Теперь займемся анализом несколько более привычной категории – сюжета и его места в композиции произведения. Прежде всего уточним термины, ибо под сюжетом и практическом литературоведении нередко понимают самые разные вещи.

Мы же будем называть сюжетом систему событий и действий, заключенную в произведении, его событийную цепь, причем именно в той последовательности, в которой она дана нам в произведении. Последнее замечание немаловажно, поскольку довольно часто о событиях рассказывается не в хронологической последовательности, и о том, что произошло раньше, читатель может узнать позже. Если же взять лишь основные, ключевые эпизоды сюжета, безусловно необходимые для его понимания, и расположить их в хронологическом порядке, то мы получим фабулу – схему сюжета или, как иногда говорят, «выпрямленный сюжет». Фабулы в различных произведениях могут быть весьма схожими между собой, сюжет же всегда неповторимо индивидуален.

Сюжет – это динамическая сторона художественной формы, он предполагает движение, развитие, изменение. В основе же всякого движения, как известно, лежит противоречие, являющееся двигателем развития. Есть такой двигатель и у сюжета – это конфликт – художественно значимое противоречие. Конфликт – одна из тех категорий, которые как бы пронизывают всю структуру художественного произведения. Когда мы говорили о тематике, проблематике и идейном мире, мы тоже пользовались этим термином. Дело в том, что конфликт в произведении существует на разных уровнях. В подавляющем большинстве случаев писатель не выдумывает конфликтов, а черпает их из первичной реальности – так конфликт переходит из самой жизни в область тематики, проблематики, пафоса. Это конфликт на содержательном уровне (иногда для его обозначения применяют еще иной термин – «коллизия»). Содержательный конфликт воплощается, как правило, в противоборстве персонажей и в движении сюжета (во всяком случае, так бывает в эпических и драматических произведениях), хотя есть и внесюжетные способы реализации конфликта – так, в «Незнакомке» Блока конфликт бытового и романтического выражается не сюжетно, а композиционными средствами – противопоставлением образов. Но нас в данном случае интересует конфликт, воплощающийся в сюжете. Это уже – конфликт на уровне формы, воплощающий содержательную коллизию. Так, в «Горе от ума» Грибоедова содержательный конфликт двух дворянских группировок – дворянства крепостнического и дворянства декабристского – воплощается в конфликте Чацкого с Фамусовым, Молчалиным, Хлестовой, Тугоухов-ской, Загорецким и др. Разделение содержательного и формального планов в анализе конфликта важно потому, что позволяет раскрыть мастерство писателя в воплощении жизненных коллизий, художественное своеобразие произведения и нетождественность его первичной реальности. Так, Грибоедов в своей комедии делает конфликт дворянских группировок предельно ощутимым, сталкивая на узком пространстве конкретных героев, каждый из которых преследует свои цели; одновременно конфликт обостряется, поскольку герои сталкиваются по существенно важным для них поводам. Все это делает из довольно абстрактного жизненного конфликта, драматически нейтрального самого по себе, захватывающее противоборство живых, конкретных людей, которые волнуются, гневаются, смеются, переживают и т.п. Художественным, эстетически значимым, конфликт становится только на уровне формы.

На формальном уровне следует различать несколько видов конфликтов. Самый простой – это конфликт между отдельными персонажами и группами персонажей. Рассмотренный выше пример с «Горем от ума» – хорошая иллюстрация этого вида конфликта; подобный же конфликт присутствует в «Скупом рыцаре» и «Капитанской дочке» Пушкина, в «Истории одного города» Щедрина, «Горячем сердце» и «Бешеных деньгах» Островского и во многих других произведениях.

Более сложный вид конфликта – это противостояние героя и уклада жизни, личности и среды (социальной, бытовой, культурной и т.п.). Отличие от первого вида в том, что герою здесь не противостоит никто конкретно, у него нет противника, с которым можно было бы бороться, которого можно было бы победить, разрешив тем самым конфликт. Так, в «Евгении Онегине» Пушкина главный герой не вступает в сколько-нибудь существенные противоречия ни с одним персонажем, но сами устойчивые формы русской социальной, бытовой, культурной жизни противостоят потребностям героя, подавляют его обыденностью, приводя к разочарованию, бездействию, «хандре» и скуке.

Так, в «Вишневом саде» Чехова все герои – милейшие люди, которым, по сути дела, нечего между собой делить, все между собой в прекрасных отношениях, но тем не менее главным героям – Раневской, Лопахину, Варе – плохо, неуютно в жизни, их стремления не реализуются, но в этом никто не виноват, кроме, опять-таки, устойчивого уклада русской жизни конца XIX в., которую Лопахин справедливо назовет «нескладной» и «несчастливой».

Наконец, третий вид конфликта – это конфликт внутренний, психологический, когда герой не в ладу с самим собой, когда он несет в самом себе те или иные противоречия, заключает в себе иногда несовместимые начала. Такой конфликт свойствен, например, «Преступлению и наказанию» Достоевского, «Анне Карениной» Толстого, «Даме с собачкой» Чехова и многим другим произведениям.

