Иконопись на Руси. Возрождение и традиции

Общая характеристика Русской иконописи 9-16 веков.

Русская школа органически связана многими нитями примитивности с византийским искусством. Уже с конца 10 века образцы византийской иконописи начали попадать на Русь и становились не только предметом поклонения, но и предметом подражания, но русская иконопись не была простым ответвлением византийской. Долгое время она находилась в орбите ее притяжения, но уже с 12 века процесс ее эмансипации. Веками накопленные местные черты перешли постепенно в новое качество, отмеченное начального национального своеобразия. Это был длительный процесс, наиболее интенсивно он протекал на Севере в городах Пскове и Новгороде. Их удаленность от Византии и республиканский образ правления позволили ставить и решать различные проблем, кроме того, в северных областях, не затронутых монголо-татарским нашествием, традиции народного искусства держались особенно крепко и властно напоминали о себе в 13 веке, когда почти прекратились связи с Византией. В пределах Московского княжества процесс эмансипации протекал более медленно. С эпохи Андрея Рублева московская иконопись также обрела свое собственное лицо. С этого момента у нас есть основания говорить о древнерусской иконописи, как о вполне сложившейся национальной школе. Главными иконописными школами были Новгород, Псков, Москва. Все основные иконографические типы Русь унаследовала от Византии.

Русские люди рассматривали иконопись, как самое совершенное из искусств. Хитрость иконную, - читаем мы в одном источнике 14 века, изобрели ни Гигес индийский … ни египтяне, ни коринфяне, но сам Господь небо украсивший звездами и землю цветами в лепоту. К иконе относились с величайшим уважением. Считалось неприличным говорить о продаже или покупки икон. Вместо «икона сгорела» говорили: икона выбыла. Икона была окружена ореолом огромного нравственного авторитета. Церковь считала, что икона может быть сделана только «чистыми руками». В массовом сознании мысль о русском иконописце неизменно связывалась с образом нравственного чистого христианина и никак не мирилась с образом женщины-иконописца. Русский иконописец свято оберегал до 16 века древнюю традицию иконописи от проникновения в нее западных реалистических элементов. Для него школа должна была быть возвышенной по своему строю, должна была парить над чувственной действительностью ее образы должны были воплощать высокие идеалы чистой и нравственной жизни.

В Русской иконописи 15 века фигуры святых изображаются всегда бесплотными, они облачены в широкие неопределенного покроя одеяния, у них округлые лица, в которых нет ничего портретного.

Куртуазное начало, столь сильно дающее о себе знать в зрелой готической живописи полностью отсутствует в иконописи: Мария всегда остается Богоматерью. Если фигуры объединены пейзажем, то последний сводится к простейшем формам. Русская иконопись 16 века является искусством святым и радостным. Византийская созерцательность, так и напряжется экспрессивность готики. Не случайно популярнейшей темой Русской иконописи 15века было «Умиление». Икона с изображением ласкающей своего сына матери это одна из вершин русского художественного творчества. Ни французская готика, ни итальянское возрождение не сумели вложить в этом образ большой теплоты. Они создавали образы человеческие, но не задушевные. Русские иконы «Умиление» оправдывают свое название, так как при взгляде на них зрителя чувство глубокой умилительности. Наиболее ярко индивидуальность русского иконописца проявлялась в его понимании колорита. Краска - это подлинная душа русской иконописи 15века. Если мы видим икону в одноцветном воспроизведении, то утрачиваем значительную роль своего очарования. Цвет был для русского иконописца тем средством, с помощью которого он умел достичь и выразить выражение особой нежности, цвет помогал ему окружать поэтическим ореолом христианскую легенду и делал его искусство настолько прекрасным, что трудно было не поддаться его обаянию. Отношение к цвету русского иконописца было гораздо более непосредственным и импульсивным, хотя ему и приходилось считаться с традиционным цветовым каноном Христа и Богоматери. Иконопись 15века любит и пламенную Киноварь, и сияющее золото и золотистую охру, и изумрудную зелень. В рамках 3-х основных икон - Новгородской, Псковской, Московской, сложились свой колористические традиции и при всей общности стиля икон 15века колорит, является как раз наиболее индивидуальным компонентом стиля, облегчающим классификацию икон по школам. Эти колористические традиции имели преемственную связь с колористическими традициями Византии. Но здесь проявлялись народные вкусы, которые видоизменяли суровый византийский колорит в направлении такой ликующей жизнерадостности, что он приобрел совершенно новое качество. Русскую икону никогда не спутать с Византийской. Не менее существенным средством выражения в руках русского иконописца была линия. Ею он владел в совершенстве, он умел делать ее и угловатой, и прямой, и плавной и каллиграфической и монументальной.

Отличительными свойствами икон 15века, особенно когда их, сопоставляешь с иконами позднейшего времени, является их не многосложность и ясность композиции. В них нет ничего лишнего, ничего второстепенного. Преобладают изображения Евангельских сцен и фигур святых. Русский иконописец крайне смело и свободно объединяет не эпизоды, которые ему кажутся главными и наиболее существенными, он умеет координировать высоту и ширину своей композиции с ее малой глубинной.

