Twórczość Anny Achmatowej.
- Początek twórczości Achmatowej
- Cechy poezji Achmatowej
- Temat Petersburga w tekstach Achmatowej
- Temat miłości w twórczości Achmatowej
- Achmatowa i rewolucja
- Analiza wiersza „Requiem”
- Achmatowa i II wojna światowa, oblężenie Leningradu, ewakuacja
- Śmierć Achmatowej
Imię Anny Andreevny Achmatowej dorównuje nazwiskam wybitnych luminarzy rosyjskiej poezji. Jej cichy, szczery głos, głębia i piękno uczuć z pewnością nie pozostawią obojętnym przynajmniej jednego czytelnika. To nie przypadek, że jej najlepsze wiersze zostały przetłumaczone na wiele języków świata.
- Początek twórczości Achmatowej.
W swojej autobiografii pt. „Krótko o sobie” (1965) A. Achmatowa napisała: „Urodziłam się 11 (23) czerwca 1889 r. niedaleko Odessy (Wielka Fontanna). Mój ojciec był wówczas emerytowanym inżynierem mechanikiem marynarki wojennej. Jako roczne dziecko wywieziono mnie na północ – do Carskiego Sioła. Mieszkałam tam do szesnastego roku życia... Uczyłem się w gimnazjum żeńskim w Carskim Siole... Ostatni rok spędziłem w Kijowie, w gimnazjum Fundukleevskiej, które ukończyłem w 1907 roku.
Achmatowa zaczęła pisać podczas nauki w gimnazjum. Jej ojciec, Andriej Antonowicz Gorenko, nie aprobował jej hobby. To wyjaśnia, dlaczego poetka przyjęła jako pseudonim nazwisko swojej babci, od której pochodziła Chan Tatarski Achmat, który przybył na Ruś podczas najazdu Hordy. „Dlatego przyszło mi do głowy przyjąć pseudonim” – wyjaśniła później poetka – „ponieważ tata, dowiedziawszy się o moich wierszach, powiedział: „Nie hańbij mojego imienia”.
Achmatowa praktycznie nie miała praktyki literackiej. Jej pierwszy zbiór poezji „Wieczór”, zawierający wiersze z lat licealnych, od razu przyciągnął uwagę krytyki. Dwa lata później, w marcu 1917 r., ukazał się drugi tom jej wierszy „Różaniec”. Zaczęto mówić o Achmatowej jako o całkowicie dojrzałej, oryginalnej mistrzyni słowa, ostro odróżniającej ją od innych akmeistycznych poetów. Współcześni byli zdumieni jego niezaprzeczalnym talentem, wysoki stopień twórcza oryginalność młodej poetki. charakteryzuje ukryty stan psychiczny porzuconej kobiety. Na przykład „Chwała Tobie, beznadziejny ból” – takimi słowami rozpoczyna się wiersz „Szaryoki król” (1911). Lub oto wersety z wiersza „Zostawił mnie w nowiu” (1911):
Orkiestra gra radośnie
A usta się uśmiechają.
Ale serce wie, serce wie
To pudełko numer pięć jest puste!
Będąc mistrzynią liryzmu intymnego (jej poezję nazywa się często „pamiętnikiem intymnym”, „wyznaniem kobiety”, „spowiedzianiem kobieca dusza”) Achmatowa odtwarza przeżycia emocjonalne za pomocą codziennych słów. I to nadaje jej poezji szczególny wydźwięk: życie codzienne tylko wzmacnia ukryte znaczenie psychologiczne. Wiersze Achmatowej często oddają najważniejsze, a nawet zwrotne punkty w życiu, kulminację napięcia psychicznego związanego z uczuciem miłości. Pozwala to badaczom mówić o elemencie narracyjnym w jej twórczości, o wpływie prozy rosyjskiej na jej poezję. Tak więc W. M. Żyrmuński pisał o powieściowym charakterze swoich wierszy, mając na uwadze fakt, że w wielu wierszach Achmatowej sytuacje życiowe ukazane są, jak w noweli, w najostrzejszym momencie ich rozwoju. „Nowelizm” tekstów Achmatowej potęguje wprowadzenie żywej mowy potocznej wypowiadanej na głos (jak w wierszu „Zacisnęła ręce pod ciemną zasłoną”. Przemówienie to, zwykle przerywane okrzykami lub pytaniami, jest fragmentaryczne. Składniowo podzielone na krótkie segmentów, jest pełen logicznie nieoczekiwanych, emocjonalnie uzasadnionych spójników „a” lub „i” na początku wiersza:
Nie podoba Ci się, nie chcesz oglądać?
Och, jaka jesteś piękna, do cholery!
I nie mogę latać
A od dzieciństwa byłem skrzydlaty.
Poezję Achmatowej, charakteryzującą się intonacją konwersacyjną, charakteryzuje przeniesienie niedokończonej frazy z jednego wersu do drugiego. Nie mniej charakterystyczna jest częsta luka semantyczna pomiędzy obiema częściami zwrotki, swego rodzaju paralelizm psychologiczny. Ale za tą luką kryje się odległe połączenie skojarzeniowe:
Ile próśb zawsze ma twój ukochany!
Kobieta, która się odkochała, nie ma żadnych próśb.
Tak się cieszę, że dzisiaj jest woda
Zamarza pod bezbarwnym lodem.
Achmatowa ma także wiersze, w których narracja prowadzona jest nie tylko z perspektywy lirycznej bohaterki lub bohatera (co, nawiasem mówiąc, jest również bardzo niezwykłe), ale z trzeciej osoby, a raczej narracji z pierwszej i trzeciej osoby jest łączony. Oznacza to, że wydaje się, że używa czysto gatunek narracyjny, sugerując zarówno narrację, jak i wręcz opisowość. Ale nawet w takich wierszach nadal preferuje fragmentaryzację liryczną i powściągliwość:
Przyszedł. Nie okazywałem swojego podekscytowania.
Patrzę obojętnie za okno.
Ona usiadła. Jak porcelanowy idol
W pozycji, którą wybrała dawno temu...
Psychologiczną głębię tekstów Achmatowej tworzą różnorodne techniki: podtekst, zewnętrzny gest, detal oddający głębię, zamęt i sprzeczny charakter uczuć. Oto na przykład wersety z wiersza „Pieśń o ostatnim spotkaniu” (1911). gdzie podekscytowanie bohaterki wyraża się poprzez zewnętrzny gest:
Moja pierś była tak bezradnie zimna,
Ale moje kroki były lekkie.
Położyłem go na prawej ręce
Rękawiczka na lewą rękę.
Metafory Achmatowej są jasne i oryginalne. Jej wiersze są dosłownie pełne różnorodności: „tragiczna jesień”, „kudłaty dym”, „cichy śnieg”.
Bardzo często metafory Achmatowej są poetyckimi formułami uczuć miłosnych:
Wszystko dla Was: i codzienna modlitwa,
I topniejące ciepło bezsenności,
A moje wiersze to białe stado,
A moje oczy są błękitnym ogniem.
2. Cechy poezji Achmatowej.
Najczęściej metafory poetki zaczerpnięte są ze świata natury i go uosabiają: „Wczesną jesienią wisiały //Żółte flagi na wiązach”; „Jesień jest czerwona w rąbku //Przyniosła czerwone liście”.
Do cech charakterystycznych poetyki Achmatowej należy zaliczyć także nieoczekiwanie jej porównań („Wysoko na niebie chmura poszarzała, // Jak rozciągnięta skóra wiewiórki” lub „Duszny żar jak cyna // Wylewa się z niebiosa aż do spieczonej ziemi”).
Często posługuje się tego typu tropem jako oksymoronem, czyli połączeniem sprzecznych definicji. Jest to również sposób na psychologizację. Klasycznym przykładem oksymoronu Achmatowej są wersety z jej wiersza „Posąg Carskiego Sioła* (1916): Słuchaj, fajnie, że jest smutna. Tak elegancko nago.
Bardzo dużą rolę w wierszu Achmatowej odgrywają szczegóły. Oto na przykład wiersz o Puszkinie „W Carskim Siole” (1911). Achmatowa nie raz pisała o Puszkinie, a także o Bloku - obaj byli jej idolami. Ale ten wiersz jest jednym z najlepszych w puszkinizmie Achmatowej:
Ciemnoskóry młodzieniec błąkał się po alejkach,
Brzegi jeziora były smutne,
I cenimy stulecie
Ledwo słyszalny szelest kroków.
Igły sosny są grube i kłujące
Osłona przy słabym oświetleniu...
Oto jego przekrzywiony kapelusz
I rozczochrany tom Guys.
Wystarczy kilka charakterystycznych szczegółów: przekrzywiony kapelusz, tomik ukochany przez Puszkina – licealistę, Chłopaki – i niemal wyraźnie czujemy obecność wielkiego poety w alejkach parku Carskie Sioło, rozpoznajemy jego zainteresowania, osobliwości chodu itp. W tym względzie – aktywnym wykorzystaniu szczegółów – Achmatowa wpisuje się także w twórcze poszukiwania prozaików początku XX wieku, którzy nadawali detalom większe znaczenie semantyczne i funkcjonalne niż w poprzednim stuleciu.
W wierszach Achmatowej jest wiele epitetów, które słynny rosyjski filolog A. N. Weselowski nazwał kiedyś synkretycznymi, ponieważ rodzą się one z holistycznego, nierozerwalnego postrzegania świata, gdy uczucia materializują się, uprzedmiotawiają, a przedmioty uduchowiają. Namiętność nazywa „gorącą do białości”, jej niebo jest „poznakowane żółtym ogniem”, to znaczy słońce, widzi „żyrandole martwego ciepła” itp. Ale wiersze Achmatowej nie są odosobnionymi szkicami psychologicznymi: ostrość i zaskoczenie spojrzenie na świat łączy się z wnikliwością i głębią myśli. Wiersz „Pieśń” (1911) zaczyna się od skromnej historii:
Jestem o wschodzie słońca
Śpiewam o miłości.
Na kolanach w ogrodzie
Pole łabędzi.
A kończy się biblijnie głęboką myślą o obojętności ukochanej osoby:
Zamiast chleba będzie kamień
Moją nagrodą jest Zło.
Nade mną jest tylko niebo,
Pragnienie artystycznej lakonizmu, a zarazem pojemności semantycznej wiersza, wyrażało się także w powszechnym stosowaniu przez Achmatową aforyzmów w przedstawianiu zjawisk i uczuć:
Jest o jedną nadzieję mniej –
Będzie jeszcze jedna piosenka.
