A diferencia de Italia, en la Francia absolutista la arquitectura y el arte servían para glorificar al monarca, no a la iglesia.
La remodelación urbana llevada a cabo en el siglo XVII en París se diferenciaba de la romana en que las plazas, así como las grandes avenidas, eran independientes de los edificios que eran símbolos de la ciudad.
El barroco francés se manifestó más claramente en la arquitectura secular: en la construcción de palacios, castillos, casas para la burguesía y edificios públicos. El tipo de palacio predominante es el de forma de U, formado por un edificio central y voladizos laterales. El edificio está indisolublemente ligado al parque que se encuentra detrás y al patio de honor frente a la fachada. El patio estaba vallado de la calle con una reja dorada. A menudo, estas rejas eran maravillosas obras de arte realizadas por fundidores de bronce barrocos. Gracias a la innovación del arquitecto. J.A.Mansara , que elevó el techo y dio funcionalidad al espacio del ático, aparecieron los áticos (espacio habitable tipo ático formado en el último piso de una casa con techo abuhardillado). El pintoresquismo lo añadían los techos brillantes, revestidos con tejas de ajedrez de colores o con pizarra y entrelazados con uvas o hiedra que se volvían rojas en otoño. Un ejemplo de arquitectura francesa inspirada en Italia es Colegio de las Cuatro Naciones (1662) obras Luis Levo .
Iglesia en la Sorbona (1635) Jacques Lemercier ,
Catedral de los Inválidos (1706) Jules Hardouin-Mansart – ejemplos de edificios religiosos barrocos.
A 
Lod Perrault
(1613 – 1688) crea un proyecto para la fachada principal oriental Lumbrera
(1667 – 1673) – palacio real en parís
. Su obra encarna las ideas y estados de ánimo más cercanos a los franceses: severidad y solemnidad, escala y extrema sencillez. La fachada oriental del Louvre se convirtió en un ejemplo del barroco puramente francés. Es quince metros más largo que la longitud real del edificio, dividido en gradas, decorado en un orden con columnas colocadas de dos en dos. La parte central saliente de la fachada está decorada con un pórtico con frontón. Esta composición de tres partes era típica de las fachadas de palacios y villas estatales del Renacimiento. El maestro logró demostrar que las antiguas tradiciones siguen siendo una fuente de belleza.
Pregunta 22. El conjunto de Versalles en París (conjunto de palacio y parque)
A 
Una de las estructuras arquitectónicas más destacadas de la arquitectura mundial es el conocido conjunto de palacio y parque de Versalles, construido bajo los auspicios de maestros tan brillantes como Louis Leveau, Jules Hardouin-Mansart y André Le Nôtre. El diseño del extenso parque y las áreas asociadas con el Palacio de Versalles son el pináculo del arte de los parques franceses, y el palacio en sí es un monumento arquitectónico de primera clase. Crearon un conjunto arquitectónico complejo y completo, que incluía un edificio palaciego monumental y una serie de estructuras de parques de "pequeñas formas" y, lo más importante, un parque que era excepcional en su integridad compositiva.
A 
La arquitectura del palacio se distingue por una gran unidad. Fuertemente extendido horizontalmente, el edificio del palacio armoniza bien con el estricto diseño geométricamente correcto del parque y el entorno natural. El segundo piso principal del palacio está dividido en una hilera de columnas y pilastras, estrictas en proporciones y detalles, que descansan sobre una pesada base rústica. La planta superior, de menor tamaño, se concibe como un ático que corona el edificio, dotando a la imagen del palacio de mayor monumentalidad y representatividad.
Es de destacar que el diseño del parque realizado por Le Nôtre se distingue por la pureza clásica y la claridad de líneas y formas. Le Nôtre fue el exponente más consistente del ideal estético y ético del clasicismo. Vio el medio ambiente natural como un objeto de actividad humana inteligente. Le Nôtre transforma el paisaje natural en un sistema arquitectónico impecablemente claro y completo basado en los principios de racionalidad y orden.
Cabe señalar que la naturaleza tomó en ella formas estrictamente geométricas, como prescritas por la mente humana. El parque se distingue por la clara simetría de callejones y estanques, hileras estrictamente calibradas de árboles podados y parterres de flores y la solemne dignidad de las estatuas ubicadas en él.
La construcción del palacio comenzó en 1661 y más de 30 mil constructores participaron en el trabajo (para aumentar el número de trabajadores, Luis prohibió toda construcción privada en las cercanías de la ciudad, y en tiempos de paz se enviaron soldados y marineros a la construcción).
A pesar de que durante la construcción se ahorró literalmente en todo, al final se gastó una enorme cantidad de dinero: 25 millones de liras o 19,5 toneladas de plata (casi 260 mil millones de euros). EN versión final
la superficie total del palacio, sin incluir el parque, era de unos 67 mil metros cuadrados. Tenía 25 mil ventanas, 67 escaleras, 372 estatuas. El castillo es de estilo clásico, revestido de mármol rosa. Las monarcas se utilizaron para una amplia variedad de propósitos: desde reuniones con sus favoritos hasta la caza.
METRO 
Trianón escarlata.
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El vórtice representa una transición del estilo rococó al clasicismo y fue construido por iniciativa de una de las favoritas de Luis XV, la marquesa de Pompadour. Es cierto que murió varios años antes de que finalizara la construcción y, por lo tanto, en él vivía otra favorita, la condesa DuBarry. Cuando Luis XVI se convirtió en rey, entregó el castillo a María Antonieta, donde ella se tomó un descanso de la vida palaciega (ni siquiera el rey tenía derecho a venir aquí sin su permiso).
Parque y jardines. El Palacio de Versalles y el parque son dos conceptos inseparables. Los jardines de Versalles están formados por una gran cantidad de terrazas, que van disminuyendo a medida que se alejan del castillo. Ocupan una superficie de unas cien hectáreas, y todo este territorio es absolutamente llano y es imposible encontrar en él ninguna pequeña colina.
Aquí se encuentran varios edificios palaciegos, entre ellos el Gran y el Pequeño Trianón, el Teatro de la Emperatriz, el Belvedere, el Templo del Amor, el Pabellón Francés, una gruta, así como miradores, callejones, esculturas, un sistema de fuentes y canales. Por eso los jardines de Versalles reciben el sobrenombre de “pequeña Venecia”.
Y, en general, al mirar los palacios de Francia, no podemos evitar mirar el complejo de palacios y parques más probablemente famoso de Francia. Que lo sepa todo el mundo, habéis oído mucho sobre ello, pero echemos un vistazo virtual allí durante un par de minutos.
Versalles- Este nombre está asociado en todo el mundo con la idea del palacio más significativo y magnífico, erigido por voluntad de un monarca. El conjunto del palacio y el parque de Versalles, una obra maestra reconocida del patrimonio mundial, es bastante joven: sólo tiene tres siglos y medio. El Palacio y Parque de Versalles es uno de los conjuntos arquitectónicos más destacados de la historia de la arquitectura mundial. El diseño del vasto parque, el territorio asociado con el Palacio de Versalles, es el pináculo del arte de los parques franceses, y el palacio en sí es un monumento arquitectónico de primera clase. En este conjunto trabajó una galaxia de brillantes maestros. Crearon un conjunto arquitectónico complejo y completo, que incluía un edificio palaciego monumental y una serie de estructuras de parques de "pequeñas formas" y, lo más importante, un parque que era excepcional en su integridad compositiva.
El conjunto de Versalles representa una obra vibrante y muy característica del arte francés. XVII clasicismo siglo. El conjunto de palacio y parque de Versalles es el mayor monumento arquitectónico del siglo XVII y tuvo una fuerte influencia en el pensamiento urbanístico del siglo XVIII. Versalles en general se convirtió en una especie de “ciudad ideal”, sobre la que soñaron y escribieron los autores del Renacimiento y que, por voluntad de Luis XIV, el “Rey Sol”, y el arte de sus arquitectos y jardineros, resultó ser realizarse en la realidad y muy cerca de París. Pero hablemos de todo con más detalle...
La mención de Versalles apareció por primera vez en una carta de 1038 emitida por la Abadía de San Pedro. Hablaba de un tal señor Hugo de Versalles, dueño de un pequeño castillo y sus alrededores. La aparición del primer asentamiento, un pequeño pueblo alrededor del castillo, suele fecharse a mediados del siglo XI. Pronto creció otro pueblo alrededor de la iglesia de San Julián.
El siglo XIII (especialmente los años del reinado de San Luis) para Versalles, así como para todo el norte de Francia, se convirtió en un siglo de prosperidad. Sin embargo, el siguiente siglo XIV trajo consigo una terrible epidemia de peste y la Guerra de los Cien Años entre Inglaterra y Francia. Todas estas desgracias llevaron a Versalles a un estado muy deplorable: a finales del siglo XIV, su población ascendía a poco más de 100 personas. Comenzó a recuperarse sólo en el siguiente siglo XV.
Versalles como conjunto arquitectónico y de parques no surgió de inmediato; no fue creado por un solo arquitecto, como muchos palacios de los siglos XVII y XVIII que lo imitaron. A finales del siglo XVI, Versalles era un pequeño pueblo en el bosque, donde a veces cazaba. Enrique IV. Las crónicas antiguas cuentan que a principios del siglo XVII Versalles era un pueblo con una población de unas 500 personas; en el lugar del futuro palacio había un molino y alrededor había campos y pantanos interminables. En 1624 fue construido por encargo de Luis XIII, del arquitecto Philibert Le Roy, un pequeño castillo de caza cerca de un pueblo llamado Versalles.
Cerca de él había un castillo medieval en ruinas, propiedad de la casa de Gondi. Saint-Simon en sus memorias llama a este antiguo castillo de Versalles un "castillo de naipes". Pero pronto este castillo fue reconstruido por el arquitecto Lemercier por orden del rey. Al mismo tiempo, Luis XIII adquirió el solar de Gondi junto con el ruinoso palacio arzobispal y lo demolió para ampliar su parque. El pequeño castillo estaba situado a 17 kilómetros de París. Era una estructura en forma de U con un foso. Delante del castillo había cuatro edificios de piedra y ladrillo con rejas de metal en los balcones. El patio del antiguo castillo, que más tarde recibió el nombre de Mramorny, se conserva hasta hoy. Los primeros jardines del Parque de Versalles fueron diseñados por Jacques Boisseau y Jacques de Menoir.
A mediados del siglo XVI, el único señor de Versalles era Marcial de Lomeny, ministro de Finanzas del rey Carlos IX. Charles le concedió el derecho de celebrar cuatro ferias anuales en Versalles y abrir un mercado semanal (los jueves). La población de Versalles, que todavía era un pequeño pueblo, en ese momento era de unas 500 personas. Sin embargo, las guerras religiosas francesas entre católicos y protestantes provocaron un rápido cambio de dinastía señorial. Marcial fue arrestado por sus simpatías hacia los hugonotes (protestantes franceses) y encarcelado. Aquí fue visitado por el duque de Retz, Albert de Gondi, quien durante mucho tiempo había estado alimentando planes para apoderarse de los territorios de Versalles. Mediante amenazas, obligó a De Lomeny a firmar un documento según el cual éste le cedía Versalles a un precio insignificante.
A principios del siglo XVII, el rey Luis XIII comenzó a visitar con frecuencia Versalles y disfrutaba cazando en los bosques locales. En 1623 ordenó la construcción de un pequeño castillo donde los cazadores pudieran detenerse a descansar. Este edificio se convirtió en el primer palacio real de Versalles. El 8 de abril de 1632, Luis XIII compró por completo el señorío al último propietario de Versalles, Jean-François de Gondi, por 66.000 libras. Ese mismo año, el rey nombró a su ayuda de cámara Arnaud gobernador de Versalles. En 1634, el arquitecto Philibert le Roy recibió el encargo de reconstruir el antiguo castillo de Versalles y convertirlo en palacio real. Sin embargo, a pesar de los cambios que se produjeron, al final del reinado de Luis XIII, Versalles no cambió mucho su apariencia. Como antes, era un pequeño pueblo.
Todo cambió con el ascenso al trono del rey - el sol, Luis XIV. Fue durante el reinado de este monarca (1643-1715) que Versalles se convirtió en ciudad y residencia real favorita.
En 1662, Versalles comenzó a construirse según el plan de Le Nôtre. André Le Nôtre(1613-1700) ya se había hecho famoso como constructor de fincas con parques regulares (en Vaux-le-Vicomte, Saux, Saint-Cloud, etc.). Es interesante que en 1655-1661 N. Fouquet, el mayor financiero de la Francia absolutista, diseñado por el arquitecto Luis le Vaux reconstruyó su castillo rural. Lo principal en el conjunto de palacio y parque de Vaux-le-Vicomte ni siquiera era el palacio en sí (en ese momento bastante modesto), sino el principio general de crear una residencia de campo. Todo ello se convirtió en un parque gigante, hábilmente diseñado por el arquitecto-jardinero André Le Nôtre. El Palacio Vaux-le-Vicomte demostró el nuevo estilo de vida del aristócrata francés: en la naturaleza, fuera de los muros de una ciudad abarrotada y abarrotada. Me gustó mucho el palacio y el parque. Luis XIV que no podía aceptar la idea de que no eran de su propiedad. El rey francés encarceló inmediatamente a Fouquet y confió la construcción de su palacio en Versalles a los arquitectos Louis le Vau y André Le Nôtre. La arquitectura de la finca Fouquet se adoptó como modelo para Versalles. Habiendo preservado el Palacio Fouquet, el rey sacó de él todo lo que se podía quitar y llevar, hasta los naranjos y las estatuas de mármol del parque.
Le Nôtre comenzó construyendo una ciudad que albergaría a los cortesanos de Luis XIV y un gran personal de sirvientes de palacio y guardias militares. La ciudad fue diseñada para treinta mil habitantes. Su trazado estaba sujeto a tres vías radiales, que divergían de la parte central del palacio en tres direcciones: hacia Seau, Saint-Cloud y París. A pesar de la analogía directa con el triradio romano, la composición de Versalles difería significativamente de su prototipo italiano. En Roma, las calles se separaron de la Piazza del Popolo, pero en Versalles rápidamente convergieron en el palacio. En Roma, el ancho de las calles era de menos de treinta metros, en Versalles, de unos cien. En Roma, el ángulo formado entre las tres carreteras era de 24 grados y en Versalles de 30 grados. Asentar la ciudad lo más rápido posible. Luis XIV Distribuyó parcelas edificables a todos (por supuesto, nobles) a un precio razonable con la única condición de que los edificios se construyeran en el mismo estilo y no superaran los 18,5 metros, es decir, el nivel de la entrada al palacio.
En 1673 se decidió demoler los antiguos edificios de Versalles, incluida la iglesia. En su lugar se erigió la nueva Catedral de San Julián en 1681-1682. El 6 de mayo de 1682, Luis XIV, junto con toda su corte, se trasladó de París a Versalles. Este se convirtió en un punto de inflexión en la historia de la ciudad. En el primer cuarto del siglo XVIII (es decir, al final del reinado de Luis), Versalles se había convertido en una lujosa residencia real y su población era de 30.000 habitantes.
