Τα κύρια στάδια στην ανάπτυξη της γαλλικής αρχιτεκτονικής τον 17ο - 18ο αιώνα. Η αρχιτεκτονική της Γαλλίας XVII στον κλασικισμό στην αρχιτεκτονική της Γαλλίας του 17ου αιώνα

Σε αντίθεση με την Ιταλία, στην απολυταρχική Γαλλία η αρχιτεκτονική και η τέχνη χρησίμευαν για να δοξάσουν τον μονάρχη και όχι την εκκλησία.

Η αστική ανάπλαση που έγινε τον 17ο αιώνα στο Παρίσι διέφερε από τη ρωμαϊκή στο ότι οι πλατείες, καθώς και οι μεγάλες λεωφόροι, ήταν ανεξάρτητες από τα κτίρια που αποτελούσαν σύμβολα της πόλης.

Το γαλλικό μπαρόκ εκδηλώθηκε πιο ξεκάθαρα στην κοσμική αρχιτεκτονική - στην κατασκευή παλατιών, κάστρων, σπιτιών για την αστική τάξη και δημόσιων κτιρίων. Ο κυρίαρχος τύπος του ανακτόρου είναι σε σχήμα U, που αποτελείται από ένα κεντρικό κτίριο και πλευρικές προεξοχές. Το κτίριο είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με το πάρκο που βρίσκεται πίσω του και την τιμητική αυλή μπροστά από την πρόσοψη. Η αυλή ήταν περιφραγμένη από το δρόμο με μια επιχρυσωμένη σχάρα. Συχνά τέτοιες σχάρες ήταν υπέροχα έργα τέχνης από μπαρόκ χάλκινους τροχούς. Χάρη στην καινοτομία του αρχιτέκτονα J.A.Mansara , που ύψωσαν την οροφή και έδωσαν λειτουργικότητα στον χώρο της σοφίτας, εμφανίστηκαν σοφίτες (ο χώρος διαβίωσης τύπου σοφίτας σχηματίστηκε στον τελευταίο όροφο ενός σπιτιού με στέγη mansard). Τη γραφικότητα πρόσθεσαν οι φωτεινές στέγες, στρωμένες είτε με χρωματιστά πλακάκια σκακιέρας είτε με σχιστόλιθο και μπλεγμένες με σταφύλια ή κισσούς που έγιναν κόκκινο το φθινόπωρο. Παραδείγματα γαλλικής αρχιτεκτονικής με πρότυπο ιταλικό είναι Κολλέγιο Four Nations (1662) έργα Λουί Λέβο .

Εκκλησία στη Σορβόννη (1635) Ζακ Λεμερσιέ ,

Καθεδρικός Ναός των Αναπηρών (1706) Jules Hardouin-Mansart – παραδείγματα μπαρόκ θρησκευτικών κτιρίων.

ΠΡΟΣ ΤΗΝ
Λοντ Περό (1613 – 1688) δημιουργεί ένα έργο για την κύρια ανατολική πρόσοψη Κινητές γρίλιες (1667 – 1673) – βασιλικό παλάτι στο Παρίσι . Το έργο του ενσάρκωσε τις ιδέες και τις διαθέσεις που ήταν πιο κοντά στους Γάλλους: αυστηρότητα και σοβαρότητα, κλίμακα και εξαιρετική απλότητα. Η ανατολική πρόσοψη του Λούβρου έγινε παράδειγμα καθαρά γαλλικού μπαρόκ. Είναι δεκαπέντε μέτρα μεγαλύτερο από το πραγματικό μήκος του κτιρίου, χωρισμένο σε βαθμίδες, διακοσμημένο με τάξη με κολώνες που στέκονται ανά δύο. Το κεντρικό προεξέχον τμήμα της πρόσοψης διακοσμείται με στοά με αέτωμα. Αυτή η τριμερής σύνθεση ήταν χαρακτηριστική για τις προσόψεις των ανακτόρων και των κρατικών επαύλεων της Αναγέννησης. Ο πλοίαρχος κατάφερε να δείξει ότι οι παλιές παραδόσεις εξακολουθούν να αποτελούν πηγή ομορφιάς.

Ερώτηση 22. Το σύνολο των Βερσαλλιών στο Παρίσι (σύνολο παλατιών και πάρκου)

ΠΡΟΣ ΤΗΝ
Ένα από τα εξέχοντα αρχιτεκτονικά κτίσματα της παγκόσμιας αρχιτεκτονικής είναι το γνωστό σύνολο παλατιών και πάρκων στις Βερσαλλίες, που χτίστηκε υπό την αιγίδα λαμπρών δασκάλων όπως ο Louis Leveau, ο Jules Hardouin-Mansart και ο Andre Le Nôtre. Η διάταξη του εκτεταμένου πάρκου και οι περιοχές που συνδέονται με το Παλάτι των Βερσαλλιών αποτελούν την κορυφή της γαλλικής τέχνης πάρκων και το ίδιο το παλάτι είναι ένα αρχιτεκτονικό μνημείο πρώτης κατηγορίας. Δημιούργησαν ένα σύνθετο, πλήρες αρχιτεκτονικό συγκρότημα, το οποίο περιελάμβανε ένα μνημειακό κτήριο παλατιού και μια σειρά από κατασκευές πάρκων «μικρών μορφών» και, το σημαντικότερο, ένα πάρκο εξαιρετικό στη συνθετική του ακεραιότητα.

ΕΝΑ
Η αρχιτεκτονική του παλατιού διακρίνεται από μεγάλη ενότητα. Έντονα τεντωμένο οριζόντια, το κτήριο του παλατιού εναρμονίζεται καλά με την αυστηρή γεωμετρικά σωστή διάταξη του πάρκου και του φυσικού περιβάλλοντος. Ο δεύτερος, κύριος όροφος του ανακτόρου χωρίζεται σε μια σειρά κιόνων και παραστάδων, αυστηρών σε αναλογίες και λεπτομέρειες, που στηρίζονται σε μια βαριά ρουστίκ βάση. Ο ανώτατος, μικρότερος όροφος έχει σχεδιαστεί ως σοφίτα που επιστέφει το κτίριο, δίνοντας στην εικόνα του παλατιού μεγαλύτερη μνημειακότητα και αντιπροσωπευτικότητα.

Αξιοσημείωτο είναι ότι η διάταξη του πάρκου, κατασκευασμένη από τον Le Nôtre, διακρίνεται από την κλασική καθαρότητα και τη σαφήνεια των γραμμών και των σχημάτων. Ο Le Nôtre ήταν ο πιο συνεπής εκφραστής του αισθητικού και ηθικού ιδεώδους του κλασικισμού. Έβλεπε το φυσικό περιβάλλον ως αντικείμενο ευφυούς ανθρώπινης δραστηριότητας. Το Le Nôtre μεταμορφώνει το φυσικό τοπίο σε ένα άψογα καθαρό, ολοκληρωμένο αρχιτεκτονικό σύστημα βασισμένο στις αρχές του ορθολογισμού και της τάξης.

Σημειωτέον ότι η φύση έπαιρνε μέσα της αυστηρά γεωμετρικές μορφές, σαν να της είχε ορίσει ο ανθρώπινος νους. Το πάρκο διακρίνεται από τη σαφή συμμετρία των στενών και των λιμνών, τις αυστηρά βαθμονομημένες σειρές στολισμένων δέντρων και παρτέρια, και την επίσημη αξιοπρέπεια των αγαλμάτων που βρίσκονται σε αυτό.

Η κατασκευή του παλατιού ξεκίνησε το 1661 και περισσότεροι από 30 χιλιάδες οικοδόμοι συμμετείχαν στις εργασίες (για να αυξηθεί ο αριθμός των εργατών, ο Λουδοβίκος απαγόρευσε κάθε ιδιωτική κατασκευή στην περιοχή της πόλης και σε καιρό ειρήνης στρατιώτες και ναύτες στάλθηκαν στην κατασκευή).

Παρά το γεγονός ότι κατά τη διάρκεια της κατασκευής εξοικονομούσαν κυριολεκτικά τα πάντα, στο τέλος δαπανήθηκαν ένα τεράστιο χρηματικό ποσό - 25 εκατομμύρια λίρες ή 19,5 τόνοι ασήμι (σχεδόν 260 δισεκατομμύρια ευρώ). ΣΕτελική έκδοση

η συνολική έκταση των χώρων του παλατιού, μη συμπεριλαμβανομένου του πάρκου, ήταν περίπου 67 χιλιάδες τετραγωνικά μέτρα. Είχε 25 χιλιάδες παράθυρα, 67 σκάλες, 372 αγάλματα. Το κάστρο είναι σε κλασικό στιλ, επενδεδυμένο με ροζ μάρμαρο. Οι μονάρχες χρησιμοποιήθηκαν για μια μεγάλη ποικιλία σκοπών: από συναντήσεις με αγαπημένους μέχρι κυνήγι.

Μ
ερυθρό Τριανόν.

ρε
Η δίνη αντιπροσωπεύει μια μετάβαση από το στυλ του ροκοκό στον κλασικισμό και χτίστηκε με πρωτοβουλία ενός από τους αγαπημένους του Λουδοβίκου XV, της μαρκησίας ντε Πομπαντού. Είναι αλήθεια ότι πέθανε αρκετά χρόνια πριν από την ολοκλήρωση της κατασκευής, και ως εκ τούτου ένα άλλο αγαπημένο, η κόμισσα DuBarry, έζησε σε αυτό. Όταν ο Λουδοβίκος XVI έγινε βασιλιάς, παρέδωσε το κάστρο στη Μαρία Αντουανέτα, όπου έκανε ένα διάλειμμα από τη ζωή του παλατιού (ακόμα και ο βασιλιάς δεν είχε το δικαίωμα να έρθει εδώ χωρίς την άδειά της).

Πάρκο και κήποι. Το παλάτι των Βερσαλλιών και το πάρκο είναι δύο αχώριστες έννοιες. Οι κήποι των Βερσαλλιών αποτελούνται από έναν τεράστιο αριθμό αναβαθμίδων, οι οποίες σταδιακά μειώνονται καθώς απομακρύνονται από το κάστρο. Καταλαμβάνουν μια έκταση περίπου εκατό εκταρίων και ολόκληρη αυτή η επικράτεια είναι απολύτως επίπεδη και είναι αδύνατο να βρεθεί κάποιος μικρός λόφος σε αυτό.

Υπάρχουν πολλά κτίρια παλατιών, μεταξύ των οποίων το Grand and Petit Trianon, το Θέατρο Empress, το Belvedere, ο Ναός της Αγάπης, το γαλλικό περίπτερο, ένα σπήλαιο, καθώς και καταστρώματα παρατήρησης, σοκάκια, γλυπτά, ένα σύστημα σιντριβανιών και καναλιών. , γι' αυτό και οι κήποι των Βερσαλλιών έχουν το παρατσούκλι «μικρή Βενετία».

Και γενικά, κοιτάζοντας τα παλάτια της Γαλλίας, δεν μπορούμε παρά να κοιτάξουμε το πιο πιθανό συγκρότημα παλατιών και πάρκων στη Γαλλία. Αφήστε το να γίνει γνωστό σε όλους, έχετε ακούσει πολλά για αυτό, αλλά ας ρίξουμε μια εικονική ματιά εκεί για μερικά λεπτά.

Βερσάλλιαι- αυτό το όνομα συνδέεται σε όλο τον κόσμο με την ιδέα του πιο σημαντικού και υπέροχου παλατιού, που χτίστηκε με τη θέληση ενός μονάρχη. Το σύνολο των παλατιών και των πάρκων των Βερσαλλιών, ένα αναγνωρισμένο αριστούργημα της παγκόσμιας κληρονομιάς, είναι αρκετά νέο - είναι μόλις τρεισήμισι αιώνων. Το Παλάτι και το Πάρκο των Βερσαλλιών είναι ένα από τα εξαιρετικά αρχιτεκτονικά σύνολα στην ιστορία της παγκόσμιας αρχιτεκτονικής. Η διάταξη του τεράστιου πάρκου, η περιοχή που συνδέεται με το Παλάτι των Βερσαλλιών, είναι η κορυφή της γαλλικής τέχνης πάρκων και το ίδιο το παλάτι είναι ένα αρχιτεκτονικό μνημείο πρώτης κατηγορίας. Ένας γαλαξίας λαμπρών δασκάλων εργάστηκε σε αυτό το σύνολο. Δημιούργησαν ένα σύνθετο, πλήρες αρχιτεκτονικό συγκρότημα, το οποίο περιελάμβανε ένα μνημειακό κτήριο παλατιού και μια σειρά από κατασκευές πάρκων «μικρών μορφών» και, το σημαντικότερο, ένα πάρκο εξαιρετικό στη συνθετική του ακεραιότητα.

Το σύνολο των Βερσαλλιών αντιπροσωπεύει ένα εξαιρετικά χαρακτηριστικό και ζωντανό έργο των γαλλικών XVII κλασικισμόςαιώνας. Το σύνολο των παλατιών και των πάρκων των Βερσαλλιών είναι το μεγαλύτερο αρχιτεκτονικό μνημείο του 17ου αιώνα, το οποίο άσκησε ισχυρή επιρροή στην πολεοδομική σκέψη του 18ου αιώνα. Οι Βερσαλλίες γενικά έγιναν ένα είδος «ιδανικής πόλης», για την οποία ονειρευόντουσαν και έγραψαν οι συγγραφείς της Αναγέννησης και η οποία, μέσω της θέλησης του Λουδοβίκου XIV, του «Βασιλιά του Ήλιου», και της τέχνης των αρχιτεκτόνων και των κηπουρών του, αποδείχθηκε ότι να πραγματοποιηθεί στην πραγματικότητα και σε κοντινή απόσταση από το Παρίσι. Ας μιλήσουμε όμως για όλα πιο αναλυτικά...

Η αναφορά των Βερσαλλιών εμφανίστηκε για πρώτη φορά σε ένα χάρτη του 1038 που εκδόθηκε από το Αβαείο του Αγίου Πέτρου. Μιλούσε για κάποιον άρχοντα Ούγκο των Βερσαλλιών, ιδιοκτήτη ενός μικρού κάστρου και των γύρω περιοχών. Η εμφάνιση του πρώτου οικισμού - ενός μικρού χωριού γύρω από το κάστρο - χρονολογείται συνήθως στα μέσα του 11ου αιώνα. Ένα άλλο χωριό μεγάλωσε σύντομα γύρω από την εκκλησία του Αγίου Ιουλιανού.

Ο 13ος αιώνας (ιδιαίτερα τα χρόνια της βασιλείας του Αγίου Λουδοβίκου) για τις Βερσαλλίες, όπως και για ολόκληρη τη Βόρεια Γαλλία, έγινε αιώνας ευημερίας. Ωστόσο, ο επόμενος 14ος αιώνας έφερε μαζί του μια τρομερή επιδημία πανώλης και τον Εκατονταετή Πόλεμο μεταξύ Αγγλίας και Γαλλίας. Όλες αυτές οι κακοτυχίες έφεραν τις Βερσαλλίες σε μια πολύ αξιοθρήνητη κατάσταση: μέχρι τα τέλη του 14ου αιώνα, ο πληθυσμός της ξεπερνούσε τα 100 άτομα. Άρχισε να ανακάμπτει μόλις τον επόμενο 15ο αιώνα.

Οι Βερσαλλίες ως αρχιτεκτονικό και πάρκο δεν προέκυψαν αμέσως, δεν δημιουργήθηκε από έναν αρχιτέκτονα, όπως πολλά ανάκτορα του 17ου-18ου αιώνα που τον μιμήθηκαν. Στα τέλη του 16ου αιώνα, οι Βερσαλλίες ήταν ένα μικρό χωριό στο δάσος, όπου μερικές φορές κυνηγούσε Ερρίκος Δ'. Τα αρχαία χρονικά αναφέρουν ότι στις αρχές του 17ου αιώνα, οι Βερσαλλίες ήταν ένα χωριό με πληθυσμό περίπου 500 κατοίκων, τότε ένας μύλος βρισκόταν στη θέση του μελλοντικού παλατιού, και γύρω-γύρω υπήρχαν χωράφια και ατελείωτοι βάλτοι. Το 1624 χτίστηκε για λογαριασμό του Λουδοβίκος XIII, από τον αρχιτέκτονα Philibert Le Roy, ένα μικρό κυνηγετικό κάστρο κοντά σε ένα χωριό που ονομάζεται Βερσαλλίες.

Κοντά του υπήρχε ένα μεσαιωνικό ερειπωμένο κάστρο - ιδιοκτησία του σπιτιού του Γκοντή. Ο Saint-Simon στα απομνημονεύματά του αποκαλεί αυτό το αρχαίο κάστρο των Βερσαλλιών «σπίτι από κάρτες». Σύντομα όμως αυτό το κάστρο ξαναχτίστηκε από τον αρχιτέκτονα Lemercier με εντολή του βασιλιά. Ταυτόχρονα, ο Λουδοβίκος ΙΓ' απέκτησε την τοποθεσία Gondi μαζί με το ερειπωμένο αρχιεπισκοπικό παλάτι και το κατεδάφισε για να επεκτείνει το πάρκο του. Το μικρό κάστρο βρισκόταν 17 χιλιόμετρα από το Παρίσι. Ήταν μια κατασκευή σε σχήμα U με τάφρο. Μπροστά από το κάστρο υπήρχαν τέσσερα κτίρια από πέτρα και τούβλο με μεταλλικές ράβδους στα μπαλκόνια. Η αυλή του παλιού κάστρου, που αργότερα έλαβε το όνομα Mramorny, διατηρείται μέχρι σήμερα. Οι πρώτοι κήποι του πάρκου των Βερσαλλιών σχεδιάστηκαν από τους Jacques Boisseau και Jacques de Menoir.

Στα μέσα του 16ου αιώνα, ο μόνος άρχοντας των Βερσαλλιών ήταν ο Μαρσιάλ ντε Λομένυ, υπουργός Οικονομικών υπό τον βασιλιά Κάρολο Θ'. Ο Κάρολος του παραχώρησε το δικαίωμα να πραγματοποιεί τέσσερις ετήσιες εκθέσεις στις Βερσαλλίες και να ανοίγει μια εβδομαδιαία αγορά (την Πέμπτη). Ο πληθυσμός των Βερσαλλιών, που ήταν ακόμη ένα μικρό χωριό, εκείνη την εποχή ήταν περίπου 500 άτομα. Ωστόσο, οι γαλλικοί θρησκευτικοί πόλεμοι μεταξύ Καθολικών και Προτεσταντών οδήγησαν σε μια γρήγορη αλλαγή της δυναστείας των ηγεμόνων. Ο Μαρσιάλ συνελήφθη για τη συμπάθειά του προς τους Ουγενότους (Γάλλους Προτεστάντες) και ρίχτηκε στη φυλακή. Εδώ τον επισκέφτηκε ο δούκας ντε Ρετς, Άλμπερτ ντε Γκόντι, ο οποίος από καιρό έτρεφε σχέδια για την κατάληψη των εδαφών των Βερσαλλιών. Με απειλές ανάγκασε τον ντε Λομένι να υπογράψει έγγραφο σύμφωνα με το οποίο ο τελευταίος του παραχωρούσε τις Βερσαλλίες σε αμελητέα τιμή.

Στις αρχές του 17ου αιώνα, ο βασιλιάς Λουδοβίκος XIII άρχισε να επισκέπτεται συχνά τις Βερσαλλίες, ο οποίος απολάμβανε πολύ το κυνήγι στα τοπικά δάση. Το 1623, διέταξε την κατασκευή ενός μικρού κάστρου όπου οι κυνηγοί μπορούσαν να σταματήσουν για ξεκούραση. Αυτό το κτίριο έγινε το πρώτο βασιλικό παλάτι στις Βερσαλλίες. Στις 8 Απριλίου 1632, ο Λουδοβίκος ΙΓ' αγόρασε εξ ολοκλήρου το seigneury από τον τελευταίο ιδιοκτήτη των Βερσαλλιών, Jean-François de Gondi, για 66.000 λίβρες. Την ίδια χρονιά, ο βασιλιάς διόρισε τον παρκαδόρο του Arnaud ως κυβερνήτη των Βερσαλλιών. Το 1634, ανατέθηκε στον αρχιτέκτονα Philibert le Roy να ξαναχτίσει το παλιό κάστρο των Βερσαλλιών σε βασιλικό παλάτι. Ωστόσο, παρά τις αλλαγές που έγιναν, μέχρι το τέλος της βασιλείας του Λουδοβίκου XIII, οι Βερσαλλίες δεν άλλαξαν πολύ την εμφάνισή τους. Ήταν, όπως πριν, ένα μικρό χωριό.

Όλα άλλαξαν με την άνοδο στον θρόνο του βασιλιά - του ήλιου, Λουδοβίκου XIV. Ήταν κατά τη διάρκεια της βασιλείας αυτού του μονάρχη (1643-1715) που οι Βερσαλλίες έγιναν πόλη και αγαπημένη βασιλική κατοικία.

Το 1662, οι Βερσαλλίες άρχισαν να χτίζονται σύμφωνα με το σχέδιο του Le Nôtre. Andre Le Nôtre(1613-1700) εκείνη την εποχή είχε ήδη γίνει διάσημος ως οικοδόμος εξοχικών κτημάτων με κανονικά πάρκα (στο Vaux-le-Vicomte, Saux, Saint-Cloud κ.λπ.). Είναι ενδιαφέρον ότι το 1655-1661 ο N. Fouquet, ο μεγαλύτερος χρηματοδότης της απολυταρχικής Γαλλίας, σύμφωνα με το έργο του αρχιτέκτονα Louis le Vauxξαναέχτισε το εξοχικό του κάστρο. Το κύριο πράγμα στο σύνολο του παλατιού και του πάρκου του Vaux-le-Vicomte δεν ήταν καν το ίδιο το παλάτι (εκείνη την εποχή αρκετά μέτριο), αλλά η γενική αρχή της δημιουργίας μιας εξοχικής κατοικίας. Ολόκληρο μετατράπηκε σε ένα γιγάντιο πάρκο, σχεδιασμένο επιδέξια από τον αρχιτέκτονα-κηπουρό Andre Le Nôtre. Το παλάτι Vaux-le-Vicomte παρουσίασε τον νέο τρόπο ζωής του Γάλλου αριστοκράτη - στη φύση, έξω από τα τείχη μιας στενής, πολυσύχναστης πόλης. Μου άρεσε τόσο πολύ το παλάτι και το πάρκο Λουδοβίκος ΙΔ'ότι δεν μπορούσε να συμβιβαστεί με την ιδέα ότι δεν ήταν ιδιοκτησία του. Ο Γάλλος βασιλιάς φυλάκισε αμέσως τον Φουκέ και ανέθεσε την κατασκευή του παλατιού του στις Βερσαλλίες στους αρχιτέκτονες Louis le Vau και Andre Le Nôtre. Η αρχιτεκτονική του κτήματος Fouquet υιοθετήθηκε ως πρότυπο για τις Βερσαλλίες. Έχοντας διατηρήσει το παλάτι Fouquet, ο βασιλιάς αφαίρεσε από αυτό ό,τι μπορούσε να αφαιρεθεί και να αφαιρεθεί, μέχρι τις πορτοκαλιές και τα μαρμάρινα αγάλματα του πάρκου.

Το Le Nôtre ξεκίνησε με την οικοδόμηση μιας πόλης που θα στέγαζε τους αυλικούς του Λουδοβίκου XIV και ένα μεγάλο επιτελείο από υπηρέτες του παλατιού και στρατιωτικούς φρουρούς. Η πόλη σχεδιάστηκε για τριάντα χιλιάδες κατοίκους. Η διάταξή του υπόκειται σε τρεις ακτινωτούς αυτοκινητόδρομους, οι οποίοι απέκλιναν από το κεντρικό τμήμα του παλατιού προς τρεις κατευθύνσεις: προς το Seaau, το Saint-Cloud και το Παρίσι. Παρά την άμεση αναλογία με το ρωμαϊκό τριράδιο, η σύνθεση των Βερσαλλιών διέφερε σημαντικά από το ιταλικό πρωτότυπο. Στη Ρώμη, οι δρόμοι αποκλίνονταν από την Piazza del Popolo, αλλά στις Βερσαλλίες συνέκλιναν γρήγορα στο παλάτι. Στη Ρώμη, το πλάτος των δρόμων ήταν λιγότερο από τριάντα μέτρα, στις Βερσαλλίες - περίπου εκατό. Στη Ρώμη, η γωνία που σχηματιζόταν μεταξύ των τριών αυτοκινητοδρόμων ήταν 24 μοίρες και στις Βερσαλλίες 30 μοίρες. Να εγκατασταθεί η πόλη όσο πιο γρήγορα γίνεται Λουδοβίκος ΙΔ'μοίρασε οικόπεδα σε όλους (φυσικά ευγενείς) σε λογική τιμή με μόνη προϋπόθεση τα κτίρια να χτίζονται στο ίδιο στυλ και όχι πάνω από 18,5 μέτρα, δηλαδή το επίπεδο της εισόδου στο παλάτι.