Od innych otrzymuję pochwałę, która jest zła.
Od ciebie i bluźnierstwa - pochwała.
Achmatowa przypisuje znaczącą rolę malarstwu kolorowemu. Jej ulubionym kolorem jest biały, podkreślający plastyczny charakter przedmiotu, nadający pracom donośny ton.
Często w jej wierszach przeciwstawnym kolorem jest czerń, potęgująca uczucie smutku i melancholii. Istnieje również kontrastowe połączenie tych kolorów, podkreślające złożoność i niespójność uczuć i nastrojów: „Świeciła nam tylko złowieszcza ciemność”.
Już we wczesnych wierszach poetki wyostrzał się nie tylko wzrok, ale także słuch, a nawet węch.
W ogrodzie rozległa się muzyka
Taki niewypowiedziany smutek.
Świeży i ostry zapach morza
Ostrygi na lodzie na talerzu.
Dzięki umiejętnemu wykorzystaniu asonansu i aliteracji detale i zjawiska otaczającego świata wydają się jakby odnowione, nieskazitelne. Poetka pozwala czytelnikowi poczuć „ledwie słyszalny zapach tytoniu”, poczuć, jak „z róży unosi się słodki zapach” itp.
Wiersz Achmatowej zmierza pod względem budowy składniowej do zwięzłej, pełnej frazy, w której często pomija się nie tylko drugorzędne, ale i główne człony zdania: („Dwudziesta pierwsza noc... poniedziałek”), a zwłaszcza intonację potoczną. To nadaje jej tekstom zwodniczą prostotę, za którą kryje się bogactwo emocjonalnych doświadczeń i wysoki poziom umiejętności.
3. Temat Petersburga w tekstach Achmatowej.
Oprócz tematu głównego – tematu miłości, we wczesnych tekstach poetki pojawił się jeszcze jeden – temat Petersburga i jego mieszkańców. Majestatyczne piękno ukochanego miasta zawarte jest w jej poezji jako integralna część duchowych ruchów lirycznej bohaterki, zakochanej w placach, nasypach, kolumnach i posągach Petersburga. Bardzo często w jej tekstach te dwa tematy łączą się:
W ostatni raz spotkaliśmy się wtedy
Na nabrzeżu, gdzie zawsze się spotykaliśmy.
W Newie był wysoki poziom wody
I bali się powodzi w mieście.
4. Temat miłości w twórczości Achmatowej.
Przedstawienie miłości, przeważnie nieodwzajemnionej i pełnej dramatyzmu, jest główną treścią całej wczesnej poezji A. A. Achmatowej. Ale te teksty nie są wąsko intymne, ale mają wielką skalę w swoim znaczeniu i znaczeniu. Odzwierciedla bogactwo i złożoność ludzkich uczuć, nierozerwalną więź ze światem, gdyż liryczna bohaterka nie ogranicza się tylko do swojego cierpienia i bólu, ale widzi świat we wszystkich jego przejawach i jest jej nieskończenie drogi i drogi :
I chłopiec grający na dudach
I dziewczyna, która tka swój własny wianek.
I dwie skrzyżowane ścieżki w lesie,
A w dalekim polu jest odległe światło, -
Widzę wszystko. Pamiętam wszystko
Z miłością i na krótko w sercu...
(„I chłopiec grający na dudach”)
W jej zbiorach znajduje się wiele pięknie narysowanych pejzaży, codziennych szkiców, obrazów wiejskiej Rosji, znaków „rzadkiej ziemi twerskiej”, gdzie często odwiedzała posiadłość N. S. Gumilowa Slepnewa:
Żuraw przy starej studni
Nad nim, jak wrzące chmury,
Na polach są skrzypiące bramy,
I zapach chleba i melancholia.
I te ciemne przestrzenie
I osądzające spojrzenia
Spokojne opalone kobiety.
(„Wiesz, marnieję w niewoli…”)
Rysując dyskretne krajobrazy Rosji, A. Achmatowa widzi w naturze przejaw wszechmocnego Stwórcy:
W każdym drzewie jest Pan ukrzyżowany,
W każdym uchu jest Ciało Chrystusa,
A modlitwy są najczystszym słowem
Leczy obolałe ciało.
Arsenał artystycznego myślenia Achmatowej obejmował starożytne mity, folklor i historię sakralną. Wszystko to często rozpatrywane jest przez pryzmat głębokich uczuć religijnych. Jej poezja jest dosłownie przesiąknięta obrazami i motywami biblijnymi, wspomnieniami i alegoriami świętych ksiąg. Słusznie zauważono, że „idee chrześcijaństwa w twórczości Achmatowej przejawiają się nie tyle w aspekcie epistemologicznym i ontologicznym, ile w moralnych i etycznych podstawach jej osobowości”3.
Poetkę od najmłodszych lat cechowała wysoka samoocena moralna, poczucie własnej grzeszności i charakterystyczna dla świadomości prawosławnej chęć pokuty. Pojawienie się lirycznego „ja” w poezji Achmatowej jest nierozerwalnie związane z „biciem dzwonów”, ze światłem „domu Bożego”; bohaterka wielu jej wierszy pojawia się przed czytelnikiem z modlitwą na ustach, oczekując „sąd ostateczny”. Jednocześnie Achmatowa mocno wierzyła, że wszyscy upadli i grzeszni, ale cierpiący i pokutujący ludzie znajdą zrozumienie i przebaczenie Chrystusa, gdyż „tylko błękit//niebiański i miłosierdzie Boże są niewyczerpane”. Jej liryczna bohaterka „tęskni za nieśmiertelnością” i „wierzy w nią, wiedząc, że „dusza jest nieśmiertelna”. Słownictwo religijne obficie używane przez Achmatową - lampa, modlitwa, klasztor, liturgia, msza, ikona, szaty liturgiczne, dzwonnica, cela, świątynia, obraz itp. - tworzy szczególny smak, kontekst duchowości. Koncentruje się na duchowych i religijnych tradycjach narodowych oraz wielu elementach systemu gatunkowego poezji Achmatowej. Takie gatunki jej tekstów jak spowiedź, kazanie, przepowiednia itp. są wypełnione wyraźną treścią biblijną. Takie są wiersze „Przepowiednia”, „Lamentacja”, cykl jej „Wersetów biblijnych” inspirowanych Starym Testamentem itp.
Szczególnie często zwracała się ku gatunkowi modlitwy. Wszystko to nadaje jej twórczości charakter prawdziwie narodowy, duchowy, konfesyjny, gruntowy.
Poważne zmiany w rozwoju poetyckim Achmatowej spowodował pierwszy Wojna światowa. Odtąd w jej poezji jeszcze szerzej pojawiały się motywy obywatelskie, temat Rosji, jej ojczyzny. Postrzegając wojnę jako straszliwą klęskę narodową, potępiła ją ze stanowiska moralnego i etycznego. W wierszu „Lipiec 1914” napisała:
Jałowiec ma słodki zapach
Muchy z płonących lasów.
Żołnierze jęczą nad chłopakami,
Krzyk wdowy rozlega się po wiosce.
W wierszu „Modlitwa” (1915), uderzającym siłą poczucia samozaparcia, modli się do Pana o możliwość poświęcenia Ojczyźnie wszystkiego, co ma – zarówno swojego życia, jak i życia swoich bliskich:
Daj mi gorzkie lata choroby,
Zadławienie, bezsenność, gorączka,
Zabierz i dziecko, i przyjaciela,
I tajemniczy dar pieśni
Dlatego modlę się podczas Twojej liturgii
Po tylu nudnych dniach,
Tak więc chmura nad ciemną Rosją
Stał się obłokiem w chwale promieni.
5. Achmatowa i rewolucja.
Kiedy za lata Rewolucja październikowa Każdy artysta tego świata stanął przed pytaniem: pozostać w ojczyźnie, czy ją opuścić, Achmatowa wybrała pierwszą opcję. W wierszu „Miałam głos…” z 1917 roku napisała:
Powiedział „Chodź tutaj”
Opuść swoją ziemię, kochany i grzeszny,
Opuść Rosję na zawsze.
Zmyję krew z twoich rąk,
Wyrzucę z serca czarny wstyd,
Zakryję to nową nazwą
Ból porażki i urazy.”
Ale obojętny i spokojny
Zakryłem uszy rękami,
Więc ta mowa jest niegodna
Duch żałoby nie został skalany.
Takie było stanowisko patriotycznego poety, zakochanego w Rosji, który nie wyobrażał sobie życia bez niej.
Nie oznacza to jednak, że Achmatowa bezwarunkowo zaakceptowała rewolucję. Wiersz z 1921 roku świadczy o złożoności i sprzeczności jej postrzegania wydarzeń. „Wszystko zostało skradzione, zdradzone, sprzedane”, gdzie rozpacz i ból po tragedii Rosji łączą się z ukrytą nadzieją na jej odrodzenie.
Lata rewolucji i wojna domowa były dla Achmatowej bardzo trudne: życie na wpół żebrackie, życie z rąk do ust, egzekucja N. Gumilowa – wszystko to przeżyła bardzo ciężko.
Achmatowa nie pisała zbyt wiele w latach 20. i 30. XX wieku. Czasami wydawało jej się, że Muza całkowicie ją opuściła. Sytuację dodatkowo pogarszał fakt, że krytycy tamtych lat traktowali ją jako przedstawicielkę salonowej kultury szlacheckiej, obcej nowemu ustrojowi.
Lata 30. okazały się dla Achmatowej najtrudniejszymi próbami i doświadczeniami w jej życiu. Dotknęły ją także represje, jakie spadły na prawie wszystkich przyjaciół i osoby o podobnych poglądach Achmatowej: w 1937 r. aresztowano ją i syna Gumilowa, Lwa, studenta Uniwersytetu Leningradzkiego. Sama Achmatowa żyła przez te wszystkie lata w oczekiwaniu na trwałe aresztowanie. W oczach władz była osobą wyjątkowo niewiarygodną: żoną straconego „kontrrewolucjonisty” N. Gumilowa i matką aresztowanego „konspiratora” Lwa Gumilowa. Podobnie jak Bułhakow, Mandelstam i Zamiatin, Achmatowa czuła się jak zaszczuty wilk. Nieraz porównywała się do zwierzęcia rozszarpanego na kawałki i zawieszonego na zakrwawionym haku.
Podnosisz mnie jak zabitą bestię na krwawej.
