в литературе и искусстве - правдивое, объективное отражение действительности специфическими средствами, присущими тому или иному виду художественного творчества. В России - художественный метод, характерный для творчества: писателей - А. С. Пушкина, Я В. Гоголя, Я. А. Некрасова, Л. Я. Толстого, А. Я. Островского, Ф. М. Достоевского, А. П. Чехова, А. М. Горького и др.; композиторов - М. П. Мусоргского, А. П. Бородина, П. И. Чайковского и отчасти Я. А. Римского-Корсакова, художников - А. Г. Венецианова, П. А. Федотова, И. Е. Репина, В. А. Серова и передвижников, скульптора А. С. Голубкиной; в театре - М. С. Щепкина, М. Я. Ермоловой, К С. Станиславского.
Отличное определение
РЕАЛИЗМ
позднелат. realis – вещественный, действительный), художественный метод, творческим принципом которого является изображение жизни с помощью типизации и создания образов, соответствующих сути самой жизни. Литература для реализма – средство познания человека и мира, поэтому он стремится к широкому охвату жизни, освещению всех ее сторон без ограничения; в центре внимания – взаимодействие человека и социальной среды, влияние условий общества на формирование личности.
Категория «реализм» в широком смысле определяет отношения литературы к действительности вообще, независимо от того, к какому течению или направлению в литературе принадлежит данный автор. Любое произведение в той или иной мере отражает реальность, но в некоторые периоды развития литературы действовала установка на художественную условность; напр., классицизм требовал «единства места» драмы (действие должно происходить в одном месте), что делало произведение далеким от жизненной правды. Но требование жизнеподобия не означает отказ от средств художественной условности. Искусство писателя состоит в умении концентрировать реальность, рисуя героев, которых, может быть, и не было на самом деле, но в которых воплотились подобные им реальные люди.
Реализм в узком смысле сформировался как направление в 19 в. Следует отличать реализм как метод от реализма как направления: мы можем говорить о реализме Гомера, У. Шекспира и т. д. как о манере отражения действительности в их произведениях.
Вопрос о возникновении реализма решается исследователями по-разному: корни его видят в античной литературе, в эпохах Возрождения и Просвещения. Согласно наиболее распространенной точке зрения, реализм возник в 1830-е гг. Его непосредственным предшественником считается романтизм, основная особенность которого – изображение исключительных характеров в исключительных обстоятельствах с особым вниманием к сложной и противоречивой личности с сильными страстями, непонятой окружающим ее обществом, – так называемого романтического героя. Это был шаг вперед по сравнению с условностью изображения людей в классицизме и сентиментализме – направлениях, предшествующих романтизму. Реализм не отрицал, а развивал достижения романтизма. Между романтизмом и реализмом в первой половине 19 в. трудно провести четкую границу: произведения используют и романтические, и реалистические приемы изображения: «Шагреневая кожа» О. де Бальзака, романы Стендаля, В. Гюго и Ч. Диккенса, «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова. Но в отличие от романтизма главная художественная установка реализма – типизация, изображение «типических характеров в типических обстоятельствах» (Ф. Энгельс). Эта установка предполагает, что герой концентрирует в себе свойства эпохи и той социальной группы, к которой он принадлежит. Напр., заглавный герой романа И. А. Гончарова «Обломов» – яркий представитель отмирающего дворянства, характерными чертами которого названы лень, неспособность к решительным действиям, боязнь всего нового.
Вскоре реализм разрывает с романтической традицией, что воплощается в творчестве Г. Флобера и У. Теккерея. В русской литературе этот этап связан с именами А. С. Пушкина, И. А. Гончарова, И. С. Тургенева, Н. А. Некрасова, А. Н. Островского и др. Этот этап принято называть критическим реализмом – вслед за М. Горьким (не следует забывать, что Горький желал из политических соображений подчеркнуть обличительную направленность литературы прошлого в противоположность утверждающим тенденциям социалистической литературы). Основной особенностью критического реализма называют изображение отрицательных явлений русской жизни, видя начало этой традиции в «Мертвых душах» и «Ревизоре» Н. В. Гоголя, в произведениях натуральной школы. Авторы по-разному решают свою задачу. В произведениях Гоголя нет положительного героя: автор показывает «сборный город» («Ревизор»), «сборную страну» («Мертвые души»), соединяющие в себе все пороки русской жизни. Так, в «Мертвых душах» каждый герой воплощает собой какую-либо отрицательную черту: Манилов – мечтательность и невозможность воплотить мечты в действительность; Собакевич – тяжеловесность и медлительность и т. д. Однако отрицательный пафос в большинстве произведений не лишен утверждающего начала. Так Эмма, героиня романа Г. Флобера «Госпожа Бовари» с ее тонкой душевной организацией, богатым внутренним миром и способностью живо и ярко чувствовать, противопоставлена господину Бовари – человеку, мыслящему шаблонами. Другая важная особенность критического реализма – внимание к социальной среде, сформировавшей характер персонажа. Например, в поэме Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» поведение крестьян, их положительные и отрицательные черты (терпение, доброта, щедрость, с одной стороны, и угодливость, жестокость, глупость – с другой) объясняются условиями их жизни и особенно социальными потрясениями периода реформы крепостного права 1861 г. Верность действительности в качестве главного параметра оценки произведения выдвигал уже В. Г. Белинский при разработке теории натуральной школы. Н. Г. Чернышевский, Н. А. Добролюбов, А. Ф. Писемский и др. выделяли также критерий общественной полезности произведения, его влияния на умы и возможные последствия его прочтения (стоит вспомнить феноменальный успех достаточно слабого романа Чернышевского «Что делать?», ответившего на многие вопросы современников).