Το 1673 ελήφθη απόφαση να κατεδαφιστούν τα παλιά κτίρια των Βερσαλλιών, συμπεριλαμβανομένης της εκκλησίας. Στη θέση του ανεγέρθηκε ο νέος καθεδρικός ναός του Αγίου Ιουλιανού το 1681-1682. Στις 6 Μαΐου 1682, ο Λουδοβίκος ΙΔ', μαζί με ολόκληρη την αυλή του, μετακόμισε από το Παρίσι στις Βερσαλλίες. Αυτό έγινε σημείο καμπής στην ιστορία της πόλης. Μέχρι το πρώτο τέταρτο του 18ου αιώνα (δηλαδή στο τέλος της βασιλείας του Λουδοβίκου), οι Βερσαλλίες είχαν γίνει μια πολυτελής βασιλική κατοικία και ο πληθυσμός της ήταν 30.000 κάτοικοι.

Ως αποτέλεσμα του δεύτερου κατασκευαστικού κύκλου, οι Βερσαλλίες αναπτύχθηκαν σε ένα αναπόσπαστο σύνολο παλατιών και πάρκων, το οποίο είναι ένα θαυμάσιο παράδειγμα της σύνθεσης τεχνών - αρχιτεκτονικής, γλυπτικής και τέχνης κηπουρικής τοπίου του γαλλικού κλασικισμού του 17ου αιώνα. Ωστόσο, μετά τον θάνατο του καρδιναλίου Mazarin, οι Βερσαλλίες, που δημιουργήθηκαν από τον Levo, άρχισαν να φαίνονται ανεπαρκώς μεγαλειώδεις για να εκφράσουν την ιδέα μιας απόλυτης μοναρχίας. Ως εκ τούτου, κλήθηκε να ξαναχτίσει τις Βερσαλλίες Jules Hardouin Mansart, ο μεγαλύτερος αρχιτέκτονας του τέλους του αιώνα, το όνομα του οποίου συνδέεται με την τρίτη κατασκευαστική περίοδο στην ιστορία της δημιουργίας αυτού του συγκροτήματος, τον ανιψιό του διάσημου Francois Mansart. Ο Μανσάρ διεύρυνε περαιτέρω το παλάτι υψώνοντας δύο πτέρυγες, μήκους πεντακοσίων μέτρων το καθένα, σε ορθή γωνία προς τη νότια και βόρεια πρόσοψη του παλατιού. Στη βόρεια πτέρυγα τοποθέτησε μια εκκλησία (1699-1710), τον προθάλαμο της οποίας τελείωσε ο Robert de Cotte. Επιπλέον, ο Mansart έχτισε δύο ακόμη ορόφους πάνω από τη βεράντα του Levo, δημιουργώντας μια Στοά καθρεφτών κατά μήκος της δυτικής πρόσοψης, κλείνοντας με τις αίθουσες του Πολέμου και της Ειρήνης (1680-1886).

Adam Frans van der Meulen - Κατασκευή του Château de Versailles

Στον άξονα του παλατιού προς την είσοδο του δεύτερου ορόφου, ο Mansart τοποθέτησε το βασιλικό υπνοδωμάτιο με θέα στην πόλη και ένα έφιππο άγαλμα του βασιλιά, το οποίο αργότερα τοποθετήθηκε στο σημείο φυγής της τρίαινας των δρόμων των Βερσαλλιών. Οι θάλαμοι του βασιλιά βρίσκονταν στο βόρειο τμήμα του παλατιού και της βασίλισσας στο νότιο. Ο Mansart έχτισε επίσης δύο κτίρια Υπουργών (1671-1681), τα οποία αποτελούσαν το τρίτο, τη λεγόμενη «αυλή των Υπουργών», και συνέδεαν αυτά τα κτίρια με ένα πλούσιο επιχρυσωμένο πλέγμα. Όλα αυτά άλλαξαν εντελώς την εμφάνιση του κτιρίου, αν και ο Mansar άφησε το ίδιο ύψος του κτιρίου. Έφυγαν οι αντιθέσεις, η ελευθερία της φαντασίας, τίποτα δεν μένει παρά το εκτεταμένο οριζόντιο του τριώροφου οικοδομήματος, ενωμένο στη δομή των προσόψεών του με το ισόγειο, το μπροστινό και το πατάρι. Η εντύπωση του μεγαλείου που παράγει αυτή η λαμπρή αρχιτεκτονική επιτυγχάνεται από τη μεγάλη κλίμακα του συνόλου και τον απλό και ήρεμο ρυθμό ολόκληρης της σύνθεσης.

Με δυνατότητα κλικ

Ο Mansart ήξερε πώς να συνδυάζει διάφορα στοιχεία σε ένα ενιαίο καλλιτεχνικό σύνολο. Είχε μια καταπληκτική αίσθηση του συνόλου, προσπαθώντας για αυστηρότητα στη διακόσμηση. Για παράδειγμα, στη Mirror Gallery χρησιμοποίησε ένα μόνο αρχιτεκτονικό μοτίβο - μια ομοιόμορφη εναλλαγή τοίχων και ανοιγμάτων. Αυτή η κλασικιστική βάση δημιουργεί μια αίσθηση ξεκάθαρης μορφής. Χάρη στο Mansart, η επέκταση του Παλατιού των Βερσαλλιών απέκτησε φυσικό χαρακτήρα. Οι επεκτάσεις έλαβαν ισχυρή σχέση με τα κεντρικά κτίρια. Το σύνολο, εξαιρετικό στις αρχιτεκτονικές και καλλιτεχνικές του ιδιότητες, ολοκληρώθηκε με επιτυχία και άσκησε μεγάλη επιρροή στην ανάπτυξη της παγκόσμιας αρχιτεκτονικής.

Καθένας από τους κατοίκους του Παλατιού των Βερσαλλιών άφησε το στίγμα του στην αρχιτεκτονική και τη διακόσμησή του. Λουδοβίκος XV, ο δισέγγονος του Λουδοβίκου XIV, ο οποίος κληρονόμησε τον θρόνο το 1715, μόλις προς το τέλος της βασιλείας του το 1770 αποφάσισε να κάνει αλλαγές στην αρχιτεκτονική του παλατιού. Διέταξε να εξοπλιστούν ξεχωριστά διαμερίσματα για να προστατεύσει τη ζωή του από την εθιμοτυπία του δικαστηρίου. Με τη σειρά του, ο Λουδοβίκος XV κληρονόμησε από τον προπάππου του την αγάπη για τις τέχνες, όπως αποδεικνύεται από τη διακόσμηση των Εσωτερικών Θαλάμων του. και η τάση για μυστική πολιτική ίντριγκα πέρασε σε αυτόν από τους Ιταλούς προγόνους της οικογένειας των Μεδίκων και της δυναστείας των Σαβοΐων. Ήταν στα εσωτερικά ντουλάπια, μακριά από το περίεργο δικαστήριο, που εκείνος που αποκαλούνταν «ο αγαπημένος όλων» πήρε μερικές από τις πιο σημαντικές αποφάσεις του κράτους. Ταυτόχρονα, ο βασιλιάς δεν παραμέλησε ούτε την εθιμοτυπία που καθιέρωσε ο προκάτοχός του, ούτε τη ζωή της οικογένειας, την οποία του θύμιζαν η βασίλισσα και οι ιδιαίτερα αγαπημένες του κόρες.

Μετά το θάνατο του Βασιλιά Ήλιου, ο Φίλιππος της Ορλεάνης, ο οποίος έγινε αντιβασιλέας υπό τον νεαρό Λουδοβίκο XV, αποφάσισε να μεταφέρει τη γαλλική αυλή πίσω στο Παρίσι. Αυτό ήταν ένα αξιοσημείωτο πλήγμα για τις Βερσαλλίες, οι οποίες έχασαν αμέσως περίπου τους μισούς κατοίκους τους. Ωστόσο, όλα επέστρεψαν στην προηγούμενη κατάσταση όταν, το 1722, ο ώριμος Λουδοβίκος XV μετακόμισε ξανά στις Βερσαλλίες. Επί διαδόχου του Λουδοβίκου XVI, η πόλη χρειάστηκε να περάσει πολλές δραματικές στιγμές. Από μια ιδιοτροπία της μοίρας, αυτή η πολυτελής βασιλική κατοικία έμελλε να γίνει το λίκνο της Μεγάλης Γαλλικής Επανάστασης. Ήταν εδώ που ο Στρατηγός των Κτημάτων συνήλθε το 1789, και εδώ, στις 20 Ιουνίου 1789, οι βουλευτές της Τρίτης Πολιτείας ορκίστηκαν να μην διαλυθούν μέχρι να γίνουν δεκτά τα αιτήματά τους για πολιτικές αλλαγές στη Γαλλία. Εδώ, στις αρχές Οκτωβρίου 1789, έφτασε ένα πλήθος θερμών επαναστατών από το Παρίσι, το οποίο, έχοντας καταλάβει το παλάτι, ανάγκασε τη βασιλική οικογένεια να επιστρέψει στην πρωτεύουσα. Μετά από αυτό, οι Βερσαλλίες άρχισαν και πάλι να χάνει γρήγορα πληθυσμό: ο πληθυσμός τους μειώθηκε από 50.000 άτομα (το 1789) σε 28.000 άτομα (το 1824). Κατά τη διάρκεια των επαναστατικών γεγονότων, σχεδόν όλα τα έπιπλα και τα πολύτιμα αντικείμενα αφαιρέθηκαν από το Παλάτι των Βερσαλλιών, αλλά το ίδιο το κτίριο δεν καταστράφηκε. Κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Καταλόγου, πραγματοποιήθηκαν εργασίες αποκατάστασης στο παλάτι, μετά το οποίο βρισκόταν εδώ ένα μουσείο.

Λουδοβίκος XVI, ο κληρονόμος του Λουδοβίκου XV, του οποίου η βασιλεία διακόπηκε τραγικά από την επανάσταση, κληρονόμησε αξιοζήλευτη ηρωική δύναμη από τον παππού της μητέρας του, τον Πολωνό βασιλιά Αύγουστο της Σαξονίας. Από την άλλη πλευρά, οι πρόγονοί του από τους Βουρβόνους του μετέδωσαν όχι μόνο ένα αληθινό πάθος για το κυνήγι, αλλά και ένα βαθύ ενδιαφέρον για την επιστήμη. Η σύζυγός του Μαρία Αντουανέτα, κόρη του Δούκα της Λωρραίνης, που αργότερα έγινε Αυτοκράτορας της Αυστρίας, άφησε βαθύ σημάδι στη μουσική ζωή των Βερσαλλιών χάρη στην αγάπη της για τη μουσική, που κληρονόμησε τόσο από τους Αψβούργους της Αυστρίας όσο και από τον Λουδοβίκο ΙΓ'. Σε αντίθεση με τους προγόνους του, ο Λουδοβίκος XVI δεν είχε τις φιλοδοξίες ενός δημιουργού βασιλιά. Γνωστός για τα απλά του γούστα, έμενε στο παλάτι από ανάγκη. Κατά τη διάρκεια της βασιλείας του, το εσωτερικό του παλατιού ενημερώθηκε και, κυρίως, τα Μικρά Γραφεία της Βασίλισσας, που βρίσκονταν παράλληλα με τους Μεγάλους Θαλάμους του. Κατά τη διάρκεια της επανάστασης, όλα τα έπιπλα και τα διακοσμητικά του παλατιού κλάπηκαν. Ο Ναπολέων και στη συνέχεια ο Λουδοβίκος XVIII πραγματοποίησαν εργασίες αποκατάστασης στις Βερσαλλίες. Μετά την επανάσταση του Ιουλίου του 1830, το παλάτι υποτίθεται ότι θα κατεδαφιστεί. Το θέμα αυτό τέθηκε προς ψήφιση στην Βουλή. Το περιθώριο μιας ψήφου έσωσε οι Βερσαλλίες. Ο τελευταίος της δυναστείας, ο βασιλιάς Λουδοβίκος Φίλιππος κυβέρνησε τη Γαλλία από το 1830 έως το 1848. Το 1830, μετά την επανάσταση του Ιουλίου, που τον έφερε στο θρόνο, η Βουλή των Αντιπροσώπων ψήφισε νόμο με τον οποίο οι Βερσαλλίες και το Τριανόν πέρασαν στην κατοχή του νέου βασιλιά. Χωρίς να χάσει χρόνο, ο Louis Philippe διέταξε τη δημιουργία ενός Μουσείου στις Βερσαλλίες προς τιμήν των ένδοξων νικών της Γαλλίας, το οποίο άνοιξε την 1η Ιουνίου 1837. Αυτός ο σκοπός του κάστρου διατηρήθηκε μέχρι σήμερα.

Οι δημιουργοί του παλατιού δεν ήταν μόνο ο Louis Le Vaux και ο Mansart. Μια σημαντική ομάδα αρχιτεκτόνων εργάστηκε υπό την ηγεσία τους. Οι Lemuet, Dorbay, Pierre Guitard, Bruant, Pierre Cottar και Blondel συνεργάστηκαν με τον Le Vaux. Ο κύριος βοηθός του Mansart ήταν ο μαθητής και συγγενής του Robert de Cotte, ο οποίος συνέχισε να επιβλέπει την κατασκευή μετά το θάνατο του Mansart το 1708. Επιπλέον, ο Charles Davilet και ο Lassurance εργάστηκαν στις Βερσαλλίες. Οι εσωτερικοί χώροι έγιναν σύμφωνα με σχέδια των Beren, Vigarani, καθώς και Lebrun και Mignard. Λόγω της συμμετοχής πολλών δασκάλων, η αρχιτεκτονική των Βερσαλλιών έχει πλέον ετερογενή χαρακτήρα, ειδικά αφού η κατασκευή των Βερσαλλιών - από την εμφάνιση του κυνηγετικού κάστρου του Λουδοβίκου XIII έως την κατασκευή της στοάς μάχης του Λουδοβίκου Φιλίππου - διήρκεσε περίπου δύο αιώνες (1624-1830).

Κατά τη διάρκεια των Ναπολεόντειων πολέμων, οι Βερσαλλίες καταλήφθηκαν δύο φορές από τα πρωσικά στρατεύματα (το 1814 και το 1815). Η πρωσική εισβολή συνέβη ξανά κατά τον Γαλλο-Πρωσικό πόλεμο του 1870-1871. Η κατοχή κράτησε 174 ημέρες. Στο παλάτι των Βερσαλλιών, που επέλεξε ο Πρώσος βασιλιάς Γουλιέλμος Α' ως προσωρινή κατοικία, στις 18 Ιανουαρίου 1871 ανακοινώθηκε η δημιουργία της Γερμανικής Αυτοκρατορίας.

Τον 20ο αιώνα, οι Βερσαλλίες γνώρισαν επίσης μεγάλα διεθνή γεγονότα περισσότερες από μία φορές. Ήταν εδώ που υπογράφηκε μια συνθήκη ειρήνης το 1919, που έληξε τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο και σηματοδοτούσε την αρχή του συστήματος διεθνών σχέσεων των Βερσαλλιών.

Κύριο ανακτορικό συγκρότημα(Chateau de Versailles) χτίστηκε τον 17ο αιώνα από τον βασιλιά Λουδοβίκο XIV, ο οποίος ήθελε να μετακομίσει εδώ από το επισφαλές Παρίσι. Τα πολυτελή δωμάτια είναι πλούσια διακοσμημένα με μάρμαρο, βελούδο και ξυλόγλυπτα. Τα κύρια αξιοθέατα εδώ είναι το Βασιλικό Παρεκκλήσι, το Σαλόνι της Αφροδίτης, το Σαλόνι του Απόλλωνα και το Hall of Mirrors. Η διακόσμηση των κρατικών δωματίων ήταν αφιερωμένη Έλληνες θεοί. Το σαλόνι του Απόλλωνα ήταν αρχικά το δωμάτιο του θρόνου του Λουδοβίκου. Το Hall of Mirrors περιέχει 17 τεράστιους καθρέφτες που αντανακλούν τα ψηλά τοξωτά παράθυρα και τα κρυστάλλινα καντήλια.

Μεγάλο Τριανόν- ένα όμορφο παλάτι από ροζ μάρμαρο χτίστηκε από τον Λουδοβίκο 14ο για την αγαπημένη του Μαντάμ ντε Μαιντενόν. Εδώ ο μονάρχης αγαπούσε να περνά τον ελεύθερο χρόνο του. Το παλάτι ήταν αργότερα το σπίτι του Ναπολέοντα και της δεύτερης συζύγου του.

Μικρό Τριανόν- άλλη μια ερωτική φωλιά που έχτισε ο βασιλιάς Λουδοβίκος XV για την Madame de Pompadour. Αργότερα, το Petit Trianon καταλήφθηκε από τη Μαρία Αντουανέτα, και ακόμη αργότερα από την αδελφή του Ναπολέοντα. Ο κοντινός Ναός της Αγάπης λέγεται ότι ήταν το αγαπημένο μέρος της Μαρίας Αντουανέτας για πάρτι.

Κιονοστοιχία- Ένας κύκλος από μαρμάρινες στήλες και καμάρες, που βρίσκεται μέσα στους κήπους, συνεχίζει το θέμα των θεών του Ολύμπου. Το μέρος ήταν η αγαπημένη υπαίθρια τραπεζαρία του βασιλιά.

Κατά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, οι Βερσαλλίες καταλήφθηκαν από τα γερμανικά στρατεύματα. Επιπλέον, η πόλη χρειάστηκε να υπομείνει αρκετούς άγριους βομβαρδισμούς, οι οποίοι σκότωσαν 300 κατοίκους των Βερσαλλιών. Η απελευθέρωση των Βερσαλλιών έγινε στις 24 Αυγούστου 1944 και πραγματοποιήθηκε από γαλλικά στρατεύματα υπό τη διοίκηση του στρατηγού Λεκλέρ.

Στις 25 Φεβρουαρίου 1965 εκδόθηκε κυβερνητικό διάταγμα, σύμφωνα με το οποίο οι Βερσαλλίες έπρεπε να μετατραπούν σε νομαρχία του νέου διαμερίσματος Yvelines, η επίσημη δημιουργία του οποίου έγινε την 1η Ιανουαρίου 1968.

Σήμερα η πόλη διατηρεί αυτό το καθεστώς. Όντας ένας από τους πιο ελκυστικούς τουριστικούς προορισμούς, οι Βερσαλλίες είναι δικαίως περήφανες για την ιστορία και τα αρχιτεκτονικά μνημεία τους. Το 1979, το παλάτι και το πάρκο των Βερσαλλιών συμπεριλήφθηκαν επίσημα στον Κατάλογο Παγκόσμιας Πολιτιστικής Κληρονομιάς της UNESCO.

Pierre-Denis Martin - Άποψη των Βερσαλλιών

Κήποι των Βερσαλλιώνμε τα γλυπτά, τα σιντριβάνια, τις πισίνες, τους καταρράκτες και τις σπηλιές τους έγιναν σύντομα για τους παριζιάνικους ευγενείς η αρένα λαμπρών αυλικών εορτασμών και μπαρόκ διασκέδασης, κατά την οποία μπορούσαν να απολαύσουν τις όπερες του Lully και τα έργα του Racine και του Moliere.

Πάρκα των Βερσαλλιώνεκτείνεται σε μια έκταση 101 εκταρίων. Υπάρχουν πολλές πλατφόρμες παρατήρησης, σοκάκια και περιπάτους, υπάρχει ακόμη και το δικό του Μεγάλο Κανάλι, ή μάλλον, ένα ολόκληρο σύστημα καναλιών, το οποίο ονομαζόταν «μικρή Βενετία». Το ίδιο το Παλάτι των Βερσαλλιών είναι επίσης εντυπωσιακό ως προς το μέγεθός του: το μήκος της πρόσοψης του πάρκου είναι 640 μέτρα και η Πινακοθήκη των Καθρεπτών που βρίσκεται στο κέντρο έχει μήκος 73 μέτρα.

Οι Βερσαλλίες είναι ανοιχτές για τους επισκέπτες

Μάιο - Σεπτέμβριο από Τρίτη έως Κυριακή από τις 9:00 έως τις 17:30.
τα σιντριβάνια είναι ανοιχτά τα Σάββατα από 1 Ιουλίου έως 30 Σεπτεμβρίου και τις Κυριακές από αρχές Απριλίου έως αρχές Οκτωβρίου.

Πώς να πάτε εκεί - Βερσαλλίες

Τα τρένα (ηλεκτρικά τρένα) πηγαίνουν στις Βερσαλλίες από το σταθμό Gare Montparnasse, σταθμό του μετρό Montparnasse Bienvenue (γραμμή 12 του μετρό). Η είσοδος στο σταθμό είναι απευθείας από το μετρό. Συνεχίστε για τη στάση Versailles Chantiers. Ο χρόνος ταξιδιού είναι 20 λεπτά. Το κόστος του εισιτηρίου μετ' επιστροφής είναι 5,00 ευρώ.

Βγείτε από το σταθμό προς την κατεύθυνση "Sortie" (έξοδος) και μετά πηγαίνετε ευθεία. Ο δρόμος θα σας μεταφέρει στο παλάτι σε 10 - 15 λεπτά.

L.S. Aleshina

Αν ο 17ος αιώνας στη γαλλική αρχιτεκτονική σημαδεύτηκε από μεγαλειώδεις κατασκευαστικές εργασίες για τον βασιλιά, το κύριο αποτέλεσμα των οποίων ήταν η δημιουργία του μνημειακού συνόλου των Βερσαλλιών, όπου το ίδιο το στυλ του κλασικισμού στην εντυπωσιακή του μεγαλοπρέπεια αποκαλύπτει στοιχεία εσωτερικής σύνδεσης με την αρχιτεκτονική του μπαρόκ , τότε ο 18ος αιώνας φέρνει μαζί του νέες τάσεις.

Η κατασκευή μεταφέρθηκε στις πόλεις. Οι νέες ανάγκες της εποχής έθεσαν το πρόβλημα της δημιουργίας ενός τύπου αστικής κατοικίας αρχοντικού σπιτιού. Η ανάπτυξη των αστικών σχέσεων, η ανάπτυξη του εμπορίου και της βιομηχανίας, η ενίσχυση του ρόλου της τρίτης περιουσίας στη δημόσια ζωή έθεσε το έργο της κατασκευής νέων δημόσιων κτιρίων - ανταλλαγών, εμπορικών χώρων, δημόσιων θεάτρων. Ο αυξανόμενος ρόλος των πόλεων στην οικονομική και πολιτική ζωή της χώρας, η εμφάνιση νέων τύπων ιδιωτικών και δημόσιων κτιρίων θέτουν νέες απαιτήσεις για τους αρχιτέκτονες στη δημιουργία ενός αστικού συνόλου.

Jules Hardouin-Mansart, Robert de Cotte. Παρεκκλήσι στο παλάτι των Βερσαλλιών. 1699-1710 Εσωτερική όψη

υφίσταται αλλαγές και αρχιτεκτονικό στυλεποχή. Χαρακτηριστικό του κλασικισμού του περασμένου αιώνα, η μεγάλη ενότητα εικονιστικών λύσεων της εξωτερικής εμφάνισης και του εσωτερικού χώρου μέχρι τις αρχές του 18ου αιώνα. αποσυντίθεται. Αυτή η διαδικασία αποσύνθεσης συνοδεύεται από έναν διαχωρισμό της κατασκευαστικής πρακτικής και των θεωρητικών διδασκαλιών, μια διαφορά στις αρχές του εσωτερικού σχεδιασμού και της πρόσοψης. Οι κορυφαίοι αρχιτέκτονες στα θεωρητικά τους έργα εξακολουθούν να λατρεύουν την αρχαιότητα και τους κανόνες των τριών τάξεων, αλλά στην άμεση αρχιτεκτονική πρακτική απομακρύνονται από τις αυστηρές απαιτήσεις της λογικής σαφήνειας και του ορθολογισμού, της υποταγής του ιδιαίτερου στο σύνολο και της σαφής εποικοδομητικότητας. Το έργο του Robert de Cotte (1656-1735), του διαδόχου του Jules Hardouin-Mansart ως βασιλικού αρχιτέκτονα (ολοκλήρωσε την κατασκευή του παρεκκλησίου του Παλατιού των Βερσαλλιών, όμορφο στην αυστηρή, ευγενή αρχιτεκτονική του), παρέχει ένα πειστικό παράδειγμα αυτού. . Σε αυτά που έχτισε ο ίδιος τη δεκαετία του 1710. Στα παριζιάνικα αρχοντικά (Hotel de Toulouse και Hotel d'Estrée), παρατηρείται μια ελαφρύτερη αρχιτεκτονική μορφή και ελεύθερη ανάπτυξη της διακόσμησης.

