Σεργκέι Βασίλιεβιτς Ιβάνοφ (1864-1910). Ίσως κανένας καλλιτέχνης δεν αντανακλούσε στο έργο του τις κοινωνικές αντιθέσεις, τις συγκρούσεις και τα μαζικά κινήματα της Ρωσίας στα τέλη του 19ου - αρχές του 20ου αιώνα τόσο ευρέως, άμεσα και με πάθος όσο ο Σεργκέι Βασίλιεβιτς Ιβάνοφ. Αξιόλογος ζωγράφος και σχεδιαστής, αδυσώπητος εχθρός του αυταρχικού συστήματος, άνθρωπος με έντονα ευαίσθητη συνείδηση, υπήρξε ο πιο άμεσος συνεχιστής των παραδόσεων του κριτικού ρεαλισμού μεταξύ των δασκάλων της γενιάς του που αναζητούσαν νέες μορφές τέχνης.
Τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά της δημιουργικής προσωπικότητας του Ιβάνοφ - η αγάπη για την αλήθεια, η αίσθηση της συμμετοχής στη μοίρα των ανθρώπων, η επαγρύπνηση του κοινωνικού οράματος - εμφανίστηκαν ήδη στην αρχή της πορείας του στην τέχνη, όταν, παρά τη θέληση του πατέρα του, υπάλληλος ειδικού φόρου κατανάλωσης από την πόλη Ruza κοντά στη Μόσχα, άφησε το Ινστιτούτο Έρευνας Γης και, με την ευλογία του V.G Perov, ο οποίος εκτιμούσε ιδιαίτερα τα σχέδιά του, μπήκε στη Σχολή Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής της Μόσχας το 1878. Τα πρώτα ανεξάρτητα έργα του, που παρουσιάστηκαν σε εκθέσεις ("Blind Men", 1882; "Agitator in a Carriage", "At the Prison", 1885), τράβηξαν τη γενική προσοχή λόγω της πρώιμης ωριμότητάς του, της ζωηρής αφομοίωσης των επιτευγμάτων των ανώτερων δασκάλων - πρωτίστως ο Ρέπιν και ο Πολένοφ, και κυρίως, με βεβαιότητα και θάρρος στην έκφραση μιας δημόσιας θέσης. Η αρχή του έργου του Ιβάνοφ για το θέμα της «επανεγκατάστασης» χρονολογείται από αυτήν την εποχή (κύκλος 1885-1890). , Δεν είναι τυχαίο ότι η «Επανεγκατάσταση» - η μαζική μετανάστευση της αγροτιάς από τις κεντρικές επαρχίες της Ρωσίας στα περίχωρα της χώρας - προκάλεσε το έντονο ενδιαφέρον του καλλιτέχνη, καθώς και των αγαπημένων του Ρώσων συγγραφέων - , Λ. Τολστόι .
Ήταν η πιο ορατή και μεγάλης κλίμακας εκδήλωση της δυσαρέσκειας του λαού για τις υπάρχουσες συνθήκες διαβίωσης και η απόδειξη της δίψας για μια καλύτερη ζωή που ζούσε μέσα τους. Μόνο τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα, αρκετά εκατομμύρια αγρότες άφησαν τα ασήμαντα οικόπεδα και τις άθλιες καλύβες τους και αναζητούσαν «εύφορα εδάφη».
Μόνοι, με τις γυναίκες και τα παιδιά τους, σε μικρά πάρτι, παίρνοντας μαζί τους τα εύθραυστα υπάρχοντά τους, με τα πόδια και με καροτσάκια, κι αν ήταν τυχεροί, τότε με τρένο, ορμούσαν, εμπνευσμένοι από ουτοπικά όνειρα του «Belovodye» ή της «Λευκής Αραπίας». », προς δύσκολες δοκιμασίες και, τις περισσότερες φορές, σοβαρές απογοητεύσεις. Ο Ιβάνοφ περπάτησε πολλά μίλια, δημιουργώντας πάντα τα έργα του με βάση τις εντυπώσεις του από αυτά που έβλεπε. Αιχμαλώτισε μετανάστες στην αρχή ενός μακρού ταξιδιού, γεμάτου λαμπρές ελπίδες για ευτυχία («To New Places», 1886) και εκείνους που τους κατέλαβε η ατυχία, που αναγκάστηκαν να τραφούν «για χάρη του Χριστού». Έγραψε για τους «τυχερούς» που βρήκαν θέση σε ένα βοοειδή («Displaced Person in a Carriage», 1886) και για τους άτυχους που είχαν χάσει κάθε ελπίδα για το καλύτερο και προσπαθούσαν τουλάχιστον να επιστρέψουν στο προηγούμενο , πενιχρή, αλλά οικεία ζωή (“Reverse Migrants”, 1888 ).
Με πραγματικά τραγική δύναμη, ο Ιβάνοφ μετέφερε την απελπιστική θλίψη μιας οικογένειας που είχε χάσει τον τροφοδότη της στην καλύτερη εικόνα του κύκλου - "Στο δρόμο του θανάτου ενός μετανάστη" (1889).
Ένας σημαντικός αριθμός έργων του Ιβάνοφ στη δεκαετία του 1890 εκτελέστηκε ως αποτέλεσμα των παρατηρήσεων κρατουμένων σε φυλακές και φυλακές. Αυτοί οι πίνακες ("The Tramp", 1890; "Stage", 1892, και άλλοι) γίνονται αντιληπτοί ως μια πράξη κατηγορίας κατά της κοινωνίας, η οποία ακρωτηριάζει και παραμορφώνει τη μοίρα και τις ψυχές των ανθρώπων από την παιδική ηλικία. Ο σκληρός ρεαλισμός της απεικόνισης της ζωής στη φυλακή, η μέγιστη προσέγγιση του θεατή (με τη βοήθεια "κομμένων συνθέσεων") των σκοτεινών λεπτομερειών της ζωής των καταδίκων και, πρώτα απ 'όλα, το πιο αιχμηρό κριτικό νόημα τέτοιων έργων " μαχαίρωσε τα μάτια με την αλήθεια» και ήταν απαράδεκτες για πολλούς αστούς κριτικούς. Ακόμη και τα μέλη του διοικητικού συμβουλίου του Συνδέσμου Ταξιδιωτικών Εκθέσεων Τέχνης, που τότε είχαν χάσει το παλιό μαχητικό πνεύμα της τέχνης τους, με ελάχιστες εξαιρέσεις, αντιμετώπισαν τους πίνακες του Ιβάνοφ αρκετά επιφυλακτικά και επιφυλακτικά, μη δεχόμενοι τους πιο πιεστικούς από αυτούς για εκθέσεις. Σε τέτοιες συνθήκες, ο Ιβάνοφ, που δεν ήθελε να ζωγραφίζει συναισθηματικές εικόνες, ήταν φυσικό, σύμφωνα με τα λόγια του Ρέπιν, «να ψάξει να βρει μια διέξοδο για την οδυνηρή τραγωδία της ιστορίας».
Στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1890 - αρχές του 1900, ο καλλιτέχνης εργάστηκε κυρίως σε πίνακες από το ρωσικό παρελθόν του 16ου-18ου αιώνα. Και εδώ τον τράβηξαν, πρώτα απ' όλα, εκείνες οι στιγμές που η καταπιεσμένη οργή του λαού, συσσωρευμένη ανά τους αιώνες, ξέσπασε μανιωδώς και διεξήχθη μια τρομερή αλλά δίκαιη δίκη στους καταπιεστές ("The Troubles", 1896· εικονογραφήσεις για "Η κόρη του καπετάνιου" Α.Σ. Πούσκιν , 1899), όταν οι αδρανείς δυνάμεις της εθνικής ενότητας ξύπνησαν πριν από την ώρα τους («The March of the Muscovites, XVI αιώνας», 1903). Μερικά από τα έργα του Ιβάνοφ στο ιστορικό είδος απευθύνονται με την κακή τους ειρωνεία στα φαινόμενα της νεωτερικότητας («Τσάρος XVI αιώνας», 1902), καταδεικνύοντας τις ιστορικές ρίζες του πυκνού φιλιστινισμού, της υψηλόβαθμης αλαζονείας και των βάναυσων μαύρων εκατοντάδων της τσαρικής Ρωσίας.
Ταυτόχρονα, τα έργα του Ivanov διακρίνονται από έναν φωτεινό και εορταστικό συνδυασμό χρωμάτων, που μεταφέρουν την ομορφιά της αρχαίας ζωής, την εκφραστικότητα των λύσεων σιλουέτας, την ευρεία, ελεύθερη ζωγραφική - χαρακτηριστικά πολλών, ιδιαίτερα των καλλιτεχνών της Μόσχας εκείνης της εποχής, που ενώθηκαν 1903 με την ενεργό συμμετοχή του Ιβάνοφ στην «Ένωση των Ρώσων» καλλιτεχνών», ο οποίος έπαιξε σημαντικό ρόλο στην ανάπτυξη της ρωσικής τέχνης στις αρχές του 20ού αιώνα.
Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο Ιβάνοφ έκανε πολλά για να εκπαιδεύσει την καλλιτεχνική νεολαία, δίπλα V.Serov και A. Arkhipov, K. Korovin, διδάσκοντας στη Σχολή Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής της Μόσχας.
Το 1905, ο Ιβάνοφ, «επαναστάτης από τη φύση του», όπως είπε ο καλλιτέχνης Μ. Νεστέροφ για τον φίλο του στα νιάτα του, όχι μόνο ήταν ολόψυχα στο πλευρό των εξεγερμένων μαζών, αλλά συμμετείχε άμεσα σε επαναστατικά γεγονότα. Κατά τη διάρκεια της κηδείας N.E. Bauman του ανατέθηκε ένα μεγάλο χρηματικό ποσό που συγκεντρώθηκε για την ένοπλη εξέγερση και τα κλειδιά των εγκαταστάσεων του Πανεπιστημίου της Μόσχας, που την ίδια μέρα μετατράπηκε σε αναρρωτήριο για τραυματίες διαδηλωτές.
Σε πολυάριθμα σκίτσα, καρικατούρες, μελέτες και σκίτσα του Ιβάνοφ, που δημιουργήθηκαν εκείνη την τρομερή εποχή, βλέπουμε την έκχυση κόκκινων πανό στις πλατείες της Μόσχας και τον ενθουσιασμό των ανθρώπων που ένιωσαν την ελευθερία για πρώτη φορά.
Στα καλύτερα έργα που δημιουργήθηκαν από Ρώσους καλλιτέχνες υπό την επίδραση γεγονότων έτος, περιλαμβάνει τον πίνακα "Εκτέλεση", ο οποίος φυλάσσεται, όπως πολλά άλλα έργα του Ιβάνοφ, στο Κεντρικό Μουσείο της Επανάστασης της ΕΣΣΔ. Έχοντας αιχμαλωτίσει σε αυτόν τον μικρό καμβά τον χώρο της πλατείας, τρομερό με το κενό του θανάτου, που χωρίζει τις τάξεις των διαδηλωτών και τη γκρίζα γραμμή των τιμωρών που μόλις είχαν ρίξει βόλι, ο καλλιτέχνης με την απόλυτη εκφραστικότητα μετέφερε την ηλίθια σκληρότητα της δολοφονίας άοπλων ανθρώπων. Ταυτόχρονα, η εικόνα περιέχει ένα διαφορετικό επίπεδο καλλιτεχνικής γενίκευσης, ενσωματώνοντας με θαρραλέα δύναμη την αλήθεια, η τελική επίγνωση της οποίας έγινε το κύριο αποτέλεσμα της πρώτης ρωσικής επανάστασης. " Σαν άβυσσος... άνοιξε η συνείδησή μας... Σταθήκαμε στη μια άκρη της αβύσσου, και οι σκλάβοι μας στην άλλη, και συνειδητοποιήσαμε: δεν υπάρχει συμφιλίωση για εμάς. Και αυτή είναι η φρίκη των εχθρών μας. Η σιδερένια πορεία της ιστορικής ζωής θα σβήσει αναπόφευκτα το κεφάλι... της εξουσίας του ανθρώπου πάνω στον άνθρωπο" (Α. Σεραφίμοβιτς «Νεκρική Πορεία», 1906).
Στα χρόνια της σκληρής αντίδρασης που ακολούθησαν την καταστολή της εξέγερσης του Δεκέμβρη, ο καλλιτέχνης εργάστηκε και πάλι κυρίως με ιστορικά θέματα. Πίσω στο έτος, «τρέχοντας μακριά από την περιπέτεια», εγκαταστάθηκε στο χωριό Svistukha, όχι μακριά από το Dmitrov. Εκεί εκείνη τη χρονιά υπέστη έναν ξαφνικό θάνατο.
Υλικά από το άρθρο του Βλ. Πέτροβα στο βιβλίο: 1989. Εκατό αξέχαστες ημερομηνίες. Καλλιτεχνικό ημερολόγιο. Ετήσια εικονογραφημένη έκδοση.
Ο Σεργκέι Βασίλιεβιτς Ιβάνοφ (1864 - 1910) γεννήθηκε στις 4 Ιουλίου 1864 στην πόλη Ρούζα, στην επαρχία της Μόσχας, στην οικογένεια ενός υπαλλήλου των ειδικών φόρων κατανάλωσης. Οι καλλιτεχνικές τάσεις του αγοριού φάνηκαν νωρίς, ωστόσο, ο πατέρας του πίστευε ότι ο γιος του δεν θα έκανε καλλιτέχνη, παρά μόνο «έναν ζωγράφο, που λερώνει τα σημάδια». Μη βλέποντας τη διαφορά μεταξύ ζωγραφικής και σχεδίου, σκόπευε ο γιος του να γίνει μηχανικός και αποφάσισε να τον στείλει στο Ινστιτούτο Έρευνας Γης Konstantinovsky. Ο Ιβάνοφ μπήκε εκεί το 1875 αφού αποφοίτησε από το περιφερειακό σχολείο. Το ινστιτούτο τον βάραινε πολύ και με τη συμβουλή του P. P. Sinebatov, συναδέλφου του πατέρα του, «αιώνιου μαθητή» της Ακαδημίας Τεχνών, ο Ivanov, ως «ελεύθερος επισκέπτης πέρα από το ενδεχόμενο», άρχισε να σπουδάζει στη Σχολή Ζωγραφικής της Μόσχας. , Γλυπτική και Αρχιτεκτονική το φθινόπωρο του 1878. Την επόμενη χρονιά μπαίνει στη Σχολή και φεύγει από το Ινστιτούτο Χωρομετρίας. Από το 1882, ο S. V. Ivanov βρίσκεται στην Ακαδημία Τεχνών της Αγίας Πετρούπολης. Ο πρώτος του πίνακας, "Blind People" (Πινακοθήκη Sverdlovsk), χρονολογείται από το 1883, ο οποίος εμφανίστηκε ως αποτέλεσμα ενός ταξιδιού στη Σαμάρα και τις γειτονικές επαρχίες του Βόλγα. Προφανώς, η προέλευση του ενδιαφέροντος του καλλιτέχνη για τη «μεταναστευτική» ζωή ανάγεται σε αυτήν την περίοδο.
Τα μαθήματα στην Ακαδημία ήταν επιτυχημένα, αλλά η δυσαρέσκεια με τις ακαδημαϊκές διαδικασίες και τις οικονομικές δυσκολίες ανάγκασαν τον Ιβάνοφ, ο οποίος είχε ήδη εισέλθει στην τελευταία τάξη πλήρους απασχόλησης, να εγκαταλείψει την Ακαδημία και να μετακομίσει στη Μόσχα. Ο Ιβάνοφ επιστρέφει στη Σχολή, η οποία
δεν αποφοίτησε εκείνη την εποχή. Η τελευταία περίοδος μελέτης περιλαμβάνει τους πίνακες «Η άρρωστη» (1884, άγνωστη τοποθεσία), «Στην ταβέρνα» (1885, άγνωστη τοποθεσία), «Στον γαιοκτήμονα με αίτημα» (1885, άγνωστη τοποθεσία), «Στο φυλακή» (1884-1885, Γκαλερί Τρετιακόφ), «Αγκιτάτορας σε άμαξα» (1885, Κρατικό Μουσείο της Επανάστασης της ΕΣΣΔ).
Η κατεύθυνση των έργων του νεαρού καλλιτέχνη είναι αρκετά εμφανής. Ενδιαφέρεται βαθιά για τη ζωή των αγροτών. Στον τελευταίο από αυτούς τους πίνακες, ο Ιβάνοφ στρέφεται πρώτα στην εικόνα ενός επαναστάτη. Διαμορφώνεται επίσης το εικονογραφικό ύφος του καλλιτέχνη. Ο πιο επιτυχημένος, λακωνικός και εκφραστικός χρωματικός ήχος είναι ο πίνακας «Στη φυλακή».
Ο καλλιτέχνης ελκύεται όλο και περισσότερο από το θέμα της «επανεγκατάστασης» και, αφού ζήτησε από την Εταιρεία Τέχνης της Μόσχας πιστοποιητικό για «ταξίδι και διαμονή» σε διάφορες επαρχίες από τη Μόσχα μέχρι το Όρενμπουργκ, ο Ιβάνοφ χώρισε το σχολείο χωρίς καν να λάβει πιστοποιητικό για τον τίτλο του καθηγητή εικαστικών. Από εκείνη την εποχή, ο Ιβάνοφ έγινε ένα είδος χρονικογράφου του τραγικού φαινομένου στη ζωή της ρωσικής μεταρρύθμισης αγροτιάς, για το οποίο ο Β.Ι. Λένιν έγραψε: «Οι κατεστραμμένες, εξαθλιωμένες, πεινασμένες μάζες του κέντρου - η «καρδιά "της Ρωσίας, έσπευσαν να επανεγκατασταθούν..."
Ο διάσημος κριτικός τέχνης Sergei Glagol μιλάει για αυτήν την περίοδο της ζωής και του έργου του Ivanov ως εξής: «...Περπάτησε δεκάδες μίλια με αποίκους στη σκόνη των ρωσικών δρόμων, κάτω από βροχή, κακοκαιρία και τον καυτό ήλιο στις στέπες, πέρασε πολλές νύχτες μαζί τους, γεμίζοντας το άλμπουμ του με σχέδια και σημειώσεις, πολλές τραγικές σκηνές πέρασαν μπροστά στα μάτια του και μια σειρά από εικόνες σχηματίστηκαν στο κεφάλι του που ήταν πραγματικά ικανές να ζωγραφίσουν το έπος της ρωσικής μετανάστευσης».
Οι πίνακες και τα σχέδια του Ιβάνοφ απεικονίζουν φρικτές σκηνές της ζωής της επανεγκατάστασης. Ελπίδα και απελπισία, αρρώστια και θάνατος δίπλα σε ανθρώπους που περιφέρονται στις εκτάσεις της Ρωσίας. Ο πιο εντυπωσιακός είναι ο πίνακας «Αντίστροφοι μετανάστες» (1888, \ Μουσείο Ρεπουμπλικανικής Τέχνης της Komi ASSR, Syktyvkar), στον οποίο γίνεται έντονα αισθητή η τραγωδία της κατάστασης του αγρότη. Η λογική συνέπεια μιας απελπιστικής ύπαρξης φαίνεται να είναι η μοίρα ενός από αυτούς τους άπορους ανθρώπους, που απαθανάτισε ο Ιβάνοφ στην ταινία «Στο δρόμο του θανάτου ενός μετανάστη» (1889, Γκαλερί Τρετιακόφ).
Με μεγάλη εκφραστικότητα ο καλλιτέχνης μετέφερε την κατάσταση ενός δραπέτη αγρότη που έκανε το δρόμο του Σπίτι, από όπου θα πρέπει και πάλι να φύγει, ξεφεύγοντας από τη δίωξη («The Runaway», σκίτσο, 1886, Γκαλερί Τρετιακόφ). Με απερίγραπτη συμπάθεια, ο Ιβάνοφ γράφει για έναν όμορφο με μαύρο γενειοφόρο αγρότη, έναν από τους αδελφούς Μιρόνοφ, «ο οποίος θα εγκατασταθεί στη Σιβηρία επειδή ξυλοκόπησε έναν αστυνομικό και μάρτυρες». Οι χαρακτήρες του πίνακα «The Tramp» (1890, άγνωστη τοποθεσία) είναι ψυχολογικά ακριβείς, όπου η αδιαφορία του χωροφύλακα αντιπαρατίθεται με την επιφυλακτικότητα του κρατούμενου. Ο πίνακας «Dispatching the Prisoners» (1889, Κρατικό Μουσείο της Επανάστασης της ΕΣΣΔ) προκαλεί καταθλιπτική εντύπωση. Αυτό καθορίζεται σε μεγάλο βαθμό από τη συνθετική δομή του καμβά: το μεγάλο θαμπό σκούρο πράσινο επίπεδο της άμαξας του κρατούμενου, οι βρώμικες γκρι αποχρώσεις της αψίδας του σταθμού, ο σκούρο κόκκινος τοίχος, το σκοτεινό χιόνι και το καφετί πλήθος των θρηνητών. Ο πίνακας «Σκηνή» (1891, ο πίνακας χάθηκε, μια έκδοση στο Κρατικό Μουσείο Τέχνης του Σαράτοφ που πήρε το όνομά του από τον A. N. Radishchev) φαίνεται να συνοψίζει τη «σειρά κρατουμένων». ...Μια απότομη γωνία δείχνει ξαπλωμένα σώματα, δεμένα πόδια. Και ανάμεσα στους βυθισμένους σε βαρύ ύπνο ξεχωρίζει το πρόσωπο του ξυρισμένου κεφαλιού κρατουμένου. Ο πίνακας αποκτά εξαιρετική εκφραστικότητα χάρη στο ιδιαίτερο τεχνική σύνθεσης- Η δομή του «προσωπικού» του δίνει έμφαση σε μια σκηνή από τη ζωή της φυλακής.
Από τα μέσα της δεκαετίας του '90, ξεκίνησε μια νέα περίοδος στο έργο του καλλιτέχνη, που συνδέεται με τη δημιουργία ιστορικών έργων. Η ιστορική ζωγραφική του Ivanov έχει χαρακτηριστικά που την κάνουν παρόμοια με την τέχνη του Surikov και του Ryabushkin. Ο ζωγράφος κατανοεί την κατάσταση των ενθουσιασμένων μαζών σε οξείες δραματικές στιγμές («Τρομπλές», 1897, Μουσείο-Διαμέρισμα του Ι. Ι. Μπρόντσκι, Λένινγκραντ· «Σύμφωνα με την ετυμηγορία της συνέλευσης», 1896, ιδιωτική συλλογή), ελκύεται από το δύναμη των ρωσικών λαϊκών χαρακτήρων και αυτός, όπως ο Ryabushkin, βρίσκει ομορφιά στα φαινόμενα της λαϊκής ζωής, επιβεβαιώνει την κατανόηση αυτής της ομορφιάς από τους Ρώσους. Ο Ιβάνοφ αποτυπώνει με ευαισθησία την εικαστική αναζήτηση του χρόνου. τα έργα του αυτών των χρόνων αποκτούν μια ιδιαίτερη χρωματική ηχητικότητα.
Ο Ιβάνοφ εργάζεται με μεγάλο ενθουσιασμό στις εικόνες των ηγετών των λαϊκών εξεγέρσεων - Στέπαν Ραζίν και Εμελιάν Πουγκάτσεφ.
Σε μια περιοδεύουσα έκθεση το 1901 (ο καλλιτέχνης έγινε δεκτός στο Partnership το 1899), ο Ιβάνοφ έπαιξε με τον πίνακα «Η άφιξη των ξένων στη Μόσχα τον 17ο αιώνα» (Γκαλερί Τρετιακόφ). Μεταφέρει διάφορες αποχρώσεις της στάσης των κατοίκων της πόλης απέναντι σε έναν επισκέπτη: δυσπιστία, έκπληξη, αφελής περιέργεια.
μπορεί κανείς να νιώσει μια ιδιαίτερη ιστορική γεύση στην απεικόνιση των χαρακτήρων, στην παρουσίαση των λεπτομερειών, στο μαγευτικό χειμωνιάτικο τοπίο. Ο πλούτος του χρώματος συνδέεται με την ιδέα μας για την πολλαπλότητα των χρωμάτων στη Ρωσία.
Το 1902, στην έκθεση της «Ένωσης 36», ο πυρήνας της μελλοντικής Ένωσης Ρώσων Καλλιτεχνών, της οποίας ο Ιβάνοφ ήταν ο ιδρυτής και ενεργός συμμετέχων, εκτέθηκε ο πίνακας του «Τσάρος 16ος αιώνας» (Γκαλερί Τρετιακόφ). ...Το ίδιο και στην ταινία «Η άφιξη των ξένων», μια χειμωνιάτικη μέρα. Μόνο που δεν υπάρχουν περίεργοι, όλοι έπεσαν με τα μούτρα. Και σε αυτόν τον περίεργο «διάδρομο», περαστικοί άνθρωποι θαμμένοι στο χιόνι, γκρίντνι (βασιλικοί φρουροί) με κόκκινα καφτάνια παρελαύνουν πανηγυρικά. Πάνω σε ένα πλούσια διακοσμημένο άλογο υψώνεται ο βασιλιάς, χοντρός, αδέξιος, με αναποδογυρισμένο, παράλογο, πομπώδες πρόσωπο.
Ο πίνακας βαθμολογήθηκε διαφορετικά στον Τύπο. Κάποιοι είδαν στις ηττημένες φιγούρες, στη λάμψη των βασιλικών ενδυμάτων, «μια αξιοπρεπή συνείδηση του μεγαλείου της στιγμής», άλλοι μπερδεύτηκαν: «Υπάρχει λίγο βασιλικό στο πρόσωπο του βασιλιά, είναι μάλλον ένας καλοφαγωμένος έμπορος με βασιλική ενδυμασία». Ο «Moskovskie Vedomosti» είδε στον «αηδιαστικό συκοφαντία του Ιβάνοφ» μια καρικατούρα του Ρώσου Τσάρου. Τον χειμώνα του 1903, στην Πρώτη Έκθεση της Ένωσης Ρώσων Καλλιτεχνών, ταυτόχρονα με τον πίνακα "Απεργία", ο Ιβάνοφ παρουσίασε "Η Πορεία των Μοσχοβιτών" (Γκαλερί Τρετιακόφ). Και πάλι - η αίσθηση του χειμώναπαγωμένη μέρα
; Ζωντανεύει από τον θορυβώδες στρατό, δυνατός, ενεργητικός, διεκδικητικός. Ζωντανοί λαϊκοί τύποι μένουν στη μνήμη.
Το 1910, ο Ιβάνοφ ολοκλήρωσε τον πίνακα "Οικογένεια" (Γκαλερί Τρετιακόφ), στον οποίο εργάστηκε για πολλά χρόνια.
επαναστάσεις του 1905-1907. Το 1903, ο πίνακας "Strike" εμφανίστηκε στην έκθεση της Ένωσης Ρώσων Καλλιτεχνών (Κρατικό Μουσείο Καλών Τεχνών της Ουζμπεκικής SSR, Τασκένδη), όπου το εξεγερμένο προλεταριάτο παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στη ρωσική ζωγραφική. Ένα από τα πιο εντυπωσιακά έργα του ιστορικού-επαναστατικού είδους, το «Execution» (Κρατικό Μουσείο της Επανάστασης της ΕΣΣΔ), χρονολογείται από το 1905. Η ικανότητα των εικονογραφικών μέσων που επιτεύχθηκε εδώ από τον Ιβάνοφ κάνει τον άνθρωπο να εμποτιστεί βαθιά με την τραγωδία που απεικονίζεται. Η αναζήτηση του καλλιτέχνη, που εκδηλώνεται στοπρώιμη ζωγραφική
Το «Στη φυλακή», και μετά στον καμβά «Εξέγερση στο χωριό», ενσαρκώνονται στο «Εκτέλεση» με εξαιρετική οδυνηρότητα.
Μια άδεια γκρίζα πλατεία, συμπιεσμένη από τεράστια κτίρια, χωρίζει στρατιώτες και διαδηλωτές. Ομοβροντία. Και τα πρώτα θύματα έπεσαν στο πεζοδρόμιο. Στις ακτίνες του ήλιου που δύει, οι χρωματικές αντιθέσεις των προσόψεων και των άκρων των κτιρίων φαίνονται δυσοίωνες: μωβ, κίτρινο, βυσσινί, καφέ. Οι λεκέδες από τα ρούχα των νεκρών -μπλε και σκούρο κόκκινο- ακούγονται σαν τραγικές συγχορδίες στο ομοιόμορφα φωτισμένο τετράγωνο.
Το νόημα αυτού που συμβαίνει φαίνεται ξεκάθαρα: το θάρρος εκείνων που περπατούν με ένα κόκκινο πανό προς το θάνατο και η σκληρότητα των δυνάμεων τιμωρίας.
Ο Ιβάνοφ έκανε μια υπέροχη χαλκογραφία από τον πίνακα "Εκτέλεση" (Μουσείο Πούσκιν). Ένα άλλο έργο σε ένα ιστορικό-επαναστατικό θέμα έγινε επίσης χρησιμοποιώντας αυτή την τεχνική: «Στο Τείχος το Επεισόδιο του 1905».
«Νικητές» - έτσι ο καλλιτέχνης αποκάλεσε σαρκαστικά την ακουαρέλα του (1905, Κρατικό Μουσείο της Επανάστασης της ΕΣΣΔ), η οποία δείχνει τα αποτελέσματα των «νικηφόρων» ενεργειών των υπηρετών του τσάρου: μια χιονισμένη πλατεία, πτώματα και τρέχοντας γυναίκα με ένα κοριτσάκι πιασμένο από τη φρίκη. Ο Ιβάνοφ αποκάλυψε το νόημα του μανιφέστου του τσάρου για τις «ελευθερίες» στα σχέδια «Πειρηνές» και «Αναζήτηση».
Ο Ιβάνοφ ήταν ένας καλλιτέχνης με λαμπρό, μοναδικό ταλέντο. Η ιστορία της Ρωσίας στο παρελθόν και το παρόν, η «κίνηση της ζωής» προς το μέλλον αποκαλύπτονται βαθιά στα έργα του. Έκανε πολλά, αυτός ο σεμνός άνθρωπος, «που οργανικά δεν του άρεσε να βγαίνει πουθενά στο προσκήνιο». Ο S. V. Ivanov πέθανε σε ηλικία σαράντα έξι ετών, στις 3 Αυγούστου 1910.
Τα υλικά που χρησιμοποιούνται στο άρθρο του Dmitrienko A.F. από το βιβλίο: Dmitrienko A.F., Kuznetsova E.V., Petrova O.F., Fedorova N.A. 50 σύντομες βιογραφίες δασκάλων της ρωσικής τέχνης. Λένινγκραντ, 1971
Καμβάς, λάδι. 71x122 εκ
Κρατική Πινακοθήκη Tretyakov, Μόσχα
Η ζωή στο ρωσικό χωριό μετά τη μεταρρύθμιση ήταν δύσκολη. Η ολοένα αυξανόμενη ακτημοσύνη της αγροτιάς, οι συχνές αποτυχίες των καλλιεργειών και το αδυσώπητο χέρι της πείνας ανάγκασαν τους κατοίκους πολλών ρωσικών επαρχιών να εγκαταλείψουν το άθλιο αλλά οικείο σπίτι τους. «Σαν ένας παραμυθένιος δράκος, η ανάγκη κράτησε τις μάζες στα νύχια της, τις έδιωχνε, τις κλόνιζε, τις γκρέμιζε και τις στραγγάλιζε», σημείωσε ο ρεαλιστής συγγραφέας N. Teleshov, συγγραφέας της καθημερινής ζωής στο χωριό. Καταδιωκόμενοι από τη φτώχεια, την ανομία και την τυραννία, οι αγρότες πήγαν στην πόλη για να κερδίσουν χρήματα. Πολλοί έσπευσαν σε νέα εδάφη, πιο συχνά στη Σιβηρία, για να βρουν τη σωτηρία από την πείνα και την ανέχεια στις απέραντες εκτάσεις της. Οι άποικοι, φορτωμένοι με αξιολύπητα υπάρχοντα, ολόκληρα χωριά σηκώθηκαν από τα σπίτια τους όπου ζούσαν οι πατέρες, οι παππούδες και οι προπάππους τους για αιώνες, και σε μεγάλες ουρές απλώνονταν στους σκονισμένους δρόμους της Ρωσίας από το Κουρσκ, το Ταμπόφ, την Πένζα, το Γιαροσλάβλ και το Τσέρνιγκοφ. επαρχίες. Λίγοι επέζησαν από το δύσκολο ταξίδι. Αρρώστια, πείνα και κρύο, αυθαιρεσίες τσαρικών αξιωματούχων, πλήρης ανυπεράσπιστη - αυτό έγινε ο κλήρος τους από εδώ και πέρα. Ο θάνατος κούρεψε αλύπητα τις ταχέως αραιωμένες τάξεις των εποίκων. Συχνά, έχοντας ξοδέψει όλα τα χρήματά τους στο δρόμο, επέστρεφαν πίσω και όσοι έφταναν στο μέρος αντιμετώπιζαν την ίδια φτώχεια και τις ίδιες εντολές και αξιωματούχους όπως στην πατρίδα τους.
Το λεγόμενο ζήτημα της επανεγκατάστασης ανησύχησε πολλούς εκπροσώπους του προηγμένου ρωσικού πολιτισμού και τέχνης εκείνα τα χρόνια. Ακόμη και ο V. G. Perov, ο ιδρυτής του κριτικού ρεαλισμού, δεν αγνόησε αυτό το θέμα. Για παράδειγμα, το σχέδιό του "Death of a Migrant" είναι διάσημο.
Οι άποικοι έκαναν οδυνηρή εντύπωση στον Α. Π. Τσέχοφ, ο οποίος ταξίδεψε σε όλη τη Σιβηρία στο δρόμο προς τη Σαχαλίνη το 1890. Υπό την επίδραση των συνομιλιών με τον Τσέχοφ, ταξίδεψε κατά μήκος του Βόλγα και του Κάμα, στα Ουράλια και από εκεί στη Σιβηρία και τον Ν. Τελέσοφ. «Πέρα από τα Ουράλια, είδα την εξαντλητική ζωή των αποίκων μας», θυμάται, «σχεδόν υπέροχες κακουχίες και βάρη της αγροτικής ζωής του λαού». Μια σειρά ιστοριών του Τελέσοφ που απεικονίζουν τη μοίρα αυτών των ανθρώπων είναι η πιο κοντινή αναλογία με τον πίνακα του Σεργκέι Βασίλιεβιτς Ιβάνοφ «Στο δρόμο. Θάνατος μετανάστη».
Ο Ιβάνοφ πέρασε ένα καλό μισό της ζωής του ταξιδεύοντας στη Ρωσία, προσεκτικά και με έντονο ενδιαφέρον για να γνωρίσει τη ζωή των πολυπρόσωπων εργαζομένων. Σε αυτές τις αδιάκοπες περιπλανήσεις, γνώρισε τη ζωή των εποίκων. «Περπάτησε μαζί τους για πολλές δεκάδες μίλια στη σκόνη των δρόμων, κάτω από τη βροχή, τον κακό καιρό και τον καυτό ήλιο στις στέπες», λένε οι φίλοι του Ιβάνοφ, «πέρασε πολλές νύχτες μαζί τους, γεμίζοντας τα άλμπουμ του με σχέδια και σημειώσεις. πολλές τραγικές σκηνές πέρασαν μπροστά στα μάτια του». Ανίσχυρος να βοηθήσει αυτούς τους ανθρώπους, ο καλλιτέχνης σκέφτηκε με πόνο την αμέτρητη τραγωδία της κατάστασής τους και την απάτη των ονείρων τους για «ευτυχία», που δεν ήταν προορισμένοι να βρουν στις συνθήκες της τσαρικής Ρωσίας.
Στα τέλη της δεκαετίας του 1880, ο Ιβάνοφ συνέλαβε μια μεγάλη σειρά έργων ζωγραφικής, που μιλούσαν με συνέπεια για τη ζωή των αποίκων. Στον πρώτο πίνακα - "Rus is Coming" - ο καλλιτέχνης ήθελε να δείξει την αρχή του ταξιδιού του, όταν οι άνθρωποι ήταν ακόμα χαρούμενοι, υγιείς και γεμάτοι φωτεινές ελπίδες. Οι παρακάτω ταινίες έμελλε να μυήσουν τον θεατή στις δυσκολίες του δρόμου και στις πρώτες κακουχίες. Η σειρά έπρεπε να ολοκληρωθεί με δραματικές σκηνές βασάνων και τραγικού θανάτου των εποίκων. Ωστόσο, μόνο μερικοί σύνδεσμοι αυτού του κύκλου ολοκληρώθηκαν από τον καλλιτέχνη. Ο Ιβάνοφ ενσαρκώθηκε σε καλλιτεχνικές εικόνεςμόνο τις πιο χαρακτηριστικές και πιο αποτυπωμένες εντυπώσεις ζωής στη συνείδησή του.
Ένας από τους τελευταίους πίνακες του κύκλου είναι «Στο δρόμο. Death of a Migrant» είναι το πιο δυνατό έργο της προγραμματισμένης σειράς. Άλλα έργα για αυτό το θέμα, που δημιουργήθηκαν νωρίτερα και αργότερα από αρκετούς συγγραφείς και καλλιτέχνες, δεν αποκάλυψαν τόσο βαθιά και ταυτόχρονα τόσο απλά την τραγωδία των εποίκων σε όλη της την τρομερή αλήθεια.