Практика русских иконописных мастерских, несомненно, восходит к тем навыкам и приемам, которые были выработанные в Византии, но в этой области Русь внесла свои коррективы, продиктованные местными обычаями и материалами. Доски для икон чаще всего изготовлялись из липы, сосны, реже ели, а кипарис появился только со второй половины 17века. Обычно доски давались иконописцу заказчиком, либо сам иконописец поручал их выполнение плотнику. Обилия на Руси дерева позволяла писать иконы большого размера; из отдельных досок сбивался щит, который укрепляли с тыльной стороны горизонтальными набивными брусьями, либо временными шипами. На лицевой стороне доски вытесывали небольшое углубление (ковчег) с несколько возвышающимися краями (поле). В целях предохранения досок от возможных расстрескиваний на них наклеивали льняную и пеньковую ткань, по которой наносили меловой либо алебастровый грунт. После тщательной шлифовки грунта приступали к предварительному рисунку сделанному углем, контуры голов, фигур и зданий нередко процарапывали, чтобы при нанесении золота и краски легче было ориентироваться. Следующий этап- это золочение фонов и других частей композиции, лишь после этого художник приступал писать красками. Их изготовляли на основе природных минеральных пигментов. В качестве связывающего материала в станковой темперной живописи служил желток куриного яйца. Краски художник накладывал в определенной последовательности он покрывал ровными красочными слоями различных тонов сначала фон, в последнюю очередь открытые части тела. Благодаря такой последовательности художник имел возможность дать себе ясный отчет в распределении основных пятен композиции. Лишь после этого он приступал к обработке, соблюдая порядок: следовать от целого к частностям, от второстепенных элементов к основным и главным. Наконец всю живопись после ее завершения сверху прикрывали пленкой из конопляного масла для усиления глубины и звучности цвета. Эту пленку растирали ладонью руки, после чего икону ставили лицом к свету на несколько месяцев пока не и высохнет пленка. Техника иконописи отличалась большой продуманностью и внутренней логикой обеспечивающий добротность письма, которые сегодня сохраняет большую свежесть красок. Веками складывающиеся ремесленные приемы были настолько тщательно разработаны, что они не нуждаются ни в каких совершенных коррективах.

Как и все средневековые художники, русские мастера пользовались при работе образцами, так бы не возможно было соблюдать верность иконографической традиции так как бумага вошла в употребление с 14века, а пергамент был дорог, то образцы как показали раскопки в Новгороде делали на том материале, на котором писали.

Эти образцы для композиции должны были представлять собой контурные рисунки, процарапанные острым инструментом на бересте. А вот как строил свою композицию русский иконописец единой точки зрения не выработано. Русский иконописец пользовался вспомогательными средствами геометрическими линиями, но, несомненно, и отступал от них, работал по интуиции “на глазок, здесь проявлялась его искусство, если бы это было не так, то были бы иконы близнецы. В иконах 14-15веков пропорции сторон чаще всего выражались в соотношении ширины и высоты как 3:4 либо 4:5. Поясные одиночные фигуры часто вписывались в треугольник, стоящий в рост в квадрат. Но каков точно пропорциональный строй не выяснено. Несомненно, что в композиции фиксировались вертикальные и поперечные оси, центральная точка, откуда проводилась окружность, а для нимбов фиксировался радиус нимба, у стоящих фигур 1/9 длины фигуры, у сидящих 1/8длины.

Великие создания мастеров Возрождения

Новая культурная парадигма возникла вследствие кардинальных изменений общественных отношений в Европе. Рост городов-республик привёл к росту влияния сословий, не участвовавших в феодальных отношениях: мастеровых и ремесленников, торговцев...

Версальский дворец

К началу XVII века Ренессанс в художественной культуре Западной Европы исчерпал свои жизненные силы, и прогрессивное общество обратилось к искусству нового типа. Окончательно оформился переход от поэтически-целостного восприятия мира...

На протяжении всей истории христианства иконы служили символом веры людей в Бога и его помощь им. Иконы берегли: их охраняли от язычников и, позднее, от царей-иконоборцев. Золотой век русской иконописи начался в 80-х годах XIV века...

Золотой век русской иконописи

Андремй Рублёв (около 1340/1350 -- 17.10.1428, Москва; погребён в Спасо-Андрониковом монастыре) -- наиболее известный и почитаемый мастер московской школы иконописи, книжной и монументальной живописи XV века...

Преодоление ненавистного разделения мира, преображение Вселенной во храм, в котором вся тварь объединится так, как объединены во едином Божеском Существе три лица Св. троицы,- такова та основная тема...

Икона: основные правила построения и восприятия

Можно задать себе вопрос: “Всегда ли так величественна и самостоятельна была русская икона?” Взглянув в ее историю, мы понимаем, что до XV века она полностью подчинена греческой...

Иконография Иисуса Христа

Это искусство, отдалённое от наших дней столетиями, возникло в среде с общественными условиями и мировоззрением, отличными от современных, и обладает особенностями, без знания которых невозможно его полноценно воспринять...

Искусство и культура в конце XIX и начале XX веков: футуризм, дадаизм, сюрреализм, абстрактное искусство и другие

Прорыв за границы привычного искусства, сложившегося в XIX в., происходит и в начале XX в. На рубеже XIX--XX вв. происходят принципиальные перемены: культура становится интернациональной...

Культура Российской империи (XVIII в. – нач. XX В.)

XIX в. - «золотой век» русской культуры. Творчески усвоив западные влияния, она сохранила свое национальное лицо и, что называется, сказала миру новое слово...

