приближаться к равномерной текучести, в отличие от чистого мифологизма Эсхила, но эта равномерная текучесть все еще наделяется огромным моральным авторитетом и потому имеет весьма мало общего с новоевропейским временем.
У Еврипида время почти совсем теряет мифологический смысл, когда мифология получает не столько фактическое, сколько мифологическое же сопоставление явлений с весьма заметным психологизированием и субъективным пониманием процессов времени.
Вера Эсхила в неизбежность и закономерность божественного наказания находит выражение и у Еврипида. В не дошедшей до нас трагедии "Антиопа" (фр. 223, Nauck - Snell) утверждается, что правосудие может прийти поздно (chronios), но лишь только оно найдет преступного человека, оно неожиданно нападает на него. Однако подобные суждения встречаются у Еврипида только как банальности. Можно встретить у Еврипида и софокловскую идею об уроках времени, но она вкладывается в уста низких персонажей или выражает смутный и спутанный урок (chronoy didagma poicilAtaton). Мало остается у Еврипида и выраженной у Софокла веры в несгибаемое достоинство людей перед лицом истории У Софокла для коренного изменения жизни достаточно короткого времени; у Еврипида достаточно уже "одного дня". "Человеческое время" (aiAn) может принести с собою все, что угодно.
Сколько у Мойры в руках
Пряжи, и сколько с нею
Времени сын Век (aiAn)
Нитей мотает...
("Гераклиды", ст. 898 - 900, пер. И. Анненского)
Этот "век" крайне неустойчив (aiAn polyplan?tos)
В смене жизней печальных
Миг ни один не верен
("Орест", ст. 980 - 981, пер. И. Анненского)
"Случай" буйствует в жизни, и он может, как перышко, "в один день" унести человеческое счастье. У Еврипида можно встретить мысль, что превратности преследуют злых, твердость же блаженна. Но оказывается, что боги не различают людей "в провидении мудром":
Нет божьего знака на людях;
Кружит колесо нас: то склонит,
То в гору поднимет, и только
Богатый вверху остается
("Геракл", ст. 656 - 672)
"Если переход от Эсхила к Софоклу, - пишет Ромийи, - можно было объяснить тем, что время сначала рассматривалось с точки зрения богов, затем - в своем воздействии на человека и как часть диалога, в котором человеку не было ответа, тогда мы можем принять, что та же эволюция продолжается у Еврипида... Время теперь рассматривается только с точки зрения человеческой чувствительности. Поэтому теперь невозможно упомянуть о его непостоянстве, не добавив, что это утомительный и угнетающий беспорядок. Время судится по мерке нашего страдания. Время смешивается с нашими эмоциями" [там же, с. 122].
У Еврипида часто подчеркивается напряженность ожидания, контрасты между прошлым и настоящим, радость при наступлении долгожданной минуты. В его драмах много неожиданностей, перипетий, время переживается эмоционально и психологически.
Спасением от превратностей времени у Еврипида является само время, которое примиряет противоречия и в конечном счете приносит избавление. "Года залечат рану". "Скорбь, что сейчас в цвету, смягчат года". Искусство жизни в том, чтобы позволить времени своим действием залечить раны настоящего.
Еврипид знает и другой путь спасения от времени: в вечной памяти. Макария в "Гераклидах", зная, что ее ждет безрадостное существование, идет на славную смерть. "Славно" умирает Ифигения. В отличие от героев Софокла, которые гибнут в борьбе, люди Еврипида часто "спасаются" в смерти. И никого не милующее время только здесь оказывается справедливым, сберегая славную память о героях.
Даже останки
Добрых лелеет время:
Их и на гробе
Светочем доблесть сияет
("Андромаха", ст. 775 - 778, пер. И. Анненского)
Подобное же доверие к хранящему память о героях времени можно найти и у других греческих авторов (у Фукидида, особенно у Пиндара).
"Гомер знал, - пишет Ромийи, подводя итог своему сравнению, - лишь фрагментарное и беспорядочное время, где, по словам Г. Френкеля, "день" был главным понятием. Затем возникла идея непрерывного времени, включающего целую последовательность событий. Эта идея кульминировала в трагическом времени Эсхила. В переменчивых сменах у Софокла время, как мы видели, растворяется в неопределенный поток, после чего у Еврипида "день" опять становится всем, что мы знаем о времени. Однако есть различие. Этот новый "день" теперь стал трагическим, именно потому, что он ощущается изолированным обломком разбитого "хроноса"; дело не в том, что человек не думает о "хроносе" в целом, но этот "хронос" в конце концов оказывается иррациональным и ускользает от человеческих расчетов. Та же причина объясняет, почему новый "хронос" нагружен теперь психологическим пафосом. Ибо мы оставлены наедине с нашими эмоциями, что приводит и к чувству трагичности, и к возрастанию новых интересов" [там же, с. 141].