Το νέο στυλ, που ονομάζεται Rococo ή Rocaille, δεν μπορεί να το δει κανείς μόνο από τη μία πλευρά, βλέποντας σε αυτό μόνο ένα αντιδραστικό και χωρίς πολλά υποσχόμενο προϊόν μιας παρακμιακής τάξης. Αυτό το στυλ αντανακλούσε όχι μόνο τις ηδονιστικές φιλοδοξίες της αριστοκρατίας. Ορισμένες προοδευτικές τάσεις της εποχής διαθλάστηκαν επίσης με μοναδικό τρόπο στο Ροκοκό. εξ ου και οι απαιτήσεις για μια πιο ελεύθερη διάταξη που αντιστοιχεί στην πραγματική ζωή, μια πιο φυσική και ζωντανή ανάπτυξη και εσωτερικό χώρο. Η δυναμική και η ελαφρότητα των αρχιτεκτονικών μαζών και της διακόσμησης έρχονται σε αντίθεση με τη βαρετή μεγαλοπρέπεια της εσωτερικής διακόσμησης στην εποχή της υπέρτατης δύναμης του γαλλικού απολυταρχισμού.

Στις αρχές του 18ου αι. η κύρια κατασκευή εξακολουθεί να πραγματοποιείται από την αριστοκρατία, αλλά ο χαρακτήρας της αλλάζει σημαντικά. Τη θέση των αρχοντικών κάστρων παίρνουν τα αρχοντικά της πόλης, τα λεγόμενα ξενοδοχεία. Η αποδυνάμωση του απολυταρχισμού αντικατοπτρίστηκε και στο γεγονός ότι οι ευγενείς εγκατέλειψαν τις Βερσαλλίες και εγκαταστάθηκαν στην πρωτεύουσα. Στα καταπράσινα προάστια του Παρισιού - Saint Germain και Saint Opor - χτίστηκαν το ένα μετά το άλλο, κατά το πρώτο μισό του αιώνα, πολυτελή αρχοντικά-ξενοδοχεία με εκτεταμένους κήπους και υπηρεσίες (Εικ. στη σελίδα 258). Σε αντίθεση με τα κτίρια των παλατιών του προηγούμενου αιώνα, που επιδίωκαν τους στόχους της εντυπωσιακής αντιπροσωπευτικότητας και της πανηγυρικής μεγαλοπρέπειας, στα αρχοντικά που δημιουργούνται τώρα, δίνεται μεγάλη προσοχή στην πραγματική άνεση της ζωής. Οι αρχιτέκτονες εγκαταλείπουν την αλυσίδα των μεγάλων αιθουσών, που απλώνονται σε έναν επίσημο φιλελάδο, υπέρ των μικρότερων δωματίων, διατεταγμένων πιο πρόχειρα σύμφωνα με τις ανάγκες της ιδιωτικής ζωής και τη δημόσια εκπροσώπηση των ιδιοκτητών. Πολλά ψηλά παράθυρα φωτίζουν καλά το εσωτερικό.

Σύμφωνα με τη θέση τους στην πόλη, ξενοδοχεία του πρώτου μισού του 18ου αι. αντιπροσώπευε σε μεγάλο βαθμό ένα μεταβατικό φαινόμενο από ένα εξοχικό κτήμα σε ένα σπίτι της πόλης. Πρόκειται για ένα κλειστό αρχιτεκτονικό συγκρότημα, ένα είδος κτήματος μέσα σε ένα αστικό τετράγωνο, που συνδέεται με το δρόμο μόνο από την μπροστινή πύλη. Το ίδιο το σπίτι βρίσκεται στο πίσω μέρος του οικοπέδου, με θέα σε μια τεράστια αυλή που είναι επενδεδυμένη με χώρους χαμηλής εξυπηρέτησης. Η απέναντι πρόσοψη βλέπει στον κήπο, ο οποίος διατηρεί κανονική διάταξη.

Σε ξενοδοχεία του πρώτου μισού του 18ου αιώνα. Η χαρακτηριστική αντίφαση της γαλλικής αρχιτεκτονικής αυτής της εποχής εκδηλώθηκε πιο ξεκάθαρα - η ασυμφωνία μεταξύ της εξωτερικής αρχιτεκτονικής και της εσωτερικής διακόσμησης. Η πρόσοψη του κτιρίου, κατά κανόνα, διατηρεί παραδοσιακά στοιχεία τάξης, ερμηνευόμενα, ωστόσο, πιο ελεύθερα και ελαφρά. Ντεκόρ

Ωστόσο, οι εσωτερικοί χώροι συχνά παραβιάζουν εντελώς τους νόμους της τεκτονικής, συγχωνεύοντας τον τοίχο με την οροφή σε ένα πλήρες κέλυφος εσωτερικού χώρου που δεν έχει καθορισμένα όρια. Δεν είναι τυχαίο ότι οι διακοσμητικοί καλλιτέχνες, που μπόρεσαν να διακοσμήσουν το εσωτερικό με εκπληκτική λεπτότητα και τελειότητα, απέκτησαν έναν τόσο μεγάλο ρόλο αυτή τη στιγμή. Η περίοδος του πρώιμου και ώριμου ροκοκό γνωρίζει έναν ολόκληρο γαλαξία δασκάλων που δημιούργησαν εξαιρετικά αριστουργήματα εσωτερικής διακόσμησης (Gilles Marie Oppenor, 1672-1742· Just Aurèle Meissonnier, 1693-1750 και άλλοι). Συχνά ένα κτίριο χτίστηκε από έναν αρχιτέκτονα και σχεδιάστηκε από έναν άλλο. Αλλά ακόμη και όταν όλη η εργασία εκτελούνταν από έναν πλοίαρχο, η προσέγγισή του για την επίλυση της εξωτερικής εμφάνισης του ξενοδοχείου και του εσωτερικού του ήταν θεμελιωδώς διαφορετική. Ένας από τους πιο εξέχοντες αρχιτέκτονες του ροκοκό, ο Germain Beaufran (1667-1754), στην πραγματεία του "Livre d'Architecture" (1745), είπε ευθέως ότι επί του παρόντος η εσωτερική διακόσμηση είναι ένα εντελώς ξεχωριστό μέρος της αρχιτεκτονικής, το οποίο δεν λαμβάνει υπόψη διακόσμηση του εξωτερικού του κτιρίου Στην πρακτική του, ακολούθησε με συνέπεια αυτή τη διατριβή. Το τμήμα τονίζεται καθαρά από μια στοά με κολώνες ή παραστάδες.

Ζαν Κουρτόν. Ξενοδοχείο Matignon στο Παρίσι. Σχέδιο.

Πιερ Ντελαμέρ. Ξενοδοχείο Soubise στο Παρίσι. 1705-1709 Πρόσοψη.

Ο Beaufran αποφασίζει για τους εσωτερικούς του χώρους εντελώς διαφορετικά. Ένα λαμπρό παράδειγμα αυτού είναι η εσωτερική διακόσμηση του ξενοδοχείου Soubise (1735-1740). Ανεξάρτητα από την εξωτερική εμφάνιση του αρχοντικού, το οποίο ολοκληρώθηκε από τον Delamere το 1705-1709. Σύμφωνα με την κλασική παράδοση, το Beaufran δίνει στα δωμάτια του ξενοδοχείου τον χαρακτήρα της χαριτωμένης μπομπονιέρας. Σκαλιστά πάνελ, στολίδια από γυψομάρμαρο και γραφικά πάνελ καλύπτουν τους τοίχους και την οροφή σαν ένα συνεχές χαλί. Το αποτέλεσμα αυτών των εξαιρετικά κομψών, υπέροχα ελαφριών μορφών θα πρέπει να είναι ιδιαίτερα εντυπωσιακό σε αντίθεση με την πιο συγκρατημένη αρχιτεκτονική της πρόσοψης.

Η θρησκευτική κατασκευή κατά την περίοδο αυτή είχε ασύγκριτα μικρότερη σημασία από την κοσμική κατασκευή. Τα κτίρια του προηγούμενου αιώνα ήταν ως επί το πλείστον ολοκληρωμένα.

Τέτοια είναι η εκκλησία του Saint Roch στο Παρίσι, που ξεκίνησε ο Robert de Cotte στα τέλη του 17ου αιώνα. και ολοκληρώθηκε μετά το θάνατο αυτού του αρχιτέκτονα από τον γιο του J.-R. de Cottom.

Jean Nicola Servandoni. Εκκλησία του Saint Sulpice στο Παρίσι. 1733-1745 Πρόσοψη.

Η πιο ενδιαφέρουσα παριζιάνικη εκκλησία του Saint-Sulpice, επίσης ξεκίνησε τον 17ο αιώνα. Μέχρι τη δεκαετία του 20. 18ος αιώνας Η κύρια πρόσοψη παρέμεινε ημιτελής. Σχεδιάστηκε από αρκετούς αρχιτέκτονες. Το έργο του διάσημου διακοσμητή Meissonnier (1726), που προσπάθησε να μεταφέρει τις αρχές του Rocaille στην υπαίθρια αρχιτεκτονική, απορρίφθηκε. Το 1732, ένας άλλος διακοσμητής, ο Jean Nicolas Servandoni (1695-1766), κέρδισε τον διαγωνισμό που ανακοινώθηκε για το σχεδιασμό της πρόσοψης, στρέφοντας στην απόφασή του τις κλασικές μορφές. Η ιδέα του αποτέλεσε τη βάση για περαιτέρω κατασκευή. Η πρόσοψη του ναού χωρίζεται σε δύο επίπεδα, καθεμία από τις οποίες έχει τη δική της σειρά. Πύργοι υψώνονται και στις δύο πλευρές της πρόσοψης.

Από το δεύτερο τέταρτο του 18ου αιώνα. Οι πλούσιες εμπορικές πόλεις της επαρχίας άρχισαν να παίζουν όλο και πιο σημαντικό ρόλο στη γαλλική κατασκευή. Το θέμα δεν περιορίστηκε στην κατασκευή μεμονωμένων κτιρίων. Ολόκληρο το σύστημα της παλιάς φεουδαρχικής πόλης με τα χαοτικά της κτίρια, με ένα περίπλοκο πλέγμα δρόμων που περιλαμβανόταν στα στενά όρια των οχυρώσεων της πόλης, ήρθε σε σύγκρουση με τις νέες ανάγκες των αναπτυσσόμενων εμπορικών και βιομηχανικών κέντρων. Η διατήρηση πολλών βασικών θέσεων από τον απολυταρχισμό οδήγησε, ωστόσο, αρχικά σε μια μάλλον συμβιβαστική λύση στα πολεοδομικά προβλήματα. Σε πολλές πόλεις, η ανακατασκευή επιμέρους τμημάτων του παλιού η πόλη έρχεταιλόγω της διάταξης των βασιλικών πλατειών. Η παράδοση τέτοιων πλατειών χρονολογείται από τον 17ο αιώνα, όταν δημιουργήθηκαν όχι με στόχο να βάλουν τάξη στο χάος της μεσαιωνικής πόλης, αλλά ως ανοιχτό μέρος για την τοποθέτηση ενός αγάλματος του βασιλιά. Τώρα ο λόγος παρέμενε, όπως ήταν, ο ίδιος - όλα όσα προέκυψαν τον 18ο αιώνα. Κατά την περίοδο της μοναρχίας, οι πλατείες προορίζονταν να χρησιμεύσουν για την εγκατάσταση μνημείου του μονάρχη, αλλά οι ίδιοι οι αρχιτέκτονες επιδίωκαν πολύ ευρύτερους πολεοδομικούς στόχους.

Μία από τις πρώτες πλατείες νέου τύπου που συνδέονται με την ανάπλαση και την ανάπτυξη ολόκληρων οικοδομικών τετραγώνων ήταν η πλατεία στο Μπορντό. Σχεδιαστής και κατασκευαστής του ήταν ο Jacques Gabriel (1667-1742), εκπρόσωπος του διάσημου κτιρίου του 16ου αιώνα. δυναστεία αρχιτεκτόνων, πατέρας του διάσημου αρχιτέκτονα Jacques Ange Gabriel.

Οι εργασίες για το σχεδιασμό και την ανάπτυξη της πλατείας άρχισαν το 1731. Ο χώρος για αυτήν διατέθηκε στις όχθες της ευρείας Garonne. Ο αρχιτέκτονας ανέπτυξε ευρέως και διαφοροποιημένα τις δυνατότητες δημιουργίας ενός νέου συνόλου, καλύπτοντας σημαντικό μέρος της πόλης και συνδέοντάς το με το φυσικό περιβάλλον.

Ο Ζακ Γκαμπριέλ ξεκίνησε τη δουλειά του στο Μπορντό με την κατεδάφιση παλαιών, απεριόριστα κτιρίων στην όχθη του ποταμού και την κατασκευή ενός υπέροχου αναχώματος. Η πόλη έστρεψε το πρόσωπό της στο Garonne - την κύρια διακόσμηση της. Αυτή η στροφή είχε σκοπό να εδραιώσει τόσο την πλατεία, ορθάνοιχτη στο ποτάμι, όσο και τη διάταξη των δύο δρόμων που ρέουν στην πλατεία. Χρησιμοποιώντας την αρχή σχεδιασμού των Βερσαλλιών, ο αρχιτέκτονας το εφάρμοσε σε έναν νέο κοινωνικό και καλλιτεχνικό οργανισμό - την πόλη, λύνοντάς το σε μια ευρύτερη βάση. Τα κτίρια που βρίσκονται στις πλευρές της πλατείας προορίζονταν για τις εμπορικές και οικονομικές ανάγκες της πόλης: δεξιά το χρηματιστήριο, αριστερά το κτίριο της εφορίας. Η αρχιτεκτονική τους διακρίνεται από συγκράτηση και κομψή απλότητα. Η κατασκευή του ανταλλακτηρίου και του κεντρικού περιπτέρου μεταξύ των δύο δρόμων ολοκληρώθηκε μετά τον θάνατο του Ζακ Γκαμπριέλ από τον γιο του. Μια σειρά από καινοτόμες αρχές της Place de Bordeaux - ο ανοιχτός χαρακτήρας της, η όψη του στο ποτάμι, η σύνδεση με τις συνοικίες της πόλης με τη βοήθεια των ray-streets - ο Jacques Ange Gabriel σύντομα αναπτύχθηκε έξοχα στο έργο του στην Place Louis XV στο Παρίσι .

Emmanuel Here de Corney. Το σύνολο των Place Stanislas, Place Carriere και Place de la Government στη Νανσύ. 1752-1755 Αεροφωτογράφηση.

Εάν το σύνολο της πλατείας στο Μπορντό έδωσε μια λύση που προέβλεπε πολλές αρχές σχεδιασμού των επόμενων εποχών, τότε ένα άλλο αξιόλογο σύνολο των μέσων του 18ου αιώνα - ένα συγκρότημα τριών πλατειών στη Νανσύ, πιο στενά συνδεδεμένο με το παρελθόν - φαίνεται να συνοψίζει το μέθοδοι οργάνωσης του χώρου της εποχής του Μπαρόκ.

Emmanuel Here de Corney. Κυβερνητική Πλατεία στη Νανσύ. 1752-1755 Γενική μορφή.

Τρία τετράγωνα διαφορετικών σχημάτων - η ορθογώνια πλατεία Stanislaus, η μεγάλη πλατεία Carrière και η οβάλ Κυβέρνηση - σχηματίζουν έναν στενά ενωμένο και εσωτερικά κλειστό οργανισμό που υπάρχει μόνο σε μια πολύ σχετική σύνδεση με την πόλη. Το οβάλ cour d'honneur του Κυβερνητικού Μεγάρου χωρίζεται από μια στοά από τη γύρω πόλη και το πάρκο. Η ενεργή κίνηση από αυτό μπορεί, ουσιαστικά, να αναπτυχθεί μόνο προς τα εμπρός μέσω της πλατείας Carrière σε σχήμα λεωφόρου και της Αψίδας του Θριάμβου, έτσι ώστε, κατά την είσοδο στην πλατεία Stanislav, να αποκλειστεί αμέσως μνημειακό κτίριοδημαρχεία. Έχει κανείς την εντύπωση δύο μνημειακών δικαστηρίων, που απλώνονται μπροστά σε υπέροχα παλάτια και συνδέονται με ένα ίσιο δρομάκι. Είναι χαρακτηριστικό ότι οι δρόμοι που βλέπουν την πλατεία Stanislav χωρίζονται από αυτήν με μπάρες. Η γοητεία του συνόλου δημιουργείται από την εορταστική αρχιτεκτονική των παλατιών, την εκπληκτική δεξιοτεχνία σφυρήλατων και επιχρυσωμένων γρίλιων, σιντριβάνια σε δύο γωνίες της πλατείας, σχεδιασμένα σε έναν κομψό και κομψό τόνο ροκοκό. Ο σχεδιαστής της περιοχής και ο αρχιτέκτονας των κύριων κτιρίων ήταν ο μαθητής του Beaufran, Emmanuel Eray de Corney (1705-1763), ο οποίος εργάστηκε κυρίως στη Λωρραίνη. Χτισμένο το 1752-1755, αυτό το συγκρότημα στις μορφές και τις αρχές σχεδιασμού του έμοιαζε ήδη κάπως αναχρονιστικό σε σύγκριση με το νέο κίνημα στην αρχιτεκτονική που ξεκίνησε στα τέλη του πρώτου μισού του 18ου αιώνα.

Αυτή η κίνηση, η επιρροή της οποίας είχε ήδη σημαδέψει τον σχεδιασμό της πλατείας στο Μπορντό, εκφράστηκε με την απόρριψη των ακροτήτων και των ιδιορρυθμιών του ροκοκό υπέρ μιας πιο λογικής, τακτοποιημένης αρχιτεκτονικής, με αυξημένο ενδιαφέρον για την αρχαιότητα. Η σύνδεση αυτού του κινήματος με την ενίσχυση των θέσεων της αστικής τάξης είναι αδιαμφισβήτητη.

Ακριβώς στο γύρισμα του πρώτου και του δεύτερου μισού του αιώνα, ο λόγος των εγκυκλοπαιδιστών, που προέβαλαν το κριτήριο της λογικής ως το μόνο μέτρο όλων των πραγμάτων, χρονολογείται από πίσω. Από αυτές τις θέσεις, ολόκληρη η φεουδαρχική κοινωνία και οι απόγονοί της -το στυλ ροκοκό- επικρίνονται ως στερούμενοι λογικής, ορθολογισμού και φυσικότητας. Και αντίστροφα, όλες αυτές οι ιδιότητες φαίνονται στην αρχιτεκτονική των αρχαίων. Αυτά τα χρόνια εμφανίστηκαν εκθέσεις αφιερωμένες σε μνημεία αρχαίας αρχιτεκτονικής. Το 1752, ο διάσημος ερασιτέχνης και φιλάνθρωπος Count de Caylus άρχισε να δημοσιεύει το έργο «Συλλογή Αιγυπτιακών, Ετρουσκικών, Ελληνικών και Ρωμαϊκών Αρχαιοτήτων». Δύο χρόνια αργότερα, ο αρχιτέκτονας David Leroy ταξιδεύει στην Ελλάδα και στη συνέχεια κυκλοφορεί το βιβλίο «Ruins of the most Beautiful Structures of Greece». Μεταξύ των θεωρητικών της αρχιτεκτονικής ξεχωρίζει ο Abbé Laugier, του οποίου οι «Μελέτες για την Αρχιτεκτονική», που δημοσιεύθηκαν το 1753, προκάλεσαν ζωηρή ανταπόκριση σε μεγάλους κύκλους της γαλλικής κοινωνίας. Μιλώντας από τη σκοπιά του ορθολογισμού, πρεσβεύει τη λογική, δηλαδή τη φυσική αρχιτεκτονική. Η πίεση των εκπαιδευτικών, τελικά δημοκρατικών ιδεών ήταν τόσο μεγάλη που είχε αντίκτυπο και στους επίσημους καλλιτεχνικούς κύκλους. Οι ηγέτες της καλλιτεχνικής πολιτικής του απολυταρχισμού ένιωσαν την ανάγκη να αντιπαραβάλουν κάτι με το θετικό πρόγραμμα των εγκυκλοπαιδιστών, την πειστική κριτική τους για το παράλογο και το αφύσικο της τέχνης του ροκοκό. Η βασιλική εξουσία και η Ακαδημία κάνουν ορισμένα βήματα για να αποσπάσουν την πρωτοβουλία από τα χέρια της τρίτης κληρονομιάς και οι ίδιοι να ηγηθούν του εκκολαπτόμενου κινήματος. Το 1749 στάλθηκε στην Ιταλία ένα είδος καλλιτεχνικής αποστολής, με επικεφαλής τον αδερφό του παντοδύναμου αγαπημένου του Λουδοβίκου XV, Μαντάμ Πομπαδούρ, του μελλοντικού Μαρκήσιου του Μαρινύ, που υπηρέτησε ως διευθυντής βασιλικών κτιρίων. Τον συνόδευαν ο χαράκτης Cochin και ο αρχιτέκτονας Jacques Germain Soufflot, ο μελλοντικός κατασκευαστής του Παρισινού Πάνθεον. Σκοπός του ταξιδιού ήταν η γνωριμία με την ιταλική τέχνη - αυτό το λίκνο της ομορφιάς. Επισκέφτηκαν τις ανασκαφές του Herculaneum και της Πομπηίας που είχαν ξεκινήσει πρόσφατα. Ο Σουφλό, επιπλέον, μελέτησε αρχαία μνημεία Paestum. Όλο αυτό το ταξίδι ήταν σημάδι νέων φαινομένων στην τέχνη και η συνέπεια του ήταν μια περαιτέρω στροφή στον κλασικισμό και μια πιο οξεία πάλη με τις αρχές του Rocaille, ακόμη και σε διάφορα είδη διακοσμητικής τέχνης. Ταυτόχρονα, αυτό το ταξίδι παρέχει σαφείς αποδείξεις για το πόσο διαφορετικά κατανοήθηκε η έκκληση στην αρχαία κληρονομιά και ποια διαφορετικά συμπεράσματα εξήχθησαν από αυτό οι εκπρόσωποι της άρχουσας τάξης και οι ίδιοι οι καλλιτέχνες. Τα αποτελέσματα των ιταλικών εντυπώσεων και σκέψεων εκφράστηκαν από τον Marigny με τα λόγια: «Δεν θέλω ούτε τις τρέχουσες υπερβολές ούτε τη σοβαρότητα των αρχαίων - λίγο από αυτό, λίγο από αυτό». Στη συνέχεια τήρησε αυτή τη συμβιβαστική καλλιτεχνική πολιτική σε όλη την πολυετή δραστηριότητά του ως διευθυντής καλών τεχνών.

Οι συνοδοί του ταξιδιού - Cochin και Soufflot - πήραν μια πολύ πιο προοδευτική και ενεργή θέση. Ο πρώτος δημοσίευσε με την επιστροφή του την πραγματεία «Review of the Antiquities of Herculaneum with Several Reflections on the Painting and Sculpture of the Ancients» και στη συνέχεια οδήγησε έναν πολύ οξύ αγώνα σε έντυπη μορφή ενάντια στις αρχές της τέχνης rocaille, για την αυστηρότητα, την καθαρότητα και τη σαφήνεια αρχιτεκτονικών και διακοσμητικών μορφών. Όσο για το Σούφλο, το πολύ επιπλέον ταξίδι του στο Paestum και η επιτόπια μελέτη δύο αξιόλογων μνημείων της ελληνικής αρχιτεκτονικής μαρτυρούν το βαθύ ενδιαφέρον του για την αρχαιότητα. Στην οικοδομική του πρακτική με την επιστροφή του από την Ιταλία, οι αρχές του κλασικισμού θριάμβευσαν ολοκληρωτικά και ασυμβίβαστα.

Κατά τη διάρκεια αυτής της μεταβατικής εποχής, το έργο του πιο σαγηνευτικού δεξιοτέχνη της γαλλικής αρχιτεκτονικής, του Jacques Ange Gabriel (1699-1782), πήρε σάρκα και οστά και άκμασε. Το στυλ του Gabriel φαίνεται να ανταποκρίνεται στις απαιτήσεις του Marigny, αλλά αυτό είναι ένα εξαιρετικά πρωτότυπο και οργανικό φαινόμενο που δημιουργήθηκε από τη φυσική, «βαθιά» ανάπτυξη της γαλλικής αρχιτεκτονικής. Ο κύριος δεν είχε πάει ποτέ στην Ιταλία, πόσο μάλλον στην Ελλάδα. Το έργο του Gabriel φαινόταν να συνεχίζει και να αναπτύσσει τη γραμμή της γαλλικής αρχιτεκτονικής που προέκυψε στα μεταγενέστερα κτίρια του Jules Hardouin-Mansart (Μεγάλο Τριανόν και το παρεκκλήσι στις Βερσαλλίες), στην ανατολική πρόσοψη του Λούβρου. Ταυτόχρονα, αφομοίωσε και εκείνες τις προοδευτικές τάσεις που περιείχε η αρχιτεκτονική του ροκοκό: η εγγύτητα με τους ανθρώπους, η οικειότητα, καθώς και η εξαιρετική λεπτότητα των διακοσμητικών λεπτομερειών.