Бывает и так, что в произведении мы сталкиваемся не с одним, а с двумя или даже всеми тремя видами конфликтов. Так, в пьесе Островского «Гроза» внешний конфликт Катерины с Кабанихой многократно усиливается и углубляется конфликтом внутренним: Катерина не может жить без любви и свободы, но в ее положении и то, и другое – грех, и сознание собственной греховности ставит героиню в поистине безвыходное положение.

Для понимания конкретного художественного произведения очень важно правильно определить вид конфликта. Выше мы приводили пример с «Героем нашего времени», в котором школьное литературоведение упорно отыскивает конфликт Печорина с «водяным» обществом вместо того, чтобы обратить внимание на гораздо более существенный и универсальный в романе психологический конфликт, заключающийся в непримиримых идеях, существующих в уме Печорина: «есть предопределение» и «нет предопределения». В результате неправильно формулируется тип проблематики, страшно мельчает характер героя, из входящих в состав романа повестей изучается почти исключительно «Княжна Мери», характер героя предстает совершенно не тем, что он есть в действительности, Печорина ругают за то, за что его ругать нелепо и неправомерно (за эгоизм, например) и хвалят за то, в чем нет никакой заслуги (отход от светского общества), – словом, роман прочитывается «с точностью до наоборот». А в начале этой цепи ошибок лежало неправильное определение вида художественного конфликта.

С другой точки зрения можно выделить два типа конфликтов.

Один тип – он называется локальный – предполагает принципиальную возможность разрешения при помощи активных действий; обычно герои и предпринимают эти действия по ходу сюжета. На таком конфликте построена, например, поэма Пушкина «Цыганы», где конфликт Алеко с цыганами в конце разрешается изгнанием героя из табора; роман Достоевского «Преступление и наказание», где психологический конфликт также находит разрешение в нравственном очищении и воскресении Раскольникова, роман Шолохова «Поднятая целина», где социально-психологический конфликт в среде казачества кончается победой коллективистских настроений и колхозного строя, а также многие другие произведения.

Второй тип конфликтов – он называется субстанциальный – рисует нам устойчиво конфликтное бытие, причем немыслимы никакие реальные практические действия, могущие разрешить этот конфликт. Условно этот тип конфликта можно назвать неразрешимым в данный период времени. Таков, в частности, рассмотренный выше конфликт «Евгения Онегина» с его противостоянием личности и общественного уклада, которое не может быть принципиально разрешено или снято никакими активными действиями; таков и конфликт рассказа Чехова «Архиерей», где рисуется устойчиво конфликтное бытие в среде русской интеллигенции конца XIX в; таков конфликт трагедии Шекспира «Гамлет», в которой психологические противоречия главного героя также носят постоянный, устойчивый характер и не разрешаются до самого конца пьесы. Определение типа конфликта в анализе важно потому, что на разных конфликтах строятся разные сюжеты, от чего зависит дальнейший путь анализа.

Теперь займемся анализом несколько более привычной категории – сюжета и его места в композиции произведения. Прежде всего уточним термины, ибо под сюжетом и практическом литературоведении нередко понимают самые разные вещи. Мы же будем называть сюжетом систему событий и действий, заключенную в произведении, его событийную цепь, причем именно в той последовательности, в которой она дана нам в произведении. Последнее замечание немаловажно, поскольку довольно часто о событиях рассказывается не в хронологической последовательности, и о том, что произошло раньше, читатель может узнать позже. Если же взять лишь основные, ключевые эпизоды сюжета, безусловно необходимые для его понимания, и расположить их в хронологическом порядке, то мы получим фабулу – схему сюжета или, как иногда говорят, «выпрямленный сюжет». Фабулы в различных произведениях могут быть весьма схожими между собой, сюжет же всегда неповторимо индивидуален.

Сюжет – это динамическая сторона художественной формы, он предполагает движение, развитие, изменение. В основе же всякого движения, как известно, лежит противоречие, являющееся двигателем развития. Есть такой двигатель и у сюжета – это конфликт – художественно значимое противоречие. Конфликт – одна из тех категорий, которые как бы пронизывают всю структуру художественного произведения. Когда мы говорили о тематике, проблематике и идейном мире, мы тоже пользовались этим термином. Дело в том, что конфликт в произведении существует на разных уровнях. В подавляющем большинстве случаев писатель не выдумывает конфликтов, а черпаетих из первичной реальности – так конфликт переходит из самой жизни в область тематики, проблематики, пафоса. Это конфликт на содержательном уровне (иногда для его обозначения применяют еще иной термин – «коллизия»). Содержательный конфликт воплощается, как правило, в противоборстве персонажей и в движении сюжета (во всяком случае, так бывает в эпических и драматических произведениях), хотя есть и внесюжетные способы реализации конфликта – так, в «Незнакомке» Блока конфликт бытового и романтического выражается не сюжетно, а композиционными средствами – противопоставлением образов. Но нас в данном случае интересует конфликт, воплощающийся в сюжете. Это уже – конфликт на уровне формы, воплощающий содержательную коллизию. Так, в «Горе от ума» Грибоедова содержательный конфликт двух дворянских группировок – дворянства крепостнического и дворянства декабристского – воплощается в конфликте Чацкого с Фамусовым, Молчалиным, Хлестовой, Тугоухов-ской, Загорецким и др. Разделение содержательного и формального планов в анализе конфликта важно потому, что позволяет раскрыть мастерство писателя в воплощении жизненных коллизий, художественное своеобразие произведения и нетождественность его первичной реальности. Так, Грибоедов в своей комедии делает конфликт дворянских группировок предельно ощутимым, сталкивая на узком пространстве конкретных героев, каждый из которых преследует свои цели; одновременно конфликт обостряется, поскольку герои сталкиваются по существенно важным для них поводам. Все это делает из довольно абстрактного жизненного конфликта, драматически нейтрального самого по себе, захватывающее противоборство живых, конкретных людей, которые волнуются, гневаются, смеются, переживают и т.п. Художественным, эстетически значимым, конфликт становится только на уровне формы.