Зрелый этап развития реализма связан с творчеством писателей второй половины 19 в., прежде всего Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого. В европейской литературе в это время наступил период модернизма и принципы реализма использовались в основном в натурализме. Русский реализм обогатил мировую литературу принципами социально-психологического романа. Открытием Ф. М. Достоевского признается полифония – умение сочетать в произведении различные точки зрения, не делая ни одну из них доминирующей. Сочетание голосов героев и автора, их переплетение, противоречия и согласия приближает архитектонику произведения к действительности, где нет единого мнения и одной, последней правды. Основополагающая тенденция творчества Л. Н. Толстого – изображение развития человеческой личности, «диалектики души» (Н.Г. Чернышевский) в сочетании с эпической широтой изображения жизни. Так, изменение личности одного из главных героев «Войны и мира» Пьера Безухова происходит на фоне изменений в жизни всей страны, и один из переломных моментов его мировосприятия – Бородинское сражение, переломный момент в истории Отечественной войны 1812 г.
На рубеже 19 и 20 вв. реализм переживает кризис. Он заметен и в драматургии А. П. Чехова, основная тенденция которой – показать не ключевые моменты в жизни людей, а изменение их жизни в самые обычные, ничем не отличающиеся от других моменты – так называемое «подводное течение» (в европейской драматургии эти тенденции проявлялись в пьесах А. Стриндберга, Г. Ибсена, М. Метерлинка). Преобладающим течением в литературе начала 20 в. становится символизм (В. Я. Брюсов, А. Белый, А. А. Блок). После революции 1917 г., встраиваясь в общую концепцию строительства нового государства, возникли многочисленные объединения писателей, которые считали своей задачей механическое перенесение категорий марксизма в литературу. Это привело к признанию новым важным этапом в развитии реализма в 20 в. (в первую очередь в советской литературе) социалистического реализма, который был призван изображать осмысленное в духе социалистической идеологии развитие человека и общества. Идеалы социализма предполагали неуклонный прогресс, определение ценности человека пользой, приносимой им обществу, и ориентацию на равенство всех людей. Термин «социалистический реализм» закрепился на 1-м Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 г. Образцами социалистического реализма были названы романы «Мать» М. Горького и «Как закалялась сталь» Н. А. Островского, его черты были выявлены в творчестве М. А. Шолохова, А. Н. Толстого, в сатире В. В. Маяковского, И.Ильфа и Е.Петрова, Я. Гашека. Основным мотивом произведений социалистического реализма считали развитие личности человека-борца, его самосовершенствование и преодоление трудностей. В 1930–40-е гг. социалистический реализм окончательно приобрел догматические черты: появилась тенденция приукрашивать действительность, главным был признан конфликт «хорошего с лучшим», стали появляться недостоверные психологически, «искусственные» персонажи. Развитие реализму (вне зависимости от социалистической идеологии) дала Великая Отечественная война (А. Т. Твардовский, К. М. Симонов, В. C. Гроссман, Б. Л. Васильев). С 1960-х гг. литература в СССР стала отходить от социалистического реализма, хотя многие писатели придерживались принципов классического реализма.
Отличное определение
Неполное определение ↓
Реализм в литературе - это направление, основной особенностью которого является правдивое изображение действительности и ее типичных черт без каких-либо искажений и преувеличений. Данное зародилось в XIX столетии, а его приверженцы резко выступали против изощренных форм поэзии и использования в произведениях различных мистических понятий.
Признаки направления
Реализм в литературе 19 века можно отличить по четким признакам. Основным из них является художественное изображение действительности в знакомых для обывателя образах, с которыми он регулярно сталкивается в реальной жизни. Реальность в произведениях рассматривается в качестве средства познания человеком окружающего мира и самого себя, а образ каждого литературного персонажа прорабатывается таким образом, чтобы в нем читатель мог узнать себя, родственника, коллегу либо знакомого.
В романах и повестях реалистов искусство остается жизнеутверждающим, даже если для сюжета характерен трагический конфликт. Еще одним признаком данного жанра является стремление литераторов рассматривать окружающую действительность в ее развитии, причем каждый писатель пытается обнаружить появление новых психологических, общественных и социальных отношений.
