Leonīds Guruļevs, Dmitrijs Ņizjajevs
ILGTSPĒJĪGAS SKAŅAS.
Klausoties vai izpildot kādu skaņdarbu, jūs droši vien kaut kur zemapziņā pamanījāt, ka melodijas skaņas ir savā starpā noteiktās attiecībās. Ja šī attiecība nepastāvētu, tad varētu vienkārši uzsist pa taustiņiem (stīgām u.c.) kaut ko neķītru, un rezultātā sanāktu melodija, kas apkārtējiem liktu noģībt. Šīs attiecības galvenokārt izpaužas faktā, ka mūzikas (melodijas) attīstības procesā dažas skaņas, kas izceļas no kopējās masas, iegūst raksturu. atbalstot
skaņas. Melodija parasti beidzas vienā no šīm atsauces skaņām.
Atsauces skaņas parasti sauc par stabilām skaņām. Šī atsauces skaņu definīcija atbilst to raksturam, jo atsauces skaņas melodijas beigas rada stabilitātes un miera iespaidu. Viena no konsekventākajām skaņām parasti izceļas vairāk nekā citas. Viņš šķiet it kā galvenais atbalsts . Šo ilgstošo skaņu sauc toniks . Klausieties šeit pirmais piemērs (Es to izlaidu ar nolūku toniks ). Tūlīt gribēsies pabeigt melodiju, un esmu pārliecināts, ka pat tad, ja tu melodiju nezinātu, tu spētu trāpīt īstā notī. Skatoties uz priekšu, teikšu, ka šo sajūtu sauc smagums skaņas. Pārbaudi sevi klausoties .
otrais piemērs Atšķirībā no stabilām skaņām tiek sauktas citas melodijas veidošanā iesaistītās skaņas nestabils
. Nestabilajām skaņām ir raksturīgs gravitācijas stāvoklis (par ko es tikko runāju iepriekš), it kā pievilcība pret tuvākajiem stabilajiem, šķiet, ka tās cenšas savienoties ar šiem balstiem. Es minēšu šīs pašas dziesmas muzikālu piemēru: "Tajā laukā bija bērzs." Vienmērīgas skaņas ir atzīmētas ar ">". Pāreju no nestabilas skaņas uz stabilu skaņu sauc.
izšķirtspēju No iepriekš minētā varam secināt, ka mūzikā skaņu attiecības augstumā ir pakļautas noteiktam modelim vai sistēmai. Šo sistēmu sauc LADOM (puisis) . Atsevišķas melodijas centrā un mūzikas skaņdarbs kopumā vienmēr pastāv zināma harmonija, kas ir skaņu augstuma attiecību organizējošais princips mūzikā, kas kopā ar citiem dod izteiksmīgiem līdzekļiem
, noteikta rakstzīme, kas atbilst tās saturam. praktisks pielietojums(Kas gan ir teorija bez prakses, vai ne?) Pēc prezentētā materiāla izspēlējiet visus vingrinājumus, ko mācījāmies ģitāras vai klavierspēles stundās, un garīgi atzīmējiet stabilas un nestabilas skaņas.
LIELAIS REŽĪMS. DABĪGA MAJORA GAMMA. LIELĀ REŽĪMA POSMI. LIELĀ REŽĪMA GRĀDU NOSAUKUMS, NOSAUKUMS UN ĪPAŠĪBAS
IN tautas mūzika Ir dažādi režīmi. IN klasiskā mūzika(krievu un ārzemju) tādā vai citādā mērā atspoguļots tautas māksla, un līdz ar to tam piemītošo režīmu dažādība, tomēr visplašāk izmantotie režīmi ir galvenie un mazie režīmi.
majors(Majors vārda tiešajā nozīmē nozīmē b O mažoru) sauc par režīmu, kura stabilās skaņas (secīgā vai vienlaicīgā skaņā) veido mažoru vai mažora triādi - līdzskaņu, kas sastāv no trim skaņām. Mazo triādes skaņas ir izkārtotas trešdaļās: lielākā trešda ir starp apakšējo un vidējo skaņu, bet minorā trešda – starp vidējo un augšējo skaņu. Starp triādes ekstrēmajām skaņām veidojas perfektas kvints intervāls.
Piemēram:
Lielo triādi, kas veidota uz tonika, sauc par toniku.
Nestabilās skaņas šajā režīmā atrodas starp stabilām.
Galvenais režīms sastāv no septiņām skaņām vai, kā tās parasti sauc, grādiem.
Režīma skaņu secīgu sēriju (sākot no tonikas līdz nākamās oktāvas tonikai) sauc par režīma vai skalas skalu.
Skaņas, kas veido skalu, sauc par pakāpieniem, jo pati skala ir diezgan skaidri saistīta ar kāpnēm.
Mēroga līmeņi ir norādīti ar romiešu cipariem:
Tie veido otro intervālu secību. Soļu un sekunžu secība ir šāda: b.2, b.2, m.2, b.2, b.2, b.2, m.2 (tas ir, divi toņi, pustonis, trīs toņi, pustonis).
Vai atceries klavieru klaviatūru? Tur var skaidri redzēt, kur mažora skalā ir tonis un kur pustonis. Apskatīsim konkrētāk.
Kur starp baltajiem ir melni taustiņi, tur ir tonis, un kur nav, tad attālums starp skaņām ir vienāds ar pustoni. Kāpēc, kāds varētu jautāt, vai jums tas ir jāzina? Šeit jūs mēģināt atskaņot (pārmaiņus nospiežot) vispirms no nots Uz Kāpēc, kāds varētu jautāt, vai jums tas ir jāzina? Šeit jūs mēģināt atskaņot (pārmaiņus nospiežot) vispirms no nots atzīmēt nākamā oktāva (mēģiniet atcerēties rezultātu no auss). Un tad tas pats no visām pārējām notīm, neizmantojot atvasināto (“melno”) taustiņu palīdzību. Kaut kas izrādīsies nepareizi.. Mēģināsim izveidot mažora skalu no D nots. Atcerieties, ka vispirms ir jāveido divi toņi. Tātad, Re-Mi- tas ir tonis. Ļoti labi. Bet Mi-Fa... stop! Starp tiem nav “melnās” atslēgas. Attālums starp skaņām ir pustonis, bet mums vajag toni. Ko darīt? Atbilde ir vienkārša – paceliet zīmīti F pa pustoni (mēs saņemam F ass). Atkārtosim: Re - E - F ass. Tas ir, ja mēs prasījām, lai starp soļiem būtu starptaustiņa, bet starp tām nebija melnas, tad ļaujiet baltajam taustiņam veikt šo starpposma lomu - un pats solis “pāriet” uz melno. Tālāk mums ir nepieciešams pustonis, un mēs to ieguvām paši (starp F ass Un sāls cepējs tikai pustoņa attālums), izrādījās Re - Mi - F ass - Sol. Turpinot stingri ievērot mažora skalas shēmu (atgādinu vēlreiz: tonis, tonis, pustonis, tonis, tonis, tonis, pustonis) D mažora skala, kas skan tieši tāpat kā skala no UZ:
Skalu ar iepriekš minēto grādu secību sauc par dabisko galveno skalu, un skalu, kas izteikta ar šo secību, sauc par dabisko galveno skalu. Majors var būt ne tikai dabisks, tāpēc šāds precizējums ir noderīgs. Papildus digitālajam apzīmējumam katram satraukuma solim ir savs nosaukums:
I posms - toniks (T),
II posms - lejupejoša ievada skaņa,
III posms - mediants (vidējais),
IV posms - subdominants (S),
V posms - dominējošs (D),
VI posms - apakšējais (apakšējais mediants),
VII posms - augšupejoša ievadskaņa.
Toniku, subdominantu un dominējošo sauc par galvenajām pakāpēm, pārējos sauc par sekundārajiem grādiem. Lūdzu, atcerieties šos trīs skaitļus: I, IV un V - galvenās darbības. Nemulsina fakts, ka tie ir sakārtoti mērogā tik dīvaini, bez redzamas simetrijas. Tam ir fundamentāli pamatojumi, kuru būtību jūs uzzināsiet no mūsu tīmekļa vietnes mācībām par harmoniju.
Dominējošais (tulkojumā - dominants) atrodas perfektā piektdaļā virs tonika.
Starp tiem ir trešais pakāpiens, tāpēc to sauc par mediantu (vidu).