Θερμαινόμενη στέπα. Μια ελαφριά ομίχλη κρύβει τη γραμμή του ορίζοντα. Αυτή η καμένη από τον ήλιο έρημος φαίνεται απεριόριστη. Εδώ είναι μια μοναχική οικογένεια μεταναστών. Προφανώς, το τελευταίο άκρο την ανάγκασε να σταματήσει σε αυτό το γυμνό μέρος, απροστάτευτο από τις καυτές ακτίνες του ήλιου. Ο αρχηγός της οικογένειας, ο τροφοδότης, πέθανε. Τι περιμένει την άτυχη μητέρα και κόρη στο μέλλον - αυτή είναι η ερώτηση που κάνουν όλοι άθελά τους βλέποντας την εικόνα. Και η απάντηση είναι ξεκάθαρη. Διαβάζεται στη φιγούρα της μητέρας που απλώνεται στο γυμνό έδαφος. Η θλιμμένη γυναίκα δεν έχει λόγια και δάκρυα. Σε σιωπηλή απόγνωση ξύνει τη ξερή γη με τα στραβά της δάχτυλα. Διαβάζουμε την ίδια απάντηση στο μπερδεμένο, μαυρισμένο πρόσωπο της κοπέλας, σαν σβησμένο κάρβουνο, στα μάτια της παγωμένα από τη φρίκη, σε ολόκληρη τη μουδιασμένη, αδυνατισμένη φιγούρα της. Δεν υπάρχει ελπίδα για βοήθεια!
Αλλά μόλις πρόσφατα η ζωή άστραφτε σε ένα μικρό μεταφορικό σπίτι. Η φωτιά έσκαγε, ένα λιτό δείπνο ετοιμαζόταν, η οικοδέσποινα ήταν απασχολημένη κοντά στη φωτιά. Όλη η οικογένεια ονειρευόταν ότι κάπου μακριά, σε μια άγνωστη, ευλογημένη γη, θα άρχιζε σύντομα για εκείνη μια νέα, ευτυχισμένη ζωή.
Τώρα όλα γκρεμίζονταν. Ο κύριος εργάτης πέθανε, και προφανώς πέθανε και το εξουθενωμένο άλογο. Το κολάρο και το τόξο δεν χρειάζονται πλέον: ρίχνονται απρόσεκτα κοντά στο κάρο. Η φωτιά στην εστία έσβησε. Μια αναποδογυρισμένη κουτάλα, τα γυμνά ραβδιά ενός άδειου τρίποδα, οι άδειοι άξονες απλωμένοι σαν τα χέρια, σε σιωπηλή αγωνία - πόσο απελπιστικά λυπηρό και τραγικό είναι όλο αυτό!
Ο Ιβάνοφ σκόπιμα αναζήτησε ακριβώς μια τέτοια εντύπωση. Όπως ο Perov στο «Seeing Away for the Dead», περιόρισε τη θλίψη του σε έναν στενό οικογενειακό κύκλο, εγκαταλείποντας τις φιγούρες των συμπαθών γυναικών που βρίσκονταν στο προκαταρκτικό σκίτσο του πίνακα. Θέλοντας να τονίσει περαιτέρω την καταστροφή των εποίκων, ο καλλιτέχνης αποφάσισε να μην συμπεριλάβει στην εικόνα το άλογο, που ήταν επίσης στο σκίτσο.
Η δύναμη της ζωγραφικής του Ιβάνοφ δεν τελειώνει με την αληθινή απόδοση μιας συγκεκριμένης στιγμής. Αυτό το έργο αντιπροσωπεύει μια τυπική εικόνα της αγροτικής ζωής στη Ρωσία μετά τη μεταρρύθμιση. Γι' αυτό αντιμετωπίστηκε με τη βίαια βλασφημία των αντιδραστικών κριτικών, οι οποίοι ισχυρίστηκαν ότι ο θάνατος των εποίκων καθ' οδόν ήταν ένα τυχαίο φαινόμενο και καθόλου τυπικό, και ότι το περιεχόμενο του πίνακα επινοήθηκε από τον καλλιτέχνη μέσα στους τοίχους του το εργαστήριό του. Ο Ιβάνοφ δεν σταμάτησε από τις αιχμηρές επιθέσεις των εχθρών της προηγμένης τέχνης της ζωής-αλήθειας. Το έργο του ήταν μόνο ένα από τα πρώτα αποτελέσματα της βαθιάς μελέτης του καλλιτέχνη για την κοινωνική αλήθεια της σύγχρονης ρωσικής ζωής. Ακολούθησαν πολλά άλλα σημαντικά έργα, στα οποία εκφραζόταν όχι μόνο η ταλαιπωρία του λαού, αλλά και η οργισμένη διαμαρτυρία που ζυμώνει στις μάζες ενάντια στην καταπίεση των εκμεταλλευτών.
Στα τελευταία του χρόνια στη Σχολή Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής της Μόσχας, ο Σεργκέι Ιβάνοφ στρέφεται σε πιεστικά κοινωνικά προβλήματα. Συγκεκριμένα, την προσοχή του τράβηξε ένα φαινόμενο χαρακτηριστικό του ρωσικού χωριού στο τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα: στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1880 άρχισε η επανεγκατάσταση στη Σιβηρία.
Στην εικόνα: «Εκτοπισμένοι. Περιπατητές». 1886.
Μετά τη μεταρρύθμιση του 1861, προέκυψε η ανάγκη επίλυσης του ζητήματος της γης. Η κυβέρνηση είδε λύση στη μετεγκατάσταση ακτήμων αγροτών σε αυτή την τεράστια, αραιοκατοικημένη περιοχή. Μόνο τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα, αρκετά εκατομμύρια αγρότες άφησαν τα ασήμαντα οικόπεδα και τις άθλιες καλύβες τους και αναζητούσαν «εύφορα εδάφη».
Στην εικόνα: «Άστοχη γυναίκα σε άμαξα», 1886.
Μόνοι, με τις γυναίκες και τα παιδιά τους, σε μικρά πάρτι, παίρνοντας μαζί τους τα εύθραυστα υπάρχοντά τους, με τα πόδια και με καροτσάκια, κι αν ήταν τυχεροί, τότε με τρένο, ορμούσαν, εμπνευσμένοι από ουτοπικά όνειρα του «Belovodye» ή της «Λευκής Αραπίας». », προς δύσκολες δοκιμασίες και, τις περισσότερες φορές, σοβαρές απογοητεύσεις. Η τραγωδία των ακτήμων αγροτών που εγκαταλείπουν τις αρχικές τους θέσεις, από τις κεντρικές επαρχίες μέχρι τα περίχωρα της χώρας - στη Σιβηρία και πεθαίνουν κατά εκατοντάδες στην πορεία - είναι η κύρια ιδέα της σειράς ζωγραφικής του Ιβάνοφ. Αποτύπωσε σκηνές της ζωής των αγροτών σε σκόπιμα βαρετούς, «θρηνητικούς» πίνακες ζωγραφικής για μετανάστες.
Στην εικόνα: «Στο δρόμο. Θάνατος μετανάστη». 1889.
Στα μέσα της δεκαετίας του 1890, ξεκίνησε μια νέα περίοδος στο έργο του καλλιτέχνη, που συνδέεται με τη δημιουργία ιστορικών έργων. Η ιστορική ζωγραφική του Ivanov έχει χαρακτηριστικά που την κάνουν παρόμοια με την τέχνη του Surikov και του Ryabushkin. Ο ζωγράφος κατανοεί την κατάσταση των ενθουσιασμένων μαζών σε οξείες δραματικές στιγμές («The Troubles», 1897, I. I. Brodsky Apartment Museum). «Σύμφωνα με την ετυμηγορία της βραδιάς», 1896, ιδιωτική συλλογή), ελκύεται από τη δύναμη των ρωσικών λαϊκών χαρακτήρων και αυτός, όπως ο Ryabushkin, βρίσκει ομορφιά στα φαινόμενα της λαϊκής ζωής, επιβεβαιώνει την κατανόηση αυτής της ομορφιάς από τους Ρώσους . Ο Ιβάνοφ αποτυπώνει με ευαισθησία την εικαστική αναζήτηση του χρόνου. τα έργα του αυτών των χρόνων αποκτούν μια ιδιαίτερη χρωματική ηχητικότητα.
Στην εικόνα: "Time of Troubles" (στρατόπεδο Tushino)
Ο Ιβάνοφ ήταν καινοτόμος του ιστορικού είδους, συνθέτοντας επεισόδια του ρωσικού Μεσαίωνα - στο πνεύμα του στυλ Art Nouveau - σχεδόν σαν στιγμιότυπα ταινιών, αιχμαλωτίζοντας τον θεατή με τον δυναμικό τους ρυθμό, το «εφέ της παρουσίας» (The Arrival of Foreigners στη Μόσχα τον 17ο αιώνα, 1901). "Τσάρος. XVI αιώνας» (1902), Εκστρατεία των Μοσχοβιτών. XVI αιώνας, 1903). Σε αυτά, ο καλλιτέχνης έριξε μια νέα ματιά στο ιστορικό παρελθόν της πατρίδας του, απεικονίζοντας όχι ηρωικές στιγμές γεγονότων, αλλά σκηνές της καθημερινής ζωής από την αρχαία ρωσική ζωή. Μερικές εικόνες είναι γραμμένες με μια νότα ειρωνείας και γκροτέσκου. Το 1908-13 ολοκλήρωσε 18 έργα για το έργο «Πίνακες στη ρωσική ιστορία».
Στην εικόνα: «Αγίου Γεωργίου». 1908
Στην εικόνα: "Εκστρατεία του Στρατού της Ρωσίας της Μόσχας", 16ος αιώνας, πίνακας 1903.
Στην εικόνα: "Επισκόπηση των υπηρετών", το αργότερο το 1907
Τα περίεργα χαρακτηριστικά του νευρικού «πρωτοεξπρεσιονισμού» εμφανίστηκαν με ιδιαίτερη ισχύ στις εικόνες του από την πρώτη ρωσική επανάσταση, συμπεριλαμβανομένου του διάσημου πίνακα «Εκτέλεση» (1905, Ιστορικό και Επαναστατικό Μουσείο «Krasnaya Presnya», ένα παράρτημα του Κρατικού Κέντρου για Ιστορικές και Κοινωνικές Επιστήμες), που χτύπησε τους συγχρόνους του με τον διαπεραστικά απελπισμένο ήχο της διαμαρτυρίας.
Κατά τη διάρκεια της ένοπλης εξέγερσης του 1905 στη Μόσχα, ήταν μάρτυρας και συμμετέχων - παρείχε βοήθεια σε φοιτητές που τραυματίστηκαν σε οδομαχίες ακριβώς στο κτίριο του Πανεπιστημίου της Μόσχας στην οδό Mokhovaya. Τα σχέδιά του με χωροφύλακες και Κοζάκους, που κατά τη διάρκεια της εξέγερσης βρίσκονταν στο Manege, κοντά στο Κρεμλίνο, έχουν διατηρηθεί.
Αργότερα, ο καλλιτέχνης εργάζεται στον πίνακα "Θα πηγαίνουν! Τιμωρητικό απόσπασμα» (1905-1909, Πινακοθήκη Τρετιακόφ).
Στην εικόνα: Έρχονται! Τιμωρητική ομάδα.
Φωτογραφία: Οικογένεια, 1907
Στην εικόνα: Άφιξη του κυβερνήτη
Στην εικόνα: Γερμανικά, 1910
Εικόνα: Village riot, 1889
Στην εικόνα: Στη φυλακή. 1884
Στην εικόνα: Άφιξη ξένων. 17ος αιώνας 1901
Στην εικόνα: Σκλάβοι Boyar. 1909
Ρωσική αυτοκρατορία
ζωγραφιές ιστορίας
Σεργκέι Βασίλιεβιτς Ιβάνοφ(4 Ιουνίου (16), Ruza - 3 (16 Αυγούστου), χωριό Svistukha (τώρα περιοχή Dmitrov, περιοχή της Μόσχας)) - Ρώσος ζωγράφος.
Βιογραφία
πρώτα χρόνια
Η τελευταία περίοδος μελέτης περιλαμβάνει τους πίνακες «Η άρρωστη» (1884, άγνωστη τοποθεσία), «Στην ταβέρνα» (1885, άγνωστη τοποθεσία), «Στον γαιοκτήμονα με αίτημα» (1885, άγνωστη τοποθεσία), «Στο φυλακή» (1884-1885, Γκαλερί Τρετιακόφ), «Αγκιτάτορας σε άμαξα» (1885, Κρατικό Κέντρο Κοινωνικών Επιστημών και Έρευνας). Η έναρξη των εργασιών για το θέμα της επανεγκατάστασης χρονολογείται από αυτήν την εποχή (κύκλος 1885-1890).
Θέμα επανεγκατάστασης (1885-1890)
Ήδη στα τελευταία του χρόνια, ο Σεργκέι Ιβάνοφ στράφηκε σε πιεστικά κοινωνικά προβλήματα. Συγκεκριμένα, την προσοχή του τράβηξε ένα φαινόμενο χαρακτηριστικό του ρωσικού χωριού στο τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα: στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1880 άρχισε η επανεγκατάσταση στη Σιβηρία. Μετά τη μεταρρύθμιση του 1861, προέκυψε η ανάγκη επίλυσης του ζητήματος της γης. Η κυβέρνηση είδε λύση στη μετεγκατάσταση ακτήμων αγροτών σε αυτή την τεράστια, αραιοκατοικημένη περιοχή. Μόνο τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα, αρκετά εκατομμύρια αγρότες άφησαν τα ασήμαντα οικόπεδα και τις άθλιες καλύβες τους και αναζητούσαν «εύφορα εδάφη». Μόνοι, με τις γυναίκες και τα παιδιά τους, σε μικρά πάρτι, παίρνοντας μαζί τους τα εύθραυστα υπάρχοντά τους, με τα πόδια και με καροτσάκια, κι αν ήταν τυχεροί, τότε με τρένο, ορμούσαν, εμπνευσμένοι από ουτοπικά όνειρα του «Belovodye» ή της «Λευκής Αραπίας». », προς δύσκολες δοκιμασίες και, τις περισσότερες φορές, σοβαρές απογοητεύσεις. Η τραγωδία των ακτήμων αγροτών που εγκαταλείπουν τις αρχικές τους θέσεις, από τις κεντρικές επαρχίες μέχρι τα περίχωρα της χώρας - στη Σιβηρία και πεθαίνουν κατά εκατοντάδες στην πορεία - αυτή είναι η κύρια ιδέα της σειράς ζωγραφικής του Ιβάνοφ. Αποτύπωσε σκηνές της ζωής των αγροτών σε σκόπιμα βαρετούς, «θρηνητικούς» πίνακες ζωγραφικής για μετανάστες.
Έχοντας ζητήσει από την Εταιρεία Τέχνης της Μόσχας πιστοποιητικό για «ταξίδι και διαμονή» σε διάφορες επαρχίες από τη Μόσχα μέχρι το Όρενμπουργκ, ο Ιβάνοφ χώρισε το σχολείο χωρίς καν να λάβει πιστοποιητικό για τον τίτλο του δασκάλου τέχνης. Από αυτή τη στιγμή, ο Ιβάνοφ έγινε ένα είδος χρονικογράφου ενός τραγικού φαινομένου στη ζωή της ρωσικής αγροτιάς μετά τη μεταρρύθμιση.
Ο κριτικός τέχνης Sergei Glagol (ψευδώνυμο του S.S. Goloushev) μιλάει για αυτήν την περίοδο της ζωής και του έργου του Ivanov:
«... Περπάτησε δεκάδες μίλια με εποίκους στη σκόνη των ρωσικών δρόμων, κάτω από βροχή, κακοκαιρία και τον καυτό ήλιο στις στέπες, πέρασε πολλές νύχτες μαζί τους, γεμίζοντας το άλμπουμ του με σχέδια και σημειώσεις, πολλές τραγικές σκηνές πέρασαν πριν τα μάτια του και μια σειρά από πίνακες που είναι πραγματικά ικανοί να απεικονίσουν το έπος της ρωσικής μετανάστευσης».
Οι πίνακες και τα σχέδια του Ιβάνοφ απεικονίζουν φρικτές σκηνές της ζωής της επανεγκατάστασης. Ελπίδα και απελπισία, αρρώστια και θάνατος δίπλα σε ανθρώπους που περιφέρονται στις εκτάσεις της Ρωσίας - «Εκτοπισμένοι. Walkers» (Κρατικό Μουσείο Τέχνης Μπασκίρ με το όνομα M. V. Nesterov), «Reverse Migrants» (1888, Εθνική Πινακοθήκη της Δημοκρατίας της Κόμι) και ο πρώτος σοβαρός πίνακας του καλλιτέχνη «On the Road. Θάνατος ενός μετανάστη» (, Γκαλερί Τρετιακόφ), που έφερε σε έναν νεαρό καλλιτέχνηφήμη.
Η επόμενη ενότητα του κοινωνικού έπους του Ιβάνοφ ήταν η «σειρά φυλακισμένοι». Οι εργασίες σε αυτό μερικές φορές επικαλύπτονταν με τον «κύκλο επανεγκατάστασης». Ταυτόχρονα, ο καλλιτέχνης δημιούργησε: "Fugitive", σκίτσο (1886, Tretyakov Gallery), "Riot in the Village" (Κρατικό Κέντρο Στρατιωτικής-Βιομηχανικής Ιστορίας), "Dispatching of Prisoners" (Κρατικό Κέντρο Διεθνούς Ανάπτυξης), “Tramp” (άγνωστη τοποθεσία). Ο πίνακας «Σκηνή» (ο πίνακας χάθηκε, η έκδοση στο Κρατικό Μουσείο Τέχνης του Σαράτοφ με το όνομα A.N. Radishchev) φαίνεται να συνοψίζει τη «σειρά κρατουμένων».
Στο γύρισμα του 1889-1890, ο Σεργκέι Ιβάνοφ, μαζί με τους Σερόφ, Λεβιτάν, Κόροβιν, ήταν αναγνωρισμένος ηγέτης μεταξύ των καλλιτεχνών της Μόσχας της νεότερης γενιάς. Ταυτόχρονα, παρακολούθησε τις «βραδιές ζωγραφικής» του Πολένοφ, οι οποίες οργανώθηκαν από τον V.D Polenov και τη σύζυγό του, και βρήκε υποστήριξη και έγκριση.
Περίοδος ιστορικών έργων
Από τα μέσα της δεκαετίας του '90, ξεκίνησε μια νέα περίοδος στο έργο του καλλιτέχνη, που συνδέεται με τη δημιουργία ιστορικών έργων. Η ιστορική ζωγραφική του Ivanov έχει χαρακτηριστικά που την κάνουν παρόμοια με την τέχνη του Surikov και του Ryabushkin. Ο ζωγράφος κατανοεί την κατάσταση των ενθουσιασμένων μαζών σε οξείες δραματικές στιγμές («The Troubles», I. I. Brodsky Apartment Museum). «Σύμφωνα με την ετυμηγορία του veche», ιδιωτική συλλογή), ελκύεται από τη δύναμη των ρωσικών λαϊκών χαρακτήρων και, όπως ο Ryabushkin, βρίσκει ομορφιά στα φαινόμενα της λαϊκής ζωής, επιβεβαιώνει την κατανόηση αυτής της ομορφιάς από τους Ρώσους. Ο Ιβάνοφ αποτυπώνει με ευαισθησία την εικαστική αναζήτηση του χρόνου. τα έργα του αυτών των χρόνων αποκτούν μια ιδιαίτερη χρωματική ηχητικότητα.
Ωστόσο, η αναζήτηση άλλων θεμάτων και τρόπων έκφρασης της εσωτερικής κατάστασης συνεχίστηκε. Ο Ιβάνοφ, δυσαρεστημένος (κατά τα λόγια του) με τις «χαριτωμένα σκηνικά» που επικράτησαν καθημερινό είδοςΟ Peredvizhniki, προσπάθησε για έντονα δραματική τέχνη, μεταφέροντας με ευαισθησία τον «χτύπο της ανθρώπινης ψυχής». Σταδιακά, ίσως υπό την επήρεια της δουλειάς στο ύπαιθρο, άλλαξε το σχέδιο και την παλέτα του. Αυτό συνέβη κατά τα χρόνια της δημιουργίας της Ένωσης Ρώσων Καλλιτεχνών, στην οποία ο Ιβάνοφ έπαιξε έναν ορισμένο ρόλο. Ο καλλιτέχνης στράφηκε στο ιστορικό είδος, ζωγράφισε πορτρέτα αγαπημένων του προσώπων και εικονογραφούσε βιβλία. Παρέμεινε ένας ρεαλιστής καλλιτέχνης, παρά τις επόμενες εποχές αναζήτησης, μοντερνισμού και απόρριψης της τέχνης των αντικειμένων.
Ο Ιβάνοφ έδρασε ως καινοτόμος του ιστορικού είδους, συνθέτοντας επεισόδια του ρωσικού Μεσαίωνα - στο πνεύμα του στυλ Art Nouveau - σχεδόν σαν καρέ ταινιών, μαγνητίζοντας τον θεατή με τον δυναμικό τους ρυθμό, το «εφέ της παρουσίας» (The Arrival of Ξένοι στη Μόσχα τον 17ο αιώνα). "Τσάρος. XVI αιώνας» (1902), Εκστρατεία των Μοσχοβιτών. XVI αιώνας, 1903). Σε αυτά, ο καλλιτέχνης έριξε μια νέα ματιά στο ιστορικό παρελθόν της πατρίδας του, απεικονίζοντας όχι ηρωικές στιγμές γεγονότων, αλλά σκηνές της καθημερινής ζωής από την αρχαία ρωσική ζωή. Μερικές εικόνες είναι γραμμένες με μια νότα ειρωνείας και γκροτέσκου.
Επαναστατικά χρόνια - τελευταία χρόνια
Αργότερα, ο καλλιτέχνης εργάζεται στον πίνακα "Θα πηγαίνουν! Τιμωρητικό απόσπασμα» (-, Γκαλερί Τρετιακόφ).
Δίδαξε στην Καλλιτεχνική και Βιομηχανική Σχολή Στρογκάνοφ (1899-1906), στη Σχολή Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής της Μόσχας (1900/1903-1910).
Συμμετείχε σε εκθέσεις της Μόσχας Society of Art Lovers (1887, 1889, 1894), της Ένωσης Πλανόδιων (1887-1901), «36 Artists» (1901, 1902), «World of Art» (1903), και την Ένωση Ρώσων Καλλιτεχνών (1903-1910).
Εργάστηκε γόνιμα ως δεξιοτέχνης της χαρακτικής και της λιθογραφίας, καθώς και ως εικονογράφος έργων του N.V. Gogol, M.Yu. Lermontov, A.S. Πούσκινα και άλλοι.
Ο Ιβάνοφ πέθανε σε ηλικία 46 ετών από καρδιακή προσβολή στις 3 Αυγούστου (16) στη ντάκα του στο χωριό Svistukha στις όχθες του ποταμού Yakhroma.
Εκθεσιακός χώρος
Βιβλιογραφία
- «1989. Εκατό αξέχαστες ημερομηνίες». Καλλιτεχνικό ημερολόγιο. Ετήσια εικονογραφημένη έκδοση. Μ. 1988. Άρθρο του V. Petrov.
- A. F. Dmitrienko, E. V. Kuznetsova, O. F. Petrova, N. A. Fedorova. "50 σύντομες βιογραφίες δασκάλων της ρωσικής τέχνης." Λένινγκραντ, 1971. Άρθρο του A. F. Dmitrienko.
Ας ξεκινήσουμε με τους λόγους μετακόμισης στη Σιβηρία. Ο κύριος λόγος για την επανεγκατάσταση στη μεταρρύθμιση εποχή είναι οικονομικός. Οι αγρότες πίστευαν ότι στη Σιβηρία θα ζούσαν καλύτερα από την πατρίδα τους, γιατί στην πατρίδα τους όλη η κατάλληλη γη ήταν ήδη οργωμένη, ο πληθυσμός αυξανόταν ραγδαία (1,7–2% ετησίως) και η ποσότητα γης ανά άτομο μειώνονταν αντίστοιχα. ενώ στη Σιβηρία η προσφορά κατάλληλης γης για την καλλιέργεια της γης είναι σχεδόν ατελείωτη. Εκεί που είναι οι φήμες πλούσια ζωήστη Σιβηρία εξαπλώθηκε στους αγρότες και προέκυψε η επιθυμία για επανεγκατάσταση. Οι πρωταθλητές της επανεγκατάστασης ήταν η μαύρη γη, αλλά ταυτόχρονα πυκνοκατοικημένη και πολύ φτωχή επαρχία Κουρσκ, Βορονέζ και Ταμπόφ. Είναι ενδιαφέρον ότι οι αγρότες της μη μαύρης γης (και ειδικά του βορρά) είχαν πολύ μικρότερη τάση να μεταναστεύσουν, αν και στερήθηκαν τα οφέλη της φύσης - προτιμούσαν να αναπτύξουν διάφορα είδη μη γεωργικής πρόσθετης εργασίας.
Ταξίδεψαν οι άτυχοι χαρακτήρες της εικόνας από την επαρχία Tambov στη Σιβηρία με αυτό το μικρό καρότσι; Φυσικά και όχι. Αυτό το είδος σκληροπυρηνικού τελείωσε στη δεκαετία του 1850. Ο σιδηρόδρομος έφτασε στο Tyumen το 1885. Όσοι επιθυμούσαν να μετακομίσουν στη Σιβηρία πήγαν στον πλησιέστερο σταθμό στον τόπο διαμονής τους και παρήγγειλαν ένα φορτηγό βαγόνι. Σε μια τέτοια άμαξα, μικρή (6,4x2,7 μ.) και χωρίς μόνωση, είχε τοποθετηθεί μια οικογένεια αγροτών με ένα άλογο, μια αγελάδα, μια προμήθεια σιτηρών (για πρώτη χρονιά και σπορά) και σανό, εξοπλισμό και είδη σπιτιού - σε τρομερά στενόχωρα συνθήκες και στο κρύο. Η άμαξα κινούνταν με ταχύτητα 150–200 km την ημέρα, δηλαδή, το ταξίδι από το Tambov διήρκεσε μερικές εβδομάδες.
Ήταν απαραίτητο να φτάσετε στο Tyumen το νωρίτερο δυνατό χρόνο από το άνοιγμα του Irtysh, δηλαδή στις αρχές Μαρτίου, και να περιμένετε την ολίσθηση του πάγου (η οποία θα μπορούσε να συμβεί είτε αμέσως είτε σε ενάμιση μήνα). Οι συνθήκες διαβίωσης για τους αποίκους ήταν σπαρτιατικές - πρωτόγονοι στρατώνες από σανίδες, και για τους πιο άτυχους, ψάθινα καλύβια στην ακτή. Να υπενθυμίσουμε ότι τον Μάρτιο κάνει ακόμα κρύο στο Tyumen, με μέσο όρο -10.
Περνούσε μια ολίσθηση πάγου και από το Tyumen, κάτω από το Irtysh και μετά επάνω στο Ob, αναχώρησαν μερικά και ακριβά ατμόπλοια (ένα ατμόπλοιο είναι ακριβό και δύσκολο να κατασκευαστεί σε ένα ποτάμι που δεν συνδέεται με την υπόλοιπη χώρα ούτε δια θαλάσσης ή σιδηροδρομικώς). Τα ατμόπλοια είχαν απελπιστικά έλλειψη χώρου, κι έτσι έσυραν πίσω τους μια σειρά από πρωτόγονες, μη επιστρωμένες φορτηγίδες. Οι φορτηγίδες, που δεν είχαν καν στοιχειώδες καταφύγιο από τη βροχή, ήταν τόσο γεμάτες κόσμο που δεν υπήρχε πού να ξαπλώσεις. Και ακόμη και τέτοιες φορτηγίδες δεν ήταν αρκετές για όλους, και η παραμονή μέχρι το δεύτερο ταξίδι στο Tyumen θα σήμαινε ότι θα χάναμε ολόκληρο το καλοκαίρι, κατά τη διάρκεια του οποίου ήταν απαραίτητο να οργανωθεί η οικονομία. Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι η αποδιοργάνωση και τα φλεγόμενα πάθη της επιβίβασης στα πλοία έμοιαζαν με την εκκένωση του στρατού του Ντενίκιν από το Νοβοροσίσκ. Ο κύριος όγκος των εποίκων (και ήταν 30-40 χιλιάδες από αυτούς ετησίως), με κατεύθυνση προς το Αλτάι, κατέβηκε από το πλοίο στο ταχέως αναπτυσσόμενο Barnaul, και αν το νερό ήταν υψηλό, τότε ακόμα πιο μακριά, στο Biysk. Από το Tyumen στο Tomsk με το νερό είναι 2.400 km, στο Barnaul - περισσότερα από 3.000 Για ένα παλιό ατμόπλοιο, που μόλις σέρνει κατά μήκος των πολυάριθμων τουφεκιών στο πάνω μέρος του ποταμού, αυτό είναι ενάμιση έως δύο μήνες.
Το πιο σύντομο, χερσαίο μέρος του ταξιδιού ξεκίνησε στο Barnaul (ή Biysk). Οι διαθέσιμες θέσεις για εγκατάσταση ήταν στους πρόποδες του Αλτάι, 100–200–300 km από την προβλήτα. Οι άποικοι αγόρασαν κάρα φτιαγμένα από ντόπιους τεχνίτες στην προβλήτα (και όσοι δεν έφεραν άλογο μαζί τους, επίσης άλογα) και βγήκαν στο δρόμο. Φυσικά, όλος ο αγροτικός εξοπλισμός και η προμήθεια σπόρων δεν μπορούν να χωρέσουν σε ένα καρότσι (ιδανικά σηκώνοντας 700-800 κιλά), αλλά ο αγρότης χρειάζεται μόνο ένα κάρο στο αγρόκτημα. Ως εκ τούτου, όσοι επιθυμούσαν να εγκατασταθούν πιο κοντά στην προβλήτα έδιναν την περιουσία τους για αποθήκευση και έκαναν πολλά ταξίδια, ενώ όσοι ξεκινούσαν για μεγαλύτερο ταξίδι νοίκιαζαν τουλάχιστον ένα ακόμη κάρο.
Αυτή η περίσταση μπορεί να εξηγήσει την απουσία στην εικόνα του καροτσιού του εποίκου των ογκωδών αντικειμένων που είναι απαραίτητα για τον αγρότη - ένα άροτρο, μια σβάρνα, μια προμήθεια σιτηρών σε σακούλες. Είτε αυτό το ακίνητο είναι αποθηκευμένο σε ένα αποθηκευτικό υπόστεγο στην προβλήτα και περιμένει ένα δεύτερο ταξίδι, είτε ο αγρότης νοίκιασε ένα κάρο και έστειλε μαζί του τον έφηβο γιο του και μια αγελάδα, ενώ ο ίδιος, η γυναίκα του, η κόρη και ο συμπαγής εξοπλισμός, γρήγορα πήγε στον προτεινόμενο τόπο εγκατάστασης για να επιλέξει μια τοποθεσία για τον εαυτό του.
Πού ακριβώς και με ποιους νομικούς λόγους επρόκειτο να εγκατασταθεί ο έποικος μας; Οι πρακτικές που υπήρχαν τότε ήταν διαφορετικές. Κάποιοι ακολούθησαν τη νομική οδό και εντάχθηκαν στις υπάρχουσες αγροτικές κοινωνίες. Ενώ οι κοινότητες της Σιβηρίας (που αποτελούνταν από τους ίδιους αποίκους από τα προηγούμενα χρόνια) είχαν μεγάλη προσφορά γης, δέχονταν πρόθυμα τους νεοφερμένους δωρεάν, μετά, αφού ξεχώρισαν τα καλύτερα εδάφη, έναντι εισιτηρίου και μετά άρχισαν να αρνούνται εντελώς. Σε ορισμένες εντελώς ανεπαρκείς ποσότητες, το ταμείο προετοίμασε και σημάδεψε τις περιοχές επανεγκατάστασης. Αλλά η πλειονότητα των εποίκων στην εποχή που περιγράφεται (δεκαετία 1880) ασχολούνταν με την αυτοκατάσχεση κρατικής (αλλά εντελώς περιττής για το θησαυροφυλάκιο) γης, ιδρύοντας με τόλμη παράνομες φάρμες και οικισμούς. Το Υπουργείο Οικονομικών δεν κατάλαβε πώς να τεκμηριώσει την τρέχουσα κατάσταση και απλώς έκανε τα στραβά μάτια, χωρίς να παρεμβαίνει στους αγρότες ή να τους διώχνει από τη γη - μέχρι το 1917, τα εδάφη των εποίκων δεν καταχωρήθηκαν ποτέ ως ιδιοκτησία. Ωστόσο, αυτό δεν εμπόδισε το ταμείο να επιβάλλει φόρους στους παράνομους αγρότες σε γενική βάση.
Ποια μοίρα θα περίμενε τον άποικο αν δεν είχε πεθάνει; Κανείς δεν μπορούσε να το προβλέψει αυτό. Περίπου το ένα πέμπτο των εποίκων εκείνης της εποχής δεν μπόρεσαν να εγκατασταθούν στη Σιβηρία. Δεν υπήρχαν αρκετά χέρια, δεν υπήρχαν αρκετά χρήματα και εξοπλισμός, ο πρώτος χρόνος καλλιέργειας αποδείχθηκε κακή συγκομιδή, ασθένεια ή θάνατος μελών της οικογένειας - όλα αυτά οδήγησαν στην επιστροφή στην πατρίδα τους. Ταυτόχρονα, τις περισσότερες φορές, το σπίτι όσων επέστρεφαν πουλήθηκε, τα χρήματα ξοδεύονταν - επέστρεφαν δηλαδή να εγκατασταθούν σε συγγενείς και αυτός ήταν ο κοινωνικός πάτος του χωριού. Σημειώστε ότι όσοι επέλεξαν τη νόμιμη οδό, εκείνοι δηλαδή που εγκατέλειψαν την αγροτική τους κοινωνία, βρέθηκαν στη χειρότερη θέση - οι συγχωριανοί τους απλά δεν μπορούσαν να τους δεχτούν πίσω. Οι παράνομοι μετανάστες είχαν τουλάχιστον το δικαίωμα να επιστρέψουν πίσω και να λάβουν το ποσό τους. Όσοι ρίζωσαν στη Σιβηρία είχαν ποικίλες επιτυχίες - η κατανομή σε πλούσια, μεσαία και φτωχά νοικοκυριά δεν διέφερε σημαντικά από το κέντρο της Ρωσίας. Χωρίς να υπεισέλθουμε σε στατιστικές λεπτομέρειες, μπορούμε να πούμε ότι μόνο λίγοι έγιναν πλούσιοι (και αυτοί που τα πήγαιναν καλά στην πατρίδα τους), ενώ οι υπόλοιποι τα πήγαιναν διαφορετικά, αλλά και πάλι καλύτερα από την προηγούμενη ζωή τους.
Τι θα γίνει τώρα με την οικογένεια του εκλιπόντος; Αρχικά, θα πρέπει να σημειωθεί ότι η Ρωσία δεν είναι η Άγρια Δύση και ένας νεκρός δεν μπορεί απλώς να ταφεί στο δρόμο. Στη Ρωσία, όλοι όσοι ζουν εκτός του τόπου εγγραφής τους έχουν διαβατήριο και η σύζυγος και τα παιδιά χωρούν στο διαβατήριο του αρχηγού της οικογένειας. Κατά συνέπεια, η χήρα πρέπει να επικοινωνήσει με κάποιο τρόπο με τις αρχές, να θάψει τον άντρα της με έναν ιερέα, να συντάξει πιστοποιητικό ταφής και να αποκτήσει νέα διαβατήρια για την ίδια και τα παιδιά της. Δεδομένης της απίστευτης αραιότητας και της απόστασης των αξιωματούχων στη Σιβηρία και της βραδύτητας των επίσημων ταχυδρομικών επικοινωνιών, η επίλυση αυτού του προβλήματος από μόνη της θα μπορούσε να πάρει τουλάχιστον έξι μήνες σε μια φτωχή γυναίκα. Σε αυτό το διάστημα θα δαπανηθούν όλα τα χρήματα.
Στη συνέχεια, η χήρα πρέπει να αξιολογήσει την κατάσταση. Εάν είναι νέα και έχει ένα παιδί (ή έφηβους γιους που έχουν ήδη φτάσει σε ηλικία εργασίας), μπορούμε να της προτείνουμε να παντρευτεί ξανά επί τόπου (πάντα υπήρχε έλλειψη γυναικών στη Σιβηρία) - αυτό θα είναι το πιο ευημερούν επιλογή. Εάν η πιθανότητα γάμου είναι μικρή, τότε η φτωχή γυναίκα θα πρέπει να επιστρέψει στην πατρίδα της (και χωρίς χρήματα, αυτό το ταξίδι θα πρέπει να γίνει με τα πόδια, ζητιανεύοντας στην πορεία) και εκεί κάπως να τακτοποιηθεί με συγγενείς. Μια ανύπαντρη γυναίκα δεν έχει καμία πιθανότητα να ξεκινήσει ένα νέο ανεξάρτητο νοικοκυριό χωρίς έναν ενήλικα άνδρα (είτε στην πατρίδα της είτε στη Σιβηρία) και το παλιό νοικοκυριό έχει πουληθεί. Έτσι η χήρα δεν κλαίει μάταια. Όχι μόνο πέθανε ο σύζυγός της, αλλά όλα τα σχέδια της ζωής της που σχετίζονται με την απόκτηση ανεξαρτησίας και αυτάρκειας γκρεμίστηκαν για πάντα.
Αξιοσημείωτο είναι ότι η εικόνα δεν απεικονίζει το πιο δύσκολο στάδιο του ταξιδιού του μετανάστη. Μετά από ένα χειμωνιάτικο ταξίδι σε ένα μη θερμαινόμενο φορτηγό βαγόνι, η ζωή σε μια καλύβα στις όχθες του παγωμένου Irtysh, δύο μήνες στο κατάστρωμα μιας γεμάτη φορτηγίδα, ένα ταξίδι με το δικό τους κάρο στην ανθισμένη στέπα ήταν περισσότερη χαλάρωση και ψυχαγωγία για την οικογένεια . Δυστυχώς, ο καημένος δεν άντεξε τις προηγούμενες κακουχίες και πέθανε στο δρόμο - όπως περίπου το 10% των παιδιών και το 4% των ενηλίκων που μετακόμισαν στη Σιβηρία εκείνη την εποχή. Ο θάνατός του μπορεί να συνδεθεί με τις δύσκολες συνθήκες διαβίωσης, την ταλαιπωρία και τις ανθυγιεινές συνθήκες που συνόδευσαν την επανεγκατάσταση. Αλλά, αν και δεν είναι προφανές με την πρώτη ματιά, η εικόνα δεν δείχνει τη φτώχεια - η περιουσία του αποθανόντος, πιθανότατα, δεν περιορίζεται στον μικρό αριθμό πραγμάτων στο καλάθι.