Η συμμετοχή του Γκάμπριελ στις πολεοδομικές εργασίες του πατέρα του στο Μπορντό τον προετοίμασε καλά για την επίλυση προβλημάτων συνόλου που τον απασχόλησαν μέχρι τα μέσα του 18ου αιώνα. έναν ολοένα και πιο εξέχοντα ρόλο στην αρχιτεκτονική πρακτική. Ακριβώς εκείνη την εποχή, ο Τύπος ενέτεινε την προσοχή στο Παρίσι, στο πρόβλημα της μετατροπής του σε πόλη αντάξια του ονόματος της πρωτεύουσας.

Το Παρίσι είχε όμορφα αρχιτεκτονικά μνημεία, μια σειρά από πλατείες που δημιουργήθηκαν τον προηγούμενο αιώνα, αλλά όλα αυτά ήταν ξεχωριστά, αυτοτελή, απομονωμένα νησιά οργανωμένης ανάπτυξης. Στα μέσα του 18ου αιώνα, εμφανίστηκε μια πλατεία που έπαιξε τεράστιο ρόλο στη διαμόρφωση του συνόλου του παριζιάνικου κέντρου - της σημερινής Place de la Concorde. Οφείλει την εμφάνισή του σε μια ολόκληρη ομάδα Γάλλων αρχιτεκτόνων, αλλά ο κύριος δημιουργός του ήταν ο Jacques Ange Gabriel.

Το 1748, με πρωτοβουλία των εμπόρων της πρωτεύουσας, προτάθηκε η ιδέα της ανέγερσης ενός μνημείου στον Λουδοβίκο XV. Η Ακαδημία προκήρυξε διαγωνισμό για τη δημιουργία πλατείας για αυτό το μνημείο. Όπως μπορείτε να δείτε, η αρχή ήταν εντελώς παραδοσιακή, στο πνεύμα του 17ου αιώνα - η περιοχή προοριζόταν για ένα άγαλμα του μονάρχη.

Ως αποτέλεσμα του πρώτου διαγωνισμού, κανένα από τα έργα δεν επιλέχθηκε, αλλά τελικά καθορίστηκε η θέση για την πλατεία. Μετά από δεύτερο διαγωνισμό, που έγινε το 1753 μόνο μεταξύ μελών της Ακαδημίας, η μελέτη και η κατασκευή ανατέθηκαν στον Γαβριήλ, ώστε να λάβει υπόψη του και άλλες προτάσεις.

Η τοποθεσία που επιλέχθηκε για την πλατεία ήταν μια τεράστια ερημιά στις όχθες του Σηκουάνα στα περίχωρα του Παρισιού τότε, ανάμεσα στον κήπο του παλατιού Tuileries και την αρχή του δρόμου που οδηγεί στις Βερσαλλίες. Ο Γκάμπριελ εκμεταλλεύτηκε ασυνήθιστα καρποφόρο και πολλά υποσχόμενο πλεονέκτημα από αυτήν την ανοιχτή και παράκτια τοποθεσία. Η περιοχή του έγινε ο άξονας περαιτέρω ανάπτυξης του Παρισιού. Αυτό κατέστη δυνατό χάρη στον ευέλικτο προσανατολισμό της. Από τη μια πλευρά, η πλατεία θεωρείται ως το κατώφλι των ανακτορικών συγκροτημάτων του Tuileries και του Λούβρου: δεν είναι χωρίς λόγο ότι τρεις ακτίνες που οραματίστηκε ο Gabriel οδηγούν σε αυτήν έξω από την πόλη - τα σοκάκια των Ηλυσίων Πεδίων, το νοερό σημείο τομής του οποίου βρίσκεται στις πύλες εισόδου του πάρκου Tuileries. Το ιππικό μνημείο του Λουδοβίκου XV είναι προσανατολισμένο στην ίδια κατεύθυνση - με θέα στο παλάτι. Ταυτόχρονα, μόνο η μία πλευρά της πλατείας τονίζεται αρχιτεκτονικά – παράλληλα με τον Σηκουάνα. Εδώ σχεδιάζεται η ανέγερση δύο μεγαλοπρεπών διοικητικών κτιρίων και μεταξύ αυτών σχεδιάζεται η Βασιλική οδός, ο άξονας της οποίας είναι κάθετος στον άξονα Champs-Elysees - Tuileries. Στο τέλος της αρχίζει να χτίζεται πολύ σύντομα η εκκλησία της Madeleine του αρχιτέκτονα Contan d'Ivry, κλείνοντας την προοπτική με την στοά και τον τρούλο της, στα πλαϊνά των κτιρίων της, ο Gabriel σχεδιάζει δύο ακόμη δρόμους παράλληλους με το Royal Αυτό δίνει κάτι άλλο πιθανή κατεύθυνσηκίνηση που συνδέει την πλατεία με άλλες συνοικίες της αναπτυσσόμενης πόλης.

Ο Γκάμπριελ λύνει τα όρια της πλατείας με έναν πολύ πνευματώδη και εντελώς νέο τρόπο. Χτίζοντας μόνο μία από τις βόρειες πλευρές του, προβάλλοντας την αρχή της ελεύθερης ανάπτυξης του χώρου, τη σύνδεσή του με το φυσικό περιβάλλον, προσπαθεί ταυτόχρονα να αποφύγει την εντύπωση της αμορφίας και της αβεβαιότητάς του. Και στις τέσσερις πλευρές σχεδιάζει ρηχά ξερά χαντάκια, καλυμμένα με πράσινο γκαζόν, που οριοθετούνται από πέτρινα κιγκλιδώματα. Τα κενά μεταξύ τους δίνουν μια επιπλέον σαφή έμφαση στις ακτίνες των Ηλυσίων Πεδίων και του άξονα της Βασιλικής Οδού.

Jacques Ange Gabriel. Ανάπτυξη της βόρειας πλευράς της Place de la Concorde (πρώην Place Louis XV) στο Παρίσι. 1753-1765

Η εμφάνιση των δύο κτιρίων που κλείνουν τη βόρεια πλευρά της Place de la Concorde εκφράζει ξεκάθαρα τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του έργου του Gabriel: μια σαφή, ήρεμη αρμονία του συνόλου και των λεπτομερειών, τη λογική των αρχιτεκτονικών μορφών που γίνεται εύκολα αντιληπτή από το μάτι. Η κατώτερη βαθμίδα του κτιρίου είναι βαρύτερη και πιο ογκώδης, κάτι που τονίζεται από τη μεγάλη ρουστίκωση του τοίχου. φέρει δύο άλλες βαθμίδες που ενώνονται με κορινθιακούς κίονες, ένα μοτίβο που ανάγεται στην κλασική ανατολική πρόσοψη του Λούβρου.

Αλλά το κύριο πλεονέκτημα του Gabriel δεν έγκειται τόσο στον αριστοτεχνικό σχεδιασμό των προσόψεων με τις λεπτές αυλακωτές κολώνες τους να υψώνονται πάνω από τις ισχυρές στοές του κάτω ορόφου, αλλά στον συγκεκριμένο ήχο συνόλου αυτών των κτιρίων. Και τα δύο αυτά κτίρια είναι αδιανόητα το ένα χωρίς το άλλο, και χωρίς τον χώρο της πλατείας, και χωρίς μια δομή που βρίσκεται σε αρκετή απόσταση - χωρίς την Εκκλησία της Madeleine. Σε αυτό είναι που προσανατολίζονται και τα δύο κτίρια της Place de la Concorde - δεν είναι τυχαίο ότι καθένα από αυτά δεν έχει τονισμένο κέντρο και είναι, λες, απλώς ένα από τα φτερά του συνόλου. Έτσι, σε αυτά τα κτίρια, που σχεδιάστηκαν το 1753 και ξεκίνησαν να κατασκευάζονται το 1757 -1758, ο Γαβριήλ περιέγραψε τις αρχές των ογκομετρικών-χωρικών λύσεων που θα αναπτύχθηκαν κατά την περίοδο του ώριμου κλασικισμού.

Γαβριήλ. Petit Trianon στις Βερσαλλίες. Σχέδιο.

Jacques Ange Gabrirl. Petit Trianon στις Βερσαλλίες. 1762-1768

Το μαργαριτάρι της γαλλικής αρχιτεκτονικής του 18ου αιώνα είναι το Petit Trianon, που δημιουργήθηκε από τον Gabriel στις Βερσαλλίες το 1762-1768 Το παραδοσιακό θέμα ενός εξοχικού κάστρου λύνεται εδώ με έναν εντελώς νέο τρόπο. Το μικρό κτίριο, τετράγωνο σε κάτοψη, βλέπει στον χώρο και με τις τέσσερις προσόψεις του. Δεν υπάρχει κυρίαρχη έμφαση στις δύο κύριες όψεις, που ήταν μέχρι πρόσφατα τόσο χαρακτηριστικό των ανακτόρων και των κτημάτων. Κάθε ένα από τα μέρη έχει μια ανεξάρτητη έννοια, η οποία εκφράζεται στις διαφορετικές αποφάσεις τους. Και ταυτόχρονα, αυτή η διαφορά δεν είναι καρδινάλιος - πρόκειται, όπως ήταν, παραλλαγές του ίδιου θέματος. Η πρόσοψη που βλέπει στον ανοιχτό χώρο του ισογείου, αντιληπτή από την πιο μακρινή απόσταση, ερμηνεύεται με τον πιο πλαστικό τρόπο. Τέσσερις προσαρτημένες κολώνες που συνδέουν και τους δύο ορόφους σχηματίζουν ένα είδος ελαφρώς προεξέχουσας στοάς. Ένα παρόμοιο μοτίβο, ωστόσο σε τροποποιημένη μορφή - οι κολώνες αντικαθίστανται από παραστάδες - ακούγεται σε δύο παρακείμενες πλευρές, αλλά κάθε φορά διαφορετικά, αφού λόγω της διαφοράς των επιπέδων, στη μια περίπτωση το κτίριο έχει δύο ορόφους, στην άλλη - τρεις. . Η τέταρτη πρόσοψη, που βλέπει στα αλσύλλια του πάρκου τοπίου, είναι εντελώς απλή - ο τοίχος ανατέμνεται μόνο από ορθογώνια παράθυρα διαφορετικών μεγεθών σε καθεμία από τις τρεις βαθμίδες. Έτσι με πενιχρά μέσα ο Γαβριήλ πετυχαίνει εκπληκτικό πλούτο και πλούτο εντυπώσεων. Η ομορφιά προέρχεται από την αρμονία απλών, εύκολα αντιληπτών μορφών, από τη σαφήνεια των αναλογικών σχέσεων.

Η εσωτερική διάταξη είναι επίσης σχεδιασμένη με μεγάλη απλότητα και σαφήνεια. Το παλάτι αποτελείται από μια σειρά μικρών ορθογώνιων δωματίων, η διακοσμητική διακόσμηση των οποίων, χτισμένη στη χρήση ευθειών γραμμών, ανοιχτόχρωμων ψυχρών χρωμάτων και φειδωλότητας πλαστικών υλικών, αντιστοιχεί στην κομψή συγκράτηση και την ευγενή χάρη της εξωτερικής εμφάνισης.

Το έργο του Γαβριήλ ήταν ένας μεταβατικός κρίκος μεταξύ της αρχιτεκτονικής του πρώτου και του δεύτερου μισού του 18ου αιώνα.

Σε κτίρια της δεκαετίας 1760-1780. Η νεότερη γενιά αρχιτεκτόνων διαμορφώνει ήδη ένα νέο στάδιο κλασικισμού. Χαρακτηρίζεται από μια αποφασιστική στροφή προς την αρχαιότητα, η οποία έγινε όχι μόνο έμπνευση για τους καλλιτέχνες, αλλά και θησαυρός των μορφών που χρησιμοποιούσαν. Οι απαιτήσεις για το εύλογο ενός αρχιτεκτονικού έργου φτάνουν μέχρι την απόρριψη των διακοσμητικών διακοσμήσεων. Προβάλλεται η αρχή του ωφελιμισμού, η οποία συνδέεται με την αρχή της φυσικότητας του κτιρίου, παράδειγμα της οποίας είναι τα αρχαία κτίρια, τόσο φυσικά όσο και χρηστικά, των οποίων όλες οι μορφές υπαγορεύονται από εύλογη ανάγκη. Ο κίονας, ο θριγκός και το αέτωμα, που έχουν γίνει τα κύρια μέσα έκφρασης της αρχιτεκτονικής εικόνας, επιστρέφουν στην εποικοδομητική, λειτουργική τους σημασία. Αντίστοιχα, η κλίμακα των διαιρέσεων παραγγελιών διευρύνεται. Η κατασκευή του πάρκου χαρακτηρίζεται από την ίδια επιθυμία για φυσικότητα. Με αυτό συνδέεται η εγκατάλειψη του κανονικού, «τεχνητού» πάρκου και η άνθηση του κήπου του τοπίου.

Σουφλό. Πάνθεον στο Παρίσι. Σχέδιο.

Ζακ Ζερμέν Σουφλό. Πάνθεον (πρώην Εκκλησία της Αγίας Ζενεβιέβ) στο Παρίσι. Ξεκίνησε το 1755. Γενική άποψη.

Χαρακτηριστικό φαινόμενο της αρχιτεκτονικής αυτών των προεπαναστατικών δεκαετιών ήταν η επικράτηση στην κατασκευή δημόσιων κτιρίων. Στα δημόσια κτίρια εκφράζονται με μεγαλύτερη σαφήνεια οι αρχές της νέας αρχιτεκτονικής. Και είναι πολύ σημαντικό ότι ένα από τα εξαιρετικά αρχιτεκτονικά έργααυτής της περιόδου - το Πάνθεον - πολύ σύντομα μετατράπηκε από κτίριο θρησκευτικού σκοπού σε δημόσιο μνημείο. Η κατασκευή του σχεδιάστηκε από τον Λουδοβίκο XV ως η εκκλησία της προστάτιδας του Παρισιού - Αγ. Genevieve, το μέρος όπου φυλάσσονται τα λείψανά της. Η ανάπτυξη του έργου ανατέθηκε το 1755 στον Jacques Germain Soufflot (1713-1780), ο οποίος μόλις πρόσφατα είχε επιστρέψει από ένα ταξίδι στην Ιταλία. Ο αρχιτέκτονας κατάλαβε το έργο του πολύ ευρύτερα από τον πελάτη του. Παρουσίασε ένα σχέδιο που, εκτός από την εκκλησία, περιελάμβανε μια τεράστια έκταση με δύο δημόσια κτίρια - τις νομικές και θεολογικές σχολές. Στην περαιτέρω εργασία του, ο Σουφλότ έπρεπε να εγκαταλείψει αυτό το σχέδιο και να περιορίσει το έργο του στην ανέγερση μιας εκκλησίας, η όλη εμφάνιση της οποίας μαρτυρεί, ωστόσο, ότι ο αρχιτέκτονας τη συνέλαβε ως κτίριο μεγάλης κοινωνικής σημασίας. Το κτίριο, σταυροειδές σε κάτοψη, ολοκληρώνεται με έναν μεγαλοπρεπή τρούλο πάνω σε ένα τύμπανο που περιβάλλεται από κίονες. Η κύρια πρόσοψη τονίζεται από μια ισχυρή, βαθιά εξάκολη στοά με αέτωμα. Όλα τα άλλα μέρη του τοίχου αφήνονται εντελώς κενά, χωρίς ανοίγματα. Η ξεκάθαρη λογική των αρχιτεκτονικών μορφών γίνεται ξεκάθαρα αντιληπτή με την πρώτη ματιά. Τίποτα μυστικιστικό ή παράλογο - όλα είναι λογικά, αυστηρά και απλά. Η ίδια σαφήνεια και αυστηρή συνέπεια είναι χαρακτηριστικές του χωροταξικού σχεδιασμού του εσωτερικού του ναού. Ο ορθολογισμός της καλλιτεχνικής εικόνας, που εκφράζεται τόσο σοβαρά και μνημειώδη, αποδείχθηκε εξαιρετικά κοντά στην κοσμοθεωρία επαναστατικά χρόνια, και η πρόσφατα ολοκληρωθείσα εκκλησία μετατράπηκε το 1791 σε μνημείο του μεγάλου λαού της Γαλλίας.

Από τα δημόσια κτίρια που χτίστηκαν στο Παρίσι τις προεπαναστατικές δεκαετίες ξεχωρίζει η Χειρουργική Σχολή του Jacques Gondoin (1737-1818). Το έργο, στο οποίο άρχισε να εργάζεται το 1769, διακρίθηκε από το μεγάλο εύρος της ιδέας του, το οποίο είναι γενικά χαρακτηριστικό στοιχείοαρχιτεκτονική αυτών των χρόνων. Μαζί με αυτό το κτίριο, ο Gondoin σχεδίαζε να ξαναχτίσει ολόκληρο το τρίμηνο. Και παρόλο που το σχέδιο του Γκοντόιν δεν εφαρμόστηκε πλήρως, το ίδιο το κτίριο της Χειρουργικής Σχολής, που ολοκληρώθηκε το 1786, ολοκληρώθηκε σε μεγάλη κλίμακα. Πρόκειται για μια εκτεταμένη διώροφη κατασκευή με μεγάλη αυλή. Το κέντρο του κτιρίου χαρακτηρίζεται από ένα εντυπωσιακό γιούρτικ. Το πιο ενδιαφέρον μέρος του εσωτερικού είναι η μεγάλη ημικυκλική αίθουσα του ανατομικού θεάτρου με τους υπερυψωμένους πάγκους αμφιθεατρικού τύπου και έναν καπελωμένο θόλο - ένας περίεργος συνδυασμός του μισού Ρωμαϊκού Πάνθεον με το Κολοσσαίο.

Το θέατρο έγινε ένας νέος ευρέως διαδεδομένος τύπος δημόσιου κτηρίου κατά την περίοδο αυτή. Τόσο στην πρωτεύουσα όσο και σε πολλές επαρχιακές πόλεις, τα θεατρικά κτίρια υψώνονται το ένα μετά το άλλο, σχεδιασμένα στην εμφάνισή τους ως σημαντικό μέρος στο αρχιτεκτονικό σύνολο του δημόσιου κέντρου της πόλης. Ένα από τα πιο όμορφα και σημαντικά κτίρια αυτού του είδους είναι το θέατρο στο Μπορντό, που χτίστηκε το 1775-1780. αρχιτέκτονας Victor Louis (1731-1807). Ένας τεράστιος όγκος ορθογώνιων περιγραμμάτων τοποθετείται σε ανοιχτό χώρο της πλατείας. Μια δωδεκάστοιχη στοά κοσμεί μια από τις στενές πλευρές του κτηρίου του θεάτρου, προσδίδοντας μια επίσημη παρουσία στην κύρια πρόσοψη της εισόδου του. Το θριγκό της στοάς περιέχει αγάλματα μουσών και θεών, που καθορίζουν τον σκοπό του κτιρίου. Η κύρια σκάλα του θεάτρου, στην αρχή μονή πτήση, στη συνέχεια χωρισμένη σε δύο βραχίονες που οδηγούσαν σε αντίθετες κατευθύνσεις, χρησίμευσε ως πρότυπο για πολλά μεταγενέστερα γαλλικά κτίρια θεάτρου. Η απλή, ξεκάθαρη και επίσημη αρχιτεκτονική του θεάτρου στο Μπορντό, η σαφής λειτουργική λύση του εσωτερικού του χώρου καθιστούν αυτό το κτίριο ένα από τα πιο πολύτιμα μνημεία του γαλλικού κλασικισμού.

Στα υπό ανασκόπηση χρόνια ξεκίνησαν οι δραστηριότητες ορισμένων αρχιτεκτόνων, το έργο των οποίων στο σύνολό της ανήκει ήδη στην επόμενη περίοδο της Γαλλικής Αρχιτεκτονικής, εμπνευσμένο από τις ιδέες της επανάστασης. Σε ορισμένα έργα και κτίρια, έχουν ήδη σκιαγραφηθεί εκείνες οι τεχνικές και οι μορφές που θα γίνουν χαρακτηριστικά γνωρίσματα του νέου σταδίου του κλασικισμού που σχετίζεται με την επαναστατική εποχή.

3.1. Γενική επισκόπηση αρχιτεκτονικών μνημείων, τάσεις, κατευθύνσεις, εξέλιξη

Στη διαμόρφωση της γαλλικής αρχιτεκτονικής του 17ου αιώνα. Μπορούν να εντοπιστούν οι ακόλουθες αρχές, κατευθύνσεις και τάσεις.

1. Τα κλειστά, περιφραγμένα κάστρα μετατρέπονται σε ανοιχτά, ανοχύρωτα ανάκτορα, τα οποία περιλαμβάνονται στη γενική δομή της πόλης (και τα ανάκτορα εκτός πόλης συνδέονται με ένα εκτεταμένο πάρκο). Το σχήμα του παλατιού - ένα κλειστό τετράγωνο - ανοίγει και μετατρέπεται σε "σχήμα U" ή, όπως αργότερα στις Βερσαλλίες, σε ακόμη πιο ανοιχτό. Τα διαχωρισμένα μέρη μετατρέπονται σε στοιχεία του συστήματος.

Με εντολή του Richelieu, από το 1629 απαγορεύτηκε στους ευγενείς να χτίζουν αμυντικές κατασκευές στα κάστρα, οι τάφροι με νερό έγιναν στοιχεία αρχιτεκτονικής, οι τοίχοι και οι φράχτες είχαν συμβολικό χαρακτήρα και δεν εκτελούσαν αμυντική λειτουργία.

2. Ο προσανατολισμός προς την αρχιτεκτονική της Ιταλίας (όπου σπούδασαν οι περισσότεροι Γάλλοι αρχιτέκτονες), η επιθυμία των ευγενών να μιμηθούν την αριστοκρατία της Ιταλίας -της πρωτεύουσας του κόσμου- εισάγει σημαντικό μερίδιο του ιταλικού μπαρόκ στη γαλλική αρχιτεκτονική.

Ωστόσο, κατά τη διαμόρφωση ενός έθνους, συμβαίνει αποκατάσταση, δίνεται προσοχή στις εθνικές ρίζες και τις καλλιτεχνικές παραδόσεις κάποιου.

Οι Γάλλοι αρχιτέκτονες προέρχονταν συχνά από κατασκευαστικούς συνεταιρισμούς, από οικογένειες κληρονομικών κτιστών, ήταν επαγγελματίες και τεχνικοί και όχι θεωρητικοί.

Το σύστημα περιπτέρων των κάστρων ήταν δημοφιλές στη μεσαιωνική Γαλλία, όταν χτίστηκε ένα περίπτερο και συνδέθηκε με τα υπόλοιπα με μια γκαλερί. Αρχικά, μπορούσαν να κατασκευαστούν κιόσκια διαφορετική ώρακαι μάλιστα μικρή συσχέτιση μεταξύ τους σε εμφάνιση και δομή.

Τα υλικά και οι τεχνικές κατασκευής άφησαν επίσης το σημάδι τους στις καθιερωμένες παραδόσεις: χρησιμοποιήθηκε καλά επεξεργασμένος ασβεστόλιθος στην κατασκευή - τα βασικά σημεία του κτιρίου και οι φέρουσες κατασκευές κατασκευάστηκαν από αυτόν και τα ανοίγματα μεταξύ τους γεμίστηκαν με τούβλα ή μεγάλα «γαλλικά παράθυρα " φτιαχτηκαν. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα το κτίριο να έχει ένα σαφώς ορατό πλαίσιο - ζευγαρωμένες ή και στοιβαγμένες κολώνες ή παραστάδες (διατεταγμένες σε «δέσμες»).

Οι ανασκαφές στη νότια Γαλλία έχουν δημιουργήσει θαυμάσια δείγματα της αρχαιότητας, με το πιο κοινό μοτίβο να είναι η ανεξάρτητη στήλη (και όχι μια παραστάδα ή στήλη σε τοίχο).

3. Μέχρι το τέλος του 16ου αιώνα. Η κατασκευή συνέπλεκε υπέροχα γοτθικά, όψιμα αναγεννησιακά χαρακτηριστικά και μπαρόκ παραδόσεις.

Το γοτθικό στυλ διατηρήθηκε στον καθετισμό των κύριων μορφών, στις σύνθετες γραμμές οριζόντων του κτιρίου (λόγω κυρτών στεγών, με κάθε όγκο καλυμμένο από τη δική του στέγη, πολυάριθμοι σωλήνες και πυργίσκοι έσπασαν τη γραμμή του ορίζοντα), στο φορτίο και πολυπλοκότητα του πάνω μέρους του κτιρίου, στη χρήση μεμονωμένων γοτθικών μορφών.

Τα χαρακτηριστικά της ύστερης Αναγέννησης εκφράστηκαν σε σαφείς διαιρέσεις ορόφων κτιρίων, αναλυτικότητα και σαφή όρια μεταξύ των τμημάτων.