Культура, традиции и обряды Кореи

Праздники и ритуалы годового цикла в современной Корее изменились в заметно большей степени, чем обряды жизненного цикла. По-видимому, это вызвано тем обстоятельством, что обряды жизненного цикла связаны с событиями человеческой жизни...

Иконы на Руси появились в результате миссионерской деятельности византийской Церкви. Русь приняла христианство именно в эпоху возрождения духовной жизни в самой Византии, эпоху ее расцвета...

Изобразительное искусство, развивавшееся в рамках Русской православной церкви в XIV - XV веках.

До XVI века русские мастера придерживались в иконописи древних образцов. Эти образцы были для них, как и для византийцев, изображениями не легендарных, а реальных событий, своего рода портретными фиксациями библейских эпизодов и внешности святых мучеников и канонизированных церковью деятелей, и потому резкое отступление от общепринятого иконографического типа было невозможно. Отсюда стабильность в русской иконописи иконографических типов, о чем неустанно заботилась церковь, как об этом свидетельствуют постановления соборов XVI века. Но, отмечая эту стабильность, нельзя закрывать глаза и на тот процесс живого иконографического творчества, который все время шел на Руси, но который протекал в XI-XV веках в замедленной, завуалированной форме, обретя в XVI-XVII столетиях, не без западных влияний, убыстренный темп.

Основные школы иконописи

Главные иконописные школы сосредотачивались в Новгороде, Пскове и Москве. О древней иконописи южнорусских городов (Чернигов, Киев) мы ничего не знаем, хотя она, несомненно, существовала. Зато из Новгорода, Пскова и Москвы происходит так много первоклассных икон, отмеченных к тому же чертами стилистического сходства, что у нас есть все основания рассматривать их как три самостоятельные школы. За последнее время начали обрисовываться контуры и других художественных центров — Владимира, Нижнего Новгорода, Твери, Ростова и Суздаля. В период политической раздробленности Руси, когда она распадалась на множество удельных княжеств, иконы изготовлялись не только в крупных, но и в небольших городах, что далеко не всегда означает наличие в них своих школ. Для этого необходимы были устойчивые художественные традиции, четко отпочковавшиеся кадры иконописцев, обилие заказов, чего как раз в мелких княжествах часто и не было. Поэтому факт существования отдельных иконописных мастерских в ряде случаев может быть неравнозначен понятию школы. Учитывая бесконечные пространства Руси, такие мастерские были разбросаны и по крупным селам.

Новгородская школа

Избегший татарского нашествия Новгород испытал в XIV-XV веках блестящий экономический и культурный расцвет. Этот свободный город с крепкой ремесленной прослойкой вел широкую заморскую торговлю и энергично колонизовал обширные земли Севера, неизменно обогащавшие новгородцев. Предприимчивые и решительные, практичные и деловые, они всюду вносили тот дух личной инициативы, который особенно ярко проявился в их республиканском строе, с выборным посадником во главе, ограничившим власть князя, со своим архиепископом, избираемым «всем городом», с шумным вече, где сталкивались интересы могущественного боярства и ремесленного люда, с богатым купечеством, все чаще выступавшим строителем церквей и заказчиком икон.

Для новгородской иконописи XIV века огромное значение имело художественное наследие XIII столетия. В век, когда оказались почти прерванными культурные и торговые связи с Византией, когда прекратился ввоз византийских икон, стало, естественно, легче выйти из-под византийских влияний. Это подготовило почву для широчайшего усвоения народных мотивов и народных форм, в результате чего новгородская живопись сделалась в XIII веке более примитивной, но в то же время и более полнокровной.

Псковская школа

Псковская иконопись имеет свое ярко выраженное лицо. Композиции псковских икон чаще всего асимметричны и малоустойчивы, рисунок неточный, но по-своему всегда выразительный, колорит густой и скорее сумрачный с преобладанием изумрудно-зеленых и темно-зеленых, почти черных тонов, плотных вишневых, красных с характерным оранжевым либо розовым оттенком, мутных синих, серовато-зеленых. Фоны чаще желтые, хотя встречаются и золотые. Широчайшее применение находит разделка одеяний с помощью тончайших золотых линий, придающих красочной поверхности мерцающий характер. В колорите с его цветовыми контрастами есть что-то порывистое, драматичное. Этому впечатлению способствует совсем особая трактовка темной коричневой карнации с резкими высветлениями и с не менее резкими бликами. Манера письма широкая и энергичная, с неравномерным распределением красочных пигментов. Художественный язык псковской иконы предельно экспрессивен. Этим он в корне отличен от гармоничного, уравновешенного языка московской иконы. Пожалуй, из всех древнерусских иконописных школ псковская была наиболее демократичной по духу и наиболее непосредственной и импульсивной по формам выражения.

Московская школа

Московская школа иконописи сложилась позднее новгородской, и начало ее расцвета почти совпадает с расцветом псковской школы. В московской живописи первой половины XIV века несомненно существовали, как и в позднейшее время, различные художественные течения — местные и привнесенные извне (из Византии и от южных славян).

Появление в Москве Феофана Грека было для московских художников большой удачей. В его лице они соприкоснулись с мастером исключительного дарования, занесшего на Русь константинопольскую традицию. Феофан имел, несомненно, свою большую мастерскую, в которой сотрудничал с местными мастерами, и его искусство, сильное и экспрессивное, обладало в глазах москвичей неотразимым очарованием. У него были свои ученики и свои последователи, и он немало способствовал повышению качественного уровня московской иконописи.