Achmatowa doskonale rozumiała swoje wykluczenie z „stanu lochu”:
Nie lira kochanka
Zamierzam zniewolić ludzi -
Zapadka Trędowatego
Śpiewa w mojej dłoni.
Będziesz miał czas, żeby się odpierdolić,
I wycie i przekleństwa,
Nauczę cię, jak się wstydzić
Wy, odważni, ode mnie.
(„Zapadka trędowatego”)
W 1935 roku napisała wiersz obelżywy, w którym wątek tragicznych i podniosłych losów poety łączy się z żarliwą filipiką skierowaną do władz:
Dlaczego zatrułeś wodę?
I zmieszali mój chleb z moją ziemią?
Dlaczego ostatnia wolność
Zamieniasz to w szopkę?
Bo nie kpiłem
Przez gorzką śmierć przyjaciół?
Ponieważ pozostałem wierny
Moja smutna ojczyzna?
Niech tak będzie. Bez kata i rusztowania
Poety nie będzie na ziemi.
Mamy koszulki pokuty.
Powinniśmy iść i wyć przy świecy.
(„Dlaczego zatrułeś wodę...”)
6. Analiza wiersza „Requiem”.
Wszystkie te wiersze przygotowały wiersz A. Achmatowej „Requiem”, który stworzyła w latach 1935–1940. Treść wiersza zachowała w głowie, zwierzając się jedynie najbliższym przyjaciołom, a tekst spisał dopiero w 1961 roku. Poemat ukazał się po raz pierwszy 22 lata później. śmierć autora w 1988 r. „Requiem” było głównym osiągnięciem twórczym poetki lat 30. Wiersz „składa się z dziesięciu wierszy, prologu prozatorskiego, nazwanego przez autora „Zamiast przedmowy”, dedykacji, wstępu i dwuczęściowego epilogu. Opowiadając o historii powstania wiersza, A. Achmatowa pisze w prologu: „W strasznych latach Jeżowszczyny spędziłam siedemnaście miesięcy w więzieniach w Leningradzie. Któregoś dnia ktoś mnie „zidentyfikował”. Wtedy stojąca za mną kobieta o niebieskich oczach, która oczywiście nigdy w życiu nie słyszała mojego imienia, obudziła się z charakterystycznego dla nas wszystkich odrętwienia i zapytała mnie do ucha (wszyscy tam mówili szeptem):
Czy możesz to opisać? I powiedziałem:
Potem coś w rodzaju uśmiechu przemknęło przez to, co kiedyś było jej twarzą.
Achmatowa spełniła tę prośbę, tworząc dzieło o strasznym czasie represji lat 30. („To było wtedy, gdy tylko umarli się uśmiechali, cieszyłem się z pokoju”) i o niezmierzonym żalu bliskich („Góry uginają się przed tym smutkiem” ), którzy codziennie przychodzili do więzień, do wydziału bezpieczeństwa państwa, w próżnej nadziei, że dowiedzą się czegoś o losach swoich bliskich, przekazując im żywność i bieliznę. We wstępie pojawia się obraz Miasta, które jednak obecnie znacznie różni się od dawnego Petersburga Achmatowej, gdyż pozbawione jest tradycyjnego „puszkina” świetności. To miasto będące dodatkiem do gigantycznego więzienia, rozciągające swoje ponure budynki nad martwą i nieruchomą rzeką („Wielka rzeka nie płynie…”):
To było wtedy, kiedy się uśmiechałem
Tylko martwy, zadowolony z pokoju.
I zwisał jak niepotrzebny wisiorek
Leningrad jest blisko swoich więzień.
A kiedy oszalały z udręki,
Maszerowały już skazane pułki,
I krótka piosenka pożegnalna
Gwizd lokomotywy śpiewał,
Gwiazdy Śmierci stały nad nami
I niewinna Ruś wiła się
Pod zakrwawionymi butami
A pod czarnymi oponami kryje się marusa.
Wiersz zawiera specyficzny temat requiem – lament nad synem. W tym obrazie odtworzono tragiczny obraz kobiety, której odebrano najdroższą osobę:
Zabrali cię o świcie
Podążałem za tobą, jakby mnie niesiono,
Dzieci płakały w ciemnym pokoju,
Świeca bogini unosiła się w powietrzu.
Na twoich ustach są zimne ikony
Śmiertelny pot na czole... Nie zapomnij!
Będę jak żony Streltsy,
Wycie pod wieżami Kremla.
Ale dzieło ukazuje nie tylko osobisty smutek poetki. Achmatowa przekazuje tragedię wszystkich matek i żon, zarówno teraźniejszości, jak i przeszłości (obraz „rozciągniętych żon”). Od konkretnego prawdziwy fakt poetka przechodzi do daleko idących uogólnień, zwracając się ku przeszłości.
W wierszu brzmi nie tylko matczyny żal, ale także głos rosyjskiego poety, wychowanego w tradycji ogólnoświatowej responsywności Puszkina-Dostojewskiego. Osobiste nieszczęścia pomogły mi mocniej odczuć nieszczęścia innych matek, tragedie wielu ludzi na całym świecie w różnych epokach historycznych. Tragedia lat 30 wiąże się w wierszu z wydarzeniami ewangelicznymi:
Magdalena walczyła i płakała,
Ukochany uczeń zamienił się w kamień,
A gdzie Matka stała milcząco,
Dlatego nikt nie odważył się spojrzeć.
Dla Achmatowej przeżycie osobistej tragedii stało się zrozumieniem tragedii całego narodu:
I nie modlę się tylko za siebie,
I o wszystkich, którzy tam byli ze mną
I w przenikliwym zimnie, i w lipcowym upale
Pod czerwoną, ślepą ścianą, -
– pisze w epilogu dzieła.
Wiersz z pasją wzywa do sprawiedliwości, aby nazwiska wszystkich niewinnie skazanych i zabitych stały się powszechnie znane:
Chciałbym zadzwonić do wszystkich po imieniu, ale lista została zabrana i nie ma gdzie się dowiedzieć. Dzieło Achmatowej jest prawdziwym requiem ludu: lamentem nad ludem, ogniskiem całego jego bólu, ucieleśnieniem jego nadziei. Oto słowa sprawiedliwości i żalu, którymi krzyczy „sto milionów ludzi”.
Wiersz „Requiem” jest wyraźnym dowodem obywatelskiego ducha poezji A. Achmatowej, której często zarzucano apolityczność. W odpowiedzi na te insynuacje poetka pisała w 1961 roku:
Nie, i nie pod obcym niebem,
I nie pod ochroną obcych skrzydeł, -
Byłem wtedy z moimi ludźmi,
Gdzie, niestety, byli moi ludzie.
Poetka umieściła później te wersety jako motto do wiersza „Requiem”.
A. Achmatowa żyła ze wszystkimi smutkami i radościami swojego ludu i zawsze uważała się za jego integralną część. Już w 1923 roku w wierszu „Za wielu” pisała:
Jestem odbiciem Twojej twarzy.
Daremne skrzydła, próżne trzepotanie, -
Ale jestem z Tobą do końca...
7. Achmatowa i II wojna światowa, oblężenie Leningradu, ewakuacja.
Patos wysokiego, obywatelskiego brzmienia przenika jej teksty, poświęcone tematowi Wielkiego Wojna Ojczyźniana. Początek II wojny światowej postrzegała jako etap globalnej katastrofy, w którą wciągnięte zostanie wiele narodów ziemi. To jest właśnie główne znaczenie jej wierszy z lat 30.: „Kiedy era się burzy”, „Londyńczycy”, „W latach czterdziestych” i innych.
Sztandar wroga
Rozpłynie się jak dym
Prawda jest za nami
I zwyciężymy.
O. Berggolts, wspominając początek blokady Leningradu, pisze o ówczesnej Achmatowej: „Z twarzą zamkniętą w surowości i gniewie, z maską gazową na piersi, pełniła służbę jak zwykły strażak”.
A. Achmatowa postrzegała wojnę jako heroiczny akt światowego dramatu, kiedy ludzie, wykrwawieni tragedią wewnętrzną (represjami), zmuszeni zostali do podjęcia śmiertelnej walki ze złem świata zewnętrznego. Przed twarzą śmiertelne niebezpieczeństwo Achmatowa apeluje, aby mocą duchowej odwagi rozpuścić ból i cierpienie. O tym właśnie opowiada wiersz „Przysięga”, napisany w lipcu 1941 roku:
A ta, która dziś żegna ukochanego, -
Pozwól jej przemienić swój ból w siłę.
Przysięgamy dzieciom, przysięgamy na groby,
Że nikt nas nie zmusi do poddania się!
W tym niewielkim, ale pojemnym wierszu liryzm przeradza się w epicki, osobisty staje się powszechny, kobiecy, macierzyński ból roztapia się w siłę przeciwstawiającą się złu i śmierci. Achmatowa zwraca się tu do kobiet: zarówno do tych, z którymi jeszcze przed wojną stała pod murem więzienia, jak i do tych, które teraz, na początku wojny, żegnają się z mężami i bliskimi, nie bez powodu wiersz ten zaczyna się od powtarzającego się spójnika „i” - oznacza to kontynuację opowieści o tragediach stulecia („I ta, która dziś żegna ukochanego”). W imieniu wszystkich kobiet Achmatowa przysięga swoim dzieciom i bliskim, że będzie niezłomna. Groby przedstawiają święte ofiary z przeszłości i teraźniejszości, a dzieci symbolizują przyszłość.
Achmatowa często mówi w swoich wierszach o dzieciach z lat wojny. Dla niej dzieci to młodzi żołnierze jadący na śmierć, martwi marynarze bałtyccy, którzy rzucili się na pomoc oblężonemu Leningradowi, i chłopiec sąsiada, który zginął podczas oblężenia, a nawet pomnik „Noc” z Ogrodu Letniego:
Noc!
W kocu gwiazd,
W żałobnych makach, z bezsenną sową...
Córka!
Jak cię ukrywaliśmy
Świeża ziemia ogrodowa.
Tutaj uczucia matczyne rozciągają się na dzieła sztuki, które zachowują wartości estetyczne, duchowe i moralne z przeszłości. Te wartości, które należy chronić, zawarte są także w „wielkim rosyjskim słowie”, przede wszystkim w literaturze rosyjskiej.
Achmatowa pisze o tym w swoim wierszu „Odwaga” (1942), jakby podejmując główną ideę wiersza Bunina „Słowo”:
Wiemy, co jest teraz na wadze
I co się teraz dzieje.