Το κάλεσμα του καλλιτέχνη δεν ήταν μάταιο. Από το άνοιγμα του Σιβηρικού Σιδηροδρόμου (μέσα της δεκαετίας του 1890), οι αρχές άρχισαν σταδιακά να φροντίζουν τους αποίκους. Κατασκευάστηκαν οι περίφημες άμαξες "Stolypin" - μονωμένα φορτηγά βαγόνια με σιδερένια σόμπα, χωρίσματα και κουκέτες. Στους σταθμούς διασταύρωσης εμφανίστηκαν κέντρα επανεγκατάστασης με ιατρική περίθαλψη, λουτρά, πλυντήρια και δωρεάν σίτιση για μικρά παιδιά. Το κράτος άρχισε να μαρκάρει νέα οικόπεδα για τους μετανάστες, να εκδίδει δάνεια για τη βελτίωση της κατοικίας και να παρέχει φορολογικές ελαφρύνσεις. 15 χρόνια μετά τον πίνακα, τέτοιες τρομερές σκηνές έγιναν αισθητά λιγότερες - αν και, φυσικά, η επανεγκατάσταση συνέχισε να απαιτεί σκληρή δουλειά και παρέμεινε μια σοβαρή δοκιμασία της δύναμης και του θάρρους ενός ατόμου.
Στον χάρτη μπορείτε να εντοπίσετε τη διαδρομή από Tyumen προς Barnaul μέσω του νερού. Να σας θυμίσω ότι τη δεκαετία του 1880 ο σιδηρόδρομος τελείωσε στο Tyumen.
Η νεότερη γενιά των Peredvizhniki συνέβαλε πολύ στην ανάπτυξη της ρωσικής δημοκρατικής τέχνης, αντανακλώντας με διαφορετικούς τρόπους το προλεταριακό στάδιο του απελευθερωτικού κινήματος στη Ρωσία. Το ιδεολογικό περιεχόμενο και τα εκφραστικά μέσα της τέχνης εμπλουτίστηκαν αισθητά και τα δημιουργικά άτομα εκδηλώθηκαν με ποικίλους τρόπους.
S. A. Korovin(1858-1908). Το θέμα των χωρικών διατρέχει όλο το έργο του Σεργκέι Αλεξέεβιτς Κόροβιν. Η διαστρωμάτωση της ρωσικής υπαίθρου, η εμφάνιση κοσμοφάγων κουλάκων που καταπίεζαν τους ακτήμονες αγρότες, αποκαλύπτονται ζωτικά και εκφραστικά στον πίνακα του «On the World» (1893, ill. 181). Το χωριό εδώ φάνηκε εντελώς νέο: η πρώην πατριαρχία είχε φύγει, η εμφάνιση των χωρικών είχε αλλάξει και οι σχέσεις μεταξύ τους είχαν γίνει διαφορετικές. Ο Korovin εργάστηκε στη σύνθεση για μεγάλο χρονικό διάστημα και έγραψε πολλά σκίτσα. Το παρατηρητικό μάτι του καλλιτέχνη, που γνώριζε καλά τη σύγχρονη αγροτική ψυχολογία, φαίνεται σε όλα.
Η σύνθεση εισάγει αμέσως τον θεατή στο χώρο της εικόνας, αποκαλύπτοντας την πλοκή - μια διαμάχη μεταξύ ενός φτωχού και ενός κουλάκου. Και το χρώμα, διατηρημένο σε μια γκρι-ώχρα τονικότητα, μεταφέρει την κατάσταση μιας συννεφιασμένης ημέρας, τονίζοντας το δραματικό περιεχόμενο της πλοκής.
Πραγματικά και πειστικά φαίνεται η γενική διάθεση των συγκεντρωμένων στη συγκέντρωση. Η πλειοψηφία δεν είναι ακόμη σε θέση να κατανοήσει την ουσία των αλλαγών που έχουν συμβεί με την εισβολή της καπιταλιστικής τάξης στη ζωή του χωριού. Το πλήθος των αγροτών είναι δεμένο στη σιωπή, με σύγχυση σε ορισμένα πρόσωπα. Η σοβαρή αμφιβολία εκφράζεται στον γέρο που κάθεται με την πλάτη στραμμένη στον θεατή.
Ο Κόροβιν αντιπαραβάλλει την απομόνωση του πλήθους των αγροτών με την ανοιχτή εκδήλωση συναισθημάτων μεταξύ των ίδιων των διαφωνούντων. Το πρόσωπο του φτωχού, παραμορφωμένο από τη θλίψη, και η ξαφνική κίνηση της φιγούρας απεικονίζουν τη συναισθηματική αγωνία ενός ανθρώπου που οδηγείται σε απόγνωση. Στην εικόνα μιας γροθιάς υπάρχει ηρεμία, υποκρισία και πονηριά.
Βαθιά και με ακρίβεια, αποφεύγοντας μικρολεπτομέρειες, αλλά μεταφέροντας με ακρίβεια την κατάσταση, ο Korovin αποκαλύπτει την έννοια των κοινωνικών αντιφάσεων στο χωριό, αποκαλύπτοντας μια ξεκάθαρη αστική θέση. Η καλλιτεχνική και εκπαιδευτική σημασία του πίνακα είναι μεγάλη - αυτό το ντοκουμέντο της εποχής, ζωντανεύει σε εικόνες.
A. E. Arkhipov(1862-1930). Από τους νεότερους Πλανόδιους ξεχωρίζει ο Abram Efimovich Arkhipov, καλλιτέχνης με πρωτότυπο ταλέντο. Καταγόταν από αγρότες και γνώριζε καλά την αναγκαστική ζωή των ανθρώπων. Τα περισσότερα από τα έργα του, όπως και του S. A. Korovin, είναι αφιερωμένα στο αγροτικό θέμα. Είναι λακωνικά στη σύνθεση και πάντα γεμάτα φως, αέρα και γραφικά ευρήματα.
Σε έναν από τους πρώτους πίνακες του Arkhipov, "Visiting a Sick Person" (1885), η προσοχή εστιάζεται σε μια εμπεριστατωμένη και αληθινή απεικόνιση της ζωής μιας φτωχής αγροτικής οικογένειας και σε μια θλιβερή συζήτηση μεταξύ δύο ηλικιωμένων γυναικών. Το ηλιόλουστο τοπίο στην ανοιχτή πόρτα μιλά για νέες χρωματιστικές αναζητήσεις.
Ένα εξαιρετικό έργο ήταν ο πίνακας «Κατά μήκος του ποταμού Όκα» (1889, ill. 182), όπου ο Arkhipov απεικόνισε μια ομάδα αγροτών να κάθονται σε μια φορτηγίδα. Είναι τόσο χαρακτηριστικά, ζωγραφισμένα με τόση ζεστασιά και γνώση λαϊκών χαρακτήρων και το καλοκαιρινό τοπίο είναι τόσο φωτεινό και όμορφο που η εικόνα χαιρετίστηκε από τους σύγχρονους ως καλλιτεχνική αποκάλυψη.
Ο Arkhipov αγάπησε τη μέτρια ομορφιά της ρωσικής φύσης και την αποτύπωσε ποιητικά. Το «Απίσω» του (1896) είναι εμποτισμένο με μια βαθιά λυρική αίσθηση. Η σύνθεση είναι κατασκευασμένη με έναν πρωτότυπο τρόπο: η ξαπλώστρα είναι μισοκομμένη από την κάτω άκρη του καμβά, ο οδηγός κάθεται με την πλάτη του στον θεατή - φαίνεται σαν να οδηγούμε εμείς οι ίδιοι σε αυτό το ευρύ πεδίο, το κουδούνι χτυπάει και ρέει ένα ελεύθερο, γεμάτο ψυχή τραγούδι. Οι λιώσιμοι ροζ τόνοι του ουρανού που ξεθωριάζουν, το σιωπηλό χρώμα του γρασιδιού και ο σκονισμένος δρόμος μεταδίδουν διακριτικά τη διάθεση της ημέρας που πεθαίνει και ελαφριά, ακαταλόγιστη θλίψη.
Ο Arkhipov αφιερώνει τον πίνακα "Chairwomen at an Iron Foundry" (1896) στην εικόνα μιας εργάτριας. Η απελπιστική μοίρα του Ρώσου εργάτη αντικατοπτρίζεται πιο ξεκάθαρα σε ένα από τα καλύτερα έργα του Arkhipov, «The Laundresses», γνωστό σε δύο εκδοχές - στην Κρατική Πινακοθήκη Tretyakov και στο Κρατικό Ρωσικό Μουσείο (τέλη δεκαετίας του 1890, ill. XIII).
Ο καλλιτέχνης μεταφέρει τον θεατή στο σκοτεινό, αποπνικτικό υπόγειο ενός άθλιου πλυσταριού, απεικονίζοντάς το αποσπασματικά. Η σύνθεση φαίνεται ξεχασμένη από τη ζωή. Φάνηκε να κοιτάξαμε κατά λάθος σε αυτό το δωμάτιο και σταματήσαμε μπροστά στο θέαμα που άνοιξε. Με γρήγορες, πλατιές πινελιές ξεθωριασμένων τόνων, ο Arkhipov μετέφερε τις φιγούρες των εργαζομένων πλυντηρίων, το βρεγμένο πάτωμα του καθαριστηρίου, τον αέρα που ήταν κορεσμένος με υγρασία και το φως του λυκόφωτος που έτρεχε από το παράθυρο. Η αξέχαστη εικόνα της ηλικιωμένης γυναίκας στο πρώτο πλάνο, καθισμένη να ξεκουραστεί: κουρασμένα λυγισμένη πλάτη, το κεφάλι πεσμένο στο χέρι της, βαριά σκέψη στο πρόσωπό της. Ο καλλιτέχνης φαίνεται να μιλά για τη μοίρα όλων των εργαζομένων.
Αντικατοπτρίζοντας την άχαρη ζωή των εργαζομένων, ο Arkhipov δεν έχασε ποτέ την πίστη τους στην ανεξάντλητη δύναμη και την ελπίδα τους για ένα καλύτερο μέλλον. Στα περισσότερα έργα του κυριαρχούσε μια φωτεινή αισιόδοξη αρχή, η οποία ήταν ιδιαίτερα αισθητή τη δεκαετία του 1900, τις παραμονές μεγάλων επαναστατικών γεγονότων.
Τα βόρεια τοπία του Arkhipov περιέχουν απλά και, με την πρώτη ματιά, ασυνήθιστα μοτίβα σκληρής φύσης. Μοναχικές καλύβες, η άκρη του ουρανού, άλλοτε διάφανη, άλλοτε συννεφιασμένη, η επιφάνεια του ποταμού. Αλλά τι γοητεία αποσπά ο καλλιτέχνης από αυτά τα μοτίβα και τη λιτή γκρίζα παλέτα! Οι πίνακες του Arkhipov είναι εμποτισμένοι με το χαρούμενο, επιβεβαιωτικό συναίσθημα ενός απλού Ρώσου ατόμου, που γεννήθηκε σε στενή επικοινωνία με τη γενέτειρά του φύση.
Ο λαμπερός ήλιος διαποτίζει τα έργα του Arkhipov, αφιερωμένα στη ζωή των αγροτών. Οι πολύχρωμοι καμβάδες του εκφράζουν θαυμασμό για τη σωματική και ηθική υγεία του ρωσικού λαού. Δεν είναι τυχαίο που άλλαξε και η παλέτα του, που έγινε πιο αντιθετική και διακοσμητικά γενναιόδωρη. Ο Arkhipov συνέχισε αυτή τη σειρά έργων μετά τη Μεγάλη Οκτωβριανή Σοσιαλιστική Επανάσταση.
S. V. Ivanov(1864-1910). Ένας από τους πιο συνεπείς συνεχιστές των παραδόσεων του κριτικού ρεαλισμού ήταν ο Σεργκέι Βασίλιεβιτς Ιβάνοφ. Στις νέες ιστορικές συνθήκες, μπόρεσε να δει τις βαθιές αντιφάσεις της ρωσικής πραγματικότητας και με τα έργα του απάντησε σε πολλά πιεστικά ερωτήματα.
Ο Ιβάνοφ αφιέρωσε μια μεγάλη σειρά έργων στα δεινά των εκτοπισμένων αγροτών και στις αναγκαστικές περιπλανήσεις τους σε όλη τη Ρωσία. Η θλιβερή μοίρα μιας οικογένειας που έχασε τον τροφοδότη της αντικατοπτρίζεται στην καλύτερη εικόνα αυτής της σειράς - «Στο δρόμο του θανάτου ενός μετανάστη» (1889, άρρωστος 184).
Με μια άφθαρτη αίσθηση αλήθειας, ο S.V Ivanov αφηγείται μια γραφική ιστορία γεμάτη από καρδιάς. Ολόκληρη η σκηνή, προσεκτικά επιλεγμένες καθημερινές λεπτομέρειες γράφονται με προσεκτικό χέρι και δίνουν στην πλοκή την αυθεντικότητα ενός ζωντανού γεγονότος που συμβαίνει μπροστά στα μάτια μας. Βρίσκεται αριστοτεχνικά η κλίμακα των μορφών σε σχέση με τον χώρο του τοπίου: πηγαίνοντας προς τον μακρινό ορίζοντα, θυμίζει ένα μακρύ και δύσκολο ταξίδι κατά μήκος της ξεραμένης από τη ζέστη γη. Ένα μοναχικό, ανυπεράσπιστο, ταλαίπωρο άτομο ανάμεσα στη σιωπή της φύσης είναι η ουσία της δημιουργικής ιδέας του καλλιτέχνη.
Στις αρχές της δεκαετίας του 1890, ο Ιβάνοφ έγινε ένας από τους πρώτους χρονικογράφους του επαναστατικού αγώνα στη Ρωσία. Πίσω το 1889, ζωγράφισε τον πίνακα "Εξέγερση στο χωριό", που λέει για την αυξανόμενη κοινωνική διαμαρτυρία μεταξύ των αγροτών και το 1891, "Η Σκηνή". Το τρομερό θέαμα των κρατουμένων που ήταν ξαπλωμένοι δίπλα-δίπλα στο πάτωμα στο σημείο διέλευσης, με τα γυμνά πόδια τους σε δεσμά, χτύπησε τον καλλιτέχνη. Μόνο στο βάθος παρατηρείς το διαπεραστικό βλέμμα κάποιου κατάδικου στραμμένο σε σένα.
Στα μέσα της δεκαετίας του 1890, ο Ιβάνοφ στράφηκε συχνά σε θέματα από τη ρωσική ιστορία του 16ου-17ου αιώνα. Οι ιστορικοί πίνακές του περιέχουν χαρακτηριστικά κοινά στη δουλειά των περισσότερων σύγχρονων ζωγράφων - μια καθημερινή ερμηνεία θεμάτων και διακοσμητικών χρωμάτων. Αλλά σε αντίθεση με πολλούς, ο Ιβάνοφ δεν έχασε το ενδιαφέρον του για την κοινωνική πλευρά αυτού που απεικόνιζε. Τέτοιοι, για παράδειγμα, είναι οι πίνακες «Η άφιξη των ξένων στη Μόσχα του 17ου αιώνα» (1901, ill. 185), που απέδωσαν τέλεια την ιστορικά ορθή εμφάνιση της αρχαίας πρωτεύουσας και τους χαρακτήρες των κατοίκων της και «Ο Τσάρος 16ος αιώνας» (1902), η οποία έγινε αντιληπτή από τους σύγχρονους ως σατιρική εικόνααπολυταρχία.
Τα γεγονότα της επανάστασης του 1905-1907 συνέλαβαν τον Ιβάνοφ και προκάλεσαν μια νέα δημιουργική έξαρση. Ακόμη και την παραμονή του, αφιέρωσε τον πίνακα «Απεργία» στους εργάτες που επαναστάτησαν στο εργοστάσιο. Η πλήρης δύναμη του ταλέντου του εκδηλώθηκε στον σχετικά μικρού μεγέθους καμβά «Εκτέλεση» (1905). Είναι ένα από τα πιο σημαντικά έργα που αντανακλούσε τα αιματηρά αντίποινα του τσαρισμού εναντίον του λαού. Πρόκειται για μια αυστηρή, λακωνική εικόνα, χτισμένη στην αντίθεση των καθαρών εικονογραφικών σχεδίων.
Στον καμβά υπάρχει μια έρημη πλατεία, πλημμυρισμένη από τον βραδινό ήλιο, κλειστή από μια σειρά από σκιερά σπίτια και μια μοναχική σκοτεινή σιλουέτα ενός δολοφονημένου εργάτη. Από αυτό το μεγάλο φωτεινό επίπεδο και την ακίνητη φιγούρα, ο καλλιτέχνης οδηγεί το μάτι του θεατή στο βάθος. Αριστερά μπορείτε να δείτε τις πρώτες σειρές Κοζάκων στον καπνό της πυρίτιδας, δεξιά - διαδηλωτές. Το κόκκινο πανό - το πιο φωτεινό σημείο - τονίζει αυτό το μέρος της σύνθεσης. Δημιουργεί την εντύπωση ενός ζωντανού τραγικού γεγονότος που διαδραματίζεται μπροστά στα μάτια μας.
Ο πίνακας του Ιβάνοφ γίνεται αντιληπτός ως σύμβολο όχι μόνο των αιματηρών αντιποίνων του επαναστατημένου λαού, όπως σκόπευε ο καλλιτέχνης, αλλά και ολόκληρης της μοίρας της πρώτης ρωσικής επανάστασης, που κατεστάλη βάναυσα από τον τσαρισμό.
N. A. Kasatkin(1859-1930). Ο μαθητής του V. G. Perov, ο Nikolai Alekseevich Kasatkin, στα πρώτα του έργα, στράφηκε σε λαϊκές εικόνες και δραματικές πλοκές. Σύντομα το κύριο θέμα του έργου του έγινε η ζωή της εργατικής τάξης και ο επαναστατικός αγώνας του ρωσικού προλεταριάτου.
Ήδη το 1892, ο Kasatkin ζωγράφισε τον πίνακα "It's Hard", που απεικονίζει τη θλιβερή συνάντηση ενός τραυματισμένου νεαρού εργάτη με τη νύφη του, μια φτωχή μοδίστρα. Η έκφραση της θλίψης και του άγχους στο πρόσωπο της κοπέλας έρχεται σε αντίθεση με την αποφασιστικότητα και την εμπιστοσύνη της εργάτριας. Στην αρχή ο πίνακας ονομαζόταν "Petrel", αλλά ο καλλιτέχνης αναγκάστηκε να αλλάξει το όνομα για λόγους λογοκρισίας. Κι όμως το πολιτικό περιεχόμενο του καμβά έφτασε στον θεατή, θυμίζοντας τις απεργίες που ξεσπούσαν συνεχώς εκείνη την εποχή.
Την ίδια χρονιά, ο Κασάτκιν επισκέφτηκε για πρώτη φορά τη λεκάνη του Ντόνετσκ και από τότε, για εννέα χρόνια, βρισκόταν συνεχώς ανάμεσα στους ανθρακωρύχους, μελετώντας τη ζωή και το έργο τους. Στην αρχή ήταν δύσπιστοι για τον καλλιτέχνη, παρερμηνεύοντάς τον για έναν κατάσκοπο, αλλά στη συνέχεια τον ερωτεύτηκαν ειλικρινά. Τον βοήθησαν πολύ στην επεξεργασία εικόνων που δεν είχε γνωρίσει ακόμη η ρωσική τέχνη.
Το πρώτο έργο του Kasatkin για τη ζωή των ανθρακωρύχων του Ντόνετσκ ήταν ο πίνακας «Συλλέγοντας άνθρακα από τους φτωχούς σε ένα εξαντλημένο ορυχείο» (1894). Ζωντανές τυπικές εικόνες, ακριβές σχέδιο και μέτρια ζωγραφική που συνάδει με τη γενική τονικότητα διακρίνουν αυτόν τον καμβά.
Ο ίδιος ο Κασάτκιν πέρασε στην παρανομία, παρατήρησε τις απίστευτες συνθήκες της πραγματικά σκληρής εργασίας των ανθρακωρύχων και έγραψε με πικρία: «...όπου ένα ζώο δεν μπορεί να εργαστεί, ένα άτομο το αντικαθιστά». Αυτή η ιδέα αντανακλάται στον μικρό πίνακα "Tyagolytsik Miner" (1896). Σκούρο χρώμα με κοκκινωπές αντανακλάσεις των λαμπτήρων των ανθρακωρύχων. Σαν θηρίο φορτίο, ο εργάτης σέρνεται κάτω από τις προεξέχουσες καμάρες του παρασυρόμενου και τραβάει ένα έλκηθρο φορτωμένο με κάρβουνο.
Το αποτέλεσμα της δουλειάς του Kasatkin με θέμα τη ζωή του ανθρακωρύχου και τα πολυάριθμα σκίτσα είναι ο καμβάς «Cal Miners» (1895, ill. 186). Αυτό ήταν το πρώτο έργο της ρωσικής ζωγραφικής που έδειξε την αυξανόμενη ενότητα της εργατικής τάξης. Τα αχνά φώτα των λαμπτήρων των ανθρακωρύχων και τα ασπράδια των ματιών που τρεμοπαίζουν μέσα στο αδιαπέραστο σκοτάδι προσθέτουν ένταση στην εικόνα. Στο κέντρο της σύνθεσης είναι ένας ηλικιωμένος ανθρακωρύχος. Με ένα όπλο στα χέρια, βαδίζει κατευθείαν προς τον θεατή σαν απειλητική δύναμη που πλησιάζει.
Σε μια σειρά έργων, ο Κασάτκιν αποκάλυψε περιεκτικά και με μεγάλη αίσθηση τον πνευματικό κόσμο του καταπιεσμένου προλετάριου. Ο καλλιτέχνης πέτυχε μια ιδιαίτερη δύναμη διείσδυσης στην εικόνα στον καμβά «Η σύζυγος ενός εργάτη στο εργοστάσιο» (1901), ο οποίος αφαιρέθηκε από την έκθεση από την τσαρική λογοκρισία.
Φαίνεται ότι ολόκληρη η ζοφερή μοίρα της νεαρής ακόμα, αλλά πολύ έμπειρης γυναίκας αποτυπώνεται σε μια κουρασμένα πεσμένη φιγούρα, σε ένα σταθερό βλέμμα και ένα χέρι να πέφτει στα γόνατά της. Συγκρότημα Κατάσταση μυαλούμεταφέρεται σε ένα κουρασμένο πρόσωπο. Υπάρχει πόνος, πίκρα και θυμός εκκολαπτόμενος - όλα όσα συνδέονταν φυσικά με τα πολιτικά γεγονότα εκείνης της εποχής και έκαναν τον θεατή να σκεφτεί. Τα χρώματα των ρούχων, συγκρατημένα στον τόνο, βυθίζονται σε ένα γκριζωπό-ώχρα περιβάλλον. Η ωχρή ωχρότητα του προσώπου τονίζεται από ένα λευκό μαντήλι πεταμένο στους ώμους.
Η τεράστια αξία του Κασάτκιν είναι ότι είδε όχι μόνο τη δύσκολη κατάσταση της εργατικής τάξης στη Ρωσία, αλλά μπόρεσε να παρατηρήσει και να ενσαρκώσει τη δύναμη, την ενέργεια και την αισιοδοξία της. Η εικόνα της «Γυναίκας ανθρακωρύχων» (1894, ill. 187) αποπνέει την ποίηση της ζωής, της νεότητας, της σωματικής και πνευματικής υγείας. Το ζεστό ασημί χρώμα αυτού του καμβά είναι αρμονικό. Η αυθόρμητη κίνηση της φιγούρας, που εγγράφεται απαλά στο φωτεινό τοπίο, είναι εκπληκτικά αληθινή.
Ο Κασάτκιν, που γνώριζε καλά τη ζωή και τη διάθεση των εργατών και τους συμπονούσε βαθιά, χαιρέτισε με ενθουσιασμό την επανάσταση του 1905-1907. Βιαζόταν να απαθανατίσει νέες καταστάσεις και εικόνες, αναζητώντας νέα θέματα. Πολλές μελέτες, σκίτσα και πίνακες ήταν αποτέλεσμα πολλής δημιουργικής δουλειάς.
Στις δύσκολες συνθήκες των ταραγμένων καιρών, δεν μπόρεσε να βρει ό,τι έπληξε τον Κασάτκιν μια πλήρη και ολοκληρωμένη αναπαράσταση, αλλά το καθένα, έστω και ένα πρόχειρο σκίτσο, είχε σημαντική ντοκιμαντέρ και καλλιτεχνική αξία. Οι πίνακες του καλλιτέχνη που δημιουργήθηκαν εκείνη την εποχή είναι σημαντικοί ως προς το ιδεολογικό τους περιεχόμενο και μαρτυρούν την αναζήτηση μιας συναισθηματικά έντονης σύνθεσης. Ένα παράδειγμα είναι ο πίνακας " Τελευταίος τρόποςκατάσκοπος» (1905).
Ο Κασάτκιν εργάστηκε με ενθουσιασμό στην πολυμορφική σύνθεση «Επίθεση στο εργοστάσιο από εργάτες» (1906), όπου εκτυλίσσεται μια περίπλοκη δραματική δράση. Η κίνηση ενός τεράστιου πλήθους που βράζει και μια ποικιλία χειρονομιών μεταφέρονται εδώ με έκφραση. Θυμάμαι κάποια σκίτσα για αυτόν τον πίνακα, ειδικά την εικόνα μιας ηλικιωμένης γυναίκας, θυμωμένης, που καλούσε σε εξέγερση.
Η αποκλειστικά ιδεολογική και καλλιτεχνική σημασία του μικρού καμβά «Στρατιωτικός Εργάτης» (1905, εικ. 188). Ο Κασάτκιν είδε και κατέγραψε τον χαρακτηριστικό τύπο ενός ενεργού συμμετέχοντος στην πρώτη ρωσική επανάσταση. Εμφάνιση, στάση, βάδισμα, αυστηρό πρόσωπο - όλα μιλούν για τον πνευματικό κόσμο ενός ανθρώπου της σύγχρονης εποχής - θάρρος και αποφασιστικότητα, ηρεμία και ακαμψία, επίγνωση της σημασίας του στόχου του και ευγενής σεμνότητα. Ένα τέτοιο άτομο θα μπορούσε πραγματικά να ηγηθεί επαναστατικών αποσπασμάτων μάχης. Η εικόνα απηχεί τον ήρωα της ιστορίας "Mother" του A. M. Gorky.
L. V. Popov(1873-1914). Ο Lukyan Vasilyevich Popov είναι ένας από τους νεότερους εκπροσώπους των Wanderers. Με ιδιαίτερη ευαισθησία παρατήρησε κοινωνικές αλλαγές στο χωριό, το οποίο εκείνη την εποχή διαπερνούσε ενεργά επαναστατικά αισθήματα. Οι πίνακές του «Προς το ηλιοβασίλεμα στο χωριό» (1906), «Στο χωριό (Σήκω, σήκω!..)» (1906-1907, ill. 183), «Σοσιαλιστές» (1908), εμποτισμένοι με ζεστά. η συμπάθεια για τους γενναίους και θαρραλέους ήρωες, είναι ένα αληθινό ντοκουμέντο της αγροτικής ζωής στις παραμονές και την περίοδο της επανάστασης του 1905-1907.
Το έργο του A.P. Ryabushkin και του M.V. Nesterov συνδέθηκε επίσης με τις παραδόσεις των Wanderers. Ωστόσο, στα έργα τους, με ιδιαίτερο τρόπο και παλαιότερα, εμφανίστηκαν νέες δημιουργικές αναζητήσεις, που έγιναν χαρακτηριστικές για την τέχνη του τέλους του 19ου - αρχών του 20ου αιώνα.
A. P. Ryabushkin(1861-1904). Ο Andrei Petrovich Ryabushkin μπορεί να ονομαστεί εθνικός καλλιτέχνης. Ολόκληρη η ζωή και το έργο του μετά τα φοιτητικά του χρόνια στη Σχολή Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής, καθώς και στην Ακαδημία Τεχνών, έλαβαν χώρα στο χωριό. Η τέχνη του ήταν μια μοναδική αντίδραση στις ιστορικές διαδικασίες της κεφαλαιοποίησης της Ρωσίας, όταν «τα παλιά θεμέλια της αγροτικής καλλιέργειας και της αγροτικής ζωής, θεμέλια που πραγματικά κρατούσαν για αιώνες, γκρεμίστηκαν με εξαιρετική ταχύτητα» * . Ο Ριαμπούσκιν ποιητοποίησε τις παλιές εποχές, τον παραδοσιακό τρόπο ζωής και τα σταθερά χαρακτηριστικά της εθνικής εικόνας.
* (Λένιν V.I. Λέων Τολστόι, ως καθρέφτης της ρωσικής επανάστασης. - Γεμάτη. συλλογή cit., vol. 17, p. 210.)
Οι πίνακες του είδους του Ryabushkin χαρακτηρίζονται από χαρακτηριστικά ηρεμίας και σιωπής. Απεικονίζοντας την πατριαρχική ατμόσφαιρα ενός γάμου στο χωριό («Περιμένοντας τους νεόνυμφους από το στέμμα στην επαρχία Νόβγκοροντ», 1891), ο καλλιτέχνης τονίζει την ηρεμία και τη διακόσμηση των καθιστών αγροτών.
Στη δεκαετία του 1890, ο Ryabushkin αναδείχθηκε ως ο αρχικός δεξιοτέχνης της ρωσικής ιστορικής και καθημερινής ζωγραφικής. Στο μακρινό παρελθόν της Ρωσίας, τον ελκύει περισσότερο η καθημερινή ζωή της παλιάς Μόσχας. Η αναγέννηση βασιλεύει κατά την ανοιξιάτικη απόψυξη στον πίνακα «Οδός Μόσχας του 17ου αιώνα σε διακοπές» (1895). Εδώ είναι ένα κορίτσι με ένα κόκκινο φέιγ βολάν, που κουβαλάει προσεκτικά ένα κερί, και ρουστίκ τύποι με ρούχα με μακριά φούστα, και ένας αλαζονικός μπογιάρ που περνάει σε έναν βρώμικο δρόμο και ένας τυφλός ζητιάνος. Πολύχρωμα ρούχα διακοσμημένα με ρωσικά στολίδια, μπλε ανταύγειες του ουρανού σε λακκούβες, πολύχρωμοι θόλοι εκκλησιών και η γενικότερη ζωντάνια της κίνησης κάνουν αυτή την εικόνα εορταστική.
Η φωτεινή προσωπικότητα του Ryabushkin εκφράστηκε πλήρως στους πίνακες του 1901 "Riding" (ill. 189) και "Wedding Train in Moscow (XVII αιώνα)" (ill. 190). Το πρώτο από αυτά, που διακρίνεται για την τολμηρή και ασυνήθιστη σύνθεσή του, απεικονίζει τους κατοίκους της Μόσχας να περιμένουν ξένους. Αυτό είναι σαν ένα κομμάτι που αρπάχτηκε από την εικόνα της ζωής των Ρώσων του 17ου αιώνα. Τα πρόσωπά τους αντανακλούσαν την περιέργεια, την αφέλεια και την αυτοεκτίμηση. Μεγάλες χρωματικές κηλίδες από κίτρινα, κόκκινα και πράσινα καφτάνια των τοξότων και τα πολύχρωμα ρούχα των κατοίκων της πόλης δίνουν στην εικόνα έναν κύριο τόνο και έναν έντονο διακοσμητικό χαρακτήρα.
Ο πίνακας «Γαμήλιο τρένο στη Μόσχα (XVII αιώνα)» είναι εμποτισμένος με την ποίηση της ρωσικής αρχαιότητας. Η σιωπή της ανοιξιάτικης βραδιάς, στη λιλά ομίχλη της οποίας είναι βυθισμένη η Μόσχα, και η μοναχική φιγούρα μιας θλιμμένης Μοσχοβίτης έρχονται σε αντίθεση με το θαυμάσιο εορταστικό τρένο που περνά γρήγορα. Η σκιαγράφηση του πίνακα, σε αντίθεση με ένα πιο πυκνά ζωγραφισμένο τοπίο, ο φωτισμένος, νωπογραφικός χρωματισμός, ο διακριτικά βρέθηκε ρυθμός σε ολόκληρη την κεντρική ομάδα - όλα αυτά επέτρεψαν στον Ryabushkin να μεταφέρει με ψυχή την καθημερινή εμφάνιση της ρωσικής πόλης των μακρινών εποχών.
Το «Tea Party» του Ryabushkin (1903), που γράφτηκε ένα χρόνο πριν από το θάνατό του, είναι ασυνήθιστα εκφραστικό και μεταφορικά ευρύχωρο. Πρόκειται για ένα έργο κοινωνικά κριτικού χαρακτήρα. Αν πριν για τους πίνακες του είδους του ο Ryabushkin επέλεγε το θετικό, ευγενικό και όμορφο στην αγροτική ζωή, τώρα απεικόνιζε τον κόσμο των πλουσίων του χωριού. Υπάρχει κάτι από αστική ευεξία στην κομψότητα και την ψυχρή τυπικότητα της κατανάλωσης τσαγιού. στη γκροτέσκο των εικόνων, στην ακαμψία της εικαστικής πλαστικότητας, ασυνήθιστη για τον Ryabushkin, που θυμίζει αρχαίους παρσούνς, μπορεί κανείς να διαβάσει την απόρριψη του καλλιτέχνη αυτού του ξένου κόσμου.
M. V. Nesterov(1862-1942). Η προεπαναστατική περίοδος της δημιουργικότητας του Mikhail Vasilyevich Nesterov είναι περίπλοκη και αντιφατική.
Ξεκίνησε το ταξίδι του στην τέχνη με πίνακες ύφους παρόμοιους με αυτούς των Wanderers, αλλά στα τέλη της δεκαετίας του 1880 σημειώθηκε μια απότομη αλλαγή στο έργο του. Ο καλλιτέχνης εισέρχεται στον κόσμο της ιδανικής ομορφιάς, δοξάζοντας την αγνότητα του θρησκευτικού συναισθήματος, απεικονίζοντας τους κατοίκους των μοναστηριών και των μοναστηριών.
Ο γέρος ερημίτης Νεστέροφ στον πίνακα «Ο ερημίτης» (1888-1889), περιπλανώμενος αργά κατά μήκος της όχθης μιας λίμνης όπως ο καθρέφτης, απέχει απείρως από τις ανησυχίες της ζωής. Η εικόνα του είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την ομορφιά της γαλήνιας φύσης, την γαλήνια ηρεμία της.
Το τοπίο παίζει τεράστιο ρόλο στο έργο του Nesterov. Ο ποιητής της ρωσικής φύσης Νεστέροφ, έχοντας τη δυνατότητα να διεισδύσει βαθιά στον εσωτερικό κόσμο του ανθρώπου, συνδέει πάντα τις εμπειρίες των ηρώων του με την κατάσταση και τον χαρακτήρα του τοπίου.
Στον πίνακα «Όραμα στη Νεολαία Βαρθολομαίος» (1889-1890, ill. 191), ο μόνος χαρακτήρας είναι ένας χλωμός νέος με αδύνατα χέρια σφιγμένα σπασμωδικά σε προσευχητική έκσταση. Αλλά ο κύριος χαρακτήρας του καλλιτέχνη εξακολουθεί να είναι το τοπίο της κεντρικής ρωσικής λωρίδας, η πνευματική φύση, όπου ο καλλιτέχνης δίνει αληθινά ζωή σε κάθε λεπίδα χόρτου, ο καθένας συμμετέχει στη δόξα της πατρίδας.
Στα τέλη της δεκαετίας του 1890 - αρχές του 1900, ο καλλιτέχνης δημιούργησε μια σειρά από πίνακες αφιερωμένους στην τραγική μοίρα της Ρωσίδας, υποταγμένης και υποφέρουσας ("Πέρα από τον Βόλγα", "Στα βουνά"). Στο «The Great Tonsure» (1898) δείχνει μια θλιβερή πομπή των κατοίκων ενός μικρού μοναστηριού, κρυμμένο ανάμεσα σε ένα πυκνό δάσος, να συνοδεύει μια νεαρή γυναίκα, γεμάτη ακόμα δύναμη, στο μοναστήρι. Θλιμμένα πρόσωπα, σκοτεινές σιλουέτες μορφών, τρεμάμενα φώτα τεράστιων κεριών... Η θλίψη είναι βαθιά, αλλά κοντά είναι και πάλι ο όμορφος κόσμος της φύσης, τα παρθένα δάση και οι νεαρές σημύδες με λεπτό κορμό Nesterovo.
Στις αρχές του 1900, η δεξιοτεχνία του Νεστέροφ ως ζωγράφου πορτρέτων διαμορφώθηκε. Εδώ αποκαλύφθηκε πλήρως η ρεαλιστική πλευρά του έργου του καλλιτέχνη. Ο Νεστέροφ ζωγράφισε τα περισσότερα από τα πορτρέτα αυτής της εποχής με φόντο ένα τοπίο, καθώς και σε πίνακες, επιβεβαιώνοντας την άρρηκτη σύνδεση ανθρώπου και φύσης. Στο πορτρέτο της O. M. Nesterova (1906, ill. 192), η φιγούρα ενός κοριτσιού με μαύρη συνήθεια ιππασίας ξεχωρίζει σε μια όμορφη σιλουέτα με φόντο ένα λυρικό βραδινό τοπίο. Κομψό και χαριτωμένο, με μια πνευματική, ελαφρώς ονειρική εμφάνιση, αυτό το κορίτσι προσωποποιεί για τον καλλιτέχνη το ιδανικό της νεότητας, την ομορφιά της ζωής και την αρμονία.