На формальном уровне следует различать несколько видов конфликтов. Самый простой – это конфликт между отдельными персонажами и группами персонажей. Рассмотренный выше пример с «Горем от ума» – хорошая иллюстрация этого вида конфликта; подобный же конфликт присутствует в «Скупом рыцаре» и «Капитанской дочке» Пушкина, в «Истории одного города» Щедрина, «Горячем сердце» и «Бешеных деньгах» Островского и во многих других произведениях.

Более сложный вид конфликта – это противостояние героя и уклада жизни, личности и среды (социальной, бытовой, культурной и т.п.). Отличие от первого вида в том, что герою здесь не противостоит никто конкретно, у него нет противника, с которым можно было бы бороться, которого можно было бы победить, разрешив тем самым конфликт. Так, в «Евгении Онегине» Пушкина главный герой не вступает в сколько-нибудь существенные противоречия ни с одним персонажем, но сами устойчивые формы русской социальной, бытовой, культурной жизни противостоят потребностям героя, подавляют его обыденностью, приводя к разочарованию, бездействию, «хандре» и скуке. Так, в «Вишневом саде» Чехова все герои – милейшие люди, которым, по сути дела, нечего между собой делить, все между собой в прекрасных отношениях, но тем не менее главным героям – Раневской, Лопахину, Варе – плохо, неуютно в жизни, их стремления не реализуются, но в этом никто не виноват, кроме, опять-таки, устойчивого уклада русской жизни конца XIX в., которую Лопахин справедливо назовет «нескладной» и «несчастливой».

Наконец, третий вид конфликта – это конфликт внутренний, психологический, когда герой не в ладу с самим собой, когда он несет в самом себе те или иные противоречия, заключает в себе иногда несовместимые начала. Такой конфликт свойствен, например, «Преступлению и наказанию» Достоевского, «Анне Карениной» Толстого, «Даме с собачкой» Чехова и многим другим произведениям.

Бывает и так, что в произведении мы сталкиваемся не с одним, а с двумя или даже всеми тремя видами конфликтов. Так, в пьесе Островского «Гроза» внешний конфликт Катерины с Кабанихой многократно усиливается и углубляется конфликтом внутренним: Катерина не может жить без любви и свободы, но в ее положении и то, и другое – грех, и сознание собственной греховности ставит героиню в поистине безвыходное положение.

Для понимания конкретного художественного произведения очень важно правильно определить вид конфликта. Выше мы приводили пример с «Героем нашего времени», в котором школьное литературоведение упорно отыскивает конфликт Печорина с «водяным» обществом вместо того, чтобы обратить внимание на гораздо более существенный и универсальный в романе психологический конфликт, заключающийся в непримиримых идеях, существующих в уме Печорина: «есть предопределение» и «нет предопределения». В результате неправильно формулируется тип проблематики, страшно мельчает характер героя, из входящих в состав романа повестей изучается почти исключительно «Княжна Мери», характер героя предстает совершенно не тем, что он есть в действительности, Печорина ругают за то, за что его ругать нелепо и неправомерно (за эгоизм, например) и хвалят за то, в чем нет никакой заслуги (отход от светского общества), – словом, роман прочитывается «с точностью до наоборот». А в начале этой цепи ошибок лежало неправильное определение вида художественного конфликта.

С другой точки зрения можно выделить два типа конфликтов.

Один тип – он называется локальный – предполагает принципиальную возможность разрешения при помощи активных действий; обычно герои и предпринимают эти действия по ходу сюжета. На таком конфликте построена, например, поэма Пушкина «Цыганы», где конфликт Алеко с цыганами в конце разрешается изгнанием героя из табора; роман Достоевского «Преступление и наказание», где психологический конфликт также находит разрешение в нравственном очищении и воскресении Раскольникова, роман Шолохова «Поднятая целина», где социально-психологический конфликт в среде казачества кончается победой коллективистских настроений и колхозного строя, а также многие другие произведения.

Второй тип конфликтов – он называется субстанциальный – рисует нам устойчиво конфликтное бытие, причем немыслимы никакие реальные практические действия, могущие разрешить этот конфликт. Условно этот тип конфликта можно назвать неразрешимым в данный период времени. Таков, в частности, рассмотренный выше конфликт «Евгения Онегина» с его противостоянием личности и общественного уклада, которое не может быть принципиально разрешено или снято никакими активными действиями; таков и конфликт рассказа Чехова «Архиерей», где рисуется устойчиво конфликтное бытие в среде русской интеллигенции конца XIX в; таков конфликт трагедии Шекспира «Гамлет», в которой психологические противоречия главного героя также носят постоянный, устойчивый характер и не разрешаются до самого конца пьесы. Определение типа конфликта в анализе важно потому, что на разных конфликтах строятся разные сюжеты, от чего зависит дальнейший путь анализа.