Na naszym zegarku wybiła godzina odwagi,
A odwaga nas nie opuści.
Nie jest straszne leżeć martwy pod kulami,
Nie jest gorzko pozostać bezdomnym, -
A my cię uratujemy, rosyjska mowa,
Świetne rosyjskie słowo.
Przewieziemy Cię darmo i czysto,
Oddamy je naszym wnukom i uratujemy z niewoli
Na zawsze!
W czasie wojny Achmatowa została ewakuowana w Taszkencie. Dużo pisała, a wszystkie jej myśli skupiały się na okrutnej tragedii wojny, nadzieji na zwycięstwo: „Trzecią wiosnę spotykam daleko // Od Leningradu. Trzecia?//I wydaje mi się, że//będzie ostatnia...”, pisze w wierszu „W oddali spotykam trzecie źródło…”.
W wierszach Achmatowej z okresu taszkenckiego na przemian pojawiają się pejzaże rosyjskie i środkowoazjatyckie, przepojone poczuciem życia narodowego sięgającego w głąb czasu, jego niezłomności, siły, wieczności. Temat pamięci – o przeszłości Rosji, o przodkach, o bliskich jej osobach – jest jednym z najważniejszych w twórczości Achmatowej w latach wojny. Są to jej wiersze „Pod Kołomną”, „Cmentarz smoleński”, „Trzy wiersze”, „Nasze święte rzemiosło” i inne. Achmatowa wie, jak poetycko przekazać samą obecność żywego ducha czasów, historii w życiu współczesnych ludzi.
Już w pierwszym roku powojennym A. Achmatowa doznała dotkliwego ciosu ze strony władz. W 1946 r. Komitet Centralny Ogólnozwiązkowej Komunistycznej Partii Bolszewików wydał dekret „W sprawie czasopism „Zwiezda” i „Leningrad”, w którym twórczość Achmatowej, Zoszczenki i niektórych innych pisarzy leningradzkich została poddana druzgocącej krytyce. W swoim przemówieniu do osobistości kultury w Leningradzie Sekretarz KC A. Żdanow zaatakował poetkę gradem niegrzecznych i obraźliwych ataków, stwierdzając, że „zakres jej poezji jest żałośnie ograniczony – wściekła dama biegająca między buduarem a kaplica. Jej głównym tematem są motywy miłosne i erotyczne, przeplatające się z motywami smutku, melancholii, śmierci, mistycyzmu i zagłady. Achmatowej odebrano wszystko - możliwość dalszej pracy, publikowania, bycia członkiem Związku Pisarzy. Nie poddała się jednak wierząc, że prawda zwycięży:
Czy zapomną? - to nas zaskoczyło!
Zostałem zapomniany setki razy
Sto razy leżałem w grobie,
Gdzie być może teraz jestem.
A Muza stała się głucha i ślepa,
Ziarno zgniło w ziemi,
Aby potem, jak Feniks z popiołów,
Wznieś się w powietrze na niebiesko.
(„Zapomną – to nas zaskoczyło!”)
W ciągu tych lat Achmatowa wykonała wiele tłumaczeń. Tłumaczyła współczesnych poetów ormiańskich, gruzińskich, poetów Dalekiej Północy, francuskich i starożytnych Koreańczyków. Tworzy szereg dzieł krytycznych o swoim ukochanym Puszkinie, pisze wspomnienia o Bloku, Mandelstamie i innych współczesnych i dawnych pisarzach, a także kończy pracę nad swoim największym dziełem „Wiersz bez bohatera”, nad którym pracowała z przerwami od 1940 do 1961 roku. . Wiersz składa się z trzech części: „Opowieści petersburskiej” (1913)”, „Ogonów” i „Epilogu”. Zawiera także kilka dedykacji z różnych lat.
„Wiersz bez bohatera” to utwór „o czasie i o sobie”. Codzienne obrazy życia misternie splatają się tu z groteskowymi wizjami, strzępami snów i przeniesionymi w czasie wspomnieniami. Achmatowa odtwarza Petersburg z 1913 roku z jego różnorodnym życiem, w którym życie bohemy miesza się z obawami o los Rosji, z poważnymi przeczuciami kataklizmów społecznych, które rozpoczęły się od I wojny światowej i rewolucji. Autor wiele uwagi poświęca tematyce Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, a także tematyce represji stalinowskich. Narracja „Poematu bez bohatera” kończy się obrazem roku 1942 – najtrudniejszego, przełomowego roku wojny. Ale w wierszu nie ma beznadziejności, wręcz przeciwnie, jest wiara w ludzi, w przyszłość kraju. Ta pewność pomaga lirycznej bohaterce przezwyciężyć tragedię jej postrzegania życia. Czuje swoje zaangażowanie w wydarzenia tamtych czasów, w sprawy i osiągnięcia ludu:
I wobec siebie
Nieustępliwi w groźnej ciemności,
Jak z budzącego się lustra,
Huragan - z Uralu, z Ałtaju
Wierny obowiązkom, młody
Rosja przybyła, aby ocalić Moskwę.
Temat Ojczyzny, Rosji pojawia się nie raz w jej innych wierszach z lat 50. i 60. XX wieku. Idea przynależności krwi człowieka do jego ojczyzny jest szeroka i filozoficzna
brzmi w wierszu” Ojczyzna„(1961) – jeden z najlepsze prace Achmatowa w ostatnich latach:
Tak, dla nas to brud na naszych kaloszach,
Tak, dla nas to chrupanie w zębach.
I mielimy, ugniatamy i kruszymy
Te niezmieszane popioły.
Ale kładziemy się w nim i stajemy się nim,
Dlatego tak swobodnie nazywamy to - naszym.
Do końca swoich dni A. Achmatowa nie wyjechała kreatywna praca. Pisze o ukochanym Petersburgu i okolicach („Oda do Carskiego Sioła”, „Do miasta Puszkina”, „Ogród letni”), zastanawia się nad życiem i śmiercią. Nadal tworzy prace o tajemnicy twórczości i roli sztuki („Nie potrzebuję odycznych gospodarzy…”, „Muzyka”, „Muza”, „Poeta”, „Słuchanie śpiewu”).
W każdym wierszu A. Achmatowej wyczuwamy żar natchnienia, przypływ uczuć, szczyptę tajemniczości, bez której nie ma napięcia emocjonalnego, ruchu myśli. W wierszu „Nie potrzebuję odycznych gospodarzy…”, poświęconym problematyce twórczości, zapach smoły, wzruszający mlecz przy płocie i „tajemnicza pleśń na ścianie” ujęte są w jednym harmonijnym spojrzeniu . A ich nieoczekiwana bliskość pod piórem artysty okazuje się wspólnotą, rozwijającą się w jedną muzyczną frazę, w wiersz „żywy, delikatny” i brzmiący „ku radości” wszystkich.
Ta myśl o radości bycia jest charakterystyczna dla Achmatowej i stanowi jeden z głównych, przenikliwych motywów jej poezji. W jej tekstach jest wiele stron tragicznych i smutnych. Ale nawet gdy okoliczności wymagały „skamieniałości duszy”, nieuchronnie pojawiało się kolejne uczucie: „Musimy nauczyć się żyć na nowo”. Żyć nawet wtedy, gdy wydaje się, że wyczerpały się wszystkie siły:
Bóg! Widzisz, że jestem zmęczony
Zmartwychwstań, umrzyj i żyj.
Weź wszystko oprócz tej szkarłatnej róży
Pozwól mi znów poczuć świeżość.
Te wersety napisała siedemdziesięciodwuletnia poetka!
I oczywiście Achmatowa nigdy nie przestała pisać o miłości, o potrzebie duchowej jedności dwóch serc. W tym sensie jeden z najlepsze wiersze poetki lata powojenne- „We śnie” (1946):
Czarna i trwała separacja
Noszę ze sobą równo.
Dlaczego płaczesz? Lepiej podaj mi rękę
Obiecaj, że przybędziesz ponownie w swoich snach.
Jestem z Tobą jak smutek z górą...
Nie ma dla mnie spotkania z Tobą na świecie.
Gdybyś tylko był o północy
Przesłał mi pozdrowienia przez gwiazdy.
8. Śmierć Achmatowej.
A. A. Achmatowa zmarła 5 maja 1966 r. Dostojewski powiedział kiedyś młodemu D. Mereżkowskiemu: „Młody człowieku, żeby pisać, trzeba cierpieć”. Teksty Achmatowej wypływały z cierpienia, z serca. Główną siłą motywującą jej twórczość było sumienie. W swoim wierszu z 1936 r. „Niektórzy patrzą w czułe oczy…” Achmatowa napisała:
Niektórzy patrzą w łagodne oczy,
Inni piją aż do wschodu słońca,
I negocjuję całą noc
Ze swoim niezłomnym sumieniem.
To niezłomne sumienie zmusiło ją do tworzenia szczerych, szczerych wierszy i dodało jej siły i odwagi w najciemniejszych dniach. W swojej krótkiej autobiografii, napisanej w 1965 roku, Achmatowa przyznała: „Nigdy nie przestałam pisać wierszy. Dla mnie zawierają one moje połączenie z czasem, z nowe życie moi ludzie. Pisząc je, żyłem rytmem, który wybrzmiewał w bohaterskiej historii mojego kraju. Jestem szczęśliwy, że przeżyłem te lata i widziałem wydarzenia, które nie miały sobie równych. To prawda. Talent tej wybitnej poetki objawił się nie tylko w wierszach miłosnych, które przyniosły A. Achmatowej zasłużoną sławę. Jej poetycki dialog ze Światem, z naturą, z ludźmi był różnorodny, pełen pasji i prawdy.
Twórczość Achmatowej
5 (100%) 4 głosyTwórczość Anny Andriejewnej Achmatowej to nie tylko najwyższy przykład poezji „kobiecej” („Uczyłam kobiety mówić…” – pisała w 1958 r.). To coś wyjątkowego, możliwego dopiero w XX wieku. synteza kobiecości i męskości, subtelnego uczucia i głębokiej refleksji, emocjonalnej ekspresji i figuratywności, rzadkiej w przypadku liryzmu (wizualność, przedstawialność obrazów).