Iepriekš tika teikts, ka mažorā ir trīs stabilas skaņas - tās ir I, III un V pakāpes. To stabilitātes pakāpe nav vienāda. Pirmais posms - toniks - ir galvenā atbalsta skaņa un līdz ar to visstabilākā. III un V stadija ir mazāk stabila. II, IV, VI un VII posms
majora skala nestabils. To nestabilitātes pakāpe ir atšķirīga. Tas ir atkarīgs: 1) no attāluma starp nestabilām un stabilām skaņām; 2) par skaņas stabilitātes pakāpi, uz kuru vērsta gravitācija. Mazāk akūta gravitācija izpaužas posmos: VI līdz V, II līdz III un IV līdz V. Lai iegūtu gravitācijas piemēru, noklausīsimies divas skaņu atrisināšanas iespējas. Pirmkārt - galvenajiem taustiņiem un otrais
nepilngadīgajiem. Turpmākajās stundās mācīsimies nepilngadīgo, bet pagaidām mēģiniet to saprast no auss. Tagad dara
praktiskās nodarbības , mēģiniet atrast stabilus un nestabilus soļus un to izšķirtspēju. ATSLĒGA. LIELĀKĀS ATSLĒGAS ASI UN PLATĪVI. FIFTU APLIS. LIELĀKO TAUSTU ENHARMONISMS
Absolūto (tas ir, nerelatīvo) augstumu, kurā atrodas režīma tonika, sauc par tonalitāti. Atslēgas nosaukums cēlies no skaņas nosaukuma, kas kalpo kā tās toniks. Taustiņa nosaukumu veido tonika un režīma apzīmējums, tas ir, piemēram, vārds major. Piemēram: C-dur, G-dur utt.
Galvenās skalas tonalitāte, kas veidota no skaņas uz, ko sauc par C mažoru. Tā īpatnība starp citām tonalitātēm ir tā, ka tās skala sastāv tieši no mūzikas skalas galvenajiem soļiem, tas ir, vienkārši, tikai no klavieru baltajiem taustiņiem. Atcerēsimies mažoru skalas uzbūvi (divi toņi, pustonis, trīs toņi, pustonis).
Ja jūs izveidojat perfektu kvintu uz augšu no notis C un mēģināt izveidot jaunu mažora skalu no iegūtās kvints (notis G), izrādās, ka VII pakāpiens (F notis) jāpaaugstina par pustoni. Secināsim, ka G-dur atslēgā, t.i. G-dur, viena atslēgas zīme - F-ass. Ja tagad gribam nospēlēt skaņdarbu Do mažorā šajā jaunajā toņkārtā (nu, piemēram, tāpēc, ka tava balss ir pārāk zema un neērti dziedāt Do mažorā), tad, pārrakstot visas dziesmas notis līdz vajadzīgajam rindu skaitam augstāk nāksies par pustoni pacelt FA noti, kas parādās notīs, citādi izklausīsies pēc muļķības. Tieši šim nolūkam pastāv galveno zīmju jēdziens. Atliek tikai uzzīmēt vienu asumu pie taustiņa - uz līnijas, kur ir rakstīta nots FA - un pēc tam visa dziesma automātiski parādās tonikai SOL pareizajā skalā. Tagad ejam tālāk pa iemīto taku. No nots G mēs veidojam kvints uz augšu (iegūstam noti D), un no tās atkal veidojam mažora skalu, lai gan mums tā vairs nav jābūvē, jo mēs jau zinām, ka mums jāpaaugstina septītā pakāpe. . Protams, visiem šiem “eksperimentiem” ir tikai teorētiska nozīme, jo praksē nevienam neienāktu prātā tik ļoti pārblīvēt notis ar zīmēm, lai atkal nonāktu Do mažorā...
Es piedāvāju jūsu uzmanībai zīmējumu, lai iepazītos ar visām šīm asajām, stabilajām un nestabilajām skaņām katrā taustiņā. Lūdzu, atcerieties, ka asu priekšmetu “parādīšanās” secība ir stingri reglamentēta. Iegaumēt: Fa-Do-Sol-Re-La-Mi-Si .
Ejam citu ceļu. Ja no piezīmes Kāpēc, kāds varētu jautāt, vai jums tas ir jāzina? Šeit jūs mēģināt atskaņot (pārmaiņus nospiežot) vispirms no nots veidot piekto, bet uz leju, mēs saņemam piezīmi F. No šīs piezīmes mēs sāksim veidot lielāko skalu saskaņā ar mūsu shēmu. Un mēs redzēsim, ka ceturtā pakāpe (tas ir, piezīme si) jau jānolaiž (pamēģini uzbūvēt pats), t.i. B-dzīvoklis. Uzbūvējot gammu F-dur no tonika (piezīme F) atkal mēs veidojam piekto daļu ( B-dzīvoklis)... Iesaku praksei visas tonalitātes konstruēt pilnībā. Un es jums visu parādīšu attēlā dzīvoklis tonalitāte. Stingra ir arī atslēgu dzīvokļu parādīšanās (atrašanās vietas) kārtība. Lūdzu, iegaumējiet: Si-Mi-La-Re-Sol-Do-Fa , tas ir, secība ir pretēja asiem.
Tagad pievērsīsim uzmanību stabilām skaņām (jebkura taustiņa izvēle). Tie veido tonika galveno triādi (pārskatīšanas jautājums: kas ir toniks?). Nu, mēs jau esam nedaudz pieskārušies plašajai tēmai “Akordi”. Neliksim sev priekšā, bet, lūdzu, iemācieties veidot tonizējošas triādes (in
šajā gadījumā
- major) no jebkuras nots. To darot, jūs tajā pašā laikā iemācīsities izveidot, tā sakot, jebkura taustiņa tonisko akordu - galveno akordu. HARMONISKAIS UN MELODISKAIS MAJORS Mūzikā bieži var atrast mažora skalas izmantošanu ar zemāku VI pakāpi. Šo lielo skalu veidu sauc harmoniskais mažors . Pazeminot VI grādu par pustoni, tā gravitācija V pakāpē kļūst asāka un piešķir galvenajam režīmam unikālu skaņu. Mēģiniet atskaņot skalu, piemēram, C mažor ar samazinātu VI stadiju. Pirmkārt, es jums palīdzēšu. Aprēķināsim, ka VI grāds dotajā atslēgā C mažor A-dzīvoklis). Tā ir visa gudrība. Dariet to pašu ar citiem taustiņiem. Spēlējot skalu, tas ir, nepārtrauktu soļu secību, uzreiz jutīsi, ka skalas beigās tas sāk smaržot pēc kaut kādas eksotikas. Iemesls tam ir jaunais intervāls, kas veidojas, nolaižot VI pakāpi: palielināta sekunde. Šāda negaidīta intervāla klātbūtne rada fret tik neparastu krāsojumu. Harmoniskie režīmi ir raksturīgi daudzām nacionālajām kultūrām: tatāru, japāņu un kopumā gandrīz visām Āzijas valstīm.
Mazoru režīma melodiskā dažādība veidojas, pazeminot uzreiz divas dabiskās skalas pakāpes: VI un VII. Pateicoties tam, abas šīs notis (abas ir nestabilas) iegūst pastiprinātu slīpumu uz zemāko stabilo - pret V pakāpi. Ja spēlējat un dziedat šādu skalu no augšas uz leju, jūs sajutīsiet, kā tās augšējā pusē ir parādījusies īpaša melodija, maigums, garums un nesaraujama nošu savienojums vienā melodiskā melodijā. Tieši šī efekta dēļ šo režīmu sauc par “melodisku”.
MINOR REŽĪMS. PARALĒLO TONĀLU JĒDZIENS.
Nepilngadīga(minor, vārda tiešajā nozīmē nozīmē mazāks) sauc par režīmu, kura stabilās skaņas (secīgā vai vienlaicīgā skaņā) veidojas mazs vai nepilngadīgais triāde. Iesaku klausīties majors Un nepilngadīgais akordi. Salīdziniet to skaņas un atšķirības pēc auss. Duora akords izklausās “priecīgāk”, bet minors – liriskāk (atceries izteicienu: “neliels noskaņojums”?). Minorālās triādes intervāla sastāvs: m3+b3 (mazākā trešdaļa + lielākā trešdaļa). Neraizīsimies ar minora skalas uzbūvi, jo ar koncepciju varam iztikt paralēli toņi.Ņemsim, piemēram, parasto tonalitāti Šo lielo skalu veidu sauc(iesācēju mūziķu iecienītākā atslēga, jo uz taustiņa nav nevienas zīmes). Veidosim no tonika (skaņa - Kāpēc, kāds varētu jautāt, vai jums tas ir jāzina? Šeit jūs mēģināt atskaņot (pārmaiņus nospiežot) vispirms no nots) uz leju mazo trešdaļu. Saņemsim piezīmi ar samazinātu VI stadiju. Pirmkārt, es jums palīdzēšu. Aprēķināsim, ka VI grāds dotajā atslēgā. Kā jau tikko teicu, atslēgā nav asu vai plakanu. Skriesim braši pa tastatūru (stīgām) no nots ar samazinātu VI stadiju. Pirmkārt, es jums palīdzēšu. Aprēķināsim, ka VI grāds dotajā atslēgā līdz nākamajai notij ar samazinātu VI stadiju. Pirmkārt, es jums palīdzēšu. Aprēķināsim, ka VI grāds dotajā atslēgā uz augšu. Tātad mēs iegūstam dabisko minoru skalu. Tagad atcerēsimies: tonalitātes, kurām uz taustiņa ir VIENĀDAS zīmes, sauc par paralēlām. Katrai specialitātei ir viens un tikai viens paralēlais minors - un otrādi. Tāpēc visas pasaules atslēgas eksistē pāros “lielo-mazo”, piemēram, divas skalas, kas pārvietojas paralēli pa tiem pašiem taustiņiem, bet ar trešdaļas nobīdi. Līdz ar to nosaukums "paralēli". Jo īpaši paralēlā tonalitāte priekš C mažor ir Nepilngadīgais(arī iecienītākā atslēga iesācējiem, jo šeit nav nevienas atslēgas zīmes) Toniskā triāde Nepilngadīgais. No piezīmes A uz augšu mēs veidosim mazs treškārt, mēs saņemam piezīmi Kāpēc, kāds varētu jautāt, vai jums tas ir jāzina? Šeit jūs mēģināt atskaņot (pārmaiņus nospiežot) vispirms no nots, un pēc tam vēl lielāku trešdaļu no nots Kāpēc, kāds varētu jautāt, vai jums tas ir jāzina? Šeit jūs mēģināt atskaņot (pārmaiņus nospiežot) vispirms no nots, beidzot skanēs Mi. Tātad minorā triāde a minorā: A - Do - Mi.