Но влияние его оказалось кратковременным, поскольку Андрей Рублев очень скоро от него отошел, став поборником таких художественных идеалов, которые во многом были противоположными идеалам Феофана Грека. Идеалы Рублева были более созерцательными, более просветленными. И он сознательно отмел и византийскую переутонченность формы и те из местных архаических традиций, которые продолжали стойко держаться и изжить которые было делом нелегким. На этом пути Рублев выработал столь совершенный художественный язык, что на протяжении всего XV века его стиль сделался ведущим, а его личность оказалась овеянной ореолом столь великой славы, что его долгое время воспринимали как непревзойденный идеал иконописца. Рублёв единолично создал те традиции колористики и иконографии вообще, на которые опирается современная русская иконопись. Рублёв выбирал пастельные цвета: нежно-золотой, лёгкий голубой, дымчато-зелёный. Стоит отметить минимализм композиции и связанную с этим сверхвыразительность образов. Это — кульминация исихазма, то есть учения о сдержанности и главенстве божественной природы в человеке.

Предполагается, что в России обучение рисованию тесно связано с иконописью, с появлением при монастырях школ иконописи.

Греческие и византийские мастера учили копировать привезенные на Русь иконы, соответственно в обучении подмастерьев преобладал метод копирования, срисовывания с образцов.

Золотой век русской иконописи начался в 80-х годах XIV века, в период небывалого духовного обновления под покровительством святого Сергия Радонежского. Иконы, написанные в тот период, излучают спокойствие, а также чувство сострадания и любви к ближнему. Гениальность русских иконописцев продолжала проявляться в XV и XVI веках, в период расцвета Московской, Новгородской, Тверской и Псковской школ иконописи.

В русской иконописи XVвека, являвшегося эпохой ее наивысшего расцвета, фигуры святых изображаются всегда бесплотными, они облачены в широкие, неопределенного покроя одеяния, скрывающие пластику тела, у них округлые лица, в которых нет ничего портретного (если это только не портретные изображения) и в которых индивидуальные черты предельно нейтрализованы. Если фигуры объединяются с пейзажем, то последний сводится к простейшим формам, подвергнутым настолько большой стилизации, что они целиком утрачивают свой органический характер. Если вводятся архитектурные кулисы, то они не менее лаконичны и условны. В русской иконе есть пафос расстояния, отделяющего небо от земли, есть сознание умозрительности запечатленных событий и вещей.

Цвет был для русского иконописца тем средством, которое позволяло ему передать тончайшие эмоциональные оттенки. С помощью цвета он умел достигать и выражения силы, и выражения особой нежности, цвет помог ему окружить поэтическим ореолом христианскую легенду, цвет делал его искусство настолько прекрасным, что трудно было не поддаться его обаянию. Для русского иконописца краска была драгоценным материалом, не менее драгоценным, нежели смальта. Иконописец XV века любит и пламенную киноварь, и сияющее золото, и золотистую охру, и изумрудную зелень, и чистые, как подснежники, белые цвета, и ослепительную ляпис-лазурь, и нежные оттенки розового, фиолетового, лилового и серебристо-зеленого. В рамках трех основных иконописных школ -- новгородской, псковской и московской -- сложились свои колористические традиции, и при всей общности стиля икон XVвека колорит является как раз наиболее индивидуальным компонентом стиля, облегчающим классификацию икон по школам.

Псковская школа.

В 16 в. Псков вошел в состав Московского государства. С этого времени в псковской живописи сочетаются московские и местные традиции.

Иконопись Пскова близка к новгородской школе, это объясняется тем, что новгородская живопись приобрела общерусское влияние, а Псков долгое время являлся “ младшим братом “ Новгорода.

Новгородские мастера умели виртуозно распоряжаться всем арсеналом своих художественных средств, но им присуща некоторая сдержанность, даже суровость.

Псковские иконы не имеют такого твердого рисунка и виртуозности, они как бы лишены внешнего блеска. На псковских иконах центр композиции может быть смещен, сама композиция не так стройно вписывается в розетки, но это не умаляет их достоинств. Псковская икона всегда поэтична.

Псковские иконы отличает особый способ обработки доски для иконы; особый драматический образный строй икон; использование активных цветовых пятен, особенно красных и зеленых, реже синего; применение красок только из местных материалов; “включенность” персонажей в события, изображенные на иконе; интерес к психологии человека, человеческое лицо и человеческие переживания - вот что передавали псковские мастера с исключительной проникновенностью; свобода письма.

Характерными особенностями новгородских икон является простота и выразительность композиций и необычайная симметрия расположения образов. На новгородской иконе симметрично все: расположение святых, элементов рельефа, растений и т.д. Ярким признаком икон Новгородской школы является символическое изображение водной стихии в виде цветка синего цвета. На цветке присутствуют белые узоры.

Внимание заслуживает и изображение архитектурных образов на иконах. Их силуэты весь выразительны, а цвета теплые и приятные. Окна, двери, занавески на окнах обычно выполнены в темных тонах. Стены архитектурных образов в подавляющем большинстве имеют орнамент.

Другой характерной чертой новгородской иконы является особое изображение деревьев. Кроны деревьев были закруглены. Они напоминают веер. Листва в кронах изображалась заостренным углом, а стволы были чрезвычайно тонки и изящны.

