MOYENS EXPRESSIFS DE MUSIQUE

Dynamique

« Il est possible de transmettre cent gradations dynamiques, placées entre les limites,
que j'appelle : plus pas de son et déjà pas le son."
G. Neuhaus

Vous avez bien sûr entendu parler d’un explosif appelé dynamite. Connaissez-vous l’équipe sportive Dynamo ? Où d'autre pouvez-vous trouver cette racine ? Et bien sûr, dans les amplificateurs à bande - les "haut-parleurs". Dans tous ces exemples, nous parlons de force : δύναμις [dynamique] est traduit du grec par « puissance ». Mais le dernier exemple est le plus proche de nous, car il traite spécifiquement du pouvoir du son. Nous régulons la puissance sonore non seulement à l'aide du levier de volume. Cela peut se faire directement sur les touches du piano en jouant plus fort ou plus doucement, forte ou piano. Ces nuances (ou nuances en français) sont appelées nuances dynamiques, et la force du son musical est appelée dynamique.

Dynamique - la force du son, nuances dynamiques (nuances) - nuances de la force sonore.

La dynamique musicale nous ramène encore une fois aux origines de la musique. Après tout, des sons forts et faibles, ainsi que diverses nuances, existent en dehors des œuvres musicales. L'orage gronde et la pluie bruine bruisse à peine audible ; Le bruit des vagues est menaçant, mais le clapotis du lac est doux et pas du tout effrayant. L'écho sonne différemment, imitant parfois notre voix presque à proximité, parfois s'estompant au loin.

Et même des caractéristiques purement musicales telles que le crescendo (crescendo) - une augmentation progressive de la sonorité et le diminuendo (diminuendo) - son affaiblissement progressif, sont également présentes dans la nature.

Écoutez comment le vent bruisse dans la cime des arbres, touchant d'abord légèrement les feuilles, puis devenant plus fort, plus fort, capturant toute la cime au moment de l'apogée, la faisant se balancer, faire du bruit, puis affaiblir progressivement sa pression jusqu'à ce qu'elle soit complètement se calme. Ce caractère dynamique, qui pourrait être schématiquement représenté par les signes musicaux cresc., dim., est une loi universelle de tout son.

Ou peut-être que sa manifestation devrait être recherchée dans des limites plus larges – non seulement dans la musique, non seulement dans les sons en général, mais dans la diversité de toutes les choses existantes ? N'est-ce pas ce qu'a écrit F. Tioutchev dans son poème « Vague et pensée » ?

Pensée après pensée, vague après vague -
Deux manifestations d'un même élément :
Que ce soit dans un cœur étroit ou dans une mer sans limites,
Ici - en prison, là - en plein air -
Le même surf et rebond éternels,
Le même fantôme est toujours désespérément vide.

Si ce « flux et reflux éternels » est cette loi très universelle de la vie, alors peut-être que la musique a un tel effet sur une personne parce qu'elle porte le plus clairement son incarnation évidente ? Après tout, tout morceau de musique, même le plus petit, a ses propres règles de répartition de la dynamique, lui conférant expressivité et sens. C'est d'ailleurs cette signification qui constitue la principale différence entre la dynamique artistique et la dynamique sonore de la nature : en musique, elle n'apparaît jamais comme un « fantôme alarmant et vide », mais forme au contraire un mouvement profondément naturel, participant à la création d'un mouvement artistique. image avec d'autres moyens d'expressivité musicale.

Rappelez-vous l'introduction de l'opéra "Khovanshchina" de M. Moussorgski - "L'aube sur la rivière Moscou". La musique de ce fragment inhabituellement expressif traduit l’approche tranquille du matin de Moscou. La mélodie monophonique et calme qui ouvre l'introduction est comme le premier rayon de lumière, qui avance, grandit et se colore de plus en plus par l'éclat du soleil levant, s'enflammant soudainement et jouant sur les dômes dorés des églises de Moscou.

En écoutant ce fragment, vous êtes une fois de plus convaincu de l'ampleur et de l'infinité des possibilités de la musique pour transmettre non seulement n'importe quel mouvement, processus, mais aussi ses nuances et gradations les plus subtiles. Pas seulement la ligne générale de croissance dynamique progressive, mais les moindres détails, les détails - tout cela donne à la musique une telle authenticité, un sentiment d'authenticité.