Como resultado del segundo ciclo de construcción, Versalles se convirtió en un conjunto integral de palacio y parque, que es un maravilloso ejemplo de la síntesis de las artes: arquitectura, escultura y jardinería paisajística del clasicismo francés del siglo XVII. Sin embargo, tras la muerte del cardenal Mazarino, Versalles, creado por Levo, empezó a parecer insuficientemente majestuoso para expresar la idea de una monarquía absoluta. Por eso, fue invitado a reconstruir Versalles. Jules Hardouin-Mansart, el arquitecto más importante de finales de siglo, cuyo nombre está asociado al tercer período constructivo en la historia de la creación de este complejo, sobrino nieto del famoso Francois Mansart. Mansart amplió aún más el palacio erigiendo dos alas, cada una de quinientos metros de largo, en ángulo recto con las fachadas sur y norte del palacio. En el ala norte colocó una iglesia (1699-1710), cuyo vestíbulo fue terminado por Robert de Cotte. Además, Mansart construyó dos pisos más sobre la terraza de Levo, creando una Galería de Espejos a lo largo de la fachada occidental, cerrándose con las salas de la Guerra y la Paz (1680-1886).
Adam Frans van der Meulen - Construcción del Castillo de Versalles
En el eje del palacio hacia la entrada del segundo piso, Mansart colocó el dormitorio real con vistas a la ciudad y una estatua ecuestre del rey, que más tarde se colocó en el punto de fuga del tridente de los caminos de Versalles. Los aposentos del rey estaban ubicados en la parte norte del palacio y los de la reina en la parte sur. Mansart también construyó dos edificios de Ministros (1671-1681), que formaban el tercero, el llamado "tribunal de los Ministros", y conectaba estos edificios con una rica celosía dorada. Todo esto cambió por completo el aspecto del edificio, aunque Mansar dejó la misma altura del edificio. Atrás quedaron los contrastes, la libertad de imaginación, no queda más que la horizontal extendida de la estructura de tres pisos, unida en la estructura de sus fachadas con las plantas baja, frontal y ático. La impresión de grandeza que produce esta brillante arquitectura se logra por la gran escala del conjunto y el ritmo simple y tranquilo de toda la composición.
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Mansart supo combinar varios elementos en un único todo artístico. Tenía un sorprendente sentido del conjunto, esforzándose por el rigor en la decoración. Por ejemplo, en la Galería de los Espejos utilizó un único motivo arquitectónico: una alternancia uniforme de particiones con aberturas. Esta base clasicista crea una sensación de forma clara. Gracias a Mansart, la ampliación del Palacio de Versalles adquirió un carácter natural. Las ampliaciones recibieron una fuerte relación con los edificios centrales. El conjunto, destacado por sus cualidades arquitectónicas y artísticas, se completó con éxito y tuvo una gran influencia en el desarrollo de la arquitectura mundial.
Cada uno de los habitantes del Palacio de Versalles dejó su huella en su arquitectura y decoración. Luis XV, bisnieto de Luis XIV, que heredó el trono en 1715, sólo hacia el final de su reinado, en 1770, decidió realizar cambios en la arquitectura del palacio. Ordenó que se equiparan apartamentos separados para proteger su vida de la etiqueta de la corte. A su vez, Luis XV heredó de su bisabuelo el amor por las artes, como lo demuestra la decoración de sus Cámaras Interiores; y la inclinación por las intrigas políticas secretas le pasó de los antepasados italianos de la familia Medici y la dinastía Saboya. Fue en los Gabinetes Internos, lejos del curioso tribunal, donde el que era llamado "el favorito de todos" tomó algunas de las decisiones más importantes del Estado. Al mismo tiempo, el rey no descuidó ni la etiqueta establecida por su predecesor, ni la vida de la familia, que le recordaban la reina y sus especialmente queridas hijas.
Después de la muerte del Rey Sol, Felipe de Orleans, que se convirtió en regente bajo el joven Luis XV, decidió trasladar la corte francesa de regreso a París. Este fue un duro golpe para Versalles, que inmediatamente perdió aproximadamente la mitad de sus habitantes. Sin embargo, todo volvió a su estado anterior cuando, en 1722, el ya maduro Luis XV se mudó nuevamente a Versalles. Bajo su sucesor Luis XVI, la ciudad pasó por muchos momentos dramáticos. Por capricho del destino, esta lujosa residencia real se convertiría en la cuna de la Gran Revolución Francesa. Fue aquí donde se reunieron los Estados Generales en 1789, y aquí, el 20 de junio de 1789, los diputados del Tercer Estado prestaron juramento solemne de no dispersarse hasta que se aceptaran sus demandas de cambios políticos en Francia. Aquí, a principios de octubre de 1789, llegó desde París una multitud de revolucionarios acalorados que, tras capturar el palacio, obligaron a la familia real a regresar a la capital. Después de esto, Versalles nuevamente comenzó a perder rápidamente población: su población disminuyó de 50.000 personas (en 1789) a 28.000 (en 1824). Durante los acontecimientos revolucionarios, casi todos los muebles y objetos de valor fueron retirados del Palacio de Versalles, pero el edificio en sí no fue destruido. Durante el reinado del Directorio, se llevaron a cabo trabajos de restauración en el palacio, tras lo cual se instaló aquí un museo.
Luis XVI, heredero de Luis XV, cuyo reinado fue trágicamente interrumpido por la revolución, heredó una fuerza heroica envidiable de su abuelo materno, el rey polaco Augusto de Sajonia; por otra parte, sus antepasados Borbones le transmitieron no sólo una verdadera pasión por la caza, sino también un profundo interés por la ciencia. Su esposa María Antonieta, hija del duque de Lorena, que más tarde se convirtió en emperador de Austria, dejó una profunda huella en la vida musical de Versalles gracias a su amor por la música, heredado tanto de los Habsburgo de Austria como de Luis XIII. A diferencia de sus antepasados, Luis XVI no tenía las ambiciones de un rey creador. Conocido por sus gustos sencillos, vivió en palacio por necesidad. Durante su reinado se renovó el interior del palacio y, sobre todo, los Pequeños Despachos de la Reina, que se situaban paralelos a sus Grandes Aposentos. Durante la revolución, todos los muebles y decoraciones del palacio fueron robados. Napoleón y luego Luis XVIII llevaron a cabo trabajos de restauración en Versalles. Después de la Revolución de Julio de 1830, el palacio debía ser demolido. Este tema fue sometido a votación en la Cámara de Diputados. Versalles salvó el margen de un voto. El último de la dinastía, el rey Luis Felipe, gobernó Francia de 1830 a 1848. En 1830, después de la Revolución de Julio, que lo llevó al trono, la Cámara de Representantes aprobó una ley por la que Versalles y Trianon pasaban a posesión del nuevo rey. Sin perder tiempo, Luis Felipe ordenó la creación de un museo en Versalles en honor a las gloriosas victorias de Francia, que se inauguró el 1 de junio de 1837. Este propósito del castillo se ha conservado hasta el día de hoy.
Los creadores del palacio no fueron sólo Louis Le Vaux y Mansart. Bajo su dirección trabajó un importante grupo de arquitectos. Lemuet, Dorbay, Pierre Guitard, Bruant, Pierre Cottar y Blondel trabajaron con Le Vaux. El principal asistente de Mansart fue su alumno y pariente Robert de Cotte, quien continuó supervisando la construcción después de la muerte de Mansart en 1708. Además, Charles Davilet y Lassurance trabajaron en Versalles. Los interiores se realizaron según dibujos de Beren, Vigarani, así como de Lebrun y Mignard. Gracias a la participación de muchos maestros, la arquitectura de Versalles es ahora de naturaleza heterogénea, especialmente porque la construcción de Versalles, desde la aparición del castillo de caza de Luis XIII hasta la construcción de la galería de batalla de Luis Felipe, duró aproximadamente dos siglos (1624-1830).
Durante las guerras napoleónicas, Versalles fue capturada dos veces por las tropas prusianas (en 1814 y 1815). La invasión prusiana se produjo nuevamente durante la guerra franco-prusiana de 1870-1871. La ocupación duró 174 días. En el Palacio de Versalles, elegido por el rey de Prusia Guillermo I como residencia temporal, el 18 de enero de 1871 se anunció la creación del Imperio Alemán.
En el siglo XX, Versalles también fue testigo más de una vez de importantes acontecimientos internacionales. Fue aquí donde se firmó un tratado de paz en 1919, que puso fin a la Primera Guerra Mundial y marcó el comienzo del sistema de relaciones internacionales de Versalles.
Complejo principal del palacio(Chateau de Versailles) fue construido en el siglo XVII por el rey Luis XIV, que quería mudarse aquí desde el inseguro París. Las lujosas habitaciones están ricamente decoradas con mármol, terciopelo y tallas de madera. Las principales atracciones aquí son la Capilla Real, el Salón de Venus, el Salón de Apolo y el Salón de los Espejos. La decoración de los salones estatales estuvo dedicada a dioses griegos. El Salón de Apolo fue originalmente la sala del trono de Luis. El Salón de los Espejos contiene 17 espejos enormes que reflejan las altas ventanas arqueadas y los candelabros de cristal.
Gran Trianón- Luis XIV construyó un hermoso palacio de mármol rosa para su amada Madame de Maintenon. Aquí al monarca le encantaba pasar su tiempo libre. Más tarde, el palacio fue el hogar de Napoleón y su segunda esposa.
Pequeño Trianón- otro nido de amor construido por el rey Luis XV para Madame de Pompadour. Posteriormente, el Pequeño Trianón fue ocupado por María Antonieta, y más tarde por la hermana de Napoleón. Se dice que el cercano Templo del Amor era el lugar favorito de María Antonieta para celebrar fiestas.
Columnata- un círculo de columnas y arcos de mármol, ubicado dentro de los jardines, continúa el tema de los dioses del Olimpo. El lugar era el comedor al aire libre favorito del rey.
Durante la Segunda Guerra Mundial, Versalles fue ocupada por tropas alemanas. Además, la ciudad tuvo que soportar varios bombardeos brutales, en los que murieron 300 habitantes de Versalles. La liberación de Versalles tuvo lugar el 24 de agosto de 1944 y fue llevada a cabo por tropas francesas al mando del general Leclerc.
El 25 de febrero de 1965 se emitió un decreto gubernamental según el cual Versalles se convertiría en la prefectura del nuevo departamento de Yvelines, cuya creación oficial tuvo lugar el 1 de enero de 1968.
Hoy la ciudad conserva este estatus. Al ser uno de los destinos turísticos más atractivos, Versalles está legítimamente orgulloso de su historia y sus monumentos arquitectónicos. En 1979, el palacio y el parque de Versalles fueron incluidos oficialmente en la Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO.
Pierre-Denis Martin - Vista de Versalles
Jardines de Versalles con sus esculturas, fuentes, estanques, cascadas y grutas pronto se convirtió para la nobleza parisina en el escenario de brillantes festividades cortesanas y entretenimientos barrocos, durante los cuales podían disfrutar de las óperas de Lully y las obras de Racine y Moliere.
Parques de Versalles Repartidos en una superficie de 101 hectáreas. Hay muchas plataformas de observación, callejones y paseos, incluso existe su propio Gran Canal, o mejor dicho, todo un sistema de canales, que se llamó la "pequeña Venecia". El propio Palacio de Versalles también llama la atención por su tamaño: la longitud de su fachada de parque es de 640 metros, y la Galería de los Espejos ubicada en el centro tiene 73 metros de largo.
Versalles está abierto a los visitantes.
en mayo - septiembre de martes a domingo de 9:00 a 17:30.
las fuentes están abiertas los sábados del 1 de julio al 30 de septiembre y los domingos desde principios de abril hasta principios de octubre.
Cómo llegar - Versalles
Los trenes (trenes eléctricos) van a Versalles desde la estación Gare Montparnasse, estación de metro Montparnasse Bienvenue (línea de metro 12). La entrada a la estación es directamente desde el metro. Continúe hasta la parada Versailles Chantiers. El tiempo de viaje es de 20 minutos. El coste del billete de ida y vuelta es de 5,00 euros.
Salga de la estación en dirección "Sortie" (salida) y siga recto. La carretera le llevará al palacio en 10 a 15 minutos.
aleshina
Si el siglo XVII en la arquitectura francesa estuvo marcado por grandiosas obras de construcción para el rey, cuyo principal resultado fue la creación del conjunto monumental de Versalles, donde el estilo mismo del clasicismo en su impresionante pompa revela elementos de conexión interna con la arquitectura barroca. , entonces el siglo XVIII trae consigo nuevas tendencias.
La construcción se trasladó a las ciudades. Las nuevas necesidades de la época plantearon el problema de crear una especie de mansión residencial urbana. El desarrollo de las relaciones burguesas, el crecimiento del comercio y la industria, el fortalecimiento del papel del tercer poder en la vida pública plantearon la tarea de construir nuevos edificios públicos: bolsas, locales comerciales, teatros públicos. El papel cada vez mayor de las ciudades en la vida económica y política del país, la aparición de nuevos tipos de edificios públicos y privados plantean nuevos requisitos para los arquitectos a la hora de crear un conjunto urbano.
Jules Hardouin-Mansart, Robert de Cotte. Capilla en el Palacio de Versalles. 1699-1710 Vista interna
sufre cambios y estilo arquitectónico era. Característica del clasicismo del siglo pasado, la gran unidad de soluciones figurativas de la apariencia exterior y el espacio interior a principios del siglo XVIII. se desintegra. Este proceso de desintegración va acompañado de una separación de la práctica de la construcción y las enseñanzas teóricas, una diferencia en los principios del diseño de interiores y fachadas. Los principales arquitectos en sus trabajos teóricos todavía veneran la antigüedad y las reglas de los tres órdenes, pero en la práctica arquitectónica directa se alejan de los estrictos requisitos de claridad lógica y racionalismo, subordinación de lo particular al todo y una constructividad clara. La obra de Robert de Cotte (1656-1735), sucesor de Jules Hardouin-Mansart como arquitecto real (terminó la construcción de la capilla del Palacio de Versalles, bella por su arquitectura estricta y noble), es un ejemplo convincente de ello. . En los construidos por él en la década de 1710. En las mansiones parisinas (Hotel de Toulouse y Hotel d'Estrée), se notan una forma arquitectónica más ligera y un libre desarrollo de la decoración.
El nuevo estilo, llamado rococó o rocaille, no puede verse desde un solo lado, viendo en él sólo un producto reaccionario y poco prometedor de una clase decadente. Este estilo reflejaba no sólo las aspiraciones hedonistas de la aristocracia. Algunas tendencias progresistas de la época también se reflejaron en el rococó de una manera única; de ahí la exigencia de una distribución más libre que corresponda a la vida real, un desarrollo más natural y animado y un espacio interior. La dinámica y la ligereza de las masas arquitectónicas y la decoración contrastaban con la pesada pompa del diseño de interiores en la era del poder supremo del absolutismo francés.