Яркой особенностью новгородской иконы является символизм в изображении рук. Их положение символизировало то или иное эмоциональное состояние и даже его оттенок.

Фигуры персонажей были несколько удлинены, что создавало впечатление стройности, изящности, торжественности.

Ещё во второй половине 16 века в Ярославле начала складываться собственная школа иконописания . Уже тогда местные иконописцы работали в основном по заказам посадского населения, ориентируясь на его вкусы. Они усложняли традиционные изображения на иконах, создавали новые композиции канонических сюжетов, обогащали их бытовыми подробностями.

Ярославские иконописцы рано перестали довольствоваться традиционными, устоявшимися в течении многих веков системами даже при написании строго канонизованных изображений. Они смело вводили в эти изображения новые детали, перекраивали на свой лад строй композиции, старались сделать её занимательной и пригодной для долгого рассматривания. По-своему организовали схему построения "образа в житии", сделав её оригинальной и легко отличимой от подобных же произведений мастеров других художественных школ. Сначала местные иконописцы превратили ряды клейм в житийных иконах в нечто похожее на узорчатую многоцветную раму, затем отделили средник в таких иконах от рядов клейм широкой орнаментальной полосой.

Московская школа иконописи сложилась позднее Новгородской и начало ее расцвета почти совпадает с расцветом Псковской школы

С появлением на исторической сцене Андрея Рублева начинается новая и самая значительная глава в истории Московской Иконописи. Последняя уже до Андрея Рублева стала оформленной, как особая школа, но свои четкие индивидуальные черты приобрела лишь в первой четверти 15 века. ДО этого времени московские школы были понятием стилистической общности.Они говорят нам о существовании в Москве различных художественных направлений,часто совершенно непонятных и хаотичных. Рублеву удалось сплотить в единое целое местные традиции и все почерпнутое из традиций византийских мастеров.Многим он был обязан Феофану Греку. Однако по складу своего лирического дарования он был антиподом Феофана. Идеалы Рублева были иные - более созерцательные и просветленные. И он сознательно отмел и византийскую переутонченность формы и те из местных традиций, которые продолжали стойко держаться. На этом этапе Рублев выработал столь совершенный художественный язык, что на протяжении всего 15 века его стиль сделался ведущим.

Потребовались «своды» правил, законов их написания. Были составлены такие сборники правил построения изображения отдельных святых, ликов, рук, положения фигур, основных композиций сюжетов в иконе, фреске или книжной миниатюре. Сборники включали в себя «прориси» известных икон, методические указания по работе над иконой и технологические руководства по отделке иконы золотом и работе над фреской. Правила изображения святых были подробны на столько, что указывалась форма бороды и цвет волос (ХV в.).

Сборники правил и «прориси», выполненные в разных школах иконописи, отличались друг от друга, что было причиной бурных столкновений и споров.

В начале ХVI в. были предприняты первые попытки создания единого свода правил.

Методика обучения в школах иконописи:

изучение технологии изготовления краски, масел и лаков;

освоение технологии «графья» - контурного рисунка для фрески, левкаса;

обучение техническим приемам письма голов, рук, ног, складок одежды, растительности, построек;

копирование композиций с подлинников, вначале через кальку и позже «на глаз».

Первые тетради-прописи и альбомы для учащихся выполненны художником-монахом Никодимом во второй половине 17 века, в стенах Антониева-Сийского монастыря.

В трактате об искусстве Иосифа Владимирова (вторая половина 17века) находим информацию о том, что художники-иконописцы начинают проявлять интерес к правдоподобию в изображении, что возможно при реалистическом подходе к рисунку , в основе которого лежит наблюдение и изучение натуры.

Среди русских иконописцев, проявлявших особый интерес к художественному образованию и методике преподавания рисунка, следует отметить художника-иконописца Симона Ушакова . Попытка вывести русскую живопись из рамок канонов, условности и приблизить к реальной действительности. Рекомендовал изучать природу и человеческое тело; необходимость теории.

Таким образом , до 17века в России преподавалось канонизированное изобразительное искусство и ведущим методом обучения рисованию было копирование с образцов (школы иконописи сохраняли не только каноны и правила рисования, но и методику обучения письму икон вплоть до нашего времени).

В XVI веке рождается новый принцип искусства: устанавливаются открытые связи между искусством и конкретной действительностью. Для художников этого времени характерен напряженный интерес к реальному миру. Происходит, с одной стороны, тесное сближение общехристианских понятий и исторических событий, с другой - стихия повседневной жизни проникает в икону. Стиль искусства становится общерусским, исчезает принципиальная разность школ. Это - результат объединения Московского государства, достигшего небывалой мощи. Формирование стиля происходит в столице, в Москве. И в первой половине века на Москву митрополитом Макарием, тонким потоком искусства, вызываются мастера со всех городов Руси. Приезжают в столицу и многие местные иконы-святыни. Особенно много живописцев появляется на Москве после страшного пожара 1547 года, уничтожившего многие ценные произведения искусства - фрески, иконы.

Мастера Москвы в своем творчестве обращаются к древним художественным традициям. Особенно привлекает их живопись XIV века и зодчество времени Андрея Рублева. Но наследие древнего искусства творчески переосмысливается. Новое мировоззрение, слияние многих художественных традиций рождает самостоятельный стиль искусства. Отличительная его черта - конкретность, определенность форм, их общественность. В произведениях XVI века возникает изображение реального мира.