Będąc od 1910 do 1918 żoną N.S. Gumilowa Achmatowa wkroczyła do poezji jako przedstawicielka założonego przez siebie nurtu akmeizmu, kontrastującego z symboliką z jej mistycyzmem, próbami intuicyjnego zrozumienia niepoznawalnego, niejasności obrazów i muzykalności wiersza. Acmeizm był bardzo heterogeniczny (drugą co do wielkości postacią był O.E. Mandelstam) i jako taki nie istniał długo, bo od końca 1912 roku do mniej więcej końca lat 10. XX w. Ale Achmatowa nigdy się go nie wyrzekła, chociaż się rozwijała zasady twórcze były bardziej zróżnicowane i złożone. Sławę przyniosły jej pierwsze tomiki poetyckie „Wieczór” (1912), a zwłaszcza „Różaniec” (1914). W nich oraz w ostatniej przedrewolucyjnej książce „Białe stado” (1917) zdefiniowano styl poetycki Achmatowej: połączenie niedopowiedzenia, które nie ma nic wspólnego z symboliczną niejasnością, i wyraźną przedstawialnością narysowanych obrazów, w szczególności pozy, gesty (początkowy czterowiersz „Pieśni ostatniego spotkania” 1911 „Tak bezradnie zmarzłam w piersi, / Ale moje kroki były lekkie / Włożyłem rękawiczkę na lewą rękę” w zbiorowej świadomości. wizytówka Achmatowa), surowość wewnętrzny świat poprzez zewnętrzną (często kontrastową), przypominającą prozę psychologiczną, przerywaną fabułę, obecność bohaterów i ich krótkie dialogi, jak w małych scenkach (krytycy pisali o lirycznych „opowiadaniach” Achmatowej, a nawet o „powieści lirycznej”), pierwotna uwaga nie jest skierowana na stany stabilne, ale na zmiany, na ledwo widoczne, na odcienie poddawane skrajnemu stresowi emocjonalnemu, chęć mówienia potocznego bez podkreślonej prozy, odrzucenie melodyjnego wersetu (choć w późna twórczość pojawi się także cykl „Pieśni”), fragmentacja zewnętrzna, na przykład początek wiersza ze związkiem o małej objętości, różnorodność lirycznego „ja” (wczesna Achmatowa miała kilka bohaterek o różnym statusie społecznym - od dama towarzystwa wobec wieśniaczki), zachowując przy tym znamiona autobiografii. Wiersze Achmatowej są zewnętrznie bliskie klasycznym, ich innowacyjność nie ma charakteru demonstracyjnego i wyraża się w zespole cech. Poeta – Achmatowa nie rozpoznała słowa „poetka” – zawsze potrzebuje adresata, pewnego „ty”, konkretnego lub uogólnionego. Prawdziwi ludzie na jej obrazach często są nie do poznania; kilka osób może spowodować pojawienie się jednej postaci lirycznej. Wczesne teksty Achmatowej to przede wszystkim miłość, jej intymność (forma pamiętnika, listu, wyznania) jest w dużej mierze fikcyjna; w tekście Achmatowa powiedziała: „nie zdradzisz się”. To, co było czysto osobiste, zostało twórczo przekształcone w coś zrozumiałego dla wielu, doświadczonego przez wielu. Ta pozycja pozwoliła subtelnemu autorowi tekstów stać się później rzecznikiem losów pokolenia, ludzi, kraju i epoki.
Rozważania na ten temat zrodziła I wojna światowa, co znalazło odzwierciedlenie w wierszach „Białego Stada”. W tej książce religijność Achmatowej, która zawsze była dla niej ważna, choć nie we wszystkim ortodoksyjna, gwałtownie się nasiliła. Motyw pamięci nabrał nowego, w dużej mierze transpersonalnego charakteru. Ale wiersze miłosne łączą „Białe stado” ze zbiorem „Banatan” z 1921 r. (Przyjaciele odradzali mi tytuł „Ciężkie lata”), składającym się w dwóch trzecich z wierszy przedrewolucyjnych. Rok 1921 był dla Achmatowej rokiem strasznym, rokiem wiadomości o samobójstwie jej ukochanego brata, rokiem śmierci AA. Blok i wykonanie N.S. Gumilowa, oskarżonego o udział w spisku Białej Gwardii, a rok 1922 charakteryzował się rozkwitem twórczym, pomimo trudnego nastroju, kłopotów osobistych i codziennych. Książka „Anno Domini MCMXXI” („Lato Pańskie 1921”) datowana jest na rok 1922. W 1923 roku ukazało się w Berlinie drugie, rozszerzone wydanie „Anno Domini…”, gdzie obywatelskie stanowisko poety, który nie akceptował nowych władz i zarządzeń, zostało szczególnie stanowczo wyrażone już w pierwszym wierszu „Do Fellow Citizens”, który został wycięty przez cenzurę z niemal wszystkich egzemplarzy książki przesłanych do ZSRR. Achmatowa opłakiwała w nim przedwcześnie zmarłych i zrujnowanych, z niepokojem patrzyła w przyszłość i wzięła na siebie krzyż - obowiązek niezłomnego znoszenia wszelkich trudów wraz z ojczyzną, pozostając wiernym sobie, tradycjom narodowym i wysokim zasadom.
Po 1923 r. Achmatowa nie publikowała praktycznie aż do 1940 r., kiedy to na skutek kaprysu Stalina zniesiono zakaz publikowania jej wierszy. Ale zbiór „Z sześciu ksiąg” (1940), w tym z oddzielnie wydanej „Trzciny” (cykl „Wierzby”), był właśnie zbiorem przeważnie starych wierszy (w 1965 r. został włączony do największego dożywotniego zbioru „Biegnąca of Time” obejmie starannie przesianą przez wydawnictwo „Księgę Siódmą”, także niepublikowaną osobno). W piątej, „Elegii północnej” (1945), Achmatowa przyznała: „I ile wierszy nie napisałam, / A ich tajny chór krąży wokół mnie…” Wiele wierszy niebezpiecznych dla autora zachowało się jedynie w pamięci, fragmenty z nich zostały później zapamiętane. „Requiem”, powstałe głównie w drugiej połowie lat 30., Achmatowa zdecydowała się na nagranie dopiero w 1962 roku, a ukazało się w ZSRR ćwierć wieku później (1987). Nieco mniej niż połowa opublikowanych wierszy Achmatowej pochodzi z lat 1909-1922, druga połowa powstawała na przestrzeni ponad czterdziestu lat. Niektóre lata były zupełnie bezowocne. Jednak wrażenie zniknięcia Achmatowej z poezji było mylące. Najważniejsze, że nawet w najtrudniejszych czasach stworzyła dzieła na najwyższym poziomie, w przeciwieństwie do wielu poeci radzieccy i prozaików, których dar stopniowo zanikał.
Wiersze patriotyczne 1941-1945. („Przysięga”, „Odwaga”, „Zwycięzcom”, wiersze, które później utworzyły cykl „Zwycięstwo” itp.) Umocniły pozycję Achmatowej w literaturze, ale w 1946 r. wraz z M.M. Zoszczenko stała się ofiarą uchwały Komitetu Centralnego Wszechzwiązkowej Komunistycznej Partii Bolszewików „W sprawie pism „Zwiezda” i „Leningrad””, która zarzucała jej poezji brak pomysłów, salonowość, brak wartość edukacyjna i w najbardziej prymitywnej formie. Krytyka oczernia go od wielu lat. Poeta znosi prześladowania z godnością. W latach 1958 i 1961 Wydawano niewielkie zbiory, a w 1965 roku ukazała się finalna „Bieg czasu”. Pod koniec życia twórczość Achmatowej zyskała międzynarodowe uznanie.
Wiersze późne, zebrane przez autora w kilku cyklach, są zróżnicowane tematycznie: aforystyczny „Sznur czterowierszy”, filozoficzne i autobiograficzne „Elegie północne”, „Wieniec umarłym” (głównie do współautorów, często także z trudnym los), wiersze o represjach, „Starożytna strona”, „Tajemnice rzemiosła”, wiersze o Carskim Siole, intymne teksty przypominające dawny romans, ale realizowane poprzez pamięć poetycką itp. Adresatem zmarłej Achmatowej jest zwykle jakieś uogólnione „ty”, jednoczące żywych i umarłych, bliskie autorowi osoby. Ale liryczne „ja” nie jest już wielotwarzową bohaterką wczesnych książek, jest to obraz bardziej autobiograficzny i autopsychologiczny. Często poeta wypowiada się w imieniu ciężko wywalczonej prawdy. Formy wiersza zbliżyły się do klasycznych, a intonacja stała się bardziej uroczysta. Nie ma starych „scen”, nie ma dawnej „materialności” (starannie dobrane szczegóły tematyczne), jest więcej „książkowości”, skomplikowanych przelewów myśli i uczuć.
Największym i najbardziej złożonym dziełem Achmatowej, nad którym pracowała od 1940 do 1965 roku, tworząc cztery główne wydania, był „Wiersz bez bohatera”. Podkreśla jedność historii, jedność kultury, nieśmiertelność człowieka, zawiera zaszyfrowane wspomnienia ostatni rok przed globalną katastrofą - 1913 - i pierwszą wojną światową jest zwiastunem drugiej, a także rewolucji, represji i w ogóle wszystkich kataklizmów epoki („Zbliżał się ten niekalendarzowy - / Prawdziwy XX Wiek"). Jednocześnie jest to utwór głęboko osobisty, pełen podpowiedzi i skojarzeń, jednoznacznych i ukrytych cytatów z literatury XIX i XX wieku.
Twórczość Achmatowej dzieli się zwykle tylko na dwa okresy – wczesny (lata 1910–1930) i późny (lata 1940–1960). Nie ma między nimi nieprzekraczalnej granicy, a przełomem jest wymuszona „pauza”: po opublikowaniu w 1922 roku zbioru „Anno Domini MCMXXI” Achmatowa ukazała się dopiero pod koniec lat 30. XX wieku. Różnica między „wczesną” i „późną” Achmatową widoczna jest zarówno na poziomie treści (wczesna Achmatowa jest poetką kameralną, późniejszą coraz bardziej pociąga tematyka społeczno-historyczna), jak i na poziomie stylistycznym: pierwszy okres to charakteryzujące się obiektywnością, słowo to nie jest restrukturyzowane przez metaforę, ale dramatycznie przekształcane przez kontekst. W późniejszych wierszach Achmatowej dominują znaczenia figuratywne, słowo w nich zostaje podkreślone symbolicznie. Ale oczywiście zmiany te nie zniszczyły integralności jej stylu.