Таким образом, время, получившее самостоятельную роль в глазах полисного индивидуума, либо может условно рассматриваться действительно в своем самостоятельном существовании, либо ведет нас к более глубокому пониманию стоящих над временем вечных велений судьбы, либо, наконец, в условиях прогрессирующего субъективизма может разлагаться на отдельные ощущения времени, которые оцениваются то как творческое, то как подневольное начало, но уже не ведет к реставрации мифологического времени. Ясно, что ощущение времени у Еврипида свидетельствует о разложении и классически рабовладельческого полиса, и составляющих его индивидуумов. В последнем случае мифологическое время, конечно, теряет свою абсолютность, но греческий классический историзм ничего не получает от этого в смысле своей закономерной и органической текучести.
Индивидуум отверг мифологию; но вся трагедия такого якобы свободного индивидуума в том и заключается, что вместе с мифологией он потерял и сознание всякой органической текучести времени. Поэтому индивидуум классически рабовладельческого полиса так и не дошел до конструирования историзма в его полной и самостоятельной, в его органической и хотя бы имманентно-закономерной текучести. Но в этом сказывается уже первородная ограниченность как самого рабовладельческого полиса классических времен, так и входящих в него индивидуумов.
Является основой греческой трагедии, которая сохранила на первых порах все черты мифа о Дионисе. Последний постепенно вытеснялся другими мифами о богах и героях - могущественных людях, правителях - по мере культурного роста древнего грека и его общественного сознания.
От мимических дифирамбов, повествующих о страданиях Диониса, постепенно перешли к показу их в действии. Первыми драматургами считаются Феспис (современник Писистрата), Фриних , Херил. Они ввели актёра (второго и третьего ввели затем Эсхил и Софокл). Авторы же исполняли главные роли (крупным актёром был Эсхил , выступал как актёр и Софокл), сами писали музыку для трагедий, руководили танцами.
Эти взгляды выражали охранительные тенденции господствующего класса - аристократии , идеология которой определялась сознанием необходимости беспрекословного подчинения данному общественному порядку. Трагедии Софокла отображают эпоху победоносной войны греков с персами , открывшей большие возможности для торгового капитала.
В связи с этим авторитет аристократии в стране колеблется, и это соответственно сказывается на произведениях Софокла. В центре его трагедий стоит конфликт между родовой традицией и государственным авторитетом. Софокл считал возможным примирение социальных противоречий - компромисс между торговой верхушкой и аристократией.
И, наконец, Еврипид - сторонник победы торговой прослойки над землевладельческой аристократией - уже отрицает религию . Его «Беллерофонт » изображает борца, поднявшего бунт против богов за то, что они покровительствуют вероломным правителям из аристократии. «Их (богов) нет там (на небе), - говорит он, - если люди не хотят безумно верить старым сказкам». В произведениях настроенного атеистически Еврипида действующими лицами драма являются исключительно люди. Если он и вводит богов, то лишь в тех случаях, когда требуется разрешить какую-нибудь сложную интригу. Драматическое действие мотивируется у него реальными свойствами человеческой психики. Величавых, но душевно упрощённых героев Эсхила и Софокла сменяют в произведениях младшего трагика если и более прозаичные, то усложнённые характеры. Софокл так отзывался об Еврипиде: «Я изображал людей такими, какими они должны быть; Еврипид же их изображает такими, каковы они в действительности».
В эллинистические времена трагедия следует традициям Еврипида . Традиции древнегреческой трагедии подхватывают драматурги Древнего Рима.
Произведения в традициях древнегреческой трагедии создавались в Греции до позднеримского и византийского времени (несохранившиеся трагедии Аполлинария Лаодикийского , византийская компилятивная трагедия «Страждущий Христос»).
Wikimedia Foundation . 2010 .