Πίσω στη δεκαετία του 1880, δημιουργήθηκε το έργο τριών εξαιρετικών Ρώσων καλλιτεχνών - των K. A. Korovin, M. A. Vrubel και V. A. Serov. Καθόρισαν με τη μεγαλύτερη πληρότητα καλλιτεχνικά επιτεύγματαεποχή, την πολυπλοκότητα και τον πλούτο της.
V. A. Serov(1865-1911). Ο σημαντικότερος καλλιτέχνης του τέλους του 19ου και των αρχών του 20ου αιώνα ήταν ο Βαλεντίν Αλεξάντροβιτς Σέροφ. Το έργο του συνέχισε την ανάπτυξη της ρεαλιστικής τέχνης, εμβαθύνοντας το περιεχόμενό της και διευρύνοντας τις εκφραστικές δυνατότητες.
Η τέχνη του Serov είναι φωτεινή και ποικίλη. Πρώτα απ 'όλα, είναι δεξιοτέχνης των ψυχολογικών, εικαστικών και γραφικών πορτρέτων, αλλά το ταλέντο του εκδηλώθηκε επίσης σε τοπίο, ιστορικό είδος, εικονογράφηση βιβλίων, διακοσμητική και μνημειακή διακοσμητική τέχνη. Από την παιδική ηλικία, ο Σερόφ περιβαλλόταν από μια ατμόσφαιρα τέχνης. Ο πατέρας του, A. N. Serov, είναι διάσημος συνθέτης και μουσικός, η μητέρα του είναι ταλαντούχα πιανίστα. Οι δάσκαλοι του Serov ήταν ο I. E. Repin και στην Ακαδημία Τεχνών - P. P. Chistyakov. Ο πρώτος συνέβαλε σε μεγάλο βαθμό στη διαμόρφωση των δημοκρατικών θεμελίων του έργου του Σερόφ και στην αφύπνιση του ενδιαφέροντος για την ερευνητική μελέτη της ζωής, ενώ ο δεύτερος όφειλε μια βαθιά κατανόηση των επαγγελματικών νόμων της μορφής.
Ήδη τα πρώτα έργα του Serov - τα διάσημα πορτρέτα του "Girl with Peaches" (1887, ill. X) και "Girl Illuminated by the Sun" (1888) - δόξασαν τον νεαρό καλλιτέχνη και χαρακτήρισαν πλήρως την τέχνη του πρώιμου Serov.
«Κορίτσι με ροδάκινα» γράφτηκε στο «Abramtsevo», το κτήμα του S.I. Mamontov, με την κόρη του Vera. Σε αυτό το εξαιρετικό πορτρέτο, η εικόνα που δημιουργεί ο καλλιτέχνης, χάρη στη ζωτική πληρότητα του περιεχομένου της, ξεπερνά το πλαίσιο ενός μεμονωμένου πορτρέτου, ενσωματώνοντας μια παγκόσμια ανθρώπινη αρχή. Σε ένα έφηβο κορίτσι με σοβαρό πρόσωπο και αυστηρό βλέμμα, μέσα στην ήρεμη εγκράτεια και τον αυθορμητισμό της, η καλλιτέχνις κατάφερε να μεταφέρει την υψηλή ποίηση της φωτεινής και καθαρής νεότητας.
Αυτό το πορτρέτο είναι εκπληκτικά όμορφο στη ζωγραφική του. Είναι γραμμένο με όλο φως, πολύ ανάλαφρα και ταυτόχρονα υλικά. Τα διαφανή του χρώματα, ασυνήθιστα καθαρά, είναι γεμάτα φως και αέρα, μεταφέροντας ζωηρά αντανακλαστικά από το φωτισμό. Η φρεσκάδα του χρώματος του "Κορίτσι με Ροδάκινα", που κάποτε εξέπληξε τόσο τους σύγχρονους, καθώς και η φυσική απλότητα της στοχαστικής σύνθεσης, τοποθετούν την εικόνα στο ίδιο επίπεδο με τα καλύτερα έργα της παγκόσμιας ζωγραφικής.
Ο Σερόφ αναπτύσσει το ίδιο θέμα της νεότητας στο «The Girl Illuminated by the Sun». Το περιεχόμενο του πορτρέτου είναι το ίδιο χαρούμενο συναίσθημα της πνευματικής ομορφιάς ενός ανθρώπου και της πληρότητας της ύπαρξής του.
Η δεκαετία του 1890 είναι το επόμενο στάδιο της δημιουργικότητας του Serov. Αυτά τα χρόνια, ο καλλιτέχνης ζωγραφίζει πιο συχνά ανθρώπους της τέχνης και τώρα θέλει να αποκαλύψει πρώτα απ 'όλα τη δημιουργική τους ατομικότητα. Η ιδιαίτερη ματιά του N. S. Leskov (1894) μεταφέρει την εγρήγορση ενός διερευνητικού ρεαλιστή συγγραφέα. Η στοχαστικότητα του I. I. Levitan είναι παρόμοια με τα ποιητικά συναισθήματα του καλλιτέχνη, η ευκολία πόζας του K. A. Korovin (1891, ill. 193) είναι μια μοναδική έκφραση της ελευθερίας και του αυθορμητισμού της τέχνης του.
Πίσω στη δεκαετία του 1880, εκτός από πορτρέτα, ο Σερόφ ζωγράφιζε και τοπία. Τις περισσότερες φορές, έβρισκε μοτίβα στο Abramtsevo και στο Domotkanovo, όπου βρισκόταν το κτήμα των φίλων του Derviz. Στη δεκαετία του 1890, εικόνες απλής αγροτικής φύσης άρχισαν να καταλαμβάνουν όλο και μεγαλύτερη θέση στην τέχνη του τοπίου του Σερόφ. Συχνά ο καλλιτέχνης εισάγει φιγούρες αγροτών στους πίνακές του, σαν να φέρνει το τοπίο πιο κοντά στο καθημερινό είδος («Οκτώβριος. Domotkanovo», 1895, ill. 194, «Γυναίκα με άλογο», 1898). Ο I. E. Grabar αποκάλεσε τον καλλιτέχνη "αγρότη Serov" ακριβώς για τα τοπία του. Η δημοκρατία της τέχνης του αποτυπωνόταν ιδιαίτερα ξεκάθαρα σε αυτά.
Στη δεκαετία του 1900, το έργο του Σερόφ έγινε αισθητά πιο περίπλοκο. Την κύρια θέση σε αυτό εξακολουθούν να καταλαμβάνουν τα πορτρέτα. Επιπλέον, συνεχίζει να ζωγραφίζει τοπία και να εργάζεται σε εικονογραφήσεις για τους μύθους του I. A. Krylov, που ξεκίνησαν τη δεκαετία του 1890. Τα ενδιαφέροντά του πλέον περιλαμβάνουν συνεχώς την ιστορική και τη μνημειακή-διακοσμητική ζωγραφική.
Στη δεκαετία του 1900, το πορτρέτο του Σερόφ έγινε πολύ πιο διαφοροποιημένο. Πολλά κοινωνικά τελετουργικά πορτρέτα προστίθενται στα πορτρέτα των κοντινών του ανθρώπων. Ο καλλιτέχνης εξακολουθεί να παραμένει άφθαρτα αληθινός στους χαρακτηρισμούς του και απαρέγκλιτα απαιτητικός από τον εαυτό του, μην επιτρέποντας την παραμικρή αμέλεια ή υγρασία στην ερμηνεία του. Όπως και πριν, η βάση της τέχνης του πορτρέτου παραμένει η ψυχολογική αποκάλυψη της εικόνας, αλλά ο Serov εστιάζει τώρα την προσοχή του κοινωνικά χαρακτηριστικάμοντέλα. Σε πορτρέτα κορυφαίων εκπροσώπων της ρωσικής διανόησης, προσπαθεί να συλλάβει και να τονίσει τις πιο χαρακτηριστικές, εξαιρετικές κοινωνικές τους ιδιότητες με μεγαλύτερη σαφήνεια από πριν. Στο πορτρέτο του A. M. Gorky (1905, ill. 195), με την απλότητα ολόκληρης της εμφάνισής του, τα ρούχα ενός τεχνίτη και τη χειρονομία ενός ταραχοποιού, ο καλλιτέχνης τονίζει τη δημοκρατία του προλετάριου συγγραφέα. Το πορτρέτο της M. N. Ermolova (1905, ill. 196) είναι ένα είδος μεγαλοπρεπούς μνημείου για τη διάσημη τραγική ηθοποιό. Και ο καλλιτέχνης υποτάσσει όλα τα οπτικά μέσα στην ταύτιση αυτής της σκέψης. Το λόμπι της έπαυλης της Ermolova, στο οποίο πόζαρε για τον Serov, γίνεται αντιληπτό ως σκηνή, και χάρη στην αντανάκλαση ενός θραύσματος της κιονοστοιχίας στον καθρέφτη, επίσης ως αμφιθέατρο. Η ίδια η Ερμόλοβα, με το αυστηρό και επίσημο μαύρο φόρεμά της, διακοσμημένο μόνο με μια σειρά από μαργαριτάρια, είναι μεγαλειώδης και εμπνευσμένη.
Τα πορτρέτα του Serov των ευγενών πελατών του είναι εντελώς διαφορετικά. Τα τελετουργικά πορτρέτα των συζύγων Yusupov, S. M. Botkina, O. K. Orlova (ill. 197) και πολλών άλλων μοιάζουν πορτραίτα XVIII- το πρώτο μισό του 19ου αιώνα ζωγραφίστηκαν με εξαιρετική δεξιοτεχνία εξαιρετική επίπλωση και κομψές γυναικείες τουαλέτες. Στην απεικόνιση των ίδιων των ανθρώπων, ο Σερόφ τόνισε τις τυπικές κοινωνικές τους ιδιότητες που χαρακτηρίζουν την τάξη στην οποία ανήκαν. Αυτά τα πορτρέτα, όπως είπε ο V. Ya Bryusov, είναι πάντα μια κρίση για τους συγχρόνους τους, ακόμη πιο τρομερή επειδή η ικανότητα του καλλιτέχνη κάνει αυτή την κρίση επιτακτική.
Ανάμεσα σε τέτοια πορτρέτα του Serov, μια από τις πρώτες θέσεις καταλαμβάνει το πορτρέτο του M. A. Morozov (1902), που απεικονίζεται με φόντο το σαλόνι της όμορφα επιπλωμένης έπαυλής του. Αυτός ο άνθρωπος είναι μορφωμένος, γνωστός για τις εκτεταμένες φιλανθρωπικές του δραστηριότητες και την κατανόηση της τέχνης, αλλά η βάση του έμπορου που έσπρωχνε χρήματα της εποχής του Ostrovsky είναι ακόμα ζωντανή μέσα του. Εδώ στέκεται, σαν ζωντανός, αυτός ο εξευρωπαϊσμένος έμπορος του τέλους του 19ου αιώνα, γεμίζοντας το στενό σχήμα του καμβά με μια βαριά φιγούρα και κοιτάζοντας ευθεία μπροστά με ένα διαπεραστικό βλέμμα. Η εξουσία του Μορόζοφ δεν είναι μόνο προσωπική του ιδιοκτησία, αλλά τον αποκαλύπτει και ως βιομήχανο, όπως η αλαζονεία της Πριγκίπισσας Ο.Κ. Ο Σερόφ πέτυχε μεγάλη εκφραστικότητα στα πορτρέτα του αυτή την περίοδο χάρη στον πλούτο των εικαστικών μέσων που χρησιμοποιήθηκαν και την ποικιλία του καλλιτεχνικού του στυλ ανάλογα με τα χαρακτηριστικά του έργου που δημιουργείται. Έτσι, στο πορτρέτο του τραπεζίτη V. O. Girshman (1911), ο Serov είναι λακωνικός σε στυλ αφίσας και στο πορτρέτο της πριγκίπισσας Orlova το πινέλο του γίνεται εκλεπτυσμένο και κρύο.
Όπως αναφέρθηκε παραπάνω, μια σημαντική θέση στο έργο του Σερόφ τη δεκαετία του 1900 κατείχε η εργασία σε ιστορικές συνθέσεις. Τον συνεπαίρνει ιδιαίτερα η θυελλώδης, ραγδαία εξέλιξη της ζωής στη Ρωσία την εποχή του Μεγάλου Πέτρου. Στον καλύτερο πίνακα αυτού του κύκλου, «Peter I» (1907, ill. 198), ο καλλιτέχνης απεικονίζει τον Peter ως έναν ισχυρό μετασχηματιστή του κράτους. Δεν είναι τυχαίο ότι είναι πολύ ψηλότερος από τους συντρόφους του. Η γρήγορη κίνηση του Πέτρου και των αυλικών που μόλις τον ακολουθούν, ο τεταμένος ρυθμός των ορμητικών γωνιακών γραμμών που σκιαγραφούν έντονα τις σιλουέτες, ο ενθουσιασμός του τοπίου - όλα αυτά δημιουργούν τη διάθεση της θυελλώδους εποχής του Μεγάλου Πέτρου.
Συνεπαρμένος από τη ζωντανή ομορφιά της Ελλάδας, την οποία επισκέφτηκε ο Σέροφ το 1907, εργάστηκε επίσης για πολύ καιρό και με ενθουσιασμό σε μυθολογικά θέματα («Ο βιασμός της Ευρώπης», «Οδυσσέας και Ναυσικά»). Όπως πάντα, χτίζει αυτά τα έργα με βάση την επιτόπια εργασία και προσεκτικές παρατηρήσεις. Όμως, λύνοντάς τα ως προς τα μνημειακά και διακοσμητικά πάνελ, ο καλλιτέχνης απλοποιεί και πρωτογονοποιεί κάπως την πλαστική μορφή, διατηρώντας, ωστόσο, τη ζωντάνια της εντύπωσης.
Ένα από τα σημαντικά έργα του Serov στα τέλη της δεκαετίας του 1890 - αρχές του 1900 - μια σειρά εικονογραφήσεων για τους μύθους του I. A. Krylov - ήταν το αντικείμενο της ακούραστης φροντίδας και προσοχής του. Ο καλλιτέχνης ξεπέρασε την περιγραφικότητα που τον εμπόδιζε στην αρχική περίοδο της δουλειάς στους μύθους και απέκτησε σοφό λακωνισμό και την εκφραστικότητα μιας έξυπνα ευρεθείσας μορφής. Τα καλύτερα από αυτά τα φύλλα είναι αριστουργήματα της τέχνης του Σερόφ. Ακολουθώντας τον Κρίλοφ, ο καλλιτέχνης δεν κατέστρεψε την αλληγορία των μύθων και προσπάθησε να μεταφέρει το ηθικολογικό τους νόημα στα σχέδιά του. Οι εικόνες των ζώων αποκάλυψαν καθαρά ανθρώπινες ιδιότητες: το λιοντάρι του Serov είναι πάντα η ενσάρκωση της δύναμης, της ευφυΐας και του μεγαλείου, ο γάιδαρος, όπως θα έπρεπε, είναι η προσωποποίηση της βλακείας και ο λαγός είναι ένας αδιόρθωτος δειλός.
Il. 199. V. A. Serov. «Στρατιώτες, γενναία αγόρια, πού είναι η δόξα σας;» Κ., τέμπερα. 47,5 Χ 71,5. 1905. Χρονισμός
Το έργο του Serov τον χαρακτηρίζει ως δημοκρατικό καλλιτέχνη, που βρίσκεται στην πρώτη γραμμή των προοδευτικών μορφών του ρωσικού πολιτισμού. Ο Σερόφ απέδειξε την πίστη του στις δημοκρατικές αρχές όχι μόνο μέσω της τέχνης, αλλά και μέσω της δημόσιας θέσης του, ιδιαίτερα κατά την επανάσταση του 1905-1907. Έχοντας δει τη Ματωμένη Κυριακή στις 9 Ιανουαρίου, παραιτήθηκε από το πλήρες μέλος της Ακαδημίας Τεχνών, επειδή ο διοικητής των στρατευμάτων που διέπραξαν σφαγές κατά του λαού ήταν ο πρόεδρος της Ακαδημίας, Μέγας Δούκας Βλαντιμίρ Αλεξάντροβιτς. Μια έντονη διαμαρτυρία ενάντια στη βία και τη σκληρότητα της απολυταρχίας ακούγεται επίσης στα τολμηρά, καταγγελτικά σχέδια του καλλιτέχνη που δημοσιεύτηκαν σε σατιρικά περιοδικά κατά τις ημέρες της επανάστασης («Στρατιώτες, γενναία αγόρια, πού είναι η δόξα σας;» (ill. 199), «Όψεις της συγκομιδής», «Διασπορά της διαδήλωσης»).
K. A. Korovin(1861-1939). Ο Konstantin Alekseevich Korovin είναι ένας από εκείνους τους δασκάλους που ανοίγουν νέους δρόμους στην τέχνη και του οποίου το έργο αποτελεί σχολείο για πολλούς καλλιτέχνες των επόμενων γενεών.
Ο Korovin είναι απόφοιτος της Σχολής Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής της Μόσχας, του εργαστηρίου τοπίου του A.K Savrasov, V.D. Το έργο του διαμορφώθηκε σύμφωνα με τη ρωσική plein air ζωγραφική της δεκαετίας του 1880 ("The Bridge", "Northern Idyll", "At the Balcony. Spanish Women Leonora and Ampara", ill. XI).
Από τη δεκαετία του 1890, ήρθε η ώρα για τον Korovin να φτάσει σε δημιουργική ωριμότητα. Το ταλέντο του αποκαλύπτεται εξίσου έντονα και στα δύο καβαλέτο ζωγραφική, κυρίως στο τοπίο και στη θεατρική και διακοσμητική τέχνη.
Η γοητεία της τέχνης του Korovin έγκειται στη ζεστασιά, τον ήλιο, την ικανότητα του καλλιτέχνη να μεταφέρει άμεσα και ζωντανά τις εντυπώσεις, στη γενναιοδωρία της παλέτας του, στον χρωματικό πλούτο της καλλιτεχνικής ζωγραφικής.
Την ίδια δεκαετία του 1890, σημειώθηκαν σημαντικές αλλαγές στο έργο του Korovin. Μερικές φορές προσπαθεί να μεταφέρει αυτό που είναι ορατό με ιμεσιονιστικό τρόπο. Η μακροχρόνια παρατήρηση της φύσης δίνει τη θέση της στη μεταφορά των αισθήσεών της. Η ζωγραφική και πλαστική δομή της τέχνης του Korovin αλλάζει επίσης. Ο ρόλος των μορφών ζωγραφικής του σκίτσου αυξάνεται και η ίδια η ζωγραφική γίνεται πιο παρορμητική, κολλώδης και ευρεία. ο χρωματισμός αποκτά μεγαλύτερη διακοσμητική ηχητικότητα, ένταση και πλούτο («In Winter», 1894, ill. 200· «Summer», 1895· «Roses and Violets», 1912, ill. 201· «Wind», 1916).
Το θεατρικό έργο του Κόροβιν διαμορφώθηκε περιτριγυρισμένο από μορφές της ρωσικής ιδιωτικής όπερας S.I. Mamontov, αλλά πέτυχε τη μεγαλύτερη φήμη του δουλεύοντας στα αυτοκρατορικά θέατρα τη δεκαετία του 1900 - 1910. Για περισσότερα από είκοσι χρόνια, ο Korovin ήταν επικεφαλής του τμήματος παραγωγής του θεάτρου Μπολσόι. Συμμετείχε ενεργά στον αγώνα κατά του συντηρητισμού και της ρουτίνας που βασίλευε στην επίσημη σκηνή, φέρνοντας υψηλή καλλιτεχνική κουλτούρα σε αυτά τα θέατρα και, μαζί με μια σειρά από άλλους διάσημους καλλιτέχνες, ανέβασε τη σημασία ενός καλλιτέχνη του θεάτρου σε επίπεδο συν. - συγγραφέας του έργου. Ο Korovin είναι ένας λαμπρός δεξιοτέχνης της γραφικής διακόσμησης, αποτελεσματικός, συναισθηματικός και αληθινός. Οι παραγωγές που σχεδίασε ήταν πραγματικά μια γιορτή για τα μάτια.
Τα καλύτερα θεατρικά έργα του Κοροβίν συνδέονται συνήθως με εθνικά θέματα, με τη Ρωσία, τα έπη και τα παραμύθια της, την ιστορία της και, κυρίως, με τη φύση της (όπερα του Ν. Α. Ρίμσκι-Κόρσακοφ «The Snow Maiden», 1909· όπερα του Μ. Π. Μουσόργκσκι «Khovanshchina» , 1911).
M. A. Vrubel(1856-1910). Η φύση ήταν γενναιόδωρη προς τον Μιχαήλ Αλεξάντροβιτς Βρούμπελ. Τον προίκισε με λαμπρές χρωματιστικές ικανότητες, ένα σπάνιο χάρισμα ως μνημειώδης, ζωγράφιζε υπέροχα, η πτήση της φαντασίας του είναι πραγματικά εκπληκτική. Το έργο του Vrubel είναι βαθιά ουσιαστικό και πολύπλοκο. Τον απασχολούσαν πάντα τα υψηλά ιδανικά και τα μεγάλα ανθρώπινα συναισθήματα. Ονειρευόταν να «ξυπνήσει την ψυχή από τα μικροπράγματα της καθημερινότητας με μεγαλειώδεις εικόνες». Η τέχνη του, ξένη προς την αδιαφορία, είναι πάντα ρομαντικά ενθουσιασμένη και πνευματική.
Αλλά τα ιδανικά του Vrubel αναπτύχθηκαν στις σκληρές συνθήκες της γύρω ζωής. Θέλοντας να ξεφύγει από τις κραυγαλέες αντιφάσεις του, ο καλλιτέχνης προσπάθησε να αποσυρθεί στον κόσμο των αφηρημένων εικόνων. Ωστόσο, ως σπουδαίος καλλιτέχνης, δεν μπορούσε να απομονωθεί από την πραγματικότητα. Η τέχνη του την αντανακλά και φέρει τα χαρακτηριστικά της εποχής.
Ακόμη και στα φοιτητικά του χρόνια, ο Vrubel ήταν διαφορετικός από τους συνομηλίκους του. Πήγε προς τη μαεστρία, σχεδόν παρακάμπτοντας τη σχολική ντροπαλότητα και τον περιορισμό. Αυτό φάνηκε στις πολυμορφικές συνθέσεις του για ένα δεδομένο θέμα, που του ήρθε ασυνήθιστα εύκολα («Ο αρραβώνας της Μαρίας στον Ιωσήφ») και στην ελεύθερη χρήση του τεχνική ακουαρέλας, και στη λεπτή πλαστικότητα των πορτρέτων του.
Ένας σημαντικός ρόλος στη διαμόρφωση της δημιουργικότητας του Vrubel έπαιξε ο δάσκαλός του P. P. Chistyakov, ο οποίος του ενστάλαξε μια εποικοδομητική κατανόηση της μορφής στην τέχνη, καθώς και προχωρημένους καλλιτέχνες, συμμετέχοντες στον κύκλο Abramtsevo. Ο Vrubel οφείλει αυτές τις συνδέσεις, καθώς και τη μετέπειτα γνωριμία του με τον N.A. Rimsky-Korsakov, με τη διαμόρφωση των εθνικών ιδρυμάτων στο έργο του.
Ο Βρούμπελ έμεινε στην Ακαδημία Τεχνών για τέσσερα χρόνια. Το 1884 έφυγε για το Κίεβο για να αναστηλώσει και να ανανεώσει τις τοιχογραφίες της εκκλησίας του Αγίου Κυρίλλου. Ήδη σε αυτά τα έργα και στα απραγματοποίητα σκίτσα για τους πίνακες του καθεδρικού ναού του Βλαντιμίρ, αποκαλύπτεται το τεράστιο δώρο του καλλιτέχνη. Χρησιμοποιώντας τις παραδόσεις της βυζαντινής και παλαιάς ρωσικής ζωγραφικής, της αναγεννησιακής τέχνης, ο Vrubel παραμένει βαθιά πρωτότυπος. Η τονισμένη έκφραση συναισθημάτων, ο έντονος χρωματισμός και η ιδιοσυγκρασιακή γραφή δίνουν στις εικόνες του ένα ιδιαίτερο δράμα.
Το 1889, ο Vrubel μετακόμισε στη Μόσχα. Από αυτή τη στιγμή έρχεται η στιγμή της δημιουργικής του άνθησης. Μιλάει άπταιστα σε πολλά είδη τέχνης. Πρόκειται για έναν πίνακα ζωγραφικής με καβαλέτο, μια εικονογράφηση βιβλίου, ένα μνημειώδες διακοσμητικό πάνελ και ένα σκηνικό θεάτρου. Ο Vrubel αντλεί πολλά από τη ζωή και λατρεύει τη μαγιόλικα. Ο καλλιτέχνης βελτιώνει ακούραστα τις δεξιότητές του, είναι σίγουρος ότι «η τεχνική είναι η γλώσσα του καλλιτέχνη», ότι χωρίς αυτήν δεν θα μπορεί να πει στους ανθρώπους για τα συναισθήματά του, για την ομορφιά που έχει δει. Η εκφραστικότητα των έργων του αυξάνεται ακόμη περισσότερο χάρη στη δυναμική ζωγραφική, το χρώμα που λαμπυρίζει σαν κόσμημα και το πνευματικό σχέδιο.
Το θέμα του Δαίμονα, εμπνευσμένο από το ποίημα του M. Yu Lermontov, γίνεται ένα από τα κεντρικά θέματα στο έργο του Vrubel. Συνεπαρμένος από τον υψηλό ρομαντισμό του ποιήματος, το εικονογραφεί («Ταμάρα στο φέρετρο», 1890-1891) και δημιουργεί εικόνες των κεντρικών χαρακτήρων κοντά στο πνεύμα, τη δύναμη της εκφραστικότητας και την ικανότητα του Λερμόντοφ. Ταυτόχρονα, ο καλλιτέχνης τους προικίζει με χαρακτηριστικά αυξημένης εκφραστικότητας και θραύσης, που σύντομα θα γίνουν η σφραγίδα της εποχής του. Για περισσότερα από δέκα χρόνια, ο Vrubel επέστρεφε ξανά και ξανά στην εικόνα του Δαίμονα. Η εξέλιξή του είναι ένα είδος τραγικής εξομολόγησης του καλλιτέχνη. Φαντάστηκε αυτό το κακό πνεύμα του ουρανού όμορφο, περήφανο, αλλά ατέλειωτα μοναχικό. Στην αρχή ισχυρός, στην ακμή της ζωής του, πιστεύοντας ακόμα ότι θα βρει την ευτυχία στη γη ("The Demon Seated", 1890, ill. XIV), ο Δαίμονας αργότερα απεικονίζεται ως ακατακτημένος, αλλά ήδη σπασμένος, με ένα σπασμένο σώμα , απλωμένο ανάμεσα στα κρύα πέτρινα βουνά («Ο δαίμονας νικήθηκε», 1902). Στα μάτια του που καίνε από θυμό και το πεισματικά σφιγμένο στόμα του μπορεί κανείς να νιώσει τόσο το επαναστατικό πνεύμα όσο και την τραγική καταστροφή.
Στη δεκαετία του 1890, ένα άλλο θέμα, η αρχέγονα ρωσική, η λαογραφία, έγινε σταδιακά κυρίαρχο στο έργο του Vrubel. Ο καλλιτέχνης εξακολουθεί να έλκεται από τον Τιτανικό δυνατοί ήρωες, αλλά κουβαλούν τώρα καλοσύνη και ειρήνη μέσα τους. Στο μνημειακό και διακοσμητικό πάνελ "Mikula Selyaninovich" (1896) απεικονίζεται ο Vrubel επικός ήρωαςένας απλός αγρότης, είδε μέσα του την προσωποποίηση της δύναμης της ρωσικής γης. Αυτός είναι ο "Bogatyr" (1898), σαν να είναι λιωμένος με το άλογό του, ένας πανίσχυρος ιππότης - δεν πολεμά, αλλά φρουρεί άγρυπνα την ειρήνη της πατρίδας του.
Πανεμορφη εικόνες παραμυθιού Vrubel. Συνδυάζουν ευχάριστα την αλήθεια της παρατήρησης, τη βαθιά ποίηση, τον υπέροχο ρομαντισμό και τη φαντασία που μεταμορφώνει κάθε τι συνηθισμένο. Είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τη φύση. Στην πραγματικότητα, η πνευματικοποίηση της φύσης, η ποιητική της προσωποποίηση είναι η βάση των παραμυθιών του Βρούμπελ. Το «Προς τη νύχτα» του (1900) είναι μυστηριώδες και μυστηριώδες. Στο «Παν» (1899, ill. 204), που απεικονίζει τον κατσικίσιο θεό των δασών, υπάρχει πολλή ανθρωπιά. Στα χλωμά μάτια του, που έχουν ξεθωριάσει εδώ και καιρό, λάμπει η καλοσύνη και η πανάρχαια σοφία. Ταυτόχρονα, είναι σαν αναζωογονημένος κορμός σημύδας. Οι γκρίζες μπούκλες είναι σαν μπούκλες από λευκό φλοιό και τα δάχτυλα είναι κόμβοι με κρότους. Η «Πριγκίπισσα των Κύκνων» (1900, ill. 203) είναι και μια γαλανομάτη πριγκίπισσα με μια μακριά πλεξούδα που φτάνει μέχρι τη μέση της και ένα βασιλικά όμορφο πουλί με φτερά κύκνου, που κολυμπά στη γαλάζια θάλασσα.
Μεγάλες σκέψεις και συναισθήματα, ένα ευρύ φάσμα φαντασίας τράβηξαν τον Vrubel στον κόσμο της μνημειακής τέχνης και έγινε μια από τις κύριες κατευθύνσεις στο έργο του. Από τη δεκαετία του 1890, έχοντας βρει τη μορφή μνημειακών και διακοσμητικών πάνελ, ο καλλιτέχνης τα εκτέλεσε κατόπιν παραγγελιών από φωτισμένους θαμώνες των τεχνών (πάνελ «Ισπανία», εικ. 202, «Βενετία», σειρά αφιερωμένη στο ποίημα του Γκαίτε «Φάουστ») . Με τη μνημειώδη ακεραιότητα της φόρμας, διατηρούσαν πάντα τη λεπτότητα της πλαστικής ανάπτυξης και το ψυχολογικό βάθος της εικόνας.
Τα πορτρέτα του Vrubel διακρίνονται επίσης για την πρωτοτυπία και την καλλιτεχνική τους σημασία. Είναι βαθιές και πολύ εκφραστικές. Αυτά είναι τα πορτρέτα του S.I.Mamontov (1897), του ποιητή Valery Bryusov (1906), πολυάριθμες αυτοπροσωπογραφίες (για παράδειγμα, 1904, ill. 205) και πορτρέτα της συζύγου του, της διάσημης τραγουδίστριας N.I Zabela-Vrubel.
Τα τελευταία δέκα χρόνια της ζωής του ήταν επώδυνα για τον Vrubel. Το υπέροχο δώρο του πάλεψε για πολύ καιρό με σοβαρή ψυχική ασθένεια. Μη μπορώντας πια να κρατήσει πινέλο στο χέρι του, ζωγράφιζε πολύ, εκπλήσσοντας τους γύρω του με την καθαρότητα των δομικών μορφών του σχεδίου. Η όραση σταδιακά εξασθενούσε. Ο Vrubel πέθανε στην ακμή των δημιουργικών του δυνάμεων.
V. E. Borisov-Musatov(1870-1905). Η τάση προς την ποιητοποίηση των εικόνων, χαρακτηριστικό της ρωσικής τέχνης της δεκαετίας του 1890 - αρχές του 1900, βρήκε έκφραση στο έργο του Βίκτορ Ελπιντιφόροβιτς Μπορίσοφ-Μουσάτοφ. Το λυρικό του ταλέντο άρχισε να εκδηλώνεται από τα πρώτα μαθητικά του χρόνια σε τρυφερές εικόνες ποιητικής φύσης, αλλά μόνο από τα τέλη της δεκαετίας του 1890 καθορίστηκε η γκάμα των αγαπημένων θεμάτων του Μουσάτοφ και το εικονιστικό και εικαστικό σύστημα της τέχνης του. Με όλη του τη δύναμη, ο καλλιτέχνης προσπαθεί να κατανοήσει την αρμονία στον κόσμο και, μη βλέποντάς την γύρω του, προσπαθεί να την αναδημιουργήσει στη φαντασία του.
Τα καλύτερα έργα του Musatov είναι τα «Άνοιξη» (1901), «Reservoir» (1902, ill. 206), «Emerald Necklace» (1903-1904). Ο καλλιτέχνης είναι ακόμα κοντά στη φύση, αλλά φαίνεται να μετενσαρκώνεται στις ελεγειακές εικόνες των έμψυχων ονείρων του, όπως οι εικόνες του λογοτεχνικού συμβολισμού, χάνοντας τη σαφήνεια των περιγραμμάτων της ζωής στα θολά περιγράμματα και την αστάθεια των χρωματικών κηλίδων. Γεμίζει τα στοχαστικά πάρκα του με κορίτσια που αργούν, σαν να ονειρεύονται, τα ντύνει με φορέματα περασμένων εποχών, τα τυλίγει και τα πάντα γύρω σε μια ομίχλη ελαφριάς θλίψης.
"Κόσμος της Τέχνης"- ένα σημαντικό φαινόμενο στη ρωσική καλλιτεχνική ζωή του τέλους του 19ου - αρχές του 20ου αιώνα, το οποίο έπαιξε μεγάλο ρόλο στην ανάπτυξη όχι μόνο των καλών τεχνών στη Ρωσία, αλλά και του θεάτρου, της μουσικής, της αρχιτεκτονικής και των εφαρμοσμένων τεχνών.
Το λίκνο του «Κόσμου της Τέχνης» ήταν ένας κύκλος της διανόησης της Αγίας Πετρούπολης που προέκυψε τη δεκαετία του 1890. Ο αριθμός του περιελάμβανε τους καλλιτέχνες A. N. Benois, K. A. Somov, L. S. Bakst. Στο τέλος αυτής της δεκαετίας, ο «Κόσμος της Τέχνης» διαμορφώθηκε ως ιδεολογικό και καλλιτεχνικό σωματείο. Σε αυτήν συμμετείχε ο V. A. Serov, υποστηρίζοντάς τον με την εξουσία του. Ο πυρήνας της νεαρής ομάδας αναπληρώθηκε από τους E. E. Lansere και M. V. Dobuzhinsky. Ο S. P. Diaghilev, αφοσιωμένος στα ενδιαφέροντα της τέχνης, έπαιξε σημαντικό οργανωτικό ρόλο. Από το 1899 έως το 1904, μέλη του Κόσμου της Τέχνης εξέδιδαν ένα λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό περιοδικό. Ωστόσο, δεν ήταν ενωμένος στο επίκεντρό του. Το καλλιτεχνικό του τμήμα, με επικεφαλής εξαιρετικούς δεξιοτέχνες των καλών τεχνών, διέφερε έντονα από το λογοτεχνικό και φιλοσοφικό τμήμα, το οποίο είχε συμβολικό και θρησκευτικό χαρακτήρα.
Οι φοιτητές του World of Art θεώρησαν ότι ο κύριος στόχος τους ήταν η ανανέωση της ρωσικής τέχνης, η βελτίωση της καλλιτεχνικής κουλτούρας, των δεξιοτήτων και η ευρεία εξοικείωση με τις παραδόσεις της ξένης και εγχώριας κληρονομιάς. Εργάστηκαν σκληρά και καρποφόρα όχι μόνο ως καλλιτέχνες, αλλά και ως ιστορικοί τέχνης, κριτικοί και εκλαϊκευτές της κλασικής και σύγχρονης τέχνης.
Ο Κόσμος της Τέχνης έπαιξε ιδιαίτερα μεγάλο ρόλο στη ρωσική καλλιτεχνική ζωή στην πρώτη περίοδο της ύπαρξής του, η οποία διήρκεσε περίπου δέκα χρόνια. Οι μαθητές του World of Arts οργάνωσαν εκτενείς εκθέσεις ρωσικών και ξένη τέχνη, ήταν οι εμπνευστές πολλών καλλιτεχνικών εγχειρημάτων. Στη συνέχεια δήλωσαν αντίπαλοι τόσο του ακαδημαϊσμού ρουτίνας όσο και του μικροκαθημερινισμού μερικών από τους μεταγενέστερους Πλανόδιους.
Στη δημιουργική τους πρακτική, οι καλλιτέχνες Miriskus προχώρησαν από συγκεκριμένες παρατηρήσεις ζωής, που απεικονίζουν τη σύγχρονη φύση και τον άνθρωπο, και από ιστορικά και καλλιτεχνικά υλικά, στρέφοντας στα αγαπημένα τους αναδρομικά θέματα, αλλά ταυτόχρονα προσπάθησαν να μεταδώσουν τον κόσμο σε μια μεταμορφωμένη μορφή. σε διακοσμητικές και υπερυψωμένες μορφές και ένα Ένα από τα κύρια καθήκοντα θεωρήθηκε ότι ήταν η αναζήτηση της συνθετικής τέχνης του «μεγάλου στυλ».
Στα πρώτα χρόνια της ζωής της ένωσης, οι εργαζόμενοι του World of Art απέτισαν φόρο τιμής στον ατομικισμό που διαπέρασε την ευρωπαϊκή κουλτούρα εκείνων των χρόνων και στη θεωρία της «τέχνη για την τέχνη». Αργότερα, στην προεπαναστατική δεκαετία, αναθεώρησαν σε μεγάλο βαθμό τις αισθητικές τους θέσεις, αναγνωρίζοντας τον ατομικισμό ως καταστροφικό για την τέχνη. Την περίοδο αυτή ο μοντερνισμός έγινε ο κύριος ιδεολογικός τους αντίπαλος.