Мы будем называть сюжетом систему событий и действий, заключенную в произведении, его событийную цепь, причем именно в той последовательности, в которой она дана нам в произведении. Последнее замечание немаловажно, поскольку довольно часто о событиях рассказывается не в хронологической последовательности, и о том, что произошло раньше, читатель может узнать позже. Если же взять лишь основные, ключевые эпизоды сюжета, безусловно необходимые для его понимания, и расположить их в хронологическом порядке, то мы получим фабулу – схему сюжета или, как иногда говорят, «выпрямленный сюжет».

Сюжет – это динамическая сторона художественной формы, он предполагает движение, развитие, изменение. В основе же всякого движения, как известно, лежит противоречие, являющееся двигателем развития. Есть такой двигатель и у сюжета – это конфликт – художественно значимое противоречие . Конфликт – одна из тех категорий, которые как бы пронизывают всю структуру художественного произведения. Конфликт в произведении существует на разных уровнях. В подавляющем большинстве случаев писатель не выдумывает конфликтов, а черпаетих из первичной реальности – так конфликт переходит из самой жизни в область тематики, проблематики, пафоса. Это конфликт на содержательном уровне (иногда для его обозначения применяют еще иной термин – «коллизия»). Содержательный конфликт воплощается, как правило, в противоборстве персонажей и в движении сюжета (во всяком случае, так бывает в эпических и драматических произведениях), хотя есть и внесюжетные способы реализации конфликта – так, в «Незнакомке» Блока конфликт бытового и романтического выражается не сюжетно, а композиционными средствами – противопоставлением образов. Но нас в данном случае интересует конфликт, воплощающийся в сюжете. Это уже – конфликт на уровне формы , воплощающий содержательную коллизию. Так, в «Горе от ума» Грибоедова содержательный конфликт двух дворянских группировок – дворянства крепостнического и дворянства декабристского – воплощается в конфликте Чацкого с Фамусовым, Молчалиным, Хлестовой, Тугоухов-ской, Загорецким и др. Все это делает из довольно абстрактного жизненного конфликта, драматически нейтрального самого по себе, захватывающее противоборство живых, конкретных людей, которые волнуются, гневаются, смеются, переживают и т.п. Художественным, эстетически значимым, конфликт становится только на уровне формы.

На формальном уровне следует различать несколько видов конфликтов. Самый простой – это конфликт между отдельными персонажами и группами персонажей. Рассмотренный выше пример с «Горем от ума» – хорошая иллюстрация этого вида конфликта; подобный же конфликт присутствует в «Скупом рыцаре» и «Капитанской дочке» Пушкина, в «Истории одного города» Щедрина, «Горячем сердце» и «Бешеных деньгах» Островского и во многих других произведениях.

Более сложный вид конфликта – это противостояние героя и уклада жизни, личности и среды (социальной, бытовой, культурной и т.п.). Отличие от первого вида в том, что герою здесь не противостоит никто конкретно, у него нет противника, с которым можно было бы бороться, которого можно было бы победить, разрешив тем самым конфликт. Так, в «Евгении Онегине» Пушкина главный герой не вступает в сколько-нибудь существенные противоречия ни с одним персонажем, но сами устойчивые формы русской социальной, бытовой, культурной жизни противостоят потребностям героя, подавляют его обыденностью, приводя к разочарованию, бездействию, «хандре» и скуке.

Наконец, третий вид конфликта – это конфликт внутренний, психологический, когда герой не в ладу с самим собой, когда он несет в самом себе те или иные противоречия, заключает в себе иногда несовместимые начала. Такой конфликт свойствен, например, «Преступлению и наказанию» Достоевского, «Анне Карениной» Толстого.

Бывает и так, что в произведении мы сталкиваемся не с одним, а с двумя или даже всеми тремя видами конфликтов. Так, в пьесе Островского «Гроза» внешний конфликт Катерины с Кабанихой многократно усиливается и углубляется конфликтом внутренним: Катерина не может жить без любви и свободы, но в ее положении и то, и другое – грех, и сознание собственной греховности ставит героиню в поистине безвыходное положение.

Для понимания конкретного художественного произведения очень важно правильно определить вид конфликта. Выше мы приводили пример с «Героем нашего времени», в котором школьное литературоведение упорно отыскивает конфликт Печорина с «водяным» обществом вместо того, чтобы обратить внимание на гораздо более существенный и универсальный в романе психологический конфликт, заключающийся в непримиримых идеях, существующих в уме Печорина: «есть предопределение» и «нет предопределения». В результате неправильно формулируется тип проблематики, страшно мельчает характер героя, из входящих в состав романа повестей изучается почти исключительно «Княжна Мери», характер героя предстает совершенно не тем, что он есть в действительности.

С другой точки зрения можно выделить два типа конфликтов.