Особенности данного литературного течения
Реализм в литературе, пришедший на смену романтизму, обладает признаками искусства, ищущего истину и находящего ее, стремящегося преобразовать действительность.
В произведениях писателей-реалистов совершали открытия после долгих раздумий и мечтаний, после анализа субъективных мироощущений. Эта особенность, которую можно выделить по авторскому восприятию времени, определила отличительные признаки реалистической литературы начала ХХ столетия от традиционной русской классики.
Реализм в XIX столетии
Такие представители реализма в литературе, как Бальзак и Стендаль, Теккерей и Диккенс, Жорд Санд и Виктор Гюго, в своих произведениях наиболее ярко раскрывают тематику добра и зла, причем избегают абстрактных понятий и показывают реальную жизнь своих современников. Данные литераторы дают понять читателям, что зло заключается в образе жизни буржуазного общества, капиталистической действительности, зависимости людей от различных материальных ценностей. К примеру, в романе Диккенса «Домби и сын» владелец компании был бессердечным и черствым не по своей природе. Просто такие черты характера у него появились из-за наличия больших денег и честолюбия собственника, для которого главным жизненным свершением становится нажива.
Реализм в литературе лишен юмора и сарказма, а образы персонажей уже не являются идеалом самого писателя и не воплощают его заветные мечты. Из произведений XIX-го столетия практически исчезает герой, в образе которого просматриваются представления автора. Такая ситуация особенно ярко прослеживается в произведениях Гоголя и Чехова.
Однако наиболее явственно данное литературное направление проявляется в работах Толстого и Достоевского, описывающих мир таким, каким они его видят. Это выражалось и в образе персонажей со своими достоинствами и слабостями, описании душевных терзаний напоминание читателям о суровой действительности, изменить которую одному человеку невозможно.
Как правило, реализм в литературе затрагивал и судьбы представителей русского дворянства, о чем можно судить по работам И. А. Гончарова. Так, характеры героев в его произведениях остаются противоречивыми. Обломов является чистосердечным и мягким человеком, однако из-за своей пассивности он не способен к лучшему. Подобными качествами обладает еще один персонаж в русской литературе - безвольный, но одаренный Борис Райский. Гончаров сумел создать образ «антигероя», типичного для XIX столетия, который был замечен критиками. В результате появилось понятие «обломовщина», относящееся ко всем пассивным персонажам, основными чертами которых являлись лень и безволие.
Реализм (от позднелат. reālis - вещественный) - художественный метод в искусстве и литературе. История реализма в мировой литературе необычайно богата. Само представление о нем менялось на разных этапах художественного развития, отражая настойчивое стремление художников к правдивому изображению действительности.
Иллюстрация В. Милашевского к роману Ч. Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба».
Иллюстрация О. Верейского к роману Л. Н. Толстого «Анна Каренина».
Иллюстрация Д. Шмаринова к роману Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание».
Иллюстрация В. Серова к повести М. Горького «Фома Гордеев».
Иллюстрация Б. Заборова к роману М. Андерсена-Нексё «Дитте - дитя человеческое».
Однако понятие правды, истины - одно из наиболее трудных в эстетике. Так, например, теоретик французского классицизма Н. Буало призывал руководствоваться истиной, «подражать природе». Но и ярый противник классицизма романтик В. Гюго убеждал «советоваться только с природой, истиной и своим вдохновением, которое также есть истина и природа». Таким образом, оба защищали «истину» и «природу».
Отбор явлений жизни, их оценка, умение представить их как важные, характерные, типические - все это связано с углом зрения художника на жизнь, а это, в свою очередь, зависит от его мировоззрения, от умения уловить передовые движения эпохи. Стремление к объективности нередко заставляет художника изображать реальную расстановку сил в обществе даже вопреки собственным политическим убеждениям.
Конкретные особенности реализма зависят от тех исторических условий, в которых развивается искусство. Национально-исторические обстоятельства определяют и неравномерность развития реализма в разных странах.
Реализм не есть нечто раз навсегда данное и неизменное. В истории мировой литературы можно наметить несколько основных типов его развития.
В науке нет единого мнения о начальном периоде реализма. Многие искусствоведы относят его к весьма отдаленным эпохам: говорят о реализме наскальных рисунков первобытных людей, о реализме античной скульптуры. В истории мировой литературы обнаруживаются многие черты реализма в произведениях древнего мира и раннего средневековья (в народном эпосе, например, в русских былинах, в летописях). Однако формирование реализма как художественной системы в европейских литературах принято связывать с эпохой Ренессанса (Возрождения), величайшим прогрессивным переворотом. Новое понимание жизни человеком, отвергающим церковную проповедь рабской покорности, нашло отражение в лирике Ф. Петрарки, романах Ф. Рабле и М. Сервантеса, в трагедиях и комедиях У. Шекспира. После того как средневековые церковники веками проповедовали, что человек - это «сосуд греха», и призывали к смирению, литература и искусство Возрождения прославили человека как высшее создание природы, стремясь раскрыть красоту его физического облика и богатство души и ума. Для реализма Возрождения характерна масштабность образов (Дон Кихот, Гамлет, король Лир), поэтизация человеческой личности, способности ее к большому чувству (как в «Ромео и Джульетте») и одновременно высокий накал трагического конфликта, когда изображается столкновение личности с противостоящими ей косными силами.