A principios del siglo XVIII. la construcción principal todavía la lleva a cabo la aristocracia, pero su carácter está cambiando significativamente. El lugar de los castillos señoriales lo ocupan las mansiones urbanas, los llamados hoteles. El debilitamiento del absolutismo también se reflejó en el hecho de que la nobleza abandonó Versalles y se instaló en la capital. En los verdes suburbios de París, Saint Germain y Saint Opor, se construyeron uno tras otro, durante la primera mitad del siglo, lujosos hoteles-mansión con amplios jardines y servicios (Fig. en la página 258). A diferencia de los edificios palaciegos del siglo pasado, que perseguían el objetivo de una representatividad impresionante y una grandeza solemne, en las mansiones que se construyen ahora se presta mucha atención a la comodidad real de la vida. Los arquitectos abandonan la cadena de grandes salas, que se extienden en una solemne enfilada, en favor de salas más pequeñas, dispuestas de manera más informal de acuerdo con las necesidades de la vida privada y la representación pública de los propietarios. Numerosas ventanas altas iluminan bien el interior.
Según su ubicación en la ciudad, hoteles de la primera mitad del siglo XVIII. representó en gran medida un fenómeno de transición de una finca de campo a una casa de ciudad. Se trata de un conjunto arquitectónico cerrado, una especie de finca dentro de una manzana, conectada a la calle únicamente por la puerta de entrada. La casa en sí se encuentra al fondo de la parcela, dando a un amplio patio bordeado de locales de servicio bajos. La fachada opuesta da al jardín, que mantiene una distribución regular.
En hoteles de la primera mitad del siglo XVIII. La contradicción característica de la arquitectura francesa de esta época se manifestó más claramente: la discrepancia entre la arquitectura exterior y la decoración interior. La fachada del edificio suele conservar elementos del orden tradicional, aunque interpretados de forma más libre y ligera. Registro
Sin embargo, los espacios interiores a menudo rompen por completo las leyes de la tectónica, fusionando la pared con el techo en una cáscara completa de espacio interno que no tiene límites definidos. No es casualidad que los artistas decorativos, que supieron decorar el interior con asombrosa sutileza y perfección, adquirieran un papel tan importante en esta época. El período del rococó temprano y maduro conoce toda una galaxia de maestros que crearon exquisitas obras maestras de decoración de interiores (Gilles Marie Oppenor, 1672-1742; Just Aurèle Meissonnier, 1693-1750, etc.). A menudo un edificio fue construido por un arquitecto y diseñado por otro. Pero incluso cuando todo el trabajo fue realizado por un solo maestro, su enfoque para resolver el aspecto exterior del hotel y su interior fue fundamentalmente diferente. Uno de los arquitectos rococó más destacados, Germain Beaufran (1667-1754), en su tratado "Livre d'Architecture" (1745), dijo directamente que actualmente la decoración interior es una parte completamente separada de la arquitectura, que no tiene en cuenta la decoración del exterior del edificio En su práctica, persiguió constantemente esta tesis. En la arquitectura del castillo de Lunéville, en los hoteles de Naisy, construidos en la década de 1720, se puede sentir la adhesión a las tradiciones del clasicismo, el central. La parte está claramente resaltada, acentuada por un pórtico con columnas o pilastras. Sólo unos pocos hablan aquí del estilo rococó y de la relativa ligereza de los elementos del orden.
Jean Courtón. Hotel Matignon en París. Plan.
Pierre Delamere. Hotel Soubise en París. 1705-1709 Fachada.
Beaufran decide sus interiores de forma completamente diferente. Un brillante ejemplo de ello es la decoración interior del hotel Soubise (1735-1740). Independientemente del aspecto exterior de la mansión, que fue terminada por Delamere en 1705-1709. Siguiendo la tradición clásica, Beaufran confiere a las habitaciones del hotel el carácter de elegantes bomboneras. Paneles tallados, adornos de estuco y paneles pintorescos cubren las paredes y el techo como una alfombra continua. El efecto de estas formas exquisitamente elegantes y caprichosamente ligeras debería impresionar especialmente en contraste con la arquitectura más sobria de la fachada.
La construcción religiosa durante este período fue incomparablemente menos importante que la construcción secular. Los edificios del siglo anterior estaban en su mayoría terminados.
Así es la iglesia de San Roque en París, iniciada por Robert de Cotte a finales del siglo XVII. y finalizado tras la muerte de este arquitecto por su hijo J.-R. de algodón.
Jean Nicola Servandoni. Iglesia de San Sulpicio en París. 1733-1745 Fachada.
La iglesia parisina más interesante de Saint-Sulpice, también iniciada en el siglo XVII. Hacia los años 20. siglo 18 La fachada principal quedó sin terminar. Fue diseñado por varios arquitectos. El proyecto del famoso decorador Meissonnier (1726), que intentó trasladar los principios de Rocaille a la arquitectura exterior, fue rechazado. En 1732, otro decorador, Jean Nicolas Servandoni (1695-1766), ganó el concurso convocado para el diseño de la fachada, recurriendo a las formas clásicas. Su idea formó la base para futuras construcciones. La fachada de la iglesia está dividida en dos niveles, cada uno de los cuales tiene su propio orden. A ambos lados de la fachada se elevan torres.
Del segundo cuarto del siglo XVIII. Las ricas ciudades comerciales de la provincia comenzaron a desempeñar un papel cada vez más destacado en la construcción francesa. El asunto no se limitó a la construcción de edificios individuales. Todo el sistema de la antigua ciudad feudal con sus caóticos edificios, con una intrincada red de calles incluidas en los estrechos confines de las fortificaciones de la ciudad, entró en conflicto con las nuevas necesidades de los crecientes centros comerciales e industriales. Sin embargo, el mantenimiento de muchas posiciones claves por parte del absolutismo condujo al principio a una solución más bien de compromiso a los problemas de planificación urbana. En muchas ciudades, la reconstrucción de partes individuales del antiguo la ciudad esta llegando debido a la disposición de las plazas reales. La tradición de estas plazas se remonta al siglo XVII, cuando no fueron creadas con el objetivo de poner orden en el caos de la ciudad medieval, sino como un lugar abierto para la instalación de una estatua del rey. Ahora la razón sigue siendo, por así decirlo, la misma: todo lo que surgió en el siglo XVIII. Durante el período de la monarquía, las plazas estaban destinadas a servir para la instalación de un monumento al monarca, pero los propios arquitectos perseguían objetivos urbanísticos mucho más amplios.
Una de las primeras plazas de nuevo tipo asociada con la remodelación y el desarrollo de manzanas enteras fue la plaza de Burdeos. Su diseñador y constructor fue Jacques Gabriel (1667-1742), representante del famoso edificio del siglo XVI. Dinastía de arquitectos, padre del famoso arquitecto Jacques Ange Gabriel.
Los trabajos de planificación y desarrollo de la plaza comenzaron en 1731. Su emplazamiento se asignó a orillas del ancho Garona. El arquitecto desarrolló amplia y diversificadamente las posibilidades de crear un nuevo conjunto, cubriendo una parte importante de la ciudad y conectándola con el entorno natural.
Jacques Gabriel comenzó su trabajo en Burdeos con la demolición de edificios antiguos y anodinos en la orilla del río y la construcción de un magnífico terraplén. La ciudad volvió su rostro hacia el Garona, su principal decoración. Con este giro se pretendía consolidar tanto la plaza, abierta al río, como el trazado de las dos calles que desembocan en la plaza. Utilizando el principio de planificación de Versalles, el arquitecto lo aplicó a un nuevo organismo social y artístico: la ciudad, resolviéndolo sobre una base más amplia. Los edificios ubicados a los lados de la plaza estaban destinados a las necesidades comerciales y económicas de la ciudad: a la derecha está la bolsa de valores, a la izquierda está el edificio del departamento de impuestos. Su arquitectura se distingue por la sobriedad y la elegante sencillez. La construcción de la Bolsa y del pabellón central entre las dos calles se completó tras la muerte de Jacques Gabriel a manos de su hijo. Una serie de principios innovadores de la Plaza de Burdeos (su carácter abierto, su orientación hacia el río, la conexión con los barrios de la ciudad mediante calles radiales) pronto los desarrolló brillantemente Jacques Ange Gabriel en su trabajo en la Plaza Luis XV de París. .
Emmanuel Aquí de Corney. El conjunto de Place Stanislas, Place Carriere y Place de la Government en Nancy. 1752-1755 Fotografía aérea.
Si el conjunto de la plaza de Burdeos proporcionó una solución que anticipó muchos principios urbanísticos de épocas posteriores, otro conjunto notable de mediados del siglo XVIII, un complejo de tres plazas en Nancy, más estrechamente asociado con el pasado, parece resumir el Métodos de organización del espacio de la época barroca.
Emmanuel Aquí de Corney. Plaza del Gobierno en Nancy. 1752-1755 Vista general.
Tres plazas de diferentes formas (la rectangular Stanislaus Square, la larga Carrière Square y la ovalada Government Square) forman un organismo estrechamente unido e internamente cerrado que existe sólo en una conexión muy relativa con la ciudad. El patio de honor ovalado del Palacio de Gobierno está separado por una arcada de la ciudad y el parque circundantes. El movimiento activo desde allí, en esencia, sólo puede desarrollarse hacia adelante a través de la plaza Carrière, en forma de bulevar, y el Arco de Triunfo, de modo que, al entrar en la plaza Stanislav, quedará inmediatamente bloqueado. edificio monumental ayuntamientos. Da la impresión de dos monumentales cortes de honor, dispuestas frente a magníficos palacios y conectadas por un callejón recto. Es característico que las calles que dan a la plaza Stanislav estén separadas por rejas. El encanto del conjunto lo crea la arquitectura festiva de los palacios, la sorprendente artesanía de las rejas forjadas y doradas, las fuentes en dos esquinas de la plaza, diseñadas en un solo tono rococó elegante y elegante. El planificador de la zona y el arquitecto de los edificios principales fue el alumno de Beaufran, Emmanuel Eray de Corney (1705-1763), que trabajó principalmente en Lorena. Construido en los años 1752-1755, este complejo en sus formas y principios de planificación ya parecía algo anacrónico en comparación con el nuevo movimiento arquitectónico que comenzó a finales de la primera mitad del siglo XVIII.
Este movimiento, cuya influencia ya había marcado el diseño de la plaza de Burdeos, se expresó en el rechazo de los extremos y peculiaridades del rococó en favor de una arquitectura más razonable y ordenada, en un mayor interés por la antigüedad. La conexión de este movimiento con el fortalecimiento de las posiciones de la burguesía es innegable.
Precisamente a principios de la primera y segunda mitad del siglo se remonta el discurso de los enciclopedistas, que proponían el criterio de la razón como única medida de todas las cosas. Desde estas posiciones, toda la sociedad feudal y su descendencia, el estilo rococó, son criticados por carecer de lógica, racionalidad y naturalidad. Y viceversa, todas estas cualidades se ven en la arquitectura de los antiguos. Durante estos años aparecieron exposiciones dedicadas a monumentos de la arquitectura antigua. En 1752, el famoso aficionado y filántropo Conde de Caylus comenzó a publicar la obra "Colección de antigüedades egipcias, etruscas, griegas y romanas". Dos años después, el arquitecto David Leroy viaja a Grecia y luego publica el libro “Ruinas de las estructuras más bellas de Grecia”. Entre los teóricos de la arquitectura destaca el Abbé Laugier, cuyos “Estudios de arquitectura”, publicados en 1753, provocaron una viva respuesta en amplios círculos de la sociedad francesa. Hablando desde el punto de vista del racionalismo, aboga por una arquitectura razonable, es decir, natural. La presión de las ideas educativas y, en última instancia, democráticas fue tan grande que también repercutió en los círculos artísticos oficiales. Los líderes de la política artística del absolutismo sintieron la necesidad de contrastar algo con el programa positivo de los enciclopedistas, su crítica convincente de la ilógica y antinaturalidad del arte rococó. El poder real y la Academia están tomando ciertas medidas para arrebatar la iniciativa de manos del tercer estado y liderar ellos mismos el movimiento naciente. En 1749, se envió una especie de misión artística a Italia, encabezada por el hermano de la todopoderosa favorita de Luis XV, Madame Pompadour, futura marqués de Marigny, que se desempeñaba como directora de los edificios reales. Lo acompañaron el grabador Cochin y el arquitecto Jacques Germain Soufflot, futuro constructor del Panteón parisino. El objetivo del viaje era conocer el arte italiano, esta cuna de belleza. Visitaron las excavaciones de Herculano y Pompeya que habían comenzado recientemente. Soufflo, además, estudió monumentos antiguos Paestum. Todo este viaje fue un signo de nuevos fenómenos en el arte, y su consecuencia fue un nuevo giro hacia el clasicismo y una lucha más aguda con los principios de Rocaille, incluso en varios tipos de artes decorativas. Al mismo tiempo, este viaje demuestra claramente cómo se entendió de manera diferente la apelación al patrimonio antiguo y las diferentes conclusiones que sacaron de ello los representantes de la clase dominante y los propios artistas. Marigny expresó los resultados de las impresiones y pensamientos italianos con las palabras: "No quiero ni los excesos actuales ni la severidad de los antiguos: un poco de esto, un poco de aquello". Posteriormente se adhirió a esta política artística de compromiso a lo largo de sus muchos años de actividad como director de Bellas Artes.
Sus compañeros de viaje, Cochin y Soufflot, adoptaron una posición mucho más progresista y activa. El primero publicó a su regreso el tratado "Reseña de las antigüedades de Herculano con varias reflexiones sobre la pintura y la escultura de los antiguos" y luego libró una lucha muy dura en la imprenta contra los principios del arte rocaille, por el rigor, la pureza y la claridad. de formas arquitectónicas y decorativas. En cuanto a Souflo, su viaje adicional a Paestum y el estudio in situ de dos monumentos notables de la arquitectura griega atestiguan su profundo interés por la antigüedad. En su práctica de la construcción, a su regreso de Italia, los principios del clasicismo triunfaron total e intransigentemente.
Durante esta era de transición, la obra del maestro más cautivador de la arquitectura francesa, Jacques Ange Gabriel (1699-1782), tomó forma y floreció. El estilo de Gabriel parece cumplir con los requisitos de Marigny, pero se trata de un fenómeno extremadamente original y orgánico generado por el desarrollo natural y "profundo" de la arquitectura francesa. El maestro nunca había estado en Italia y mucho menos en Grecia. La obra de Gabriel pareció continuar y desarrollar la línea de la arquitectura francesa que surgió en los edificios posteriores de Jules Hardouin-Mansart (el Gran Trianón y la capilla de Versalles), en la fachada oriental del Louvre. Al mismo tiempo, también asimiló aquellas tendencias progresistas que contenía la arquitectura rococó: su cercanía a las personas, la intimidad, así como la exquisita sutileza de los detalles decorativos.