_______________________________________ Διάλεξη 87_______________________________________

Εκπρόσωπος της σύνθεσης διαφορετικές παραδόσειςείναι η «στοά του Delorme» - ένα αρχιτεκτονικό στοιχείο που χρησιμοποιείται ενεργά στη Γαλλία από τα μέσα του 16ου αιώνα. Είναι μια στοά τριών επιπέδων με σαφείς οριζόντιες διαιρέσεις έτσι ώστε η κατακόρυφος να κυριαρχεί στον συνολικό όγκο και η οριζόντια να κυριαρχεί σε κάθε μία από τις βαθμίδες. Η ανώτερη βαθμίδα είναι βαριά φορτωμένη με γλυπτική και διακόσμηση, η στοά είναι διακοσμημένη με αέτωμα. Η επίδραση του μπαρόκ οδήγησε στο γεγονός ότι από τα τέλη του 16ου αιώνα τα αετώματα άρχισαν να κατασκευάζονται καμπύλα, με σπασμένες γραμμές. Συχνά η γραμμή του θριγκού της τρίτης βαθμίδας διαπερνούσε, δημιουργώντας την ενέργεια της ανοδικής κίνησης στο πάνω μέρος του κτιρίου. ΠΡΟΣ ΤΗΝ μέσα του 17ου αιώνααιώνα, η στοά του Ντελορμέ έγινε πιο κλασική, η ανώτερη βαθμίδα φωτίστηκε και οι γραμμές του θριγκού και του αετώματος ευθυγραμμίστηκαν.

Το παλάτι του Λουξεμβούργου στο Παρίσι (αρχιτέκτονας Solomon de Brosses, 1611) μπορεί να θεωρηθεί εκπρόσωπος της αρχιτεκτονικής των αρχών του αιώνα, συνθέτοντας αυτές τις παραδόσεις.

4. Σε αυτό το πλούσιο έδαφος των γαλλικών παραδόσεων στην αρχιτεκτονική, αναπτύσσεται ο κλασικισμός.

Ο κλασικισμός του πρώτου μισού του αιώνα συνυπάρχει σε αλληλεπίδραση με γοτθικά και μπαρόκ χαρακτηριστικά και βασίζεται στις ιδιαιτερότητες του γαλλικού εθνικού πολιτισμού.

Οι προσόψεις απελευθερώνονται, καθαρίζονται από τη διακόσμηση, γίνονται πιο ανοιχτές και καθαρές. Οι νόμοι με τους οποίους κατασκευάζεται το κτίριο είναι ενοποιημένοι: μια σειρά εμφανίζεται σταδιακά για όλες τις προσόψεις, ένα επίπεδο διαχωρισμών ορόφων για όλα τα μέρη του κτιρίου. Ανακουφισμένος πάνω μέροςκτήριο, γίνεται πιο δομικά κατασκευασμένο - κάτω είναι μια βαριά βάση, καλυμμένη με μεγάλη χωριάτικο, πάνω είναι ένας ελαφρύτερος κύριος όροφος (δάπεδα), μερικές φορές μια σοφίτα. Ο ορίζοντας του κτιρίου ποικίλλει - από την σχεδόν επίπεδη οριζόντια της ανατολικής πρόσοψης του Λούβρου έως τη γραφική γραμμή των Maison-Laffite και Vaux-le-Vicomte.

Ένα παράδειγμα «καθαρού» κλασικισμού, απαλλαγμένο από τις επιρροές άλλων στυλ, είναι η ανατολική πρόσοψη του Λούβρου και, μετά από αυτήν, το κτίριο του συγκροτήματος των Βερσαλλιών.

Ωστόσο, κατά κανόνα, αρχιτεκτονικά μνημεία της Γαλλίας του 17ου αιώνα. αντιπροσωπεύουν έναν οργανικό ζωντανό συνδυασμό πολλών επιρροών, που μας επιτρέπει να μιλήσουμε για την πρωτοτυπία του γαλλικού κλασικισμού της εν λόγω εποχής.

5. Ανάμεσα στα κοσμικά ανάκτορα και τα κάστρα διακρίνονται δύο κατευθύνσεις:

1) κάστρα των ευγενών, των νέων αστών, αντιπροσώπευαν την ελευθερία, τη δύναμη της ανθρώπινης προσωπικότητας.

2) επίσημη, αντιπροσωπευτική σκηνοθεσία, οπτικοποίηση των ιδεών του απολυταρχισμού.

Η δεύτερη κατεύθυνση μόλις άρχιζε να αναδύεται στο πρώτο μισό του αιώνα (το Palais Royal, το σύμπλεγμα των Βερσαλλιών του Λουδοβίκου XIII), αλλά διαμορφώθηκε και εκδηλώθηκε πλήρως στα έργα του ώριμου απολυταρχισμού στο δεύτερο μισό του αιώνα. Με αυτήν την κατεύθυνση συνδέεται η _________ Διάλεξη 87 _________________________________________________

η διαμόρφωση του επίσημου αυτοκρατορικού κλασικισμού (κυρίως η ανατολική πρόσοψη του Λούβρου και το Παλάτι των Βερσαλλιών).

Η πρώτη κατεύθυνση εφαρμόστηκε κυρίως στο πρώτο μισό του αιώνα (που αντιστοιχούσε σε μια διαφορετική κατάσταση στην πολιτεία), κορυφαίος αρχιτέκτονας ήταν ο Francois Mansart (1598 - 1666).

6. Το πιο εντυπωσιακό παράδειγμα μιας ομάδας κάστρων πρώτης κατεύθυνσης είναι το παλάτι Maisons-Laffite κοντά στο Παρίσι (αρχιτέκτων Francois Mansart, 1642 - 1651). Χτίστηκε για τον Πρόεδρο του Κοινοβουλίου του Παρισιού, Rene de Langey, κοντά στο Παρίσι, στην ψηλή όχθη του Σηκουάνα. Το κτίριο δεν είναι πλέον ένα κλειστό τετράγωνο, αλλά μια δομή σε σχήμα U σε κάτοψη (τρία περίπτερα συνδέονται με στοές). Οι προσόψεις έχουν σαφείς διαιρέσεις δαπέδων και χωρίζονται σε ξεχωριστούς όγκους. Παραδοσιακά, κάθε όγκος καλύπτεται με τη δική του στέγη, ο ορίζοντας του κτιρίου γίνεται πολύ γραφικός, περιπλέκεται από σωλήνες. Η γραμμή που χωρίζει τον κύριο όγκο του κτιρίου από την οροφή είναι επίσης αρκετά περίπλοκη και γραφική (ταυτόχρονα, οι διαχωρισμοί μεταξύ των ορόφων του κτιρίου είναι πολύ σαφείς, καθαροί, ευθύγραμμοι και ποτέ δεν σπάνε ή παραμορφώνονται). Η πρόσοψη στο σύνολό της έχει επίπεδο χαρακτήρα, ωστόσο, το βάθος της πρόσοψης των κεντρικών και πλευρικών προεξοχών είναι αρκετά μεγάλο, η σειρά είτε ακουμπάει στον τοίχο με λεπτές παραστάδες, είτε υποχωρεί από αυτόν με κολώνες - εμφανίζεται το βάθος, η πρόσοψη γίνεται ανοιχτό.

Το κτίριο ανοίγεται στον έξω κόσμο και αρχίζει να αλληλεπιδρά μαζί του - συνδέεται ορατά με τον περιβάλλοντα χώρο του «κανονικού πάρκου». Ωστόσο, η αλληλεπίδραση του κτιρίου και του περιβάλλοντος χώρου διαφέρει από το πώς υλοποιήθηκε στην Ιταλία σε μπαρόκ μνημεία. Στα γαλλικά κάστρα προέκυψε ένας χώρος γύρω από το κτίριο, υποταγμένος στην αρχιτεκτονική, δεν ήταν μια σύνθεση, αλλά ένα σύστημα στο οποίο το κύριο στοιχείο και οι υποτελείς διακρίνονταν σαφώς. Το πάρκο βρισκόταν σύμφωνα με τον άξονα συμμετρίας του κτιρίου, τα στοιχεία πιο κοντά στο παλάτι επαναλάμβαναν τα γεωμετρικά σχήματα του παλατιού (παρτέρες και πισίνες είχαν σαφή γεωμετρικά σχήματα). Έτσι, η φύση φαινόταν να υποτάσσεται στο κτίριο (άνθρωπος).

Το κέντρο της πρόσοψης σηματοδοτείται από τη στοά Delorme, η οποία συνδυάζει γοτθικές, αναγεννησιακές και μπαρόκ παραδόσεις, ωστόσο, σε σύγκριση με προηγούμενα κτίρια, η ανώτερη βαθμίδα δεν είναι τόσο φορτωμένη. Το κτίριο παρουσιάζει ξεκάθαρα τη γοτθική καθετότητα και βλέψεις προς τον ουρανό, αλλά είναι ήδη ισορροπημένο και ανατέμνεται από σαφείς οριζόντιες γραμμές. Φαίνεται πώς στο κάτω μέρος του κτιρίου κυριαρχεί η οριζόντια και αναλυτικότητα, η γεωμετρία, η σαφήνεια και η ηρεμία των μορφών, η απλότητα των ορίων, αλλά όσο πιο ψηλά ανεβαίνεις, τόσο πιο περίπλοκα γίνονται τα όρια και αρχίζουν να κυριαρχούν οι κάθετες.

Το έργο είναι ένα μοντέλο ισχυρού ανθρώπου: στο επίπεδο των γήινων υποθέσεων είναι δυνατός στο μυαλό, ορθολογιστής, προσπαθεί να είναι ξεκάθαρος, υποτάσσει τη φύση, θέτει πρότυπα και μορφές, αλλά στην πίστη του είναι συναισθηματικός, παράλογος, υψηλός. Ένας επιδέξιος συνδυασμός αυτών των χαρακτηριστικών είναι χαρακτηριστικός του έργου του Francois Mansart και των δασκάλων του πρώτου μισού του αιώνα.

_______________________________________ Διάλεξη 87_______________________________________

Το Chateau Maisons-Laffite έπαιξε μεγάλο ρόλο στην ανάπτυξη του τύπου των μικρών «οικείων ανακτόρων», συμπεριλαμβανομένων των μικρών παλατιών των Βερσαλλιών.

Το σύνολο κήπου και πάρκου του Vaux-le-Vicomte (συγγραφέας Louis Leveau, Jules Hardouin Mansart, 1656 - 1661) είναι ενδιαφέρον. Είναι το αποκορύφωμα της σειράς των παλατιών της δεύτερης κατεύθυνσης και η βάση για τη δημιουργία ενός αριστουργήματος της γαλλικής αρχιτεκτονικής - του συνόλου κήπου και πάρκου των Βερσαλλιών.

Ο Λουδοβίκος XIV εκτίμησε τη δημιουργία και πήρε μια ομάδα τεχνιτών για να χτίσει τη βασιλική εξοχική κατοικία των Βερσαλλιών. Ωστόσο, αυτό που έκαναν κατόπιν παραγγελίας του συνδυάζει τόσο την εμπειρία του Vaux-le-Vicomte όσο και την κτιστή ανατολική πρόσοψη του Λούβρου (ένα ξεχωριστό τμήμα θα αφιερωθεί στο σύνολο των Βερσαλλιών).

Το σύνολο είναι χτισμένο ως ένας μεγάλος κανονικός χώρος όπου κυριαρχεί το παλάτι. Το κτίριο χτίστηκε σύμφωνα με τις παραδόσεις του πρώτου μισού του αιώνα - ψηλές στέγες πάνω από κάθε όγκο (ακόμη και μια "φυσημένη στέγη" πάνω από την κεντρική προβολή), σαφείς, καθαρές διαιρέσεις δαπέδων στο κάτω μέρος του κτιρίου και πολυπλοκότητα στη δομή του πάνω. Το παλάτι έρχεται σε αντίθεση με τον περιβάλλοντα χώρο (ακόμη και χωρίζεται από μια τάφρο με νερό) και δεν συγχωνεύεται με τον κόσμο σε έναν ενιαίο οργανισμό, όπως έγινε στις Βερσαλλίες.

Το κανονικό πάρκο είναι μια σύνθεση από νερά και γρασίδι παρτέρια που αράζουν σε έναν άξονα ο άξονας κλείνεται από μια γλυπτική εικόνα του Ηρακλή που στέκεται σε μια υπερυψωμένη πλατφόρμα. Ο ορατός περιορισμός, το «πεπερασμένο» του πάρκου (και, με αυτή την έννοια, το πεπερασμένο της δύναμης του παλατιού και του ιδιοκτήτη του) ξεπεράστηκε επίσης στις Βερσαλλίες. Υπό αυτή την έννοια, ο Vaux-le-Vicomte συνεχίζει τη δεύτερη κατεύθυνση - την οπτικοποίηση της δύναμης της ανθρώπινης προσωπικότητας, η οποία αλληλεπιδρά με τον κόσμο ως ήρωας (αντιμετωπίζει τον κόσμο και τον υποτάσσει με ορατή προσπάθεια). Οι Βερσαλλίες συνθέτουν την εμπειρία και των δύο κατευθύνσεων.

7. Δεύτερο μισό του αιώνα. έδωσε ανάπτυξη στη δεύτερη κατεύθυνση - κτίρια που οπτικοποιούν την ιδέα του απολυταρχισμού. Πρώτα απ 'όλα, αυτό φάνηκε στην κατασκευή του συνόλου του Λούβρου.

Μέχρι τα τέλη του 16ου αιώνα, το σύνολο περιείχε τα ανάκτορα Tuileries (αναγεννησιακά κτίρια με σαφή διαχωριστικά δαπέδου, με γοτθικές ψηλές στέγες, σκισμένους σωλήνες) και ένα μικρό μέρος του νοτιοδυτικού κτιρίου, που δημιουργήθηκε από τον αρχιτέκτονα Pierre Lescaut.

Ο Jacques Lemercier επαναλαμβάνει την εικόνα του Levo στο βορειοδυτικό κτίριο και ανάμεσά τους εγκαθιστά το Περίπτερο του Ρολογιού (1624).

Η ανάπτυξη της δυτικής πρόσοψης διακρίνεται από τη δυναμική του μπαρόκ, το αποκορύφωμα της οποίας είναι η φυσητή οροφή του περιπτέρου του ρολογιού. Το κτίριο έχει μια φορτωμένη υψηλή ανώτερη βαθμίδα και ένα τριπλό αέτωμα. Οι στοές Delorme επαναλαμβάνονται πολλές φορές κατά μήκος της πρόσοψης.

Στο δεύτερο μισό του 16ου αι. πολύ λίγο χτίστηκε στη Γαλλία (λόγω εμφυλίων πολέμων σε γενικές γραμμές, η δυτική πρόσοψη είναι ένα από τα πρώτα μεγάλα κτίρια μετά από ένα μεγάλο διάλειμμα). Κατά μία έννοια, η δυτική πρόσοψη έλυσε το πρόβλημα της ανοικοδόμησης, αποκαθιστώντας ό,τι είχαν πετύχει Γάλλοι αρχιτέκτονες και ενημερώνοντάς το με νέο υλικό από τον 17ο αιώνα.

_______________________________________ Διάλεξη 87_______________________________________

Το 1661, ο Louis Levo άρχισε να ολοκληρώνει την κατασκευή του συγκροτήματος και μέχρι το 1664 ολοκλήρωσε την πλατεία του Λούβρου. Η νότια και βόρεια πρόσοψη επαναλαμβάνουν τη νότια. Το έργο της ανατολικής πρόσοψης ανεστάλη και προκηρύχθηκε διαγωνισμός, συμμετοχή στον οποίο προσκλήθηκαν ενεργά Ιταλοί αρχιτέκτονες, ιδίως ο διάσημος Bernini (ένα από τα έργα του έχει επιβιώσει μέχρι σήμερα).

Ωστόσο, το έργο του Claude Perrault κέρδισε τον διαγωνισμό. Το έργο είναι εκπληκτικό - σε καμία περίπτωση δεν προκύπτει από την ανάπτυξη των τριών άλλων κτιρίων. Η ανατολική πρόσοψη του Λούβρου θεωρείται παράδειγμα επίσημου, απολυταρχικού κλασικισμού του 17ου αιώνα.

Επιλέχθηκε ένα δείγμα - ζευγαρωμένες κορινθιακές κολώνες, οι οποίες μεταφέρονται σε όλη την πρόσοψη με παραλλαγές: στις στοές οι κολώνες είναι μακριά από τον τοίχο, εμφανίζεται πλούσιο chiaroscuro, η πρόσοψη είναι ανοιχτή και διαφανής. Στην κεντρική προεξοχή, οι κίονες βρίσκονται κοντά στον τοίχο και είναι ελαφρώς τοποθετημένες στον κύριο άξονα, οι κολώνες μετατρέπονται σε παραστάδες.

Το κτίριο είναι εξαιρετικά αναλυτικό - σαφείς, εύκολα διακριτοί όγκοι, ευθεία όρια μεταξύ των μερών. Το κτίριο είναι χτισμένο καθαρά - από ένα σημείο μπορείτε να δείτε τη δομή ολόκληρης της πρόσοψης. Το οριζόντιο τμήμα της οροφής κυριαρχεί.

Η πρόσοψη Perrault έχει τρία risalits, συνεχίζοντας τη λογική του συστήματος περίπτερου. Επιπλέον, η παραγγελία του Perrault δεν είναι διατεταγμένη σε μονόστηλες κατά μήκος της πρόσοψης, όπως σκόπευε ο Bernini, αλλά σε ζευγάρια - αυτό είναι περισσότερο σύμφωνο με τις γαλλικές εθνικές παραδόσεις.

Μια σημαντική αρχή στη δημιουργία της πρόσοψης ήταν η σπονδυλωτή - όλοι οι κύριοι όγκοι σχεδιάζονται στις αναλογίες του ανθρώπινου σώματος. Η πρόσοψη μοντελοποιεί την ανθρώπινη κοινωνία, κατανοώντας τη γαλλική υπηκοότητα ως «διατεταγμένη», υποταγή στους ίδιους νόμους που τηρούνται και τίθενται από τον Λουδοβίκο XIV που απεικονίζεται στον άξονα του αετώματος. Η πρόσοψη του Λούβρου, όπως κάθε αριστούργημα τέχνης, μεταμορφώνει τον άνθρωπο που στέκεται απέναντί ​​του. Λόγω του γεγονότος ότι βασίζεται στην αναλογία του ανθρώπινου σώματος, ένα άτομο ταυτίζεται με την κιονοστοιχία στον αναδυόμενο απατηλό κόσμο και ισιώνει, σαν να γίνεται ένα με άλλους πολίτες, ενώ γνωρίζει ότι η κορυφή των πάντων είναι ο μονάρχης .

Πρέπει να σημειωθεί ότι στην ανατολική πρόσοψη, παρ' όλη τη σοβαρότητα, υπάρχει πολύ μπαρόκ: το βάθος της πρόσοψης αλλάζει αρκετές φορές, μειώνοντας τις πλευρικές όψεις. το κτίριο είναι διακοσμημένο, οι κολώνες είναι πολύ κομψές και ογκώδεις και δεν είναι ομοιόμορφα τοποθετημένες, αλλά τονίζονται - σε ζευγάρια. Ένα άλλο χαρακτηριστικό: Ο Perrault δεν πρόσεχε πολύ το γεγονός ότι είχαν ήδη χτιστεί τρία κτίρια και η πρόσοψή του ήταν 15 μέτρα μεγαλύτερη από ό,τι χρειαζόταν για να ολοκληρωθεί η πλατεία. Ως λύση σε αυτό το πρόβλημα, κατασκευάστηκε ένας ψεύτικος τοίχος κατά μήκος της νότιας πρόσοψης, ο οποίος σαν παραβάν έφραζε την παλιά πρόσοψη. Έτσι, η φαινομενική σαφήνεια και σοβαρότητα κρύβουν την εξαπάτηση, η εμφάνιση του κτιρίου δεν αντιστοιχεί στο εσωτερικό.

Το σύνολο του Λούβρου ολοκληρώθηκε από το κτίριο του Κολλεγίου των Τεσσάρων Εθνών (αρχιτέκτων Louis Leveau, 1661 - 1665). Στον άξονα της πλατείας του Λούβρου τοποθετήθηκε ημικυκλικός τοίχος της πρόσοψης, στον άξονα της οποίας υπάρχει μεγάλος θολωτός ναός και Διάλεξη 87

Μια στοά προεξείχε προς το παλάτι. Έτσι, το σύνολο συγκεντρώνει εμφανώς έναν μεγάλο χώρο (ο Σηκουάνας κυλά ανάμεσα στα δύο κτίρια, υπάρχει ανάχωμα, πλατείες).

Πρέπει να τονιστεί ότι το ίδιο το κτίριο του Κολλεγίου βρίσκεται κατά μήκος του Σηκουάνα και σε καμία περίπτωση δεν συσχετίζεται με τον ημικυκλικό τοίχο - και πάλι επαναλαμβάνεται η τεχνική της θεατρικής οθόνης, η οποία επιτελεί μια σημαντική συμβολική, αλλά όχι εποικοδομητική λειτουργία.

Το σύνολο που προέκυψε συλλέγει την ιστορία της Γαλλίας - από τα αναγεννησιακά ανάκτορα των Tuileries μέσω της αρχιτεκτονικής της αλλαγής του αιώνα και μέχρι τον ώριμο κλασικισμό. Το σύνολο συγκεντρώνει επίσης κοσμική Γαλλία και Καθολική, ανθρώπινη και φυσική (ποτάμι).

8. Το 1677, δημιουργήθηκε η Ακαδημία Αρχιτεκτονικής, το καθήκον ήταν η συσσώρευση αρχιτεκτονικής εμπειρίας για την ανάπτυξη «ιδανικών αιώνιων νόμων ομορφιάς», τους οποίους θα έπρεπε να ακολουθήσει κάθε περαιτέρω κατασκευή. Η Ακαδημία έδωσε κριτική αξιολόγησηΜπαρόκ αρχές, αναγνωρίζοντάς τες ως απαράδεκτες για τη Γαλλία. Τα ιδανικά της ομορφιάς βασίστηκαν στην εικόνα της ανατολικής πρόσοψης του Λούβρου. Η εικόνα της ανατολικής πρόσοψης με τη μία ή την άλλη εθνική μεταχείριση αναπαρήχθη σε όλη την Ευρώπη για μεγάλο χρονικό διάστημα το Λούβρο ήταν εκπρόσωπος του παλατιού της πόλης της απολυταρχικής μοναρχίας.

9. Η καλλιτεχνική κουλτούρα της Γαλλίας είχε κοσμικό χαρακτήρα, έτσι χτίστηκαν περισσότερα παλάτια παρά ναοί. Ωστόσο, για να λυθεί το πρόβλημα της ενοποίησης της χώρας και της δημιουργίας απόλυτης μοναρχίας, ήταν απαραίτητο να εμπλακεί η εκκλησία στην επίλυση αυτού του προβλήματος. Ο καρδινάλιος Ρισελιέ, ο ιδεολόγος του απολυταρχισμού και της αντιμεταρρύθμισης, ήταν ιδιαίτερα προσεκτικός στην κατασκευή εκκλησιών.

Μικρές εκκλησίες χτίστηκαν σε όλη τη χώρα και δημιουργήθηκαν πολλά μεγάλα θρησκευτικά κτίρια στο Παρίσι: η Εκκλησία της Σορβόννης (αρχιτέκτονας Lemercier, 1635 - 1642), ο καθεδρικός ναός της μονής Val-de-Grâce (αρχιτέκτονας François Mansart, Jacques Lemercier), 1645 - 1665). Αυτές οι εκκλησίες εμφανίζουν ξεκάθαρα πλούσια μπαρόκ μοτίβα, αλλά και πάλι η γενική δομή της αρχιτεκτονικής απέχει πολύ από το μπαρόκ της Ιταλίας. Η διάταξη της εκκλησίας της Σορβόννης έγινε στη συνέχεια παραδοσιακή: ο κύριος όγκος είναι σταυροειδής σε κάτοψη, στοές με κίονες με αετώματα στα άκρα των κλάδων του σταυρού, έναν τρούλο σε ένα τύμπανο πάνω από τον μεσαίο σταυρό. Ο Lemercier εισήγαγε γοτθικά ιπτάμενα στηρίγματα στο σχέδιο της εκκλησίας, δίνοντάς τους την εμφάνιση μικρών βολίδων. Οι τρούλοι των εκκλησιών του πρώτου μισού του αιώνα είναι μεγαλοπρεπείς, έχουν σημαντική διάμετρο και είναι γεμάτοι διακόσμηση. Οι αρχιτέκτονες του πρώτου μισού του αιώνα αναζητούσαν ένα μέτρο μεταξύ του μεγαλείου και της κλίμακας του τρούλου και της ισορροπίας του κτιρίου.

Από τα μεταγενέστερα θρησκευτικά κτίρια, πρέπει να σημειωθεί ο Καθεδρικός Ναός των Αναπηρών (αρχιτέκτονας J.A. Mansart, 1676 - 1708), προσαρτημένος στον Οίκο των Invalides - ένα αυστηρό στρατιωτικό κτίριο. Αυτό το κτίριο έχει γίνει ένα από τα κατακόρυφα του Παρισιού, είναι αντιπροσωπευτικό του στυλ «κλασικισμού» στα θρησκευτικά κτίρια. Το κτίριο είναι μια μεγαλειώδης ροτόντα, κάθε είσοδος χαρακτηρίζεται από μια στοά δύο επιπέδων με τριγωνικό αέτωμα.