Mēģiniet pats atrast paralēlos taustiņus visiem galvenajiem režīmiem, kurus mēs aplūkojām iepriekš. Galvenais, kas jāatceras, ir tas, ka 1. jums ir jāveido no tonika (galvenā stabilā skaņa) uz leju mazākajā trešdaļā, lai atrastu jaunu toniku; 2. atslēgu zīmes paralēlajā atslēgā paliek nemainīgas.
Īsumā, apmācībai, aplūkosim citu piemēru. Atslēga - F-dur. B-dzīvoklis Pie atslēgas - viena zīme ( F). No piezīmēm mazās trešdaļas nojaukšana - piezīme Re . nozīmē, D minors ir paralēlā atslēga F-dur B-dzīvoklis un ir atslēgas zīme - . Tonizējoša triāde: D minors.
Re - Fa - La Tātad paralēlās dabiskā mēroga tonalitātēs galvenās zīmes ir vienādas. Mēs to jau esam iemācījušies. Kā ar harmonisko režīmu? Mazliet savādāk. Harmonisks
minors no dabiskā atšķiras ar paaugstinātu VII pakāpi, ko izraisīja nepieciešamība saasināt augšupejošās ievadskaņas gravitāciju. B-dzīvoklis Ieskatoties vērīgi vai klausoties, jūs viegli atklāsiet, ka harmoniskais mažors un harmoniskais minors, kas veidoti no viena un tā paša taustiņa, pilnībā sakrīt skalas augšējā pusē - vienā un tajā pašā palielinātā sekunde skalas VI pakāpē. Vienkārši, lai iegūtu šo intervālu mažorā, ir jānolaiž VI pakāpiens. Bet minorā šis līmenis jau ir zems, bet VII līmeni var palielināt. Vienosimies, ka atslēgu zīmju skaits visām atslēgām ir jāatceras no galvas..
Pamatojoties uz to, teiksim re minorā (atslēgas zīme ir ) paaugstināts VII posms - Un C ass To var vizuāli redzēt augšējā attēlā. Tagad klausīsimies (lai gan varat spēlēt pats), kā tas skanēs. a-moll d-moll
Mēs veidojam tonizējošu triādi: mēs nosakām režīmu (majors, minors) un turpinām no tā. Mēs veidojam mazo (mazo) triādi. Major: b.3 + m.3, minor - m.3 + b.3. Tagad mums jāatrod subdominants. No tonika mēs veidojam ceturto uz augšu - mēs iegūstam galveno skaņu, no kuras mēs veidosim triādi. IN F-dur B-dzīvoklis-Šo . Un no Kāpēc, kāds varētu jautāt, vai jums tas ir jāzina? Šeit jūs mēģināt atskaņot (pārmaiņus nospiežot) vispirms no nots B-dzīvoklis Šo lielo skalu veidu sauc Mēs jau veidojam lielo triādi. Mēs tagad meklējam dominējošo. No tonika - uz piekto daļu. Tajā pašā atslēgā Dominējošais -. Nu, kā ar triādi? būvēt - tas mums vairs nav grūti. Paralēlā atslēga Fa mažors - re minors
. Mēs veidojam toniku (T), subdominantu (S) un dominējošo (D) minorā. Atgādināšu, ka harmoniskajā un melodiskajā minorā dominējošā ir mažora triāde. Melodisks minors atšķiras no dabiskā minora ar to, ka ir paaugstināti gan VI, gan VII grādi (spēlē to uz klavierēm vai ģitāras, vai vismaz MIDI redaktorā). Un melodiskajā mažorā, gluži pretēji, notiek to pašu soļu samazināšanās. Tiek saukti majori un minori, kuriem ir viens un tas pats toniks, vārdabrālis(tāda paša nosaukuma atslēga
C-moll - Do-moll A major - A minor utt.).
Kā jau minēts, mūzikas izteiksmes spējas sastāv no dažādu tās rīcībā esošo līdzekļu mijiedarbības. Starp tiem liela vērtība
Noteikta satura un rakstura nodošanā caur mūziku valda harmonija. Atcerieties, ka es minēju mažora triādes un minora skaņas piemēru. Ļaujiet man reizēm atgādināt, ka majors ir, tā sakot, jautrāks, bet minors ir skumjāks, dramatiskāks un liriskāks. Tāpēc – vari eksperimentēt arī pats – mažora melodija, kas tiek atskaņota no viena un tā paša taustiņa, bet izmantojot minoru skalu (vai otrādi), iegūst pavisam citu krāsojumu, lai gan paliek tā pati melodija.
E moll skala
– viens no populārākajiem ģitāras svariem. Dziesmas, kas rakstītas, pamatojoties uz šo skalu, rada mājīgu siltumu un rada komforta un mājīguma sajūtu. Lūk, kā E-moll skala izskatās uz grifa:
Skaņas iekļautas e-moll skalā
Ģitāras kakla diagramma
E moll skalā iekļauto nošu nosaukumi Skaņas, kas iekļautas es minorā, atbilst šādai secībai: Mi(E) – Fa#(F#) – Sol(G) – A(A) – Si(H) – Do(C) – Re(D) Praktiski norādījumi skalu ātrai iegaumēšanai un sadalīšanai! Spēlēt lai iegaumētu svarus. Trīs nošu aptaustīšana ir ideāli piemērota spēles ātruma attīstīšanai un tehnikas trenēšanai.
Tieši zemāk jūs atradīsit E-moll skala ģitārai, kas attēlots septiņu mazu joslu diagrammu veidā. Katrā no šīm diagrammām ir parādīti pirkstgalu modeļi katrai no trīs nošu pozīcijām.
E moll skala, sadalīta pozīcijās. Katrā no šīm pozīcijām uz katras virknes tiek atskaņotas trīs notis
|
Pozīcija Nr.1
|
Pozīcija Nr.2 |
|
Pozīcija Nr.3
|
Pozīcija Nr.4
|
|
Pozīcija Nr.5
|
Pozīcija Nr.6
|
|
Pozīcija Nr.7
|
Mažoru taustiņš paralēli ei minoram
Lūdzu, ņemiet vērā, ka G-dur – mažors paralēli e-moll skalai. Tas nozīmē, ka skaņas, kas veido E-moll skalu, ir identiskas skaņām, kas veido G mažoru skalu.
Šodien es jums pastāstīšu, kā ievietot em akordu (e-moll). piecas pozīcijas uz ģitāras. Katra em akorda pozīcija (E minor) izceļas ar ērtumu, kā arī ar paša akorda skaņu. Piemēram: Pirmajā un ceturtajā pozīcijā spēlēt em akordu (e-moll) ir daudz ērtāk nekā trešajā un piektajā.
Jebkurā gadījumā, ja vēlaties zināt un spēt spēlēt ne tikai Em akordu (E minor), bet arī visus mažora un minora akordus, kā arī spēlēt šos akordus uz ģitāras, tad iesaku iepazīties ar .
Em akorda (E-moll) struktūra uz ģitāras
Ja paskatās no skatu punkta mūzikas teorija, tad Em akords (e-moll) sastāv no minora E, G, B.
- Toniks vai prima — E (E)
- Mazā trešdaļa — G (sāls)
- Ideāls piektais — B (H) (B)
Paskaidrojumi par pirkstiem
- Rādītājpirksts.
- Vidējais pirksts.
- Gredzena pirksts.
- Mazais pirkstiņš.