Dawno, dawno temu Schopenhauer był oburzony gadatliwością kobiet i zaproponował nawet rozszerzenie starożytnego powiedzenia na inne dziedziny życia: „taceat mulier in ecclesia”. Co powiedziałby Schopenhauer, gdyby przeczytał wiersze Achmatowej? Mówią, że Anna Achmatowa jest jedną z najcichszych poetek i to prawda, pomimo jej kobiecości. Jej słowa są skąpe, powściągliwe, cnotliwie surowe i wydaje się, że są to jedynie konwencjonalne znaki wpisane przy wejściu do sanktuarium...
Surowa poezja Achmatowej zadziwia „fanatyka słowa artystycznego”, któremu wielobarwna nowoczesność nadaje tak hojnie eufoniczną gadatliwość. Elastyczny i subtelny rytm wierszy Achmatowej przypomina napięty łuk, z którego leci strzała. Intensywne i skoncentrowane uczucie zawarte jest w prostej, precyzyjnej i harmonijnej formie.
Poezja Achmatowej jest poezją siły, jej dominującą intonacją jest intonacja silnej woli.
Często zdarza się, że każdy chce być ze swoimi ludźmi, ale pomiędzy pragnieniem a byciem tam jest przepaść. I nie było jej obce:
„Nad iloma przepaściami śpiewała…”
Była urodzoną władczynią, a jej „chcę” właściwie znaczyło: „mogę”, „zrobię to”.
Achmatowa była artystką miłości nieporównywalną w swojej poetyckiej oryginalności. Jej innowacyjność początkowo przejawiała się właśnie w tym tradycyjnie odwiecznym temacie. Wszyscy zauważyli „tajemnicę” jej tekstów; Mimo że jej wiersze przypominały kartki listów lub podarte wpisy z pamiętnika, skrajna lakoniczność i oszczędność wypowiedzi pozostawiały wrażenie niemości lub przechwytywania głosu. „Achmatowa nie recytuje w swoich wierszach. Mówi po prostu, ledwo słyszalnie, bez żadnych gestów i pozycji. Albo modli się niemal do siebie. W tej promiennie czystej atmosferze, jaką tworzą jej książki, jakakolwiek deklamacja wydawałaby się nienaturalnie fałszywa” – napisała jej bliska przyjaciółka K.I. Czukowski.
Ale nowa krytyka poddała ich prześladowaniom: za pesymizm, za religijność, za indywidualizm i tak dalej. Od połowy lat dwudziestych prawie zaprzestano jego druku. Nadszedł trudny czas, gdy ona sama prawie przestała pisać wiersze, zajmując się jedynie tłumaczeniami, a także „studiami Puszkina”, co zaowocowało kilkoma dziełami literackimi o wielkim rosyjskim poecie.
Rozważmy bardziej szczegółowo cechy tekstów Anny Achmatowej.
Kwiaty
Oprócz ogólnych, „ogólnych”, każda osoba, dzięki pewnym realiom życia, rozwija „specyficzne”, indywidualne postrzeganie kolorów. Wiążą się z nimi pewne stany emocjonalne, których powtarzające się przeżycie wskrzesza w umyśle poprzednie barwne tło. „Artysta słowa”, opowiadając o wydarzeniach z przeszłości, mimowolnie „maluje” ukazane przedmioty na kolor, który jest dla niego najbardziej wymowny. Zatem ze zbioru obiektów o podobnym kolorze można w pewnym stopniu przywrócić sytuację pierwotną i ustalić autorskie „znaczenie” zastosowanego oznaczenia barwnego (nakreślić krąg związanych z nim doświadczeń autora). Cel naszej pracy: identyfikacja semantyki szarości w twórczości A. Achmatowej. Wielkość próby ograniczona jest do prac zawartych w pierwszym wydaniu akademickim.
W tym wydaniu znalazło się 655 prac, a obiekty pomalowane na szaro wspomniane są jedynie w 13 z nich. Biorąc pod uwagę, że prawie każde dzieło zawiera przynajmniej jeden z podstawowych kolorów widma (w tym biały i czarny), szarego nie można uznać za kolor powszechny w tekstach Achmatowej. Ponadto jego użycie jest ograniczone do określonego przedziału czasowego: 1909–1917. Poza tym ośmioletnim okresem nie znaleźliśmy ani jednej wzmianki o tym kolorze. Ale w tym przedziale w niektórych latach pojawiają się dwie, trzy, a nawet cztery prace, w których występuje szary obiekt. Co powoduje tę „cechę widmową”?
Lista obiektów pomalowanych na szaro pozwala zauważyć, że mniej więcej połowa z nich to nie „rzeczy”, ale „ludzie” („szarooki król”, „szarooki pan młody”, „był wysoki chłopiec z szare oczy” itp.), a reszta - przedmioty bezpośrednio lub pośrednio z nimi związane („szara sukienka”, „szare kłody”, „szary popiół” itp.). Na pierwszy rzut oka może się wydawać, że odpowiedź leży na powierzchni: we wskazanym okresie Achmatową porwał ktoś „szarooki”. Istnieje pokusa, aby dowiedzieć się, porównując daty życia i twórczości, przez kogo dokładnie. Zagłębienie się jednak w kontekst wewnątrztekstowy pokazuje, że rozwój sytuacji artystycznej podlega własnej logice, nie biorąc pod uwagę, które bezpośrednie porównania są nie tyle ryzykowne, co pozbawione sensu. Jakiej logice odpowiada kolorowanie przedmiotów z poetyckiego świata A. Achmatowej na szaro?
Poetycki świat Achmatowej charakteryzuje się odwróconą chronologią.
Z reguły w pierwszej kolejności publikowana jest praca obrazująca sytuację ostateczną, a kilka lat później pojawiają się teksty przedstawiające warianty poprzednich etapów jej rozwoju. Achmatowa poetka twórczość poetycka
Ostatnią sytuacją w naszym przypadku jest sytuacja opisana w dziele „Szarooki król”. Otwiera chronologiczny cykl szarych obiektów (ukończony w 1909 roku i opublikowany w pierwszym tomie wierszy „Wieczór”). Opowiada o śmierci głównego bohatera: „Chwała Tobie, ból beznadziejny! / Wczoraj umarł szarooki król…”. Jak można się domyślić, ów „król” był tajemniczym kochankiem lirycznej bohaterki i ojcem jej dziecka: - „Obudzę teraz córkę, / spojrzę w jej szare oczy…”. Zwróćmy uwagę na następujące motywy charakteryzujące tę sytuację.
Po pierwsze, lirycznych bohaterów łączy tajny romans, który jest daleki od platonicznego: „szawooka córka” jest żywym dowodem. Można powiedzieć, że ten związek jest „nielegalny”, a nawet „karny”, ponieważ każdy z nich ma swoją „prawowitą” rodzinę. Królewska córka urodzona w „tajnym małżeństwie” nieuchronnie staje się „nieślubną królową”, która nie może sprawić radości nikomu w swoim otoczeniu. Dlatego pierwsze z ujawnianych znaczeń zdefiniujemy następująco: zbrodnia pozamałżeńskiej miłości fizycznej i związana z nią potrzeba „osłonięcia” jej „zasłoną tajemnicy”.
Po drugie, tajemnica łącząca lirycznych bohaterów sięga przeszłości. W momencie przedstawionych wydarzeń jedno z nich już nie żyje, co wyznacza linię podziału między przeszłością a teraźniejszością. Przeszłość zamienia się w przeszłość nieodwołalną. A ponieważ drugi wciąż żyje, upływ czasu dla niego trwa nadal, unosząc go coraz dalej „wzdłuż rzeki życia”. Ten ruch „od źródła do ujścia” z biegiem lat jedynie zwiększa szerokość linii podziału, poza którą nadchodzą szczęśliwe czasy. Drugie z manifestowanych znaczeń: nieodwołalność szczęścia, młodości i miłości pozostawionej w przeszłości oraz rosnąca z biegiem lat beznadzieja teraźniejszości.
Po trzecie, tytuł „król” wskazuje na „wysokość pozycji” ukochanego (jego wysokość status społeczny). Zachowuje tę „wysoką pozycję” nawet po śmierci. Wyrażenie „Twojego króla nie ma na ziemi…” świadczy o tym, że przeniósł się „do nieba” („pion społeczny” został przekształcony w „przestrzenny”). Stabilność „pozycji” bohater liryczny ukazuje trzecie znaczenie: ukochany jest istotą najwyższą, która tymczasowo zstąpiła z nieba na ziemię. Z tym wiąże się czwarte znaczenie: podział świata lirycznej bohaterki na dwie części – „to” i „tamto”, które można przezwyciężyć jedynie w związku miłosnym.
Pojawienie się na raz dwóch szarookich postaci (króla i jego córki) wyznacza dwie linie późniejszego („poprzedniego”) rozwoju sytuacji. Nazwijmy je umownie liniami męskimi i żeńskimi i prześledźmy ich rozkład w tekście, kierując się wyróżnionymi szarymi znacznikami.
Logiczne jest oczekiwanie, że małżeństwo lirycznej bohaterki poprzedzi spotkanie z panem młodym. I rzeczywiście, cztery lata później pojawia się „szarooki pan młody”: „Nieważne, że jesteś arogancki i zły, / Nieważne, że kochasz innych / Przede mną stoi złota mównica, / I jest ze mną pan młody szarooki” (Mam jeden uśmiech…, 1913). Jego pojawienie się ujawnia trzecie i czwarte znaczenie - nieziemstwo ukochanej osoby, uwarunkowany podział świata na „to” (gdzie „jesteś arogancki i zły”) i „tamto” (gdzie znajduje się „złota mównica”).
W tym samym roku pojawia się praca „Wyobraźnia mi uległa / Na obrazie szarych oczu”, powtarzająca w wersji skróconej i osłabionej sytuację ostateczną. Główny bohater choć nie „król”, ale sławna osoba o wysokim statusie społecznym: „Mój sławny współczesny…”. Podobnie jak „król” jest żonaty, a w każdym razie należy do innej kobiety: „Piękne ręce, szczęśliwy jeniec…”. Powodem rozstania, jak ostatnim razem, jest „morderstwo”, ale nie bohatera, ale „miłość”: „Ty, który mi rozkazałeś: dość, / Idź, zabij swoją miłość! / I oto się rozpływam.. .”.