Σε δύο είδη τέχνης, οι καλλιτέχνες του «Κόσμου της Τέχνης» σημείωσαν ιδιαίτερα σημαντική επιτυχία: στη θεατρική και διακοσμητική τέχνη, που ενσάρκωσαν το όνειρό τους για την αρμονία των τεχνών, τη σύνθεσή τους και τα γραφικά.
Τα γραφικά προσέλκυσαν τον κόσμο της τέχνης ως μια από τις μαζικές μορφές τέχνης, εντυπωσιάστηκαν επίσης από τις μορφές της θαλάμου, που ήταν κοινές εκείνα τα χρόνια σε πολλά είδη τέχνης. Επιπλέον, τα γραφικά απαιτούσαν ιδιαίτερη προσοχή, καθώς ήταν πολύ λιγότερο ανεπτυγμένα από τη ζωγραφική. Τέλος, η ανάπτυξη των γραφικών διευκολύνθηκε και από επιτεύγματα στην εγχώρια εκτύπωση.
Η πρωτοτυπία των γραφικών του καβαλέτου του «Κόσμου της Τέχνης» ήταν τα τοπία της παλιάς Αγίας Πετρούπολης και των προαστίων της, την ομορφιά των οποίων τραγούδησαν οι καλλιτέχνες, καθώς και το πορτρέτο, που στη δουλειά τους κατείχε ουσιαστικά ίση θέση με την γραφικός. Η A. P. Ostroumova-Lebedeva συνέβαλε πολύ στα γραφικά των αρχών του 20ου αιώνα. στο έργο της η ξυλογλυπτική καθιερώνεται ως ανεξάρτητη μορφή τέχνης. Ήταν περίεργο ρομαντική δημιουργικότητα V. D. Falileev, ο οποίος ανέπτυξε την τέχνη της χαρακτικής σε λινέλαιο.
Το πιο σημαντικό φαινόμενο στον τομέα της χαρακτικής ήταν το έργο του V. A. Serov. Διακρίνονταν για την απλότητα, τη σοβαρότητα της φόρμας και τις άριστες δεξιότητες σχεδίασης. Ο Serov προώθησε επίσης την ανάπτυξη της λιθογραφίας, δημιουργώντας μια σειρά από αξιόλογα πορτρέτα σε αυτήν την τεχνική, που διακρίνονται για την εκφραστικότητά τους με μια εκπληκτική οικονομία καλλιτεχνικών μέσων.
Οι μάστορες του «Κόσμου της Τέχνης» σημείωσαν τεράστια επιτυχία στον τομέα της εικονογράφησης βιβλίων, ανεβαίνοντας σε υψηλό επίπεδο καλλιτεχνική κουλτούραβιβλία. Ο ρόλος των A. N. Benois, E. E. Lanceray και M. V. Dobuzhinsky είναι ιδιαίτερα σημαντικός από αυτή την άποψη. Ο I. Ya. Bilibin, ο D. N. Kardovsky, ο G. I. Narbut, ο D. I. Mitrokhin, ο S. V. Chekhonin και άλλοι εργάστηκαν γόνιμα στα γραφικά βιβλίων.
Τα καλύτερα επιτεύγματα της γραφικής τέχνης στις αρχές του αιώνα, και κυρίως ο κόσμος της τέχνης, περιείχαν τις προϋποθέσεις για την ευρεία ανάπτυξη των σοβιετικών γραφικών.
Α. Ν. Μπενουά(1870-1960). Ο Alexander Nikolaevich Benois ενήργησε ως ιδεολόγος του «Κόσμου της Τέχνης». Η ευφυΐα, η ευρεία εκπαίδευση και η καθολικότητα της βαθιάς γνώσης στον τομέα της τέχνης χαρακτηρίζουν τον Μπενουά. Η δημιουργική δραστηριότητα του Benoit είναι ασυνήθιστα ευέλικτη. Πέτυχε πολλά στη γραφική παράσταση βιβλίων και καβαλέτου, υπήρξε ένας από τους κορυφαίους καλλιτέχνες και φυσιογνωμίες του θεάτρου, κριτικούς τέχνης και κριτικούς τέχνης.
Όπως και άλλοι παγκόσμιοι καλλιτέχνες, ο Benoit προτιμούσε θέματα από περασμένες εποχές. Ήταν ο ποιητής των Βερσαλλιών (οι πιο γνωστές είναι οι δύο σειρές του από τις Βερσαλλίες - «The Last Walks of Louis XIV», 1897-1898 και η σειρά 1905-1906, ill. 208). Η δημιουργική φαντασία του καλλιτέχνη φούντωσε όταν επισκέφτηκε τα παλάτια και τα πάρκα των προαστίων της Αγίας Πετρούπολης. Η ρωσική ιστορία αντικατοπτρίζεται επίσης στο έργο του Μπενουά. Το 1907-1910, μαζί με άλλους Ρώσους καλλιτέχνες, εργάστηκε με ενθουσιασμό σε πίνακες με αυτό το θέμα για τον εκδοτικό οίκο I. Knebel ("Παρέλαση υπό τον Παύλο Ι", 1907; "Εμφάνιση της αυτοκράτειρας Αικατερίνης Β' στο παλάτι Tsarskoye Selo", 1909).
Ο Μπενουά συμπλήρωσε τις λεπτομερείς ιστορικές του συνθέσεις, εκτελεσμένες με μεγάλη φαντασία και δεξιοτεχνία, με μικρές φιγούρες ανθρώπων και αναπαρήγαγε προσεκτικά, με αγάπη μνημεία τέχνης και την καθημερινή εμφάνιση της εποχής.
Ο Μπενουά συνέβαλε σημαντικά στα γραφικά των βιβλίων. Τα περισσότερα από τα έργα του καλλιτέχνη σε αυτόν τον τομέα συνδέονται με το έργο του A. S. Pushkin. Στο καλύτερο έργο του – εικονογραφήσεις για το ποίημα «Ο Χάλκινος Καβαλάρης» (1903-1923), ο Μπενουά διάλεξε τον δρόμο ενός καλλιτέχνη-συν-συγγραφέα, χαρακτηριστικό του «Κόσμου της Τέχνης». Ακολούθησε το κείμενο γραμμή προς γραμμή, αν και μερικές φορές παρέκκλινε από αυτό, εισάγοντας τα δικά του θέματα. Ο Μπενουά έδωσε την κύρια προσοχή στην ομορφιά της παλιάς Αγίας Πετρούπολης, που ανακάλυψαν ξανά οι παγκόσμιοι καλλιτέχνες, ακολουθώντας τον Πούσκιν, απεικονίζοντας την πόλη είτε καθαρή και ήσυχη, είτε ρομαντικά μπερδεμένη στις απειλητικές μέρες της πλημμύρας.
Οι εικονογραφήσεις του Μπενουά για τη «Βασίλισσα των Μπαστούνι» του Πούσκιν εκτελούνται επίσης με μεγάλη επαγγελματική δεξιοτεχνία. Αλλά διακρίνονται από μια πιο ελεύθερη ερμηνεία του κειμένου του Πούσκιν, αγνοώντας μερικές φορές τον ψυχολογισμό που διαποτίζει την ιστορία.
Ο Μπενουά ασχολήθηκε με θεατρικές δραστηριότητες σε όλη σχεδόν τη δημιουργική του ζωή. Έχει καθιερωθεί ως εξαιρετικός θεατρολόγος και λεπτός κριτικός θεάτρου. Στη δεκαετία του 1910, την εποχή της δημιουργικής του ακμής, ο Μπενουά εργάστηκε στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας μαζί με τον Κ. Σ. Στανισλάφσκι και τον Β. Ι. Νεμίροβιτς-Νταντσένκο, συχνά όχι μόνο ως καλλιτέχνης, αλλά και ως σκηνοθέτης, και στα πρώτα χρόνια της ύπαρξής του «Ρωσικές εποχές» στην Ευρώπη παρείχε την καλλιτεχνική διεύθυνση. Τα θεατρικά του έργα χαρακτηρίζονται επίσης από ακρίβεια στην αναδημιουργία των καλλιτεχνικών και καθημερινών σημείων της εποχής, συμμόρφωση με τη δραματική πρόθεση του συγγραφέα και υψηλό καλλιτεχνικό γούστο. Η αγαπημένη θεατρική δημιουργία του Μπενουά είναι το περίφημο μπαλέτο του Ι. Φ. Στραβίνσκι «Πετρούσκα» (1911). Ο Benoit δεν ήταν υπεύθυνος μόνο για τον σχεδιασμό του. Ήταν ο συγγραφέας του λιμπρέτου και συμμετείχε ενεργά στην παραγωγή του.
K. A. Somov(1869-1939). Όχι λιγότερο χαρακτηριστικό του «Κόσμου της Τέχνης» είναι το έργο του Konstantin Andreevich Somov. Σε αντίθεση με πολλούς από τους συναδέλφους του στον κόσμο της τέχνης, ο Somov έλαβε συστηματική καλλιτεχνική εκπαίδευση. Σπούδασε στην Ακαδημία Τεχνών, όπου επέλεξε το εργαστήριο του I. E. Repin. Ο Σόμοφ αλίευσε ακούραστα τις ισχυρές επαγγελματικές του δεξιότητες που απέκτησε εδώ στο μέλλον και οι λαμπρές του δεξιότητες έγιναν σύντομα ευρέως γνωστές.
Στα πρώτα χρόνια της δουλειάς του, ο Somov ακολούθησε ρεαλιστικές παραδόσεις (πορτρέτο του πατέρα του, 1897). Στον πίνακα «Κυρία με μπλε φόρεμα» (πορτρέτο του καλλιτέχνη E. M. Martynova, 1897-1900), υπάρχει επίσης μια ψυχολογικά λεπτή και βαθιά ενόραση στην εικόνα, η οποία φέρει τη σφραγίδα της τραγικής μοίρας του νεαρού καλλιτέχνη. Ωστόσο, η επιθυμία του Σόμοφ να τον συνδέσει με μια παλιά εποχή (η Μαρτίνοβα είναι ντυμένη με ένα αρχαίο φόρεμα), η σκηνή που εισήγαγε στο βάθος στο πνεύμα του 18ου αιώνα μιας κυρίας και ενός κυρίου που έπαιζαν αμέριμνοι μουσική και ο πίνακας που έχει γίνει πιο σκληρό προμηνύει μια νέα αναζήτηση για τον καλλιτέχνη.
Στις αρχές του 1900, το έργο του Somov διαμορφώθηκε τελικά. Όπως όλοι οι καλλιτέχνες του κόσμου, ζωγράφιζε πρόθυμα τοπία. Ξεκινώντας πάντα από τη φύση, δημιούργησε τη δική του εικόνα Somov της φύσης, ρομαντικά υπερυψωμένη, με μια λεπτή δαντέλα από παγωμένο φύλλωμα στα δέντρα και ένα περίπλοκο γραφικό σχέδιο των κλαδιών τους, με ενισχυμένη ηχητικότητα χρώματος. Αλλά την κύρια θέση στο έργο του καλλιτέχνη κατέλαβαν αναδρομικές συνθέσεις. Οι συνήθεις χαρακτήρες τους είναι κυρίες που μοιάζουν με κούκλες με ψηλές περούκες και κρινολίνια. Μαζί με τους αδύναμους κυρίους τους ονειρεύονται, διασκεδάζουν και φλερτάρουν. Ο Somov ζωγράφισε αυτούς τους πίνακες καθαρά υπό την επίδραση των παλιών δασκάλων. Η ζωγραφική του έγινε λεία, σαν βερνικωμένη, αλλά εκλεπτυσμένη με σύγχρονο τρόπο (“Winter. Ice Rink”, 1915, ill. 210).
Τα πορτρέτα κατέχουν σημαντική θέση στο έργο του Somov. Η γκαλερί του με πορτρέτα εκπροσώπων της καλλιτεχνικής διανόησης είναι πραγματικά ένα ορόσημο της εποχής. Τα καλύτερα από αυτά είναι τα πορτρέτα των A. A. Blok (1907, ill. 209), M. A. Kuzmin και S. V. Rachmaninov. Διακρίνονται από την ακρίβεια, την εκφραστικότητα των χαρακτηριστικών και την τέχνη της εκτέλεσης. Ο καλλιτέχνης φαίνεται να σηκώνει όλα τα μοντέλα πάνω από την καθημερινότητα, προικίζοντάς τα με τις κοινές ιδανικές ιδιότητες ενός ήρωα της εποχής του - ευφυΐα και επιτήδευση.
E. E. Lansere(1875-1946). Ο Evgeny Evgenievich Lansere είναι ένας από τους πολύπλευρους δασκάλους του «Κόσμου της Τέχνης». Ασχολήθηκε με το καβαλέτο και τη μνημειακή ζωγραφική, τα γραφικά, ήταν θεατρολόγος, δημιουργούσε σκίτσα για έργα εφαρμοσμένες τέχνες. Το έργο του είναι χαρακτηριστικό για τον «Κόσμο της Τέχνης» και την ίδια στιγμή, η λαμπερή του πρωτοτυπία ξεχωρίζει τον Λάνσερεϊ από τον κόσμο της τέχνης. Τον τράβηξε επίσης ο 18ος αιώνας, του άρεσε να δημιουργεί εντυπωσιακές συνθέσεις με αυτό το θέμα, αλλά διακρίνονται από μεγαλύτερη ποικιλία ερμηνείας του περιεχομένου και δημοκρατισμό των εικόνων. Έτσι, ο πίνακας «Πλοία της εποχής του Πέτρου Ι» (1909, 1911) είναι εμπνευσμένος από το πνεύμα του ηρωικού ρομαντισμού της εποχής του Μεγάλου Πέτρου και οι γκουάς «Η αυτοκράτειρα Elizaveta Petrovna στο Tsarskoe Selo» (1905) χαρακτηρίζονται από η νηφάλια, ζωντανή αλήθεια των εικόνων.
Η πιο σημαντική θέση στο έργο του Lansere καταλαμβάνεται από τα γραφικά - καβαλέτο, το βιβλίο και το περιοδικό. Τα γραφικά του έργα είναι κομψά, μερικές φορές με περίπλοκα σχέδια, εμποτισμένα με το πνεύμα της εποχής και κλασικά καθαρά. Το κεντρικό έργο του καλλιτέχνη είναι μια μεγάλη σειρά εικονογραφήσεων για την ιστορία του L. N. Tolstoy «Hadji Murad». Σε αυτά, ο Lansere κατάφερε να αναδημιουργήσει τη σοφή Τολστογιάνικη απλότητα με τον ρομαντισμό της γενικής διάθεσης και τους φωτεινούς εκφραστικούς χαρακτήρες των ηρώων. Αργότερα ο Lansere εργάστηκε εκτενώς και γόνιμα ως σοβιετικός καλλιτέχνης.
M. V. Dobuzhinsky(1875-1957). Όπως και ο Lancer, ο Dobuzhinsky ανήκε στη νεότερη γενιά καλλιτεχνών του «Κόσμου της Τέχνης». Το έργο του, όπως και του Lanceray, είναι χαρακτηριστικό αυτού του συσχετισμού και ταυτόχρονα βαθιά πρωτότυπο. Στην τέχνη του καβαλέτου, ο Dobuzhinsky προτιμούσε το αστικό τοπίο. Αλλά δεν ήταν μόνο τραγουδιστής της, αλλά και ψυχολόγος, όχι μόνο δόξασε την ομορφιά της, αλλά απεικόνιζε την άλλη πλευρά της σύγχρονης καπιταλιστικής πόλης, ψυχρά μηχανικά, μια πόλη χταποδιών ("The Devil", 1906), πνευματικά καταστροφικούς ανθρώπους (" Ο άνθρωπος με τα γυαλιά», 1905-1906).
Τόσο στα γραφικά των βιβλίων όσο και στη θεατρική και διακοσμητική τέχνη, ο Dobuzhinsky χαρακτηρίζεται από μια ατομική ψυχολογική προσέγγιση στην ερμηνεία του εικονογραφημένου έργου. Ο καλλιτέχνης είναι ευγενικός και πνευματώδης σαν τον Άντερσεν στα κομψά έγχρωμα σχέδια του για το παραμύθι «Ο χοιροβοσκός», λυρικός και τρυφερά συναισθηματικός στις εικονογραφήσεις για την «Φτωχή Λίζα» του Ν. Μ. Καραμζίν και βαθιά δραματικός στη διάσημη σειρά εικονογραφήσεων για τον Φ. Μ. Ντοστογιέφσκι. ιστορία «The Whites» nights» (1922). Τα καλύτερα θεατρικά έργα του Ντομπουζίνσκι είναι αυτά που ερμήνευσε στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας («Ένας μήνας στο χωριό» του I. S. Turgenev, 1909, «Nikolai Stavrogin» του F. M. Dostoevsky, 1913).
Το έργο πολλών δασκάλων των αρχών του αιώνα συνδέεται με τον έναν ή τον άλλον βαθμό με τον «Κόσμο της Τέχνης» - V. A. Serov, Z. E. Serebryakova, I. Ya Bilibin, B. M. Kustodiev, I. E. Grabar και άλλοι. Στην ίδια σειρά - και Νίκολας Κωνσταντίνοβιτς Ρέριχ(1874-1947) - προηγμένος καλλιτέχνης, επιστήμονας, εξέχων δημόσιο πρόσωπο. Στο καλλιτεχνικό περιβάλλον εκείνης της εποχής, ο Roerich διακρίθηκε για την αγάπη του για την αρχαία ρωσική ιστορία και αρχαιολογία, για την τέχνη της Αρχαίας Ρωσίας. Στο έργο του, προσπάθησε να διεισδύσει στα βάθη των αιώνων, στον ζωντανό και αναπόσπαστο κόσμο των μακρινών προγόνων, να τον συνδέσει με την προοδευτική ανάπτυξη της ανθρωπότητας, με τα ιδανικά του ανθρωπισμού, του ηρωισμού και της ομορφιάς (“Overseas Guests”, 1902 , άρρωστος 211;
«Ένωση Ρώσων Καλλιτεχνών».Στην καλλιτεχνική ζωή της Ρωσίας στις αρχές του αιώνα, η Ένωση Ρώσων Καλλιτεχνών (1903-1923) έπαιξε σημαντικό ρόλο. Το υπόβαθρό του ήταν οι «Εκθέσεις 36 Καλλιτεχνών», που διοργανώθηκαν το 1901 και το 1902 στη Μόσχα. Η «Ένωση Ρώσων Καλλιτεχνών» ιδρύθηκε με πρωτοβουλία Μοσχοβιτών με σκοπό την ενίσχυση της νεανικής καλλιτεχνικής οργάνωσης. Πολλοί κορυφαίοι δάσκαλοι και των δύο πρωτευουσών έγιναν μέλη της, αλλά ο πυρήνας της «Ένωσης Ρώσων Καλλιτεχνών» συνέχισε να είναι οι ζωγράφοι της Μόσχας - K. A. Korovin, A. E. Arkhipov, S. A. Vinogradov, S. Yukovsky, L. V. Turzhansky, A. M. Vasnetsov, S. V. Malyutin. , A. S. Stepanov. Κοντά στην «Ένωση Ρώσων Καλλιτεχνών» στις καλλιτεχνικές τους θέσεις, ενεργοί συμμετέχοντες στις εκθέσεις της ήταν οι A. A. Rylov, K. F. Yuon, I. I. Brodsky, F. A. Malyavin. Το 1910, η Ένωση Ρώσων Καλλιτεχνών διασπάστηκε. Από τη σύνθεσή του προήλθε η ομάδα καλλιτεχνών της Αγίας Πετρούπολης, η οποία αποκατέστησε την παλιά ονομασία «World of Art», μια ομάδα που έπαψε να υπάρχει ως εκθεσιακό σωματείο το 1903.
Το τοπίο είναι το κύριο είδος στην τέχνη των περισσότερων δασκάλων της Ένωσης Ρώσων Καλλιτεχνών. Ήταν οι διάδοχοι της τοπιογραφίας του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα, διευρύνοντας το φάσμα των θεμάτων - απεικονίζοντας τη φύση και μεσαία ζώνηΗ Ρωσία, τόσο ο ηλιόλουστος νότος όσο και ο σκληρός βορράς, και οι αρχαίες ρωσικές πόλεις με τα υπέροχα αρχιτεκτονικά μνημεία τους και τα ποιητικά αρχαία κτήματα, συχνά εισήγαγαν στοιχεία του είδους, μερικές φορές νεκρή φύση, στους καμβάδες τους. Αντλούσαν τη χαρά της ζωής από τη φύση και τους άρεσε να ζωγραφίζουν απευθείας από τη φύση με ένα ιδιοσυγκρασιακό φαρδύ πινέλο, πλούσια, λαμπερά και πολύχρωμα, αναπτύσσοντας και πολλαπλασιάζοντας τα επιτεύγματα του plein air και της ιμπρεσιονιστικής ζωγραφικής.
Τα έργα των δασκάλων της «Ένωσης Ρώσων Καλλιτεχνών» εκφράζονται ξεκάθαρα δημιουργική ατομικότητατο καθένα, αλλά είχαν επίσης πολλά παρόμοια χαρακτηριστικά - έντονο ενδιαφέρον για την ταχεία οπτική κάλυψη του κόσμου, λαχτάρα για αποσπασματική δυναμική σύνθεση, θόλωση των σαφών ορίων μεταξύ μιας συνθετικής εικόνας και ενός σκίτσου πλήρους κλίμακας. Η ζωγραφική τους χαρακτηρίστηκε από την ακεραιότητα του πλαστικού καλύμματος του καμβά, την ευρεία ανάγλυφη πινελιά που διαμορφώνει το σχήμα και την ηχητικότητα του χρώματος.
Τέχνη 1905-1907.Τα γεγονότα της πρώτης ρωσικής επανάστασης, που άφησαν το στίγμα τους σε ολόκληρη την περαιτέρω πορεία της ρωσικής και παγκόσμιας ιστορίας, αντικατοπτρίστηκαν ξεκάθαρα καλές τέχνες. Ποτέ άλλοτε η ρωσική τέχνη δεν έπαιξε τόσο αποτελεσματικό ρόλο στην πολιτική ζωή της χώρας όσο σήμερα. «Τα σχέδια από μόνα τους υποκινούν μια εξέγερση», ανέφερε στον Τσάρο ο υπουργός Εσωτερικών I. N. Durnovo.
Με το μεγαλύτερο βάθος, η επανάσταση του 1905-1907 αντικατοπτρίστηκε στη ζωγραφική του καβαλέτου στα έργα του I. E. Repin («Εκδηλώσεις προς τιμήν της 17ης Οκτωβρίου 1905»), V. E. Makovsky («9 Ιανουαρίου 1905 στο νησί Βασιλιέφσκι»), I. I. Brodsky ("Κόκκινη κηδεία"), V. A. Serov ("Η κηδεία του Μπάουμαν"), S. V. Ivanov ("Εκτέλεση"). Έχουμε ήδη μιλήσει παραπάνω για πολυάριθμα έργα με επαναστατικό θέμα του N. A. Kasatkin, ιδιαίτερα για καμβάδες όπως «Ο μαχητικός εργάτης».
Κατά την επανάσταση του 1905-1907, τα σατιρικά γραφικά, η πιο δυναμική και δημοφιλής μορφή τέχνης, γνώρισαν πρωτοφανή άνθηση. Υπάρχουν 380 γνωστοί τίτλοι σατιρικών περιοδικών που εκδόθηκαν το 1905-1907 σε 40 εκατομμύρια αντίτυπα. Χάρη στο ευρύ πεδίο της, η επανάσταση ένωσε καλλιτέχνες διαφόρων κατευθύνσεων σε μια μεγάλη και φιλική ομάδα. Μεταξύ των συμμετεχόντων σε σατιρικά περιοδικά ήταν τόσο μεγάλοι δάσκαλοι όπως οι V. A. Serov, B. M. Kustodiev, E. E. Lansere, M. V. Dobuzhinsky, I. Bilibin και μαθητές σχολές τέχνης, και μη επαγγελματίες καλλιτέχνες.
Τα περισσότερα από τα σατιρικά περιοδικά είχαν φιλελεύθερο προσανατολισμό. Η τσαρική κυβέρνηση, ακόμη και έχοντας δημοσιεύσει ένα μανιφέστο για την ελευθερία του Τύπου, στην πραγματικότητα δεν επέτρεψε στο Μπολσεβίκικο Κόμμα να δημοσιεύει σατιρικά και πολιτικά περιοδικά. Το μοναδικό περιοδικό μπολσεβίκικου προσανατολισμού - "Sting", στο οποίο συμμετείχε ο A. M. Gorky, απαγορεύτηκε μετά την κυκλοφορία του πρώτου τεύχους και οι συντάκτες του καταστράφηκαν. Παρόλα αυτά, τα καλύτερα σατιρικά περιοδικά του 1905-1907, λόγω του καταγγελτικού περιεχομένου τους, της οξύτητας της επίκαιρης πολιτικής σκέψης και της σκοπιμότητας, είχαν μεγάλη εκπαιδευτική αξία.
Τις περισσότερες φορές, η σάτιρά τους, τόσο στο κείμενο όσο και στο εικαστικό κομμάτι, στρεφόταν κατά του αυταρχισμού. Η κυρίαρχη ελίτ της Ρωσίας και ο ίδιος ο τσάρος Νικόλαος Β' δέχτηκαν ιδιαίτερα σκληρή κριτική. Η καταγγελία των αιματηρών καταστολών της τσαρικής κυβέρνησης έγινε επίσης κοινό θέμα.
Το «Machine Gun» ήταν ένα πολύ γενναίο περιοδικό εκείνων των χρόνων, το οποίο όφειλε πολλά στην επιχείρηση και την εφευρετικότητα του εκδότη του N. G. Shebuev και του καλλιτέχνη I. M. Grabovsky. Γενικευμένες εικόνες συμμετεχόντων στην επανάσταση - ένας εργάτης, ένας στρατιώτης, ένας ναύτης, ένας αγρότης - εμφανίστηκαν επανειλημμένα στις σελίδες του. Στο εξώφυλλο ενός από τα τεύχη του Machine Gun, με φόντο τις καπνοδόχους εργοστασίων, ο Γκραμπόφσκι τοποθέτησε μια εικόνα εργάτη και έκανε τη σημαντική επιγραφή «Η Εργαζόμενη Μεγαλειότητά του ο Πανρωσικός προλετάριος».
Il. 212. M. V. Dobuzhinsky. Οκτωβριανό ειδύλλιο. «Bogey», 1905, Νο. 1
Ένας μαχητικός τόνος χαρακτήριζε πολλά περιοδικά (The Spectator, το πιο ανθεκτικό από αυτά, Leshy, Zhupel και η συνέχειά του, Hell's Mail). Ο V. A. Serov και πολλοί μαθητές του World of Arts συνεργάστηκαν στα δύο τελευταία περιοδικά. Και τα δύο αυτά περιοδικά διακρίθηκαν για την καλλιτεχνία της εικονογράφησης τους. Η πρώτη περιλάμβανε τις διάσημες συνθέσεις του Serov "Στρατιώτες, γενναία αγόρια, πού είναι η δόξα σας;" (ill. 199), Dobuzhinsky's "October Idyll" (ill. 212), Lanceray - "Trizna" (ill. 213); στο δεύτερο - τον "Όλυμπο" του Κουστόντιεφ - καυστικές καρικατούρες μελών του Κρατικού Συμβουλίου. Συχνά τα σχέδια σε σατιρικά περιοδικά είχαν χαρακτήρα καθημερινών σκίτσων – σκίτσων με θέμα της ημέρας. Η αλληγορία, μερικές φορές χρησιμοποιώντας δημοφιλή έργα καβαλέτας Ρώσων καλλιτεχνών, μερικές φορές λαογραφικές εικόνες, ήταν μια κοινή μορφή συγκάλυψης της σάτιρας. Η δραστηριότητα των περισσότερων σατιρικών περιοδικών του 1905 - 1907 γεννήθηκε από την επανάσταση και πάγωσε μαζί με την ενίσχυση της κυβερνητικής αντίδρασης.
Τέχνη 1907-1917.Η προ-Οκτωβριανή δεκαετία στη Ρωσία μετά την ήττα της επανάστασης του 1905-1907 ήταν μια περίοδος δύσκολων δοκιμασιών και ανεξέλεγκτης αντίδρασης των Μαύρων εκατό. Το 1914 ξεκίνησε ο πρώτος παγκόσμιος ιμπεριαλιστικός πόλεμος. Σε δύσκολες συνθήκες, το Μπολσεβίκικο Κόμμα συγκέντρωσε δυνάμεις για την επίθεση και από το 1910 μεγάλωσε το κύμα μιας νέας έξαρσης του επαναστατικού κινήματος, έγιναν προετοιμασίες για την ανατροπή της απολυταρχίας. Η Ρωσία στάθηκε την παραμονή των μεγαλύτερων ιστορικών γεγονότων.
Η τεταμένη κατάσταση στη χώρα περιέπλεξε περαιτέρω τη ρωσική καλλιτεχνική ζωή. Πολλοί καλλιτέχνες ήταν στη λαβή της σύγχυσης, των αόριστων διαθέσεων, των παθιασμένων αλλά αβάσιμων παρορμήσεων, των άκαρπων υποκειμενικών εμπειριών, της πάλης μεταξύ καλλιτεχνικές κατευθύνσεις. Διάφορες ιδεαλιστικές θεωρίες έγιναν ευρέως διαδεδομένες, διαχωρίζοντας την τέχνη από την πραγματικότητα και τις δημοκρατικές παραδόσεις. Αυτές οι θεωρίες υποβλήθηκαν σε ανελέητη κριτική από τον V.I.
Αλλά ακόμη και σε μια τόσο δύσκολη κατάσταση, η ανάπτυξη της ρωσικής ρεαλιστικής τέχνης δεν σταμάτησε. Ορισμένοι εξέχοντες Peredvizhniki και μέλη της Ένωσης Ρώσων Καλλιτεχνών συνέχισαν να εργάζονται ενεργά. Μεταξύ των καλλιτεχνών των μεγαλύτερων δημιουργικών συλλόγων, υπήρξαν τάσεις προσέγγισης και σημείων επαφής σε ορισμένα θεμελιώδη ζητήματα. Κατά τη διάρκεια αυτών των χρόνων, οι μαθητές του World of Art επέκριναν τον διαδεδομένο ατομικισμό, υποστήριξαν την ενίσχυση μιας επαγγελματικής σχολής τέχνης και η αναζήτησή τους για την τέχνη του μεγάλου στυλ έγινε ακόμη πιο σκόπιμη. Ο N.K Roerich εξέφρασε την ιδέα ότι ο κατευθυντικός αγώνας δεν αποκλείει το ενδεχόμενο να υψωθεί το λάβαρο του «ηρωικού ρεαλισμού» που αντιστοιχεί στην εποχή.
Η αλληλεπίδραση επιμέρους ειδών ζωγραφικής εντάθηκε, η εγχώρια και η κλασική κληρονομιά αναθεωρήθηκε, ο V. A. Serov ήταν ένας από τους πρώτους τον 20ό αιώνα που καθάρισε την αρχαία μυθολογία από την παλιά ακαδημαϊκή ψευδοκλασική ερμηνεία, αποκαλύπτοντας τη ρεαλιστική αρχή σε αυτήν. Στην προεπαναστατική δεκαετία, δημιουργήθηκε μόνο ένας μικρός αριθμός μεγάλων, σημαντικών έργων ζωγραφικής, αλλά δεν είναι τυχαίο ότι τότε εμφανίστηκε το "Stepan Razin" του V. I. Surikov, που ανταποκρίνεται στον υψηλό στόχο της εθνικής τέχνης - να αντικατοπτρίζει το μεγάλο ιδέες της εποχής μας. Σημαντική απόδειξη της προόδου της ρωσικής τέχνης ήταν η επιθυμία ορισμένων ζωγράφων - A. E. Arkhipov, L. V. Popov, K. S. Petrov-Vodkin, Z. E. Serebryakova και άλλοι - να συνδέσουν την εικόνα του λαού με τη σκέψη της Πατρίδας, με την πατρίδα τους. γη .
Z. E. Serebryakova(1884-1967). Η Zinaida Evgenievna Serebryakova τραγούδησε στα καλύτερα της έργα την αγροτική ζωή των εργαζομένων. Η κληρονομιά του A.G. Venetsianov και των μεγάλων δασκάλων της Αναγέννησης έπαιξαν σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση της τέχνης της. Η αυστηρότητα των μνημειακών εικόνων, η αρμονία και η ισορροπία της σύνθεσης και τα συμπαγή, πυκνά χρώματα διακρίνουν τους καλύτερους πίνακές της. Ιδιαίτερα αξιοσημείωτα είναι τα «The Harvest» (1915) και «Whitening the Canvas» (1917, ill. XII), στα οποία οι φιγούρες είναι τόσο μεγάλης κλίμακας, φαίνονται από χαμηλή σκοπιά, και ο ρυθμός των κινήσεων είναι μεγαλειώδης. . Ο καμβάς εκλαμβάνεται ως μνημείο της αγροτικής εργασίας.
K. S. Petrov-Vodkin(1878-1939). Στην πρώιμη περίοδο του έργου του, ο Kuzma Sergeevich Petrov-Vodkin απέτισε φόρο τιμής στις αφηρημένες συμβολιστικές τάσεις. Μια προσεκτική μελέτη των καλύτερων παραδόσεων της Ευρωπαϊκής Αναγέννησης και, κυρίως, της γραμμής της ρωσικής τέχνης που μπορεί να εντοπιστεί στα έργα ζωγράφων της Αρχαίας Ρωσίας βοήθησε τον καλλιτέχνη να επιδείξει μια δημοκρατική κοσμοθεωρία. Στους καμβάδες «Mother» (1913 και 1915, ill. 214) και «Morning» (1917), οι εικόνες των χωρικών αντανακλούν την υψηλή ηθική καθαρότητα του πνευματικού κόσμου του ρωσικού λαού. Ο πίνακας «The Bathing of the Red Horse» (1912) είναι εμποτισμένος με ένα προαίσθημα επικείμενων κοινωνικών αλλαγών. Το υπέροχο ιδεολογικό περιεχόμενο συναντά ο λακωνισμός της σύνθεσης, η δυναμική του χώρου, η κλασική αυστηρότητα του σχεδίου και η αρμονία του χρώματος, που χτίζεται στα κύρια χρώματα του φάσματος.
P. V. Kuznetsov(1878-1968). Στην αρχή της δημιουργικής του καριέρας, ο Pavel Varfolomeevich Kuznetsov γνώρισε επίσης την επίδραση του συμβολισμού. Η κιργιζική σουίτα των καμβάδων του ("Mirage in the Steppe", 1912, ill. 215; "Sheep Shearing", 1912) αντανακλούσε μια ποιητική ερμηνεία της εικόνας εργαζόμενοςστον περιβάλλοντα κόσμο. Απλές ιστορίες ζωής, αβίαστα χειρονομίες και ήρεμα πρόσωπα ανθρώπων που ασχολούνται με τη συνήθη δουλειά τους στην πατρίδα τους, η μουσική δομή του χρώματος, η επισημότητα του τοπίου - όλα αναδημιουργούν μια ολιστική αρμονική εικόνα.
Il. 215. P. V. Kuznetsov. Mirage στη στέπα. Χ., τέμπερα. 95 Χ 103. 1912. Πινακοθήκη Τρετιακόφ
M. S. Saryan(1880-1972). Σε μια σειρά από πίνακες που βασίζονται στις εντυπώσεις του από τα ταξίδια του στις χώρες της Ανατολής, ο Martiros Sergeevich Saryan ποιητοποιεί και τη λαϊκή ζωή που απεικονίζει («Οδός. Μεσημέρι. Κωνσταντινούπολη», 1910· «Χουρμαδιόφοινικας. Αίγυπτος», 1911 κ.λπ. ). Τα λακωνικά έργα του είναι χτισμένα σε φωτεινές και μονόχρωμες σιλουέτες, αντιθέσεις ρυθμού, φωτός και σκιάς. Τα χρώματα είναι έντονα διακοσμητικά, τα χωροταξικά σχέδια είναι καθαρά. Η ποίηση της τέχνης του Saryan καθορίζεται από την ικανότητά του να διατηρεί μια ζωντανή αίσθηση ζωής με έντονη ηχητικότητα και ομορφιά της εικαστικής παλέτας.
Τα καλύτερα έργα των καλλιτεχνών που προαναφέρθηκαν, που αργότερα συνέβαλαν ανεκτίμητη σοβιετική τέχνη, άνοιξε την προοπτική περαιτέρω ανάπτυξης της μνημειακής ρεαλιστικής τέχνης, η δημιουργία της οποίας ανήκε σε μια νέα ιστορική εποχή.
Πορτρέταμε βαθιές ψυχολογικές εικόνες δεν έλαβε τόσο ευρεία ανάπτυξη στην προεπαναστατική δεκαετία όπως την προηγούμενη περίοδο, ωστόσο, ορισμένα παραδείγματα δείχνουν τον εμπλουτισμό τους στα έργα εξαιρετικών δασκάλων. Αρκεί να θυμηθούμε τις αυτοπροσωπογραφίες των V. I. Surikov και M. V. Nesterov, όπου ο περίπλοκος πνευματικός κόσμος ενός ανθρώπου της τέχνης αποκαλύπτεται με τις αγωνίες του, τον προβληματισμό για τη ζωή ή τα αιχμηρά πορτραίτα χαρακτηριστικά του V. A. Serov.
Η συνέχεια αυτής της γραμμής του είδους πορτρέτου φαίνεται στα έργα του S. V. Malyutin (για παράδειγμα, πορτρέτα του V. N. Baksheev, 1914, ill. 216, K. F. Yuon, 1916). Η πόζα, η στάση, οι χειρονομίες και οι εκφράσεις του προσώπου μεταδίδουν χαρακτήρα και μαρτυρούν την εξαιρετική προσωπικότητα των εκπροσώπων της ρωσικής τέχνης. Με τον ίδιο τρόπο, ο I. I. Brodsky ζωγράφισε ένα πορτρέτο του A. M. Gorky (1910).