_______________________________________ Διάλεξη 87_______________________________________

Το κτίριο είναι εξαιρετικά συμμετρικό (τετράγωνο σε κάτοψη, τρεις όμοιες στοές στα πλάγια, στρογγυλός τρούλος). Ο εσωτερικός χώρος βασίζεται σε κύκλο, τονίζεται από το γεγονός ότι το δάπεδο στο κέντρο της αίθουσας είναι χαμηλωμένο κατά 1 μέτρο. Ο καθεδρικός ναός έχει τρεις θόλους - ο εξωτερικός επιχρυσωμένος τρούλος «λειτουργεί» για την πόλη, ο εσωτερικός είναι σπασμένος και στο κέντρο του μπορείτε να δείτε τον μεσαίο - έναν παραβολικό θόλο. Ο καθεδρικός ναός έχει κίτρινα παράθυρα, πράγμα που σημαίνει ότι υπάρχει πάντα ηλιακό φως στο δωμάτιο (που συμβολίζει τον Βασιλιά Ήλιο).

Ο καθεδρικός ναός συνδυάζει με ενδιαφέρον την παράδοση της οικοδόμησης εκκλησιών που προέκυψε στη Γαλλία (κυρίαρχος τρούλος, ιπτάμενα στηρίγματα στον τρούλο με τη μορφή βολβών κ.λπ.) και τον αυστηρό κλασικισμό. Ο καθεδρικός ναός σχεδόν δεν χρησίμευε ως ναός και σύντομα έγινε κοσμικό κτίριο. Προφανώς, αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι χτίστηκε όχι για λόγους παροχής καθολικής λατρείας, αλλά ως συμβολικό κτίριο - το σημείο στήριξης του μεγαλειώδους συνόλου της αριστερής όχθης του Σηκουάνα, που συμβολίζει τη δύναμη του Βασιλιά Ήλιου.

Ένας μεγάλος κανονικός χώρος χτίστηκε γύρω από την Οικία και τον Καθεδρικό Ναό των Ινβαλίδων, που υπάγεται στον καθεδρικό ναό. Ο καθεδρικός ναός είναι το κομβικό σημείο που ενώνει το Παρίσι.

10. Ανοικοδόμηση του Παρισιού

Το Παρίσι αναπτύχθηκε ραγδαία και έγινε η μεγαλύτερη πόλη της Ευρώπης εκείνη την εποχή. Αυτό προκάλεσε τους πολεοδόμους σύνθετες εργασίες: ήταν απαραίτητο να εξορθολογιστεί το περίπλοκο, αυθόρμητα σχηματισμένο δίκτυο δρόμων, να παρέχεται στην πόλη νερό και να απορρίπτονται τα απόβλητα, να χτιστούν πολλές νέες κατοικίες, να χτιστούν ξεκάθαρα ορόσημα και κυρίαρχα χαρακτηριστικά που θα σημάδευαν τη νέα πρωτεύουσα του κόσμου.

Φαίνεται ότι για να λυθούν αυτά τα προβλήματα είναι απαραίτητο να ανοικοδομηθεί η πόλη. Αλλά ακόμη και η πλούσια Γαλλία δεν μπορεί να το κάνει αυτό. Οι πολεοδόμοι έχουν βρει εξαιρετικούς τρόπους για να αντιμετωπίσουν τις δυσκολίες που έχουν προκύψει.

Αυτό επιλύθηκε συμπεριλαμβάνοντας μεμονωμένα μεγάλα κτίρια και πλατείες στον ιστό των μεσαιωνικών δρόμων, χτίζοντας έναν μεγάλο χώρο γύρω τους με κανονικό τρόπο. Αυτό είναι, πρώτα απ 'όλα, το μεγάλο σύνολο του Λούβρου (το οποίο συγκέντρωσε το "παλάτι Παρίσι"), το Palais Royal και το σύνολο του Καθεδρικού Ναού των Invalides. Οι κύριες κάθετες του Παρισιού κατασκευάστηκαν - οι εκκλησίες με τρούλο της Σορβόννης, του Val de Graeux και του Καθεδρικού Ναού των Αναπηρών. Έθεσαν ορόσημα στην πόλη, καθιστώντας το ξεκάθαρο (αν και στην πραγματικότητα, οι τεράστιες εκτάσεις συνέχισαν να αποτελούν ένα δίκτυο περίπλοκων δρόμων, αλλά θέτοντας ένα σύστημα συντεταγμένων δημιουργείται μια αίσθηση διαύγειας μιας τεράστιας πόλης). Σε ορισμένα σημεία της πόλης, χτίστηκαν (ξαναχτίστηκαν) ευθείες λεωφόροι που προσφέρουν θέα στα ονομαζόμενα ορόσημα.

Οι πλατείες ήταν ένα σημαντικό μέσο οργάνωσης της πόλης. Καθορίζουν τοπικά την τάξη του χώρου, συχνά κρύβοντας το χάος των οικιστικών περιοχών πίσω από τις προσόψεις των κτιρίων. Αντιπροσωπευτική πλατεία των αρχών του αιώνα είναι η Place des Vosges (1605 - 1612), του δεύτερου μισού του αιώνα - Place Vendôme (1685 - 1701).

Η Place Vendôme (J.A. Mansart, 1685 - 1701) είναι μια πλατεία με κομμένες γωνίες. Η πλατεία είναι διαρρυθμισμένη με ενιαίο μέτωπο κτιρίων Διάλεξη 87

ανακτορικού τύπου (ώριμος κλασικισμός) με στοές. Στο κέντρο στεκόταν ένα έφιππο άγαλμα του Λουδοβίκου XIV από τον Girardon. Ολόκληρη η πλατεία δημιουργήθηκε ως διακόσμηση για το άγαλμα του βασιλιά, αυτό εξηγεί τον κλειστό χαρακτήρα της. Δύο μικροί δρόμοι ανοίγουν στην πλατεία, προσφέροντας θέα στην εικόνα του βασιλιά και εμποδίζουν άλλες απόψεις.

Απαγορευόταν αυστηρά στο Παρίσι να υπάρχουν μεγάλα ιδιωτικά οικόπεδα και κυρίως λαχανόκηποι. Αυτό οδήγησε στο γεγονός ότι τα μοναστήρια μεταφέρθηκαν ως επί το πλείστον έξω από την πόλη, τα ξενοδοχεία από μικρά κάστρα μετατράπηκαν σε σπίτια της πόλης με μικρές αυλές.

Όμως χτίστηκαν οι περίφημες παριζιάνικες λεωφόροι - μέρη που συνδύαζαν οδικούς άξονες και καταπράσινα μονοπάτια για περπάτημα. Οι λεωφόροι χτίστηκαν έτσι ώστε να προσφέρουν θέα σε ένα από τα εμβληματικά σημεία του απολυταρχικού Παρισιού.

Οι είσοδοι στην πόλη ήταν διατεταγμένες και σηματοδοτημένες με αψίδες θριάμβου (Saint-Denis, αρχιτέκτονας F. Blondel, 1672). Η είσοδος στο Παρίσι από τα δυτικά υποτίθεται ότι αντιστοιχεί στην είσοδο των Βερσαλλιών. Τα πλησιέστερα προάστια προσαρτήθηκαν στο Παρίσι και σε καθένα από αυτά, είτε λόγω πολλών ανοιχτών δρόμων, παρείχε θέα στα κάθετα ορόσημα της πόλης, είτε χτίστηκε το δικό τους εμβληματικό σημείο (μια πλατεία, ένα μικρό σύνολο), που συμβολίζει ένα ενωμένη Γαλλία και η δύναμη του Βασιλιά Ήλιου.

11. Το πρόβλημα της δημιουργίας νέων κατοικιών λύθηκε με τη δημιουργία ενός νέου τύπου ξενοδοχείου, που κυριάρχησε στη γαλλική αρχιτεκτονική για δύο αιώνες. Το ξενοδοχείο βρισκόταν μέσα στην αυλή (σε αντίθεση με το αστικό αρχοντικό, που ήταν χτισμένο κατά μήκος του δρόμου). Η αυλή, περιορισμένη από υπηρεσίες, έβλεπε στο δρόμο και το κτίριο κατοικιών βρισκόταν στο πίσω μέρος, χωρίζοντας την αυλή από έναν μικρό κήπο. Αυτή η αρχή θεσπίστηκε από τον αρχιτέκτονα Lescaut τον 16ο αιώνα και αναπαρήχθη από τους δασκάλους του 17ου αιώνα: Hotel Carnavalet (ο αρχιτέκτονας F. Mansart ανακατασκεύασε τη δημιουργία του Lescaut το 1636), Hotel Sully (αρχιτέκτων Andruet-Ducersault, 160 1620) , Hotel Tubef (αρχιτέκτονας P. Lemuet, 1600 - 1620) και άλλοι.

Αυτή η διάταξη είχε μια ταλαιπωρία: η μόνη αυλή ήταν και μπροστινή και βοηθητική. Στην περαιτέρω ανάπτυξη αυτού του τύπου διαχωρίζονται τα οικιστικά και βοηθητικά μέρη της κατοικίας. Μπροστά από τα παράθυρα του κτιρίου κατοικιών υπάρχει μια μπροστινή αυλή, και στο πλάι της υπάρχει μια δεύτερη, βοηθητική αυλή: το Hotel Liancourt (αρχιτέκτων P. Lemuet, 1620 - 1640).

Ο Francois Mansart έχτισε πολλά ξενοδοχεία, εισάγοντας πολλές βελτιώσεις: σαφέστερη διάταξη των χώρων, χαμηλούς πέτρινους φράχτες στην πλευρά του δρόμου και τοποθέτηση υπηρεσιών στις πλευρές της αυλής. Προσπαθώντας να ελαχιστοποιήσει τον αριθμό των δωματίων διέλευσης, ο Mansar εισάγει έναν μεγάλο αριθμό σκαλοπατιών. Λόμπι και κύρια σκάλαγίνει υποχρεωτικό μέρος του ξενοδοχείου. Ξενοδοχείο Bacinier (αρχιτέκτων F. Mansart, πρώτο μισό 17ου αιώνα), Hotel Carnavale (1655 - 1666).

_______________________________________ Διάλεξη 87_______________________________________

Μαζί με την αναδιάρθρωση της δομής, αλλάζουν επίσης οι προσόψεις και οι στέγες των ξενοδοχείων: οι στέγες δεν γίνονται τόσο ψηλές λόγω του σπασμένου σχήματός τους (οι χώροι διαβίωσης στις σοφίτες ονομάζονταν σοφίτες), αντικαθίσταται η ξεχωριστή οροφή κάθε μέρους του σπιτιού από ένα κοινό, η βεράντα και οι προεξέχουσες στοές παραμένουν μόνο σε ξενοδοχεία σε πλατείες. Υπάρχει μια αναδυόμενη τάση για ισοπέδωση στέγης.

Έτσι, το ξενοδοχείο μετατρέπεται από ένα μικρό ανάλογο ενός εξοχικού παλατιού σε έναν νέο τύπο αστικής κατοικίας.

12. Παρίσι XVII αιώνα. είναι μια σχολή για Ευρωπαίους αρχιτέκτονες. Αν μέχρι τα μέσα του 17ου αι. Οι περισσότεροι αρχιτέκτονες πήγαν για σπουδές στην Ιταλία, στη συνέχεια, από τη δεκαετία του '60, όταν ο Perrault κέρδισε έναν διαγωνισμό με τον ίδιο τον Bernini, το Παρίσι μπορούσε να παρουσιάσει σε αρχιτέκτονες σε όλο τον κόσμο θαυμάσια δείγματα αρχιτεκτονικής διαφόρων τύπων κτιρίων, αρχές πολεοδομικού σχεδιασμού.

Λειτουργεί για έλεγχο

Παλάτι του Λουξεμβούργου στο Παρίσι (αρχιτέκτονας Solomon de Brosses, 1611).

Palais Royal (αρχιτέκτονας Jacques Lemercier, 1624).

Εκκλησία της Σορβόννης (αρχιτέκτων Jacques Lemercier, 1629).

Ορλεάνη κτίριο του κάστρου στο Blois (αρχιτέκτονας Francois Mansart, 1635 - 1638)?

Palace Maisons-Laffite κοντά στο Παρίσι (αρχιτέκτονας Francois Mansart, 16421651).

Εκκλησία Val de Grae (αρχιτέκτονας François Mansart, Jacques Lemercier), 1645 -

College of the Four Nations (αρχιτέκτονας Louis Levo, 1661 - 1665).

House and Cathedral of the Invalides (αρχιτέκτονας Liberal Bruant, Jules Hardouin Mansart, 1671 - 1708).

Σύνολο του Λούβρου:

Νοτιοδυτικό κτήριο (αρχιτέκτων Lesko, 16ος αιώνας).

Δυτικό κτίριο (συνέχεια από το κτίριο του αρχιτέκτονα Lesko, που υλοποιήθηκε από τον αρχιτέκτονα Jacques Lemercier, 1624).

Περίπτερο του Ρολογιού (αρχιτέκτων Jacques Lemercier, 1624).

Βόρεια και νότια κτίρια (αρχιτέκτονας Louis Levo, 1664).

Ανατολικό κτίριο (αρχιτέκτων Claude Perrault, 1664).

Place des Vosges (1605 - 1612), Place Vendôme (αρχιτέκτονας Jules Hardouin Mansart, 1685 - 1701).

Ξενοδοχεία: Hotel Carnavalet (αρχιτέκτονας F. Mansart ανακατασκεύασε τη δημιουργία του Lescaut το 1636), Hotel Sully (αρχιτέκτων Andruet-Ducerseau, 1600 - 1620), Hotel Tubef (αρχιτέκτων P. Lemuet, 1600 - 1620), Hotel Learchitmu, P. 1620 - 1640), Hotel Bacinier (αρχιτέκτων F. Mansart, πρώτο μισό του 17ου αιώνα);

Arc de Triomphe of Saint-Denis, (αρχιτέκτονας F. Blondel, 1672);

Σύνολο παλατιών και πάρκων Vaux-le-Vicomte (συγγραφέας Louis Levo, Jules Hardouin Mansart, 1656 - 1661).

Το σύνολο των παλατιών και των πάρκων των Βερσαλλιών (σχεδιασμένο από τους Louis Levo, Jules Hardouin Mansart, Andre Le Nôtre, που ξεκίνησε το 1664).

_______________________________________ Διάλεξη 87_______________________________________

3.2. Ανάλυση αριστουργήματος της γαλλικής αρχιτεκτονικής του 17ου αιώνα. Σύνολο κήπου και πάρκου των Βερσαλλιών

Το σύνολο κήπου και πάρκου των Βερσαλλιών είναι μια μεγαλειώδης κατασκευή, αντιπροσωπευτική της τέχνης του 17ου αιώνα. Η συνέπεια του συνόλου, το μεγαλείο και η δομή του μας επιτρέπουν να αποκαλύψουμε την ουσία του μέσα από την έννοια του καλλιτεχνικού μοντέλου. Παρακάτω θα παρουσιαστεί πώς λειτουργεί αυτό το μνημείο μοντέλο τέχνης.

Η γνώση χρησιμοποιώντας ένα μοντέλο βασίζεται στην αντικατάσταση του μοντελοποιημένου αντικειμένου με ένα άλλο αντικείμενο που είναι ισόμορφο με το αντικείμενο υπό μελέτη σε έναν αριθμό σχετικών ιδιοτήτων. Λόγω του γεγονότος ότι το μοντέλο είναι πιο προσιτό στην έρευνα από το αναγνωρίσιμο αντικείμενο, μας επιτρέπει να ανακαλύψουμε νέες ιδιότητες και βασικές συνδέσεις. Τα αποτελέσματα που προέκυψαν κατά τη μελέτη του μοντέλου προεκτείνονται στο αναγνωρίσιμο αντικείμενο.

Η λειτουργικότητα του μοντέλου καθιστά δυνατή την εκτέλεση ορισμένων ενεργειών με αυτό, την κατασκευή πειραμάτων στα οποία εκδηλώνονται οι βασικές ιδιότητες του μοντέλου και, επομένως, του υπό μελέτη αντικειμένου. Τα αποτελεσματικά σχήματα δράσης μπορούν να μεταφερθούν στη μελέτη ενός αναγνωρίσιμου αντικειμένου. Το μοντέλο συγκεντρώνει τις βασικές ιδιότητες του αντικειμένου που μελετάται και έχει μεγάλη χωρητικότητα πληροφοριών.

Η βάση της υποκατάστασης του μοντέλου είναι ο ισομορφισμός (αντιστοιχία) του αναγνωρίσιμου αντικειμένου και του μοντέλου, επομένως η γνώση που αποκτάται στη διαδικασία μοντελοποίησης είναι αληθής με την κλασική έννοια της αντιστοιχίας με το αντικείμενο που μελετάται.

Ένα έργο τέχνης πληροί όλες τις αρχές της γενικής επιστημονικής μεθόδου μοντελοποίησης και, ως εκ τούτου, είναι πρότυπο. Τα συγκεκριμένα χαρακτηριστικά ενός έργου τέχνης ως μοντέλου και η ίδια η διαδικασία της καλλιτεχνικής μοντελοποίησης περιλαμβάνουν τα ακόλουθα:

Ο πλοίαρχος, ενεργώντας ως ερευνητής, μοντελοποιεί εξαιρετικά πολύπλοκα αντικείμενα που αποκαλύπτουν το νόημα της ανθρώπινης ύπαρξης.

Η ιδιότητα της ορατότητας αποκτά έναν αποδοτικό χαρακτήρα στα καλλιτεχνικά μοντέλα.

Λόγω του υψηλού επιπέδου ορατότητας στα καλλιτεχνικά μοντέλα, η οντολογία αυξάνεται (ταύτιση του μοντέλου με το υπό μελέτη αντικείμενο, αλληλεπίδραση μοντέλου με πραγματική σχέση).

Ένα έργο τέχνης συνειδητοποιεί τη γνωστική του ουσία μέσα από ειδική δεξιοτεχνία. Το δελεαστικό ξεκίνημα του καλλιτεχνικού μοντέλου ξεδιπλώνεται σε σχέση με τον καλλιτέχνη και το καλλιτεχνικό υλικό, γεννώντας μια νέα ποιότητα με τη μορφή μιας αισθησιακά αποκαλυμμένης ουσίας. Ο θεατής, στη διαδικασία μιας ιδανικής σχέσης με ένα έργο τέχνης, ανακαλύπτει νέες γνώσεις για τον εαυτό του και τον κόσμο.

Η δημιουργία και η δράση ενός καλλιτεχνικού μοντέλου πραγματοποιούνται μόνο σε μια σχέση όταν το θέμα δεν εξαλείφεται από τη σχέση, αλλά παραμένει Διάλεξη 87

απαραίτητο στοιχείο του. Επομένως, η στάση γίνεται μια αποδοτική ποιότητα του καλλιτεχνικού μοντέλου και της διαδικασίας μοντελοποίησης.

Το σύνολο κηπουρικής τοπίου των Βερσαλλιών είναι ένα σύστημα καλλιτεχνικών στοιχείων.

Η κατασκευή του συνόλου των Βερσαλλιών ξεκίνησε το 1661, τα κύρια κτίρια ανεγέρθηκαν κατά τη διάρκεια του 17ου αιώνα, αλλά οι μετασχηματισμοί συνεχίστηκαν κατά τη διάρκεια του επόμενου αιώνα. Το σύνολο κήπου και πάρκου των Βερσαλλιών είναι ένα γιγαντιαίο συγκρότημα από διάφορες κατασκευές, χτισμένο στα περίχωρα της μικρής πόλης των Βερσαλλιών, 24 χιλιόμετρα από το Παρίσι. Το συγκρότημα βρίσκεται κατά μήκος ενός μόνο άξονα και περιλαμβάνει διαδοχικά:

1) δρόμοι πρόσβασης γύρω από την πόλη των Βερσαλλιών,

2) η πλατεία μπροστά από το παλάτι,

3) τον εαυτό του Μεγάλο παλάτιμε πολλά περίπτερα,

4) παρτέρι νερού και χόρτου,

5) Κεντρικό στενό,

6) Μεγάλο Κανάλι,

7) πολλά μπουκέτα,

8) μια ποικιλία από σιντριβάνια και σπήλαια,

9) κανονικό πάρκο και ακανόνιστο,

10) δύο άλλα παλάτια - Μεγάλο και Μικρό Τριανόν.

Το περιγραφόμενο πλήθος κτιρίων υπόκειται σε μια αυστηρή ιεραρχία και σχηματίζει ένα σαφές σύστημα: το κύριο στοιχείο της σύνθεσης είναι το King's Great Bedroom, μετά, κατά σειρά απόστασης από το κέντρο, το κτίριο του νέου παλατιού, ένα κανονικό πάρκο, ένα ακανόνιστο πάρκο και δρόμοι πρόσβασης μέσω της πόλης των Βερσαλλιών. Κάθε ένα από τα ονομαζόμενα συστατικά του συνόλου είναι ένα πολύπλοκο σύστημα και, αφενός, διαφέρει μοναδικά από άλλα συστατικά, αφετέρου, περιλαμβάνεται σε ένα ολοκληρωμένο σύστημα και εφαρμόζει μοτίβα και κανόνες κοινούς για ολόκληρο το σύνολο.

1. Η μεγάλη κρεβατοκάμαρα του βασιλιά βρίσκεται στο κτήριο του παλιού ανακτόρου της εποχής του Λουδοβίκου ΙΓ', τονίζεται εξωτερικά από τη «στοά του Ντελορμέ», ένα μπαλκόνι και ένα περίτεχνο αέτωμα. Ολόκληρο το σύνολο οργανώνεται συστηματικά και υπάγεται στο Μεγάλο Υπνοδωμάτιο αυτό επιτυγχάνεται με διάφορους τρόπους.

Πρώτον, ήταν στο Μεγάλο Κρεβατοκάμαρα του Βασιλιά και στα γύρω δωμάτια που έλαβε χώρα η κύρια επίσημη ζωή του Λουδοβίκου XIV - η κρεβατοκάμαρα ήταν ο πιο σημαντικός χώρος ζωής στη γαλλική αυλή. Δεύτερον, βρίσκεται στον άξονα συμμετρίας του συνόλου. Τρίτον, η εικονιστική συμμετρία της πρόσοψης του παλαιού ανακτόρου διασπάται σε υποταγή στην κατοπτρική συμμετρία, αναδεικνύοντας περαιτέρω τα στοιχεία του άξονα. Τέταρτον, το θραύσμα του παλαιού παλατιού στο οποίο βρίσκεται η κρεβατοκάμαρα περιβάλλεται από το κεντρικό κτήριο του παλατιού ως προστατευτικός τοίχος φαίνεται να προστατεύεται από το κύριο κτίριο ως κάτι το πιο ιερό, όπως ένας βωμός (το οποίο τονίζεται από τη θέση του συνόλου σε σχέση με τα βασικά σημεία). Πέμπτον, η συγκεκριμένη αρχιτεκτονική του πρώτου μισού του 17ου αιώνα. έρχεται σε αντίθεση με το νέο κτίριο και άλλα μέρη του συνόλου: το παλιό κτίριο έχει ψηλές στέγες με lucarnes, καμπυλόγραμμη Διάλεξη 87

περίτεχνο αέτωμα, κυριαρχεί ξεκάθαρα το κατακόρυφο - σε αντίθεση με τον κλασικισμό του υπόλοιπου συνόλου. Ο άξονας συμμετρίας πάνω από την κρεβατοκάμαρα του βασιλιά σημειώνεται από το υψηλότερο σημείο του αετώματος.

2. Το νέο παλάτι χτίστηκε στο στυλ του κλασικισμού. Έχει τρεις ορόφους (ρουστίκ υπόγειο, μεγάλο κύριο όροφο και σοφίτα), τοξωτά παράθυρα στον πρώτο και δεύτερο όροφο και ορθογώνια παράθυρα στον τρίτο, κλασικές ιωνικές στοές, στις οποίες αντί για αέτωμα υπάρχουν γλυπτά, διακοσμείται και η επίπεδη στέγη. με γλυπτική. Το κτίριο έχει καθαρή δομή, γεωμετρικά σχήματα, σαφείς διαιρέσεις, ισχυρή εικονιστική και κατοπτρική συμμετρία, σαφή κυρίαρχη οριζόντια γραμμή, τηρεί την αρχή της σπονδυλωτότητας και τις αντίκες αναλογίες. Ανά πάσα στιγμή, το παλάτι ήταν βαμμένο σε κίτρινο, ηλιόλουστο χρώμα. Στο πλάι της πρόσοψης του πάρκου, στον άξονα συμμετρίας, υπάρχει η Mirror Gallery - ένας από τους κύριους διπλωματικούς χώρους του βασιλιά.