La participación de Gabriel en el trabajo de planificación urbana de su padre en Burdeos lo preparó bien para resolver los problemas de conjunto que lo ocuparon a mediados del siglo XVIII. un papel cada vez más destacado en la práctica arquitectónica. Precisamente en esta época la prensa intensificaba su atención sobre París, sobre el problema de convertirla en una ciudad digna del nombre de capital.
París tenía hermosos monumentos arquitectónicos, varias plazas creadas en el siglo anterior, pero todas ellas eran islas separadas, autónomas y aisladas de desarrollo organizado. A mediados del siglo XVIII apareció una plaza que jugó un papel muy importante en la formación del conjunto del centro parisino: la actual Plaza de la Concordia. Su aparición se debe a todo un equipo de arquitectos franceses, pero su principal creador fue Jacques Ange Gabriel.
En 1748, por iniciativa de los comerciantes de la capital, se propuso la idea de erigir un monumento a Luis XV. La Academia convocó un concurso para crear una plaza para este monumento. Como puede ver, el comienzo fue completamente tradicional, en el espíritu del siglo XVII: el área estaba destinada a una estatua del monarca.
Como resultado del primer concurso no se seleccionó ninguno de los proyectos, pero finalmente se estableció la ubicación de la plaza. Después de un segundo concurso, celebrado en 1753 sólo entre miembros de la Academia, el diseño y la construcción fueron confiados a Gabriel, para que tuviera en cuenta otras propuestas.
El emplazamiento elegido para la plaza era un vasto terreno baldío a orillas del Sena, en lo que entonces eran las afueras de París, entre el jardín del Palacio de las Tullerías y el inicio de la carretera que conducía a Versalles. Gabriel aprovechó esta ubicación costera y abierta, inusualmente fructífera y prometedora. Su zona se convirtió en el eje del mayor desarrollo de París. Esto fue posible gracias a su orientación versátil. Por un lado, la plaza es considerada como el umbral de los complejos palaciegos de las Tullerías y del Louvre: no en vano tres rayos previstos por Gabriel conducen hasta ella desde fuera de la ciudad: las callejuelas de los Campos Elíseos, cuyo punto de intersección mental se encuentra en las puertas de entrada del Parque de las Tullerías. El monumento ecuestre de Luis XV está orientado en la misma dirección, de cara al palacio. Al mismo tiempo, arquitectónicamente sólo se destaca un lado de la plaza: el paralelo al Sena. Aquí está prevista la construcción de dos majestuosos edificios administrativos, y entre ellos se está diseñando Royal Street, cuyo eje es perpendicular al eje Campos Elíseos - Tullerías. Al final de la misma, muy pronto comienza a construirse la Iglesia de la Madeleine del arquitecto Contan d'Ivry, cerrando la perspectiva con su pórtico y cúpula. A los lados de sus edificios, Gabriel diseña dos calles más paralelas a la Real. Esto da algo más. posible dirección movimiento que conecta la plaza con otros barrios de la creciente ciudad.
Gabriel resuelve los límites del cuadrado de una manera muy ingeniosa y completamente nueva. Al construir sólo uno de sus lados norte, defendiendo el principio del libre desarrollo del espacio, su conexión con el entorno natural, al mismo tiempo se esfuerza por evitar la impresión de su amorfo e incertidumbre. En los cuatro lados diseña fosos secos poco profundos, cubiertos de césped verde y bordeados por balaustradas de piedra. Los espacios entre ellos dan un énfasis claro adicional a los rayos de los Campos Elíseos y al eje de la Calle Real.
Jacques Ángel Gabriel. Urbanización del lado norte de la Place de la Concorde (antes Place Louis XV) en París. 1753-1765
La apariencia de los dos edificios que cierran el lado norte de la Plaza de la Concordia expresa claramente los rasgos característicos de la obra de Gabriel: una armonía clara y tranquila del conjunto y los detalles, la lógica de las formas arquitectónicas fácilmente percibidas por el ojo. El nivel inferior del edificio es más pesado y macizo, lo que se acentúa por la gran oxidación de la pared; lleva otras dos gradas unidas por columnas corintias, motivo que se remonta a la clásica fachada oriental del Louvre.
Pero el principal mérito de Gabriel no reside tanto en el diseño magistral de las fachadas con sus esbeltas columnas estriadas que se elevan sobre las poderosas arcadas del piso inferior, sino en el sonido conjunto específico de estos edificios. Ambos edificios son impensables el uno sin el otro, sin el espacio de la plaza y sin una estructura ubicada a una distancia considerable, sin la Iglesia de la Magdalena. Es en esta dirección que están orientados ambos edificios de la Plaza de la Concordia; no es casualidad que cada uno de ellos no tenga un centro acentuado y sea, por así decirlo, solo una de las alas del conjunto. Así, en estos edificios, diseñados en 1753 y comenzados a construir en 1757-1758, Gabriel esbozó los principios de las soluciones volumétrico-espaciales que se desarrollarían durante el período del clasicismo maduro.
Gabriel. Pequeño Trianón en Versalles. Plan.
Jacques-Ange Gabriell. Pequeño Trianón en Versalles. 1762-1768
La perla de la arquitectura francesa del siglo XVIII es el Petit Trianon, creado por Gabriel en Versalles en 1762-1768. El tema tradicional de un castillo rural se resuelve aquí de una manera completamente nueva. El pequeño edificio, de planta cuadrada, mira al espacio con sus cuatro fachadas. No hay un énfasis predominante en las dos fachadas principales, que hasta hace poco era tan característico de palacios y fincas. Cada una de las partes tiene un significado independiente, que se expresa en sus diferentes decisiones. Y al mismo tiempo, esta diferencia no es fundamental: son, por así decirlo, variaciones del mismo tema. La fachada que da al espacio abierto de la planta baja, percibida desde la mayor distancia, se interpreta de la forma más plástica. Cuatro columnas adosadas que conectan ambas plantas forman una especie de pórtico ligeramente saliente. Un motivo similar, aunque modificado (las columnas han sido reemplazadas por pilastras), suena en dos lados adyacentes, pero cada vez de manera diferente, ya que debido a la diferencia de niveles, en un caso el edificio tiene dos pisos, en el otro, tres. . La cuarta fachada, que da a la espesura del parque paisajístico, es completamente simple: la pared está dividida únicamente por ventanas rectangulares de diferentes tamaños en cada uno de los tres niveles. Así, con escasos medios, Gabriel logra una riqueza y una riqueza de impresiones asombrosas. La belleza surge de la armonía de las formas simples y fácilmente percibidas, de la claridad de las relaciones proporcionales.
La distribución interior también está diseñada con gran sencillez y claridad. El palacio consta de una serie de pequeñas habitaciones rectangulares, cuya decoración, basada en el uso de líneas rectas, colores claros y fríos y la parsimonia de los materiales plásticos, corresponde a la elegante sobriedad y la noble gracia del aspecto exterior.
La obra de Gabriel fue un vínculo de transición entre la arquitectura de la primera y la segunda mitad del siglo XVIII.
En edificios de los años 1760-1780. La generación más joven de arquitectos ya está formando una nueva etapa del clasicismo. Se caracteriza por un giro decisivo hacia la antigüedad, que se convirtió no sólo en inspiración para los artistas, sino también en un tesoro de las formas que utilizaban. Las exigencias de razonabilidad de una obra arquitectónica llegan hasta el rechazo de adornos decorativos. Se propone el principio del utilitarismo, que está vinculado al principio de la naturalidad del edificio, ejemplo del cual son los edificios antiguos, tan naturales como utilitarios, cuyas formas están dictadas por una necesidad razonable. La columna, el entablamento y el frontón, que se han convertido en el principal medio de expresión de la imagen arquitectónica, recuperan su significado constructivo y funcional. En consecuencia, se amplía la escala de divisiones de pedidos. La construcción del parque se caracteriza por el mismo deseo de naturalidad. A esto se asocia el abandono del parque regular “artificial” y el florecimiento del jardín paisajístico.
Soufflé. Panteón de París. Plan.
Jacques Germain Soufflot. Panteón (anteriormente Iglesia de Santa Genoveva) en París. Iniciado en 1755. Vista general.
Un fenómeno característico de la arquitectura de estas décadas prerrevolucionarias fue el predominio en la construcción de edificios públicos. Es en los edificios públicos donde se expresan más claramente los principios de la nueva arquitectura. Y es muy significativo que uno de los destacados obras arquitectónicas de este período, el Panteón, muy pronto pasó de ser un edificio de uso religioso a convertirse en un monumento público. Su construcción fue concebida por Luis XV como la iglesia de la patrona de París, Santa María. Genevieve, el lugar donde se guardan sus reliquias. El desarrollo del proyecto fue confiado en 1755 a Jacques Germain Soufflot (1713-1780), que acababa de regresar de un viaje a Italia. El arquitecto entendió su tarea de manera mucho más amplia que su cliente. Presentó un plan que, además de la iglesia, incluía una gran superficie con dos edificios públicos: las facultades de derecho y teología. En sus trabajos posteriores, Souflot tuvo que abandonar este plan y limitarse a la construcción de una iglesia, cuyo aspecto exterior demuestra, sin embargo, que el arquitecto la concebía como un edificio de gran importancia social. El edificio, de planta cruciforme, está coronado por una grandiosa cúpula sobre un tambor rodeado de columnas. La fachada principal está realzada por un potente y profundo pórtico de seis columnas con frontón. Todas las demás partes de la pared se dejan completamente en blanco, sin aberturas. La clara lógica de las formas arquitectónicas se percibe claramente a primera vista. Nada místico o irracional: todo es razonable, estricto y sencillo. La misma claridad y estricta coherencia son características del diseño espacial del interior del templo. El racionalismo de la imagen artística, expresado de manera tan solemne y monumental, resultó ser extremadamente cercano a la cosmovisión. años revolucionarios, y la iglesia recién terminada se convirtió en 1791 en un monumento al gran pueblo de Francia.
De los edificios públicos construidos en París en las décadas prerrevolucionarias destaca la Escuela de Cirugía de Jacques Gondoin (1737-1818). El proyecto, en el que empezó a trabajar en 1769, se distinguió por su gran amplitud conceptual, generalmente rasgo característico arquitectura de estos años. Junto con este edificio, Gondoin planeó reconstruir todo el barrio. Y aunque el plan de Gondoin no se implementó completamente, la construcción de la Escuela de Cirugía, terminada en 1786, se completó a gran escala. Se trata de una extensa estructura de dos pisos con un gran patio. El centro del edificio está marcado por una impresionante yurtik. La parte más interesante del interior es la gran sala semicircular del teatro anatómico con bancos elevados en forma de anfiteatro y una bóveda rematada, una combinación peculiar de la mitad del Panteón romano con el Coliseo.
El teatro se convirtió en un nuevo tipo de edificio público muy extendido durante este período. Tanto en la capital como en muchas ciudades de provincia se van levantando uno tras otro edificios teatrales, diseñados en su apariencia como una parte importante del conjunto arquitectónico del centro público de la ciudad. Uno de los edificios más bellos y significativos de este tipo es el teatro de Burdeos, construido en 1775-1780. arquitecto Víctor Luis (1731-1807). Un enorme volumen de contornos rectangulares se coloca en un área abierta de la plaza. Un pórtico de doce columnas adorna uno de los lados estrechos del edificio del teatro, impartiendo una presencia solemne a su fachada de entrada principal. El entablamento del pórtico contiene estatuas de musas y diosas, que definen el propósito del edificio. La escalera principal del teatro, al principio de un solo tramo, luego dividida en dos brazos que conducían en direcciones opuestas, sirvió de modelo para muchos edificios teatrales franceses posteriores. La arquitectura simple, clara y solemne del teatro de Burdeos, la clara solución funcional de su espacio interno hacen de este edificio uno de los monumentos más valiosos del clasicismo francés.
En los años que nos ocupan comenzaron las actividades de varios arquitectos, cuyo trabajo en su conjunto ya pertenece al siguiente período de la arquitectura francesa, inspirado en las ideas de la revolución. En algunos proyectos y edificios ya se perfilan aquellas técnicas y formas que se convertirán en rasgos característicos de la nueva etapa del clasicismo asociada a la era revolucionaria.
3.1. Descripción general de monumentos arquitectónicos, tendencias, direcciones, desarrollo.
En la formación de la arquitectura francesa del siglo XVII. Se pueden identificar los siguientes principios, direcciones y tendencias.
1. Los castillos cerrados y vallados se convierten en palacios abiertos y no fortificados, que se incluyen en la estructura general de la ciudad (y los palacios fuera de la ciudad están asociados con un extenso parque). La forma del palacio, un cuadrado cerrado, se abre y adquiere una “forma de U” o, como más tarde en Versalles, una aún más abierta. Las partes separadas se convierten en elementos del sistema.
Por orden de Richelieu, a partir de 1629 a la nobleza se le prohibió construir estructuras defensivas en los castillos, los fosos con agua se convirtieron en elementos arquitectónicos, los muros y vallas tenían un carácter simbólico y no cumplían una función defensiva.
2. Orientación hacia la arquitectura de Italia (donde estudiaron la mayoría de los arquitectos franceses), el deseo de la nobleza de imitar a la nobleza de Italia, la capital del mundo, introduce una parte significativa del barroco italiano en la arquitectura francesa.
Sin embargo, durante la formación de una nación, se produce la restauración, se presta atención a las raíces nacionales y a las tradiciones artísticas.
Los arquitectos franceses a menudo procedían de cooperativas de construcción, de familias de albañiles hereditarios; eran más profesionales y técnicos que teóricos.
El sistema de pabellones de los castillos era popular en la Francia medieval, cuando se construía un pabellón y se conectaba al resto mediante una galería. Inicialmente se podrían construir pabellones diferentes tiempos e incluso poca correlación entre sí en apariencia y estructura.
Los materiales y las técnicas de construcción también dejaron su huella en las tradiciones establecidas: en la construcción se utilizó piedra caliza bien procesada; con ella se hicieron los puntos clave del edificio y las estructuras de carga, y las aberturas entre ellos se rellenaron con ladrillos o grandes "ventanas francesas". ”fueron hechos. Esto dio como resultado que el edificio tuviera un marco claramente visible: columnas o pilastras emparejadas o incluso apiladas (dispuestas en "paquetes").
Las excavaciones en el sur de Francia han producido magníficos ejemplos de la antigüedad, siendo el motivo más común la columna independiente (en lugar de una pilastra o columna en una pared).
3. A finales del siglo XVI. La construcción entrelaza magníficos elementos góticos, del Renacimiento tardío y tradiciones barrocas.
El estilo gótico se conservó en el verticalismo de las formas principales, en las complejas líneas del horizonte del edificio (debido a los techos convexos, con cada volumen cubierto por su propio techo, numerosas tuberías y torretas atravesaban la línea del horizonte), en la carga y Complejidad de la parte superior del edificio, en el uso de formas góticas individuales.
Las características del Renacimiento tardío se expresaron en claras divisiones de pisos de los edificios, analiticidad y límites claros entre las partes.