Ο πίνακας «The Nun» (1908, ill. 218) του B. M. Kustodiev είναι σημαντικός στην ψυχολογική του ερμηνεία της εικόνας. Αν και ο συγγραφέας δεν έβαλε σκοπό να δημιουργήσει ένα καταγγελτικό έργο, η δύναμη της ρεαλιστικής διείσδυσης στον πνευματικό κόσμο του προσώπου που απεικονίζεται έδωσε σε αυτήν την εικόνα ένα συγκεκριμένο συμβολικό νόημα. Μπροστά μας είναι ο φύλακας των θεμελίων της εκκλησίας: ευγενικός, πονηρός, και ευγενικός, και ισχυρός, ανελέητος. Ωστόσο, η τέχνη του Kustodiev, γεμάτη αισιοδοξία, απευθύνεται κυρίως στις παραδόσεις της ρωσικής αρχαιότητας, στα λαϊκά έθιμα και στα φεστιβάλ. Στους πίνακές του συνδυάζει ζωντανή παρατήρησηφύση, εικόνες και φωτεινή διακοσμητικότητα («Η γυναίκα του εμπόρου», 1915, εικ. 219· «Μασλένιτσα», 1916).
Η δεκαετία του 1910 συνδέεται με μεγάλες επιτυχίες στον τομέα ενός νέου είδους - της θεατρικής προσωπογραφίας, όπου ο καλλιτέχνης αντιμετωπίζει ένα δύσκολο δημιουργικό έργο - να δείξει την έμπνευση του ηθοποιού, τη μεταμόρφωσή του σε σκηνική εικόνα. Το πρωτάθλημα εδώ ανήκει στον Α. Γκολόβιν. Γνωρίζοντας πολύ καλά τις ιδιαιτερότητες της σκηνής και της δραματουργίας, δημιούργησε μια μεγαλειώδη και τραγική εικόνα στο πορτρέτο του F. I. Chaliapin στον ρόλο του Boris Godunov (1912, ill. 220).
Το τοπίο με τον ένα ή τον άλλο τρόπο προσέλκυσε όλους τους καλλιτέχνες: τους ένωσαν σε αυτό το είδος οι εικονογραφικές και χρωματιστικές αναζητήσεις. Ωστόσο, για πολλούς, η εικόνα της φύσης μετατράπηκε σε λύση σε ένα σκίτσο και όχι σε ένα ζωγραφικό πρόβλημα, όπως συνέβαινε τον 19ο αιώνα. Στην προεπαναστατική περίοδο, μόνο λίγοι μεγάλοι δάσκαλοι κατάφεραν να μεταφέρουν το επικό συναίσθημα της πατρίδας τους όταν απεικόνιζαν τη φύση - κυριαρχούσαν τα λυρικά μοτίβα. Ο A. A. Rylov στράφηκε στις παραδόσεις των τοπίων ζωγραφικής (“Green Noise”, 1904, ill. 217). Ο ρομαντικός του πίνακας «Κύκνοι πάνω από το Κάμα» (1912) προαναγγέλλει τον πίνακα «Στη Γαλάζια Έκταση», που δημιουργήθηκε μετά τη Μεγάλη Οκτωβριανή Σοσιαλιστική Επανάσταση. Το διαρκώς αυξανόμενο ενδιαφέρον για την εθνική κληρονομιά οδήγησε στην εμφάνιση μιας σειράς εικονιστικών σουιτών αφιερωμένων στις αρχαίες ρωσικές πόλεις. Συμπεριλαμβάνοντας καθημερινές σκηνές στη σύνθεση, οι καλλιτέχνες έδειξαν τη φύση και τον άνθρωπο εξίσου ενεργά σε μια ζωγραφική τοπίων («In Sergiev Posad» του K. F. Yuon και άλλων).
Οι τοπιογράφοι, ως επί το πλείστον εκπρόσωποι της Ένωσης Ρώσων Καλλιτεχνών, εμπλούτισαν σημαντικά τις ζωγραφικές τους δεξιότητες. Εδώ κυριάρχησαν οι λυρικές ερμηνείες των μοτίβων, που χρονολογούνται από τους A.K.Savrasov, V.D. Levitan. Η ζωγραφική στον αέρα αναπληρώθηκε με τόσο ενσωματωμένα έγχρωμα και ποιητικά τοπία όπως το "Kem" (1917) του K. A. Korovin, το "Towards Evening" του N. P. Krymov, τα καλύτερα έργα του S. A. Vinogradov ("Flower Garden", "Spring", 1911, ill. 221) και S. Yu.
ο νεκρή φύση. Τώρα αυτό το είδος αντιπροσωπεύεται από τα έργα αρκετών καλλιτεχνών από διάφορες δημιουργικές ενώσεις και ποικίλλει σε κίνητρα, περιεχόμενο και στόχους. Στις πολυάριθμες νεκρές φύσεις του, ο K. A. Korovin έδωσε μεγάλη σημασία στη διακοσμητικότητα και την ομορφιά του χρώματος. Η ίδια αρχή είναι χαρακτηριστική για τα έργα των S. Yu Sudeikin και N. N. Sapunov. Τα επιτεύγματα του ιμπρεσιονισμού εμπλούτισαν τη ζωγραφική του I. E. Grabar (“The Untidy Table”, 1907, ill. 223, κ.λπ.).
Οι καλλιτέχνες της ένωσης "Jack of Diamonds", που προέκυψε το 1910, εργάστηκαν ενεργά στον τομέα της νεκρής φύσης, καθώς και του τοπίου και του πορτραίτου: P. P. Konchalovsky, I. I. Mashkov, A. V. Lentulov, A. V. Kuprin και άλλοι. Αναζητώντας την εθνική πρωτοτυπία της τέχνης, χρησιμοποίησαν τις παραδόσεις του εθνικού πρωτόγονου (δημοφιλείς εκτυπώσεις, πινακίδες, ζωγραφική σε δίσκους κ.λπ.), αλλά ανακάλυψαν και συνδέσεις με τη σύγχρονη γαλλική τέχνη, κυρίως με τον Σεζάν και τους οπαδούς του. ΣΕ καλύτερα έργαΟι μάστορες αυτής της ομάδας, ζωγραφισμένες με υλικό βάρος και διακοσμητική εμβέλεια, επηρεάστηκαν από την αγάπη τους για τη ζωή και τη μεγάλη ζωγραφική κουλτούρα. Τέτοια είναι, για παράδειγμα, το γκροτέσκο «Portrait of G. B. Yakulov» (1910, ill. 224) και η νεκρή φύση «Agave» (1916) του P. P. Konchalovsky, «Pumpkin» (1914, ill. 225) και «Still Life with Μπροκάρ» (1917) I. I. Mashkova.
Θεατρικές και διακοσμητικές τέχνεςγνώρισε μια λαμπρή άνθηση: πολλοί κορυφαίοι ζωγράφοι εργάστηκαν για το θέατρο. Αρκεί να ονομάσουμε τα ονόματα των V. A. Simov, V. A. Serov, A. Ya Golovin, A. N. Benois, K. A. Korovin, L. S. Bakst, N. K. Roerich, I. Ya Bilibin , B. M. Kustodiev. Petrushka» του I. F. Stravinsky - A. N. Benois· «Prince Igor» του A. N. Borodin - N. K. Roerich· «Masquerade» του M. Yu Lermontov - A. Ya. Golovina κ.λπ.). «Ρωσικές εποχές» στο Παρίσι και σε άλλες πόλεις Δυτική Ευρώπη, που διοργάνωσε ο S. P. Diaghilev, στο σχεδιασμό του οποίου συμμετείχαν πολλοί από τους προαναφερθέντες δεξιοτέχνες, δόξασε τη ρωσική τέχνη στη διεθνή σκηνή. Το υψηλό καλλιτεχνικό επίπεδο των σκηνικών και των κοστουμιών και η όλη εμφάνιση της σκηνικής δράσης κατέπληξαν τους ξένους με μια σύνθεση τεχνών, ένα θέαμα εξαιρετικής ομορφιάς και εθνικής πρωτοτυπίας.
Όπως προαναφέρθηκε, η διαδικασία ανάπτυξης του ρεαλισμού το 1907-1917 περιπλέχθηκε από την κρίση της αστικής κουλτούρας. Το λιγότερο σταθερό τμήμα της καλλιτεχνικής διανόησης, αν και αιχμαλωτίστηκε από το γενικό πνεύμα διαμαρτυρίας ενάντια στην αστική πραγματικότητα, υπέκυψε σε παρακμιακές διαθέσεις, απομακρύνθηκε από τη νεωτερικότητα και τη δημόσια ζωή, αρνήθηκε τις δημοκρατικές παραδόσεις στην τέχνη και αυτή η ίδια η διαμαρτυρία είχε συνήθως χαρακτήρα αναρχική εξέγερση. Αυτά τα αρνητικά φαινόμενα αντικατοπτρίστηκαν για πρώτη φορά στα έργα που παρουσιάστηκαν στην έκθεση Blue Rose, που διοργανώθηκε το 1907 και ενώνει συμβολιστές καλλιτέχνες. Οι συμμετέχοντες αυτής της βραχύβιας ομάδας επιβεβαίωσαν την κυριαρχία του διαισθητισμού στην καλλιτεχνική δημιουργικότητα και υποχώρησαν στον κόσμο των μυστικιστικών, φανταστικών φαντασιώσεων. Αλλά οι πιο προικισμένοι και σκόπιμοι (P.V. Kuznetsov, M.S. Saryan και μερικοί άλλοι) ήδη από τη δεκαετία πριν από τον Οκτώβριο πήραν το δημοκρατικό μονοπάτι ανάπτυξης στη δημιουργικότητά τους.
Αρκετοί καλλιτέχνες, ιδιαίτερα νέοι, συμμετείχαν τη δεκαετία του 1910 στο κυρίαρχο ρεύμα των μοντερνιστικών κινημάτων. Μερικοί από αυτούς - υποστηρικτές του κυβισμού και του φουτουρισμού - υποστήριξαν ότι η μορφοποίησή τους αντιστοιχούσε στην εποχή της μηχανικής και της τεχνολογίας, άλλοι - πρωτογονιστές - αντίθετα, προσπάθησαν να επιστρέψουν στην αμεσότητα της αντίληψης του κόσμου από ένα απολίτιστο άτομο. Όλες αυτές οι τάσεις ήταν περίπλοκα συνυφασμένες στην τέχνη της προ-Οκτωβριανής δεκαετίας. Επηρέασαν τη ζωγραφική του «Jack of Diamonds», ενώ οι στιλιστικές και πρωτογονιστικές τάσεις αντικατοπτρίστηκαν ιδιαίτερα ξεκάθαρα στους εκπροσώπους της ομάδας με το παράτολμο συγκλονιστικό όνομα «Donkey’s Tail». Τελικά, όλες οι ποικιλίες φορμαλισμού που διαδόθηκαν στη συνέχεια στη ρωσική τέχνη οδήγησαν σε μια παραμόρφωση της πραγματικότητας, στην καταστροφή του αντικειμενικού κόσμου ή, τελικά, στο αδιέξοδο του αφαιρετικού (Rauchism, Suprematism) - την ακραία έκφραση του μοντερνισμού.
Οι αντιφάσεις στη ρωσική καλλιτεχνική ζωή του 1907-1917 δεν σταμάτησαν την προοδευτική ανάπτυξη της ρεαλιστικής τέχνης σε αυτή τη δύσκολη εποχή. Οι προχωρημένοι Ρώσοι δάσκαλοι αισθάνθηκαν την προσέγγιση της κοινωνικής αλλαγής και συνειδητά ή διαισθητικά ένιωσαν την ανάγκη να φέρουν τη δημιουργικότητά τους σε συμφωνία με την κλίμακα των γεγονότων της ταραγμένης ιστορικής εποχής. Μετά τη Μεγάλη Οκτωβριανή Επανάσταση, καλλιτέχνες όλων των γενεών, άλλοι νωρίτερα, άλλοι αργότερα, αναμείχθηκαν στην οικοδόμηση μιας νέας σοσιαλιστικής κουλτούρας, θέτοντας την τέχνη τους στην υπηρεσία του επαναστατικού λαού. υπό την επίδραση της σοβιετικής πραγματικότητας, έλαβε χώρα μια αναδιάρθρωση μεταξύ εκείνων που είχαν προηγουμένως απορρίψει τον ρεαλισμό ως μέθοδο.
Βιογραφία του καλλιτέχνη, δημιουργική διαδρομή. Πινακοθήκη ζωγραφικής.
Ιβάνοφ Σεργκέι Βασίλιεβιτς
(1864 - 1910)
Ιβάνοφ Σεργκέι Βασίλιεβιτς, Ρώσος ζωγράφος. Σπούδασε στη Σχολή Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής της Μόσχας (1878-82 και 1884-85) με τους I. M. Pryanishnikov, E. S. Sorokin και στην Ακαδημία Τεχνών της Αγίας Πετρούπολης (1882-84). Έζησε στη Μόσχα. Ταξίδεψε πολύ σε όλη τη Ρωσία και το 1894 επισκέφθηκε την Αυστρία, την Ιταλία και τη Γαλλία. Μέλος της Ένωσης Ταξιδιωτικών Εκθέσεων Τέχνης (από το 1899) και ένας από τους ιδρυτές της Ένωσης Ρώσων Καλλιτεχνών. Δίδαξε στη Σχολή Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής της Μόσχας (από το 1900) και στη Σχολή Τέχνης και Βιομηχανίας της Μόσχας Stroganov (από το 1899). Στο 2ο μισό της δεκαετίας του 1880 - αρχές της δεκαετίας του 1890. δούλεψε σε πίνακες ειδών (στις οποίες το τοπίο παίζει μεγάλο ρόλο), σχέδια και λιθογραφίες αφιερωμένες στην τραγική μοίρα των Ρώσων χωρικών μεταναστών και κρατουμένων των τσαρικών φυλακών («Στη φυλακή», 1885, «Στο δρόμο. Θάνατος μετανάστη ”, 1889, και οι δύο πίνακες στην γκαλερί Tretyakov). Πήρε μέρος στα επαναστατικά γεγονότα του 1905 και ήταν ένας από τους πρώτους μεταξύ των Ρώσων καλλιτεχνών που στράφηκε στο θέμα του επαναστατικού αγώνα της ρωσικής αγροτιάς και του προλεταριάτου ("Εξέγερση στο χωριό", 1889, "Εκτέλεση", 1905 - και οι δύο έργα ζωγραφικής στο Μουσείο της Επανάστασης της ΕΣΣΔ στη Μόσχα, 1891, ο πίνακας δεν έχει διασωθεί με χαρακτικά, «Στο τείχος του 1905».
Από το 1895, ο Ιβάν στράφηκε στην ιστορική ζωγραφική. Η ζωή των ανθρώπων και τα χαρακτηριστικά του εθνικού χαρακτήρα, η σύνδεσή τους με τα μελλοντικά πεπρωμένα της Ρωσίας - αυτή είναι η κοσμοθεωρητική βάση των ιστορικών ζωγραφιών του, που μερικές φορές ενσωματώνουν την αυθόρμητη δύναμη του λαϊκού κινήματος ("Troubles", 1897, I. I. Brodsky Μουσείο Διαμερισμάτων, Λένινγκραντ), μερικές φορές με μεγάλη πεποίθηση και ιστορική αυθεντικότητα (μερικές φορές όχι χωρίς στοιχεία κοινωνικής σάτιρας) αναδημιουργώντας καθημερινές σκηνές του παρελθόντος ("The Arrival of Foreigners in Moscow in the 17th Century", 1901, "Tsar. 16th Century" , 1902, και τα δύο στην Πινακοθήκη Τρετιακόφ). Στο έργο του Ι. συνδυάζεται ένας κοινωνικά κριτικός προσανατολισμός με την αναζήτηση νέων συνθετικών και έγχρωμες λύσεις, εμπλουτίζοντας συναισθηματικά τις εκφραστικές δυνατότητες του είδους και της ιστορικής ζωγραφικής. Έκανε και εικονογραφήσεις.
Λιτ.: Granovsky I. N., S. V. Ivanov. Ζωή και δημιουργικότητα, Μ., 1962.
V. M. Petyushenko
TSB, 1969-1978
______________________________
Ο Σεργκέι Βασίλιεβιτς Ιβάνοφ γεννήθηκε στις 16 Ιουνίου 1864 στην πόλη Ρούζα, στην επαρχία της Μόσχας, σε μια φτωχή ευγενή οικογένεια. Οι παιδικές εντυπώσεις από την παραμονή του στην πατρίδα των πατρικών και μητρικών προγόνων του στις επαρχίες Voronezh και Samara έμειναν στη μνήμη του για μεγάλο χρονικό διάστημα και αργότερα ενσωματώθηκαν στο έργο του.
Η ικανότητά του να σχεδιάζει εμφανίστηκε πολύ νωρίς, αλλά πριν μπει στη Σχολή Ζωγραφικής και Ζωγραφικής της Μόσχας, έπρεπε, κατόπιν εντολής των γονιών του, να σπουδάσει στο Ινστιτούτο Έρευνας Γης της Μόσχας, όπου διδάσκονταν σχέδιο και σχέδιο. Η συνάντηση του μελλοντικού καλλιτέχνη με τον P.P Sinebatov, ο οποίος αποφοίτησε από την Ακαδημία Τεχνών, άλλαξε σημαντικά τη ζωή του. Εκμεταλλευόμενος τις συμβουλές του, άρχισε να αντιγράφει μόνος του και στη συνέχεια το 1878 υπέβαλε έγγραφα στη Σχολή Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής της Μόσχας, στην οποία παρακολούθησε για πρώτη φορά ως εθελοντής. Το 1882, έχοντας ολοκληρώσει το επιστημονικό μάθημα και την τάξη μορφών της σχολής, μεταγράφηκε στην Ακαδημία Τεχνών της Αγίας Πετρούπολης, αλλά το 1884 επέστρεψε στη Μόσχα. Οι χαρακτηριστικές ιδιότητες του χαρακτήρα του Ιβάνοφ - η ανεξαρτησία και η αποφασιστικότητα - έπαιξαν σημαντικό ρόλο όταν διέπραξε μια πολύ θαρραλέα πράξη. Το 1885 άφησε το σχολείο χωρίς καν να ξεκινήσει την τελική του εργασία. Αιχμαλωτισμένος από τα θέματα της ζωής, ανήσυχος, αγωνιζόμενος για νέες εντυπώσεις, δεν ντρεπόταν που χωρίς διαγωνιστικό πίνακα, θα έπαιρνε μόνο πιστοποιητικό για τον τίτλο του δασκάλου τέχνης. Η ιδέα να κάνει ένα μακρύ ταξίδι σε διάφορες επαρχίες της Ρωσίας τον απασχόλησε πολύ περισσότερο. Ο καλλιτέχνης ήθελε να δει με τα μάτια του πώς αναπτύχθηκε η μοίρα των αγροτών μεταναστών, τεράστια πλήθη που μετακινήθηκαν στα ανατολικά της Ρωσίας, μετά τη μεταρρύθμιση που πραγματοποίησε ο P.A. Stolypin, με την ελπίδα να βρει γη και καλύτερη ζωή. Αυτό το μακρύ ταξίδι στις επαρχίες της Μόσχας, του Ριαζάν, του Βλαντιμίρ, της Σαμάρας, του Όρενμπουργκ και του Βορόνεζ ξεκίνησε την άνοιξη του 1885. Το αποτέλεσμα ήταν μια ολόκληρη σειρά από σχέδια, σκίτσα και πίνακες για τη ζωή των μεταναστών, μεταξύ των οποίων ο πιο επιτυχημένος από άποψη γραφικότητας ήταν ο μικρός καμβάς "Resettler in a Carriage". Ο πίνακας εμφανίστηκε σε μια φοιτητική έκθεση το 1886 και αγοράστηκε από τον V.D Polenov, ο οποίος αντιμετώπισε τον επίδοξο ζωγράφο με μεγάλη προσοχή και φροντίδα. Πρέπει να ειπωθεί ότι ο Ιβάνοφ, επίσης σε όλη του τη ζωή, ένιωθε μια φιλική στοργή για τον Πολένοφ. Στη δεκαετία του 1880 ήταν συχνός επισκέπτηςστο σπίτι του, συμμετέχοντας μεταξύ άλλων νέων στις βραδιές ζωγραφικής του Πολένοφ. Η «Άστοχη γυναίκα σε άμαξα», κοντά σε ένα σκίτσο στη φρεσκάδα της αντίληψής της, ζωγραφίστηκε στο ύπαιθρο, όχι χωρίς την επιρροή του Πολένοφ, ενός δεξιοτέχνη της ζωγραφικής στον αέρα. Το έργο ήταν εντυπωσιακό με τη ζωντάνια της σκηνής, το λαμπερό φως του ήλιου και την επιδέξια αποτυπωμένη εικόνα μιας ηλικιωμένης γυναίκας που κάθεται σε μια άμαξα. Λίγο αργότερα εμφανίστηκαν και άλλα σκίτσα και ολοκληρωμένα έργα, ανάμεσά τους: «Μετανάστες. Lonely», «On the Road. Θάνατος μετανάστη». Σε αυτά, το θέμα της απελπισμένης αγροτικής ζωής φέρεται στον υπέρτατο βαθμό κοινωνικής έμφασης και ακούγεται τόσο δυνατό όσο στα καλύτερα έργα των Wanderers. Ζωγραφική «Στο δρόμο. Death of a Migrant» έγινε αποδεκτή για την XVII περιοδεύουσα έκθεση, που πραγματοποιήθηκε το 1889.
Εκτός από τις καλλιτεχνικές ικανότητες, ο Ιβάνοφ είχε επιστημονικό μυαλό. Κατά τη διάρκεια των ταξιδιών του παρήγαγε πάντα ενδιαφέροντα εθνογραφικά, αρχιτεκτονικά, καθημερινά σκίτσα και επιστημονικές περιγραφές. Το καλοκαίρι του 1886, στην επαρχία Σαμάρα, συνάντησε ταφικά μνημεία της Λίθινης Εποχής και ενδιαφέρθηκε σοβαρά γι' αυτά. Με τον καιρό, συγκέντρωσε μια ενδιαφέρουσα παλαιοντολογική συλλογή, μέρος της οποίας δωρίστηκε στον V.D. Polenov και στεγάστηκε στο κτήμα Borok. Τα επιστημονικά και καλλιτεχνικά ενδιαφέροντα ώθησαν τον Ιβάνοφ να ασχοληθεί σοβαρά με τη φωτογραφία. Στη συνέχεια χρησιμοποιήθηκαν πολλές φωτογραφίες που τραβήχτηκαν κατά τη διάρκεια του ταξιδιού ιστορικές ζωγραφιές. Ο καλλιτέχνης ήταν πλήρες μέλος της Ρωσικής Φωτογραφικής και Γεωγραφικής Εταιρείας Εξόρυξης.
S.V. Ο Ιβάνοφ ταξίδεψε πολύ. Το καλοκαίρι του 1888, με πρωτοβουλία του, οργανώθηκε ένα κοινό ταξίδι κατά μήκος του Βόλγα με τους A.E. Arkhipov, S.A. Vinogradov και E.M. Khruslov. Από αυτό το ταξίδι έχουν διασωθεί πολλά σχέδια και σκίτσα. Τον Αύγουστο του ίδιου έτους, ο Ιβάνοφ πήγε σε μια αποστολή στον Καύκασο, με στόχο να επισκεφθεί ελάχιστα γνωστές περιοχές και να φτάσει στις κορυφές του Μεγάλου και του Μικρού Αραράτ. Το βιβλίο των μελών της αποστολής E.P Kovalevsky και E.S. Το 1896 κατέληξε στη Feodosia και στη συνέχεια ταξίδεψε στο Νταγκεστάν. Το 1898 έκανε ένα ταξίδι μέσω της επαρχίας Vyatka, στη συνέχεια προχώρησε στις στέπες Kalmyk και Kyrgyz και στη λίμνη Baskunchak. Το 1899 και το 1901 τράβηξε ξανά τον Βόλγα. Το 1894, βρέθηκε στην Ευρώπη, επισκεπτόμενος το Παρίσι, τη Βιέννη, τη Βενετία, το Μιλάνο και τη Γένοβα, αλλά οι αρχαίες ρωσικές πόλεις του ήταν πιο αγαπητές - το Ροστόφ, το Γιαροσλάβλ, η Βόλογκντα, το Ζαράισκ, τις οποίες επισκέφτηκε περισσότερες από μία φορές.
Από το 1889, ο καλλιτέχνης αιχμαλωτίστηκε από το θέμα των κρατουμένων για αρκετά χρόνια. Έχοντας λάβει επίσημη άδεια να επισκεφθεί τις φυλακές, ο Ιβάνοφ περνά σχεδόν όλο τον χρόνο του στις φυλακές, σκιαγραφώντας εκείνες. Πολλά σκίτσα που απεικονίζουν αυστηρά πρόσωπα και ξυρισμένα κεφάλια αφηγούνται αυτήν την ιστορία. Το 1891, για ένα μήνα, επισκεπτόταν τη φυλακή διέλευσης του Σαράτοφ κάθε μέρα. Στη συνέχεια, αφού μετακόμισε στο Atkarsk, όπου κρατούνταν και κρατούμενοι, εγκαταστάθηκε σε ένα σπίτι απέναντι από τη φυλακή και ζωγράφισε τους πίνακες "Stage" και "Tatar at Prayer". Ο τελευταίος απεικονίζει έναν μουσουλμάνο να στέκεται σε όλο το ύψος με τη ρόμπα και το κάλυμμα του κρατουμένου, να εκτελεί την απογευματινή προσευχή του.
Ακόμη και ενώ εργαζόταν σε μια σειρά από εικονογραφήσεις για τη δίτομη έκδοση του M.Yu, που ανέλαβε ο P.P. Konchalovsky στον εκδοτικό οίκο Kushnerev. Από τις δεκαπέντε εικονογραφήσεις, σχεδόν όλες σχετίζονται, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, με αυτό το θέμα. Εικονογραφώντας τα ποιήματα: «Επιθυμία», «Φυλακισμένος», «Γείτονας», δεν προσπάθησε να μεταφέρει ρομαντικό χαρακτήρατην ποίηση του Λέρμοντοφ, αλλά τα ερμήνευσε κυριολεκτικά και αξιόπιστα, χρησιμοποιώντας τη φύση και εκείνα τα σκίτσα που έγιναν στη φυλακή Μακάριεφ.
Το 1894, θέλοντας να κερδίσει νέες εντυπώσεις, καθώς και να ανανεώσει την τέχνη του, η οποία, κατά τη γνώμη του, είχε φτάσει σε αδιέξοδο, ο Σ.Β. και η σύζυγός του έκαναν ένα ταξίδι στην Ευρώπη. Ο καλλιτέχνης σκόπευε να περάσει έναν ολόκληρο χρόνο στη Γαλλία, ζώντας στο Παρίσι, αλλά οι εντυπώσεις που έλαβε από αυτή την πόλη και την κατάσταση της σύγχρονης δυτικής τέχνης τον απογοήτευσαν βαθιά. Έγραψε στον καλλιτέχνη A.A Kiselev για αυτό το ταξίδι: «Είναι καλό στη Ρωσία τώρα. Αν και είμαι εδώ στο Παρίσι μόνο ένα μήνα, έχω αρχίσει να νιώθω λυπημένος - δεν υπάρχει χώρος. Είδα σαλόνια και άλλες εκθέσεις και δεν μου έδωσαν αυτό που περίμενα εδώ, από 3.000 πράγματα, βρήκα μόνο 100 στα οποία μπορούσα να σταθώ... η έλλειψη ζωής είναι εντυπωσιακή. Σε άλλη επιστολή προς τον ίδιο παραλήπτη, δηλώνει με λύπη: «Δεν υπάρχει τίποτα καλό εδώ τώρα και δεν έχει νόημα να έρθουμε εδώ για σπουδές». Τρεις μήνες αργότερα, οι Ιβάνοφ επέστρεψαν στη Μόσχα.
Ωστόσο, αυτό το ταξίδι δεν ήταν μάταιο το αυξημένο αίσθημα αγάπης για την πατρίδα που φούντωσε στην Ευρώπη και η σύγχρονη γαλλική ζωγραφική, όσο αρνητικά κι αν το αντιλαμβανόταν ο ζωγράφος, αντικατοπτρίστηκε στο έργο του. Από το 1895, άρχισε να εργάζεται στο ιστορικό είδος και ο τρόπος γραφής του απελευθερώθηκε αισθητά. Η μελέτη της «Ιστορίας του Ρωσικού Κράτους» από τον N.M. Karamzin συνέβαλε επίσης πολύ στο πάθος του για την ιστορία.
Το πρώτο θέμα που ενδιέφερε τον καλλιτέχνη αφορούσε την ιστορία των ταραγμένων εποχών. Ένας μεγάλος καμβάς που ονομάζεται "The Troubles" ζωγραφίστηκε το 1897, στην αρχαία πόλη Zaraysk. Στην εικόνα, ένα μαινόμενο πλήθος εμφανίστηκε σε εκφραστικές πόζες, εκτελώντας τη σκληρή δίκη τους στον Grishka Otrepyev. Ενώ εργαζόταν σε αυτό, ο καλλιτέχνης προσπάθησε να αναδημιουργήσει την εποχή όσο το δυνατόν ακριβέστερα, απεικονίζοντας στο έργο αυθεντικά κοστούμια και αρχαία όπλα: ασπίδες, σπαθιά, τσεκούρια, τα οποία είχε σκιαγραφήσει στο παρελθόν στο Μουσείο Ερμιτάζ. Στο παζάρι του Νόβγκοροντ κατάφερε να αγοράσει πολλά παλιά πράγματα και βοήθησαν επίσης ιστορικά έργα, τα οποία μελέτησε προσεκτικά: «Η ιστορία της Μάσα και του Χέρκμαν για την εποχή των προβλημάτων στη Ρωσία» και «Ιστορίες των σύγχρονων για τον Δημήτριο τον προσποιητή». Ωστόσο, παρά την προσεκτική εκτέλεση, αυτό το έργο, όπως περίμενε ο Ιβάνοφ, δεν έγινε δεκτό για καμία έκθεση.
Αλλά το επόμενο είναι «Στο δάσος». Στη μνήμη του Στέφανου του Περμ και άλλων διαφωτιστών ξένων», στην οποία βρήκε μια επιτυχημένη σύνθεση για τη μετάδοση της βαθιάς χριστιανικής ιδέας της διαφώτισης παγανιστικών φυλών, μεταφέρθηκε στην Περιοδεύουσα Έκθεση του 1899, την ίδια εποχή έγινε τακτικό μέλος του Συνδέσμου Πλανόδιων.
Τα ίδια αυτά χρόνια, παράλληλα, ο Ιβάνοφ εργάστηκε σε εικονογραφήσεις για τα έργα του A.S. Pushkin, που δημοσιεύθηκαν το 1898-1899 από τον εκδοτικό οίκο Kushnerev. Τον προσέλκυσε η ευκαιρία να αντικατοπτρίσει τη ρωσική ιστορία στις ιστορίες «Η κόρη του καπετάνιου» και «Τραγούδια για τον προφητικό Όλεγκ», τα οποία επέλεξε να εικονογραφήσει. Ο καλλιτέχνης ενδιαφέρθηκε ιδιαίτερα για την εικόνα του Emelyan Pugachev. Του ζωγράφισε πολλά πορτρέτα, συμπεριλαμβανομένου του «Αυτοπροσωπογραφία με καπέλο», που αποκαλείται θυμωμένος. Αλλά η καλύτερη εικονογράφηση ήταν αυτή που απεικόνιζε τον πρίγκιπα Όλεγκ και τον μάγο.
Το 1901, ο S.V Ivanov προκάλεσε μεγάλη έκπληξη δείχνοντας τη νέα του δημιουργία σε μια έκθεση 36 ατόμων - τον πίνακα «Η άφιξη των ξένων. XVII αιώνα», το οποίο αγόρασε ο P.M. Tretyakov αμέσως πριν από τα εγκαίνια της έκθεσης. Φαινόταν ότι αυτός ο πίνακας, όπως και ο επόμενος - «Τσάρος. XVI αιώνας» γράφτηκε από άλλο συγγραφέα. Η άνευ προηγουμένου συνθετική ελευθερία και η χρήση φωτεινών, σχεδόν τοπικών χρωμάτων έκαναν τον πίνακα ασυνήθιστο και διακοσμητικό. Τεράστιες αφράτες χιονοστιβάδες, μικρά ξύλινα σπιτάκια, εκκλησίες ζωγραφισμένες με μεγάλη αίσθηση, που μεταδίδουν την αίσθηση του παγωμένου αέρα και της πατριαρχικής άνεσης, επέτρεψαν να γεμίσει μια σκηνή από το παρελθόν με ποίηση και να της δώσει πραγματικότητα. Οι φιγούρες και τα πλαισιωμένα πρόσωπα ενός ηλικιωμένου άνδρα με ένα μακρύ γούνινο παλτό με ένα μεγάλο μάτσο κουλούρια στο χέρι και μιας νεαρής κυρίας που βιάζεται να πάρει μαζί του είναι πολύ εκφραστικές. Ο συγγραφέας και δημοσιογράφος G.A Machtet, συγχαίροντας τον καλλιτέχνη για αυτόν τον πίνακα, έγραψε: «Πώς η κολοσσιαία ιδιοφυΐα του Βίκτορ Βασνέτσοφ, που βυθίζεται στο υψηλό εγγενές έπος, μας το δίνει σε εικόνες, αναδημιουργώντας τις ιδέες των ανθρώπων, τις έννοιές τους, τους. «ομορφιά», διδάσκοντάς μας να καταλαβαίνουμε «την ψυχή του λαού», - έτσι στον πίνακα σου «Η άφιξη των επισκεπτών» αναδημιουργείς για εμάς το παρελθόν και το μακρινό μας... Ανέπνευσα αυτή την άγρια Μόσχα - δεν μπορούσα να πάρω τα μάτια μου από αυτό αυστηρός βάρβαρος, που οδηγεί το ανόητο, συνεσταλμένο Fedora μακριά από το «μάτι» του εχθρού.
Το 1903, ο Ivanov επισκέφτηκε το χωριό Svistukha, στην περιοχή Dmitrov, στην επαρχία της Μόσχας, και αμέσως συνεπαρμένη από το ήσυχο, γραφικό μέρος στις όχθες του ποταμού Yakhroma. Έζησε εδώ τα τελευταία επτά χρόνια, χτίζοντας ένα μικρό σπίτι και εργαστήριο σύμφωνα με το σχέδιό του. Εδώ ζωγράφισε έναν από τους καλύτερους πίνακές του, την «Οικογένεια». Είναι ζωγραφισμένο σε μεγάλο καμβά, κάτι που σίγουρα υποδηλώνει τη σημασία που απέδιδε ο καλλιτέχνης στο έργο του. Απεικονίζει μια σειρά ανθρώπων που περπατούν μέσα από το χνουδωτό χιόνι σε ολόκληρο το χωριό με ιδιαίτερη επισημότητα και μεγαλοπρέπεια. Ο καμβάς είναι εκτελεσμένος με έναν ελεύθερο τρόπο ζωγραφικής, χρησιμοποιώντας μια φωτεινή πολύχρωμη παλέτα, στην οποία κυριαρχούν το λευκό, το κίτρινο, το κόκκινο και μπλε τόνους. Εκπλήσσει με την αισιόδοξη και επιβεβαιωτική στάση του. Το τοπίο έπαιξε τεράστιο ρόλο στην αποκάλυψη της συναισθηματικής δομής του έργου. Πραγματικά μετατράπηκε σε έναν από τους βασικούς χαρακτήρες. Ο Ιβάνοφ ζωγράφιζε τη φύση, καθώς και σκίτσα αγροτών, τον χειμώνα στο ύπαιθρο, κατασκευάζοντας ένα θερμαινόμενο εργαστήριο για το σκοπό αυτό σε ένα έλκηθρο.
Το 1903, ο S.V. Ivanov πήρε σημαντικό μέρος στη δημιουργία της δημιουργικής ένωσης "Ένωση Ρώσων Καλλιτεχνών". Σε μεγάλο βαθμό, προέκυψε λόγω των οργανωτικών του ιδιοτήτων και του μαχητικού, αποφασιστικού χαρακτήρα του. Αμέσως μετά την εμφάνιση της «Ένωσης», ο καλλιτέχνης αποχώρησε από τον Σύνδεσμο Ταξιδιωτικών Εκθέσεων Τέχνης και μέχρι το τέλος των ημερών του εξέθετε μόνο εδώ. Ο παθιασμένος χαρακτήρας του Ιβάνοφ, ο οποίος κυριολεκτικά «τον έριξε στα οδοφράγματα», σημειώθηκε από όλους όσοι τον γνώριζαν. Κατά την επανάσταση του 1905, όχι μόνο έδειξε συμπάθεια για τους επαναστάτες, αλλά, όπως ο V.A. Serov, δημιούργησε πολλά γραφικά και ΠΙΝΑΚΕΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣσε αυτό το θέμα, συμπεριλαμβανομένου του πίνακα "Εκτέλεση".
Μια ενδιαφέρουσα περιγραφή του S.V. Ivanov, ακόμα μαθητής στο σχολείο, δόθηκε από τον M.V. Έγραψε: «Έμοιαζε με επαναστάτης μαθητής, κουρελιασμένος, μακριά πόδια, σγουρό κεφάλι. Ένα καυτό, παθιασμένο άτομο με ειλικρινή, παθιασμένα πάθη. Πάντα βοηθούσε την ομιλία με την εσκεμμένη παθιασμένη χειρονομία του. Άμεσος, άψογα ειλικρινής και τα πάντα πάνω του ήταν ελκυστικά... Ο Ιβάνοφ, φαινομενικά αυστηρός, έδειχνε συχνά τον νεανικό του ενθουσιασμό και ενέργεια, μολύνοντας τους άλλους. Του άρεσε να είναι οδηγός αλόγων σε εγχειρήματα, αλλά αν κάποια επιχείρηση αποτύγχανε, απογοητευόταν. Μερικές φορές οι σύντροφοί του τον γελούσαν για αυτό. Η επαναστατική φύση του «κολασμένου εμπρηστή»... Φλογερός και καυτός, μερικές φορές έδινε την εντύπωση ενός σκληρού, ακόμη και δεσποτικού ανθρώπου, αλλά από κάτω κρυβόταν μια πολύ βαθιά και απαλή φύση». Αυτό είναι όμορφο λεκτικό πορτρέτοσυμπληρώνει το εικαστικό, που ερμήνευσε το 1903 ο καλλιτέχνης I.E. Από αυτόν το βλέμμα ενός ανθρώπου κοιτάζει με μεγάλη θλίψη και ένταση σε αυτόν τον δύσκολο κόσμο.