Em akorda (e-moll) pirksti piecās ģitāras pozīcijās
vispirms pozīcijas:
Akords: Em:1
- 6, 3, 2 un 1 virknes ir atvērtas.
- Mēs saspiežam 5. virkni ar vidējo pirkstu pie 2. fret.
- Mēs saspiežam 4. virkni ar savu zeltnesi pie 2. fret.
Akorda Em (e-moll) pirksts in Lai iegūtu gravitācijas piemēru, noklausīsimies divas skaņu atrisināšanas iespējas. pozīcijas:
Akords: Em:2
- 6. stīga neskan.
- Mēs saspiežam 5 un 4 stīgas rādītājpirksts uz 2. fret izmantojot barre tehniku.
- Mēs saspiežam 3. virkni ar savu zeltnesi pie 4. fret.
- Mēs saspiežam 2. auklu ar mazo pirkstiņu pie 5. fret.
- Mēs saspiežam 1 auklu ar vidējo pirkstu pie 3.
Akorda Em (e-moll) pirksts in trešdaļas pozīcijas:
Akords: Em:3
- 6. stīga neskan.
- Mēs saspiežam 5. auklu ar mazo pirkstiņu pie 7. fret.
- Mēs saspiežam 4. virkni ar vidējo pirkstu pie 5. fret.
- Mēs saspiežam 3. virkni ar rādītājpirkstu pie 4. fret.
- Mēs saspiežam 2. virkni ar zeltneša pirkstu pie 5. fret.
Akorda Em (e-moll) pirksts in ceturtais pozīcijas:
Akords: Em:4
- 6. stīga neskan.
- Mēs turam 5., 4., 3., 2. un 1. pirkstu uz 7. fret, izmantojot barre tehniku.
- Mēs saspiežam 4. virkni ar zeltneša pirkstu pie 9. fret.
- Mēs saspiežam 3. auklu ar mazo pirkstiņu pie 9. fret.
- Mēs saspiežam 2. virkni ar vidējo pirkstu pie 8. fret.
Akorda Em (e-moll) pirksts piektais pozīcijas:
Akords: Em:5
- Mēs saspiežam 6. virkni ar zeltneša pirkstu pie 12. fret.
- Mēs saspiežam 5. virkni ar vidējo pirkstu pie 10. fret.
- Mēs saspiežam 4. un 3. stīgu ar rādītājpirkstu pie 9. fret.
- 2. un 1. stīgas saspiežam ar mazo pirkstiņu pie 12. raustīšanās.
Semantiskā (režīmu-foniskā) vienotība
Klasiskās harmonijas daudzlīmeņu vienības.
A.L. Ostrovskis. Mūzikas teorijas un solfedžo metodes. L., 1970. lpp. 46-49.
N.L. Vaškevičs. Toņu izteiksmīgums. Nepilngadīga. (Manuskripts) Tvera, 1996.
Komponista tonalitātes izvēle nav nejauša. Lielā mērā tas ir saistīts ar viņas izteiksmīgajām spējām. Tonalitātes individuālās krāsainās īpašības ir fakts. Tie ne vienmēr ir vienotībā ar muzikālā darba emocionālo kolorītu, bet vienmēr ir klātesoši tā krāsainajā un izteiksmīgajā zemtekstā, kā emocionāls fons.
Analizējot liela apjoma darbu figurālo saturu, beļģu muzikologs un komponists Fransuā Ogists Gevarts (1828-1908) iepazīstināja ar savu izteiksmes versiju. galvenās atslēgas, atklājot konkrētu mijiedarbības sistēmu. “Dižoram raksturīgā krāsa,” viņš raksta, “pieņem gaišus un spožus toņos ar asiem toņiem, stingrus un drūmus toņus ar plakaniem...”, būtībā atkārtojot R. Šūmaņa secinājumu, ko izdarīja pus gadsimtu agrāk. Un tālāk. “Do - Sol - Re - A major utt. - kļūst vieglāks un vieglāks. C – F – B-flat – E-motors u.c. "Kļūst tumšāks un tumšāks." “Tiklīdz mēs sasniedzam Fsmaur toni (6 asumi), kāpums apstājas. Toņu mirdzums ar asumiem, novests līdz stingrībai, pēkšņi tiek izdzēsts un, nemanāmi pārpludinot toņus, tiek identificēts ar toņa G-flat mažoru tumšo krāsu (6 plakni)”, kas rada līdzību apburtais loks:
C mažor
Stingrs, izlēmīgs
F-dur G-dur
Drosmīgs Smieklīgi
B-dur D-dur
Lepns Izcili
E-dur A-dur
Majestātisks Prieks
Flat mažors E mažors
Cēls Spīdošs
D-dur B-dur
Svarīgi Spēcīgs
Gfla mažors Faš mažors
Drūms Grūti
Gewarta secinājumi nav pilnīgi neapstrīdami. Un tas ir saprotams; Vienā vārdā nav iespējams atspoguļot tonalitātes emocionālo krāsojumu, tai raksturīgo toņu paleti, raksturīgo niansi.
Turklāt ir jāņem vērā individuālā tonalitātes “dzirde”. Piemēram, Čaikovska d mažoru var droši saukt mīlestības tonalitāte. Tas ir romantikas “Nē, tikai tas, kurš zināja” tonis, Tatjanas vēstules ainas, P.P. (mīlestības tēmas) Romeo un Džuljetā u.c.
Un tomēr, “neskatoties uz zināmu naivumu” (kā atzīmēja Ostrovskis), mums Gevarta tonalitātes īpašības ir vērtīgas. Citu avotu mums nav.
Šajā sakarā pārsteidzošs ir tonālo raksturīgo teorētiķu saraksts, kuru darbi bija Bēthovenā: Mettesons, L. Mitzlers, Klinebergers, J.G.Sulcers, A.Hr.Koch, J.J. fon Heinze, Chr. F. D. Schubart (Romain Rolland ziņo par to grāmatā “Bēthovena pēdējie kvarteti”. M., 1976, 225. lpp.). "Tonalitātes raksturošanas problēma Bēthovenu nodarbināja līdz viņa dzīves beigām."
Gevarta darbu “Instrumentācijas ceļvedis”, kurā ir materiāls par tonalitāti, krievu valodā tulkojis P. Čaikovskis. Lieliskā komponista interese par to runā daudz.
"Izteiksmīgums minora taustiņi"," rakstīja Gevarts, "ir mazāk daudzveidīgs, tumšs un ne tik definēts." Vai Gevarta secinājumi ir pareizi? Mani liek šaubīties fakts, ka starp tonalitātēm, kurām ir nenoliedzami specifiskas un spilgtas emocionālas īpašības, minorās ir ne mazāk kā mažoras (pietiek nosaukt h moll, c moll, ci moll). Atbildēt uz šo jautājumu bija pirmā kursa studentu kopīgā kursa darba uzdevums T.O. Tveras mūzikas skola (1977.-78.mācību gads) Inna Biņkova (Kaļazins), Marina Dobrinska (Staraja Toropa), Tatjana Zaiceva (Konakovo), Jeļena Zubrjakova (Kļina), Svetlana Ščerbakova un Natālija Jakovļeva (Višnij Voločeka). Darbā tika analizēti instrumentālo ciklu skaņdarbi, kas ietver visus 24 kvints apļa taustiņus, kur taustiņu izvēles nejaušība ir minimāla:
Bahs. HTC prelūdijas un fūgas, I sējums,
Šopēns. Prelūdijas. Op.28,
Šopēns. Skices. Op.10, 25,
Prokofjevs. Īslaicīgums. Op.22,
Šostakovičs. 24 prelūdijas un fūgas. Op.87,
Ščedrins.24 prelūdijas un fūgas.
Mūsu kursa darbā analīze tika ierobežota tikai ar pirmo atklāto tēmu saskaņā ar iepriekš saskaņotu plānu. Visi secinājumi par emocionāli-figurālo saturu bija jāapstiprina ar izteiksmes līdzekļu analīzi, melodijas intonācijas īpatnībām un figurālo elementu klātbūtni mūzikas valodā. Obligāti bija meklēt palīdzību no muzikoloģiskās literatūras.
Mūsu analītiskā darba pēdējais posms bija statistiskā metode visu konkrētas tonalitātes lugu analīzes rezultātu daudzpakāpju vispārināšanai, atkārtotu vārdu-epitetu elementāras aritmētiskās skaitīšanas metode un tādējādi identificējot dominējošās emocionālās īpašības. tonalitāte. Mēs saprotam, ka nav viegli vārdos aprakstīt sarežģīto, krāsaino tonalitātes aromātu, it īpaši vienā vārdā, un tāpēc bija daudz grūtību. Dažu taustiņu izteiksmīgās īpašības (A-moll, E, C, F, B, F-ass) tika atklātas pārliecinoši, citos - ar mazāku skaidrību (d-moll, cm-plakans, G-ass).