Το νέο παλάτι παίζει το ρόλο του στη συνολική σύνθεση. Πρώτον, περιβάλλει το παλιό κτίριο με το κύριο στοιχείο - τον κρεβατοκάμαρα του Μεγάλου Βασιλιά, ορίζοντας το ως το κεντρικό, κυρίαρχο στοιχείο. Το νέο ανάκτορο βρίσκεται στον άξονα συμμετρίας του συνόλου. Δεύτερον, η οικοδόμηση του παλατιού με τον πιο ξεκάθαρο, συγκεντρωμένο τρόπο θέτει τα βασικά πρότυπα του συνόλου - γεωμετρία των μορφών, σαφήνεια δομής, σαφήνεια των διαιρέσεων, σπονδυλωτότητα, ιεραρχία, «ηλιοφάνεια». Το παλάτι παρουσιάζει παραδείγματα που, στον ένα ή τον άλλο βαθμό, αντιστοιχούν σε όλα τα άλλα στοιχεία του συνόλου. Τρίτον, το νέο παλάτι έχει μεγάλη έκταση, χάρη στην οποία είναι ορατό από πολλά σημεία του πάρκου.

3. Ένα κανονικό πάρκο βρίσκεται κοντά στο παλάτι σύμφωνα με τον ίδιο κύριο άξονα του συνόλου. Συνδυάζει αφενός τη ζωντάνια και την οργανική φύση της φύσης και αφετέρου τη γεωμετρία και τη διαύγεια του κτιρίου. Έτσι, το κανονικό πάρκο συσχετίζεται με το κύριο στοιχείο του συστήματος, υποταγμένο σε αυτό σε μορφή και δομή, αλλά ταυτόχρονα γεμάτο με διαφορετικό - φυσικό - περιεχόμενο. Πολλοί ερευνητές αντικατοπτρίζουν αυτό στη μεταφορά της «ζωντανής αρχιτεκτονικής».

Το κανονικό πάρκο, όπως όλα τα στοιχεία της δομής, υποτάσσεται στον κύριο άξονα του συνόλου. Στο πάρκο, ο άξονας διακρίνεται από το Κεντρικό Σοκάκι, το οποίο στη συνέχεια μετατρέπεται στο Μεγάλο Κανάλι. Στο Κεντρικό Σοκάκι τοποθετούνται διαδοχικά σιντριβάνια τονίζοντας και αναδεικνύοντας επίσης τον κύριο άξονα.

Το κανονικό πάρκο χωρίζεται σε δύο μέρη ανάλογα με την απόσταση από το παλάτι και τη διάβρωση των μοτίβων που ορίζει το κεντρικό κτίριο - αυτά είναι παρτέρια και μποσκέτες.

Οι παρτέρι με νερό και γρασίδι βρίσκονται σε κοντινή απόσταση από το παλάτι και ακολουθούν το σχήμα του. Το νερό γεμίζει τις ορθογώνιες πισίνες, διπλασιάζοντας την εικόνα του παλατιού και δημιουργώντας μια άλλη γραμμή συμμετρίας μεταξύ νερού και ουρανού. Χόρτο, λουλούδια, θάμνοι - τα πάντα φυτεύονται και κόβονται σύμφωνα με τα σχήματα της κλασικής γεωμετρίας - ορθογώνιο, κώνος, κύκλος. Οι πάγκοι υπακούουν γενικά στον άξονα συμμετρίας του παλατιού. Ο χώρος των πάγκων είναι ανοιχτός, η δομή του ευανάγνωστη.

_______________________________________ Διάλεξη 87_______________________________________

Η ηλιόλουστη ατμόσφαιρα παραμένει. Ακριβώς όπως το κτήριο του παλατιού, τα αυστηρά γεωμετρικά ευθύγραμμα όρια των παρτέρων είναι διακοσμημένα με γλυπτική.

Στις πλευρές του κύριου άξονα υπάρχουν τα λεγόμενα μπουκέτα (καλάθια) - πρόκειται για μια μικρή ανοιχτή περιοχή που περιβάλλεται από δέντρα. Υπάρχουν γλυπτά και σιντριβάνια στα μποσκέτα. Τα μπουκέτα δεν είναι πλέον συμμετρικά με τον ενιαίο άξονα του παλατιού και είναι εξαιρετικά ποικίλα. Ωστόσο, όλα έχουν εσωτερική συμμετρία (συνήθως κεντρική) και ακτινωτή δομή. Στην κατεύθυνση ενός από τα σοκάκια που πηγάζουν από το μπουκέτο, το παλάτι είναι σίγουρα ορατό. Τα μποσκέτα ως στοιχείο του συστήματος υποτάσσονται στο παλάτι με διαφορετικό τρόπο από τα παρτέρια - οι υποδειγματικές μορφές διαβάζονται λιγότερο καθαρά, αν και οι γενικές αρχές διατηρούνται ακόμη.

Το κεντρικό δρομάκι μετατρέπεται στο Μεγάλο Κανάλι. Οι υδάτινοι χώροι είναι χτισμένοι με τον ίδιο τρόπο όπως οι φυτικοί: στον άξονα και κοντά στο παλάτι υπάρχουν υδάτινοι χώροι καθαρού γεωμετρικού σχήματος και οι απομακρυσμένες πισίνες έχουν πιο ελεύθερο σχήμα, λιγότερο καθαρή και ανοιχτή δομή.

Υπάρχουν πολλά σοκάκια που τρέχουν ανάμεσα στα μπουκέτα, αλλά μόνο ένα από αυτά - το Main Canal Alley - δεν έχει ορατό τέλος - φαίνεται να διαλύεται σε μια ομίχλη λόγω του μεγάλου μήκους του. Όλα τα άλλα σοκάκια τελειώνουν με ένα σπήλαιο, ένα σιντριβάνι ή απλώς μια εξέδρα, τονίζοντας για άλλη μια φορά τη μοναδικότητα - ενότητα διοίκησης - του Κύριου Άξονα.

4. Το λεγόμενο ακανόνιστο πάρκο διαφέρει από τα υπόλοιπα από πραγματικά «ακανόνιστα» καμπυλόγραμμα σοκάκια, ασύμμετρες φυτεύσεις και ελεύθερη, ατημέλητη, φαινομενικά απεριποίητη, ανέγγιχτη πρασινάδα. Ωστόσο, στην πραγματικότητα, συνδέεται εξαιρετικά στοχαστικά με το σύνολο του συνόλου, υπακούοντας στους ίδιους ορθολογικούς, αλλά πιο κρυφούς νόμους. Πρώτον, ο κύριος άξονας δεν τέμνεται ποτέ από φυτεύσεις ή κτίρια - παραμένει ελεύθερος. Δεύτερον, μικρές αρχιτεκτονικές μορφές επαναλαμβάνουν ξεκάθαρα τα μοτίβα του παλατιού. Τρίτον, υπάρχουν τα λεγόμενα «αχ-αχ-κενά» στο φύλλωμα, μέσα από τα οποία το παλάτι είναι ορατό ακόμη και σε μεγάλη απόσταση. Τέταρτον, σιντριβάνια, σπήλαια και μικρές γλυπτικές ομάδες συνδέονται με ένα μόνο θέμα και στυλ μεταξύ τους και με τα αντίστοιχα στοιχεία του κανονικού πάρκου. Πέμπτον, η σύνδεση με το σύνολο δημιουργείται διατηρώντας μια ηλιόλουστη, ανοιχτή ατμόσφαιρα.

5. Η είσοδος της κατοικίας είναι ένα σύστημα τριών αυτοκινητόδρομων που συγκλίνουν μπροστά από το κύριο παλάτι στην Place de Armas στο σημείο της γλυπτικής εικόνας του μονάρχη. Οι αυτοκινητόδρομοι οδηγούν στο Παρίσι (κεντρικό), καθώς και στο Saint-Cloud και στο Sceaux, όπου τον 17ο αιώνα. Υπήρχαν κατοικίες του Λουδοβίκου και από όπου υπήρχαν απευθείας έξοδοι στα κύρια ευρωπαϊκά κράτη.

Οι δρόμοι πρόσβασης στο σύνολο αποτελούν επίσης στοιχείο του συστήματος, αφού υπακούουν στους βασικούς κανόνες του. Και οι τρεις αυτοκινητόδρομοι έχουν κτίρια που είναι συμμετρικά ως προς τους άξονές τους. Η συμμετρία του κύριου άξονα (πηγαίνοντας προς το Παρίσι) τονίζεται ιδιαίτερα: εκατέρωθεν του βρίσκονται οι στάβλοι των βασιλικών σωματοφυλάκων και άλλα κτίρια υπηρεσίας, πανομοιότυπα στη Διάλεξη 87

και στις δύο πλευρές του αυτοκινητόδρομου. Οι τρεις άξονες συγκλίνουν μπροστά στο μπαλκόνι του Great Royal Bedroom. Έτσι, ακόμη και ένας χώρος πολλών χιλιομέτρων γύρω από το σύνολο αποδεικνύεται ότι είναι υποδεέστερος του συστημικού στοιχείου του μοντέλου.

Επιπλέον, το σύνολο είναι ενσωματωμένο σε ένα μεγάλο υπερσύστημα - το Παρίσι και η Γαλλία. Από τις Βερσαλλίες στο Παρίσι στα μέσα του 17ου αιώνα υπήρχαν καλλιεργήσιμες εκτάσεις και αμπελώνες (περίπου 20 χλμ.) και ήταν απλά αδύνατο να δημιουργηθεί απευθείας σύνδεση μεταξύ των Βερσαλλιών και του Παρισιού. Το έργο της συμπερίληψης του μοντέλου στο υπερσύστημα επιλύθηκε επιδέξια με την εμφάνιση των Ηλυσίων Πεδίων στην έξοδο από το Παρίσι - μια τελετουργική λεωφόρος με συμμετρικά κτίρια, που επαναλαμβάνουν τη δομή της κεντρικής οδού πρόσβασης στις Βερσαλλίες.

Έτσι, το σύνολο κηπουρικής τοπίου των Βερσαλλιών είναι ένα αυστηρό ιεραρχικό σύστημα στο οποίο όλα τα στοιχεία υποτάσσονται έναν μόνο κανόνα, αλλά ταυτόχρονα έχουν το δικό τους μοναδικό χαρακτηριστικό. Αυτό σημαίνει ότι το σύνολο των Βερσαλλιών μπορεί να ισχυριστεί ότι είναι πρότυπο, αφού κάθε μοντέλο είναι ένα καλά μελετημένο σύστημα στοιχείων. Ωστόσο, αυτό το γεγονός δεν αρκεί για να αποκαλύψει την ουσία της μοντελοποίησης του επιλεγμένου έργου, είναι επίσης απαραίτητο να δείξουμε ότι το σύνολο των Βερσαλλιών χρησιμεύει ως γνωστικό μέσο, ​​αντικαθιστώντας ένα συγκεκριμένο αντικείμενο υπό μελέτη.

Στη συνέχεια, το σύνολο των Βερσαλλιών αναλύεται ως ένα πραγματικό μοντέλο που υλοποιεί γνωστικές λειτουργίες. Για να γίνει αυτό, είναι απαραίτητο να δείξουμε ότι το έργο αντικαθιστά (μοντέλα) ένα συγκεκριμένο αντικείμενο, η μελέτη του οποίου ήταν σχετική για τους συγγραφείς του μοντέλου. Οι δημιουργοί αυτού του μοντέλου είναι αρκετοί κύριοι. Αρχικά, το 1661, ο Louis Levo (αρχιτέκτονας) και ο André Le Nôtre (master of park art) συμμετείχαν στο έργο. Στη συνέχεια, ο κύκλος των συγγραφέων επεκτάθηκε - ο Charles Lebrun άρχισε να εργάζεται (εσωτερικοί χώροι, τέχνη), Jules Hardouin-Mansart (αρχιτέκτονας). Στη δημιουργία διαφόρων στοιχείων του συγκροτήματος συμμετείχαν οι γλύπτες Cousevox, Tubi, Leongre, Mazelin, Juvanet, Coisevo και πολλοί άλλοι.

Παραδοσιακά, στις ιστορικές μελέτες τέχνης των Βερσαλλιών, ένας από τους κύριους συγγραφείς του συνόλου, ο Λουδοβίκος ΙΔ', μένει στην άκρη. Είναι γνωστό ότι ο βασιλιάς δεν ήταν μόνο ο πελάτης για την κατασκευή του συγκροτήματος, αλλά και ο κύριος ιδεολόγος. Ο Λουδοβίκος XIV ήταν γνώστης της αρχιτεκτονικής και θεωρούσε την αρχιτεκτονική εξαιρετικά σημαντικό συμβολικό μέρος της κρατικής εξουσίας. Διάβασε επαγγελματικά τα σχέδια και προσεκτικά, συζήτησε επανειλημμένα την κατασκευή όλων των κατοικιών του με τους τεχνίτες.

Το σύνολο των Βερσαλλιών χτίστηκε σκόπιμα από τους δασκάλους (συμπεριλαμβανομένου του Λουδοβίκου XIV, του αρχιτέκτονα) ως η κύρια επίσημη βασιλική κατοικία, επομένως είναι φυσικό να υποθέσουμε ότι το αντικείμενο της μοντελοποίησης ήταν το γαλλικό κράτος ή ορισμένες πτυχές του. Η δημιουργία του συγκροτήματος των Βερσαλλιών βοήθησε τους συγγραφείς του να κατανοήσουν πώς θα μπορούσε να δομηθεί μια ενωμένη, ισχυρή Γαλλία, πώς ήταν δυνατό να συγκεντρωθούν διαφορετικά μέρη της χώρας σε ένα ενιαίο σύνολο, πώς να ενωθεί το έθνος, Διάλεξη 87

ποιος είναι ο ρόλος του βασιλιά στη δημιουργία και διατήρηση ενός ισχυρού εθνικού κράτους κ.λπ.

Η απόδειξη αυτής της δήλωσης θα πραγματοποιηθεί σε διάφορα στάδια.

1. Το σύνολο των Βερσαλλιών είναι το πρότυπο του Βασιλιά της Γαλλίας.

με διάφορους τρόπους. Πρώτον, τοποθετώντας το Μεγάλο Βασιλικό Υπνοδωμάτιο στο κέντρο του συνόλου.

Δεύτερον, χρησιμοποιώντας το παραδοσιακό κρίνο - το παλαιότερο σύμβολο του βασιλιά - ως σημαντικό στοιχείο. Ο Λουδοβίκος XIV έδωσε νέο νόημα σε αυτό το αρχαίο σύμβολο. Είναι γνωστός για τη δήλωσή του «Θα μαζέψω τη Γαλλία σε μια γροθιά!», ενώ έκανε μια χειρονομία με το χέρι του, σαν να μάζευε σκόρπια ατίθασα πέταλα σε γροθιά και να επαναλάβει τη δομή του βασιλικού συμβόλου: τρία αποκλίνοντα πέταλα και ένα δαχτυλίδι. που τα σφίγγει, που δεν τα αφήνει να σκορπίσουν. Η πινακίδα «κρίνος» βρίσκεται πάνω από την είσοδο της κατοικίας, η στυλιζαρισμένη εικόνα της επαναλαμβάνεται πολλές φορές σε διάφορους εσωτερικούς χώρους του παλατιού.

Ωστόσο, το πιο σημαντικό είναι ότι η γεωμετρία του βασιλικού συμβόλου «κρίνος» είναι η βάση για τη σύνθεση του συνόλου. Η σύνθεση «κρίνος» υλοποιείται μέσα από τρεις συγκλίνουσες οδούς μπροστά από το βασιλικό μπαλκόνι, συνεχίζοντας στην πλευρά του πάρκου με σοκάκια και έναν ισθμό που τα συνδέει - το βασιλικό τμήμα του παλατιού, συμπεριλαμβανομένου του μεγάλου υπνοδωματίου του παλιού κάστρου και του καθρέφτη Πινακοθήκη του νέου κτιρίου.

Τρίτον, η τοποθέτηση του συνόλου στις βασικές κατευθύνσεις και η αξονική του δομή δίνει τη βάση για σύγκριση του συγκροτήματος με μια γιγάντια, καθολική καθολική εκκλησία. Το πιο ιερό μέρος του ναού - ο βωμός - αντιστοιχεί στη Μεγάλη Βασιλική Κρεβατοκάμαρα. Αυτός ο συσχετισμός ενισχύεται περιβάλλοντας την κρεβατοκάμαρα με ισχυρότερες σύγχρονες κατασκευές, το ιερό τοποθετείται μέσα και προστατεύεται, ακόμη και κάπως κρυμμένο.

Το σύνολο διαμορφώνει έτσι τον ηγετικό ρόλο του βασιλιά στις Βερσαλλίες και, ως εκ τούτου, στη Γαλλία του 17ου αιώνα. Ο ρόλος του βασιλιά, σύμφωνα με το κατασκευασμένο μοντέλο, είναι να συγκεντρώνει αποφασιστικά, έστω και βίαια, τα «πεισματικά πέταλα» - τις επαρχίες και τις περιοχές του κράτους. Ολόκληρη η ζωή του βασιλιά αποτελείται από επίσημη υπηρεσία προς το κράτος (δεν είναι τυχαίο που η κρεβατοκάμαρα αποδεικνύεται ότι είναι το κυρίαρχο χαρακτηριστικό του συνόλου). Ο βασιλιάς είναι ο απόλυτος κυρίαρχος, συλλέγοντας τόσο τη σωματική όσο και την πνευματική δύναμη.

2. Το σύνολο των Βερσαλλιών είναι πρότυπο της Γαλλίας στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα.

Η διατριβή του Λουδοβίκου XIV «Η Γαλλία είμαι εγώ» είναι γνωστή. Σύμφωνα με αυτό

Σύμφωνα με τη διατριβή, το σύμπλεγμα των Βερσαλλιών, που διαμορφώνει τον βασιλιά, διαμορφώνει ταυτόχρονα τη Γαλλία. Η αυστηρή συστηματικότητα και ιεραρχία του μοντέλου επεκτείνεται στον ρόλο και τη θέση του βασιλιά στο γαλλικό κράτος του 17ου αιώνα, αλλά και στην ίδια τη Γαλλία της υπό εξέταση περιόδου. Όλα όσα έχουν ειπωθεί παραπάνω για τον βασιλιά μπορούν να επεκταθούν στη Γαλλία.

Το σύμπλεγμα των Βερσαλλιών ως πρότυπο της Γαλλίας μας επιτρέπει να ξεκαθαρίσουμε τα κύρια χαρακτηριστικά της διακυβέρνησης της χώρας. Πρώτα απ 'όλα, η Γαλλία είναι μία Διάλεξη 87

ιεραρχικό σύστημα, που συγκροτείται από έναν ενιαίο νόμο, κανόνα, βούληση. Αυτός ο ενιαίος νόμος βασίζεται στη θέληση του βασιλιά - Λουδοβίκου XIV, δίπλα στον οποίο χτίζεται ο κόσμος και γίνεται σαφής, γεωμετρικά σαφής.

Αυτό οπτικοποιείται εξαιρετικά από τον αρχιτέκτονα L. Levo γενικά σύνθεση σύνθεσηςσύνολο. Το νέο κλασικιστικό παλάτι αγκαλιάζει το κέντρο - το Great Royal Bedroom - και θέτει πρότυπα σαφήνειας και διαύγειας για ολόκληρη την κατασκευή. Κοντά στο παλάτι, η φύση υποτάσσεται και παίρνει τις μορφές και τα μοτίβα του κτιρίου (πρώτα απ 'όλα, αυτό γίνεται αντιληπτό στο παρτέρι), μετά τα πρότυπα αρχίζουν σταδιακά να θολώνουν, οι μορφές γίνονται πιο ελεύθερες και ποικίλες (μποσκέτες και ένα ακανόνιστο πάρκο ). Ωστόσο, ακόμη και στις μακρινές γωνιές (με την πρώτη ματιά, απαλλαγμένες από τη δύναμη του βασιλιά), κιόσκια, ροτόντες και άλλες μικρές αρχιτεκτονικές φόρμες, με τη συμμετρία και τη σαφήνεια της μορφής, θυμίζουν το νόμο στον οποίο υπακούει το σύνολο. Επιπλέον, μέσα από τα επιδέξια κομμένα «αχ-αχ-κενά» στο φύλλωμα, κάθε τόσο ένα παλάτι εμφανίζεται στο βάθος ως σύμβολο της παρουσίας του νόμου σε όλη τη Γαλλία, όπου κι αν βρίσκονται οι υπήκοοί του.

Το παλάτι θέτει τις νόρμες για τη δομή της Γαλλίας ως συστήματος (σαφήνεια, ακρίβεια, ιεραρχία, παρουσία ενός ενιαίου νόμου κ.λπ.), δείχνοντας στα πιο απομακρυσμένα στοιχεία της περιφέρειας τι πρέπει να επιδιώξουν. Το κεντρικό κτήριο του παλατιού, με την κυρίαρχη οριζόντια θέση, την ισχυρή εικονιστική συμμετρία και τις ιωνικές στοές σε όλο το μήκος της πρόσοψης, διαμορφώνει τη Γαλλία ως κράτος που βασίζεται στους πολίτες της. Όλοι οι πολίτες είναι ίσοι και υπόκεινται στον κύριο νόμο - τη βούληση του βασιλιά Λουδοβίκου XIV.

Το σύμπλεγμα των Βερσαλλιών αποκαλύπτει τις αρχές ενός ιδανικού κράτους με μια ισχυρή ενοποιημένη κυβέρνηση.

3. Το σύνολο των Βερσαλλιών διαμορφώνει το ρόλο της Γαλλίας ως πρωτεύουσας της Ευρώπης και του κόσμου.

Ο Λουδοβίκος XIV διεκδίκησε όχι μόνο τη δημιουργία ενός ισχυρού ενοποιημένου κράτους, αλλά και τον ηγετικό ρόλο στην Ευρώπη εκείνη την εποχή. Οι συντάκτες του συνόλου πραγματοποίησαν αυτή την ιδέα με διάφορους τρόπους, αποκαλύπτοντας στη διαδικασία κατασκευής του μοντέλου την ουσία της Γαλλίας - της πρωτεύουσας του κόσμου.

Πρώτα απ 'όλα, αυτό γίνεται με τη βοήθεια της σύνθεσης «ήλιος», η οποία, λόγω της γνωστής μεταφοράς του «Βασιλιά του Ήλιου», αναφέρεται στον πρωταγωνιστικό ρόλο του Λουδοβίκου XIV. Η σύνθεση «κρίνος» μετατρέπεται στη σύνθεση «ήλιος», αφού ο συμβολισμός του ήλιου έχει ευρύτερο πλαίσιο. Μιλάμε για παγκόσμια κυριαρχία, γιατί ο ήλιος είναι ένας για όλο τον κόσμο και λάμπει για όλους. Το μνημείο διαμορφώνει τον ρόλο του Λουδοβίκου XIV = η Γαλλία ως ο φωτιστής όλου του κόσμου, ο αποκαλυπτής του φωτός, ο φέρων της σοφίας και της καλοσύνης, των νόμων και της ζωής. Οι ακτίνες του «ήλιου» αποκλίνουν από το κέντρο - το Great Royal Bedroom - σε όλο τον κόσμο.

Εκτός από τον υποδεικνυόμενο συμβολισμό του ήλιου, τονίζεται επιπλέον:

Δημιουργώντας μια γενική ηλιόλουστη ατμόσφαιρα του συνόλου - κίτρινο και άσπρο στο χρώμα του ίδιου του παλατιού, η ηλιόλουστη λάμψη των ρυακιών του νερού, Διάλεξη 87

μεγάλα παράθυρα και καθρέφτες στους οποίους το χρώμα του ήλιου πολλαπλασιάζεται και γεμίζει όλους τους χώρους.

Πολυάριθμα σιντριβάνια και γλυπτικές ομάδες αντιστοιχούν στο «ηλιακό θέμα» - αρχαίοι μυθικοί ήρωες που συνδέονται με τον θεό Ήλιο Απόλλωνα, αλληγορίες ημέρας, νύχτας, πρωινού, βραδιού, εποχών κ.λπ. Για παράδειγμα, το σιντριβάνι του Απόλλωνα, που βρίσκεται στον κεντρικό άξονα, διαβάστηκε από τους σύγχρονους ως εξής: «Ο θεός του ήλιου Απόλλωνας σε ένα άρμα, περικυκλωμένος από τρίτωνες που σαλπίζουν, πηδά από το νερό, χαιρετώντας τον μεγαλύτερο αδερφό του» (Le Trou a) ;

χρησιμοποίησε μια ποικιλία από ηλιακά σύμβολα, επιλέχθηκαν τα κατάλληλα λουλούδια (για παράδειγμα, τα πιο συνηθισμένα λουλούδια στο πάρκο είναι οι νάρκισσοι jonquil).

τα μποσκέτα είναι χτισμένα σύμφωνα με μια ακτινωτή δομή, το μοτίβο του κύκλου επαναλαμβάνεται συνεχώς στα σιντριβάνια.

Το σύμβολο του ήλιου βρίσκεται στο βωμό του βασιλικού παρεκκλησίου και η οροφή του περιέχει μια εικόνα των αποκλίνουσες ακτίνες του ήλιου κ.λπ.