Конец XV век - начало XVI вв.
Из Отроча монастыря

Уже в самом начале века эта новая тенденция искусства проявляется у народных провинциальных мастеров. В царских вратах из села Маркова Ярославской области в сценах с евангелистами мастер с особенной любовью воспроизводит деревянную резьбу архитектуры. Даже горки, на фоне которых сидят Иоанн и Прохор, напоминают деревянные резные коньки, украшавшие избы. В крестьянских типах евангелистов отразился все тот же интерес художника к окружающему. К середине века возникают новые сюжеты в иконописи, древние сюжеты как бы осмысливаются вполне мирски, Изображение реальных поз и жестов людей, конкретных деталей быта наблюдается во многих произведениях этого времени. Рождается повествовательное искусство с его многообразием сцен и психологических ситуаций, с его вниманием к деталям.

В иконе «Рождество Богородицы» середины века из г. Дмитрова рассказ поражает своей живостью. Этот сюжет пользовался большой популярностью в XVI веке.

В среднике иконы представлена сцена рождения. Девы с дарами подходят к Анне, матери Марии. Служанки приготовились купать младенца. Иоаким, отец Марии, с интересом глядит из окна на эту долгожданную в его доме радость. Все полно движения, живого чувства.

Темные, плотные цвета придают большую материальность фигурам. Архитектурные формы фантастичны, но в них ощущается весомость, они тесно замыкают пространство, так что создается образ уютного интерьера. Подробно рассказывает художник историю, рождения и жизни Богоматери. Клейма «читаются» слева направо через средник. Интимно представлены сцены ласкания маленькой Марии, ее первых шагов (седьмое и восьмое клейма). Психологически сложна сцена, где Марию отдают в жены старцу Иосифу. Он растерян, в недоумении разводит руками (одиннадцатое клеймо). На иконе представлена бытовая выразительность лиц и поз. Конкретность изображения чувства создает в иконе, несмотря на условное решение пространства, фантастичность архитектурных форм, художественно убедительный образ действительности. Но эта действительность еще и чудесно опоэтизирована. Человеческими чувствами наделена в иконе природа. Дерево низко кланяется Марии, прощающейся с миром перед смертью.

Во второй половине XVI века создается своеобразный монументальный стиль, который воплотил философские идеи своего времени. Но философская широта замысла у мастеров монументального стиля сочетается с умением раскрыть индивидуальные чувства и мысли. Особое внимание художники уделяли изображению лица, так как только через него возможно передать внутренний мир человека.

Середина XVI вв.
Из Успенского собора г.Дмитрова

Сама композиция иконы второй половины века из Дмитрова - изображена только голова Предтечи - говорит о поисках особой выразительности лица. В трагическом изломе сошлись брови Иоанна. С мольбой устремлен взгляд его скорбных глаз. Лоб, нос, подбородок как бы высечены из камня сильными и точными ударами резца. Тревожно звучат на сумрачном зеленом фоне огнистые охры лица, Ощущение трагичности своей судьбы достигло здесь огромной силы обобщения. Жестокая и суровая действительность времени Ивана Грозного легла в основу понимания художником судьбы Предтечи - обличителя и пророка.

1560-е годы. Московская школа
Из Троицкого монастыря близ г.Александров

Неразрешимую скорбь являет нам лицо Иоанна на иконе из Махрищского монастыря. Мастер создает его графическими приемами, заостряет выразительность каждой черты лица. На этой иконе Предтеча изображен с крыльями, символически обозначающими его христианское самоотречение. Эту аскетическую идею развивают и другие аллегорические изображения на иконе. Предтеча держит чашу со своей головой - символ жертвенной смерти.

У его ног изображено бесплодное дерево, которое, должно быть, посечено секирой,- символ жизни ничем не жертвующей во имя людей и потому не имеющей смысла. Эту мысль подтверждает и надпись на свитке с текстом из Евангелия о том, что «древо неплодное посещается». Такие сложные символические построения были близки людям XVI века.

Безрадостен колорит иконы, холодный и глуховатый: художник использует различные оттенки коричневого и зеленого цвета. Неожиданно тревожно вспыхивает киноварь на крыльях и на древке секиры. Махрищский монастырь, откуда происходит икона, расположен недалеко от Александровой слободы, бывшей центром опричнины. Есть документы, позволяющие считать, что икона написана по заказу самого царя.

Вторая половина XVI в.
Из г.Дмитров

Мастер иконы «Богоматерь Знамение» из Дмитрова строит образ на переосмыслении древних художественных форм. Лицо Богоматери сурово и исполнено внутренней силы. Строгая симметрия фигуры контрастирует с асимметричностью лица, глаз, что придает большую силу н н ляду Богоматери. Такой композиционный эффект был популярен в XIV веке. Мощным рельефом активно выступает ее фигура на темном фоне иконы. Сильно выявленная пластичность изображения также находит аналогии в живописи XIV века.

Если трагизм материнского подвига поднят здесь до высот философского обобщения, то в образе «Владимирской богоматери» того же времени из Иосифо-Волоцкого монастыря раскрывается живое чувство любви, беззащитность перед судьбой.

Считается, что рукой иконописца движет Бог. Мы расскажем вам о семи мастерах, творчество которых перевело русское иконописание в разряд величайших достижений как национальной, так и мировой культуры.