A rok później pojawia się jeszcze młodsza postać – po prostu „chłopiec”, zakochany w lirycznej bohaterce: „Grey-Eye był wysokim chłopcem, / Sześć miesięcy młodszy ode mnie / Przyniósł mi białe róże…<...>Zapytałam. - Kim jesteś, księciem?<...>„Chcę się z tobą ożenić” – powiedział. „Wkrótce stanę się dorosły i pojadę z tobą na północ…”<...>„Pomyśl: będę królową, / Po co mi taki mąż?” (Blisko morza, 1914).
Ten „szarooki chłopiec” nie osiągnął jeszcze wymaganego „wysokości statusu społecznego”, dlatego nie może liczyć na wzajemność. Ale nawet teraz wyróżnia go kilka charakterystycznych cech - wysoki wzrost i „ wysokość geograficzna aspiracje”: udaje się „na północ” (na duże szerokości geograficzne). Ten „szarooki chłopiec” jest jeszcze bliżej „początku” linia męska szare obiekty.
Przeciwnie, linia żeńska jawi się jako rodzaj „linii losu” dla szarookiej córki. Trzy lata później widzimy ją jako dorosłą, która zanim poznała swojego „ukochanego”, zdążyła już zmienić trzy role i ponownie założyć „szarą sukienkę”: „Nie patrz tak, nie krzywij się ze złością , / Jestem twoją ukochaną, jestem twoją. / Nie pasterka, nie księżniczka / I nie jestem już zakonnicą - // W tej szarej codziennej sukience, / Na znoszonych obcasach…” (Jesteś mój list, kochanie, nie zgnij go, 1912).
W tym czasie w świecie poetyckim minęło znacznie więcej czasu. „Nieślubna” córka królewska spędziła dzieciństwo jako „pasterka”, prawdopodobnie wtedy wdowa po „szarookim królu” uznała swoje prawa jako „królewskiej księżniczki”, po czym z nieznanego powodu opuściła; uwięzienie w klasztorze – zostanie „zakonnicą”.
I tak, wracając do ukochanego w nadziei na kontynuację związku, przeżywa „ten sam strach”: „Ale jak poprzednio płonący uścisk, / Ten sam strach w wielkich oczach”. Najwyraźniej jest to strach przed ujawnieniem, którego doświadczyła wcześniej podczas tajnych spotkań z kochankiem. Wcześniej jej rodzice doświadczyli „tego samego strachu”, ale w sytuacji lustrzanie symetrycznej. Wcześniej były to spotkania „króla” ze zwykłą kobietą, a teraz – królewskiej córki z „biednym człowiekiem”.
Trzy lata później szarooka liryczna bohaterka przenosi się do innego świata, do „Boskiego ogrodu promieni”: „Długo chodziłam po polach i wioskach, / Chodziłam i pytałam ludzi: „Gdzie ona jest, gdzie jest wesoła światło / Z szarych gwiazd - jej oczy?”<...>. A nad ciemnym złotem tronu / Boży ogród promieni rozbłysnął: „Oto ona, oto wesołe światło / Z szarych gwiazd - jej oczy”. (Wędrowałem długo po polach i wioskach..., 1915). Córka powtarza los ojca, ponieważ „od urodzenia” zajmuje najwyższą pozycję na tym świecie – jest potomkiem „najwyższej istoty”, która zstąpiła na ziemię w postaci „szarookiego króla”. W ten sposób linia męska i żeńska zamykają się w jednym kręgu, wyczerpując temat fabularnie i chronologicznie.
Powyższe dotyczy jednak wyłącznie obrazów antropomorficznych. Wewnątrz tego okręgu nadal znajdują się postacie zoomorficzne i przedmioty nieożywione. Przestudiowanie tego zestawu pozwala nam na dokonanie pewnych wyjaśnień i uzupełnień.
Pierwszym wspomnianym obiektem nieożywionym jest szara chmura, przypominająca skórę wiewiórki: „Wysoko na niebie chmura stała się szara, / Jak rozciągnięta skóra wiewiórki” (1911). Naturalne jest pytanie: gdzie jest Wiewiórka, z której oderwano tę „skórę”? Kierując się prawem odwróconej chronologii, cofamy tekst o cztery lata i odkrywamy, że „szara wiewiórka” jest jedną z form pośmiertnej egzystencji samej lirycznej bohaterki: „Wczoraj weszłam do zielonego raju, / Gdzie jest pokój dla ciało i dusza...<...>Jak szara wiewiórka wskoczę na olchę.../ Żeby pan młody się nie bał.../ By poczekać na zmarłą pannę młodą” (Milomu, 1915).
Drugie, z tego samego roku 1911, wspomina szarego kota domowego: „Murka, siwa, nie mrucz…”, towarzyszki dzieciństwa lirycznej bohaterki. A rok później – „szary łabędź”, jej szkolna koleżanka: „Te lipy chyba nie zapomniały / Naszego spotkania, mój wesoły chłopcze, // Dopiero gdy stałem się aroganckim łabędziem, / Szary łabędź się zmienił”. (W pasach znajdował się piórnik i książki..., 1912).
Na szczególną uwagę zasługuje ostatni przykład, który pokazuje, że do przemian zoomorficznych zdolna jest nie tylko bohaterka liryczna, ale także jej towarzysze. Na marginesie zauważamy, że gdyby przemiana „łabędzia” w łabędzia nastąpiła nieco wcześniej, to obserwowalibyśmy klasyczną scenę „Leda i łabędź”.
Jeśli ustawisz w jednym rzędzie wszystkie obrazy antropomorficzne i zoomorficzne, to na jednym końcu będzie mała dziewczynka i jej zwierzątko - szary kot, a na drugim - dorosły mężatka a jej kochankiem jest szarooki król. Lukę pomiędzy Kotem a Królem wypełnią kolejno („według wieku”) trzy pary: uczennica i „szary łabędź” (czyli „wesoły chłopak”), nastolatka i „szarooki chłopak” ( już nie „wesoły”, ale „wysoki”), „martwa panna młoda” (szara wiewiórka) i „szarooki pan młody”.
W świetle powyższego wniosek nasuwa się sam, że kolorowanie przedmiotów w świecie poetyckim na szaro podlega tej samej logice, co naturalny bieg życia w rzeczywistości pozatekstowej – od początku do końca, tyle że realizowany jest na odwrót sekwencja chronologiczna. Dlatego każdy znak wraz z pozatekstowym prototypem musi koniecznie posiadać wewnątrztekstowy „oryginalny obraz”. Nie wiemy, jaki bodziec pozatekstowy spowodował pojawienie się wizerunku szarookiego króla, ale jego wewnątrztekstowy pierwowzór jest dość oczywisty – jest to Murka.
Potwierdza to, po pierwsze, podobieństwo „mechanizmu” przemian zoomorficznych. Liryczna bohaterka „wczoraj weszła do zielonego raju”, a dziś już skacze jak „szara wiewiórka” przez zimowy las (czyli za około sześć miesięcy). A „szarooki król” „umarł wczoraj…”, nic więc dziwnego, że dziś (dwa lata później) zamienił się w szarego kota.
Po drugie, wskazuje na to również obecność dwóch „ośrodków przyciągania” szarego koloru, z których jednym są oczy człowieka, a drugim miękka i puszysta „ubranie” zwierzęcia („skóra” wiewiórka lub upierzenie ptaka). Obecność tych ośrodków jest odczuwalna nawet wtedy, gdy wspomina się o przedmiotach nieożywionych.
Na przykład w dziele „Oczy niechętnie proszą o litość...” (1912) formalnie nie wspomniano o ich kolorze, natomiast w drugim czterowierszu mowa jest o „szarych kłodach”: „Idę wzdłuż ścieżka na pole, / Wzdłuż szarych kłód..”. Ale w rzeczywistości jest to kolor „oczu”. Kanoniczne powiązanie obrazów Kłody i Oka jest doskonale znane, a w dodatku zbliżając się do leżącej kłody łatwo dostrzec jej koniec – to samo „szare oko”.
W utworze „Mój głos jest słaby, ale moja wola nie słabnie, / Stało się mi nawet łatwiej bez miłości…” (1912) dalej, także w drugim czterowierszu, wspomniany jest „szary popiół”: „Ja nie marnuj się nad szarym popiołem…” . Kanoniczne połączenie pojęć Miłości i płonącego Ognia nie pozostawia prawie żadnych wątpliwości, że ten „szary popiół” jest śladem dawnego „ognia miłości”. Ale główną cechą popiołu w naszym przypadku jest jego miękkość i puszystość, a także zdolność do startu przy najmniejszym oddechu jak szara chmura.
Prawdopodobnie wygląd tych ośrodków odzwierciedla zdolność postrzegania obiektów zarówno za pomocą wzroku, jak i dotyku. Transformacja zoomorficzna jest w tym przypadku artystycznie przekształconą wersją ożywienia w umyśle obrazów dotykowych po obrazach wizualnych. Zmysł dotyku ewolucyjnie poprzedza wzrok i jest z nim powiązany, więc wrażenia dotykowe i wzrokowe u dzieci wynikające z szarej „skóry” zwierząt i ptasich piór mogą zostać wskrzeszone w pamięci, gdy patrzą na jakikolwiek emocjonujący szary obiekt, zwłaszcza taki jak szare oczy kochany.
Po trzecie, zwraca uwagę zachowanie struktury relacji: jeden z członków pary On i Ona jest zawsze wysoki lub wysoki na górze i ten schemat jest zwykle powielany. Szczególnie odkrywcze jest ostatnie dzieło z tego cyklu, napisane osiem lat później (1917):
I w sekretną przyjaźń z wysokim,
Jak młody orzeł o ciemnych oczach,
Jestem jak przedjesienny ogród kwiatowy,
Weszła lekkim krokiem.
Zostały ostatnie róże
I przezroczysty miesiąc kołysał się
Na szarych, gęstych chmurach...
Zawiera te same motywy, co w „Szaryokim królu”, opowiedziane niemal tymi samymi słowami. Akcja rozgrywa się nieco wcześniej („przedjesienny ogród kwiatowy”, a nie „Jesienny wieczór...”), ale zostaje odwzorowany ten sam „kolor”: „były ostatnie róże”. Można powiedzieć, że teraz wzrok przyciągają „szkarłatne plamy”, gdyż wcześniej cały „wieczór” był pomalowany na ten kolor („...było duszno i szkarłatnie”). I wtedy było to „ostatnie” postrzeganie kolorów przed nadchodzącą ciemnością.
Główny bohater jest nie tylko „wysoki”, ale także wygląda jak orzeł (ptak znany z „wysokiego latania”). W tym „młodym” trudno nie rozpoznać niemal dorosłego „szarookiego chłopca”.