Εκτός από τον συμβολισμό του ήλιου, οι Βερσαλλίες μοντελοποίησαν την κυρίαρχη θέση της Γαλλίας στην Ευρώπη εκείνη την εποχή και, μέσω της «άμεσης αναλογίας», ξεπέρασαν όλες τις βασιλικές κατοικίες της Ευρώπης εκείνη την εποχή με διάφορους τρόπους.

Πρώτα απ 'όλα, το εν λόγω σύνολο είχε τις μεγαλύτερες διαστάσεις για παρόμοιες κατασκευές - σε έκταση (101 εκτάρια), στο μήκος των κύριων στενών και των καναλιών (έως 10 km), στο μήκος της πρόσοψης του παλατιού (640 m) . Οι Βερσαλλίες ξεπέρασαν επίσης όλες τις κατοικίες της Ευρώπης στην ποικιλία, τη λαμπρότητα, την δεξιοτεχνία των στοιχείων τους (καθένα από τα οποία ήταν ξεχωριστό έργο τέχνης), στη σπανιότητα και τη μοναδικότητά τους και στο υψηλό κόστος των υλικών. Το πλήθος των σιντριβανιών κατά τη διάρκεια της έλλειψης νερού στις περισσότερες ευρωπαϊκές πρωτεύουσες του 17ου αιώνα ήταν «προκλητικό».

Η ανωτερότητα του βασιλικού συνόλου των Βερσαλλιών αντιστοιχούσε στην ιστορική θέση της Γαλλίας στην Ευρώπη κατά το δεύτερο μισό του 17ου αιώνα: κατά την εποχή του Λουδοβίκου XIV, η χώρα προσάρτησε σταδιακά τις παραμεθόριες περιοχές της, περιοχές της ισπανικής Ολλανδίας, ορισμένα εδάφη της Ισπανίας , Γερμανία, Αυστρία και διευρυμένες αποικίες στην Αμερική και την Αφρική. Το Παρίσι ήταν μεγαλύτερη πόληΕυρώπη εκείνη την εποχή. Η Γαλλία είχε τον μεγαλύτερο στρατό, στρατιωτικό και εμπορικό στόλο, «ανώτερο ακόμη και από την Αγγλία», τη μεγαλύτερη βιομηχανική ανάπτυξη, την πιο προσεκτική δασμολογική πολιτική κ.λπ. Ο υπερθετικός βαθμός ίσχυε από πολλές απόψεις στην κατάσταση της Γαλλίας κατά την υπό εξέταση περίοδο.

Η μεγάλη έκταση του πάρκου και το «ατελείωτο» του δημιούργησαν την εντύπωση της απεριόριστης κατοχής της Γαλλίας, το κέντρο όχι καν της Ευρώπης, αλλά του κόσμου. Αυτή η προσομοιωμένη ποιότητα (να είσαι η πρωτεύουσα του κόσμου, να κατέχεις τον κόσμο) ενισχύθηκε από το σημαντικό μήκος του κεντρικού στενού του πάρκου (περίπου 10 km συμπεριλαμβανομένου του ακανόνιστου τμήματος) και το πολλά υποσχόμενο οπτικό αποτέλεσμα που προκύπτει από αυτό. Δεδομένου ότι οι παράλληλες γραμμές συγκλίνουν στο άπειρο, η άμεση ορατότητα της σύγκλισης των παράλληλων γραμμών Διάλεξη 87

οι γραμμές (σύνορα και όρια καναλιών) οπτικοποιούν το άπειρο, κάνουν το άπειρο ορατό.

Η κεντρική λεωφόρος ήταν ξεκάθαρα ορατή από την Πινακοθήκη των Καθρεπτών, ένα από τα πιο επίσημα μέρη του παλατιού, που προοριζόταν για διπλωματικές συναντήσεις και πομπές. Μπορούμε να πούμε ότι «από τα παράθυρα της γκαλερί υπήρχε θέα στο άπειρο» και αυτό το άπειρο του κόσμου ανήκε στο πάρκο, στον κυρίαρχο και στη Γαλλία. Οι αστρονομικές ανακαλύψεις της Νέας Εποχής ανέτρεψαν την ιδέα της δομής του Σύμπαντος και έδειξαν ότι ο κόσμος είναι άπειρος και ο άνθρωπος είναι απλώς ένας κόκκος άμμου στην απέραντη έκταση του διαστήματος. Ωστόσο, οι δάσκαλοι (οι συντάκτες του συνόλου) επιδέξια «τοποθέτησαν το άπειρο στο πλαίσιο της βασιλικής κατοικίας»: ναι, ο κόσμος είναι άπειρος, και ο Λουδοβίκος XIV = η Γαλλία κατέχει ολόκληρο τον κόσμο. Την ίδια στιγμή, η κλίμακα της Ευρώπης αποδείχθηκε ασήμαντη και χάθηκε, οι Βερσαλλίες έγιναν η πρωτεύουσα του κόσμου. Από αυτή τη δήλωση, οποιοσδήποτε πολίτης της Γαλλίας και εκπρόσωπος άλλου κράτους κατάλαβε ότι η Γαλλία είναι η πρωτεύουσα του κόσμου.

Η θέση του συνόλου κατά μήκος των βασικών σημείων εξασφάλιζε την υψηλότερη πραγματοποίηση της προσομοιωμένης θέσης κατά το ηλιοβασίλεμα, όταν από τα παράθυρα της Mirror Gallery ήταν ξεκάθαρο ότι ο ήλιος έδυε ακριβώς στο σημείο του απείρου του πάρκου (και επομένως του κόσμου ). Αν λάβουμε υπόψη τη μεταφορά του «Βασιλιά του Ήλιου», τότε η προεκτεινόμενη γνώση για τον κόσμο μετατρέπεται στο εξής: ο ήλιος στο ηλιοβασίλεμα αποχαιρετά τον μεγαλύτερο αδερφό του και, υπακούοντας στη θέλησή του (τον κανόνα του, το πάρκο του), δύει στο τόπος του κόσμου που προορίζεται για αυτόν.

Η σημαντική πολυπλοκότητα και η απίστευτη, πρωτοφανής εκείνη την εποχή, ποικιλία των στοιχείων του συνόλου, που περιελάμβανε, σύμφωνα με τις περιγραφές των σύγχρονων, «τα πάντα στον κόσμο», μετέτρεψαν τις Βερσαλλίες σε μοντέλο του κόσμου στο σύνολό του.

Η διεκδίκηση της Γαλλίας για κυριαρχία του κόσμου απαιτούσε τη διαμόρφωση όλου του κόσμου που ήταν γνωστός στους Ευρωπαίους. Από αυτή την άποψη, οι φοίνικες είναι ενδεικτικοί ως πρότυπο της Αφρικής - ένα δέντρο που είναι ασυνήθιστο για μια βόρεια χώρα και συγκεκριμένα για την ηττημένη και προσαρτημένη «νότια άκρη του κόσμου». Το μοντέλο ενσωματώθηκε στο βασιλικό σύνολο, αποδεικνύοντας έτσι την ένταξη και την υποταγή της νότιας ηπείρου της Γαλλίας.

Ο ηγετικός ρόλος της Γαλλίας στην Ευρώπη διαμορφώθηκε επίσης μέσω έξυπνα σχεδιασμένων δρόμων πρόσβασης. Ο Λ. Λέβο έφερε τρεις αυτοκινητόδρομους στη Μαρμάρινη Αυλή, στην οποία ανοίγουν τα παράθυρα του Μεγάλου Βασιλικού Υπνοδωματίου. Οι αυτοκινητόδρομοι οδηγούσαν στις κύριες κατοικίες του Louis - Paris, του Saint-Cloud και του Sceaux, από όπου πήγαιναν οι κύριες διαδρομές προς τα κύρια ευρωπαϊκά κράτη. Ο κύριος αυτοκινητόδρομος Παρισίων-Βερσαλλιών στην έξοδο από το Παρίσι (Ηλύσια Πεδία) επαναλάμβανε στη δομή του την είσοδο στο σύνολο των Βερσαλλιών, υποτάσσοντας και πάλι το Παρίσι στις Βερσαλλίες, παρά την απόσταση δεκάδων χιλιομέτρων.

Έτσι, χάρη στις δυνατότητες μοντελοποίησης του συνόλου των Βερσαλλιών, όλη η Ευρώπη συγκεντρώθηκε στην πλατεία μπροστά από το παλάτι, οπτικοποιώντας τη φράση «Όλοι οι δρόμοι οδηγούν... στο Παρίσι».

Μια σημαντική πτυχή της γαλλικής διεθνούς πολιτικής διαμορφώθηκε μέσω της Gallery of Mirrors, η οποία συνδέει δύο γωνιακά περίπτερα - το Hall of War και το Hall of Peace. Κάθε μια από τις αίθουσες είναι διακοσμημένη σύμφωνα με το όνομα Διάλεξη 87

και, σύμφωνα με τις περιγραφές των συγχρόνων, συνοδευόταν ακόμη και από κατάλληλη -πολεμική ή ειρηνική- μουσική. Τα ανάγλυφα σε καθεμία από τις αίθουσες μοντελοποιούν τον Λουδοβίκο XIV και τη Γαλλία, είτε ως ισχυρή επιθετική δύναμη είτε ως ελεήμονα δύναμη απέναντι σε όσους υποκλίνονται στη θέλησή της.

Η θέση που διαμορφώθηκε από τη Mirror Gallery αντιστοιχούσε στο σύνθετο εσωτερικό και εξωτερική πολιτικήβασιλιάς και κράτους, που συνδύαζαν μια ισχυρή, επιθετική στρατιωτική στρατηγική με «πονηρές» ενέργειες, πλούσιες σε ίντριγκες και μυστικές συμμαχίες. Από τη μια, η χώρα βρισκόταν συνεχώς σε πόλεμο. Από την άλλη πλευρά, ο Λουδοβίκος 14ος δεν έχασε ούτε μια ευκαιρία να ενισχύσει την επιρροή της Γαλλίας με «ειρηνικά μέσα», ξεκινώντας από τις αξιώσεις στην κληρονομιά της Ισπανίδας συζύγου του, καταλήγοντας στην επιβολή όλων των νομικά ανακριβών διατάξεων υπέρ του και στην οργάνωση πολλαπλών μυστικών και φανερές συμμαχίες.

Η κάτοψη του παλατιού αποκαλύπτει μεγάλο αριθμό αυλών, η ύπαρξη των οποίων δεν μπορεί να μαντέψει κανείς όταν στέκεται μπροστά στην πρόσοψη του παλατιού ή ακόμη και περπατά μέσα από τις αίθουσές του. Η παρουσία μυστικών αυλών και περασμάτων, ψεύτικων τοίχων και άλλων χώρων δεν έρχεται σε αντίθεση με τη συστηματική φύση του έργου στο σύνολό του. Αντίθετα, στο πλαίσιο της μοντελοποίησης, το γεγονός αυτό υποδηλώνει την πραγματική κατάσταση στη συγκρότηση του γαλλικού κράτους στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα: εξωτερική ευημερία και σαφήνεια κανόνων, αφενός, και παρουσία μυστικών ίντριγκων. και η σκιώδης πολιτική, από την άλλη. Στη διαδικασία δημιουργίας του πιο περίπλοκου συστήματος των Βερσαλλιών, οι συγγραφείς εισήγαγαν σκόπιμα μυστικά περάσματα και κρυφές αυλές, αποκαλύπτοντας και αποδεικνύοντας έτσι την ανάγκη για πολιτικές ίντριγκες και μυστικές συνωμοσίες και συμμαχίες στη δημόσια διοίκηση.

Έτσι, κάθε στοιχείο του συνόλου έχει δυνατότητες μοντελοποίησης και ολόκληρο το σύστημα στοιχείων στο σύνολό του αντιπροσωπεύει ένα μοντέλο του γαλλικού κρατισμού, τις αρχές της δομής και τις αντιφάσεις του.

Οι συγγραφείς του συνόλου - Louis XIV, Louis Levo, Jules Hardouin-Mansart, Andre Le Nôtre, Charles Lebrun και άλλοι διαμόρφωσαν μια ισχυρή απόλυτη μοναρχία ως ιδανικό κράτος. Για να γίνει αυτό, επέλεξαν παλιά μέσα καλλιτεχνικής μοντελοποίησης, βρήκαν νέα μέσα ή άλλαξαν τα υπάρχοντα.

Χρησιμοποιώντας την εμπειρία που έχει ήδη αποκτηθεί στην ιστορία της τέχνης στη μοντελοποίηση της κρατικής δομής, οι συγγραφείς έδρασαν ως χρήστες διαθέσιμων καλλιτεχνικών μοντέλων - αρχαιοαιγυπτιακά αρχιτεκτονικά συγκροτήματα, ρωμαϊκά φόρουμ της αυτοκρατορικής περιόδου, εθνικά ανακτορικά σύνολα των αρχών του 17ου αιώνα. και άλλοι. Ωστόσο, ως αποτέλεσμα της συλλογικής δημιουργικής δραστηριότητας, οι συγγραφείς των Βερσαλλιών δημιούργησαν ένα θεμελιωδώς νέο καλλιτεχνικό μοντέλο, το οποίο μας επιτρέπει να αποκαλούμε τους δασκάλους τους συγγραφείς του μοντέλου.

Αρχιτέκτονες, καλλιτέχνες, δάσκαλοι εσωτερικών χώρων, κήπων και πάρκων των επόμενων γενεών κατέκτησαν τις μεθοδολογικές και τεχνικές αρχές και τεχνικές που δημιούργησαν οι δημιουργοί του συνόλου. Σε όλη την Ευρώπη τους επόμενους αιώνες, κορυφαία ευρωπαϊκά κράτη έχτισαν τη Διάλεξη 87

πολυάριθμες «Βερσαλλίες» - βασιλικές κατοικίες που διαμορφώνουν τις γενικές αρχές της δομής του μοναρχικού κράτους μιας συγκεκριμένης χώρας. Αυτά είναι τα συγκροτήματα κήπων και πάρκων Caserta στην Ιταλία, JIa Gragna στην Ισπανία, Drottningholm στη Σουηδία, Hett Loo στην Ολλανδία, Hamptoncourt στην Αγγλία, Nymphenburg, San Souci, Herrnhausen, Charlottenburg στη Γερμανία, Schönbrunn στη Σουηδία, Peterhof στη Ρωσία. Καθένας από τους δημιουργούς τέτοιων συνόλων χρησιμοποίησε ορισμένες αρχές μοντελοποίησης που αναπτύχθηκαν από τους δημιουργούς του συγκροτήματος των Βερσαλλιών.

Αρχιτεκτονική στη ΓαλλίαXVIIαιώνας. Το πρόβλημα του καθορισμού του στυλ

Εισαγωγή

Οι μεγάλες γεωγραφικές ανακαλύψεις που ξεκίνησαν στην Αναγέννηση, ακολουθούμενες από τον αποικισμό του Νέου Κόσμου, στη συνέχεια η νίκη της ηλιοκεντρικής κοσμογονίας και η θεωρία του απείρου των κόσμων υποτίθεται ότι κλόνισαν τη συνείδηση ​​των ανθρώπων και άλλαξαν την κοσμοθεωρία τους. Ο αναγεννησιακός ανθρωποκεντρισμός και η αφελής πίστη στην αρμονία του κόσμου δεν ανταποκρίνονταν πλέον στις πνευματικές ανάγκες του ανθρώπου. Αν ο ανθρωποκεντρισμός παραμένει ακλόνητος, τότε πού βρίσκεται αυτό το κέντρο στο άπειρο του Σύμπαντος; «Ολόκληρος ο ορατός κόσμος είναι απλώς μια ελάχιστα αισθητή πινελιά στον απέραντο κόλπο της φύσης. Άνθρωπος στο άπειρο - τι εννοεί; - Ο Πασκάλ έγραψε τον 17ο αιώνα, σαν να απαντούσε στην αναγεννησιακή ιδέα για τον άνθρωπο ως «μεγάλο θαύμα», το οποίο ο Θεός τοποθέτησε στην κεφαλή του κόσμου. Τον 17ο αιώνα ο άνθρωπος καταλαβαίνει ήδη ότι δεν είναι ούτε το κέντρο του Σύμπαντος ούτε το μέτρο όλων των πραγμάτων.

Η διαφορά στην κατανόηση της θέσης, του ρόλου και των δυνατοτήτων του ανθρώπου είναι αυτή που ξεχωρίζει πρώτα απ' όλα την τέχνη του 17ου αιώνα από την Αναγέννηση. Αυτή η διαφορετική στάση απέναντι στον άνθρωπο εκφράζεται με εξαιρετική σαφήνεια και ακρίβεια από τον ίδιο μεγάλο Γάλλο στοχαστή Πασκάλ: «Ο άνθρωπος είναι απλώς ένα καλάμι, το πιο αδύναμο από τα δημιουργήματα της φύσης, αλλά είναι ένα καλάμι που σκέφτεται». Ο άνθρωπος δημιούργησε τα πιο ισχυρά απολυταρχικά κράτη στην Ευρώπη τον 17ο αιώνα και διαμόρφωσε την κοσμοθεωρία της αστικής τάξης, η οποία έμελλε να γίνει ένας από τους κύριους πελάτες και γνώστες της τέχνης στις επόμενες εποχές. Η πολυπλοκότητα και η ασυνέπεια της εποχής του εντατικού σχηματισμού των απολυταρχικών εθνικών κρατών στην Ευρώπη καθόρισε τη φύση του νέου πολιτισμού, που συνήθως συνδέεται στην ιστορία της τέχνης με το μπαρόκ στυλ, αλλά δεν περιορίζεται σε αυτό το στυλ. Ο 17ος αιώνας δεν είναι μόνο η τέχνη του μπαρόκ, αλλά και ο κλασικισμός και ο ρεαλισμός [Ilyina 2000: 102] .

1. Αρχιτεκτονικό στυλ στη Γαλλία 17ος αιώνας

Η ιστορία της τέχνης μερικές φορές θεωρείται ως ιστορία διαδοχικών στυλ. Οι ημικυκλικές καμάρες του ρομανικού ρυθμού αντικαταστάθηκαν από τις γοτθικές αιχμηρές καμάρες και αργότερα η Αναγέννηση, που ξεκίνησε από την Ιταλία, εξαπλώθηκε σε όλη την Ευρώπη, νικώντας το γοτθικό στυλ. Στο τέλος της Αναγέννησης, εμφανίστηκε ένα στυλ που ονομάστηκε «Μπαρόκ». Ωστόσο, ενώ τα προηγούμενα στυλ έχουν εύκολα διακριτά χαρακτηριστικά, ο εντοπισμός των χαρακτηριστικών του μπαρόκ δεν είναι τόσο εύκολος. Γεγονός είναι ότι σε όλη την ιστορική περίοδο από την Αναγέννηση έως τον 20ο αιώνα, οι αρχιτέκτονες λειτούργησαν με τις ίδιες μορφές, αντλημένες από το οπλοστάσιο της αρχαίας αρχιτεκτονικής - κολώνες, παραστάδες, γείσα, ανάγλυφη διακόσμηση κ.ο.κ. ΣΕ με μια ορισμένη έννοιαθα ήταν δίκαιο να πούμε ότι το αναγεννησιακό στυλ κυριάρχησε από την αρχή του έργου του Brunelleschi μέχρι την εποχή μας, και σε πολλά έργα για την αρχιτεκτονική ολόκληρη αυτή η περίοδος χαρακτηρίζεται από την έννοια «Αναγέννηση». Φυσικά, σε τόσο μεγάλο χρονικό διάστημα, τα γούστα, και μαζί με αυτά οι αρχιτεκτονικές μορφές, έχουν υποστεί σημαντικές αλλαγές και για να αντικατοπτρίζονται αυτές οι αλλαγές, προέκυψε η ανάγκη για μικρότερες κατηγορίες στυλ.

Είναι περίεργο το γεγονός ότι πολλές έννοιες που υποδηλώνουν στυλ ήταν στην αρχή απλώς υβριστικά, περιφρονητικά ψευδώνυμα. Έτσι, οι Ιταλοί της Αναγέννησης ονόμασαν «γοτθικό» ένα στυλ που θεωρούσαν βάρβαρο, που έφεραν οι γοτθικές φυλές - οι καταστροφείς της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. Στη λέξη «μανιερισμός» μπορούμε ακόμα να διακρίνουμε την αρχική έννοια του μανιερισμού, της επιφανειακής μίμησης, για την οποία οι κριτικοί του 17ου αιώνα κατηγόρησαν τους καλλιτέχνες της προηγούμενης εποχής. Η λέξη «μπαρόκ», που σημαίνει «παράξενο», «γελοίο», «παράξενο», προέκυψε αργότερα ως καυστική κοροϊδία στον αγώνα ενάντια στο στυλ του 17ου αιώνα. Αυτή η ετικέτα χρησιμοποιήθηκε από εκείνους που θεωρούσαν απαράδεκτους τους αυθαίρετους συνδυασμούς κλασικών μορφών στην αρχιτεκτονική. Με τη λέξη «μπαρόκ» σημάδεψαν εσκεμμένες αποκλίσεις από τις αυστηρές νόρμες των κλασικών, κάτι που για αυτούς ισοδυναμούσε με κακόγουστο. Στις μέρες μας δεν είναι πλέον τόσο εύκολο να δούμε τις διαφορές μεταξύ αυτών των κατευθύνσεων στην αρχιτεκτονική. Έχουμε συνηθίσει σε δομές στις οποίες υπάρχει τόσο μια τολμηρή αμφισβήτηση των κλασικών κανόνων όσο και η πλήρης παρανόησή τους [Gombrich 1998: 289].

Οι ιστορικοί τέχνης δεν μπορούν να καταλήξουν σε συναίνεση σχετικά με το ύφος στην τέχνη εκείνης της εποχής. Το κύριο ερώτημα είναι πώς να γίνει διάκριση μεταξύ εννοιών όπως το μπαρόκ και ο κλασικισμός. Ας πούμε αμέσως ότι για διαφορετικές χώρεςτα έργα τέχνης που ανήκουν στο ένα ή το άλλο στυλ θα έχουν τα δικά τους χαρακτηριστικά. Αξίζει επίσης να σημειωθεί ότι η ύπαρξη ενός στυλ σε διάφορα μέρη της Ευρώπης έχει τη δική του διάρκεια, κάτι που σημαίνει ότι το χρονικό πλαίσιο θα είναι θολό. Ας στραφούμε σε ένα από τα σύγχρονα λεξικά για να εντοπίσουμε τα κύρια χαρακτηριστικά του μπαρόκ. Μπαρόκ- (από το ιταλικό barocco - περίεργο, παράξενο), στυλ τέχνης, που κατείχε ηγετική θέση στην ευρωπαϊκή τέχνη από τα τέλη του 16ου έως τα μέσα του 18ου αιώνα. Κατάγεται από την Ιταλία. Ο όρος εισήχθη στα τέλη του 19ου αιώνα από τους Ελβετούς ιστορικούς τέχνης J. Burckhardt και G. Wölfflin. Το στυλ κάλυπτε όλα τα είδη δημιουργικότητας: λογοτεχνία, μουσική, θέατρο, αλλά ήταν ιδιαίτερα έντονο στην αρχιτεκτονική, τις καλές και διακοσμητικές τέχνες. Η αναγεννησιακή αίσθηση της καθαρής αρμονίας του σύμπαντος αντικαταστάθηκε από μια δραματική κατανόηση της σύγκρουσης της ύπαρξης, της ατελείωτης ποικιλομορφίας, της απεραντοσύνης και της συνεχούς μεταβλητότητας του περιβάλλοντος κόσμου και της δύναμης των ισχυρών φυσικών στοιχείων πάνω στον άνθρωπο. Η εκφραστικότητα των έργων του μπαρόκ χτίζεται συχνά σε αντιθέσεις, δραματικές συγκρούσεις του υψηλού και του βασικού, του μεγαλειώδους και του ασήμαντου, του ωραίου και του άσχημου, του απατηλού και του πραγματικού, του φωτός και του σκότους. Η τάση για σύνθεση περίπλοκων και περίπλοκων αλληγοριών συμβάδιζε με τον ακραίο νατουραλισμό. Τα έργα τέχνης του μπαρόκ διακρίνονταν από τον πλεονασμό των μορφών, το πάθος και την ένταση των εικόνων. Περισσότερο από ποτέ, υπήρχε μια έντονη αίσθηση του «θεάτρου της ζωής»: πυροτεχνήματα, μασκαράδες, πάθος για ντύσιμο, πλαστοπροσωπία, κάθε είδους «απάτες» έφερναν ένα παιχνιδιάρικο στοιχείο στη ζωή ενός ατόμου, πρωτόγνωρη ψυχαγωγία και λαμπερή γιορτή. [Εθνική Ιστορική Εγκυκλοπαίδεια: #"667315.files/image001 .gif">

Ρύζι. 9 Place Louis the Great (Place Vendôme)

Ρύζι. 10 Mirror Gallery του Παλατιού των Βερσαλλιών

Ρύζι. 11 Βερσαλλίες. Άποψη του Βασιλικού Παλατιού και του πάρκου από τα δυτικά. Αρχιτέκτονες Louis Levo, Jules Hardouin-Mansart, Andre Le Nôtre. Αεροφωτογράφηση