Следующий этап в развитии реализма - просветительский (см. Просвещение), когда литература становится (на Западе) орудием непосредственной подготовки буржуазно-демократической революции. Среди просветителей были сторонники классицизма, на их творчество оказывали влияние и другие методы и стили. Но в XVIII в. складывается (в Европе) и так называемый просветительский реализм, теоретиками которого были Д. Дидро во Франции и Г. Лессинг в Германии. Мировое значение приобрел английский реалистический роман, основоположником которого явился Д. Дефо, автор «Робинзона Крузо» (1719). В литературе Просвещения выступил демократический герой (Фигаро в трилогии П. Бомарше, Луиза Миллер в трагедии «Коварство и любовь» И. Ф. Шиллера, образы крестьян у А. Н. Радищева). Просветители все явления общественной жизни и поступки людей оценивали как разумные или неразумные (а неразумное они видели прежде всего во всех старых феодальных порядках и обычаях). Из этого они исходили и в изображении человеческого характера; их положительные герои - это прежде всего воплощение разума, отрицательные - отступление от нормы, порождение неразумия, варварства прежних времен.
Реализм Просвещения часто допускал условность. Так, обстоятельства в романе и драме не обязательно были типичными. Они могли быть условными, как в эксперименте: «Допустим, что человек оказался на необитаемом острове...». При этом Дефо рисует поведение Робинзона не таким, каким оно могло быть на самом деле (прототип его героя одичал, даже утратил членораздельную речь), а таким, каким он хочет представить человека, во всеоружии его физических и умственных сил, как героя, победителя сил природы. Так же условен и Фауст у И. В. Гёте, показанный в борьбе за утверждение высоких идеалов. Черты известной условности отличают и комедию Д. И. Фонвизина «Недоросль».
Новый тип реализма складывается в XIX в. Это критический реализм. Он существенно отличается и от ренессансного, и от просветительского. Расцвет его на Западе связан с именами Стендаля и О. Бальзака во Франции, Ч. Диккенса, У. Теккерея в Англии, в России - А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова.
Критический реализм по-новому изображает отношение человека и окружающей среды. Человеческий характер раскрывается в органической связи с социальными обстоятельствами. Предметом глубокого социального анализа стал внутренний мир человека, критический реализм поэтому одновременно становится психологическим. В подготовке этого качества реализма большую роль сыграл романтизм, стремившийся проникнуть в тайны человеческого «я».
Углубление познания жизни и усложнение картины мира в критическом реализме XIX в. не означают, однако, некоего абсолютного превосходства над предыдущими этапами, ибо развитие искусства отмечено не только завоеваниями, но и утратами.
Утрачена была масштабность образов эпохи Возрождения. Неповторимым оставался пафос утверждения, свойственный просветителям, их оптимистическая вера в победу добра над злом.
Подъем рабочего движения в странах Запада, формирование в 40-х гг. XIX в. марксизма не только оказывают влияние на литературу критического реализма, но и вызывают к жизни первые художественные опыты изображения действительности с позиций революционного пролетариата. В реализме таких писателей, как Г. Веерт, У. Моррис, автор «Интернационала» Э. Потье, намечаются новые черты, предвосхищающие художественные открытия социалистического реализма .
В России XIX век является периодом исключительного по силе и размаху развития реализма. Во второй половине века художественные завоевания реализма, выводя русскую литературу на международную арену, завоевывают ей мировое признание.
Богатство и многообразие русского реализма XIX в. позволяют говорить о разных его формах.
Формирование его связано с именем А. С. Пушкина, который вывел русскую литературу на широкий путь изображения «судьбы народной, судьбы человеческой». В условиях ускоренного развития русской культуры Пушкин как бы наверстывает ее прежнее отставание, прокладывая новые пути почти во всех жанрах и своей универсальностью и своим оптимизмом оказываясь сродни титанам Возрождения. В творчестве Пушкина закладываются основы критического реализма, развитого в творчестве Н. В. Гоголя и за ним в так называемой натуральной школе.
Выступление в 60-е гг. революционных демократов во главе с Н. Г. Чернышевским придает новые черты русскому критическому реализму (революционный характер критики, образы новых людей).
Особое место в истории русского реализма принадлежит Л. Н. Толстому и Ф. М. Достоевскому. Именно благодаря им русский реалистический роман приобрел мировое значение. Их психологическое мастерство, проникновение в «диалектику души» открывали путь художественным исканиям писателей XX в. Реализм в XX в. во всем мире несет на себе отпечаток эстетических открытий Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского.