C'est le même réalisme en musique que B. Pasternak a écrit : « Partout, dans tout art, le réalisme, apparemment, ne représente pas une direction distincte, mais constitue un degré particulier de l'art, le plus haut degré de précision de l'auteur. Une telle précision est caractéristique du travail de tout grand musicien, également consciencieux dans la construction d’une grande composition et dans la finition de chaque détail. La scène d'un orage d'été du mouvement IV de la Symphonie n°6 de L. Beethoven est extrêmement expressive ! Écoutez comment, avec l'orchestration et les couleurs harmoniques, la dynamique se manifeste dans cette composition.

L'orage commence progressivement. La musique en décrit très clairement et avec vivacité son début : le ciel fronce les sourcils, le vent se lève (timbales trémolo), les premières gouttes de pluie apparaissent (cordes pizzicato). Tout cela se produit avec une intensification de la dynamique, conduisant au point culminant d’une catastrophe naturelle généralisée. Un orage tombe littéralement : des coups de tonnerre, des éclairs se font entendre dans la musique, et des couleurs mineures s'épaississent visiblement et sensiblement. L'apaisement progressif de la tempête s'accompagne d'un calme progressif dans l'orchestre ; l'orage s'éloigne - et seuls des grondements lointains du tonnerre peuvent encore être entendus dans la musique. Mais ils disparaissent bientôt : les nuages ​​se dissipent (le mineur cède la place au majeur), la musique s'éclaircit.

La dynamique est l’un des moyens d’expression musicaux les plus frappants. On peut même dire que c'est le porteur le plus important de la musicalité en général, peu importe dans quoi elle se manifeste : dans la poésie, en prose, dans les intonations de la parole humaine. Après tout, tout poème a ses propres indicateurs de dynamique, nous permettant d'entendre s'il semble « calme » ou « fort » ; et en décrivant des personnages humains, l'écrivain indique certainement comment tel ou tel héros parle, quel genre de voix il a ; et dans nos observations quotidiennes, nous devinons souvent une personne par les particularités du son de sa parole. Et il s'avère souvent que des mots calmes mais lourds nous convainquent bien plus que la verbosité bruyante.

Les musiciens explorent depuis longtemps les possibilités artistiques de la dynamique du volume. Même à la Renaissance, divers effets étaient créés par des moyens dynamiques - par exemple, l'effet d'écho dans le refrain « Echo » d'O. Lasso. Il a été remarqué que la comparaison des volumes lors de la lecture d'une même mélodie sonne comme un écho, conférant à la musique une spatialité particulière. On sait aussi qu'une mélodie calme et mesurée apaise et qu'une mélodie forte et solennelle revigore, c'est pourquoi toutes les berceuses du monde sont chantées doucement, et toutes les marches, au contraire, sont très sonores.

Cependant, entre ces manifestations extrêmes de la dynamique, il existe, comme l'a noté avec précision G. Neuhaus, de nombreuses nuances intermédiaires. Non seulement les compositeurs, mais aussi les interprètes sont bien conscients que la reproduction de l'intention de l'auteur dépend dans une large mesure de la précision de l'observation des nuances dynamiques. G. Neuhaus, pianiste et professeur hors pair, répétait à ses élèves : « Maria Pavlovna (mp) ne doit pas être confondue avec Maria Fedorovna (mf), Petya (r) avec Piotr Petrovich (rr), Fedya (f) avec Fedor Fedorovich (ff). Ces mots nous parlent non seulement de la perception vive des nuances dynamiques, mais aussi de l'exigence d'un merveilleux maître dans l'observation des moindres nuances de volume.

Nuances dynamiques:
pp – pianissimo- performances extrêmement silencieuses.
R- piano- calme.
MP - mezzo-piano- modérément silencieux.
mf – mezzo forte- modérément fort.
F - forte- fort.
etf – fortissimo- extrêmement bruyant.

Bien entendu, comme tout autre moyen d’expression, la dynamique est extrêmement rarement utilisée dans un son donné. Dans toute l’histoire de la musique, vous ne trouverez pas un morceau aussi fort ou aussi silencieux du début à la fin. Le mouvement de la dynamique est influencé non seulement par les lois naturelles de la distribution des volumes, mais également par de nombreuses autres circonstances.