Один тип – он называется локальный – предполагает принципиальную возможность разрешения при помощи активных действий; обычно герои и предпринимают эти действия по ходу сюжета. Второй тип конфликтов – он называется субстанциальный – рисует нам устойчиво конфликтное бытие, причем немыслимы никакие реальные практические действия, могущие разрешить этот конфликт . Условно этот тип конфликта можно назвать неразрешимым в данный период времени. Таков, в частности, рассмотренный выше конфликт «Евгения Онегина» с его противостоянием личности и общественного уклада, которое не может быть принципиально разрешено или снято никакими активными действиями.

Сюжетные элементы. Конфликт развивается по мере движения сюжета. Стадии развития конфликта получили название сюжетных элементов. Это экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация и развязка. Следует обратить особое внимание на то, что выделение этих элементов целесообразно только в связи с конфликтом. Дело в том, что в школе часто встречается упрощенный подход к определению элементов сюжета, по типу: «завязка – это когда завязывается действие». Подчеркнем, что решающим для определения элементов сюжета является характер конфликта в каждый данный момент. Итак, экспозиция – это часть произведения, как правило, начальная, которая предшествует завязке. Она обыкновенно знакомит нас с действующими лицами, обстоятельствами, местом и временем действия. В экспозиции конфликт еще отсутствует. Например, в «Смерти чиновника» Чехова: «В один прекрасный вечер не менее прекрасный экзекутор, Иван Дмитрич Червяков, сидел во втором ряду кресел и глядел в бинокль на "Корневильские колокола"». Экспозиция кончается не в тот момент, когда Червяков чихнул – в этом еще ничего конфликтного нет, – а тогда, когда он увидел, что случайно обрызгал генерала. Этот момент будет завязкой произведения, то есть моментом возникновения или обнаружения конфликта. Далее следует развитие действия, то есть ряд эпизодов, в которых действующие лица стараются активно разрешить конфликт (Червяков ходит извиняться к генералу), но тот тем не менее приобретает все большую и большую остроту и напряженность (генерал от извинений Червякова все больше свирепеет, а Червякову от этого становится все хуже). Важная черта в мастерстве построения сюжета – так нагнетать перипетии, чтобы не допустить возможности преждевременного разрешения конфликта. Наконец, конфликт доходит до момента, когда противоречия больше не могут существовать в своем прежнем виде и требуют немедленного разрешения, конфликт достигает максимального развития. На эту же точку по замыслу автора обыкновенно приходится и наибольшее напряжение читательского внимания и интереса. Это – кульминация : после того, как генерал закричал на него и затопал ногами, «в животе у Червякова что-то оторвалось». Вслед за кульминацией в непосредственной близости к ней (иногда уже в следующей фразе или эпизоде) следует развязка – момент, когда конфликт исчерпывает себя, причем развязка может либо разрешать конфликт, либо наглядно демонстрировать его неразрешимость: «Придя машинально домой, не снимая вицмундира, он лег на диван и... помер».

Следует заметить, что определение в тексте сюжетных элементов носит, как правило, формально-технический характер и необходимо для того, чтобы точнее представить себе внешнюю структуру фабулы.

В определении элементов сюжета могут встретиться различные сложности, которые необходимо предусмотреть; особенно это касается крупных по объему произведений. Во-первых, в произведении может быть не одна, а несколько сюжетных линий; для каждой из них, как правило, будет иметь место свой набор сюжетных элементов. Во-вторых, в крупном произведении, как правило, встречается не одна, а несколько кульминаций , после каждой из которых создается видимость ослабления конфликта и действие слегка идет на спад, а затем опять начинает восходящее движение к следующей кульминации. Кульминация в этом случае часто представляет собой мнимое разрешение конфликта, после которого читатель может перевести дух, но тут же новые события приводят к дальнейшему развитию сюжета, оказывается, что конфликт не исчерпан, и т.д. до новой кульминации. Наконец, надо иметь в виду и такие случаи, когда анализ элементов сюжета либо вовсе невозможен, либо, хотя формально и возможен, но практически и содержательно не имеет смысла . А это зависит от того, с каким типом сюжета мы имеем дело.

Конфликт – это столкновение, противоположность, противоречие между характерами, или характерами и обстоятельствами, или внутри характера, лежащее в основе действия. Вне зависимости от того, какой конфликт – разрешимый или неразрешимый, конфликт развивается, определяет дальнейшее действие, и его развитие составляет сюжетную линию в произведении. На разных конфликтах строятся разные сюжеты. Законченность в сюжете тоже связана с развитием конфликта и его решением. Если конфликт исчерпан, завершен, то и сюжет отличается законченностью и целостностью.Сюжеты существуют двух типов: динамические (с локальным конфликтом) и адинамические (с субстанциальным конфликтом).

ВВЕДЕНИЕ

1. Определение и соотношение понятий: сюжет, фабула, конфликт

2. Анализ сюжета романа А.С. Пушкина "Евгений Онегин

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Первоначально термин "фабула" имел значение - басня, побасенка, сказка, т. е. произведение определенного жанра. В дальнейшем термином "фабула" обозначают то, что сохраняется как "основа", "ядро" повествования, меняясь по изложению.