Нарастание русского освободительного движения, которое к концу века переносит с Запада в Россию центр мировой революционной борьбы, приводит к тому, что творчество великих русских реалистов становится, как сказал В. И. Ленин о Л. Н. Толстом, «зеркалом русской революции» по своему объективному историческому содержанию, при всех различиях их идейных позиций.
Творческий размах русского социального реализма сказывается в жанровом богатстве, особенно в области романа: философско-исторического (Л. Н. Толстой), революционно-публицистического (Н. Г. Чернышевский), бытового (И. А. Гончаров), сатирического (М. Е. Салтыков-Щедрин), психологического (Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой). К концу века новатором в жанре реалистического рассказа и своеобразной «лирической драмы» выступает А. П. Чехов.
Важно подчеркнуть, что русский реализм XIX в. не развивался изолированно от мирового историко-литературного процесса. Это было началом эпохи, когда, по словам К. Маркса и Ф. Энгельса, «плоды духовной деятельности отдельных наций становятся общим достоянием».
Ф. М. Достоевский отмечал как одну из особенностей русской литературы ее «способность к всемирности, всечеловечности, всеотклику». Здесь речь идет не столько о западных влияниях, сколько об органическом развитии в русле европейской культуры ее многовековых традиций.
В начале XX в. появление пьес М. Горького «Мещане», «На дне» и в особенности романа «Мать» (а на Западе - романа М. Андерсен-Нексё «Пелле-завоеватель») свидетельствует о формировании социалистического реализма. В 20-х гг. крупными успехами заявляет о себе советская литература, а в начале 30-х гг. во многих капиталистических странах возникает литература революционного пролетариата. Литература социалистического реализма становится важным фактором мирового литературного развития. При этом следует отметить, что советская литература в целом сохраняет больше связей с художественным опытом XIX в., чем литература на Западе (в том числе и социалистическая).
Начало всеобщего кризиса капитализма, две мировые войны, ускорение революционного процесса во всем мире под влиянием Октябрьской революции и существования Советского Союза, а после 1945 г. образование мировой системы социализма - все это сказалось на судьбах реализма.
Критический реализм, продолжавший развиваться в русской литературе до Октября (И. А. Бунин, А. И. Куприн) и на Западе, в XX в. получил дальнейшее развитие, при этом претерпев существенные изменения. В критическом реализме XX в. на Западе более свободно усваиваются и перекрещиваются самые различные влияния, в том числе некоторые черты нереалистических течений XX в. (символизма, импрессионизма, экспрессионизма), что, конечно, не исключает борьбы реалистов против нереалистической эстетики.
Примерно с 20-х гг. в литературах Запада сказывается тенденция к углубленному психологизму, передаче «потока сознания». Возникает так называемый интеллектуальный роман Т. Манна; приобретает особое значение подтекст, например, у Э. Хемингуэя. Эта сосредоточенность на личности и ее духовном мире в критическом реализме Запада существенно ослабляет его эпическую широту. Эпическая масштабность в XX в. составляет заслугу писателей социалистического реализма («Жизнь Клима Самгина» М. Горького, «Тихий Дон» М. А. Шолохова, «Хождение по мукам» А. Н. Толстого, «Мертвые остаются молодыми» А. Зегерс).
В отличие от реалистов XIX в. писатели XX в. чаще прибегают к фантастике (А. Франс, К. Чапек), к условности (например, Б. Брехт), создавая романы-притчи и драмы-притчи (см. Притча). Одновременно в реализме XX в. торжествует документ, факт. Документальные произведения появляются в разных странах в рамках как критического реализма, так и социалистического.
Так, оставаясь документальными, являются произведениями большого обобщающего смысла автобиографические книги Э. Хемингуэя, Ш. О"Кейси, И. Бехера, такие классические книги социалистического реализма, как «Репортаж с петлей на шее» Ю. Фучика и «Молодая гвардия» А. А. Фадеева.
Что такое реализм?
Метафизика русской прозы.
В понятии реалистического духа, казалось бы, нет ничего неожиданного. Возможно сказать, что реалистический дух существует в литературе постольку, поскольку существует реализм с его художественными приемами, эстетикой. Этот реализм, понимаемый как школа или метод, существует в художественной практике уже больше ста лет, а литературная теория, начиная с Белинского, сделала такой реализм фундаментом для своих построений в стремлении "законами духа объяснить и явления духа". Творцом "реальной поэзии" предстает то ли Пушкин, преодолевший элегический стиль в "Евгении Онегине", то ли Гоголь, выведший в "Мертвых душах" типическое изображение, однако постановка даже такого вопроса, о первоначалах, давно лишилась смысла, потому что реализм заключается в теоретических границах и вся творческая работа по переосмыслению реалистического опыта в пределах этих теоретических границ лишается исторической перспективы. Догмат реализма задавал и продолжает задавать литературе и обратный отсчет. Этот догмат очень ярко выразился в знаменитой формуле Замятина, что у русской литературы осталось только ее прошлое; прошлое, которое достигает совершенства как бы само по себе и возрастает в этом чистом бездвижном совершенстве громадней живой народной души, жизненного народного опыта. Но есть ли "реализм" в том, что дышит духом истины?