Essayez, par exemple, de chanter n'importe quelle mélodie au même volume - et vous serez immédiatement convaincu que votre performance n'est pas musicale. La mélodie elle-même est flexible et changeante ; quand il monte, on a envie de le chanter un peu plus fort, quand il se termine, il faut baisser le son. De plus, il peut sonner entièrement dans n'importe quelle nuance - par exemple, mf ; ainsi, des gradations de sonie de plus en plus subtiles se produiront dans les limites de cette désignation.

C'est pourquoi l'expressivité de la musique repose sur la variabilité dynamique. Une augmentation progressive du climax - déclin, par exemple, dans le fragment de la Symphonie n° 6 de L. Beethoven que nous avons examiné, est l'une des dynamiques possibles ; une juxtaposition contrastée de sonorités, comme dans le chœur « Echo » d’O. Lasso, en est une autre version.

Dynamics a toujours été un allié de la programmation musicale. Après tout, en se tournant vers un concept de programme spécifique, le compositeur a assumé une responsabilité particulière : exprimer en sons le contenu qui se cache derrière le titre de l'œuvre. C'est pourquoi dans la musique à programme, le rôle artistique de tous ses aspects est si élevé : rythme, harmonie, texture et, bien sûr, dynamique.

La pièce « Clair de Lune » de la « Suite Bergamasse » de C. Debussy, comme la plupart des œuvres de ce compositeur des plus poétiques, se distingue par les moindres détails de l'écriture musicale. Une nuit de lune captivante, pleine de charme magique, mystérieuse et énigmatique, telle est l'image de cette musique qui, comme toujours, est bien plus haute et plus riche que les mots qu'on peut en dire.

La lune était triste. Avec des arcs dans l'oubli
Dirigé par des anges. D'une poitrine tremblante
Viola, dans le silence des fleurs, un cri inflammable est né
Soit du blanc, comme le brouillard, soit des harmonies bleues.

Ces vers sont tirés du poème « Le Phénomène » de S. Mallarmé. Ils peuvent être attribués à la musique de C. Debussy - un représentant brillant et cohérent des merveilles insaisissables de la nature. Couleurs, sons, arômes, lumière sonore, ce scintillement se transmet dans sa musique comme à la limite de ses possibilités imaginables. Tout ce que la musique dit d'elle-même est raffiné à l'extrême, détaillé - à la fois dans le chatoiement de la coloration harmonique, dans les détails délicats du rythme et dans les nuances dynamiques les plus fines. En écoutant «Moonlight», vous ressentez l'impression de la pleine visibilité du clair de lune, de chaque branche, de chaque brindille sombre sur son fond, de chaque bruissement à peine perceptible.

Non moins expressifs sont des exemples de visualisation sonore de la dynamique.

Avez-vous déjà entendu comment la forêt matinale se réveille, comment elle se remplit progressivement de divers sons, bruissements et chants d'oiseaux ? Mais le chant des oiseaux attire depuis longtemps les musiciens. Pour beaucoup d’entre eux, c’est devenu une sorte d’école de composition. Les timbres spéciaux inhérents à chaque oiseau, la nature du gazouillis, le tempo, les coups et, enfin, le volume caractéristique de son chant - tout cela a enseigné la précision, le détail et l'expressivité des caractéristiques musicales. L'œuvre orchestrale d'O. Messiaen « Le réveil des oiseaux » est l'un des résultats d'une telle « école forestière », qui transmet très fidèlement les différents sons d'une forêt d'été remplie de voix d'oiseaux. Dans le fragment musical ci-dessous, vous pouvez entendre le chant du tourbillon, de la chouette chevêche, de l'alouette des bois, de la paruline, du merle et d'autres oiseaux, s'éveillant progressivement et saluant l'aube par leur chant. La musique de « Waking the Birds » ouvre de nouvelles possibilités en matière d’imagerie sonore – non seulement rythmique et timbrée, mais aussi dynamique.