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Representante de síntesis diferentes tradiciones Se encuentra el “pórtico de Delorme”, un elemento arquitectónico utilizado activamente en Francia desde mediados del siglo XVI. Es un pórtico de tres niveles con claras divisiones horizontales de modo que lo vertical domina el volumen general y lo horizontal domina en cada uno de los niveles. El nivel superior está muy cargado de esculturas y decoración, el pórtico está decorado con un frontón. La influencia del barroco hizo que a partir de finales del siglo XVI se empezaran a realizar frontones curvos, con líneas quebradas. A menudo, la línea del entablamento del tercer nivel se rompía, creando la energía del movimiento ascendente en la parte superior del edificio. A mediados del siglo XVII siglo, el pórtico de Delorme se volvió más clásico, se aligeró el nivel superior y se alinearon las líneas del entablamento y el frontón.
El Palacio de Luxemburgo en París (arquitecto Solomon de Brosses, 1611) puede considerarse un representante de la arquitectura de principios de siglo, sintetizando estas tradiciones.
4. En este rico suelo de tradiciones arquitectónicas francesas, crece el clasicismo.
El clasicismo de la primera mitad del siglo coexiste en interacción con rasgos góticos y barrocos y se basa en las particularidades de la cultura nacional francesa.
Las fachadas se liberan, se limpian de decoración, se vuelven más abiertas y claras. Las leyes según las cuales se construye el edificio están unificadas: gradualmente aparece un orden para todas las fachadas, un nivel de división de pisos para todas las partes del edificio. Aliviado parte superior edificio, se construye de manera más estructural: debajo hay una base pesada, cubierta con una gran oxidación, arriba hay un piso principal (pisos) más liviano, a veces un ático. El horizonte del edificio varía: desde la horizontal casi plana de la fachada oriental del Louvre hasta la pintoresca línea de Maison-Laffite y Vaux-le-Vicomte.
Un ejemplo de clasicismo “puro”, libre de las influencias de otros estilos, es la fachada oriental del Louvre y, tras ella, el edificio del complejo de Versalles.
Sin embargo, por regla general, se trata de monumentos arquitectónicos de Francia del siglo XVII. Representan una combinación viva y orgánica de varias influencias, lo que nos permite hablar de la originalidad del clasicismo francés de la época en cuestión.
5. Entre los palacios y castillos seculares se pueden distinguir dos direcciones:
1) castillos de nobles, nuevos burgueses, representaban la libertad, la fuerza de la personalidad humana;
2) dirección oficial, representativa, visualizando las ideas del absolutismo.
La segunda dirección apenas comenzaba a surgir en la primera mitad del siglo (el Palacio Real, el complejo de Versalles de Luis XIII), pero se formó y se manifestó plenamente en las obras del absolutismo maduro de la segunda mitad del siglo. Es con esta dirección que _________ la Conferencia 87 está asociada _____________________________________________
la formación del clasicismo imperial oficial (principalmente la fachada oriental del Louvre y el Palacio de Versalles).
La primera dirección se implementó principalmente en la primera mitad del siglo (que correspondía a una situación diferente en el estado), el arquitecto principal fue Francois Mansart (1598 - 1666).
6. El ejemplo más sorprendente de un grupo de castillos de la primera dirección es el Palacio Maisons-Laffite cerca de París (arquitecto Francois Mansart, 1642-1651). Fue construido para el presidente del Parlamento de París, René de Langey, cerca de París, en la orilla alta del Sena. El edificio ya no es un cuadrado cerrado, sino una estructura en forma de U (tres pabellones están conectados por galerías). Las fachadas tienen claras divisiones en planta y se dividen en volúmenes separados. Tradicionalmente, cada volumen está cubierto con su propio techo, el horizonte del edificio se vuelve muy pintoresco y se complica con las tuberías. La línea que separa el volumen principal del edificio del techo también es bastante compleja y pintoresca (al mismo tiempo, las divisiones entre los pisos del edificio son muy claras, claras, rectas y nunca están rotas ni distorsionadas). La fachada en su conjunto tiene un carácter plano, sin embargo, la profundidad de la fachada de los salientes central y lateral es bastante grande, el orden se apoya contra la pared con pilastras delgadas o se aleja con columnas: aparece la profundidad, la fachada se vuelve abierto.
El edificio se abre al mundo exterior y comienza a interactuar con él: está visiblemente conectado con el espacio circundante del "parque normal". Sin embargo, la interacción del edificio y el espacio circundante difiere de cómo se realizaba en Italia en los monumentos barrocos. En los castillos franceses surgía un espacio alrededor del edificio, subordinado a la arquitectura; no era una síntesis, sino más bien un sistema en el que se distinguía claramente el elemento principal y los subordinados; El parque estaba ubicado de acuerdo con el eje de simetría del edificio; los elementos más cercanos al palacio repetían las formas geométricas del palacio (los parterres y las piscinas tenían formas geométricas claras). Así, la naturaleza parecía someterse al edificio (el hombre).
El centro de la fachada está marcado por el pórtico de Delorme, que combina las tradiciones gótica, renacentista y barroca; sin embargo, en comparación con edificios anteriores, el nivel superior no está tan cargado. El edificio presenta claramente una verticalidad gótica y una aspiración al cielo, pero ya está equilibrado y atravesado por claras líneas horizontales. Se puede ver cómo la parte inferior del edificio está dominada por la horizontalidad y la analiticidad, el geometrismo, la claridad y tranquilidad de las formas, la simplicidad de los límites, pero cuanto más se sube, más complejos se vuelven los límites y las verticales comienzan a dominar.
La obra es un modelo de un hombre fuerte: en el nivel de los asuntos terrenales es fuerte de mente, racionalista, se esfuerza por ser claro, subyuga la naturaleza, establece patrones y formas, pero en su fe es emocional, irracional, sublime. Una hábil combinación de estas características es característica de la obra de Francois Mansart y de los maestros de la primera mitad del siglo.
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El Chateau Maisons-Laffite jugó un papel importante en el desarrollo del tipo de pequeños "palacios íntimos", incluidos los pequeños palacios de Versalles.
Es interesante el conjunto de jardines y parques de Vaux-le-Vicomte (autor Louis Leveau, Jules Hardouin Mansart, 1656 - 1661). Es la culminación de la línea de palacios de la segunda dirección y la base para la creación de una obra maestra de la arquitectura francesa: el conjunto de jardines y parques de Versalles.
Luis XIV apreció la creación y reunió a un equipo de artesanos para construir la residencia real de campo de Versalles. Sin embargo, lo que hicieron por orden suya combina tanto la experiencia de Vaux-le-Vicomte como la fachada oriental construida del Louvre (se dedicará una sección separada al conjunto de Versalles).
El conjunto se construye como un gran espacio regular presidido por el palacio. El edificio fue construido siguiendo las tradiciones de la primera mitad del siglo: techos altos sobre cada volumen (incluso un "techo volado" sobre la proyección central), divisiones de piso claras y claras en la parte inferior del edificio y complejidad en la estructura. de la parte superior. El palacio contrasta con el espacio circundante (incluso separado por un foso con agua) y no está fusionado con el mundo en un solo organismo, como se hizo en Versalles.
El parque regular es una composición de parterres de agua y césped dispuestos sobre un eje; el eje está cerrado por una imagen escultórica de Hércules de pie sobre una plataforma elevada. La limitación visible, la “finitud” del parque (y, en este sentido, la finitud del poder del palacio y de su propietario) también fue superada en Versalles. En este sentido, Vaux-le-Vicomte continúa la segunda dirección: la visualización de la fuerza de la personalidad humana, que interactúa con el mundo como un héroe (enfrentándose al mundo y subyugándolo con un esfuerzo visible). Versalles sintetiza la experiencia de ambas direcciones.
7. Segunda mitad del siglo. dio desarrollo a la segunda dirección: edificios que visualizan la idea del absolutismo. En primer lugar, esto se manifestó en la construcción del conjunto del Louvre.
A finales del siglo XVI, el conjunto incluía los palacios de las Tullerías (edificios renacentistas con claras divisiones en planta, con altos techos góticos y tuberías rotas) y una pequeña parte del edificio suroeste, creado por el arquitecto Pierre Lescaut.
Jacques Lemercier repite la imagen de Levo en el edificio noroeste, y entre ambos instala el Pabellón del Reloj (1624).
El desarrollo de la fachada occidental se distingue por una dinámica barroca, cuya culminación es el techo volado del Pabellón del Reloj. El edificio tiene un nivel superior alto y cargado y un frontón triple. Los pórticos de Delorme se repiten varias veces a lo largo de la fachada.
En la segunda mitad del siglo XVI. en Francia se construyó muy poco (debido a las guerras civiles, en general, la fachada occidental es uno de los primeros edificios grandes después de una larga pausa); En cierto sentido, la fachada occidental resolvió el problema de la reconstrucción, restaurando lo logrado por los arquitectos franceses y actualizándolo con nuevo material del siglo XVII.
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En 1661, Louis Levo comenzó a completar la construcción del complejo y en 1664 completó la plaza del Louvre. Las fachadas sur y norte repiten la del sur. El proyecto de la fachada oriental fue suspendido y se convocó un concurso en el que se ofreció activamente la participación a arquitectos italianos, en particular al famoso Bernini (uno de sus proyectos ha sobrevivido hasta el día de hoy).
Sin embargo, el proyecto de Claude Perrault ganó el concurso. El proyecto es sorprendente: no se deriva en modo alguno del desarrollo de los otros tres edificios. La fachada oriental del Louvre se considera un ejemplo del clasicismo absolutista oficial del siglo XVII.
Se seleccionó una muestra: columnas corintias pareadas, que se extienden a lo largo de toda la fachada con variaciones: en las galerías las columnas están alejadas de la pared, aparece un rico claroscuro, la fachada es abierta y transparente. En el saliente central, las columnas están pegadas al muro y ligeramente espaciadas en el eje principal; en los salientes laterales, las columnas se convierten en pilastras.
El edificio es extremadamente analítico: volúmenes claros y fácilmente distinguibles, límites rectos entre las partes. El edificio está construido con claridad: desde un punto se puede ver la estructura de toda la fachada. Domina la horizontal del techo.
La fachada de Perrault tiene tres risalits, continuando la lógica del sistema de pabellones. Además, el orden de Perrault no está dispuesto en columnas individuales a lo largo de la fachada, como pretendía Bernini, sino en pares, lo que corresponde más a las tradiciones nacionales francesas.
Un principio importante en la creación de la fachada fue la modularidad: todos los volúmenes principales están diseñados en las proporciones del cuerpo humano. La fachada modela la sociedad humana, entendiendo la ciudadanía francesa como “ordenada”, subordinada a las mismas leyes que sostiene y fija Luis XIV representado en el eje del frontón. La fachada del Louvre, como cualquier obra maestra de arte, transforma al receptor humano que se encuentra frente a ella. Debido a que se basa en la proporción del cuerpo humano, una persona se identifica con la columnata en el mundo ilusorio emergente y se endereza, como si estuviera en fila con otros ciudadanos, sabiendo que la cima de todo es la monarca.
Cabe señalar que en la fachada oriental, a pesar de todo el rigor, hay mucho barroco: la profundidad de la fachada cambia varias veces, disminuyendo hacia las fachadas laterales; el edificio está decorado, las columnas son muy elegantes y voluminosas y no están espaciadas uniformemente, sino acentuadas, en pares. Otra característica: Perrault no tuvo mucho cuidado con el hecho de que ya se habían construido tres edificios y su fachada era 15 metros más larga de lo necesario para completar la plaza. Como solución a este problema, se construyó un falso muro a lo largo de la fachada sur que, a modo de mampara, bloqueaba la antigua fachada. Así, la aparente claridad y severidad esconde el engaño; el exterior del edificio no se corresponde con el interior.
El conjunto del Louvre se completó con la construcción del Colegio de las Cuatro Naciones (arquitecto Louis Leveau, 1661-1665). En el eje de la plaza del Louvre se colocó un muro semicircular de la fachada, en cuyo eje se encuentra un gran templo con cúpula y la Conferencia 87.
Un pórtico se proyectaba hacia el palacio. Así, el conjunto reúne visiblemente un gran espacio (el Sena fluye entre los dos edificios, hay un terraplén, plazas).
Cabe destacar que el edificio del colegio en sí está ubicado a lo largo del Sena y no tiene ninguna correlación con la pared semicircular; nuevamente se repite la técnica de la pantalla teatral, que desempeña una importante función simbólica, pero no constructiva.
El conjunto resultante recoge la historia de Francia, desde los palacios renacentistas de las Tullerías hasta la arquitectura de principios de siglo y el clasicismo maduro. El conjunto reúne también la Francia laica y la católica, la humana y la natural (río).
8. En 1677 se creó la Academia de Arquitectura, cuya tarea era acumular experiencia arquitectónica para desarrollar las "leyes eternas ideales de la belleza", que debían seguirse en todas las construcciones posteriores. La Academia dio evaluación crítica Principios barrocos, reconociéndolos como inaceptables para Francia. Los ideales de belleza se basaron en la imagen de la fachada oriental del Louvre. La imagen de la fachada oriental con uno u otro tratamiento nacional se reprodujo en toda Europa; el Louvre siguió siendo durante mucho tiempo un representante del palacio urbano de la monarquía absolutista.
9. La cultura artística de Francia era de naturaleza secular, por lo que se construyeron más palacios que templos. Sin embargo, para resolver el problema de unificar el país y crear una monarquía absoluta, era necesario involucrar a la iglesia en la solución de este problema. El cardenal Richelieu, ideólogo del absolutismo y la contrarreforma, prestó especial atención a la construcción de iglesias.
Se construyeron pequeñas iglesias en todo el país y en París se crearon varios grandes edificios religiosos: la Iglesia de la Sorbona (arquitecto Lemercier, 1635 - 1642), la catedral del convento de Val-de-Grâce (arquitecto François Mansart, Jacques Lemercier), 1645 - 1665). Estas iglesias muestran claramente exuberantes motivos barrocos, pero aún así la estructura general de la arquitectura está lejos del barroco italiano. Posteriormente, el diseño de la Iglesia de la Sorbona se volvió tradicional: el volumen principal es de planta cruciforme, pórticos de columnas con frontones en los extremos de las ramas de la cruz, una cúpula sobre un tambor sobre la cruz del medio. Lemercier introdujo arbotantes góticos en el diseño de la iglesia, dándoles la apariencia de pequeñas volutas. Las cúpulas de las iglesias de la primera mitad del siglo son grandiosas, tienen un diámetro importante y están cargadas de decoración. Los arquitectos de la primera mitad del siglo buscaban una medida entre la grandeza y escala de la cúpula y el equilibrio del edificio.
De los edificios religiosos posteriores, cabe destacar la Catedral de los Inválidos (arquitecto J.A. Mansart, 1676 - 1708), adjunta a la Casa de los Inválidos, un estricto edificio militar. Este edificio se ha convertido en uno de los verticales de París; es un representante del estilo “clasicismo” en los edificios religiosos. El edificio es una grandiosa rotonda, cada una de las entradas está marcada por un pórtico de dos niveles con un frontón triangular.