Смотреть что такое "Древнегреческая трагедия" в других словарях:
Трагедия (др. греч. τρᾰγῳδία от τράγεος, «козлиный» и ᾠδή, «песня»): Трагедия жанр в драматургии, киноискусстве и литературе. Древнегреческая трагедия. Человеческая трагедия. «Трагедия» картин … Википедия
Эту статью следует викифицировать. Пожалуйста, оформите её согласно правилам оформления статей … Википедия
И; ж. [греч. tragōidia] 1. Драматическое произведение, в основе которого лежит непримиримый жизненный конфликт, острое столкновение характеров и страстей, оканчивающееся чаще всего гибелью героя. Трагедии Шекспира. Древнегреческая т. Классическая … Энциклопедический словарь
Культура греч. рабовладельч. общества в период его образования, расцвета и упадка; в своем развитии прошла периоды: 1) крито микенский (3 2 е тыс. до н. э.); 2) гомеровский (11 9 вв. до н. э.); 3) архаический (8 6 вв. до н. э.); 4) классический… … Советская историческая энциклопедия
Трагедия древнегреческая - драмат. жанр, получивший развитие в Афинах в посл, трети VI V вв. По свид ву Аристотеля («Поэтика», гл. 4), Т. д. возникла от зачинателей дифирамбов, составлявших часть культового действа в честь бога Диониса, и первонач. ее состояние можно… …
- … Википедия
трагедия - и; ж. (греч. tragōidia) см. тж. трагический 1) Драматическое произведение, в основе которого лежит непримиримый жизненный конфликт, острое столкновение характеров и страстей, оканчивающееся чаще всего гибелью героя. Трагедии Шекспира.… … Словарь многих выражений
Литература древнегреческая - лит. народа, населявшего в I тыс. до н. э. Балканский п ов, о ва Эгейского моря, зап. побережье М. Азии (Ионию), а затем Сицилию, юго зап. и южн. побережье Италии, Сев. Африку и Бл. Восток. Письменному периоду Л. д., к рый начинается поэмами… … Античный мир. Словарь-справочник.
Древнегреческая драма. Развилась из ритуального действа (драма слово греческое и означает действо) в честь бога Диониса. Оно обычно сопровождалось хороводами, пляской и песнями (дифирамбами). Содержанием этих песен являлось сказание о похождениях … Википедия
Эта статья или раздел нуждается в переработке. Пожалуйста, улучшите статью в соответствии с правилами написания статей … Википедия
100 р бонус за первый заказ
Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line
Узнать цену
Древнейшая из известных форм трагедии.Происходит от ритуальных действ в честь Диониса. Участники этих действ надевали на себя маски с козлиными бородами и рогами, изображая спутников Диониса — сатиров. Ритуальные представления происходили во время Великих и Малых Дионисий (празднеств в честь Диониса).Песни в честь Диониса именовались в Греции дифирамбами. Дифирамб, как указывает Аристотель, является основой греческой трагедии, которая сохранила на первых порах все черты мифа о Дионисе. Последний постепенно вытеснялся другими мифами о богах и героях — могущественных людях, правителях — по мере культурного роста древнего грека и его общественного сознания.От мимических дифирамбов, повествующих о страданиях Диониса, постепенно перешли к показу их в действии. Три крупнейших трагика Греции — Эсхил, Софокл и Еврипид — последовательно отображали в своих трагедиях психоидеологию землевладельческой аристократии и торгового капитала на различных этапах их развития. Основной мотив трагедии Эсхила — идея всемогущества рока и обречённость борьбы с ним. Трагедии Софокла отображают эпоху победоносной войны греков с персами, открывшей большие возможности для торгового капитала. Драматическое действие Еврипид мотивирует реальными свойствами человеческой психики. Трагедия начинается с (декламационного) пролога, за ним следует выход хора с песней (парод), затем — эписодии (эпизоды), которые прерываются песнями хора (стасимами), последняя часть — заключительный стасим (как правило, решённый в жанре коммоса) и уход актёров и хора — эксод. Хоровые песни делили трагедию таким образом на части, которые в современной драме называются актами. Число частей варьировалось даже у одного и того же автора.
Хор (во времена Эсхила 12 человек, позже 15) в течение всего представления не покидал своего места, поскольку постоянно вмешивался в действие: он содействовал автору в выяснении смысла трагедии, раскрывал душевные переживания его героев, давал оценку их поступков с точки зрения господствующей морали. Присутствие хора, а также отсутствие декораций в театре лишало возможности переносить действие с одного места на другое. Надо прибавить ещё отсутствие у греческого театра возможности изобразить смену дня и ночи — состояние техники не позволяло пользоваться световыми эффектами.