Научному изучению фабулы подверглись, прежде всего в качестве фактов поэтической традиции в мировой литературе (гл. образом древней и средневековой) и особенно - в устной народной словесности. В этой плоскости определенная трактовка традиционных фабул, процесса их развития и распространения составляла основное содержание последовательно сменявшихся фольклористических теорий - мифологической, миграционной, антропологической. При этом в русской научной литературе к такого рода традиционным образованиям применялся обычно термин "сюжет", а не фабула. Позже вопрос о фабуле и сюжете рассматривался в плане изучения структуры поэтического произведения (преимущественно литературоведами-формалистами). Некоторые исследователи, отождествляя понятия сюжета и фабулы, вовсе упраздняют последний термин.

Тесную взаимосвязь с "сюжетом" и "фабулой" имеет конфликт произведения: он является его движущей силой и определяет главные стадии развития сюжета: зарождение конфликта – завязка, наивысшее обострение – кульминация, разрешение конфликта – развязка. Обычно конфликт выступает в виде коллизии (иногда эти термины трактуются как синонимы), то есть прямого столкновения и противоборства между изображенными в произведении действующими силами - характерами и обстоятельствами, несколькими характерами или разными сторонами одного характера. Есть четыре основных вида конфликта:

Природный или физический конфликт, когда герой вступает в борьбу с природой;

Социальный конфликт, когда человеку бросает вызов другой человек или общество;

Внутренний или психологический конфликт, когда желания человека вступают в конфликт с его совестью;

Провиденциальный конфликт, когда человек противостоит законам судьбы или какого-то божества.

Цель данной работы – дать общие определения и характеристику понятий: сюжет, фабула и конфликт, а также показать каким образом они соотносятся между собой. Также для большей наглядности был проведен сюжетный анализ художественного произведения, на примере романа А.С. Пушкина "Евгений Онегин".

1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ И СООТНОШЕНИЕ ПОНЯТИЙ: СЮЖЕТ, ФАБУЛА, КОНФЛИКТ

В литературном произведении под сюжетом подразумевается расположение событий с целью достигнуть желаемого эффекта. Сюжет -это серия тщательно продуманных действий, которые приводят через борьбу двух противостоящих сил (конфликт) к кульминации и развязке. В предельно общем виде сюжет - это своего рода базовая схема произведения, в которую входит последовательность происходящих в произведении действий и совокупность существующих в нём отношений персонажей.

Понятие сюжета тесно связано с понятием фабулы произведения. В современной русской литературной критике (равно как и в практике школьного преподавания литературы) термином "сюжет" обычно называют сам ход событий в произведении, а под фабулой понимают основной художественный конфликт, который по ходу этих событий развивается. Исторически существовали и другие, отличные от указанного, взгляды на соотношение фабулы и сюжета. В 1920-х годах представителями ОПОЯЗа было предложено различать две стороны повествования: само по себе развитие событий в мире произведения они называли "фабулой", а то, как эти события изображены автором - "сюжетом". По их истолкованию, если фабула определяет развитие самих событий в жизни персонажей, то сюжет представляет собой порядок и способ сообщения о них автором.

Другое толкование идёт от русских критиков середины XIX века, и поддерживалось также А. Н. Веселовским и М. Горьким: они называли сюжетом само развитие действия произведения, добавляя к этому взаимоотношения персонажей, а под фабулой понимали композиционную сторону произведения, то есть то, как именно автор сообщает содержание сюжета. Легко видеть, что значения терминов "сюжет" и "фабула" в данном толковании, по сравнению с предыдущим, меняются местами.

Существует также точка зрения, что понятие "фабула" самостоятельного значения не имеет, и для анализа произведения вполне достаточно оперировать понятиями "сюжет", "схема сюжета", "композиция сюжета".

Фабула – событийная основа произведения, отвлекаемая от конкретных художественных деталей и доступная внехудожественному освоению, пересказу (нередко заимствованная из мифологии, фольклора, предшествующей литературы, истории, газетной хроники и т.д.). Сейчас в науке принято такое разграничение: фабула служит материалом для сюжета, т.е., фабула как совокупность событий и мотивов в их логической причинно-следственной связи; сюжет как совокупность тех же событий и мотивов в той последовательности и связи, в которой о них повествуется в произведении в художественной (композиционной) последовательности и во всей полноте образности.

Таким образом, сюжет художественного произведения является одним из важнейших средств обобщения мысли писателя, выраженной через словесное изображение вымышленных персонажей в их индивидуальных действиях и отношениях. Исходя из теории автора Б.Кормана, наряду с формально-содержательным пониманием сюжета, как совокупности элементов текста, объединенных общим субъектом (тем, кто воспринимает и изображает) или общим объектом (тем, что воспринимается и изображается); "произведение в целом представляет собой единство множества сюжетов разного уровня и объема, и в принципе нет ни одной единицы текста, которая не входила бы в один из сюжетов".

Необходимо отметить, что о соотношении фабулы и сюжета принято говорить в основном применительно к эпическому произведению. Поскольку в классической драме прямое слово автора в драматургическом тексте незначительно, то и сюжет драматического произведения максимально приближен к фабульному ряду. Фабула может пониматься как материал, предшествующий композиции пьесы (например, миф для античной трагедии), или как уже структурированные события пьесы – мотивации, конфликты, разрешение, развязка – в драматическом (условном) пространстве времени. Но фабула в таком случае не покрывает текст самой пьесы, поскольку в ХХ в. в диалогическую и монологическую речь персонажей все активнее вторгается нарративный элемент, за которым стоит образ корректирующего фабулу автора.