A jeszcze wyżej widać „przezroczysty” Księżyc (czyli „szary”, jeśli wyobrazisz sobie, że prześwituje przez niego czarne nocne niebo). Księżyc kołyszący się na „szarych, gęstych (jak futro?) chmurach” to coś więcej niż jawny symbol. „Sekretna przyjaźń” lirycznej bohaterki z „ciemnooką” nie różni się od jej wcześniejszej relacji miłosnej z „szarooką”.
I tak „szarooki król” po śmierci (1909) zamienia się najpierw w szarego kota (1911), a następnie w orła (1917). Liryczna bohaterka przechodzi tę samą serię pośmiertnych przemian zoomorficznych. Oprócz przemiany w szarą wiewiórkę zamierza także zostać „łasicą” (prawie jaskółką) i w końcu łabędziem: „Jak wiewiórka szara wskoczę na olchę, / Pobiegnę jak wiewiórka nieśmiała łasica, / Zacznę cię nazywać Łabędziem…” (Milomu, 1915).
Całkowita paralelizm transformacji obrazów w męskiej i żeńskiej linii szarości pozwala sugerować, że wizerunek „szarookiego króla” miał dwa intratekstowe prototypy. Jednym z nich jest wspomniana Murka, a drugim jego kochanka, która od dzieciństwa czuła się „królową”.
Semantyka koloru szarego - semantyka szarego płaszcza gronostajowego.
Anna Andreevna Achmatowa ( prawdziwe imię- Gorenko) (23 czerwca 1889 r. - 5 marca 1966 r.) - wielka rosyjska poetka XX wieku, której twórczość łączyła elementy stylu klasycznego i modernistycznego. Nazywano ją „nimfą Egerią Akmeistów”, „królową Newy”, „duszą srebrny wiek».
Anna Achmatowa. Życie i sztuka. Wykład
Achmatowa stworzyła niezwykle różnorodne dzieła - od małych wierszy lirycznych po złożone cykle, jak słynne „Requiem” (1935–40), tragiczne arcydzieło epoki Terror Stalina. Jej styl, charakteryzujący się zwięzłością i powściągliwością emocjonalną, jest uderzająco oryginalny i wyróżnia ją spośród wszystkich jej współczesnych. Mocny i czysty głos poetki zabrzmiał jak nowy akord poezji rosyjskiej.
Portret Anny Achmatowej. Artysta K. Petrov-Vodkin.
Sukces Achmatowej wynikał właśnie z osobistego i autobiograficznego charakteru jej wierszy: są one otwarcie zmysłowe, a uczucia te wyrażane są nie w kategoriach symbolicznych czy mistycznych, ale prostym i zrozumiałym ludzkim językiem. Ich głównym tematem jest miłość. Jej wiersze są realistyczne, żywo konkretne; łatwo je sobie wyobrazić wizualnie. Zawsze mają określone miejsce działania – Petersburg, Carskie Sioło, wieś w obwodzie twerskim. Wiele można opisać jako dramaty liryczne. Główną cechą jej krótkich wierszy (rzadko są dłuższe niż dwanaście wersów, a nigdy nie przekraczają dwudziestu) jest ich największa zwięzłość.
Nie można mylić prawdziwej czułości
Bez niczego, a ona jest cicha.
Na próżno starannie pakujesz
Moje ramiona i klatka piersiowa są pokryte futrem.
I daremne są słowa uległość
Mówisz o pierwszej miłości.
Skąd znam tych upartych
Twoje niezadowolone spojrzenia.
Wiersz ten napisany jest w jej pierwszym stylu, który uczynił ją sławną i który dominuje w zbiorze Koraliki i w większości w Biała paczka. Ale w tej najnowszej książce wyłania się już nowy styl. Rozpoczyna się przejmującymi i proroczymi wersetami pod wymownym tytułem Lipiec 1914. Jest to styl bardziej rygorystyczny, surowszy, a jego materiał jest tragiczny – trudne próby, które dla jej ojczyzny rozpoczęły się wraz z początkiem wojny. Lekką i pełną wdzięku metrykę wczesnych wierszy zastępuje surowa i uroczysta zwrotka heroiczna i inne podobne wymiary nowego rytmu. Czasami jej głos osiąga szorstką i ponurą wielkość, która przywodzi na myśl Dantego. Nie przestając być kobiecym uczuciem, staje się „męski” i „męski”. Ten nowy styl stopniowo zastąpił jej wcześniejszy styl i w kolekcji nasza era nawet ją przejął teksty miłosne stała się dominującym elementem jej twórczości. Jej poezji „obywatelskiej” nie można nazwać polityczną. Jest ponadpartyjna; ma raczej charakter religijny i proroczy. W jej głosie słychać autorytet kogoś, kto ma prawo sądzić, i serce bijące niezwykłą siłą. Oto typowe wersety z 1916 roku:
Dlaczego to stulecie jest gorsze od poprzednich? Czyż nie?
Dla tych, którzy są w stanie smutku i niepokoju
Dotknął najczarniejszego wrzodu,
Ale nie mógł jej wyleczyć.
Ziemskie słońce wciąż świeci na zachodzie
I dachy miast lśnią w jego promieniach,
I oto jest biały Dom znaki krzyżykami
A kruki wołają i kruki latają.
Wszystko, co napisała, można z grubsza podzielić na dwa okresy: wczesny (1912-25) i późniejszy (od około 1936 r. do jej śmierci). Pomiędzy nimi leży dekada, w której stworzyła bardzo niewiele. W okresie stalinowskim poezja Anny Achmatowej była przedmiotem potępienia i ataków cenzury – aż do uchwała specjalna Komitetu Centralnego Wszechzwiązkowej Komunistycznej Partii Bolszewików z 1946 r. Wiele jej utworów ukazało się dopiero dwadzieścia lat później. dodatkowe lata po śmierci. Jednak Anna Andreevna celowo odmówiła emigracji, aby pozostać w Rosji jako bliski świadek wielkich i strasznych wydarzeń tamtych czasów. Achmatowa poruszyła odwieczny temat przemijania, nieśmiertelnej pamięci przeszłości. Żywo wyrażała trudy życia i pisania w cieniu brutalnego komunizmu.
Informacje o życiu Achmatowej są stosunkowo skąpe, gdyż wojny, rewolucje i sowiecki totalitaryzm zniszczyły wiele źródeł pisanych. Anna Andreevna przez długi czas była obiektem oficjalnej niechęci, wielu jej krewnych zginęło po zamachu stanu bolszewików. Pierwszy mąż Achmatowej, poeta Nikołaj Gumilow, został stracony funkcjonariusze bezpieczeństwa w 1921 r. Jej syn Lew Gumilew i jej trzeci mąż Nikołaj Punin spędzili wiele lat w Gułag. Punin tam zmarł, a Lew cudem przeżył.
11 czerwca 1889 pod Odessą. Młodość spędziła w Carskim Siole, gdzie mieszkała do 16 roku życia. Anna uczyła się w gimnazjach Carskiego Sioła i Kijowa, następnie studiowała prawo w Kijowie i filologię w Petersburgu. W tych pierwszych, pisanych przez 11-letniego licealistę, dało się wyczuć wpływ Derzhavina. Pierwsze publikacje pojawiły się w roku 1907.
Od początku lat 1910-tych Achmatowa regularnie publikowała w pismach petersburskich i moskiewskich. W 1911 r. Powstało stowarzyszenie literackie „Warsztat Poetów”, którego „sekretarzem” była Anna Andreevna. 1910-1918 – lata małżeństwa z Nikołajem Gumilowem, znajomym Achmatowej z czasów nauki w gimnazjum w Carskim Siole. W latach 1910-1912 Anna Achmatowa podróżowała do Paryża, gdzie spotkała się z artystą Amedeo Modiglianim, który ją namalował, a także do Włoch.
Rok 1912 stał się dla poetki najbardziej znaczącym i owocnym rokiem. W tym roku światło to „Wieczór”, jej pierwszy zbiór wierszy i jej syn, Lew Nikołajewicz Gumilow. W wierszach „Wieczoru” panuje precyzyjna precyzja słowa i obrazu, estetyzm, poetyka uczuć, ale jednocześnie realistyczny pogląd na rzeczy. W przeciwieństwie do symbolicznego pragnienia „nadrzeczywistości”, metaforyczności, dwuznaczności i płynności ilustracji Achmatowej, przywraca pierwotne znaczenie tego słowa. Kruchość spontanicznych i ulotnych „sygnałów”, gloryfikowana przez poetów symbolistycznych, ustąpiła miejsca precyzyjnym obrazom słownym i surowym kompozycją.
Za mentorów stylu poetyckiego Achmatowej uważa się I.F. Annensky’ego i A.A. Blok, mistrzowie-. Jednak poezję Anny Andreevny od razu uznano za oryginalną, odmienną od symboliki, akmeistyczną. NS Gumilew, O.E. Mandelstam i A.A. Achmatowa stała się zasadniczym rdzeniem nowego ruchu.
W 1914 r. ukazał się drugi zbiór wierszy zatytułowany „Różaniec”. W 1917 roku ukazał się trzeci zbiór Achmatowa „Białe stado”. Oktyabrskaya wywarła ogromny wpływ na życie i postawę poetki, a także na jej twórczy los. Pracując w bibliotece Instytutu Agronomicznego, Anna Andreevna zdołała opublikować zbiory „Babka” (1921) i „Anno Domini” („W Roku Pańskim”, 1922). W 1921 r. jej mąż został zastrzelony, oskarżony o udział w spisku kontrrewolucyjnym. Krytyka radziecka nie zaakceptowała Achmatowej, a poetka pogrążyła się w okresie wymuszonego milczenia.
Dopiero w 1940 r. Anna Achmatowa opublikowała zbiór „Z sześciu ksiąg”, który na krótki czas przywrócił jej „twarz” jako współczesnej pisarki. W czasie Wielkiej Wojny Ojczyźnianej została ewakuowana do Taszkentu. Wracając do Leningradu w 1944 r., Achmatowa spotkała się z niesłuszną i okrutną krytyką ze strony Komitetu Centralnego Wszechzwiązkowej Komunistycznej Partii Bolszewików, wyrażoną w uchwale „O czasopismach „Zwiezda” i „Leningrad”. Została wydalona ze Związku Pisarzy i pozbawiona prawa wydawniczego. Służył jej jedyny syn