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El edificio es extremadamente simétrico (planta cuadrada, tres pórticos idénticos a los lados, cúpula redonda). El espacio interior se basa en un círculo, lo que se destaca por el hecho de que el suelo en el centro de la sala está bajado 1 metro. La catedral tiene tres cúpulas: la exterior dorada "funciona" para la ciudad, la interior está rota y en el centro se puede ver la del medio, una cúpula parabólica. La catedral tiene ventanas amarillas, lo que significa que siempre hay luz solar en la habitación (que simboliza al Rey Sol).
La catedral combina de manera interesante la tradición de construcción de iglesias que surgió en Francia (cúpula dominante, arbotantes en la cúpula en forma de volutas, etc.) y el clasicismo estricto. La catedral casi no sirvió como templo; pronto se convirtió en un edificio secular. Aparentemente, esto se debe al hecho de que no fue construido para brindar culto católico, sino como un edificio simbólico: el punto de apoyo del grandioso conjunto de la orilla izquierda del Sena, que simboliza el poder del Rey Sol.
Se construyó un gran espacio regular alrededor de la Casa y la Catedral de los Inválidos, subordinada a la catedral. La catedral es el punto focal que une a París.
10. Reconstrucción de París
París se desarrolló rápidamente y se convirtió en la ciudad más grande de Europa en ese momento. Esto desafió a los urbanistas tareas complejas: era necesario racionalizar la intrincada red de calles formada espontáneamente, proporcionar agua a la ciudad y eliminar los residuos, construir muchas viviendas nuevas, construir hitos claros y características dominantes que marcarían la nueva capital del mundo.
Parecería que para solucionar estos problemas es necesario reconstruir la ciudad. Pero ni siquiera la rica Francia puede hacer esto. Los urbanistas han encontrado excelentes maneras de hacer frente a las dificultades que han surgido.
Esto se solucionó incluyendo grandes edificios y plazas individuales en la red de calles medievales, construyendo un gran espacio a su alrededor de manera regular. Se trata, en primer lugar, del gran conjunto del Louvre (que reunía el “palacio de París”), el Palacio Real y el conjunto de la Catedral de los Inválidos. Se construyeron las principales verticales de París: las iglesias con cúpulas de la Sorbona, Val de Grae y la Catedral de los Inválidos. Establecieron puntos de referencia en la ciudad, dejándola clara (aunque, de hecho, áreas enormes seguían siendo una red de calles intrincadas, pero al establecer un sistema de coordenadas, se crea la sensación de claridad de una ciudad enorme). En ciertas partes de la ciudad, se construyeron (reconstruyeron) avenidas rectas que ofrecen vistas de los monumentos nombrados.
Las plazas eran un medio importante para organizar la ciudad. Establecen localmente el orden del espacio, ocultando a menudo el caos de las zonas residenciales detrás de las fachadas de los edificios. Una plaza representativa de principios de siglo es la Place des Vosges (1605 - 1612), de la segunda mitad del siglo - Place Vendôme (1685 - 1701).
Place Vendôme (J.A. Mansart, 1685 - 1701) es una plaza con esquinas recortadas. La plaza se dispone con un único frente de edificios Conferencia 87
Tipo palaciego (clasicismo maduro) con pórticos. En el centro se encontraba una estatua ecuestre de Luis XIV de Girardon. Toda la plaza fue creada como escenario para la estatua del rey, lo que explica su carácter cerrado. Dos calles cortas se abren a la plaza, ofreciendo una vista de la imagen del rey y bloqueando otros puntos de vista.
En París estaba estrictamente prohibido tener grandes terrenos privados y, especialmente, huertos. Esto llevó al hecho de que la mayoría de los monasterios se trasladaron fuera de la ciudad y los hoteles de pequeños castillos se convirtieron en casas urbanas con pequeños patios.
Pero se construyeron los famosos bulevares parisinos, lugares que combinaban calles y senderos verdes para caminar. Los bulevares se construyeron de manera que ofrecieran una vista de uno de los puntos emblemáticos del París absolutista.
Los accesos a la ciudad estaban ordenados y señalizados con arcos de triunfo (Saint-Denis, arquitecto F. Blondel, 1672). La entrada a París desde el oeste debía corresponder a la entrada a Versalles; la parte de París se construyó en los Campos Elíseos, una avenida con edificios ceremoniales simétricos. Los suburbios más cercanos fueron anexados a París y en cada uno de ellos, ya sea a través de varias calles abiertas, se proporcionó una vista de los hitos verticales de la ciudad, o se construyó su propio punto icónico (una plaza, un pequeño conjunto), que simboliza un Francia unida y el poder del Rey Sol.
11. El problema de la creación de nuevas viviendas se resolvió mediante la creación de un nuevo tipo de hotel, que dominó la arquitectura francesa durante dos siglos. El hotel estaba ubicado dentro del patio (a diferencia de la mansión burguesa, que se construyó a lo largo de la calle). El patio, delimitado por servicios, daba a la calle, y al fondo se ubicaba el edificio de viviendas, separando el patio de un pequeño jardín. Este principio fue establecido por el arquitecto Lescaut en el siglo XVI y reproducido por los maestros del siglo XVII: el hotel Carnavalet (el arquitecto F. Mansart reconstruyó la creación de Lescaut en 1636), el hotel Sully (el arquitecto Andruet-Ducersault, 1600 - 1620), Hotel Tubef (arquitecto P. Lemuet, 1600 - 1620) y otros.
Esta distribución tenía un inconveniente: el único patio era a la vez un patio delantero y un patio de servicios públicos. En el desarrollo posterior de este tipo, se separan las partes residencial y de servicios públicos de la casa. Delante de las ventanas del edificio residencial hay un patio delantero, y al lado hay un segundo patio utilitario: el Hotel Liancourt (arquitecto P. Lemuet, 1620 - 1640).
Francois Mansart construyó muchos hoteles, introduciendo muchas mejoras: una distribución más clara de las instalaciones, vallas bajas de piedra en el lado de la calle y la ubicación de los servicios en los lados del patio. Tratando de minimizar el número de salas de paso, Mansar introduce un gran número de escaleras. vestíbulo y escalera principal convertirse en una parte obligatoria del hotel. Hotel Bacinier (arquitecto F. Mansart, primera mitad del siglo XVII), Hotel Carnavale (1655 - 1666).
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Junto con la reestructuración de la estructura, las fachadas y los techos de los hoteles también cambian: los techos no se vuelven tan altos debido a su forma rota (los espacios habitables en los áticos se llamaban áticos), se reemplaza el techo separado de cada parte de la casa. por uno común, el porche y los pórticos salientes permanecen sólo en los hoteles de las plazas. Existe una tendencia emergente hacia el aplanamiento de los tejados.
Así, el hotel pasa de ser un pequeño análogo de un palacio rural a un nuevo tipo de vivienda urbana.
12. París siglo XVII. es una escuela para arquitectos europeos. Si hasta mediados del siglo XVII. La mayoría de los arquitectos fueron a estudiar a Italia y, a partir de los años 60, cuando Perrault ganó un concurso con el propio Bernini, París pudo presentar a los arquitectos de todo el mundo magníficos ejemplos de arquitectura de varios tipos de edificios y principios de planificación urbana.
Trabajos para revisión
Palacio de Luxemburgo en París (arquitecto Solomon de Brosses, 1611);
Palacio Real (arquitecto Jacques Lemercier, 1624);
Iglesia de la Sorbona (arquitecto Jacques Lemercier, 1629);
Edificio del castillo de Orleans en Blois (arquitecto Francois Mansart, 1635 - 1638);
Palacio Maisons-Laffite cerca de París (arquitecto Francois Mansart, 1642-1651);
Iglesia de Val de Graeux (arquitecto François Mansart, Jacques Lemercier), 1645 -
Colegio de las Cuatro Naciones (arquitecto Louis Levo, 1661 - 1665);
Casa y Catedral de los Inválidos (arquitecto Liberal Bruant, Jules Hardouin Mansart, 1671 - 1708);
Conjunto del Louvre:
Edificio suroeste (arquitecto Lesko, siglo XVI);
Edificio occidental (continuación del edificio del arquitecto Lesko, realizado por el arquitecto Jacques Lemercier, 1624);
Pabellón del Reloj (arquitecto Jacques Lemercier, 1624);
Edificios del norte y del sur (arquitecto Louis Levo, 1664);
Edificio oriental (arquitecto Claude Perrault, 1664);
Place des Vosges (1605 - 1612), Place Vendôme (arquitecto Jules Hardouin Mansart, 1685 - 1701).
Hoteles: Hotel Carnavalet (el arquitecto F. Mansart reconstruyó la creación de Lescaut en 1636), Hotel Sully (arquitecto Andruet-Ducerseau, 1600 - 1620), Hotel Tubef (arquitecto P. Lemuet, 1600 - 1620), Hotel Liancourt (arquitecto P. Lemuet, 1620 - 1640), Hotel Bacinier (arquitecto F. Mansart, primera mitad del siglo XVII);
Arco de Triunfo de Saint-Denis (arquitecto F. Blondel, 1672);
Conjunto de palacio y parque Vaux-le-Vicomte (autor Louis Levo, Jules Hardouin Mansart, 1656 - 1661);
Conjunto de palacio y parque de Versalles (diseñado por Louis Levo, Jules Hardouin Mansart, Andre Le Nôtre, a partir de 1664).
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3.2. Análisis de una obra maestra de la arquitectura francesa del siglo XVII. Conjunto de jardines y parques de Versalles.
El conjunto de jardines y parques de Versalles es una estructura grandiosa, representativa del arte del siglo XVII. La consistencia del conjunto, su grandeza y estructura nos permite revelar su esencia a través del concepto de modelo artístico. A continuación se mostrará cómo funciona este monumento como modelo de arte.
La cognición mediante un modelo se basa en la sustitución del objeto modelado por otro objeto que sea isomorfo al objeto en estudio en una serie de propiedades relevantes. Debido a que el modelo es más accesible a la investigación que el objeto cognoscible, nos permite descubrir nuevas propiedades y conexiones esenciales. Los resultados obtenidos durante el estudio del modelo se extrapolan al objeto reconocible.
La operativa del modelo permite realizar determinadas acciones con él, construir experimentos en los que se manifiesten las propiedades esenciales del modelo y, por tanto, del objeto en estudio. Los esquemas de acción efectivos pueden transferirse al estudio de un objeto cognoscible. El modelo concentra las propiedades esenciales del objeto que se estudia y tiene una gran capacidad de información.
La base de la sustitución de modelos es el isomorfismo (correspondencia) del objeto reconocible y el modelo, por lo tanto, el conocimiento obtenido en el proceso de modelado es verdadero en el sentido clásico de correspondencia con el objeto en estudio.
Una obra de arte cumple con todos los principios del método científico general de modelización y, por tanto, es un modelo. Las características específicas de una obra de arte como modelo y del proceso de modelado artístico en sí incluyen las siguientes:
El maestro, actuando como investigador, modela objetos extremadamente complejos que revelan el significado de la existencia humana; necesariamente construye isomorfismo entre estructuras obviamente no isomorfas;
La propiedad de visibilidad adquiere carácter atributivo en los modelos artísticos;
Debido al alto estatus de visibilidad en los modelos artísticos, aumenta la ontología (identificación del modelo con el objeto en estudio, interacción del modelo con una relación real);
Una obra de arte realiza su esencia cognitiva a través de una habilidad especial. El tentador comienzo del modelo artístico se desarrolla en relación con el artista y el material artístico, dando lugar a una nueva cualidad en forma de una esencia sensualmente revelada. El espectador, en el proceso de una relación ideal con una obra de arte, descubre nuevos conocimientos sobre sí mismo y el mundo.
La creación y acción de un modelo artístico se llevan a cabo sólo en una relación cuando el sujeto no es eliminado de la relación, sino que permanece Conferencia 87
su elemento necesario. Por tanto, la actitud se convierte en una cualidad atributiva del modelo artístico y del proceso de modelado.
El conjunto de jardinería paisajística de Versalles es un sistema de elementos artísticos.
La construcción del conjunto de Versalles comenzó en 1661, los edificios principales se erigieron durante el siglo XVII, pero las transformaciones continuaron a lo largo del siglo siguiente. El conjunto de jardines y parques de Versalles es un gigantesco complejo de diversas estructuras, construido en las afueras de la pequeña ciudad de Versalles, a 24 kilómetros de París. El complejo se ubica a lo largo de un único eje e incluye secuencialmente:
1) vías de acceso alrededor de la ciudad de Versalles,
2) la plaza frente al palacio,
3) él mismo Gran Palacio con muchos pabellones,
4) parterres de agua y césped,
5) Callejón principal,
6) Gran Canal,
7) muchos bosques,
8) una variedad de fuentes y grutas,
9) parque regular e irregular,
10) otros dos palacios: el Gran y el Pequeño Trianon.
El conjunto de edificios descrito está sujeto a una estricta jerarquía y forma un sistema claro: el elemento principal de la composición es el Gran Dormitorio del Rey, luego, en orden de distancia desde el centro, la construcción del nuevo palacio, un parque regular, un parque irregular y vías de acceso a la ciudad de Versalles. Cada uno de los componentes nombrados del conjunto es un sistema complejo y, por un lado, se diferencia inequívocamente de otros componentes, por otro lado, está incluido en un sistema integral e implementa patrones y reglas comunes a todo el conjunto.
1. El gran dormitorio del rey está ubicado en el edificio del antiguo palacio de la época de Luis XIII y se destaca desde el exterior por el “pórtico de Delorme”, un balcón y un frontón ornamentado. Todo el conjunto está sistemáticamente organizado y subordinado al Gran Dormitorio, esto se consigue de varias maneras;
En primer lugar, fue en el Gran Dormitorio del Rey y en las habitaciones circundantes donde tuvo lugar la principal vida oficial de Luis XIV: el dormitorio era el lugar más importante de la vida en la corte francesa. En segundo lugar, se sitúa sobre el eje de simetría del conjunto. En tercer lugar, la simetría figurativa de la fachada del antiguo palacio se rompe en subordinación a la simetría especular, resaltando aún más los elementos del eje. En cuarto lugar, el fragmento del antiguo palacio en el que se encuentra el dormitorio está rodeado por el edificio principal del palacio a modo de muro protector y parece estar protegido por el edificio principal como algo sumamente sagrado, como un altar (que se destaca por; la ubicación del conjunto en relación con los puntos cardinales). En quinto lugar, la arquitectura específica de la primera mitad del siglo XVII. contrasta con el nuevo edificio y otras partes del conjunto: el antiguo edificio tiene techos altos con lucarnes, curvilíneos Conferencia 87
En un frontón elaborado, domina claramente la vertical, en contraste con el clasicismo del resto del conjunto. El eje de simetría sobre el dormitorio del rey está marcado por el punto más alto del frontón.