Nenoteiktība radās ar res minoru. Tās raksturojums ir nosacīts. No 8 analizētajiem darbiem toņos ar 6 zīmēm, 7 komponisti deva priekšroku e-moll. D-sharp minors, “ļoti reti un neērti izpildāms” (kā atzīmēja J. Milšteins), mūsu valstī bija pārstāvēts tikai ar vienu darbu (Bahs HTC, Fūga XIII), kas neļāva to raksturot. Kā izņēmumu no mūsu metodēm mēs ierosinājām izmantot Ya Milshtein as īpašību d as minor augsts piķis . Šī neviennozīmīga definīcija satur gan neērtības priekšnesumā, gan psiholoģisko un fizioloģisko intonācijas spriedzi stīgu spēlētājiem un vokālistiem, gan kaut ko cildenu un kaut ko skarbu.
Mūsu secinājums: nav šaubu, ka minora taustiņiem, tāpat kā lielajiem taustiņiem, ir īpašas individuālas izteiksmīgas īpašības.
Sekojot Gevarta piemēram, mēs piedāvājam šādu, mūsuprāt, pieņemamu minora vienzilbisko īpašību versiju:
Nepilngadīgais - viegli
E-moll – viegls
B minors - sērīgs
F ass minors – sajūsmā
si minors - elēģiski
G ass minors - saspringts
D sharp — “augstais taustiņš”
E-dzīvoklis nepilngadīgais - smags
B-dzīvoklis minors - drūms
f minors - skumji
c moll - nožēlojami
G minors - poētisks
D minors - drosmīgs
Saņēmuši apstiprinošu atbildi uz pirmo jautājumu (vai minora taustiņiem ir individuālas izteiksmīgas īpašības), mēs sākām risināt otro: vai pastāv (tāpat kā mažoriem) ekspresīvo īpašību mijiedarbības sistēma minoros?, un, ja jā, tad kāda vai tā ir?
Atgādināsim, ka šāda sistēma in galvenās atslēgas Gewart sāka tos kārtot piektdaļu aplī, atklājot dabisku to krāsas spilgtumu, virzoties uz asumiem un tumšāku uz plakaniem. Noliedzot minora atslēgas individuālās emocionālās un kolorītās īpašības, Gevarts, protams, nespēja saskatīt minoru toņos nekādu attiecību sistēmu, par tādu ņemot vērā tikai emocionālo pāreju pakāpeniskumu: “to ekspresīvais raksturs neatspoguļo, tāpat kā mažoru toņos, tādu pareizs pakāpeniskums” (5 , 48. lpp.).
Pirmajā izaicinot Gevartu, otrajā mēģināsim rast citu atbildi.
Sistēmas meklējumos tika izmēģinātas dažādas minoru taustiņu izkārtojuma iespējas, salīdzinot tos ar mažora taustiņiem, savienojuma iespējas ar citiem mūzikas sistēmas elementiem, proti, atrašanās vietu.
uz kvintīšu apļa (līdzīgiem lielajiem),
citos intervālos,
atbilstoši hromatiskajai skalai;
sakārtojums atbilstoši emocionālajām īpašībām (identitāte, kontrasts, emocionālo pāreju pakāpeniskums);
salīdzinājumi ar paralēlajiem galvenajiem taustiņiem,
ar tādu pašu nosaukumu,
tonalitātes krāsu analīze, pamatojoties uz to augstuma pozīciju skalas pakāpēs attiecībā pret skaņu C.
Seši kursa darbi – seši atzinumi. No visiem ierosinātajiem divi modeļi, kas atrasti Dobrynskaya Marina un Bynkova Inna darbos, izrādījās daudzsološi.
Pirmais modelis.
Mazo taustiņu izteiksmīgums ir tieši atkarīgs no tāda paša nosaukuma lielajiem taustiņiem. Minors ir mīkstināts, aptumšots (piemēram, gaisma un ēna) tāda paša nosaukuma majora versija.
Mazsvars ir tāds pats kā majors, "bet tikai bālāks un neskaidrāks, tāpat kā jebkurš "neliels" attiecībā pret tāda paša nosaukuma "mazooru". N. Rimskis Korsakovs (sk. 31. lpp.).
C-dur firma, izšķiroša
maznozīmīgi nožēlojami,
B-dur varens
sērīgs nepilngadīgais,
B dzīvoklis majors lepns
drūms nepilngadīgais,
Liels prieks
nepilngadīgais nepilngadīgais,
G-dur jautrs
poētisks nepilngadīgais,
Fass mažors grūti
neliels satraukums,
F-dur drosmīgs
skumjš nepilngadīgais,
E majors starojošs
neliela gaisma,
E-dzīvoklis majors majestātisks
smaga nepilngadīga,
D-dur izcils (uzvara)
nepilngadīgais ir drosmīgs.
Lielākajā daļā mazo un mazāko salīdzinājumu attiecības ir acīmredzamas, bet dažos pāros tā nav. Piemēram, re mažors un minors (spožs un drosmīgs), f mažors un minors (drosmīgs un skumjš). Iemesls var būt tonalitātes verbālo īpašību neprecizitāte. Pieņemot, ka mūsējie ir aptuveni, mēs nevaram pilnībā paļauties uz Gevarta sniegtajām īpašībām. Piemēram, Čaikovskis Re mažora taustiņu raksturoja kā svinīgu (5. 50. lpp.). Šādi grozījumi gandrīz novērš pretrunas.
Mēs nesalīdzinām A-sharp minor un G-sharp minor, D-sharp minor un C-sharp minor, jo šie taustiņu pāri ir pretēji. Viņu emocionālo īpašību pretrunas ir dabiskas.
Otrais modelis.
Īsu tonalitātes verbālo īpašību meklējumi nevarēja palīdzēt, bet atgādināja mums kaut ko līdzīgu Sāras Gloveres un Džona Kērvena "garīgajiem efektiem".
Atcerēsimies, ka šādi sauc metodi (Anglija, 19. gs.) režīma pakāpju personificēšanai, t.i. to verbālās, žestu (un vienlaikus gan muskuļu, gan telpiskās) īpašības, kas paredzētas, lai nodrošinātu augstu modālās auss treniņa efektu (“mentālo efektu”!) relatīvās solmizācijas sistēmā.
MU studenti jau no pirmā kursa tiek iepazīstināti ar relatīvo solmizāciju gan mūzikas teorijā (mentālie efekti ir neaizstājama iespēja skaidrot tēmu “Modālās un foniskās modu pakāpju funkcijas”), gan solfedžo jau no pirmajām nodarbībām. (Relatīvā solmizācija minēta 8. lappusē)
Salīdzināsim Sāras Gloveres soļu īpašības ar mūsu tāda paša nosaukuma taustiņu pāriem, novietojot tos uz baltā C mažora taustiņa:
galvenajā režīmā
MAZI "garīgie efekti" LIELIE
B-molls — VII, B — pīrsings, B dur —
Sēru jūtīgs – varens
A minor - VI, A - skumji, A mažors -
Viegli žēlojošs - priecīgs
gi-moll — V, G — majestātiskais — Gi mažors —
Poētiski, spilgti - dzīvespriecīgi
f-molls V, f – skumji, fa mažors -
Sad Awesome - Drosmīgs
E-moll - III, E - pāra, E mažor -
Viegli mierīgs - spīdošs
d-moll - II, D - motivējošs, Re mažors -
Drosmīgs, cerīgs - izcils (uzvarošs)
do minors - I, C - spēcīgs, C mažors --
Nožēlojams izlēmīgs - stingrs, izlēmīgs
Lielākajā daļā horizontālo emocionālo īpašību līdzība (ar dažiem izņēmumiem) ir acīmredzama.
IV pakāpes un F mažoras, VI mākslas salīdzinājums nepārliecina. un A major. Taču, atzīmēsim, tieši šie soļi (IV un VI) tādā kvalitātē, kādu tos “dzirdēja Kervens”, pēc P. Veisa domām (2, 94. lpp.), ir mazāk pārliecinoši. (Tomēr paši sistēmas autori “paši dotās īpašības neuzskata par vienīgajiem iespējamajiem” (94. lpp.)).
Taču rodas problēma. Relatīvā solmizācijā zilbes Do, Re, Mi u.c. - tās nav specifiskas skaņas ar noteiktu frekvenci, kā absolūtā solmizācijā, bet gan režīma pakāpju nosaukums: Do (spēcīgs, izšķirošs) ir 1. pakāpe F-dur, Des-dur un C-dur. Vai mums ir tiesības korelēt kvintu apļa tonalitātes tikai ar C mažoras grādiem? Vai C mažor, nevis citi taustiņi, var noteikt to izteiksmīgās īpašības? Mēs vēlamies izteikt savu viedokli par šo jautājumu ar J. Milšteina vārdiem. Paturot prātā Do mažoras nozīmi Baha KTK, viņš raksta, ka šī “tonalitāte ir kā organizēšanas centrs, kā nesatricināms un ciets cietoksnis, kas savā vienkāršībā ir ārkārtīgi skaidrs. Tāpat kā visas spektra krāsas, apkopotas kopā, dod bezkrāsainu baltu krāsu, tā arī C-dur tonalitātei, apvienojot citu tonalitāšu elementus, zināmā mērā ir neitrāls, bezkrāsains-gaišs raksturs” (4, 33. lpp. -34) . Rimskis-Korsakovs ir vēl konkrētāks: Do mažor – taustiņš balts(sk. tālāk, 30. lpp.).