Феофан Грек (около 1340 - около 1410)

На миниатюре: Донская икона Божией Матери кисти Феофана Грека. Один из величайших иконописцев своего времени, Феофан Грек родился в Византии в 1340 году и в течении долгих лет оттачивал свой уникальный экспрессивный стиль, расписывая храмы Константинополя, Халкидона, генуэзской Галаты и Кафы. Однако ни одна из фресок того периода не сохранилась до наших дней, и всемирную славу мастера составили росписи, сделанные на Руси.

Приехал в Новгород (в 1370 году) он уже состоявшимся иконописцем. Первой работой Феофана в Новгороде стала роспись церкви Спаса Преображения на Ильине улице - единственный сохранившийся монументальный труд Феофана Грека. Время пощадило фрески со знаменитым погрудным изображением Спаса Вседержителя с Евангелием, с фигурами Адама, Авеля, Ноя, Сифа и Мелхиседека, а также образы пророков Илии и Иоанна.

Спустя двенадцать лет Феофан Грек переезжает в Москву, где руководит работой мастеров по росписи храмов Московского Кремля. Не все знают: оригинальные фрески Феофана Грека и его учеников не сохранились, но отдельные фрагменты их композиции вновь и вновь воспроизводились на стенах Кремлевских соборов. Особого упоминания заслуживает тот факт, что Благовещенский собор Московского Кремля вместе с Феофаном Греком расписывали также старец Прохор с Городца и Андрей Рублев.

Помимо иконописания Феофан Грек создавал миниатюры для книг и оформлял Евангелия - к примеру, перу великого византийского мастера принадлежат орнаментальные украшения знаменитого Евангелия московского боярина Федора Кошки.

Интересный факт: Феофану Греку приписывается авторство икон из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Это первый в России иконостас с фигурами святых, изображенными в полный рост. Также именно кисти Грека принадлежат хранящиеся в Третьяковской Галлерее Донская икона Божией Матери и икона Преображения Иисуса Христа на гор е Фавор.

Андрей Рублев (около 1360 - 1428)

На миниатюре: Икона «Троица» кисти Андрея Рублева. Андрея Рублева можно назвать самым знаменитым и - в случае, если такое определение возможно в разговоре о причисленном к лику святых монахе-художнике - популярным русским иконописцем, творчество которого на протяжении сотен лет является символом подлинного величия русского искусства и абсолютной преданности выбранному жизненному пути.

До сих пор неизвестно ни место рождения Рублева, ни даже имя, данное ему при рождении - Андреем он был наречен уже при постриге в монашество - однако, скудность фактических сведений о мастере в определенном смысле даже добавляет его образу выразительности и яркости.

Самой ранней из известных работ Рублева считается совместная с Феофаном Греком и Прохором с Городца роспись Благовещенского собора Московского Кремля в 1405 году. После окончания этой работы Рублев расписывал Успенский собор в Звенигороде, и позже, совместно с Даниилом Черным, - Успенский собор во Владимире.

Непревзойденным шедевром Рублева традиционно считается икона Святой Троицы, написанная в первой четверти XV века - одна из самых многогранных икон, когда-либо созданных русскими иконописцами, в основе которой лежит сюжет о явленнии праведнику Аврааму Бога в виде трех юношей-ангелов.

Интересный факт: повествуя о росписи Благовещенского собора Московского кремля, Троицкая летопись упоминает имя «чернеца Рублева» последним в ряду Феофан Грек-Прохор с Городца-Рублев, что, согласно летописной традиции, означает, что именно он был младшим в артели. Вместе с этим сам факт совместной работы с Феофаном Греком дает понять, что к тому моменту Рублев был уже состоявшимся мастером.

Даниил Черный (около 1350 - 1428)

На миниатюре: Фреска «Лоно Авраамово» кисти Даниила Черного. Множество книг и статей о русском иконописании также зачастую вспоминают о монахе Данииле только в контексте его совместной работы с автором великой «Троицы», однако, на деле его заслуги перед русской культурой этим отнюдь не исчерпываются.

Даниил Черный был не только старшим товарищем и наставником Рублева (cогласно знаменитой «Духовной грамоте» Иосифа Волоцкого), но и абсолютно самодостаточным и опытным художником, отличавшимся от многих своих современников не только поистине уникальным даром живописца, но и умением работать с композицией, цветом и характером рисунка.

Среди авторских работ Даниила Черного встречаются как фрески, так и иконы, наиболее известными из которых являются «Лоно Авраамово» и «Иоанн Предтеча» (Успенский собор Владимира), а также «Богоматерь» и «Апостол Павел» (Троице-Сергиева Лавра)

Интересный факт: совместные работы Даниила Черного с Андреем Рублевым поставили перед историками непростую проблему разделения их произведений, интересное решение которой предложил художник-искусствовед Игорь Грабарь. Иконами и фресками авторства Даниила Черного нужно признать те, в чертах которых просматриваются приметы предшествующей школы письма XIV века. Безукоризненная логика такого решения такова: в сравнении с Рублевым Даниила Черного можно считать художником старшего поколения, следовательно и все приметы «старого» иконописания - дело его рук.

Дионисий (около 1440 - 1502)

На миниатюре: Икона «Сошествие во ад» кисти Дионисия. Имя Дионисия олицетворяет, пожалуй, лучшие и крупнейшие достижения московской иконописи XV-XVI веков. Историки и искусствоведы считают его своего рода продолжателем традиций Андрея Рублева, занимающим свое почетное место в ряду величайших русских иконописцев.