Коренной вопрос реализма - вопрос о достоверности изображаемого. Сказать точней, даже не вопрос, а требование, если изъясняться языком "метода". Изображение действительности в ее реальных формах -это художественный принцип, создавшийся из требования достоверности. Однако русская проза куда сложней в своем устройстве, в своих принципах. В ней есть требование истинности, подлинности, а не достоверности. Есть замысел, главная мысль о жизни, но нет вымысла, придумывания жизни, которое маскируется правдоподобием изображаемого. За прозой всегда стоит некое событие, своя "история пугачевского бунта". Поэтому "Капитанская дочка" - это почти история, увлекающая мощью происходящих событий, но никак не завлекающая или развлекающая приятным правдоподобным повествованием. А гениальная пустозерская проза -историческое свидетельство, подтвержденное кровью свидетельствующих. Житийные чудеса, описанные Аввакумом или Епифанием, не достоверны, но подлинны, таковыми эти видения и прозрения делает сила веры пустозерских страдальцев -не летописцев раскола, а пронзительнейшего дара писателей. "Реализма" потому и не было, что русское искусство никогда не изображало собственно реальности. Однако есть "метафизика" Пушкина, "действительное" Достоевского, "дух истины" Толстого, "вещество существования" Платонова - есть некая высвобожденная энергетическая сила! Наша история очеловечена энергией сопротивления, на весах ее душа весит гораздо тяжелей рассудка, а способность принести себя в жертву -могучее свойство этой народной души - значит больше, чем историческая целесообразность, и может взрывать историю, придавая ее размеренному ходу свой жертвенный иррациональный порыв. Это проистекает из самой русской жизни, из ее "внутренней экзистенциальной диалектики", как определил Бердяев, по которой карамазовскому неприятию мира Божьего и Бога равнодействует неприятие и мира исторического, его целесообразности. Однако на суждение Чаадаева (почти постмодернистское по духу), что у России нет истории, что она принадлежит к неорганизованному историческому кругу культурных явлений, возразил Осип Мандельштам: а как же русский язык? Он писал в статье "О природе слова": "Жизнь языка в русской исторической действительности перевешивала все другие факты полнотой бытия, представляющей только недостижимый предел для всех прочих явлений русской жизни". И вот вывод: такой высокоорганизованный язык, как русский, воплощает саму историю. Так совершается заключительный виток этой внутренней русской диалектики... Кажется, что истории нет, что только малые разрозненные части бытия умещаются в ее понятиях и пределах, но мы обретаем ее со всей полнотой этого бытия в языке, который потому так органичен, организован, что только в нем и осмысляется наш стихийный исторический опыт. Русский язык обладает свойством жизненного материала. Предметом изображения в русской прозе была не реальность, а действительность -это то, что включает в себя не только реальный мир, но и духовный -мир наших страстей, чувств, веры. Предметом, но и принципом -"слово разрешается в событии", как определил Мандельштам.
У всякого события - реальная причинность и вечная, то есть борьба добра со злом, относительность к силам вышним и судьбе. С реальной причинностью для русского художника всегда сочетается причинность сверхреальная. Временное - проявление вечного. Временное раскрывается через событие, а вечное так раскрываться не может. Вечное изображается как некое событие, или извлекается символ -притча, которая сама стремится стать историей, и так рождается русская проза. Так, по Андрею Платонову, что справедливо и для всей русской литературы, цель искусства - "найти для мира объективное состояние, где бы сам мир нашел себя и пришел в равновесие и где бы нашел его человек родным. Точнее говоря, искусство есть творчество совершенной организации из хаоса".
Реалистический дух историчней, чем реалистическая форма. Она проявилась, вздыбившись, как гора,- и разрушилась. Для того реализма, который мы выдумали, в этих двух шагах заключается вся его жизнь -от рождения до смерти. Однако разве это рождение и смерть духа? Если на земном просторе рождается народ и у него является литература, то она с рождения имеет свою судьбу, судьбоносный дух, который и позволяет сказать: живая литература. Сила этого духа велика. Он возникает из небытия, совершив даже не взрыв, а подлинное, полное таинства чудо. На его тяге литература начинает свое движение и продолжает через все отведенное ей время, обретает свою историю.