Tonalitāšu izteiksmīgums ir tiešā saistībā ar Do mažoras grādu krāsainajām un foniskajām kvalitātēm.
Do mažors ir klasiskās mūzikas tonālās organizācijas centrs, kur mērogs un tonalitāte veido nesaraujamu, savstarpēji definējošu modāli-fonisku vienotību.
"Fakts, ka C-dur ir jūtams kā centrs un pamats, šķiet, apstiprina mūsu secinājumus Ernsts. Kurts “Romantiskajā harmonijā” (3, 280. lpp.) ir divu iemeslu sekas. Pirmkārt, ir iekšā C-dur sfēra vēsturiskā jēga dzimtene un tālākas harmonikas attīstības sākums asās un plakanās tonalitātēs. (...) Do mažors vienmēr ir nozīmējis - un tas ir daudz nozīmīgāk par vēsturisko attīstību - senāko mūzikas studiju pamatu un centrālo sākumpunktu. Šī pozīcija tiek nostiprināta un nosaka ne tikai paša C-dur raksturu, bet vienlaikus arī visu pārējo tonalitāšu raksturu. Piemēram, E-dur tiek uztverts atkarībā no tā, kā tas sākotnēji izceļas pret C-dur. Tāpēc tonalitātes absolūto raksturu, ko nosaka attieksme pret C-dur, nosaka nevis mūzikas būtība, bet gan vēsturiskā un pedagoģiskā izcelsme.
Septiņi Do mažora soļi ir tikai septiņi to pašu taustiņu pāri, kas ir vistuvāk C mažoram. Kā ar pārējiem “melnajiem” asajiem un plakanajiem taustiņiem? Kāds ir viņu izteiksmīgais raksturs?
Ceļš jau ir. Atkal uz Do mažoru, uz tā pakāpieniem, bet tagad uz pārveidotajiem. Pārveidošanai ir plašs izteiksmes iespēju klāsts. Ar kopējo skaņas intensitāti pārveidošana veido divas intonācijas ziņā kontrastējošas sfēras: pieaugošā alterācija (augošā ievada tonis) - tā ir emocionāli izteiksmīgu intonāciju, spilgti cieto krāsu zona; lejupejošs (dilstošs tonis) - emocionālo-ēnu intonāciju zona, aptumšotas krāsas. Taustiņu krāsas izpausme mainītos pakāpēs un asu un plakano taustiņu emocionālās polaritātes iemesls vienā un tajā pašā augstuma pozīcijā
toniks uz Do mažoras pakāpieniem, bet ne dabīgs, bet pārveidots.
MINOR mainīts MAJOR
B-rezultāts – SI B-mazsvars –
Drūms - lepns
A dzīvoklis major —
Cēls
G ass minors – SĀLS
Saspringts
sol G-dur –
Drūms
faša moll – FA fa mažor –
Sajūsmā – grūti
E-flat minor MI E-flat major –
Smags - majestātisks
D as minors — D
Augsts tonis.
C as minors - C
Elegiac
Šajos salīdzinājumos no pirmā acu uzmetiena tikai C-sharp minor neattaisno. Tās kolorītā (attiecībā pret nožēlojamo c minoru), atbilstoši pieaugošajai pārveidei, varētu sagaidīt emocionālu skaidrojumu. Tomēr informēsim, ka mūsu provizoriskajos analītiskajos secinājumos si minors tika raksturots kā cildeni elēģisks. C as minora krāsa ir 1. daļas skaņa Mēness sonāte Bēthovens, Borodina romantika “Tēvijas krastiem...”. Šie grozījumi atjauno līdzsvaru.
Pievienosim savus secinājumus.
Tonalitātes krāsojums uz C mažora hromatiskām pakāpēm ir tieši atkarīgs no izmaiņu veida - pieaugoša (palielina izteiksmi, spilgtumu, cietību) vai samazinās (tumšošana, krāsu sabiezēšana).
Par šo kursa darbs mūsu skolēni tika pabeigti. Taču viņas nobeiguma materiāls par tonalitātes izteiksmīgumu pavisam negaidīti radīja iespēju pārdomāt triādes semantika(lielā un mazā) un toņi(būtībā atsevišķi toņi hromatiskajā skalā).
PONALITĀTE, TONIS, TONIS —
SEMANTISKĀ (MOD-PHONIC) VIENOTĪBA
Mūsu secinājums (apmēram tieša saikne starp taustiņu izteiksmīgumu un C mažoru grādu krāsainajām un foniskajām īpašībām) atklāja divu vienību vienotību, - tonalitāte, tonis, apvienojot būtībā divas neatkarīgas sistēmas: Do mažoru (tā dabiskās un mainītās pakāpes) un kvintu apļa tonālo sistēmu. Mūsu apvienošanai acīmredzami trūkst vēl vienas saites - akords.
Saistītu parādību (bet ne to pašu) savā pētījumā “Saskaņas teorētiskais kurss” (M., 1981) atzīmēja S. S. Grigorjevs. Tonis, akords, tonalitāte Grigorjevs prezentējis kā trīs klasiskās harmonijas daudzlīmeņu vienības, kas ir modālo un fonisko funkciju nesēji (164.-168. lpp.). Grigorjeva triādē šīs “klasiskās harmonijas vienības” ir funkcionāli neatkarīgas viena no otras; bet mūsu triāde ir kvalitatīvi atšķirīga parādība, tā ir elementāra, mūsu harmonijas vienības ir modu-tonalitātes veidojošie elementi: tonis ir režīma 1. pakāpe, akords ir toniskā triāde.
Mēs centīsimies atrast, ja iespējams, objektīvas režīma-foniskās īpašības akordi(lielās un minorās triādes kā tonizējošas).
Viens no retajiem avotiem, kas satur mums nepieciešamo informāciju, spilgtas un precīzas akordu modāli-foniskās īpašības (akūta problēma harmonijas un solfedžo mācīšanā skolā) ir minētais S. Grigorjeva darbs. Izmantosim pētījuma materiālu. Vai mūsu līdzskaņu īpašības iederēsies modālā-foniskā triādē tonis-konsonanse-tonalitāte?
Diatoniskais C mažors:
Toniks (toniska triāde)– smaguma centrs, miers, līdzsvars (2, 131.-132. lpp.); “loģisks secinājums no iepriekšējās režīma funkcionālās kustības attīstība, galamērķis un tā pretrunu atrisināšana” (142. lpp.). Atbalsts, stabilitāte, spēks, cietība ir gan Gewarta Do mažora tonālās triādes un tonalitātes, gan Kervena mažora 1. pakāpes vispārīgās īpašības.
Dominējošais– tonika kā atbalsta, modālā smaguma centra apliecinājuma akords. “Dominējošais ir centripetāls spēks modāli funkcionālajā sistēmā” (138. lpp.), “modāli funkcionālās dinamikas koncentrācija”. “Spilgti, majestātiski” (Kervena)V-th pakāpe ir tieša D akorda īpašība ar savu mažora skaņu, ar aktīvu kvartu kustību basā, kad tas izšķirts T un augšupejošu ievada toņa pustoņu intonāciju, apstiprinājuma, vispārināšanas, radīšanas intonāciju.
Gevarta epitets “jautrs” (G-dur) nepārprotami neatbilst D5/3 kolorītam. Taču tonalitātes ziņā viņam ir grūti piekrist: tas ir pārāk vienkārši priekš "G mažora, gaišs, dzīvespriecīgs, uzvarošs" (N. Eskins. j-l Muz. dzīve Nr. 8, 1994, 23. lpp.).
Subdominants, pēc Rīmaņa domām, ir konfliktu akords. Noteiktos ritmiskos apstākļos S izaicina tonika pamata funkciju (2, 138. lpp.). "S ir centrbēdzes spēks modāli funkcionālās sistēmas iekšienē." Pretstatā “efektīvajam” D, S– “pretdarbības” akords (139. lpp.), patstāvīgs, lepns akords. Gevartam ir Fa mažors – drosmīgs. Pēc P. Mironositska (Kērvena sekotāja, mācību grāmatas “Piezīmes-vēstules” autora) raksturojuma, sk. par to 1, 103.-104. lpp.IV
-I skatuve - "kā smaga skaņa."Pēc P. Mironositska (Kērvena sekotāja, mācību grāmatas “Piezīmes-vēstules” autora) raksturojuma, sk. par to 1, 103.-104. lpp.Raksturīgs-Es soļus "garīgajās ietekmēs" -"drūms, baismīgs "(pēc P. Veisa (sk. 1., 94. lpp.) nav pārliecinoša definīcija) - nedod gaidīto paralēli ar F mažora kolorītu. Bet tie ir precīzi skaņas epiteti minora harmoniskā subdominants un tās projekcijas -
F minora skumji.TriādesVIunIII soļi Triādes– medianti, – vidējais, starpposms gan skaņas kompozīcijā no T līdz S un D, gan funkcionāli:S-Es esmu mīkstsTriādes(viegli A nepilngadīgais), skumjš, žēlojošs; un-Es esmu "garīgos efektos"un-i - mīksts D (viegls E-moll, gluds, mierīgs-I posms
. Sekundārās triādes ir pretējas modālajam slīpumam tonikam. “Romantiskās terces”, “mediantu smalkās un caurspīdīgās krāsas”, “atspīdētā gaisma”, “lielo vai minoro triādes tīras krāsas” (2, 147.-148. lpp.) – šīs smalkās figurālās īpašības ir tikai daļa no tām, kas adresētas akordi III un VI soļi S. S. Grigorjeva “Saskaņas teorētiskajā kursā”.TriādeII posms , kam nav kopīgu skaņu ar toniku (pretstatā “mīkstajam” mediānam VI) - it kā“cietais” subdominants, aktīvs un iedarbīgs akords TriādeS grupā. Harmonija-th posms, motivējošs, cerību pilns (saskaņā ar Curwen) - tas ir
“drosmīgs” re minors.Triāde“Brilliant” D mažor ir tieša līdzība dura harmonijai posms, līdzībaakords. DD
Tieši tā tas skan kadencē DD – D7 – T, to nostiprinot, veidojot it kā divtik autentisku pavērsienu.
C mažor-moll ar tādu pašu nosaukumu: Tas pats nosaukumsneliels toniks -
galvenās triādes mīkstināta ēnu versija. Nožēlojami do minorā. Dabiski(nepilngadīga) d tāda paša nosaukuma minors ir dominējošs, kam atņemta “primārā iezīme” (ievada tonis) un zaudē savu asumu pret T 5/3, zaudē spriegojumu, spilgtumu un mažora triādes svinīgumu, atstājot tikai. apgaismība, maigums, dzeja
Poētisks g minors! Tāda paša nosaukuma mediānas c minorā.Triādesmajors-Es (VI zemais), -. svinīgs akords, ko mīkstina subdominējošās skaņas skarbā krāsa. Sekundārās triādes ir pretējas modālajam slīpumam tonikam. “Romantiskās terces”, “mediantu smalkās un caurspīdīgās krāsas”, “atspīdētā gaisma”, “lielo vai minoro triādes tīras krāsas” (2, 147.-148. lpp.) – šīs smalkās figurālās īpašības ir tikai daļa no tām, kas adresētas akordi III un VI soļi S. S. Grigorjeva “Saskaņas teorētiskajā kursā”.unA-plakans majors muižnieks!- tās soļi mažora akords ar kvintskavu do minorā. E-motors ir majestātisks!
VII-Es esmu dabiska(tā paša nosaukuma nepilngadīgais) – mažora triāde ar skarbā dabiskā minora arhaisku piegaršu (B dzīvoklis majors lepns!), frigiešu frāzes pamats basā - lejupejoša kustība ar acīmredzamu traģiskā semantiku
Neapoles akords(pēc būtības tas var būt tāda paša nosaukuma frīģu režīma 2. pakāpe, tas var būt ievada tonis S), - cildena harmonija ar skarbo frigiešu garšu. D-dur Gevartā tas ir svarīgi. Krievu komponistiem šis nopietna toņa un dziļu jūtu tonalitāte.
C-dur paralēlā kombinācija (C-dur-A-moll):
Spīdošs E mažors- tieša ilustrācija un-Ey major (kaitējumsD paralēlais minors, - gaišs, majestātisks).
C mažor-moll hromatiskajā sistēmā, ko attēlo puse D (piemēram, A dur, H dur), puse S (hmoll, bmoll) utt. Un visur mēs atradīsim pārliecinošas skaņu krāsainas paralēles.
Šis pārskats dod mums tiesības izdarīt turpmākus secinājumus.
Katra mūsu triādes rinda, katrs toņu līmenis demonstrē triādes toņa, triādes, tonalitātes elementu savstarpēji atkarīgo režīmu funkcionālo un semantisko īpašību vienotību.
Katrai triādei (mazora vai minora), katrai atsevišķai skaņai (kā toniku) ir individuālas krāsainas īpašības. Triāde un tonis ir savas tonalitātes krāsas nesēji un spēj to (nosacīti runājot) saglabāt jebkurā hromatiskās sistēmas kontekstā.
To apstiprina fakts, ka divi mūsu triādes elementi , - līdzskaņa un tonalitāte, - mūzikas teorijā bieži vien tiek vienkārši identificētas. Piemēram, Kurtam akords un taustiņš dažkārt bija sinonīmi. "Akorda absolūto darbību," viņš raksta, "nosaka varoņa oriģinalitāte tonalitāte, atrodot savu izteiktāko izteiksmi toniskajā akordā, kas to reprezentē” (3, 280. lpp.). Analizējot harmonisko audumu, viņš nereti sauc triādes tonalitāti, piešķirot tai raksturīgo skaņas krāsu, un svarīgi ir tas, ka šīs harmoniski skanīgās krāsas ir specifiskas un neatkarīgas no konteksta, režīma-funkcionālajiem apstākļiem un darba galvenās tonalitātes. . Piemēram, par A mažoru “Loengrīnā” no viņa lasām: “Tonalitātes A mažora plūstošā apskaidrība un jo īpaši tās toniskā triāde darba mūzikā iegūst vadmotīva nozīmi...” (3, lpp. 95); vai: “...parādās viegls akords E mažors, un tad akords ar vairāk matētu, krēslas krāsojumu - As mažors. Līdzskaņas darbojas kā skaidrības un maiga sapņainības simboli...” (3, 262. lpp.). Un tiešām, tonalitāte, ko pārstāv pat tās toniks, ir stabila muzikālā krāsa. Toniskā triāde, piemēram, F mažora “vīrišķais” saglabās savas tonalitātes aromātu dažādos kontekstos: D5/3 B mažorā un S C mažorā un III mažors D mažorā un N5. /3 E mažorā.
No otras puses, tās krāsas toņi nevar mainīties. Gevarts par to rakstīja: “Psiholoģiskais iespaids, ko uz mums atstāj tonis, nav absolūts; uz to attiecas likumi, kas līdzīgi tiem, kas pastāv krāsās. Tāpat kā baltā krāsa pēc melnā šķiet baltāka, tā tieši Re mažora asais tonis būs blāvs pēc E mažora vai B mažora” (15, 48. lpp.)
Protams, vispārliecinošākā un vizuālākā līdzskaņas un tonalitātes foniskā vienotība ir Do mažorā, tajā oriģinālajā pirmatnējā tonalitātē, kas uzņēmās uzdevumu piešķirt noteiktu koloristisku personību citām tonalitātēm. Pārliecinoši ir arī Do mažoram tuvos taustiņos. Tomēr, noņemot 4 vai vairāk rakstzīmes, foniskās attiecības un harmoniskās krāsas kļūst arvien sarežģītākas. Un tomēr vienotība netiek pārkāpta. Spīdošajā E mažorā, piemēram, spilgtais D5/3 ir varens B mažors, stingrs lepns S (kā mēs to raksturojām) ir dzīvespriecīgs L mažors, vieglais minors VI ir elēģisks si minors, aktīvs II. grāds ir satraukts F-asais minors, III – saspringts G-sharp minors. Šī ir E-dur palete ar raksturīgu cietu unikālu sarežģītu toņu krāsu klāstu, kas raksturīgs tikai šai atslēgai. Vienkāršas tonalitātes - vienkāršas tīras krāsas (3, 283. lpp.), attālas vairāku zīmju tonalitātes - sarežģītas krāsas, neparastas nokrāsas. Pēc Šūmaņa domām, “mazāk sarežģītas jūtas to izpausmei prasa vienkāršākas tonalitātes; sarežģītāki labāk iederas neparastajos, ar kuriem retāk sastopas dzirde” (6, 299. lpp.).
Par toņa fonisko “personifikāciju”.“Saskaņas teorētiskajā kursā” S.S. Grigorjevam ir tikai daži vārdi: “Atsevišķa toņa foniskās funkcijas ir neskaidrākas un īslaicīgākas nekā modālās funkcijas” (2, 167. lpp.). Cik lielā mērā tā ir patiesība, mums liek šaubīties par specifisku emocionālo īpašību esamību “garīgās ietekmes” posmos. Bet krāsainais tonis ir daudz sarežģītāks, bagātāks. Triāde - tonis, akords, tonalitāte - ir sistēma, kuras pamatā ir savstarpēji atkarīgu režīma funkcionālo un semantisko īpašību vienotība. Režīmu-foniskā vienotība tonis-akords-taustiņš- paškoriģējoša sistēma . Katrs triādes elements skaidri vai potenciāli satur visu trīs krāsainās īpašības. "Mazākā modu-tonālās organizācijas vienība - tonis - tiek "absorbēta" (ar akordu) - mēs citējam Stepanu Stepanoviču Grigorjevu, un vislielākā – tonalitāte – galu galā izrādās līdzskaņas svarīgāko īpašību palielināta projekcija” (2, 164. lpp.).
Krāsaina skaņu palete MI, piemēram, ir C mažoras trešās pakāpes vienmērīgais un mierīgais (pēc Curwen) skaņām; Vidējās triādes “tīrās”, “smalkās un caurspīdīgās krāsas”, īpašs gaismas-ēnu “romantisks” terciāniskās attiecības triādes krāsojums harmonijā. MI skaņas krāsu paletē ir krāsu spēle es mažor minorā, no gaišas līdz spīdošai
12 hromatiskās skalas skaņas - 12 unikālas krāsainas ziedkopas. UN Katra no 12 skaņām (pat ņemta atsevišķi, ārpus konteksta, kā viena skaņa) ir nozīmīgs semantiskās vārdnīcas elements.
“Romantiķu mīļākā skaņa,” lasām Kurtu, “ir fis, jo tā atrodas tonalitāšu loka zenītā, kura arkas paceļas virs Do mažoras. Rezultātā romantiķi īpaši bieži izmanto re mažora akordu, kurā fis kā trešais tonis ir ar vislielāko spriegumu un izceļas ar neparastu spilgtumu. (...)
Skaņas cis un h piesaista arī romantiķu satraukto skanisko iztēli ar savu lielo tonālo noslāņošanos no vidus – do mažor. Tas pats attiecas uz atbilstošajiem akordiem. Tā Pficnera “RosevomLiebesgarten” skaņa fis ar savu intensīvo, raksturīgo kolorītu iegūst pat vadmotīvu nozīmi (pavasara vēstījums)” (3, 174. lpp.).
Piemēri mums ir tuvāki.
Bēthovena 21. sonātes “Aurora” fināla refrēna dziesmu un deju tēmas skaņu sols, dzīvespriecīgs, poētisks, zvana ar trilu augšbalsīs, ir spilgti krāsains pieskāriens dzīvību apliecinošā skanējuma koptēlā, dzīves rīta dzeja (Aurora ir rītausmas dieviete).
Borodina romancē “False Note” pedālis vidējās balsīs (tā pati “grimstošā atslēga”) ir FA skaņa, drosmīgu bēdu skaņa, skumjas, drāmas psiholoģisks zemteksts, rūgtums, aizvainojums, aizvainotas sajūtas.
Čaikovska romancē “Nakts” pēc Rathausa vārdiem, tā pati FA skaņa toniskajā ērģeļu punktā (blāvi mērīti sitieni) vairs nav tikai skumjas. Šī ir skaņa, kas “iedvesina bailes”, tas ir trauksmes zvans - traģēdijas, nāves vēstnesis.
Čaikovska VI simfonijas traģiskais aspekts kļūst absolūts fināla kodā. Tā skanējums ir sērīga koraļa intermitējoša elpošana uz gandrīz naturālistiski attēlota mirstoša sirdsdarbības ritma fona. Un tas viss sērīgi traģiskajā SI skaņas tonī.
PAR KVINTU APLI
Kontrasts taustiņu fonismā (kā arī to modālajās funkcijās) slēpjas to tonika piektās attiecības atšķirībā: piektdaļa uz augšu ir dominējošais spilgtums, piektdaļa uz leju ir plagāles skaņas vīrišķība. Šo domu izteica R. Šūmans, ar to dalījās E. Kurts (“Aizvien intensīvāka apskaidrība, pārejot uz augstiem asiem taustiņiem, pretējs iekšējais dinamiskais process, nolaižoties uz plakanajiem taustiņiem” (3, 280. lpp.)), F. mēģināja praktiski īstenot. šī ideja. "Noslēdzošais kvintīšu aplis," rakstīja Šūmans, "dod vislabāko priekšstatu par celšanos un kritumu: tā sauktais tritons, oktāvas vidus, tas ir, Fis, it kā ir, augstākais punkts, kulminācija, no kuras - caur plakanām tonalitātēm - atkal notiek kritiens uz bezmāksliniecisko C-dur" (6, 299. lpp.).
Tomēr nav faktiskas slēgšanas, “nepamanāmas pārplūdes”, pēc Gewarta vārdiem, krāsu Fis un Ges dur “identifikācijas” (5, 48. lpp.). Jēdziens “aplis” attiecībā uz tonalitātēm paliek nosacīts. Fis un Ges major ir dažādas tonalitātes.
Piemēram, vokālistiem plakani toņi ir psiholoģiski mazāk sarežģīti nekā asie, kas ir skarbā krāsā un prasa spriedzi skaņas veidošanā. Stīgu spēlētājiem (vijolniekiem) šo taustiņu skanējuma atšķirība ir saistīta ar pirkstiem (psihofizioloģiskiem faktoriem), - "saspiests", "saspiests", tas ir, ar roku tuvojoties uzgrieznim plakaniski un, gluži pretēji, ar “stiepšanos” asumos .
Gevarta galvenajos taustiņos (pretēji viņa vārdiem) nav tāda "pareizā pakāpeniskuma" mainīgajās krāsās ("jautrā" G-dur, "izcilais" D un citi neiederas šajā sērijā). Turklāt epitetos nav gradualisma pat mūsu minora toņos, lai gan mola krāsas atkarība no tāda paša nosaukuma mažora to dabiski paredz (!!! analizējamo ciklisko darbu klāsts būtu pārāk mazs; turklāt , studentiem nebija un nevarēja būt 1. kursa atbilstošas analīzes prasmes šādam darbam).
Ir divi galvenie iemesli, kāpēc Gevarta (un arī mūsu) darba rezultāti ir nepārliecinoši.
Pirmkārt. Ir ļoti grūti vārdos raksturot tonalitātes smalko, smalko emocionālo un krāsaino krāsojumu, un vienā vārdā tas ir pilnīgi neiespējami.
Otrkārt. Tonalitātes izteiksmīgo īpašību veidošanā palaidām garām tonālās simbolikas faktoru (par to Kurts 3, 281. lpp.; Grigorjevs 2, 337.-339. lpp.). Iespējams, emocionālo īpašību un režīma-funkcionālo attiecību neatbilstības gadījumi, kas pieņemti saistībā ar T-D un T-S, emocionālās izteiksmes pakāpeniskas palielināšanas un samazināšanās pārkāpuma fakti ir saistīti tieši ar tonālo simboliku. Tas ir sekas tam, ka komponisti dod priekšroku noteiktām tonalitātēm, lai izteiktu noteiktas emocionālas un figurālas situācijas, un tāpēc dažām tonalitātēm ir piešķirta stabila semantika. Runa ir, piemēram, par h minoru, kas, sākot ar Bahu (Mass hmoll), ieguva sēru, traģiska nozīmi; par uzvarošo Re mažoru, kas parādījās vienlaikus tēlaini pretstatā b minoram un citiem.
Šeit zināma nozīme var būt atsevišķu instrumentu, piemēram, pūšaminstrumentu un stīgu, taustiņu ērtības faktoram. Vijolei, piemēram, tie ir atvērto stīgu taustiņi: G, D, A, E. Tie nodrošina skaņas tembrālo bagātību, pateicoties atvērto stīgu rezonansei, bet galvenais ir dubultnošu un akordu atskaņošanas ērtība. . Iespējams, ne bez šiem iemesliem re minora atklātais tembrs ieguva savu nozīmi kā nopietna, vīrišķīga skanējuma tonalitāte, ko Bahs izvēlējās slavenajai šakonai no otrās partitas solo vijolei.
Mēs noslēdzam savu stāstu ar Heinriha Neihausa izteiktajiem skaistajiem vārdiem, vārdiem, kas mūs vienmēr ir atbalstījuši visā mūsu darbā par šo tēmu:
“Man šķiet, ka tonalitātes, kurās tie vai tie darbi ir rakstīti, nebūt nav nejaušas, ka tie ir vēsturiski pamatoti, dabiski attīstīti, pakļaujas slēptiem estētikas likumiem un ieguvuši savu simboliku, savu nozīmi, savu izteiksmi, savu sava nozīme, savs virziens.
(Par klavierspēles mākslu. M., 1961.lpp.220)