Отсюда происходят три единства греческой трагедии: места, действия и времени (действие могло совершаться лишь от восхода до захода солнца), которые должны были усилить иллюзию реальности действия. Единство времени и места в значительной мере ограничивало характерное для эволюции рода развитие драматических элементов за счёт эпических. О ряде необходимых в драме событий, изображение которых нарушило бы единства, можно было лишь сообщать зрителю. О происходившем вне сцены рассказывали так называемые «вестники».
Еврипид вносит в трагедию интригу, которую он однако разрешает искусственно. Роль хора у него постепенно сводится лишь к музыкальному сопровождению представления.
На греческую трагедию большое влияние оказал гомеровский эпос. Трагики заимствовали из него очень много сказаний. Действующие лица часто употребляли выражения, заимствованные из «Илиады». Для диалогов и песен хора драматурги (они же мелурги, т.к. стихи и музыку писал один и тот же человек - автор трагедии) пользовались трёхстопным ямбом как формой, близкой к живой речи (о различиях диалектов в отдельных частях трагедии см. древнегреческий язык).В эллинистические времена трагедия следует традициям Еврипида. Традиции древнегреческой трагедии подхватывают драматурги Древнего Рима.Произведения в традициях древнегреческой трагедии создавались в Греции до позднеримского и византийского времени (несохранившиеся трагедии Аполлинария Лаодикийского, византийская компилятивная трагедия «Страждущий Христос»).
(Пролог), парод, чередование хоровых и диалогических сцен (эписодиев). По окончании речевой партии актеры покидают орхестру, и хор, оставшись один, исполняет стасим. Стасим хор поет, оставаясь на орхестре, но сопровождая пение определенными танцевальными движениями. Песни делятся на строфы и антистрофы, как правило точно соответствующие друг другу по стихотворному размеру. Иногда симметричные строфы завершаются эподом, песенным заключением; им может также предшествовать краткое вступление корифея. Последний принимает участие и в диалогических сценах, вступая в непосредственный контакт с другими действующими лицами. Кроме чисто речевых или хоровых сцен, встречается в трагедии и так называемый коммос — совместная вокальная партия солиста и хора, в которой жалобным стенаниям актера отвечают рефрены хора. После третьего, последнего стасима действие трагедии движется к развязке. У Эсхила к небольшой заключительной диалогической сцене нередко присоединяется обширная финальная песня, так называемый эксод. Каждый из трех соревнующихся драматургов показывал на Великих Дионисиях не одну пьесу, а группу произведений, состоявшую из трех трагедий и одной драмы сатиров. Этот комплекс в полном виде назывался тетралогией, и если входившие в него трагедии были связаны единством сюжета, составляя связную трилогию (так обычно у Эсхила), то и сатировская драма примыкала к ним по содержанию, изображая эпизод того же цикла мифов в забавном освещении. В тех же случаях, когда такой связи не было (так обычно у Софокла и Еврипида), тема драмы сатиров свободно выбиралась художником.
С древнейших времен на празднествах в честь Диониса, или Вакха, - бога виноградной лозы и вина - поселяне устраивали торжественные процессии к храму и в жертву богу приносили козлов. Они наряжались в козлиные шкуры, подвязывали копыта, рога и хвосты, изображая спутников Диониса - козлоногих сатиров. В честь бога хором исполнялись торжественные песнопения (дифирамбы), сопровождавшиеся играми и танцами. При этом из хора выделялся запевала, который изображал Диониса или какую-либо другую мифическую личность, и пение исполнялось попеременно то хором, то запевалой. Вот отсюда и произошла трагедия («трагедия» по-гречески значит «песнь козлов»). Первоначально в ней участвовали только хор и сам автор в роли единственного актера. Первые трагедии излагали мифы о Дионисе: о его страдании, смерти, воскресении, борьбе и победе над врагами. Но затем поэты стали черпать содержание для своих произведений и из других сказаний. В связи с этим и хор стал изображать не сатиров, а другие мифические существа или людей в зависимости от содержания пьесы.
Трагедия возникла из торжественных песнопений. Она сохранила их величественность и серьезность, ее героями стали сильные личности, наделенные волевым характером и большими страстями. Греческая трагедия всегда изображала какие-нибудь особо тяжелые моменты в жизни целого государства или отдельного человека, страшные Преступления, несчастья и глубокие нравственные страдания. В ней не было места шутке и смеху.
Наивысшего расцвета трагедия достигает в V в. до н. э. в творчестве трех афинских поэтов: Эсхила, Софокла и Еврипида.