2. El nuevo palacio fue construido en estilo clasicista. Tiene tres plantas (sótano rustico, gran planta principal y buhardilla), ventanas de arco en el primer y segundo piso y ventanas rectangulares en el tercero, pórticos jónicos clásicos, en los que en lugar de frontón hay esculturas, también está decorada la cubierta plana. con escultura. El edificio tiene una estructura clara, formas geométricas, divisiones claras, una poderosa simetría figurativa y especular, una clara línea horizontal dominante, se adhiere al principio de modularidad y proporciones antiguas. En todo momento, el palacio estuvo pintado de color amarillo y soleado. En el lado de la fachada del parque, en el eje de simetría, se encuentra la Galería de los Espejos, una de las principales instalaciones diplomáticas del rey.
El nuevo palacio desempeña su papel en la composición general. En primer lugar, rodea el antiguo edificio con el elemento principal: la alcoba del Gran Rey, designándolo como el elemento central y dominante. El nuevo palacio se sitúa en el eje de simetría del conjunto. En segundo lugar, la construcción del palacio de la manera más clara y concentrada establece los estándares principales del conjunto: el geometrismo de las formas, la claridad de la estructura, la claridad de las divisiones, la modularidad, la jerarquía, la "solaridad". El palacio muestra ejemplos de que todos los demás elementos del conjunto corresponden en un grado u otro. En tercer lugar, el nuevo palacio tiene una gran extensión, gracias a lo cual es visible desde muchos puntos del parque.
3. Cerca del palacio se ubica un parque regular de acuerdo con el mismo eje principal del conjunto. Combina, por un lado, la vivacidad y lo orgánico de la naturaleza, y por otro, la geometría y claridad del edificio. Por lo tanto, el parque regular se correlaciona con el elemento principal del sistema, subordinado a él en forma y estructura, pero al mismo tiempo lleno de un contenido diferente, natural. Muchos investigadores reflejan esto en la metáfora de la “arquitectura viva”.
El parque regular, como todos los elementos de la estructura, está subordinado al eje principal del conjunto. En el parque, el eje lo distingue el Callejón Principal, que luego se convierte en el Gran Canal. En el Callejón Principal las fuentes se ubican de forma secuencial, enfatizando y resaltando también el eje principal.
El parque normal se divide en dos partes de acuerdo con la distancia del palacio y la erosión de los patrones establecidos por el edificio principal: parterres y bosques.
Los parterres de agua y césped se encuentran muy cerca del palacio y siguen su forma. El agua llena las piscinas rectangulares, duplicando la imagen del palacio y creando otra línea de simetría entre el agua y el cielo. Hierba, flores, arbustos: todo se planta y poda de acuerdo con las formas de la geometría clásica: rectángulo, cono, círculo. La sillería obedece generalmente al eje de simetría del palacio. El espacio de la platea es abierto, su estructura es claramente legible.
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El ambiente soleado permanece. Al igual que el edificio del palacio, los estrictos límites geométricos y rectos de los parterres están decorados con esculturas.
A los lados del eje principal se encuentran los llamados bosquets (cestas), una pequeña área abierta rodeada de árboles. Hay esculturas y fuentes en los bosques. Los bosques ya no son simétricos con respecto al eje único del palacio y son extremadamente variados; el espacio de los bosques es menos claro; Sin embargo, todos tienen simetría interna (generalmente central) y una estructura radial. En dirección a una de las callejuelas que parten del bosquet, el palacio siempre es visible. Los bosques como elemento del sistema están subordinados al palacio de manera diferente que los parterres: las formas ejemplares se leen con menos claridad, aunque los principios generales aún se conservan.
El callejón principal se convierte en el Gran Canal. Los espacios de agua están construidos de la misma manera que los vegetales: en el eje y cerca del palacio hay espacios de agua de una forma geométrica clara, y las piscinas distantes tienen una forma más libre, una estructura menos clara y abierta.
Hay muchos callejones entre los bosques, pero sólo uno de ellos, el Callejón del Canal Principal, no tiene un final visible y, debido a su gran longitud, parece disolverse en una neblina. Todos los demás callejones terminan en una gruta, una fuente o simplemente una plataforma, lo que enfatiza una vez más la singularidad (unidad de mando) del Eje Principal.
4. El llamado parque irregular se diferencia del resto por callejones curvilíneos verdaderamente "irregulares", plantaciones asimétricas y vegetación libre, sin podar, aparentemente descuidada e intacta. Sin embargo, en realidad, está muy cuidadosamente conectado con el conjunto del conjunto, obedeciendo a las mismas leyes racionales, pero más ocultas. En primer lugar, el eje principal nunca se cruza con plantas o edificios: permanece libre. En segundo lugar, las pequeñas formas arquitectónicas repiten claramente los motivos del palacio. En tercer lugar, en el follaje existen los llamados "ah-ah-gap", a través de los cuales el palacio es visible incluso a gran distancia. En cuarto lugar, las fuentes, grutas y pequeños grupos escultóricos están conectados por un único tema y estilo entre sí y con los elementos correspondientes del parque habitual. En quinto lugar, la conexión con el conjunto se establece manteniendo una atmósfera soleada y abierta.
5. La entrada a la residencia es un sistema de tres carreteras que convergen frente al palacio principal en la Place d'Armes en el punto de la imagen escultórica del monarca. Las carreteras conducen a París (centro), así como a Saint-Cloud y Sceaux, donde en el siglo XVII. Se ubicaban las residencias de Luis y desde donde había salidas directas a los principales estados europeos.
Las vías de acceso al conjunto también son un elemento del sistema, ya que obedecen a sus reglas básicas. Las tres carreteras tienen edificios que son simétricos respecto a sus ejes. Se destaca especialmente la simetría del eje principal (ir a París): a ambos lados se encuentran los establos de los mosqueteros reales y otros edificios de servicios, idénticos en la Conferencia 87.
ambos lados de la carretera. Los tres ejes confluyen frente al balcón del Gran Dormitorio Real. Así, incluso un espacio de varios kilómetros alrededor del conjunto resulta subordinado al elemento formador del sistema del modelo.
Además, el conjunto está integrado en un gran supersistema: París y Francia. Desde Versalles hasta París a mediados del siglo XVII había tierras cultivables y viñedos (unos 20 km), y era simplemente imposible construir un vínculo directo entre Versalles y París. La tarea de incluir el modelo en el supersistema se resolvió hábilmente con la aparición de los Campos Elíseos a la salida de París, una avenida ceremonial con edificios simétricos, que repite la estructura de la vía de acceso central de Versalles.
Entonces, el conjunto de jardinería paisajística de Versalles es un estricto sistema jerárquico en el que todos los elementos están subordinados. una sola regla, pero al mismo tiempo tienen su propia característica única. Esto significa que el conjunto de Versalles puede presumir de ser un modelo, ya que cualquier modelo es un sistema de elementos bien pensado. Sin embargo, este hecho no es suficiente para revelar la esencia modeladora de la obra elegida; también es necesario demostrar que el conjunto de Versalles sirve como medio de cognición, reemplazando un determinado objeto en estudio.
A continuación, se analiza el conjunto de Versalles como un modelo real que implementa funciones cognitivas. Para ello, es necesario demostrar que la obra reemplaza (modela) un determinado objeto, cuyo estudio fue relevante para los autores del modelo. Los creadores de este modelo son varios maestros. Inicialmente, en 1661, Louis Levo (arquitecto) y André Le Nôtre (maestro del arte del parque) participaron en el proyecto. Luego se amplió el círculo de autores: Charles Lebrun comenzó a trabajar (interiores, bellas artes), Jules Hardouin-Mansart (arquitecto). En la creación de varios elementos del complejo participaron los escultores Cousevox, Tubi, Leongre, Mazelin, Juvanet, Coisevo y muchos otros.
Tradicionalmente, en los estudios de historia del arte de Versalles, uno de los principales autores del conjunto, Luis XIV, permanece al margen. Se sabe que el rey no sólo fue el cliente de la construcción del complejo, sino también el principal ideólogo. Luis XIV conocía bien la arquitectura y la consideraba una parte simbólica extremadamente importante del poder estatal. Leyó profesionalmente los dibujos y discutió atenta y repetidamente con los artesanos la construcción de todas sus residencias.
El conjunto de Versalles fue construido deliberadamente por los maestros (incluido el arquitecto Luis XIV) como la principal residencia real oficial, por lo que es natural suponer que el objeto del modelado fue el estado francés o ciertos aspectos del mismo. La creación del complejo de Versalles ayudó a sus autores a comprender cómo se podría estructurar una Francia unida y poderosa, cómo era posible reunir partes dispares del país en un solo todo, cómo unir la nación, Conferencia 87
¿Cuál es el papel del rey en la creación y mantenimiento de un estado nacional poderoso, etc.?
La prueba de esta afirmación se realizará en varias etapas.
1. El conjunto de Versalles es modelo del rey de Francia.
de varias maneras. En primer lugar, situando el Gran Dormitorio Real en el centro del conjunto.
En segundo lugar, utilizar el tradicional lirio, el símbolo más antiguo del rey, como elemento importante. Luis XIV dio un nuevo significado a este antiguo símbolo. Se conoce su afirmación “¡Reuniré a Francia en un puño!”, mientras hacía un gesto con la mano, como si juntara en un puño pétalos esparcidos y revueltos y repitiera la estructura del símbolo real: tres pétalos divergentes y un anillo que aprieta. ellos, lo que no les permite dispersarse. El cartel del "lirio" se encuentra encima de la entrada de la residencia; su imagen estilizada se repite muchas veces en varios interiores del palacio.
Sin embargo, lo más importante es que la geometría del símbolo real “lirio” es la base para la composición del conjunto. La composición de los "lirios" se realiza a través de tres calles convergentes frente al balcón real, que continúan en el lado del parque con callejones y un istmo que los conecta: la parte real del palacio, incluido el Gran Dormitorio del antiguo castillo y el Espejo. Galería del nuevo edificio.
En tercer lugar, la ubicación del conjunto en los puntos cardinales y su estructura axial dan motivos para comparar el complejo con una gigantesca iglesia católica universal. El lugar más sagrado del templo, el altar, corresponde al Gran Dormitorio Real. Esta correlación se ve reforzada al rodear el dormitorio con estructuras modernas más fuertes, el santuario se coloca en el interior y se protege, incluso algo escondido.
El conjunto modela así el papel protagónico del rey en Versalles y, por tanto, en la Francia del siglo XVII. El papel del rey, según el modelo construido, es juntar decisivamente, incluso por la fuerza, los "pétalos rebeldes": las provincias y regiones del estado. Toda la vida del rey consiste en el servicio oficial al estado (no en vano el dormitorio resulta ser el rasgo dominante del conjunto). El rey es el gobernante absoluto y reúne poder tanto temporal como espiritual.
2. El conjunto de Versalles es un modelo de la Francia de la segunda mitad del siglo XVII.
Es muy conocida la tesis de Luis XIV “Francia soy yo”. Según esto
Según la tesis, el complejo de Versalles, que modela al rey, modela al mismo tiempo a Francia. La estricta sistematicidad y jerarquía del modelo se extrapola al papel y al lugar del rey en el Estado francés del siglo XVII, pero también a la propia Francia del período que se examina. Todo lo dicho anteriormente sobre el rey es extrapolable a Francia.
El complejo de Versalles como modelo de Francia nos permite aclarar las principales características del gobierno del país. Ante todo, Francia es una Conferencia 87
Sistema jerárquico, reunido por una sola ley, regla, voluntad. Esta única ley se basa en la voluntad del rey, Luis XIV, junto a quien el mundo se construye y se vuelve claro, geométricamente claro.
Esto lo visualiza magníficamente el arquitecto L. Levo en general. estructura compositiva conjunto. El nuevo palacio clasicista abraza el centro, el Gran Dormitorio Real, y establece estándares de claridad y claridad para toda la estructura. Cerca del palacio, la naturaleza se somete y asume las formas y patrones del edificio (en primer lugar, esto se realiza en los parterres), luego los estándares comienzan a desdibujarse gradualmente, las formas se vuelven más libres y variadas (bosques y un parque irregular ). Sin embargo, incluso en los rincones más alejados (a primera vista, libres del poder del rey), miradores, rotondas y otras pequeñas formas arquitectónicas, con su simetría y claridad de formas, recuerdan la ley a la que obedece el conjunto. Además, a través de los “ah-ah-gaps” hábilmente recortados en el follaje, de vez en cuando aparece a lo lejos un palacio como símbolo de la presencia de la ley en toda Francia, dondequiera que estén sus súbditos.
El palacio establece las normas para la estructura de Francia como sistema (claridad, precisión, jerarquía, presencia de una ley única, etc.), mostrando a los elementos más remotos de la periferia aquello por lo que deben luchar. El edificio principal del palacio, con su posición horizontal dominante, su poderosa simetría figurativa y sus pórticos jónicos a lo largo de toda la fachada, modela a Francia como un estado que depende de sus ciudadanos. Todos los ciudadanos son iguales y están sujetos a la ley principal: la voluntad del rey Luis XIV.
El complejo de Versalles revela los principios de un estado ideal con un gobierno unificado poderoso.
3. El conjunto de Versalles modela el papel de Francia como capital de Europa y del mundo.
Luis XIV reclamó no sólo la creación de un poderoso estado unificado, sino también un papel de liderazgo en Europa en ese momento. Los autores del conjunto implementaron esta idea de varias maneras, revelando en el proceso de construcción del modelo la esencia de Francia, la capital del mundo.
En primer lugar, esto se hace con la ayuda de la composición del "sol", que, debido a la conocida metáfora del "Rey Sol", se refiere al papel principal de Luis XIV. La composición “lirio” se convierte en la composición “sol”, ya que el simbolismo del sol tiene un contexto más amplio. Estamos hablando de dominación mundial, porque el sol es uno para todo el mundo y brilla para todos. El monumento modela el papel de Luis XIV = Francia como brillando para el mundo entero, revelando luz, trayendo sabiduría y bondad, leyes y vida. Los rayos del “sol” divergen desde el centro, el Gran Dormitorio Real, por todo el mundo.
Además del simbolismo del sol indicado, también se destaca:
Creando una atmósfera general soleada en el conjunto: amarillo y blanco del color del palacio mismo, el brillo soleado de las corrientes de agua, Conferencia 87
grandes ventanales y espejos en los que el color del sol se multiplica y llena todos los espacios;
Numerosas fuentes y grupos escultóricos corresponden al "tema solar": antiguos héroes míticos asociados con el dios sol Apolo, alegorías del día, la noche, la mañana, la tarde, las estaciones, etc. Por ejemplo, los contemporáneos leyeron la fuente de Apolo, ubicada en el eje central, de la siguiente manera: “El dios sol Apolo en un carro, rodeado de tritones que trompetan, salta del agua, saludando a su hermano mayor” (Le Trou a) ;
utilizó una variedad de símbolos solares, se seleccionaron las flores apropiadas (por ejemplo, las flores más comunes en el parque son los narcisos junquillos);
los bosques están construidos según una estructura radial, el motivo del círculo se repite constantemente en las fuentes;
El símbolo del sol se encuentra en el altar de la capilla real, y en su techo hay una imagen de los rayos divergentes del sol, etc.