В основе внутренней организации сюжета, такой как определенная последовательность хода и развертывание действия лежит конфликт, то есть определенное противоречие в отношениях между героями, проблема, которая очерчивается темой произведения и, нуждаясь в своем решении, мотивирует то или другое развитие действия. Конфликт, который появляется в произведении как движущая сила его сюжета и звено, которое совмещает сюжет и фабулу произведения с его темой, может отражаться в литературоведении и другими, синонимическими ему терминами: коллизия или интрига. Литературный конфликт в его специфической форме (в сюжете) принято называть интригой или коллизией. При этом иногда различают их между собой в том отношении, что под интригой понимают столкновение личного значения, а под коллизией - столкновение общественного значения. Однако, ввиду того, что личные и общественные противоречия переплетаются, сливаясь в одно целое, в значении литературного конфликта чаще всего употребляется термин "коллизия" а под интригой понимают запутанность, событийную усложненность сюжета.

В большинстве сюжетов классических произведений ход событий в большей или меньшей степени соответствует жизненной логике развития событий. В основе таких сюжетов лежит, как правило, конфликт, поэтому расположение и взаимосвязь событий в сюжете определяются развитием конфликта.

Сюжет, основанный на конфликте, может включать следующие компоненты: экспозицию, завязку действия, развитие действия, кульминацию, развязку действия. Следует подчеркнуть, что наличие всех компонентов сюжета вовсе не обязательно. Отдельные его компоненты (например, экспозиция или развязка действия) могут отсутствовать. Это зависит от художественной задачи, поставленной писателем.

Экспозиция - наиболее статичная часть сюжета. Ее цель - представить некоторых персонажей произведения и обстановку действия. Основное сюжетное действие в экспозиции еще не начато. Экспозиция лишь мотивирует действия, которые произойдут впоследствии, как бы проливает на них свет. Заметим, что от экспозиции не следует ожидать знакомства со всеми героями. В ней могут быть представлены второстепенные лица. Иногда именно появление главного действующего лица завершает экспозицию и является завязкой действия (например, появление Чацкого в комедии А.С.Грибоедова "Горе от ума").

Обстановка действия, представленная в экспозиции, совсем не обязательно сохраняется в ходе сюжета. "Единство места" - канон классицистической пьесы - практически не соблюдается в романтических и реалистических произведениях. Пожалуй, только в "Горе от ума" действие от начала и до конца происходит на одной "сценической площадке" - в доме Фамусова.

Теперь займемся анализом несколько более привычной категории - сюжета и его места в композиции произведения. Прежде всего уточним термины, ибо под сюжетом и практическом литературоведении нередко понимают самые разные вещи. Мы же будем называть сюжетом систему событий и действий, заключенную в произведении, его событийную цепь, причем именно в той последовательности, в которой она дана нам в произведении. Последнее замечание немаловажно, поскольку довольно часто о событиях рассказывается не в хронологической последовательности, и о том, что произошло раньше, читатель может узнать позже. Если же взять лишь основные, ключевые эпизоды сюжета, безусловно необходимые для его понимания, и расположить их в хронологическом порядке, то мы получим фабулу - схему сюжета или, как иногда говорят, «выпрямленный сюжет». Фабулы в различных произведениях могут быть весьма схожими между собой, сюжет же всегда неповторимо индивидуален.

Сюжет - это динамическая сторона художественной формы, он предполагает движение, развитие, изменение. В основе же всякого движения, как известно, лежит противоречие, являющееся двигателем развития. Есть такой двигатель и у сюжета - это конфликт - художественно значимое противоречие. Конфликт - одна из тех категорий, которые как бы пронизывают всю структуру художественного произведения. Когда мы говорили о тематике, проблематике и идейном мире, мы тоже пользовались этим термином. Дело в том, что конфликт в произведении существует на разных уровнях. В подавляющем большинстве случаев писатель не выдумывает конфликтов, а черпает их из первичной реальности - так конфликт переходит из самой жизни в область тематики, проблематики, пафоса. Это конфликт на содержательном уровне (иногда для его обозначения применяют еще иной термин - «коллизия»). Содержательный конфликт воплощается, как правило, в противоборстве персонажей и в движении сюжета (во всяком случае, так бывает в эпических и драматических произведениях), хотя есть и внесюжетные способы реализации конфликта - так, в «Незнакомке» Блока конфликт бытового и романтического выражается не сюжетно, а композиционными средствами - противопоставлением образов. Но нас в данном случае интересует конфликт, воплощающийся в сюжете. Это уже - конфликт на уровне формы, воплощающий содержательную коллизию. Так, в «Горе от ума» Грибоедова содержательный конфликт двух дворянских группировок - дворянства крепостнического и дворянства декабристского - воплощается в конфликте Чацкого с Фамусовым, Молчалиным, Хлестовой, Тугоуховской, Загорецким и др. Разделение содержательного и формального планов в анализе конфликта важно потому, что позволяет раскрыть мастерство писателя в воплощении жизненных коллизий, художественное своеобразие произведения и нетождественность его первичной реальности. Так, Грибоедов в своей комедии делает конфликт дворянских группировок предельно ощутимым, сталкивая на узком пространстве конкретных героев, каждый из которых преследует свои цели; одновременно конфликт обостряется, поскольку герои сталкиваются по существенно важным для них поводам. Все это делает из довольно абстрактного жизненного конфликта, драматически нейтрального самого по себе, захватывающее противоборство живых, конкретных людей, которые волнуются, гневаются, смеются, переживают и т. п. Художественным, эстетически значимым, конфликт становится только на уровне формы.