Девятнадцатый же век замечателен тем, что он был веком самосознания этого духа, и потому такой взрыв, потому такая великая почти в каждом действующем лице литература. Это как богатырь, который играет своей удалью. Мускулами создавшейся формы играет со свободой Толстой, а красоту постигает Гоголь. Пушкин - чистота, широта, простор. Совершенство -это Тургенев. Глубина - Достоевский. В дальнейшем форма разрушается. Жизнь, нагруженная историей, изображается языком, сгущенным до образа,-Бабель; до метафоры - Олеша, Замятин; до символа -Платонов. Происходит поэтическое искривление реалистического стиля. Это тот же реализм, но только углубленный поэтическим звучанием, "глубокое бурение", как выразился Виктор Шкловский применительно к произведениям Олеши. А на следующем шаге, который совершили Солженицын, Шаламов, возникла обратная потребность в упрочении и стиля, и формы, а еще большее вхождение в историю давало совершенно иную изобразительность. Но формообразование, равно как и разрушение формы, является "формальной предпосылкой искусства" (определение О. Мандельштама), родом творческой энергии. Из энергии распада канонической формы рождается "Житие" Аввакума. Шолохов пишет "Тихий Дон" на энергии созидания, а Платонов воздвигает эпос "Чевенгура" на энергии распада старой формы романа.
Если Толстой погружался в историю, имея полную свободу для вымысла, то на материале Отечественной войны он осиливал не историческую реальность, а отдаленное о ней представление. Новейшие писатели такой свободы не имели, но они же стремились к тому, чтобы по форме создавать цельные произведения, исходили из цельности русской классики. Однако это ни в коем случае не говорит об их вторичности как художников. Золотая середина тут в определении, данном Игорем Виноградовым той же особенности, но у Солженицына подмеченной: "Старые формы наполняются и преображаются энергией нового опыта, подлинность (сила переживания) которого удостоверяется миссией того художника, который взялся этот опыт выразить". Солженицын, оформляя в старую романную форму запредельный по своей сути жизненный материал, невольно от него отдалялся и делал более реальным, а когда приступал к исследованию, то уже отчуждал из него свой опыт. Это невозможно для Шаламова. Для него литературное произведение есть не что иное, как выстраданный документ, и он выступает против всего, что может принизить его подлинность. Сюжеты? Самые простые. Форма? Чтобы была такая, какая получится. Он против литературной правки, считая, что первая черновая рукопись - самая искренняя, самая подлинная. Он исследует жизненный материал только в пределах своего личного человеческого опыта, обретая понимание того, что предметное бытие выражает собой неподлинное существование человека. Довлатов не следовал за Шаламовым, к примеру, и был совсем на него по своей самобытности не похож. Но вот что он писал ("Письмо к издателю"): "Лагерная тема исчерпана. Бесконечные тюремные мемуары надоели читателю. После Солженицына тема должна быть закрыта... Эти соображения не выдерживают критики. Разумеется, я не Солженицын. Разве это лишает меня права на существование?.. Дело в том, что моя рукопись законченным произведением не является. Это своего рода дневник, хаотические записки, комплект неорганизованных материалов. Мне казалось, что в этом беспорядке прослеживается лирический герой. Соблюдено некоторое единство места и времени. Декларируется в общем-то единственная банальная идея - что мир абсурден..."
"Банальная идея" оказывалась не так проста: мир обессмысливался именно на том своем жестоком витке, когда нельзя ни понять, ни оправдать содеянного в нем зла. Потому не имеет смысла в содеянном зле раскаиваться, разве что сжиться с ним, как бы переворачивая порядок вещей. Критика самого себя не означает раскаяния, исповеди: устами забулдыги, лагерника, надзирателя, устами живых и бесконечно грешных людей вершится страшный суд над самим миром. Это то, что уже Венедикт Ерофеев называл "противоиронией", объясняя ее художественную суть в предисловии к первому изданию своей бессмертной поэмы: "Ладно уж, будем секретничать вместе: это она самая, бывшая российская ирония, перекошенная на всероссийский, так сказать, абсурд, а лучше сказать -порядок".
Но противоирония (она же, по сути, и чеховская "ирония оборотности") -это метафизический бунт, бунт правды. Трагедия, а не иронический фарс. Венедикт Ерофеев, произведения которого в новейшее время были приписаны к постмодернизму, то есть к обновленчеству, прежде всего пронзительно народен. Народен его язык, образ его суеверий, из которых проистекают его страстно-мистические прозрения и видения, сближающие "Петушки" с "Мертвыми душами" и действительно преображающие прозаическое произведение в поэму. Суеверие, чувственная архаика, бранное просторечие -все это вкупе рождает фольклорную интонацию и заново открывает, возвращает народный лиризм. Он-то и звучит в "Петушках" - орет во всю свою природную силу, словно младенческий плач в сумерках человеческого существования. Сам строй "Петушков", равно как "Василия Розанова", бесконечно далек от художественных представлений модернистского толка. Такие произведения пишутся кровью, а не чернилами и воплощают не умозрительные литературные теории, а саму жизнь.