До Эсхила драматические представления были еще очень примитивны, так как участие всего лишь одного актера не позволяло поэтам представить сложное действие, показать борьбу идей, взглядов, настроений и т. д. Только после того как Эсхил, «отец трагедии», ввел второго актера и перенес центр внимания в пьесе с хора на диалог актеров, трагедия стала настоящим драматическим представлением. Но все-таки в трагедиях Эсхила хор играл еще важную роль. Только с появлением в драме третьего актера, которого ввел Софокл, хор постепенно утрачивает свое значение, а с конца IV в. до н. э. пишутся трагедии и вовсе без хора.
Таким образом, в древнегреческой трагедии были пение, пляска и музыка. Этим она отличалась от трагедии более позднего времени.
Пьесы же с хором сатиров выделились в особый жанр - шуточное веселое представление, «сатировскую драму». К празднику Диониса каждый поэт в Афинах, желавший принять участие в драматическом состязании, должен был представить три трагедии - трилогию и одну сатировскую драму.
Старшим из трех великих трагиков был Эсхил. Он родился в 525 г. до н. э. в местечке Элевсине, близ Афин. Время его жизни совпадает с эпохой греко-персидских войн и укрепления в Афинах демократического строя. В качестве гоплита (тяжеловооруженного воина-пехотинца) Эсхил сражался за счастье и свободу родины против персидских захватчиков.
Древние приписывали Эсхилу 72 или 90 пьес, из них полностью до нас дошло только семь трагедий: «Просительницы», «Персы», «Семеро против Фив», «Прикованный Прометей» и трилогия «Орестея», состоящая из трагедий: «Агамемнон», «Хоэфоры» («Женщины, совершающие надгробное возлияние») и «Эвмениды».
У своих современников Эсхил пользовался славой величайшего поэта: 13 раз он был победителем в драматических состязаниях и его пьесы получили исключительное право на повторные постановки. В Афинах поэту был поставлен памятник. Под конец жизни Эсхил переехал в Сицилию, где и умер в 456 г. до н. э. в городе Геле. Надпись на могиле прославляет его как доблестного воина.
Сюжетами всех трагедий Эсхила, кроме «Персов», являются древние мифы о богах и героях, но в эти мифические сказания поэт вкладывает идеи, понятия и взгляды своего времени, отражая политическую жизнь афинского общества V в. до н. э. Сторонник афинского демократического строя, Эсхил выступает в своих произведениях как пламенный патриот, враг тирании и насилия, твердо верящий в победу разума и справедливости. На примерах героических образов древней мифологии Эсхил воспитывал сограждан в духе беззаветной преданности родине, мужества и честности.
Мысль о преимуществах демократического строя над монархическим деспотизмом с большой силой выражена поэтом в трагедии «Персы». В ней он прославляет блестящую победу греков над персами при Саламине. Поставлена была трагедия через 8 лет после этой битвы. Легко представить себе, какое огромное впечатление производили «Персы» на зрителей, большинство из которых, как и Эсхил, были участниками греко-персидской войны.
В далекие времена греческой истории сложились мифы о проклятии, тяготевшем над целыми родами. Злосчастной судьбе рода Лабдакидов посвящены трагедия Эсхила «Семеро против Фив»; три трагедии Софокла: «Царь Эдип», «Эдип в Колоне» и «Антигона»-и трагедии Еврипида: «Финикиянки» и отчасти «Просительницы». Но излагая один и тот же миф, каждый из поэтов по-своему истолковывал его в зависимости от тех целей, которые он преследовал в своих трагедиях.
В древнем мифе рассказывалось о том, что фиванский царь Эдип из рода Лабдакидов в полном неведении совершил ужасные преступления: он убил родного отца Лаия и женился на своей матери Иокасте. Только по прошествии многих лет страшная истина открылась его глазам. В ужасе от совершенных преступлений Эдип ослепил себя. Но род Лабдакидов не избавился от проклятия. Сыновья Эдипа - Этеокл и Полинник напали друг на друга и оба погибли в братоубийственной войне.
Осада семивратных Фив Полинником, который привел на свою родину чужестранное войско во главе с шестью аргивскими полководцами, битва его с Этеоклом и смерть обоих братьев являются сюжетом трагедии Эсхила «Семеро против Фив».