На формальном уровне следует различать несколько видов конфликтов. Самый простой - это конфликт между отдельными персонажами и группами персонажей. Рассмотренный выше пример с «Горем от ума» - хорошая иллюстрация этого вида конфликта; подобный же конфликт присутствует в «Скупом рыцаре» и «Капитанской дочке» Пушкина, в «Истории одного города» Щедрина, «Горячем сердце» и «Бешеных деньгах» Островского и во многих других произведениях.

Более сложный вид конфликта - это противостояние героя и уклада жизни, личности и среды (социальной, бытовой, культурной и т. п.). Отличие от первого вида в том, что герою здесь не противостоит никто конкретно, у него нет противника, с которым можно было бы бороться, которого можно было бы победить, разрешив тем самым конфликт. Так, в «Евгении Онегине» Пушкина главный герой не вступает в сколько-нибудь существенные противоречия ни с одним персонажем, но сами устойчивые формы русской социальной, бытовой, культурной жизни противостоят потребностям героя, подавляют его обыденностью, приводя к разочарованию, бездействию, «хандре» и скуке. Так, в «Вишневом саде» Чехова все герои - милейшие люди, которым, по сути дела, нечего между собой делить, все между собой в прекрасных отношениях, но тем не менее главным героям - Раневской, Лопахину, Варе - плохо, неуютно в жизни, их стремления не реализуются, но в этом никто не виноват, кроме, опять-таки, устойчивого уклада русской жизни конца XIX в., которую Лопахин справедливо назовет «нескладной» и «несчастливой».

Наконец, третий вид конфликта - это конфликт внутренний, психологический, когда герой не в ладу с самим собой, когда он несет в самом себе те или иные противоречия, заключает в себе иногда несовместимые начала. Такой конфликт свойствен, например, «Преступлению и наказанию» Достоевского, «Анне Карениной» Толстого, «Даме с собачкой» Чехова и многим другим произведениям.

Бывает и так, что в произведении мы сталкиваемся не с одним, а с двумя или даже всеми тремя видами конфликтов. Так, в пьесе Островского «Гроза» внешний конфликт Катерины с Кабанихой многократно усиливается и углубляется конфликтом внутренним: Катерина не может жить без любви и свободы, но в ее положении и то, и другое - грех, и сознание собственной греховности ставит героиню в поистине безвыходное положение.

Для понимания конкретного художественного произведения очень важно правильно определить вид конфликта. Выше мы приводили пример с «Героем нашего времени», в котором школьное литературоведение упорно отыскивает конфликт Печорина с «водяным» обществом вместо того, чтобы обратить внимание на гораздо более существенный и универсальный в романе психологический конфликт, заключающийся в непримиримых идеях, существующих в уме Печорина: «есть предопределение» и «нет предопределения». В результате неправильно формулируется тип проблематики, страшно мельчает характер героя, из входящих в состав романа повестей изучается почти исключительно «Княжна Мери», характер героя предстает совершенно не тем, что он есть в действительности, Печорина ругают за то, за что его ругать нелепо и неправомерно (за эгоизм, например) и хвалят за то, в чем нет никакой заслуги (отход от светского общества), - словом, роман прочитывается «с точностью до наоборот». А в начале этой цепи ошибок лежало неправильное определение вида художественного конфликта.

С другой точки зрения можно выделить два типа конфликтов.

Один тип - он называется локальный - предполагает принципиальную возможность разрешения при помощи активных действий; обычно герои и предпринимают эти действия по ходу сюжета. На таком конфликте построена, например, поэма Пушкина «Цыганы», где конфликт Алеко с цыганами в конце разрешается изгнанием героя из табора; роман Достоевского «Преступление и наказание», где психологический конфликт также находит разрешение в нравственном очищении и воскресении Раскольникова, роман Шолохова «Поднятая целина», где социально-психологический конфликт в среде казачества кончается победой коллективистских настроений и колхозного строя, а также многие другие произведения.

Второй тип конфликтов - он называется субстанциальный - рисует нам устойчиво конфликтное бытие, причем немыслимы никакие реальные практические действия, могущие разрешить этот конфликт. Условно этот тип конфликта можно назвать неразрешимым в данный период времени. Таков, в частности, рассмотренный выше конфликт «Евгения Онегина» с его противостоянием личности и общественного уклада, которое не может быть принципиально разрешено или снято никакими активными действиями; таков и конфликт рассказа Чехова «Архиерей», где рисуется устойчиво конфликтное бытие в среде русской интеллигенции конца XIX в; таков конфликт трагедии Шекспира «Гамлет», в которой психологические противоречия главного героя также носят постоянный, устойчивый характер и не разрешаются до самого конца пьесы. Определение типа конфликта в анализе важно потому, что на разных конфликтах строятся разные сюжеты, от чего зависит дальнейший путь анализа.