Воплощение жизненных и духовных энергий в художественную форму образует метафизику русской прозы. Но принцип действительности слова не может быть единичным, неподвижным, подобно тому как сменяется пластами и действительность историческая. Поэтому верней говорить о принципах построения художественного пространства русской прозы и о самовыражении реалистического духа во времени. В свой черед само это пространство распадается на явления той или иной художественности, то есть на художественные явления и традиции, которые создаются путем накопления безымянного коллективного опыта, но разъединяются на самобытности художников. Кажущееся нагромождение такого деления литературы и его сложность на самом деле куда легче и ясней той "методологической" лестницы, что вела из ниоткуда в никуда, загромождая собой нечто ценнейшее, а именно -метафизику русской прозы. Богатство реализма в проявлениях его духа, а не в школах. Школы, направления рождаются на пустом месте, когда происходит отрыв от национальной традиции. Во всей русской литературе, по всей ее истории рассеяны родственные произведения, но никаких школ по их написанию не было. Реалистический дух воплощается в традиции, и потому отпадает надобность в его формальном привитии, в формальной преемственности. Все наши школы, начиная с романтиков, всегда включали в себя не поэтов общего направления, а самодостаточных творцов. Это были не школы, а кружки, в которых обсуждались насущные художественные вопросы. Вот обэриуты -казалось бы, школа. А на самом деле они из традиции: эпиграммы Пушкина, Константин Толстой, стихи "капитана Лебядкина". После обэриутов писал Николай Глазков, после него к этой традиции был близок блаженный Олег Григорьев. А вот что писал Юрий Тынянов о литературной борьбе якобы классицизма с романтизмом, пускай она и происходила в начале прошлого века: "Понятия эти в русской литературе 20-х годов значительно осложнены тем, что были принесены извне и только прилагались к определенным литературным явлениям". Традиция продолжается самобытными - в отношении формы -явлениями. Школа же возникает для того, чтобы какое-нибудь экспериментальное, но и лишенное самобытности явление превратить в традицию -привить и продолжить чисто формальным путем, скрыть "художественно-ущербное" в "художественно-безымянном". При том следует отличать эксперимент от новаторства. Новаторство -это бунт самобытности, попытка именно отрыва от традиции, тогда как самого отрыва (утраты национальной сущности) не происходит, потому что только самобытное и превращается в национальное.
В метафизике русской прозы есть то, что возможно определить как три фактора творческой сложности ее развития. Эта сложность будто опрокидывается из простоты и поверхностности прошлой литературной идеологии "реалистического метода", не признающей сложности русского духовного развития да и русской духовности как таковой. Эта сложность - стояние просвещения, то есть разрозненности бытия и утрачиваемой связи с культурой. Открытие, сделанное Мандельштамом о языке как воплощенной истории, было и открытием уже принципа, механизма действия языка. Язык становится "инструментом восстановления культурной связи". Этот принцип понимался как "принцип народности языка" (определение Б. Томашевского), как "генерализация архетипизированного языкового мышления" (определение Е. Толстой-Сигал). Главное в этом понимании, что связующими становятся наиболее общие слои языка, которые являются как бы еще всеобщим достоянием. Вокруг этого всеобщего достояния разгорается в каждой эпохе литературной борьба.
Борьба за язык (язык знания - всеобщий язык или "метафизический" по пушкинскому определению) воспринимается как борьба литературных течений (архаисты - новаторы, традиционалисты - обновленцы), а борьба литературных течений -как идеологическая борьба (благочестие - ересь, славянофилы - западники, попутчики -пролетарии, патриоты - демократы). Но нет борьбы школ или направлений, скажем, классицизма или романтизма, реализма или постмодернизма, а есть борьба за жизненное и литературное пространство художественных обобщений и образов речи - литературных стилей. Стоит признать наличие стилей -романтического, реалистического, сентиментального, постмодернистского и прочих - как наличие мировоззрений. По сути, это духовные, а не художественные состояния, и энергия их питает творчество, уже заключая в себе и энергию новых жизненных опытов, этих "пессимистических склонений русской истории", и энергию взятой на себя духовной миссии.
Борьба создает пространство динамическое, в том смысле и обладающее своей метафизикой, что внутри него творится неустанное броуновское движение всех атомов литературы. Но идеология, идеологический подход, превращение этого живого художественного пространства в область идеологии -теории литературной - всегда мертвили и мертвят. Из этой сложности развития как раз невозможно вывести законов, сделать законом некую простоту. Даже когда на поверхности все спокойно, в другой век опять разгорается буря, выплескивается стихия борьбы, взрывается напряженность этого покоя и внушенных было законов. Есть проблема повествования, рожденная не требованием правдоподобия и достоверности (саморазвитием "реализма"), а метафизикой обретения языка как истории - эпической всеобщности стиля. Ведущие литературные формы уходят в прошлое в пожарах русского апокалипсиса, когда наступает не конец света, но обрыв истории. Литературу погребают руины сюжетных штампов, прах речи. Литературщина резво бесится и корчится в судорогах беллетризма, вся придуманная, похожая на привидение, но загробно и безъязыко безмолвствуя о жизни, о человеке. И если есть реализм, то это есть наша вера. Силой веры нереальное, запредельное превращается как раз в реальное и близкое, а косноязычие превращается тогда в совершенство, искренность - в мастерство; и, наоборот, мастерство да совершенство без животворящей этой веры превращают слово в пустой, мертвый звук, в прах.