Борьбу двух братьев за царскую власть Эсхил представляет в трагедии как борьбу свободного фиванского народа против чужеземных захватчиков - аргивян, пришедших поработить город, предать его огню и насилию. Создавая страшную картину осажденного города, поэт вызывает в памяти зрителей настроения, подобные тем, которые греки испытывали в годы персидского нашествия. Правитель Фив Этеокл, согласно мифу, - слепое орудие в руках богов. В трагедии же он изображен как решительный, разумный и смелый военачальник. Это - человек сильной воли, идущий на битву с братом сознательно, во имя защиты своего отечества. Образ Этеокла сочетает в себе все лучшие качества греческих бойцов, героев Марафона и Саламина. Так под влиянием современных ему событий обработал Эсхил древнее сказание.
Всемирной известностью пользуется трагедия поэта «Прикованный Прометей», в которой он увековечил образ тираноненавистника, борца за свободу, счастье и культуру человечества титана Прометея.
Желая спасти от гибели человеческий род, Прометей похитил у Зевса огонь и передал его людям. Он научил их строить жилища и корабли, приручать животных, распознавать лекарственные растения; преподал им науку чисел и грамоту, наделил людей сознанием и памятью. За это Зевс жестоко наказал титана. В ответ посланнику Зевса Гермесу, грозившему ему новыми мучениями, Прометей гордо заявляет:
Знай хорошо, что я б не променял
Своих скорбей на рабское служенье…
Борец за правду и справедливость, Прометей говорит, что он ненавидит всех богов. Эта трагедия была одним из любимых произведений Карла Маркса.
Могучие характеры образов эсхиловских трагедий производили огромное впечатление. Для выражения чувств и мыслей этих героических личностей требовался особенно величественный и торжественный стиль. Поэтому Эсхил создал поэтическую речь, насыщенную яркими гиперболами, метафорами, сочинял сложные слова, состоящие из нескольких корней и приставок. В связи с этим понимание его трагедий постепенно все более затруднялось и интерес к его творчеству у позднейших поколений снизился.
Однако влияние Эсхила на всю последующую мировую литературу огромно. Особенно привлекал поэтов всех эпох и направлений образ Прометея, который мы находим в произведениях почти всех знаменитых поэтов XVII - XIX вв.: Кальдерона, Вольтера, Гёте, Шелли, Байрона и других. Русский поэт революционер-демократ Огарев написал стихотворение «Прометей», в котором выражал протест против тирании Николая I. Большое влияние оказало творчество Эсхила и на композиторов: Листа, Вагнера, Скрябина, Танеева и других.
Творчество младших современников Эсхила - Софокла и Еврипида - относится к периоду наивысшего экономического и культурного расцвета афинского демократического государства.
После победы над персами Афины становятся научным и культурным центром всей Греции- «школой Эллады». Туда съезжаются ученые, художники, скульпторы, архитекторы. Создаются величайшие произведения искусства, среди которых одно из первых мест занимает храм Афины - Парфенон. Пишутся труды по истории, медицине, астрономии, музыке и т. д.
Особый интерес проявляется к личности самого человека. Красоту человеческого тела изображают скульпторы Фидий и Поликлет. Внутренний мир человека, его нравственные переживания раскрывают греческие трагики Софокл и Еврипид. Как и Эсхил, они черпают сюжеты для своих произведений из древних мифологических сказаний. Но созданные ими герои - это уже не возвышающиеся над простыми смертными могучие непоколебимые титаны, а живые люди, которые вызывают у зрителей глубокое сочувствие к своим страданиям.
В знаменитой трагедии Софокла «Царь Эдип» все внимание сосредоточено не на внешних событиях, а на чувствах, овладевающих Эдипом по мере того, как он узнает о совершенных им преступлениях. Из счастливого, любимого и уважаемого своим народом царя Эдип превращается в несчастного страдальца, обрекающего себя на вечную слепоту и изгнание. О гибели детей Эдипа рассказывает другая замечательная трагедия Софокла - «Антигона».
Еврипид, как и Софокл, с тонкой наблюдательностью рисует в своих трагедиях смену чувств и настроений действующих Лиц. Он приближает трагедию к жизни, вводит в пьесу много бытовых черт из семейной жизни своих героев. Будучи одним из самых передовых людей своего времени, Еврипид вкладывает в уста действующих лиц рассуждения о несправедливости рабства, о преимуществах демократического строя и т. д. Лучшая из дошедших до нас трагедий Еврипида - «Медея».
Творчество Эсхила, Софокла и Еврипида сыграло колоссальную роль в воспитании многих поколений. Защита афинского демократического строя, защита прав человека, дух патриотизма и непримиримой ненависти к тирании и насилию, любовь к свободе - вот то, что составляет основу древнегреческой трагедии.
Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter .