Harmonijas teorija zina vissvarīgāko mūzikas fenomenu, kuras spožais dominēšanas periods jau ir beidzies, un joprojām nav visaptveroša zinātniski teorētiska pamatojuma, kuram piekristu visi zinātnieki. Šī parādība ir liela un neliela.
Kvalitāti, kas raksturo pretējo virzienu, kas raksturīgs liela un minora attiecībām, parasti apzīmē kā garastāvoklis. Majors kā “cietais” (dur), “vairāk” (maggiore), minors kā “mīksts” (moll), “mazāks” (minore) kontrastējošajā kombinācijā kalpo kā spēcīgs līdzeklis. muzikālā izteiksmība, līdzeklis plašam un daudzveidīgam darbības spektram. Mažors un minors ir pamatā diviem tonāliem veidiem, kas izplatīti Eiropas mūzikas kulminācijas periodā, kas sākas 18. gadsimtā. (Bahs, Hendelis, Haidns, Mocarts, Bēthovens, Šūberts, Šūmanis, Šopēns, Liszts, Vāgners, Gļinka, Balakirevs, Borodins, Musorgskis, Čaikovskis, Rimskis-Korsakovs, Rahmaņinovs, Glazunovs, Skrjabins), režīmi, kas lielā mērā saglabā savu nozīmi un 20. gadsimta mūzika (Stravinskis, Mesiāns, īpaši Prokofjevs, Mjaskovskis, Šostakovičs, Ščedrins u.c.). Var spēlēt majors un minors nozīmīgu lomu un citu veidu izteiksmei ārpus major-moll sistēmas. Piemēram, Dorian un Frygian un daži citi ir mazsvarīgi, miksolīdieši, līdieši ir galvenais (Zarlino atklājums).
Visām šīm opozīcijām opozīcijas pamatveids ir vienāds: lielais un mazais, dur un minors, “cietais” un “mīkstais”.
Pašiem pretstatiem – “cietajiem” un “mīkstajiem” – ir daudz senāka vēsture nekā mažoriem un minoriem kā režīmiem vai pat kā akordiem. Arī iekšā senā Grieķija pastāvēja kontrasts starp “cieto” (vai “sintonisko”, tas ir, ar “asu” vidējo stīgu spriegumu tetrahordā) un “mīksto” (ar “vāju” spriegumu) hromiju (Klaudija Ptolemaja valodā). Un Boetijs uzskatīja diatonu par “cietu un dabisku” sugu (durius et naturalis), bet hromu par “mīkstinātu” sugu (mollius). Pēc šī un viss tonis(raksturīgs diatonei) viduslaiku teorētiķi pretstatīja pustoni (raksturīgs hromam), kā intervālu "ciets", "perfekts", vienkāršs - "mīksts", "nepilnīgs", sarežģīts. Vēlāk (16. gadsimtā) šī opozīcija tika pārnesta uz tercijām - mažoru (tertia dura) un minoru (tertia mollis; J. Cocleus).
Pirmās “cietās” un “mīkstās” skalas vēsturiski nebija mūsu galvenās un nelielas skalas, un viduslaiku solmizācijas heksahordi ar struktūru:
(To zilbes cēlušās no himnas “Ut queant laxis” rindu sākuma zilbēm, ko Gvido Aretinskis adaptējis skalas toņu un pustoņu praktiskai attīstībai.)
Heksakordu sistēmā ir trīs noteikumiem hexachord atkarībā no tā, vai tas iekrīt mīksts b(tas ir B dzīvoklis), vai grūti(“kvadrāts”) (tas ir si-bekar), vai netrāpa ne viens, ne otrs. Attiecīgi trīs heksahordi tika saukti par “mīkstajiem” (molle), “cietajiem” (durum) vai “dabiskajiem” (naturale) (135. piemērs).
(Pat N. P. Diletskis 1679.–1681. gadā mūziku attiecīgajās skalās sauca par "durālu" - bez zīmēm un "plakanu" - ar plakaniem.)
17. gadsimtā ar jēdzieniem dur un moll sāka apzīmēt modālo slīpumu atkarībā no trešā, lielā un minora (Keplera ģintī durum = g-e-d-c-H-G, molle ģints = g-es-d-c-B-G; beigās A. Verkmeisters lietoja apzīmējumus mūsdienu izpratnē - a-moll, e-moll).
Mūsdienu lielā un mazā jautājuma formulējums galvenokārt ietver trīs galvenās problēmas:
1) mažoru un minoru triādes būtība;
2) klasiskā mažora un minora režīma būtība (tonāli funkcionālā sistēma);
3) modora lielās un mazākās noslieces 20. gadsimta mūzikā.
Trešā problēma nav saistīta ar šī darba saturu. Otrais galvenokārt ir apskatīts nodaļā par tonālajām funkcijām. Šeit mēs runāsim par pirmo problēmu, kas, protams, ir saistīta ar pārējām divām.
Pirmo zinātnisko teoriju par mažora un minora būtību, abu noskaņu saistību un pretnostatījumu ierosināja slavenais itāļu mūzikas teorētiķis Džozeffo Zarlino grāmatā “Fundamentals.
harmonija" (vai "Saskaņas doktrīna", lit. "Harmoniskās instrukcijas"; Venēcija, 1558). 3. daļas 31. nodaļā viņš sniedz ārkārtīgi lakoniski izklāstītu, bet pilnībā izteiktu ideju par lielo un minoro kā estētisku pretstatu interpretāciju, pamatojoties uz seno (pat Pitagora) estētisko proporciju teoriju (saskaņā ar izdevumu: Zarlino G. Le Institutioni Harmoniche. Venēcija, 1573. 211. lpp.). Trīs galvenie veidi "vidēji"(aritmētiskā, harmoniskā un ģeometriskā) vai trīs “dalījuma” veidi (tas pats), Zarlino izklāsta pirmajā daļā (35. un turpmākās nodaļas). Izskaidrosim trīs “vidējo vērtību” veidus ar diagrammu (sal.: Zarlino G. Le Institutioni Harmoniche. Venēcija, 1573. 54. lpp.; "supertrešā" proporcija - attiecība, kad lielākais skaitlis par vienu trešdaļu pārsniedz mazāko):
13. tabula
Aritmētika vidējo iegūst ar trim skaitļiem, kur starpība starp pirmo un otro ir vienāda ar starpību starp otro un trešo. Piemēram: 4, 3, 2 vai 3, 2, 1 vai 6, 4, 2 vai 7, 4, 1 utt.
Ģeometriski vidējo iegūst ar trim skaitļiem, kur pirmā un otrā attiecība ir vienāda ar otrā un trešā attiecība. Piemēram: 4, 2, 1 vai 9, 3, 1 vai 16, 4, 1 utt.
Harmonisks vidējo iegūst ar trim skaitļiem, kur pirmā un otrā, otrā un trešā atšķirību attiecība ir vienāda ar pirmā un trešā attiecība. Piemēram:
Citi piemēri: 6, 3, 2 vai 15, 12, 10 vai 20, 15, 12 vai 28, 7, 4.
Harmoniskais vidējais - aritmētikas inversija:
Aritmētika = 1, 2/1, 3/1, 4/1, 5/1, 6/1;
Harmonikas = 1, l/2, 1/3, 1/4, 1/5, 1/6;
(skaidrības labad: 1, 1/2, 1/3 = 6, 3, 2).
Zarlino saista “visu harmonijas daudzveidību un pilnību” ar divu intervālu darbību - kvintām un trešdaļām vai to “atkārtojumiem” (tas ir, no tiem atvasinātiem intervāliem, piemēram, sestajām daļām). Piektdaļas skaņas nemainās, bet trešais (tas ir, lielākā trešdaļa) var ieņemt savu pozīciju kvintā, atrodoties vai nu zemāk,
vai nu augšpusē, tādējādi sadalot piektdaļu skaits (3:2) dažādos veidos. Tā kā viena no trešās skaņām sakrīt ar apakšējo vai augšējo, piektajai tiek pievienota vēl viena viens skaņa, kas atbilst “vidējai” vērtībai. Līdz ar to majora un minora pamatojums ar “vidējo vērtību” teoriju. Zarlino raksta, ka lielākā trešdaļa (“la Terza maggiore”), kas novietota kvints apakšējā daļā, padara harmoniju “priecīgu” (allegra), bet augšējā daļā - “skumju” (mesta). Paturot prātā, ka Zarlino veids, kā atzīmēt laiku virknes garumā, nevis vibrāciju skaitļos, mēs iegūstam harmonisks proporcija kā majora skaidrojums (lielā triāde) un aritmētika- izskaidrot nepilngadīgo (ja mēs to pašu izsakām mūsu laikam raksturīgā veidā - vibrāciju skaitļos, tad dati tiks apgriezti: harmoniskā proporcija- minoram, aritmētiskā proporcija - mažoram). Tādējādi kvintu skaņas ir ekstrēmi dalībnieki:
Trešo ievieto vidū divos veidos:
31. nodaļas beigās Zarlino izsaka ievērojamu apgalvojumu: aritmētiskā proporcionalitāte ir nedaudz attālināta no harmonijas pilnības, jo tās daļas neatrodas savā dabiskajā stāvoklī; gluži pretēji, harmonika sasaucas pilnībā. Šajos vārdos Zarlino paredz orientāciju uz "dabisko", tas ir, dabisko skaņu kārtību (dabisko mērogu, kuru viņš nezināja). Pēc Tsarlino domām, mažors un minors ir vienādi un loģiski (jo tie skaņās materializē divus svarīgākos estētiskos proporciju likumus, kas principā vienādas tiesības), un tajā pašā laikā majors ir tuvs dabai, un minors ir attālāks no tā. Līdz ar to atšķirība izteiksmē, izteiksmīguma daba.
Zarlino arī atzīmēja, ka šie divi noskaņojumi - lielais un mazais - ir visu režīmu pamatā (lai gan Zarlino teorētiskā režīmu taksonomija joprojām ir pilnīgi sveša idejai par divu režīmu sistēmu), un attiecīgi sadalīja visus režīmus divās grupās:
1) ar lielo trešdaļu un lielo sesto (virs fināla AR, F, G);
2) ar mazo trešdaļu un mazo sesto (D, E, A).
Nikolaja Diletska (1679, 1681) interpretācija nav dziļa zinātniskā teorija, taču tas ir ļoti krāsains savā formulējumā un oriģināls savā pamatojumā attiecībā uz mazo un minoro triādes. Formāli uzskatot mūziku par "trīskāršu nozīmi" (trīskāršām, tas ir, trīs frāzēm) - "jautru, nožēlojamu un jauktu", Diletskis patiesībā balstās uz ideju tikai par diviem pretējiem režīmiem, kurus viņš saprot atkarībā no pamatā esošajām triādēm. - ut-mi-sol Un re-fa-la. Atkarība tiek interpretēta nepārprotami, kas norāda uz pilnīgu izpratni par mūsdienu Diletsky si-2 režīmu raksturu.
izriet: “ja toni piešķir dziedāšanai ut, mi, sāls, būs jautra mūzika, ja tonis re, fa, la- būs nožēlojami." Abu triādes pamatojumu Diletskis saņem no Gvidona heksahorda (par to runā paši “sešu mūzikas zīmju” nosaukumi - ut, re, mi, fa, sol, la), kas sakrīt ar diviem galvenajiem piekrišanu- "tumšs" un "gaišs". Heksakords ir sadalīts “divos”:
Ja Tsarlino sadalīja piekto dažādos veidos, tad Diletskis sadala sešas heksahorda skaņas, tādējādi pārstāvot unikālu “modālu” pieeju.
Vācu teorētiķis Morics Hauptmans savā grāmatā “Harmonikas un metrikas būtība” (1853), lai skaidrotu mazo un minoro triādes, sliecas uz t.s. "duālistisks" interpretācija, pēc kuras lielais un minors spogulis pretī viens otram. Hauptmans pieņem, ka ir tikai trīs tieši saprotami intervāli - oktāva, piektā un (lielā) trešdaļa. Saplūstot monolītā vienotībā, tie nodrošina tikai divus akordus - mažoru un minoru triādes. Skaņas, no kurām tiek veidoti šie intervāli un kas tādējādi apvieno intervālus monolītā akordā, abos akordos atrodas atšķirīgi: mažorā tā ir kvints apakšējā skaņa, no kuras tiek virzīti intervāli. uz augšu (C-G, C-e), minorā tā ir kvints augšējā skaņa, no kuras intervāli ir vērsti uz leju. Tāpēc skaņa, kas apvieno galveno līdzskaņu (Klang) ir ir savs piektais un trešais, un skaņa, kas apvieno nelielu līdzskaņu, pieejams(ir) piektdaļas un trešdaļas. No šejienes rodas loģiskā pretnostatījums starp stāvokļiem: reālo (aktīvo) “būt” (das Haben) un pasīvo (pasīvo) “būt” (das Sein). Rezultātā galvenā triāde tiecas (augšup) spēku, un mazsvarīgs — dilstošs (uz leju) smagums.
Hugo Rīmans (kopā ar citiem vācu teorētiķiem - A. Ettingenu, G. Helmholcu, Z. Kargu-Ēlertu) tālāk attīstīja mažoru un minoru duālisma teoriju, saskaņā ar kuru minors tiek saprasts kā spoguļattēls (inversija). vairākums. Rīmanis centās atrast dabisku, objektīvu pamatojumu majoram un minoram. Lielajai (lielajai triādei) tas, protams, ir dabisks mērogs. Nepilngadīgajam šāds likumsakarīgs pamatojums acīmredzot nav atrodams. Rīmanis pievērsās teorijai apakštoni, kura virkne ir spoguļsimetriska virstoņu virknei, no tās atšķiras tikai vienādu intervālu (skaitļu) virzienā, 136. piemērs.
Var atrast kādu apstiprinājumu Untertona teorijai. Jo dabiska sērija(kas ir virstoņu sērija un kuras apakštoņus vēlas attēlot arī Rīmanis) tiek realizēta rezonanses parādībās, tad Hauptmaņa teorijas garā virstoņu sērijas sākuma tonis. Tā ir visi pārējie, un apakštoņa sākotnējais tonis pieejams visiem pārējiem (137. piemērs).
Tomēr šāds apstiprinājums nevar atspēkot galveno iebildumu pret untertonu teoriju kā dabisks parādības: virstoņu sēriju patiešām piešķir skanošā ķermeņa daba, jo virstoņi rodas, sadalot skanošo ķermeni daļās. Jāiegūst apakštoņi, lai dabas parādības būtu līdzvērtīgas virstoņiem reizināšana(?!) skanošā ķermeņa masa, kas ir absurds (reizināšana nozīmē, ka, lai iegūtu zemākās oktāvas skaņu, piemēram, uz stīgas, vibrācijas laikā stīgas garums ir jādubulto, kas fiziski nav iespējams).
Neraugoties uz virkni citu lielo un mazo teoriju (starp kurām jāmin A. S. Ogoļeveca un P. N. Meščaņinova teorijas, sk. 255. lpp.), ir grūti nosaukt vienu, kuru varētu uzskatīt par atbildi uz visiem jautājumiem. Droši vien Zarlino teorija (ieskaitot majora un minora problēmu vispārējā teorija estētiskās proporcijas) un Hauptmaņa teoriju ( labākais veids pamatojot jēdzienu major un minor semantisko saturu) to komplementaritāte nodrošina visdrošāko pamatu pareizai izpratnei par šo. vissvarīgākā parādība mūzika.
Muzikālais režīms - cits jēdziens no mūzikas teorija, ar ko tiksimies. Režīms mūzikā ir stabilu un nestabilu skaņu un līdzskaņu attiecību sistēma, kas darbojas noteiktam skaņas efektam.
Mūzikā ir diezgan daudz režīmu, tagad mēs apsvērsim tikai divus visizplatītākos (Eiropas mūzikā) - majors un minors. Jūs jau esat dzirdējuši šos nosaukumus, un esat dzirdējuši arī to banālos atšifrējumus, piemēram, mažoru - jautrs, dzīvi apstiprinošs un priecīgs režīms, un minors - skumjš, elēģisks, maigs.
Tie ir tikai aptuvenie raksturlielumi, bet nekādā gadījumā nav etiķetes - mūzika katrā no mūzikas režīmiem var izteikt jebkādas sajūtas: piemēram, traģēdija mažora toņos vai dažas spilgtas sajūtas minorā (redziet, tas ir otrādi ).
Majors un minors - galvenie režīmi mūzikā
Tātad, analizēsim galvenos un mazos režīmus. Režīma jēdziens ir cieši saistīts ar svariem. Mazo un minoru skalas sastāv no septiņiem mūzikas soļiem (tas ir, notīm), kā arī pēdējais, astotais solis atkārto pirmo.
Atšķirība starp mažoru un minoru ir tieši attiecībās starp to skalu pakāpēm. Šie soļi atrodas viena no otras ar vesela toņa vai pustoņa attālumu. Majoros šīs attiecības būs šādas: tonis-tonis pustonis tonis-tonis pustonis(viegli atcerēties - 2 toņi pustoņi 3 toņi pustoņi), minorā – tonis pustonis tonis tonis pustonis tonis tonis(tonis pustonis 2 toņi pustoņi 2 toņi). Apskatīsim attēlu vēlreiz un atcerēsimies:
Tagad apskatīsim abus mūzikas režīmus konkrēts piemērs. Skaidrības labad no piezīmes izveidosim mažoru un minoru skalu pirms tam.
Var redzēt, ka ir būtiska atšķirība majora un minora apzīmējumos. Atskaņojiet šos piemērus uz instrumentiem - jūs atradīsiet atšķirību pašā skaņā. Ļaujiet man izdarīt nelielu atkāpi: ja nezināt, kā tiek aprēķināti toņi un pustoņi, skatiet šo rakstu materiālus: un.
Muzikālo režīmu īpašības
Režīms mūzikā pastāv kāda iemesla dēļ, tas veic noteiktas funkcijas, un viena no šīm funkcijām ir regulēt attiecības starp stabiliem un nestabiliem soļiem. Majoram un minoram stabilie grādi ir pirmais, trešais un piektais (I, III un V), nestabilais - otrais, ceturtais, sestais un septītais (II, IV, VI un VII). Melodija sākas un beidzas ar vienmērīgiem soļiem, ja tā ir rakstīta mažora vai minora režīmā. Nestabilas skaņas vienmēr tiecas uz stabilām skaņām.
Pirmais solis ir īpaši svarīgs – tam ir nosaukums toniks. Kopā veidojas stabili soļi tonizējoša triāde, šī triāde ir mūzikas režīma identifikators.
Citi mūzikas režīmi
Mazo un minoru skalas mūzikā nav vienīgās skalu iespējas. Papildus tiem ir daudz citu veidu, kas raksturīgi vienam vai otram mūzikas kultūras vai mākslīgi radījuši komponisti. Piemēram, pentatoniskā skala- piecu soļu režīms, kurā tonika lomu var spēlēt jebkurš no tā soļiem. Pentatoniskā skala ir ārkārtīgi izplatīta Ķīnā un Japānā.
Apkoposim. Mēs definējām jēdzienu, uzzinājām lielo un mazo režīmu skalu struktūru un sadalījām skalu pakāpienus stabilajos un nestabilajos.
Vai atcerējāties, ka toniks ir muzikālā režīma pamatlīmenis, pamata ilgstoša skaņa? Lieliski! Jūs esat paveicis labu darbu, tagad varat nedaudz izklaidēties. Paskaties uz šo multfilmas joku.
Lai zinātu, kā noteikt darba tonalitāti, vispirms ir jāsaprot jēdziens “tonalitāte”. Jūs jau esat iepazinies ar šo terminu, tāpēc es jums tikai atgādināšu, neiedziļinoties teorijā.
Tonalitāte parasti ir skaņas augstums. šajā gadījumā– noteikta režīma tonis, piemēram, majors vai minors. Režīms ir skalas konstruēšana pēc noteiktas shēmas un turklāt režīms ir specifisks skalas skaņas krāsojums (lielais režīms ir saistīts ar gaišiem toņiem, minors ir saistīts ar skumjām notīm, ēnu).
Katras konkrētās nots augstums ir atkarīgs no tās tonikas (galvenās noturīgās nots). Tas ir, toniks ir piezīme, kurai ir piestiprināta fret. Režīms mijiedarbībā ar toniku piešķir tonalitāti - tas ir, noteiktā secībā sakārtotu skaņu kopumu, kas atrodas noteiktā augstumā.
Kā pēc auss noteikt gabala tonalitāti?
Šeit ir svarīgi to saprast ne jebkurā skaņas brīdī jūs varat droši pateikt, kādā tonī tas skan šī daļa darbojas. Vajag izvēlieties atsevišķus mirkļus un analizēt tos. Kādi ir šie brīži? Tas var būt darba sākums vai pašas beigas, kā arī darba daļas beigas vai pat atsevišķa frāze. Kāpēc? Tā kā sākums un beigas izklausās stabili, viņi apgalvo, un vidū parasti notiek kustība prom no galvenās atslēgas.
Tātad, izvēloties fragmentu sev, pievērsiet uzmanību divām lietām:
- Kāds vispārējais noskaņojums darbā, kāds tas ir – majors vai minors?
- Kāda skaņa ir visstabilākā, kāda skaņa ir piemērota darba pabeigšanai?
Kad jūs to nosakāt, jums ir jābūt skaidrībai. Tas ir atkarīgs no slīpuma veida, vai tas ir lielais vai mazais taustiņš, tas ir, kāds ir taustiņa režīms. Nu, toniku, tas ir, stabilo skaņu, ko dzirdējāt, var vienkārši izvēlēties instrumentā. Tātad, jūs zināt toniku un modālo noslieci. Kas vēl vajadzīgs? Nekas, vienkārši savienojiet tos kopā. Piemēram, ja dzirdējāt minoru noskaņojumu un F toniku, atslēga būs f minora.
Kā noteikt nošu skaņdarba tonalitāti?
Bet kā var noteikt skaņdarba tonalitāti, ja rokās ir notis? Jūs droši vien jau uzminējāt, ka jums vajadzētu pievērst uzmanību zīmēm uz atslēgas. Vairumā gadījumu, izmantojot šīs zīmes un toniku, var precīzi noteikt tonalitāti, jo galvenās zīmes piedāvā tikai divus konkrētus taustiņus: vienu mažoru un vienu paralēlo minoru. Kādā īsti ir tonalitāte Šis darbs atkarīgs no tonika. Jūs varat lasīt vairāk par galvenajām zīmēm.
Tonika atrašana var būt sarežģīta. Bieži vien šī ir muzikālā darba pēdējā nots vai tā loģiski pabeigtā frāze, nedaudz retāk arī pirmā. Ja, piemēram, skaņdarbs sākas ar sitienu (nepabeigts takts pirms pirmā), tad bieži stabilā nots nav pirmā, bet tā, kas krīt uz pirmā parastā pilna takta spēcīgo takti.
Atvēliet laiku, lai apskatītu pavadījuma daļu, un jūs varat uzminēt, kura nots ir toniks. Ļoti bieži pavadījums spēlē uz tonikas triādes, kas, kā norāda nosaukums, satur toniku un, starp citu, arī režīmu. Noslēguma pavadījuma akords gandrīz vienmēr to satur.
Lai apkopotu iepriekš minēto, šeit ir dažas darbības, kas jāveic, ja vēlaties noteikt gabala atslēgu:
- Pēc auss - uzziniet darba vispārējo noskaņojumu (liels vai mazāks).
- Turot piezīmes rokā, meklējiet izmaiņu pazīmes (pie atslēgas vai nejauši vietās, kur atslēga mainās).
- Nosakiet toniku - parasti šī ir melodijas pirmā vai pēdējā skaņa, ja tā neatbilst - nosakiet stabilo, “atsauces” noti pēc auss.
Tieši klausīšanās ir jūsu galvenais instruments, lai atrisinātu problēmu, kurai šis raksts ir veltīts. Ievērojot šos vienkāršos noteikumus, jūs varēsiet ātri un pareizi noteikt skaņdarba tonalitāti un vēlāk iemācīsieties noteikt tonalitāti no pirmā acu uzmetiena. Veiksmi!
Starp citu, labs padoms jums par sākuma stadija var kļūt par visiem mūziķiem zināmu apkrāptu lapu - . Mēģiniet to izmantot - tas ir ļoti ērti.
Apskatīsim tuvāk klavieru klaviatūru. Tam ir balti un melni taustiņi. Attālumu starp blakus esošajiem taustiņiem sauc par pustoni. Divi pustoņi veido toni.
Piemēram, starp taustiņiem “C” un “C Sharp” ir pustonis, starp taustiņiem “C Sharp” un “D” arī pustonis. Un starp taustiņiem “do” un “re” ir signāls. Starp taustiņiem “E” un “F” ir pustonis, jo tie ir tuvākie taustiņi, starp tiem nav melna taustiņa.
Majors un minors
Noteikta pustoņu un toņu struktūra veido mūzikas režīmu. Mūzikā ir daudz režīmu. Visizplatītākie no tiem ir lielie un mazie. Jūs droši vien esat dzirdējuši šos vārdus.
Galvenais režīms ir veidota pēc šādas sistēmas:
Tonis-tonis-pustonis-tonis-tonis-tonis-pustonis
Piemēram, mums ir jāizveido mažora skala no skaņas C. Tas ir tas, ko mēs iegūstam:
Mēs uzcēlām "C mažoru". Ja veidojat mažoru skalu, izmantojot to pašu shēmu no skaņas “D”, iegūstat “D mažoru”. Un pēc analoģijas jūs varat izveidot mažora skalu no jebkuras skaņas.
Neliels mērogs ir veidota pēc citas shēmas:
Tonis-pustonis-tonis-pustonis-tonis-tonis
Piemēram, izveidosim minoru skalu no skaņas A, kā jūs droši vien jau uzminējāt, A minor. Lūk, kā tas izskatās:
Izmantojot to pašu principu, jūs varat veidot nelielas skalas no citām skaņām.
Izrādās, ka tonalitāte ir mažora vai minora skalas toņu pozīcija. Tas ir, skalas veidošana no noteiktas skaņas (tonika). Skalas skaņas sauc par skalas grādiem. Tie ir apzīmēti ar romiešu cipariem.
Viena no fret funkcijām ir stabilu un nestabilu pakāpienu attiecība. I, III un V ir stabilas stadijas. II, IV, VI, VII – nestabils. Nestabilas skaņas virzās uz stabilām. Parasti muzikālā kompozīcija sākas un beidzas vienmērīgiem soļiem. I posms (toniks) ir vissvarīgākais un stabilākais.
Toniskā triāde sastāv no stabilām pakāpēm (I, III un IV). Do mažorā tās būs skaņas (do-e-sol). Tas ir režīma pamats, visstabilākais akords, uz kuru gravitējas visi pārējie režīma akordi. Papildus tonikam galvenajās triādēs ietilpst ceturtās pakāpes (vai subdominantā) triāde, ceturtās pakāpes triāde (dominējošā). Dominējošais (apzīmē ar latīņu burtu D) ir nestabils, vienmēr gravitācijas virzienā uz toniku (apzīmē ar burtu T). Subdominants (apzīmē ar burtu S) – pauž vieglu nestabilitāti, daudz mazāk aktīvi tiecas uz toniku nekā dominējošais.
Galvenās triādes (T, S, D) veido modu tonalitātes pamatu. Kad viņi saka par dziesmu, ka tā ir veidota uz trim akordiem, viņi parasti domā šos akordus.
Papildus galvenajām triādēm ir arī sānu triādes. Tie ietver II, III, VI, VII posmus. Tiem nav īpašu nosaukumu, izņemot VII pakāpi, tos sauc pēc pakāpiena numura, piemēram, 2. pakāpiena triāde. 7. pakāpes triādi sauc par samazināto triādi.
Vingrinājums
Lai konsolidētu materiālu, iesaku izpildīt šo uzdevumu.
Pēc mažora un minora konstruēšanas shēmas pats konstruē šādas skalas: Fa mažors, G mažors, Si minors, Re minors. Uzdevums jāizpilda rakstiski ar zīmuli uz nošu lapas.
Ja kaut kas nav skaidrs, rakstiet savus jautājumus komentāros.