Ο S.V. Ivanov πέθανε ξαφνικά από ραγισμένη καρδιά στις 16 Αυγούστου 1910 στο χωριό Svistukha, όπου ζούσε ήσυχα τα τελευταία χρόνια.
Καλλιτέχνης με λαμπρό ταλέντο, ο Ιβάνοφ γεννήθηκε στη Ρούζα, στην επαρχία της Μόσχας, στην οικογένεια ενός αξιωματούχου. Σπούδασε στη Σχολή Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής της Μόσχας (1878-1882, 1884-1885) με τον I.M.Pryanishnikov και την Ακαδημία Τεχνών της Αγίας Πετρούπολης.
Από την αρχή, το επίκεντρο των έργων του είναι αρκετά προφανές: η ιστορία της Ρωσίας στο παρελθόν και το παρόν. Η πρώτη εικόνα «Στο δρόμο. Death of a Migrant» (1889), που έφερε φήμη στον καλλιτέχνη, γράφτηκε με το στυλ των πρώτων έργων των Wanderers, αλλά η στάση απέναντι σε αυτό που συνέβαινε ήταν διαφορετική. Ο θάνατος του τροφοδότη, η μοναξιά μιας ορφανής οικογένειας τονίζεται από το έρημο τοπίο της καμένης στέπας. Στον πίνακα, ο καλλιτέχνης χρησιμοποίησε ενεργά καλλιτεχνικά μέσα σύνθεσης. Συνεχίζοντας τις παραδόσεις, ο Ιβάνοφ προσπάθησε για οξεία δραματική τέχνη, μεταφέροντας με ευαισθησία τον «χτύπο της ανθρώπινης ψυχής», ο οποίος ενσωματώθηκε σε πίνακες για τη ζωή των αγροτών («Στον γαιοκτήμονα με αίτημα», 1885) και θέματα «κρατουμένου» (« Σκηνή», 1892).
Η αναζήτηση του Ivanov για νέες λύσεις σύνθεσης και χρώματος - απροσδόκητες γωνίες, διακοσμητικότητα επίπεδων χρωματικών κηλίδων - οδήγησε τον καλλιτέχνη να συμμετάσχει στη δημιουργία της Ένωσης Ρώσων Καλλιτεχνών.
Το 1900, η επιρροή του ιμπρεσιονισμού γινόταν όλο και πιο αισθητή στο έργο του Σ. Ιβάνοφ. Η μεταφορά του περιβάλλοντος φωτός-αέρα αναδεικνύει τα κύρια αντικείμενα των συνθέσεων. Τα έργα του καλλιτέχνη χαρακτηρίζονται από μια λακωνική και μυτερή ερμηνεία των εικόνων.
Από τα τέλη της δεκαετίας του 1890, ο καλλιτέχνης εργάστηκε κυρίως σε πίνακες από το ρωσικό παρελθόν. Στο παρελθόν της Ρωσίας, ο καλλιτέχνης έλκονταν κυρίως από οξείες δραματικές στιγμές, τη δύναμη των ρωσικών λαϊκών χαρακτήρων («Καμπάνια των Μοσχοβιτών. 16ος αιώνας», 1903) και η ομορφιά της αρχαίας ζωής («Οικογένεια», 1910). Τα έργα του Ιβάνοφ από τη ζωή των βογιαρών και των βογιαρών ήταν εμποτισμένα με κακή ειρωνεία, καταδεικνύοντας τις ιστορικές ρίζες φαινομένων όπως ο πυκνός φιλιστινισμός και η υψηλά ιστάμενη βαβούρα. Το 1902, στην έκθεση της «Ένωσης 36», ο Ιβάνοφ παρουσίασε τον πίνακα «Τσάρος. XVI αιώνας." Είναι μια χειμωνιάτικη μέρα, μια τελετουργική ομάδα κινείται κατά μήκος ενός δρόμου της Μόσχας, στην κεφαλή της οποίας παρελαύνουν πανηγυρικά gridni (φρουροί) με κόκκινα καφτάνια. Πάνω σε ένα υπέροχα διακοσμημένο άλογο, με πλούσια ρούχα, καβαλάει ένας βασιλιάς, χοντρός και αδέξιος, με ένα πομπώδες χείλος σηκωμένο. Αλλά το Lyuli, θαμμένο στο χιόνι σε μια έκρηξη υποτέλειας, δεν μπορεί να εκτιμήσει το «μεγαλείο της στιγμής». Χρησιμοποιώντας την τεχνική της «θερμιδωμένης σύνθεσης», ο καλλιτέχνης έφερε την εικόνα όσο το δυνατόν πιο κοντά στον θεατή, σαν να δημιουργούσε το «εφέ της παρουσίας» μέσα της. Αυτό το έργο διακρίνεται για το φωτεινό χρωματικό του σχέδιο, τις εκφραστικές λύσεις σιλουέτας και την ελεύθερη ζωγραφική του.
Αναζητώντας μια νέα εικονογραφική γλώσσα, ο Ιβάνοφ έγινε καινοτόμος του ιστορικού είδους: οι καμβάδες του έμοιαζαν με παγωμένα καρέ ταινιών, γοητεύοντας τον θεατή με τον δυναμικό τους ρυθμό («Η άφιξη των ξένων στη Μόσχα τον 17ο αιώνα», 1901). Το τελευταίο έργο του καλλιτέχνη ήταν ένας κύκλος για τα γεγονότα του 1905 ("Εκτέλεση").
Η ζωή στο ρωσικό χωριό ήταν δύσκολη. Το λεγόμενο ζήτημα της επανεγκατάστασης ανησύχησε πολλούς εκπροσώπους του προηγμένου ρωσικού πολιτισμού και τέχνης εκείνα τα χρόνια. Ακόμη και ο V. G. Perov, ο ιδρυτής του κριτικού ρεαλισμού, δεν αγνόησε αυτό το θέμα. Για παράδειγμα, το σχέδιό του "Death of a Migrant" είναι διάσημο.
Οι άποικοι έκαναν οδυνηρή εντύπωση στον Α. Π. Τσέχοφ, ο οποίος ταξίδεψε σε όλη τη Σιβηρία στο δρόμο προς τη Σαχαλίνη το 1890. Υπό την επίδραση των συνομιλιών με τον Τσέχοφ, ταξίδεψε κατά μήκος του Βόλγα και του Κάμα, στα Ουράλια και από εκεί στη Σιβηρία και τον Ν. Τελέσοφ. «Πέρα από τα Ουράλια, είδα την εξαντλητική ζωή των αποίκων μας», θυμάται, «σχεδόν υπέροχες κακουχίες και βάρη της αγροτικής ζωής του λαού».
Ο Ιβάνοφ πέρασε ένα καλό μισό της ζωής του ταξιδεύοντας στη Ρωσία, προσεκτικά και με έντονο ενδιαφέρον για να γνωρίσει τη ζωή των πολυπρόσωπων εργαζομένων. Σε αυτές τις αδιάκοπες περιπλανήσεις, γνώρισε τη ζωή των εποίκων. «Περπάτησε μαζί τους για πολλές δεκάδες μίλια στη σκόνη των δρόμων, κάτω από τη βροχή, τον κακό καιρό και τον καυτό ήλιο στις στέπες», λένε οι φίλοι του Ιβάνοφ, «πέρασε πολλές νύχτες μαζί τους, γεμίζοντας τα άλμπουμ του με σχέδια και σημειώσεις. πολλές τραγικές σκηνές πέρασαν μπροστά στα μάτια του».
Ανίσχυρος να βοηθήσει αυτούς τους ανθρώπους, ο καλλιτέχνης σκέφτηκε με πόνο την αμέτρητη τραγωδία της κατάστασής τους και την απάτη των ονείρων τους για «ευτυχία», που δεν ήταν προορισμένοι να βρουν στις συνθήκες της τσαρικής Ρωσίας.
Στα τέλη της δεκαετίας του 1880, ο Ιβάνοφ συνέλαβε μια μεγάλη σειρά έργων ζωγραφικής, που μιλούσαν με συνέπεια για τη ζωή των αποίκων. Στον πρώτο πίνακα - "Rus is Coming" - ο καλλιτέχνης ήθελε να δείξει την αρχή του ταξιδιού του, όταν οι άνθρωποι ήταν ακόμα χαρούμενοι, υγιείς και γεμάτοι φωτεινές ελπίδες. «Εκτοπισμένοι. Περιπατητές». 1886 .
Ένας από τους τελευταίους πίνακες του κύκλου είναι «Στο δρόμο. Death of a Migrant» είναι το πιο δυνατό έργο της προγραμματισμένης σειράς. Άλλα έργα για αυτό το θέμα, που δημιουργήθηκαν νωρίτερα και αργότερα από αρκετούς συγγραφείς και καλλιτέχνες, δεν αποκάλυψαν τόσο βαθιά και ταυτόχρονα τόσο απλά την τραγωδία των εποίκων σε όλη της την τρομερή αλήθεια.
"Στο δρόμο. Θάνατος μετανάστη». 1889
Θερμαινόμενη στέπα. Μια ελαφριά ομίχλη κρύβει τη γραμμή του ορίζοντα. Αυτή η καμένη από τον ήλιο έρημος φαίνεται απεριόριστη. Εδώ είναι μια μοναχική οικογένεια μεταναστών. Προφανώς, το τελευταίο άκρο την ανάγκασε να σταματήσει σε αυτό το γυμνό μέρος, απροστάτευτο από τις καυτές ακτίνες του ήλιου.
Ο αρχηγός της οικογένειας, ο τροφοδότης, πέθανε. Τι περιμένει την άτυχη μητέρα και κόρη στο μέλλον - αυτή είναι η ερώτηση που κάνουν όλοι άθελά τους βλέποντας την εικόνα. Και η απάντηση είναι ξεκάθαρη. Διαβάζεται στη φιγούρα της μητέρας που απλώνεται στο γυμνό έδαφος. Η θλιμμένη γυναίκα δεν έχει λόγια και δάκρυα.
Σε σιωπηλή απόγνωση ξύνει τη ξερή γη με τα στραβά της δάχτυλα. Διαβάζουμε την ίδια απάντηση στο μπερδεμένο, μαυρισμένο πρόσωπο της κοπέλας, σαν σβησμένο κάρβουνο, στα μάτια της παγωμένα από τη φρίκη, σε ολόκληρη τη μουδιασμένη, αδυνατισμένη φιγούρα της. Δεν υπάρχει ελπίδα για βοήθεια!
Αλλά μόλις πρόσφατα η ζωή άστραφτε σε ένα μικρό μεταφορικό σπίτι. Η φωτιά έσκαγε, ένα λιτό δείπνο ετοιμαζόταν, η οικοδέσποινα ήταν απασχολημένη κοντά στη φωτιά. Όλη η οικογένεια ονειρευόταν ότι κάπου μακριά, σε μια άγνωστη, ευλογημένη γη, θα άρχιζε σύντομα για εκείνη μια νέα, ευτυχισμένη ζωή.
Τώρα όλα γκρεμίζονταν. Ο κύριος εργάτης πέθανε, και προφανώς πέθανε και το εξουθενωμένο άλογο. Το κολάρο και το τόξο δεν χρειάζονται πλέον: ρίχνονται απρόσεκτα κοντά στο κάρο. Η φωτιά στην εστία έσβησε. Μια αναποδογυρισμένη κουτάλα, τα γυμνά ραβδιά ενός άδειου τρίποδα, οι άδειοι άξονες απλωμένοι σαν τα χέρια, σε σιωπηλή αγωνία - πόσο απελπιστικά λυπηρό και τραγικό είναι όλο αυτό! 
Μετανάστες (Reverse migrants), 1888
Ο Ιβάνοφ σκόπιμα αναζήτησε ακριβώς μια τέτοια εντύπωση. Όπως ο Perov στο «Seeing Away for the Dead», περιόρισε τη θλίψη του σε έναν στενό οικογενειακό κύκλο, εγκαταλείποντας τις φιγούρες των συμπαθών γυναικών που βρίσκονταν στο προκαταρκτικό σκίτσο του πίνακα. Θέλοντας να τονίσει περαιτέρω την καταστροφή των εποίκων, ο καλλιτέχνης αποφάσισε να μην συμπεριλάβει στην εικόνα το άλογο, που ήταν επίσης στο σκίτσο. .
Η δύναμη της ζωγραφικής του Ιβάνοφ δεν τελειώνει με την αληθινή απόδοση μιας συγκεκριμένης στιγμής. Αυτό το έργο αντιπροσωπεύει μια τυπική εικόνα της αγροτικής ζωής στη Ρωσία μετά τη μεταρρύθμιση.
Πηγές.
http://www.russianculture.ru/formp.asp?ID=80&full
http://www.rodon.org/art-080808191839
Ας ξεκινήσουμε με τους λόγους μετακόμισης στη Σιβηρία. Ο κύριος λόγος για την επανεγκατάσταση στη μεταρρύθμιση εποχή είναι οικονομικός. Οι αγρότες πίστευαν ότι στη Σιβηρία θα ζούσαν καλύτερα από την πατρίδα τους, γιατί στην πατρίδα τους όλη η κατάλληλη γη ήταν ήδη οργωμένη, ο πληθυσμός αυξανόταν ραγδαία (1,7–2% ετησίως) και η ποσότητα γης ανά άτομο μειώνονταν αντίστοιχα. ενώ στη Σιβηρία η προσφορά κατάλληλης γης για την καλλιέργεια της γης είναι σχεδόν ατελείωτη. Εκεί όπου οι φήμες για μια πλούσια ζωή στη Σιβηρία διαδόθηκαν στους αγρότες, προέκυψε η επιθυμία για επανεγκατάσταση. Οι πρωταθλητές της επανεγκατάστασης ήταν η μαύρη γη, αλλά ταυτόχρονα πυκνοκατοικημένη και πολύ φτωχή επαρχία Κουρσκ, Βορονέζ και Ταμπόφ. Είναι ενδιαφέρον ότι οι αγρότες της μη μαύρης γης (και ειδικά του βορρά) είχαν πολύ μικρότερη τάση να μεταναστεύσουν, αν και στερήθηκαν τα οφέλη της φύσης - προτιμούσαν να αναπτύξουν διάφορα είδη μη γεωργικής πρόσθετης εργασίας.
Ταξίδεψαν οι άτυχοι χαρακτήρες της εικόνας από την επαρχία Tambov στη Σιβηρία με αυτό το μικρό καρότσι; Φυσικά και όχι. Αυτό το είδος σκληροπυρηνικού τελείωσε στη δεκαετία του 1850. Ο σιδηρόδρομος έφτασε στο Tyumen το 1885. Όσοι επιθυμούσαν να μετακομίσουν στη Σιβηρία πήγαν στον πλησιέστερο σταθμό στον τόπο διαμονής τους και παρήγγειλαν ένα φορτηγό βαγόνι. Σε μια τέτοια άμαξα, μικρή (6,4x2,7 μ.) και χωρίς μόνωση, είχε τοποθετηθεί μια οικογένεια αγροτών με ένα άλογο, μια αγελάδα, μια προμήθεια σιτηρών (για πρώτη χρονιά και σπορά) και σανό, εξοπλισμό και είδη σπιτιού - σε τρομερά στενόχωρα συνθήκες και στο κρύο. Η άμαξα κινούνταν με ταχύτητα 150–200 km την ημέρα, δηλαδή, το ταξίδι από το Tambov διήρκεσε μερικές εβδομάδες.
Ήταν απαραίτητο να φτάσετε στο Tyumen το νωρίτερο δυνατό χρόνο από το άνοιγμα του Irtysh, δηλαδή στις αρχές Μαρτίου, και να περιμένετε την ολίσθηση του πάγου (η οποία θα μπορούσε να συμβεί είτε αμέσως είτε σε ενάμιση μήνα). Οι συνθήκες διαβίωσης για τους αποίκους ήταν σπαρτιατικές - πρωτόγονοι στρατώνες από σανίδες, και για τους πιο άτυχους, ψάθινα καλύβια στην ακτή. Να υπενθυμίσουμε ότι τον Μάρτιο κάνει ακόμα κρύο στο Tyumen, με μέσο όρο -10.
Περνούσε μια ολίσθηση πάγου και από το Tyumen, κάτω από το Irtysh και μετά επάνω στο Ob, αναχώρησαν μερικά και ακριβά ατμόπλοια (ένα ατμόπλοιο είναι ακριβό και δύσκολο να κατασκευαστεί σε ένα ποτάμι που δεν συνδέεται με την υπόλοιπη χώρα ούτε δια θαλάσσης ή σιδηροδρομικώς). Τα ατμόπλοια είχαν απελπιστικά έλλειψη χώρου, κι έτσι έσυραν πίσω τους μια σειρά από πρωτόγονες, μη επιστρωμένες φορτηγίδες. Οι φορτηγίδες, που δεν είχαν καν στοιχειώδες καταφύγιο από τη βροχή, ήταν τόσο γεμάτες κόσμο που δεν υπήρχε πού να ξαπλώσεις. Και ακόμη και τέτοιες φορτηγίδες δεν ήταν αρκετές για όλους, και η παραμονή μέχρι το δεύτερο ταξίδι στο Tyumen θα σήμαινε ότι θα χάναμε ολόκληρο το καλοκαίρι, κατά τη διάρκεια του οποίου ήταν απαραίτητο να οργανωθεί η οικονομία. Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι η αποδιοργάνωση και τα φλεγόμενα πάθη της επιβίβασης στα πλοία έμοιαζαν με την εκκένωση του στρατού του Ντενίκιν από το Νοβοροσίσκ. Ο κύριος όγκος των εποίκων (και ήταν 30-40 χιλιάδες από αυτούς ετησίως), με κατεύθυνση προς το Αλτάι, κατέβηκε από το πλοίο στο ταχέως αναπτυσσόμενο Barnaul, και αν το νερό ήταν υψηλό, τότε ακόμα πιο μακριά, στο Biysk. Από το Tyumen στο Tomsk με το νερό είναι 2.400 km, στο Barnaul - περισσότερα από 3.000 Για ένα παλιό ατμόπλοιο, που μόλις σέρνει κατά μήκος των πολυάριθμων τουφεκιών στο πάνω μέρος του ποταμού, αυτό είναι ενάμιση έως δύο μήνες.
Το πιο σύντομο, χερσαίο μέρος του ταξιδιού ξεκίνησε στο Barnaul (ή Biysk). Οι διαθέσιμες θέσεις για εγκατάσταση ήταν στους πρόποδες του Αλτάι, 100–200–300 km από την προβλήτα. Οι άποικοι αγόρασαν κάρα φτιαγμένα από ντόπιους τεχνίτες στην προβλήτα (και όσοι δεν έφεραν άλογο μαζί τους, επίσης άλογα) και βγήκαν στο δρόμο. Φυσικά, όλος ο αγροτικός εξοπλισμός και η προμήθεια σπόρων δεν μπορούν να χωρέσουν σε ένα καρότσι (ιδανικά σηκώνοντας 700-800 κιλά), αλλά ο αγρότης χρειάζεται μόνο ένα κάρο στο αγρόκτημα. Ως εκ τούτου, όσοι επιθυμούσαν να εγκατασταθούν πιο κοντά στην προβλήτα έδιναν την περιουσία τους για αποθήκευση και έκαναν πολλά ταξίδια, ενώ όσοι ξεκινούσαν για μεγαλύτερο ταξίδι νοίκιαζαν τουλάχιστον ένα ακόμη κάρο.
Αυτή η περίσταση μπορεί να εξηγήσει την απουσία στην εικόνα του καροτσιού του εποίκου των ογκωδών αντικειμένων που είναι απαραίτητα για τον αγρότη - ένα άροτρο, μια σβάρνα, μια προμήθεια σιτηρών σε σακούλες. Είτε αυτό το ακίνητο είναι αποθηκευμένο σε ένα αποθηκευτικό υπόστεγο στην προβλήτα και περιμένει ένα δεύτερο ταξίδι, είτε ο αγρότης νοίκιασε ένα κάρο και έστειλε μαζί του τον έφηβο γιο του και μια αγελάδα, ενώ ο ίδιος, η γυναίκα του, η κόρη και ο συμπαγής εξοπλισμός, γρήγορα πήγε στον προτεινόμενο τόπο εγκατάστασης για να επιλέξει μια τοποθεσία για τον εαυτό του.
Πού ακριβώς και με ποιους νομικούς λόγους επρόκειτο να εγκατασταθεί ο έποικος μας; Οι πρακτικές που υπήρχαν τότε ήταν διαφορετικές. Κάποιοι ακολούθησαν τη νομική οδό και εντάχθηκαν στις υπάρχουσες αγροτικές κοινωνίες. Ενώ οι κοινότητες της Σιβηρίας (που αποτελούνταν από τους ίδιους αποίκους από τα προηγούμενα χρόνια) είχαν μεγάλη προσφορά γης, δέχονταν πρόθυμα τους νεοφερμένους δωρεάν, μετά, αφού ξεχώρισαν τα καλύτερα εδάφη, έναντι εισιτηρίου και μετά άρχισαν να αρνούνται εντελώς. Σε ορισμένες εντελώς ανεπαρκείς ποσότητες, το ταμείο προετοίμασε και σημάδεψε τις περιοχές επανεγκατάστασης. Αλλά η πλειονότητα των εποίκων στην εποχή που περιγράφεται (δεκαετία 1880) ασχολούνταν με την αυτοκατάσχεση κρατικής (αλλά εντελώς περιττής για το θησαυροφυλάκιο) γης, ιδρύοντας με τόλμη παράνομες φάρμες και οικισμούς. Το Υπουργείο Οικονομικών δεν κατάλαβε πώς να τεκμηριώσει την τρέχουσα κατάσταση και απλώς έκανε τα στραβά μάτια, χωρίς να παρεμβαίνει στους αγρότες ή να τους διώχνει από τη γη - μέχρι το 1917, τα εδάφη των εποίκων δεν καταχωρήθηκαν ποτέ ως ιδιοκτησία. Ωστόσο, αυτό δεν εμπόδισε το ταμείο να επιβάλλει φόρους στους παράνομους αγρότες σε γενική βάση.
Ποια μοίρα θα περίμενε τον άποικο αν δεν είχε πεθάνει; Κανείς δεν μπορούσε να το προβλέψει αυτό. Περίπου το ένα πέμπτο των εποίκων εκείνης της εποχής δεν μπόρεσαν να εγκατασταθούν στη Σιβηρία. Δεν υπήρχαν αρκετά χέρια, δεν υπήρχαν αρκετά χρήματα και εξοπλισμός, ο πρώτος χρόνος καλλιέργειας αποδείχθηκε κακή συγκομιδή, ασθένεια ή θάνατος μελών της οικογένειας - όλα αυτά οδήγησαν στην επιστροφή στην πατρίδα τους. Ταυτόχρονα, τις περισσότερες φορές, το σπίτι όσων επέστρεφαν πουλήθηκε, τα χρήματα ξοδεύονταν - επέστρεφαν δηλαδή να εγκατασταθούν σε συγγενείς και αυτός ήταν ο κοινωνικός πάτος του χωριού. Σημειώστε ότι όσοι επέλεξαν τη νόμιμη οδό, εκείνοι δηλαδή που εγκατέλειψαν την αγροτική τους κοινωνία, βρέθηκαν στη χειρότερη θέση - οι συγχωριανοί τους απλά δεν μπορούσαν να τους δεχτούν πίσω. Οι παράνομοι μετανάστες είχαν τουλάχιστον το δικαίωμα να επιστρέψουν πίσω και να λάβουν το ποσό τους. Όσοι ρίζωσαν στη Σιβηρία είχαν ποικίλες επιτυχίες - η κατανομή σε πλούσια, μεσαία και φτωχά νοικοκυριά δεν διέφερε σημαντικά από το κέντρο της Ρωσίας. Χωρίς να υπεισέλθουμε σε στατιστικές λεπτομέρειες, μπορούμε να πούμε ότι μόνο λίγοι έγιναν πλούσιοι (και αυτοί που τα πήγαιναν καλά στην πατρίδα τους), ενώ οι υπόλοιποι τα πήγαιναν διαφορετικά, αλλά και πάλι καλύτερα από την προηγούμενη ζωή τους.
Τι θα γίνει τώρα με την οικογένεια του εκλιπόντος; Αρχικά, θα πρέπει να σημειωθεί ότι η Ρωσία δεν είναι η Άγρια Δύση και ένας νεκρός δεν μπορεί απλώς να ταφεί στο δρόμο. Στη Ρωσία, όλοι όσοι ζουν εκτός του τόπου εγγραφής τους έχουν διαβατήριο και η σύζυγος και τα παιδιά χωρούν στο διαβατήριο του αρχηγού της οικογένειας. Κατά συνέπεια, η χήρα πρέπει να επικοινωνήσει με κάποιο τρόπο με τις αρχές, να θάψει τον άντρα της με έναν ιερέα, να συντάξει πιστοποιητικό ταφής και να αποκτήσει νέα διαβατήρια για την ίδια και τα παιδιά της. Δεδομένης της απίστευτης αραιότητας και της απόστασης των αξιωματούχων στη Σιβηρία και της βραδύτητας των επίσημων ταχυδρομικών επικοινωνιών, η επίλυση αυτού του προβλήματος από μόνη της θα μπορούσε να πάρει τουλάχιστον έξι μήνες σε μια φτωχή γυναίκα. Σε αυτό το διάστημα θα δαπανηθούν όλα τα χρήματα.
Στη συνέχεια, η χήρα πρέπει να αξιολογήσει την κατάσταση. Εάν είναι νέα και έχει ένα παιδί (ή έφηβους γιους που έχουν ήδη φτάσει σε ηλικία εργασίας), μπορούμε να της προτείνουμε να παντρευτεί ξανά επί τόπου (πάντα υπήρχε έλλειψη γυναικών στη Σιβηρία) - αυτό θα είναι το πιο ευημερούν επιλογή. Εάν η πιθανότητα γάμου είναι μικρή, τότε η φτωχή γυναίκα θα πρέπει να επιστρέψει στην πατρίδα της (και χωρίς χρήματα, αυτό το ταξίδι θα πρέπει να γίνει με τα πόδια, ζητιανεύοντας στην πορεία) και εκεί κάπως να τακτοποιηθεί με συγγενείς. Μια ανύπαντρη γυναίκα δεν έχει καμία πιθανότητα να ξεκινήσει ένα νέο ανεξάρτητο νοικοκυριό χωρίς έναν ενήλικα άνδρα (είτε στην πατρίδα της είτε στη Σιβηρία) και το παλιό νοικοκυριό έχει πουληθεί. Έτσι η χήρα δεν κλαίει μάταια. Όχι μόνο πέθανε ο σύζυγός της, αλλά όλα τα σχέδια της ζωής της που σχετίζονται με την απόκτηση ανεξαρτησίας και αυτάρκειας γκρεμίστηκαν για πάντα.
Αξιοσημείωτο είναι ότι η εικόνα δεν απεικονίζει το πιο δύσκολο στάδιο του ταξιδιού του μετανάστη. Μετά από ένα χειμωνιάτικο ταξίδι σε ένα μη θερμαινόμενο φορτηγό βαγόνι, η ζωή σε μια καλύβα στις όχθες του παγωμένου Irtysh, δύο μήνες στο κατάστρωμα μιας γεμάτη φορτηγίδα, ένα ταξίδι με το δικό τους κάρο στην ανθισμένη στέπα ήταν περισσότερη χαλάρωση και ψυχαγωγία για την οικογένεια . Δυστυχώς, ο καημένος δεν άντεξε τις προηγούμενες κακουχίες και πέθανε στο δρόμο - όπως περίπου το 10% των παιδιών και το 4% των ενηλίκων που μετακόμισαν στη Σιβηρία εκείνη την εποχή. Ο θάνατός του μπορεί να συνδεθεί με τις δύσκολες συνθήκες διαβίωσης, την ταλαιπωρία και τις ανθυγιεινές συνθήκες που συνόδευσαν την επανεγκατάσταση. Αλλά, αν και δεν είναι προφανές με την πρώτη ματιά, η εικόνα δεν δείχνει τη φτώχεια - η περιουσία του αποθανόντος, πιθανότατα, δεν περιορίζεται στον μικρό αριθμό πραγμάτων στο καλάθι.
Το κάλεσμα του καλλιτέχνη δεν ήταν μάταιο. Από το άνοιγμα του Σιβηρικού Σιδηροδρόμου (μέσα της δεκαετίας του 1890), οι αρχές άρχισαν σταδιακά να φροντίζουν τους αποίκους. Κατασκευάστηκαν οι περίφημες άμαξες "Stolypin" - μονωμένα φορτηγά βαγόνια με σιδερένια σόμπα, χωρίσματα και κουκέτες. Στους σταθμούς διασταύρωσης εμφανίστηκαν κέντρα επανεγκατάστασης με ιατρική περίθαλψη, λουτρά, πλυντήρια και δωρεάν σίτιση για μικρά παιδιά. Το κράτος άρχισε να μαρκάρει νέα οικόπεδα για τους μετανάστες, να εκδίδει δάνεια για τη βελτίωση της κατοικίας και να παρέχει φορολογικές ελαφρύνσεις. 15 χρόνια μετά τον πίνακα, τέτοιες τρομερές σκηνές έγιναν αισθητά λιγότερες - αν και, φυσικά, η επανεγκατάσταση συνέχισε να απαιτεί σκληρή δουλειά και παρέμεινε μια σοβαρή δοκιμασία της δύναμης και του θάρρους ενός ατόμου.
Στον χάρτη μπορείτε να εντοπίσετε τη διαδρομή από Tyumen προς Barnaul μέσω του νερού. Να σας θυμίσω ότι τη δεκαετία του 1880 ο σιδηρόδρομος τελείωσε στο Tyumen.
Στα τελευταία του χρόνια στη Σχολή Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής της Μόσχας, ο Σεργκέι Ιβάνοφ στρέφεται σε πιεστικά κοινωνικά προβλήματα. Συγκεκριμένα, την προσοχή του τράβηξε ένα φαινόμενο χαρακτηριστικό του ρωσικού χωριού στο τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα: στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1880 άρχισε η επανεγκατάσταση στη Σιβηρία.
Στην εικόνα: «Εκτοπισμένοι. Περιπατητές». 1886.
Μετά τη μεταρρύθμιση του 1861, προέκυψε η ανάγκη επίλυσης του ζητήματος της γης. Η κυβέρνηση είδε λύση στη μετεγκατάσταση ακτήμων αγροτών σε αυτή την τεράστια, αραιοκατοικημένη περιοχή. Μόνο τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα, αρκετά εκατομμύρια αγρότες άφησαν τα ασήμαντα οικόπεδα και τις άθλιες καλύβες τους και αναζητούσαν «εύφορα εδάφη».
Στην εικόνα: «Άστοχη γυναίκα σε άμαξα», 1886.
Μόνοι, με τις γυναίκες και τα παιδιά τους, σε μικρά πάρτι, παίρνοντας μαζί τους τα εύθραυστα υπάρχοντά τους, με τα πόδια και με καροτσάκια, κι αν ήταν τυχεροί, τότε με τρένο, ορμούσαν, εμπνευσμένοι από ουτοπικά όνειρα του «Belovodye» ή της «Λευκής Αραπίας». », προς δύσκολες δοκιμασίες και, τις περισσότερες φορές, σοβαρές απογοητεύσεις. Η τραγωδία των ακτήμων αγροτών που εγκαταλείπουν τις αρχικές τους θέσεις, από τις κεντρικές επαρχίες μέχρι τα περίχωρα της χώρας - στη Σιβηρία και πεθαίνουν κατά εκατοντάδες στην πορεία - είναι η κύρια ιδέα της σειράς ζωγραφικής του Ιβάνοφ. Αποτύπωσε σκηνές της ζωής των αγροτών σε σκόπιμα βαρετούς, «θρηνητικούς» πίνακες ζωγραφικής για μετανάστες.
Στην εικόνα: «Στο δρόμο. Θάνατος μετανάστη». 1889.
Στα μέσα της δεκαετίας του 1890, ξεκίνησε μια νέα περίοδος στο έργο του καλλιτέχνη, που συνδέεται με τη δημιουργία ιστορικών έργων. Η ιστορική ζωγραφική του Ivanov έχει χαρακτηριστικά που την κάνουν παρόμοια με την τέχνη του Surikov και του Ryabushkin. Ο ζωγράφος κατανοεί την κατάσταση των ενθουσιασμένων μαζών σε οξείες δραματικές στιγμές («The Troubles», 1897, I. I. Brodsky Apartment Museum). «Σύμφωνα με την ετυμηγορία της βραδιάς», 1896, ιδιωτική συλλογή), ελκύεται από τη δύναμη των ρωσικών λαϊκών χαρακτήρων και αυτός, όπως ο Ryabushkin, βρίσκει ομορφιά στα φαινόμενα της λαϊκής ζωής, επιβεβαιώνει την κατανόηση αυτής της ομορφιάς από τους Ρώσους . Ο Ιβάνοφ αποτυπώνει με ευαισθησία την εικαστική αναζήτηση του χρόνου. τα έργα του αυτών των χρόνων αποκτούν μια ιδιαίτερη χρωματική ηχητικότητα.
Στην εικόνα: "Time of Troubles" (στρατόπεδο Tushino)
Ο Ιβάνοφ ήταν καινοτόμος του ιστορικού είδους, συνθέτοντας επεισόδια του ρωσικού Μεσαίωνα - στο πνεύμα του στυλ Art Nouveau - σχεδόν σαν στιγμιότυπα ταινιών, αιχμαλωτίζοντας τον θεατή με τον δυναμικό τους ρυθμό, το «εφέ της παρουσίας» (The Arrival of Foreigners στη Μόσχα τον 17ο αιώνα, 1901). "Τσάρος. XVI αιώνας» (1902), Εκστρατεία των Μοσχοβιτών. XVI αιώνας, 1903). Σε αυτά, ο καλλιτέχνης έριξε μια νέα ματιά στο ιστορικό παρελθόν της πατρίδας του, απεικονίζοντας όχι ηρωικές στιγμές γεγονότων, αλλά σκηνές της καθημερινής ζωής από την αρχαία ρωσική ζωή. Μερικές εικόνες είναι γραμμένες με μια νότα ειρωνείας και γκροτέσκου. Το 1908-13 ολοκλήρωσε 18 έργα για το έργο «Πίνακες στη ρωσική ιστορία».
Στην εικόνα: «Αγίου Γεωργίου». 1908
Στην εικόνα: "Εκστρατεία του Στρατού της Ρωσίας της Μόσχας", 16ος αιώνας, πίνακας 1903.
Στην εικόνα: "Επισκόπηση των υπηρετών", το αργότερο το 1907
Τα περίεργα χαρακτηριστικά του νευρικού «πρωτοεξπρεσιονισμού» εμφανίστηκαν με ιδιαίτερη ισχύ στις εικόνες του από την πρώτη ρωσική επανάσταση, συμπεριλαμβανομένου του διάσημου πίνακα «Εκτέλεση» (1905, Ιστορικό και Επαναστατικό Μουσείο «Krasnaya Presnya», ένα παράρτημα του Κρατικού Κέντρου για Ιστορικές και Κοινωνικές Επιστήμες), που χτύπησε τους συγχρόνους του με τον διαπεραστικά απελπισμένο ήχο της διαμαρτυρίας.
Κατά τη διάρκεια της ένοπλης εξέγερσης του 1905 στη Μόσχα, ήταν μάρτυρας και συμμετέχων - παρείχε βοήθεια σε φοιτητές που τραυματίστηκαν σε οδομαχίες ακριβώς στο κτίριο του Πανεπιστημίου της Μόσχας στην οδό Mokhovaya. Τα σχέδιά του με χωροφύλακες και Κοζάκους, που κατά τη διάρκεια της εξέγερσης βρίσκονταν στο Manege, κοντά στο Κρεμλίνο, έχουν διατηρηθεί.
Αργότερα, ο καλλιτέχνης εργάζεται στον πίνακα "Θα πηγαίνουν! Τιμωρητικό απόσπασμα» (1905-1909, Πινακοθήκη Τρετιακόφ).
Στην εικόνα: Έρχονται! Τιμωρητική ομάδα.
Φωτογραφία: Οικογένεια, 1907
Στην εικόνα: Άφιξη του κυβερνήτη
Στην εικόνα: Γερμανικά, 1910
Εικόνα: Village riot, 1889
Στην εικόνα: Στη φυλακή. 1884
Στην εικόνα: Άφιξη ξένων. 17ος αιώνας 1901
Στην εικόνα: Σκλάβοι Boyar. 1909
Ρωσική αυτοκρατορία
ζωγραφιές ιστορίας
Σεργκέι Βασίλιεβιτς Ιβάνοφ(4 Ιουνίου (16), Ruza - 3 (16 Αυγούστου), χωριό Svistukha (τώρα περιοχή Dmitrov, περιοχή της Μόσχας)) - Ρώσος ζωγράφος.
Βιογραφία
πρώτα χρόνια
Η τελευταία περίοδος μελέτης περιλαμβάνει τους πίνακες «Η άρρωστη» (1884, άγνωστη τοποθεσία), «Στην ταβέρνα» (1885, άγνωστη τοποθεσία), «Στον γαιοκτήμονα με αίτημα» (1885, άγνωστη τοποθεσία), «Στο φυλακή» (1884-1885, Γκαλερί Τρετιακόφ), «Αγκιτάτορας σε άμαξα» (1885, Κρατικό Κέντρο Κοινωνικών Επιστημών και Έρευνας). Η έναρξη των εργασιών για το θέμα της επανεγκατάστασης χρονολογείται από αυτήν την εποχή (κύκλος 1885-1890).