Además del simbolismo del sol, Versalles modeló la posición dominante de Francia en Europa en ese momento y, a través de una “analogía directa”, superó a todas las residencias reales de Europa en ese momento en una variedad de formas.
En primer lugar, el conjunto en cuestión tenía las dimensiones más grandes para estructuras similares: en área (101 hectáreas), en la longitud de los callejones y canales principales (hasta 10 km), en la longitud de la fachada del palacio (640 m). . Versalles también superó a todas las residencias de Europa en la variedad, el esplendor y la habilidad de sus elementos (cada uno de los cuales era una obra de arte separada), en su rareza y singularidad y en el alto costo de los materiales. La multitud de fuentes durante la escasez de agua en la mayoría de las capitales europeas del siglo XVII era “desafiante”.
La superioridad del conjunto real de Versalles correspondió a la posición histórica de Francia en Europa en la segunda mitad del siglo XVII: durante la época de Luis XIV, el país fue anexando gradualmente sus regiones fronterizas, regiones de los Países Bajos españoles, algunos territorios de España. , Alemania, Austria y colonias ampliadas en América y África; París fue ciudad más grande Europa en ese momento; Francia tenía el mayor ejército, flota militar y mercante, “superior incluso a Inglaterra”, el mayor crecimiento industrial, la política arancelaria aduanera más reflexiva, etc. El grado superlativo era aplicable en muchos aspectos a la situación de Francia en el período que se examina.
La gran superficie del parque y su "infinito" crearon la impresión de la posesión ilimitada de Francia, el centro ni siquiera de Europa, sino del mundo. Esta cualidad simulada (ser la capital del mundo, ser dueño del mundo) se vio reforzada por la importante longitud del callejón principal del parque (unos 10 km incluyendo la parte irregular) y el prometedor efecto óptico resultante. Dado que las líneas paralelas convergen en el infinito, la visibilidad directa de la convergencia de líneas paralelas Conferencia 87
Las líneas (límites de callejones y canales) visualizan el infinito, lo hacen visible.
La avenida principal era claramente visible desde la Galería de los Espejos, uno de los lugares más oficiales del palacio, destinado a reuniones y procesiones diplomáticas. Podemos decir que “desde las ventanas de la galería se veía el infinito”, y este infinito del mundo pertenecía al parque, al soberano y a Francia. Los descubrimientos astronómicos de la Nueva Era cambiaron la idea de la estructura del Universo y demostraron que el mundo es infinito y el hombre es solo un grano de arena en la vasta extensión del espacio. Sin embargo, los maestros (los autores del conjunto) hábilmente “colocaron el infinito en el marco de la residencia real”: sí, el mundo es infinito, y Luis XIV = Francia es dueño de todo este mundo. Al mismo tiempo, la escala de Europa resultó insignificante y se perdió, Versalles se convirtió en la capital del mundo. Extrapolando esta afirmación, cualquier ciudadano francés y representante de otro estado entendió que Francia es la capital del mundo.
La ubicación del conjunto a lo largo de los puntos cardinales aseguró la máxima actualización de la posición simulada al atardecer, cuando desde las ventanas de la Galería de los Espejos quedó claro que el sol se ponía exactamente en el punto infinito del parque (y por tanto del mundo). ). Si tomamos en cuenta la metáfora del “Rey Sol”, entonces el conocimiento extrapolado sobre el mundo se convierte en lo siguiente: el sol al atardecer se despide de su hermano mayor y, obedeciendo su voluntad (su regla, su parque), se pone en el lugar del mundo que le está destinado.
La significativa complejidad y la increíble variedad, sin precedentes en ese momento, de los componentes del conjunto, que incluía, según las descripciones de los contemporáneos, "todo en el mundo", convirtieron a Versalles en un modelo del mundo en su conjunto.
La pretensión de Francia de dominar el mundo requería modelar el mundo entero conocido por los europeos. En este sentido, las palmeras son indicativas como modelo de África: un árbol que es inusual para un país del norte y específico específicamente para el "borde sur del mundo" derrotado y anexado. El modelo se integró en el conjunto real, demostrando así la inclusión y subordinación del continente sur de Francia.
El papel de liderazgo de Francia en Europa también se modeló a través de vías de acceso inteligentemente diseñadas. L. Levo trajo tres caminos al Patio de Mármol, al que se abren las ventanas del Gran Dormitorio Real. Las carreteras conducían a las principales residencias de Louis: París, Saint-Cloud y Sceaux, desde donde partían las principales rutas a los principales estados europeos. La principal autopista París-Versalles a la salida de París (Campos Elíseos) repitió su estructura como entrada al conjunto de Versalles, subordinando nuevamente París a Versalles, a pesar de la distancia de decenas de kilómetros.
Así, gracias a las capacidades de modelado del conjunto de Versalles, toda Europa convergió en la plaza frente al palacio, visualizando la frase “Todos los caminos conducen... a París”.
Un aspecto importante de la política internacional francesa se modeló a través de la Galería de los Espejos, que conecta dos pabellones de las esquinas: el Salón de la Guerra y el Salón de la Paz. Cada una de las salas está decorada según el nombre Conferencia 87.
y, según las descripciones de los contemporáneos, incluso iba acompañado de música apropiada, bélica o pacífica. Los relieves de cada una de las salas modelan a Luis XIV y Francia, ya sea como una poderosa fuerza agresiva o como una fuerza misericordiosa hacia quienes se someten a su voluntad.
La posición modelada por la Galería de los Espejos correspondía al complejo complejo interno y política exterior rey y estado, que combinaba una estrategia militar poderosa y agresiva con acciones “astutas”, ricas en intrigas y alianzas secretas. Por un lado, el país estaba constantemente en guerra. Por otro lado, Luis XIV no perdió una sola oportunidad de fortalecer la influencia de Francia a través de "medios pacíficos", comenzando por las reclamaciones sobre la herencia de su esposa española, terminando con la aplicación de todas las disposiciones legalmente inexactas a su favor y organizando múltiples secretos. y alianzas abiertas.
La planta del palacio revela una gran cantidad de patios, cuya existencia no se puede adivinar ni al pararse frente a la fachada del palacio ni al caminar por sus pasillos. La presencia de patios y pasillos secretos, falsos muros y otros espacios no contradice el carácter sistemático de la obra en su conjunto. Por el contrario, en el contexto del modelado, este hecho indica la situación real en la formación del Estado francés en la segunda mitad del siglo XVII: prosperidad exterior y claridad de reglas, por un lado, y la presencia de intrigas secretas. y la política en la sombra, por el otro. En el proceso de creación del sistema más complejo de Versalles, los autores introdujeron deliberadamente pasajes secretos y patios ocultos, revelando y demostrando así la necesidad de intrigas políticas y conspiraciones y alianzas secretas en la administración pública.
Por lo tanto, cada elemento del conjunto tiene capacidades de modelado, y todo el sistema de elementos en su conjunto representa un modelo del Estado francés, sus principios de estructura y contradicciones.
Los autores del conjunto: Luis XIV, Luis Levo, Jules Hardouin-Mansart, André Le Nôtre, Charles Lebrun y otros modelaron una poderosa monarquía absoluta como estado ideal. Para ello, seleccionaron viejos medios de modelado artístico, idearon nuevos medios o cambiaron los existentes.
Utilizando la experiencia ya adquirida en la historia del arte en el modelado de la estructura estatal, los autores actuaron como usuarios de los modelos artísticos disponibles: complejos arquitectónicos del Antiguo Egipto, foros romanos del período imperial, conjuntos palaciegos nacionales de principios del siglo XVII. y otros. Sin embargo, como resultado de la actividad creativa colectiva, los autores de Versalles crearon un modelo artístico fundamentalmente nuevo, que nos permite llamar a los maestros los autores del modelo.
Arquitectos, artistas, maestros de interiores, jardines y parques de generaciones posteriores dominaron los principios y técnicas metodológicos y técnicos creados por los autores del conjunto. En toda Europa en los siglos siguientes, los principales estados europeos construyeron la Conferencia 87
numerosos "Versalles": residencias reales que modelan los principios generales de la estructura del estado monárquico de un país en particular. Se trata de los complejos de jardines y parques de Caserta en Italia, JIA Gragna en España, Drottningholm en Suecia, Hett Loo en Holanda, Hamptoncourt en Inglaterra, Nymphenburg, San Souci, Herrnhausen, Charlottenburg en Alemania, Schönbrunn en Suecia y Peterhof en Rusia. Cada uno de los creadores de tales conjuntos utilizó ciertos principios de modelado desarrollados por los creadores del complejo de Versalles.
Arquitectura en FranciaXVIIsiglo. El problema de definir el estilo.
Introducción
Se suponía que los grandes descubrimientos geográficos que comenzaron en el Renacimiento, seguidos de la colonización del Nuevo Mundo, luego la victoria de la cosmogonía heliocéntrica y la teoría de la infinidad de mundos sacudirían la conciencia de las personas y cambiarían su visión del mundo. El antropocentrismo renacentista y la fe ingenua en la armonía del mundo ya no satisfacían las necesidades espirituales del hombre. Si el antropocentrismo sigue siendo inquebrantable, ¿dónde está entonces este centro en el infinito del Universo? “Todo el mundo visible es sólo un toque apenas perceptible en el vasto seno de la naturaleza. Hombre en el infinito: ¿qué quiere decir? - escribió Pascal en el siglo XVII, como en respuesta a la idea renacentista del hombre como un “gran milagro”, que Dios puso a la cabeza del mundo. En el siglo XVII, el hombre ya comprende que no es ni el centro del Universo ni la medida de todas las cosas.
La diferencia en la comprensión del lugar, el papel y las capacidades del hombre es lo que distingue, en primer lugar, el arte del siglo XVII del Renacimiento. Esta actitud diferente hacia el hombre la expresa con extraordinaria claridad y precisión el mismo gran pensador francés Pascal: “El hombre es sólo una caña, la más débil de las creaciones de la naturaleza, pero es una caña pensante”. El hombre creó en el siglo XVII los estados absolutistas más poderosos de Europa y moldeó la visión del mundo de la burguesía, que se convertiría en uno de los principales clientes y conocedores del arte en las épocas posteriores. La complejidad y la inconsistencia de la era de formación intensiva de estados-nación absolutistas en Europa determinaron la naturaleza de la nueva cultura, que generalmente se asocia en la historia del arte con el estilo barroco, pero que no se limita a este estilo. El siglo XVII no es sólo arte barroco, sino también clasicismo y realismo [Ilyina 2000: 102] .
1. Estilo arquitectónico en Francia siglo 17
La historia del arte a veces se ve como una historia de estilos sucesivos. Los arcos de medio punto del estilo románico fueron sustituidos por arcos apuntados góticos, y posteriormente el Renacimiento, originado en Italia, se extendió por toda Europa, derrotando al estilo gótico. A finales del Renacimiento surgió un estilo que se denominó “Barroco”. Sin embargo, mientras que los estilos anteriores tienen características fácilmente distinguibles, identificar las características del barroco no es tan fácil. El hecho es que durante todo el período histórico desde el Renacimiento hasta el siglo XX, los arquitectos actuaron con las mismas formas extraídas del arsenal de la arquitectura antigua: columnas, pilastras, cornisas, decoración en relieve, etc. EN en cierto sentido Sería justo decir que el estilo renacentista dominó desde el comienzo de la obra de Brunelleschi hasta nuestros días, y en muchas obras de arquitectura todo este período se designa con el concepto de “Renacimiento”. Por supuesto, durante tanto tiempo, los gustos, y con ellos las formas arquitectónicas, han sufrido cambios significativos y, para reflejar estos cambios, surgió la necesidad de categorías de estilo más pequeñas.
Es curioso que muchos conceptos que denotan estilos fueran al principio simplemente apodos abusivos y despectivos. Así, los italianos del Renacimiento llamaron "gótico" al estilo que consideraban bárbaro, traído por las tribus góticas, las destructoras del Imperio Romano. En la palabra “manierismo” todavía podemos discernir el significado original de manierismo, imitación superficial, del que los críticos del siglo XVII acusaban a los artistas de la época anterior. La palabra "barroco", que significa "extraño", "ridículo", "extraño", también surgió más tarde como una burla cáustica en la lucha contra el estilo del siglo XVII. Esta etiqueta fue utilizada por quienes consideraban inaceptables las combinaciones arbitrarias de formas clásicas en la arquitectura. Con la palabra “barroco” calificaban las desviaciones voluntarias de las estrictas normas de los clásicos, lo que para ellos equivalía a mal gusto. Hoy en día ya no es tan fácil ver las diferencias entre estas direcciones en la arquitectura. Estamos acostumbrados a estructuras en las que hay tanto un desafío audaz a las reglas clásicas como su total malentendido [Gombrich 1998: 289].
Los historiadores del arte no pueden llegar a un consenso sobre el estilo del arte de esa época. La cuestión principal es cómo distinguir entre conceptos como barroco y clasicismo. Digamos de inmediato que por diferentes paises las obras de arte que pertenezcan a un estilo u otro tendrán características propias. También vale la pena señalar que la existencia de un estilo en diferentes partes de Europa tiene su propia duración, lo que significa que el marco temporal será borroso. Recurrimos a uno de los diccionarios modernos para identificar las principales características del barroco. Barroco- (del italiano barroco - extraño, extraño), estilo artístico, que ocupó una posición de liderazgo en el arte europeo desde finales del siglo XVI hasta mediados del XVIII. Originado en Italia. El término fue introducido a finales del siglo XIX por los historiadores del arte suizos J. Burckhardt y G. Wölfflin. El estilo abarcaba todo tipo de creatividad: literatura, música, teatro, pero se manifestaba especialmente en arquitectura, bellas artes y artes decorativas. El sentimiento renacentista de la clara armonía del universo fue reemplazado por una comprensión dramática del conflicto de la existencia, la infinita diversidad, la inmensidad y la constante variabilidad del mundo circundante y el poder de los poderosos elementos naturales sobre el hombre. La expresividad de las obras barrocas a menudo se basa en contrastes, colisiones dramáticas de lo sublime y lo vil, lo majestuoso y lo insignificante, lo bello y lo feo, lo ilusorio y lo real, la luz y la oscuridad. La inclinación por componer alegorías complejas y detalladas iba de la mano de un naturalismo extremo. Las obras de arte barrocas se distinguían por la redundancia de formas, la pasión y la intensidad de las imágenes. Más que nunca, había un fuerte sentimiento de “teatro de la vida”: los fuegos artificiales, las mascaradas, la pasión por disfrazarse, las suplantaciones, todo tipo de “engaños” aportaban a la vida de una persona un elemento lúdico, un entretenimiento sin precedentes y una alegre festividad. [Enciclopedia Histórica Nacional: #"667315.files/image001 .gif">
Arroz. 9 Plaza Luis el Grande (Plaza Vendôme)
Arroz. 10 Galería de Espejos del Palacio de Versalles
Arroz. 11 Versalles. Vista del Palacio Real y parque desde el oeste. Arquitectos Louis Levo, Jules Hardouin-Mansart, André Le Nôtre. Fotografía aérea