Самой ранней из известных работ Дионисия является чудом сохранившаяся до наших дней роспись церкви Рождества Богоматери в Пафнутьево-Боровском монастыре неподалеку от Калуги (XV век). Спустя более сотни лет, в 1586 году, старый собор был разобран ради постройки нового. Каменные блоки с фресками Дионисия и Митрофана оказались использованы в его фундаменте, где и были успешно обнаружены много лет спустя. Сегодня эти фрески хранятся в московском музее древнерусской культуры и искусства и Боровском филиале Калужского краеведческого музея.

В 1479 году Дионисий написал иконостас для деревянной церкви Успения в Иосифо-Волоколамском монастыре, а еще через 3 года - образ Богоматери Одигитрии на обгоревшей греческой иконе из разрушенного в 1929 году Вознесенского монастыря в Московском Кремле.

Отдельного упоминания заслуживает работа Дионисия на севере России: около 1481 года им были написаны иконы для Спасо-каменного и Павлово-Обнорского монастырей под Вологдой, а в 1502 году - совместно с сыновьями Владимиром и Феодосием - фрески для Ферапонтова монастыря на Белоозере.

Интересный факт: о манере письма Дионисия можно судить по великолепно сохранившимся фресками того самого Ферапонтова монастыря на Белоозере. Эти фрески никогда не переписывались и не подвергались серьезной реставрации, оставаясь таким образом максимально близкими к своему оригинальному виду и цветовой гамме.

Гурий Никитин (1620 - 1691)

На миниатюре: Икона «Мученики Кирик и Иулитта» кисти Гурия Никитина ) Фрески костромского художника-иконописца Гурия Никитина - не только пример великолепия и символичности русской иконописи, но по-настоящему уникальное для его времени сочетание декоративизма и монументальности в рамках одного произведения. Дело в том, что именно на период творческой зрелости Никитина - а это приблизительно 60-е годы XVII столетия - приходится подъем русского монументально-декоративного искусства - и эти тенденции не обходят стороной молодого мастера.

В непростом для русской церкви 1666 году Гурий Никитин принимает участие в возобновленных работах по росписи Архангельского собора Московского Кремля - кисти Никитина принадлежат изображения воинов-мучеников на столбах, а также отдельные части монументальной композиции «Страшный суд». Спустя 2 года Никитин пишет 4 иконы для московской церкви Григория Неокессарийского.

Однако, пожалуй, главным «профессиональным достижением» Гурия Никитина стала стенопись в ярославской церкви Ильи Пророка и костромском Ипатьевском монастыре. В эти годы он уже руководил группой иконописцев, выполняя при этом самую сложную часть работы - он в одиночку вычерчивал контуры всех фресок, которые потом дорисовывали ученики.

Интересный факт: если верить Дозорной книге 1664 года, выясняется, что Никитин - не фамилия, а отчество знаменитого иконописца. Полное имя мастера - Гурий Никитин (Ни китович) Кинешемцев.

Симон Ушаков (1626 - 1686)

На миниатюре: Икона Богородицы «Умиление» кисти Симона Ушакова. Фаворит царя Алексея Михайловича, любимый и единственный иконописец первых лиц государства, непревзойденный мастер рисунка и цвета, Симон Ушаков в определенном смысле обозначил своим творчеством начало процесса “обмирщения” церковного искусства. Выполняя заказы царя и патриарха, царских детей, бояр и других важных персон, Ушаков написал более 50 икон, ознаменовав начало нового, «ушаковского» периода русской иконописи.

Многие исследователи сходятся на том, что Ушакову не было равных в писании ликов - и именно по тому, как он писал их проще всего отследить, какие изменения - логичным образом совпавшие с церковной реформой патриарха Никона - произошли с русской иконописью. У Ушакова традиционный для русской иконописи лик Спасителя приобрел «новые, неведомые ему дотоле черты. Новгородский Спас был грозным Богом, новый Спас бесконечно ласковее: он Богочеловек. Это очеловеченье Божества, приближение его к нам внесло теплоту в суровый облик древнего Христа, но в то же время лишило его монументальности».

Еще одной важнейшей исторической особенностью творчества Ушакова становится тот факт, что в отличие от иконописцев прошлого, Ушаков подписывает свои иконы. На первый взгляд ничтожная деталь в сущности обозначает серьезнейший перелом в общественном сознании того времени - если раньше считалось, что рукой иконописца водит сам Господь - и хотя бы поэтому мастер не имеет морального права подписывать свою работу - то теперь ситуация меняется на полностью противоположную и даже религиозное искусство приобретает светские черт ы.Как и Симон Ушаков, Зубов работал при царском дворе и был одним из пяти «жалованных иконописцев». Проработав в столице больше 40 лет, Федор Зубов написал огромное количество икон, среди которых были изображения Спаса Нерукотворного, Иоанна Предтечи, Андрея Первозванного, пророка Илии, святителя Николая и многих других святых.

Интересный факт: «жалованным иконописцем» царского двора, то есть, мастером, ежемесячно получающим жалованье и через это - определенную уверенность в завтрашнем дне, Федор Зубов стал по принципу «не было бы счастья, да несчастье помогло». Дело в том, что в начале 1660-х годов семья Зубова осталась практически без средств к существованию, и иконописец был вынужден написать челобитную царю.

Дмитрий Меркулов