Θέμα επανεγκατάστασης (1885-1890)
Ήδη στα τελευταία του χρόνια, ο Σεργκέι Ιβάνοφ στράφηκε σε πιεστικά κοινωνικά προβλήματα. Συγκεκριμένα, την προσοχή του τράβηξε ένα φαινόμενο χαρακτηριστικό του ρωσικού χωριού στο τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα: στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1880 άρχισε η επανεγκατάσταση στη Σιβηρία. Μετά τη μεταρρύθμιση του 1861, προέκυψε η ανάγκη επίλυσης του ζητήματος της γης. Η κυβέρνηση είδε λύση στη μετεγκατάσταση ακτήμων αγροτών σε αυτή την τεράστια, αραιοκατοικημένη περιοχή. Μόνο τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα, αρκετά εκατομμύρια αγρότες άφησαν τα ασήμαντα οικόπεδα και τις άθλιες καλύβες τους και αναζητούσαν «εύφορα εδάφη». Μόνοι, με τις γυναίκες και τα παιδιά τους, σε μικρά πάρτι, παίρνοντας μαζί τους τα εύθραυστα υπάρχοντά τους, με τα πόδια και με καροτσάκια, κι αν ήταν τυχεροί, τότε με τρένο, ορμούσαν, εμπνευσμένοι από ουτοπικά όνειρα του «Belovodye» ή της «Λευκής Αραπίας». », προς δύσκολες δοκιμασίες και, τις περισσότερες φορές, σοβαρές απογοητεύσεις. Η τραγωδία των ακτήμων αγροτών που εγκαταλείπουν τις αρχικές τους θέσεις, από τις κεντρικές επαρχίες μέχρι τα περίχωρα της χώρας - στη Σιβηρία και πεθαίνουν κατά εκατοντάδες στην πορεία - αυτή είναι η κύρια ιδέα της σειράς ζωγραφικής του Ιβάνοφ. Αποτύπωσε σκηνές της ζωής των αγροτών σε σκόπιμα βαρετούς, «θρηνητικούς» πίνακες ζωγραφικής για μετανάστες.
Έχοντας ζητήσει από την Εταιρεία Τέχνης της Μόσχας πιστοποιητικό για «ταξίδι και διαμονή» σε διάφορες επαρχίες από τη Μόσχα μέχρι το Όρενμπουργκ, ο Ιβάνοφ χώρισε το σχολείο χωρίς καν να λάβει πιστοποιητικό για τον τίτλο του δασκάλου τέχνης. Από αυτή τη στιγμή, ο Ιβάνοφ έγινε ένα είδος χρονικογράφου ενός τραγικού φαινομένου στη ζωή της ρωσικής αγροτιάς μετά τη μεταρρύθμιση.
Ο κριτικός τέχνης Sergei Glagol (ψευδώνυμο του S.S. Goloushev) μιλάει για αυτήν την περίοδο της ζωής και του έργου του Ivanov:
«... Περπάτησε δεκάδες μίλια με εποίκους στη σκόνη των ρωσικών δρόμων, κάτω από βροχή, κακοκαιρία και τον καυτό ήλιο στις στέπες, πέρασε πολλές νύχτες μαζί τους, γεμίζοντας το άλμπουμ του με σχέδια και σημειώσεις, πολλές τραγικές σκηνές πέρασαν πριν τα μάτια του και μια σειρά από πίνακες που είναι πραγματικά ικανοί να απεικονίσουν το έπος της ρωσικής μετανάστευσης».
Οι πίνακες και τα σχέδια του Ιβάνοφ απεικονίζουν φρικτές σκηνές της ζωής της επανεγκατάστασης. Ελπίδα και απελπισία, αρρώστια και θάνατος δίπλα σε ανθρώπους που περιφέρονται στις εκτάσεις της Ρωσίας - «Εκτοπισμένοι. Walkers» (Κρατικό Μουσείο Τέχνης Μπασκίρ με το όνομα M. V. Nesterov), «Reverse Migrants» (1888, Εθνική Πινακοθήκη της Δημοκρατίας της Κόμι) και ο πρώτος σοβαρός πίνακας του καλλιτέχνη «On the Road. The Death of a Migrant» (, Γκαλερί Tretyakov), που έφερε φήμη στον νεαρό καλλιτέχνη.
Η επόμενη ενότητα του κοινωνικού έπους του Ιβάνοφ ήταν η «σειρά φυλακισμένοι». Οι εργασίες σε αυτό μερικές φορές επικαλύπτονταν με τον «κύκλο επανεγκατάστασης». Ταυτόχρονα, ο καλλιτέχνης δημιούργησε: "Fugitive", σκίτσο (1886, Tretyakov Gallery), "Riot in the Village" (Κρατικό Κέντρο Στρατιωτικής-Βιομηχανικής Ιστορίας), "Dispatching of Prisoners" (Κρατικό Κέντρο Διεθνούς Ανάπτυξης), “Tramp” (άγνωστη τοποθεσία). Ο πίνακας «Σκηνή» (ο πίνακας χάθηκε, η έκδοση στο Κρατικό Μουσείο Τέχνης του Σαράτοφ με το όνομα A.N. Radishchev) φαίνεται να συνοψίζει τη «σειρά κρατουμένων».
Στο γύρισμα του 1889-1890, ο Σεργκέι Ιβάνοφ, μαζί με τους Σερόφ, Λεβιτάν, Κόροβιν, ήταν αναγνωρισμένος ηγέτης μεταξύ των καλλιτεχνών της Μόσχας της νεότερης γενιάς. Ταυτόχρονα, παρακολούθησε τις «βραδιές ζωγραφικής» του Πολένοφ, οι οποίες οργανώθηκαν από τον V.D Polenov και τη σύζυγό του, και βρήκε υποστήριξη και έγκριση.
Περίοδος ιστορικών έργων
Από τα μέσα της δεκαετίας του '90, ξεκίνησε μια νέα περίοδος στο έργο του καλλιτέχνη, που συνδέεται με τη δημιουργία ιστορικών έργων. Η ιστορική ζωγραφική του Ivanov έχει χαρακτηριστικά που την κάνουν παρόμοια με την τέχνη του Surikov και του Ryabushkin. Ο ζωγράφος κατανοεί την κατάσταση των ενθουσιασμένων μαζών σε οξείες δραματικές στιγμές («The Troubles», I. I. Brodsky Apartment Museum). «Σύμφωνα με την ετυμηγορία του veche», ιδιωτική συλλογή), ελκύεται από τη δύναμη των ρωσικών λαϊκών χαρακτήρων και, όπως ο Ryabushkin, βρίσκει ομορφιά στα φαινόμενα της λαϊκής ζωής, επιβεβαιώνει την κατανόηση αυτής της ομορφιάς από τους Ρώσους. Ο Ιβάνοφ αποτυπώνει με ευαισθησία την εικαστική αναζήτηση του χρόνου. τα έργα του αυτών των χρόνων αποκτούν μια ιδιαίτερη χρωματική ηχητικότητα.
Ωστόσο, η αναζήτηση άλλων θεμάτων και τρόπων έκφρασης της εσωτερικής κατάστασης συνεχίστηκε. Ο Ιβάνοφ, δυσαρεστημένος (κατά τα λεγόμενά του) με τις «χαριτωμένα σκηνικά» που επικρατούσαν στο καθημερινό είδος των Πλανόδιων, αγωνίστηκε για έντονα δραματική τέχνη, μεταφέροντας με ευαισθησία τον «κτύπο της ανθρώπινης ψυχής». Σταδιακά, ίσως υπό την επήρεια της δουλειάς στο ύπαιθρο, άλλαξε το σχέδιο και την παλέτα του. Αυτό συνέβη κατά τα χρόνια της δημιουργίας της Ένωσης Ρώσων Καλλιτεχνών, στην οποία ο Ιβάνοφ έπαιξε έναν ορισμένο ρόλο. Ο καλλιτέχνης στράφηκε στο ιστορικό είδος, ζωγράφισε πορτρέτα αγαπημένων του προσώπων και εικονογραφούσε βιβλία. Παρέμεινε ένας ρεαλιστής καλλιτέχνης, παρά τις επόμενες εποχές αναζήτησης, μοντερνισμού και απόρριψης της τέχνης των αντικειμένων.
Ο Ιβάνοφ έδρασε ως καινοτόμος του ιστορικού είδους, συνθέτοντας επεισόδια του ρωσικού Μεσαίωνα - στο πνεύμα του στυλ Art Nouveau - σχεδόν σαν καρέ ταινιών, μαγνητίζοντας τον θεατή με τον δυναμικό τους ρυθμό, το «εφέ της παρουσίας» (The Arrival of Ξένοι στη Μόσχα τον 17ο αιώνα). "Τσάρος. XVI αιώνας» (1902), Εκστρατεία των Μοσχοβιτών. XVI αιώνας, 1903). Σε αυτά, ο καλλιτέχνης έριξε μια νέα ματιά στο ιστορικό παρελθόν της πατρίδας του, απεικονίζοντας όχι ηρωικές στιγμές γεγονότων, αλλά σκηνές της καθημερινής ζωής από την αρχαία ρωσική ζωή. Μερικές εικόνες είναι γραμμένες με μια νότα ειρωνείας και γκροτέσκου.
Επαναστατικά χρόνια - τελευταία χρόνια
Αργότερα, ο καλλιτέχνης εργάζεται στον πίνακα "Θα πηγαίνουν! Τιμωρητικό απόσπασμα» (-, Γκαλερί Τρετιακόφ).
Δίδαξε στην Καλλιτεχνική και Βιομηχανική Σχολή Στρογκάνοφ (1899-1906), στη Σχολή Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής της Μόσχας (1900/1903-1910).
Συμμετείχε σε εκθέσεις της Μόσχας Society of Art Lovers (1887, 1889, 1894), της Ένωσης Πλανόδιων (1887-1901), «36 Artists» (1901, 1902), «World of Art» (1903), και την Ένωση Ρώσων Καλλιτεχνών (1903-1910).
Εργάστηκε γόνιμα ως δεξιοτέχνης της χαρακτικής και της λιθογραφίας, καθώς και ως εικονογράφος έργων του N.V. Gogol, M.Yu. Lermontov, A.S. Πούσκινα και άλλοι.
Ο Ιβάνοφ πέθανε σε ηλικία 46 ετών από καρδιακή προσβολή στις 3 Αυγούστου (16) στη ντάκα του στο χωριό Svistukha στις όχθες του ποταμού Yakhroma.
Εκθεσιακός χώρος
Βιβλιογραφία
- «1989. Εκατό αξέχαστες ημερομηνίες». Καλλιτεχνικό ημερολόγιο. Ετήσια εικονογραφημένη έκδοση. Μ. 1988. Άρθρο του V. Petrov.
- A. F. Dmitrienko, E. V. Kuznetsova, O. F. Petrova, N. A. Fedorova. "50 σύντομες βιογραφίες δασκάλων της ρωσικής τέχνης." Λένινγκραντ, 1971. Άρθρο του A. F. Dmitrienko.
Στα τελευταία του χρόνια στη Σχολή Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής της Μόσχας, ο Σεργκέι Ιβάνοφ στρέφεται σε πιεστικά κοινωνικά προβλήματα. Συγκεκριμένα, την προσοχή του τράβηξε ένα φαινόμενο χαρακτηριστικό του ρωσικού χωριού στο τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα: στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1880 άρχισε η επανεγκατάσταση στη Σιβηρία.
Στην εικόνα: «Εκτοπισμένοι. Περιπατητές». 1886.
Μετά τη μεταρρύθμιση του 1861, προέκυψε η ανάγκη επίλυσης του ζητήματος της γης. Η κυβέρνηση είδε λύση στη μετεγκατάσταση ακτήμων αγροτών σε αυτή την τεράστια, αραιοκατοικημένη περιοχή. Μόνο τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα, αρκετά εκατομμύρια αγρότες άφησαν τα ασήμαντα οικόπεδα και τις άθλιες καλύβες τους και αναζητούσαν «εύφορα εδάφη».
Στην εικόνα: «Άστοχη γυναίκα σε άμαξα», 1886.
Μόνοι, με τις γυναίκες και τα παιδιά τους, σε μικρά πάρτι, παίρνοντας μαζί τους τα εύθραυστα υπάρχοντά τους, με τα πόδια και με καροτσάκια, κι αν ήταν τυχεροί, τότε με τρένο, ορμούσαν, εμπνευσμένοι από ουτοπικά όνειρα του «Belovodye» ή της «Λευκής Αραπίας». », προς δύσκολες δοκιμασίες και, τις περισσότερες φορές, σοβαρές απογοητεύσεις. Η τραγωδία των ακτήμων αγροτών που εγκαταλείπουν τις αρχικές τους θέσεις, από τις κεντρικές επαρχίες μέχρι τα περίχωρα της χώρας - στη Σιβηρία και πεθαίνουν κατά εκατοντάδες στην πορεία - αυτή είναι η κύρια ιδέα της σειράς ζωγραφικής του Ιβάνοφ. Αποτύπωσε σκηνές της ζωής των αγροτών σε σκόπιμα βαρετούς, «θρηνητικούς» πίνακες ζωγραφικής για μετανάστες.
Στην εικόνα: «Στο δρόμο. Θάνατος μετανάστη». 1889.
Στα μέσα της δεκαετίας του 1890, ξεκίνησε μια νέα περίοδος στο έργο του καλλιτέχνη, που συνδέεται με τη δημιουργία ιστορικών έργων. Η ιστορική ζωγραφική του Ivanov έχει χαρακτηριστικά που την κάνουν παρόμοια με την τέχνη του Surikov και του Ryabushkin. Ο ζωγράφος κατανοεί την κατάσταση των ενθουσιασμένων μαζών σε οξείες δραματικές στιγμές («The Troubles», 1897, I. I. Brodsky Apartment Museum). «Σύμφωνα με την ετυμηγορία της βραδιάς», 1896, ιδιωτική συλλογή), ελκύεται από τη δύναμη των ρωσικών λαϊκών χαρακτήρων και αυτός, όπως ο Ryabushkin, βρίσκει ομορφιά στα φαινόμενα της λαϊκής ζωής, επιβεβαιώνει την κατανόηση αυτής της ομορφιάς από τους Ρώσους . Ο Ιβάνοφ αποτυπώνει με ευαισθησία την εικαστική αναζήτηση του χρόνου. τα έργα του αυτών των χρόνων αποκτούν μια ιδιαίτερη χρωματική ηχητικότητα.
Στην εικόνα: "Time of Troubles" (στρατόπεδο Tushino)
Ο Ιβάνοφ ήταν καινοτόμος του ιστορικού είδους, συνθέτοντας επεισόδια του ρωσικού Μεσαίωνα - στο πνεύμα του στυλ Art Nouveau - σχεδόν σαν στιγμιότυπα ταινιών, αιχμαλωτίζοντας τον θεατή με τον δυναμικό τους ρυθμό, το «εφέ της παρουσίας» (The Arrival of Foreigners στη Μόσχα τον 17ο αιώνα, 1901). "Τσάρος. XVI αιώνας» (1902), Εκστρατεία των Μοσχοβιτών. XVI αιώνας, 1903). Σε αυτά, ο καλλιτέχνης έριξε μια νέα ματιά στο ιστορικό παρελθόν της πατρίδας του, απεικονίζοντας όχι ηρωικές στιγμές γεγονότων, αλλά σκηνές της καθημερινής ζωής από την αρχαία ρωσική ζωή. Μερικές εικόνες είναι γραμμένες με μια νότα ειρωνείας και γκροτέσκου. Το 1908-13 ολοκλήρωσε 18 έργα για το έργο «Πίνακες στη ρωσική ιστορία».
Στην εικόνα: «Αγίου Γεωργίου». 1908
Στην εικόνα: "Εκστρατεία του Στρατού της Ρωσίας της Μόσχας", 16ος αιώνας, πίνακας 1903.
Στην εικόνα: "Επισκόπηση των υπηρετών", το αργότερο το 1907
Τα περίεργα χαρακτηριστικά του νευρικού «πρωτοεξπρεσιονισμού» εμφανίστηκαν με ιδιαίτερη ισχύ στις εικόνες του από την πρώτη ρωσική επανάσταση, συμπεριλαμβανομένου του διάσημου πίνακα «Εκτέλεση» (1905, Ιστορικό και Επαναστατικό Μουσείο «Krasnaya Presnya», ένα παράρτημα του Κρατικού Κέντρου για Ιστορικές και Κοινωνικές Επιστήμες), που χτύπησε τους συγχρόνους του με τον διαπεραστικά απελπισμένο ήχο της διαμαρτυρίας.
Κατά τη διάρκεια της ένοπλης εξέγερσης του 1905 στη Μόσχα, ήταν μάρτυρας και συμμετέχων - παρείχε βοήθεια σε φοιτητές που τραυματίστηκαν σε οδομαχίες ακριβώς στο κτίριο του Πανεπιστημίου της Μόσχας στην οδό Mokhovaya. Τα σχέδιά του με χωροφύλακες και Κοζάκους, που κατά τη διάρκεια της εξέγερσης βρίσκονταν στο Manege, κοντά στο Κρεμλίνο, έχουν διατηρηθεί.
Αργότερα, ο καλλιτέχνης εργάζεται στον πίνακα "Θα πηγαίνουν! Τιμωρητικό απόσπασμα» (1905-1909, Πινακοθήκη Τρετιακόφ).
Στην εικόνα: Έρχονται! Τιμωρητική ομάδα.
Φωτογραφία: Οικογένεια, 1907
Στην εικόνα: Άφιξη του κυβερνήτη
Στην εικόνα: Γερμανικά, 1910
Εικόνα: Village riot, 1889
Στην εικόνα: Στη φυλακή. 1884
Στην εικόνα: Άφιξη ξένων. 17ος αιώνας 1901
Στην εικόνα: Σκλάβοι Boyar. 1909
Νικολάι Ντμίτριεβιτς Ντμίτριεφ-Ορενμπούρσκι1 Απριλίου (13), 1837 ή 1 Νοεμβρίου 1838, Νίζνι Νόβγκοροντ - 21 Απριλίου (3 Μαΐου), 1898, Αγία Πετρούπολη
Ivan Kramskoy Πορτρέτο του καλλιτέχνη Nikolai Dmitrievich Dmitriev-Orenburgsky. 1866
Ρώσος ζωγράφος ειδών και μάχης, γραφίστας, ακαδημαϊκός και καθηγητής ζωγραφικής μάχης στην Αυτοκρατορική Ακαδημία Τεχνών, συμμετέχων στην «εξέγερση των δεκατεσσάρων», ένας από τους ιδρυτές του artel των καλλιτεχνών της Αγίας Πετρούπολης.
Ο Νικολάι γεννήθηκε στην οικογένεια ενός γαιοκτήμονα της επαρχίας του Όρενμπουργκ στο Νίζνι Νόβγκοροντ, πέρασε τα παιδικά του χρόνια στο γονικό σπίτι του πατέρα του, στη συνέχεια αποφοίτησε από το επαρχιακό γυμνάσιο στην Ούφα και αργότερα μετακόμισε με τους γονείς του στην Αγία Πετρούπολη. Εδώ ο νεαρός άρχισε να προετοιμάζεται για να μπει στο σχολείο μαθητών. Είναι άγνωστο πώς γνώριζαν ο ένας τον άλλον οι γονείς του Νικολάι διάσημος ζωγράφος Βασίλι Κόζμιτς Σεμπούεφ(2 (13) Απριλίου 1777, Κρονστάνδη - 16 (28) Ιουνίου 1855, Αγία Πετρούπολη) – τακτικός κρατικός σύμβουλος, ακαδημαϊκός, από το 1832, Επίτιμος Πρύτανης της Αυτοκρατορικής Ακαδημίας Τεχνών. Επίσης, οι ιστορικοί σιωπούν για το πόσο με ζήλο και σε ποια ηλικία το αγόρι άρχισε να ενδιαφέρεται για το σχέδιο. Αλλά το γεγονός παραμένει ότι, με τη συμβουλή του Σεμπούεφ, ο Νικολάι, όπως έγραψαν στο περιοδικό Niva το 1898, «ενόψει του ταλέντου του», μπήκε στο Αυτοκρατορική Ακαδημία, όπου έγινε μαθητής του μαθητή του Shebuev, ακαδημαϊκός στη ζωγραφική και ακαδημαϊκός με το βαθμό του Fyodor Bruni.
Fedor (Fidelio) Antonovich Bruni(10 Ιουνίου 1799, Μιλάνο - 30 Αυγούστου (11 Σεπτεμβρίου 1875, Αγία Πετρούπολη) το 1855 διορίστηκε πρύτανης της Ακαδημίας για το τμήμα ζωγραφικής και γλυπτικής, το 1866 δημιούργησε και διηύθυνε το τμήμα ψηφιδωτών. Ο Μπρούνι ήταν γενικά ζωγράφος με τίτλο - επίτιμο μέλος των Ακαδημιών Τεχνών της Μπολόνια και του Μιλάνου, επίτιμος καθηγητής στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Φλωρεντίας και στην Ακαδημία του Αγίου Λουκά στη Ρώμη.
Στην Ακαδημία, ο Νικολάι έκανε μεγάλη πρόοδο με τα χρόνια των σπουδών του, έλαβε τέσσερα μικρά και ένα μεγάλο ασημένιο μετάλλιο σε ακαδημαϊκούς αγώνες. Το 1860, του απονεμήθηκε τελικά το Μικρό Χρυσό Μετάλλιο για την προγραμματική του ταινία «Οι Ολυμπιακοί Αγώνες». Για τα επόμενα δύο χρόνια, ο καλλιτέχνης εργάστηκε για τη δημιουργία μεγάλων καμβάδων "Η Μεγάλη Δούκισσα Σοφία Βιτοβίτοβνα στο γάμο του Μεγάλου Δούκα Βασίλι του Σκοτεινού" (1861, Περιφερειακό Μουσείο Τέχνης του Ιρκούτσκ με το όνομα V.P. Sukachev) και "Streltsy Riot" (1862, Taganrog Art Μουσείο), μετρώντας επιτέλους να πάρει το Μεγάλο Χρυσό Μετάλλιο. Παρεμπιπτόντως, αυτή είναι η πρώτη ομιλία του Dmitriev-Orenburgsky στο θέμα του Peter I.
Η Μεγάλη Δούκισσα Νικολάι Ντμίτριεφ-Όρενμπουργκ Σοφία Βιτόβτοβνα στο γάμο του Μεγάλου Δούκα Βασίλη του Σκοτεινού. 1861 Το Μουσείο Τέχνης του Ιρκούτσκ πήρε το όνομά του. V.P. Σουκάτσεβα
Η εξέγερση του Νικολάι Ντμίτριεφ-Όρενμπουργκ Στρελέτσκι. 1862 Πινακοθήκη Taganrog
Νικολάι Ντμίτριεφ-Όρενμπουργκ Τσαρέβιτς Πέτρος. Σκίτσο για τον πίνακα Streletsky Riot. 1862
Δυστυχώς, τα έργα που υποβλήθηκαν δεν έλαβαν το επιθυμητό βραβείο, αλλά ο καλλιτέχνης αποφάσισε να συμμετάσχει στον διαγωνισμό για τρίτη φορά. Αλλά ακριβώς την ίδια χρονιά, το 1863, έλαβε χώρα στην Ακαδημία η περίφημη «εξέγερση των 14 αποφοίτων» με επικεφαλής τον Ivan Kramskoy, ο οποίος αρνήθηκε να εκπληρώσει το θέμα του προγράμματος που πρότεινε. Ο Ντμίτριεφ-Ορενμπούρσκι, μεταξύ αυτής της ομάδας «επαναστατών», εγκατέλειψε την Ακαδημία Τεχνών, λαμβάνοντας τον μέτριο τίτλο του καλλιτέχνη της τάξης του 2ου βαθμού. Αμέσως πήρε μέρος στη δημιουργία του Artel of Artists της Αγίας Πετρούπολης, μέλος του οποίου ήταν μέχρι το 1871. Ο καλλιτέχνης παρασύρθηκε στο έργο του λαϊκό είδος, άρχισε να ενδιαφέρεται για τη ζωή κοινοί άνθρωποι, κάθε καλοκαίρι πήγαινε στο χωριό μελετώντας τη ζωή των χωρικών.
Σκηνή του χωριού Nikolay Dmitriev-Orenburgsky. δεκαετία του 1860 Πινακοθήκη Perm
Εκτός από τους πίνακες του είδους, ο Ντμίτριεφ-Ορενμπούρσκι ζωγράφισε επίσης πορτρέτα και εικονογράφησε πολλά, ιδιαίτερα τα έργα του Νικολάι Νεκράσοφ και του Ιβάν Τουργκένεφ.
Nikolay Dmitriev-Orenburgsky Πορτρέτο μιας γυναίκας με ανοιχτό φόρεμα. Μουσείο Τέχνης του Ντόνετσκ
Νικολάι Ντμίτριεφ-Ορενμπούρσκι Γυναίκα που παίζει με τον σκύλο της. 1868
Το 1868, ο πίνακας του "Πνίγηκε σε ένα χωριό" (Ρωσικό Μουσείο) βραβεύτηκε στην Ακαδημαϊκή Έκθεση, για την οποία ο καλλιτέχνης 2ου βαθμού έλαβε τον τίτλο του Ακαδημαϊκού.
Νικολάι Ντμίτριεφ-Ορενμπούρσκι Πνίγηκε στο χωριό. 1868 Ρωσικό Μουσείο, Αγία Πετρούπολη
Από εκείνη τη στιγμή, ο Νικολάι, για να μην συγχέεται με άλλους ζωγράφους Ντμίτριεφ, άρχισε να υπογράφει με διπλό επώνυμο, προσθέτοντας το επίθετο "Orenburgsky" στο δικό του. Παρόλο που η μηχανή αναζήτησης μου είπε ότι όλοι οι διάσημοι καλλιτέχνες Ντμίτριεφ γεννήθηκαν τον εικοστό αιώνα και για τους συνονόματους συγχρόνους του καλλιτέχνη αναφέρεται μόνο ο Ντμίτρι Μιχαήλοβιτς Ντμίτριεφ (1814-1865).
Το 1869, ο Ντμίτριεφ-Ορενμπούρσκι, ως μέρος της ακολουθίας του Μεγάλου Δούκα Νικολάι Νικολάεβιτς του Πρεσβύτερου, ταξίδεψε μέσω της Υπερκαυκασίας και του Καυκάσου, καθώς και των επαρχιών Χάρκοβο και Βορόνεζ. Κατά τη διάρκεια του ταξιδιού, ο καλλιτέχνης συνέταξε ένα άλμπουμ με 42 σχέδια με μολύβι για τον πρίγκιπα.
Το 1871 ξεκίνησε ένα νέο στάδιο στη ζωή και το έργο του Ντμίτριεφ-Ορενμπούρσκι. Με δημόσια δαπάνη της Ακαδημίας, ο καλλιτέχνης στέλνεται στο εξωτερικό ως συνταξιούχος για τρία χρόνια. Περνά όλο αυτό το διάστημα στο Ντίσελντορφ, όπου επισκέπτεται τα εργαστήρια διάσημων ζωγράφων - του ελβετικής καταγωγής Benjamin Vautier (27 Απριλίου 1829 - 25 Απριλίου 1898) και του Γερμανού Ludwig Knaus (5 Οκτωβρίου 1829, Βισμπάντεν - Δεκεμβρίου 1898). 1910, Βερολίνο). Στο τέλος της τριετούς περιόδου, ο Νικολάι δεν επέστρεψε στην πατρίδα του Έγινε ένας από τους διοργανωτές της παρισινής «Εταιρείας Αλληλοβοήθειας Ρώσων καλλιτεχνών», που εκτίθεται κάθε χρόνο στο Σαλόνι του Παρισιού, στέλνοντας μόνο περιστασιακά έργα του στην Αγία Πετρούπολη Τα έργα που γράφτηκαν στη Γαλλία πουλήθηκαν εκεί, επομένως αυτό το μέρος της κληρονομιάς του καλλιτέχνη «χάθηκε» σε ιδιωτικές συλλογές και είναι ακόμα άγνωστο στο ευρύ κοινό, ωστόσο, όπως γράφουν οι ιστορικοί, ενώ ζούσε στο Παρίσι την πατρίδα του στο έργο του, αφού ζωγράφιζε κυρίως είδη ζωγραφικής της ρωσικής ζωής.
Nikolay Dmitriev-Orenburgsky I.S. Ο Τουργκένιεφ στο κυνήγι. 1879
Αλλά ήταν στη Γαλλία που πέρασε από το είδος στη ζωγραφική μάχης, ο λόγος για αυτό ήταν ο Ρωσοτουρκικός πόλεμος του 1877-1878 για την απελευθέρωση των βαλκανικών λαών από τον τουρκικό ζυγό και τα πατριωτικά αισθήματα του ίδιου του καλλιτέχνη. Ορισμένες πηγές γράφουν ότι ο Ντμίτριεφ-Ορενμπούρσκι πήγε ακόμη και στον ενεργό στρατό. Όμως, για του λόγου το αληθές, αξίζει να σημειωθεί ότι κάτι τέτοιο δεν συνέβη. Η Military Encyclopedia, που δημοσιεύτηκε το 1911-1914, αναφέρει ότι «ο καλλιτέχνης δεν ήταν προετοιμασμένος να απεικονίσει τη στρατιωτική ζωή, αφού έζησε στο Παρίσι κατά τη διάρκεια του πολέμου».
Νικολάι Ντμίτριεφ-Ορενμπούρσκι Στο πηγάδι.
Nikolai Dmitriev-Orenburgsky Πορτρέτο ενός Ρώσου εθελοντή. 1878
Μετά το τέλος του πολέμου, ο Ντμίτριεφ-Ορενμπούρσκι παρουσίασε στον αυτοκράτορα Αλέξανδρο Β' διάφορα σκίτσα ζωγραφικής που απεικονίζουν στιγμές στρατιωτικών επιχειρήσεων του ρωσικού στρατού. Έχοντας λάβει την Ανώτατη έγκριση και χάρη στην προσωπική του γνωριμία με τον Μεγάλο Δούκα Νικολάι Νικολάεβιτς, ο καλλιτέχνης έλαβε παραγγελία από τον ίδιο τον αυτοκράτορα για μια σειρά από πίνακες μάχης αφιερωμένους στον Ρωσοτουρκικό πόλεμο. Από εδώ και πέρα, το στρατιωτικό θέμα γίνεται το κύριο στο έργο του καλλιτέχνη. Οι ιστορικοί τέχνης υπολογίζουν ότι ζωγράφισε περισσότερους από τριάντα πίνακες αφιερωμένους στα γεγονότα αυτού του πολέμου.
Νικολάι Ντμίτριεφ-Ορενμπούρσκι Σύλληψη του γκρουβίτσκι κοντά στην Πλέβνα. 1885
Για να έχει το απαραίτητο υλικό για δουλειά και την ευκαιρία να εκπληρώσει την παραγγελία, ο καλλιτέχνης επέστρεψε στην Αγία Πετρούπολη το 1885 και στη συνέχεια πήγε «επί τόπου» στη Βουλγαρία. Η στρατιωτική εγκυκλοπαίδεια γράφει ότι «αυτό το σπουδαίο έργο, που απαιτούσε 9 χρόνια ζωής, μας αναγκάζει να δώσουμε στον καλλιτέχνη μια άξια θέση στην ιστορία της ζωγραφικής μας μάχης». Μετά την επιστροφή στην πατρίδα του, οι πίνακες του καλλιτέχνη άρχισαν να εμφανίζονται σε ετήσιες εκθέσεις τέχνης και πάντα τραβούσαν την προσοχή των κριτικών. Έργα του Ντμίτριεφ-Ορενμπούρσκι, συμπεριλαμβανομένων των «Διάσχοντας τον Δούναβη», «Παράδοση της Νικόπολης», «Συλλήψεις του Γκριβίτσκι», «Μάχες κοντά στην Πλέβνα», «Κατάληψη της Αδριανούπολης», «Είσοδος του Β.Κ. Νικολάιεβιτς στο Τάρνοβο» κ.λπ , έλαβε ακόμη και μια θετική αξιολόγηση από τον ζωγράφο μάχης V.V.
Νικολάι Ντμίτριεφ-Ορενμπούρσκι Διέλευση του ρωσικού στρατού μέσω του Δούναβη στη Ζιμνίτσα στις 15 Ιουνίου 1877. 1883
Το 1883, η Ακαδημία Τεχνών απένειμε στον πρώην επαναστάτη φοιτητή της τον τίτλο του καθηγητή ζωγραφικής για τους πίνακες «The Battle on the Sistov Heights of the Convoy of Emperor Alexander II» και «The Entry of the Emperor into the City of Ploiesti». ” Μια σειρά από δέκα πίνακες, κατόπιν εντολής του αυτοκράτορα Αλέξανδρου Γ', τοποθετήθηκε στην Πομπηιανή Πινακοθήκη των Χειμερινών Ανακτόρων. Και ο πίνακας "Παρουσίαση του Οσμάν Πασά στον Αυτοκράτορα Αλέξανδρο Β'" κάποτε απεικονίστηκε σε όλα τα εικονογραφημένα περιοδικά και τυπώθηκε σε καρτ ποστάλ.
Νικολάι Ντμίτριεφ-Όρενμπουργκ Παρουσίαση του Οσμάν Πασά στον αυτοκράτορα Αλέξανδρο Β'. δεκαετία του 1890
Ο πλήρης τίτλος του πίνακα είναι Ο Αιχμάλωτος Οσμάν Πασάς, ο οποίος διοικούσε τα τουρκικά στρατεύματα στην Πλέβνα, παρουσιάζεται στην Αυτοκρατορική Υψηλότητα τον Κυρίαρχο Αυτοκράτορα Αλέξανδρο Β', την ημέρα της κατάληψης της Πλέβνας από τα ρωσικά στρατεύματα στις 29 Δεκεμβρίου 1877.
Ωστόσο, οι συγγραφείς της ίδιας Στρατιωτικής Εγκυκλοπαίδειας ήταν πολύ επικριτικοί για τον πίνακα μάχης του Ντμίτριεφ-Ορενμπούρσκι. Η Εγκυκλοπαίδεια έγραψε: «Σε αυτούς τους πίνακες ο καλλιτέχνης είναι εκπρόσωπος του ρεαλισμού, αγωνίζεται για την αλήθεια και την απλότητα της εικόνας, αλλά, ελλείψει ισχυρού ταλέντου και άμεσες στρατιωτικές εντυπώσεις, δεν μπόρεσε να δώσει στους πίνακές του ούτε ιστορικό μεγαλείο ούτε δραματική εκφραστικότητα. . Αυτές είναι ρεαλιστικά αξιοπρεπείς, αλλά στεγνές εικονογραφήσεις που δεν τραβούν την προσοχή με την καλλιτεχνική τους πλευρά». Αξίζει να σημειωθεί ότι αυτή η εγκυκλοπαίδεια δημοσιεύτηκε μετά το θάνατο του καλλιτέχνη.
Νικολάι Ντμίτριεφ-Όρενμπουργκ Ο στρατηγός N.D. Skobelev έφιππος. 1883
Νικολάι Ντμίτριεφ-Όρενμπουργκ Είσοδος του Μεγάλου Δούκα Νικολάι Νικολάεβιτς στο Τάρνοβο στις 30 Ιουνίου 1877. 1885
Νικολάι Ντμίτριεφ-Ορενμπούρσκι Στρατιωτικός στο χωριό. 1897
Θα σημειώσω επίσης ότι ο Ντμίτριεφ-Ορενμπούρσκι δεν εγκατέλειψε τελείως το αγαπημένο του είδος-λαϊκό θέμα. Στη δεκαετία του 1880, παρουσίασε νέα έργα σε εκθέσεις: "Κοντά στο χωριό", "Συνάντηση", "Κορίτσι αγρότισσα", "Ανάσταση στο χωριό", δυστυχώς, η μοίρα ορισμένων από αυτούς τους πίνακες είναι άγνωστη.
Συνάντηση Nikolay Dmitriev-Orenburgsky. 1888 Μουσείο Τέχνης της Οδησσού
Νικολάι Ντμίτριεφ-Ορενμπούρσκι Κυριακή στο χωριό. 1884
Ο διάσημος πίνακας «Φωτιά στο χωριό» (1885), για παράδειγμα, αποκτήθηκε από τον ίδιο τον Αυτοκράτορα για τη συλλογή του τώρα ο πίνακας φυλάσσεται στο Ρωσικό Μουσείο.
Nikolay Dmitriev-Orenburgsky Πυρκαγιά στο χωριό. 1885
Ο Ντμίτριεφ-Ορενμπούρσκι συνέχισε να εργάζεται ενεργά στον τομέα της εικονογράφησης βιβλίων, συνεργαζόμενος με τα περιοδικά «Niva», «Pchela», «North», «Picturesque Review» κ.λπ. Εκτός από την εικονογράφηση για τα έργα των Πούσκιν, Τουργκένεφ και Νεκράσοφ , ο καλλιτέχνης δημιούργησε μια μεγάλη σειρά ιστορικών σχεδίων, που απεικονίζουν γεγονότα από την εποχή του Ιβάν του Τρομερού, του Μεγάλου Πέτρου και της Αικατερίνης Β'. Επιπλέον, οι κριτικοί σημείωσαν «μια βαθιά γνώση της εποχής και την ικανότητα να αντιλαμβάνονται την ψυχολογία των ιστορικών προσώπων». Η σειρά των χαρακτικών που παρουσιάζεται παρακάτω, κατασκευασμένη
Ο Νικολάι Ντμίτριεβιτς Ντμίτριεφ-Ορενμπούρσκι πέθανε το 1898 στην Αγία Πετρούπολη σε ηλικία 60 ετών.
Κύριες πηγές – Wikipedia, ηλεκτρονικές εγκυκλοπαίδειες και περιοδικό"Niva" για το 1898.