« Dynamique » traduit signifie « force ». Cette force, impliquant l'intensité du son, peut être comprise plus largement - comme une force qui affecte une personne avec d'autres « forces » musicales. Il contient un monde immense de possibilités imaginatives : le monde de la diversité sonore, le monde du mouvement musical expressif, la vie intérieure morceau de musique, dont chaque instant n’est jamais émotionnellement neutre, indifférent. Chaque moment de musique est toujours unique, et donc la puissance de chaque son musical est unique.

Questions et tâches:
1. Quelles nuances dynamiques utiliseriez-vous pour transmettre les différents sons de la nature : le bruit de la pluie, le rugissement du tonnerre, le bruissement des feuilles, le rugissement de la mer (continuez vous-même cette série) ?
2. Pensez-vous qu'il existe des nuances dynamiques dans les phénomènes ou les objets silencieux ? À quoi les associez-vous (quelles qualités, avec quelles nuances) ?
3. Dans le Journal, identifiez les poèmes « forts » et « calmes ».
4. Quel est le rôle des nuances dans la dynamique d’un morceau de musique ? Essayez de relier votre réponse aux mots de G. Neuhaus, inclus dans l'épigraphe de cette section.
5. Parmi les moyens d'expression musicale, citer ceux que l'on retrouve non seulement dans la musique, mais aussi dans le monde environnant ; qui n'appartiennent qu'à la musique.

Présentation

Inclus:
1. Présentation - 16 diapositives, ppsx ;
2. Des sons de musique :
Debussy. « Clair de lune » de la Suite Bergamasco, mp3 ;
Beethoven. Symphonie n°6 en fa majeur, op.68 - IV. Allegro, mp3;
Lasso. "Écho", mp3;
Messiaen. "Réveiller les oiseaux", mp3;
Moussorgski. « L'aube sur la rivière Moscou » de l'opéra « Khovanshchina », mp3 ;
3. Article d'accompagnement, docx.

Résumé du cours sur le thème de l'alphabétisation musicale et de l'écoute de la musique sur le thème "Les nuances dynamiques, leur rôle et leur signification dans la musique. Le «roi» de la danse de salon (l'histoire de l'émergence et de la diffusion de la valse)"

Auteur : Lyudmila Ivanovna Atamanova, enseignante à l'école d'art pour enfants d'âge préscolaire MBOU, Usman, région de Lipetsk.
Brève description: Je vous propose un résumé de cours sur le thème de l'alphabétisation musicale et de l'écoute de la musique pour la 1ère année. Ce materiel sera utile aux enseignants des écoles maternelles travaillant dans le département d'éducation esthétique générale. Le développement de la leçon proposé utilise une approche centrée sur l’étudiant. Cet ouvrage contient une présentation pour plus de clarté de la matière étudiée. La leçon vise à développer les capacités musicales des étudiants, à élargir les connaissances dans le domaine de l'analyse d'une œuvre musicale et à nourrir la culture musicale.

Cible: Initier les élèves au concept de « dynamique », les aider à comprendre la désignation, le rôle des nuances dynamiques dans la musique, et aussi parler de l'émergence et de la diffusion de la valse, de sa place dans le monde riche et diversifié de la musique, en impliquant les enfants dans participation active à la leçon.
Tâches:
1. Éducatif: cultiver le sens de l'attention et du respect du patrimoine culturel, accepter la danse comme faisant partie de la culture spirituelle et nationale.
2. Du développement: développer les capacités musicales : l'audition, la parole, la mémoire, inclure l'imagination créatrice dans la leçon, être le plus actif possible.
3. Éducatif: pour développer la capacité de mémorisation, de navigation dans les nuances dynamiques et de les appliquer dans la pratique. Reconnaissez la valse parmi les autres genres musicaux.
Équipement: instrument de musique, partitions, matériel littéraire et pédagogique, moyens techniques.

Pendant les cours

(Glisser)
Professeur: Les gars, lors de notre toute première leçon, nous avons découvert le concept de « son ». Qu'est-ce que c'est?
Étudiants: Le son est le résultat des vibrations d'un corps élastique (par exemple une corde, une colonne d'air). Les sons sont divisés en musique et bruit.
Professeur: Et de par leur nature, les sons peuvent être faibles et forts, et personne ne les confondra jamais. Il y a deux cases devant vous. (Glisser)
Professeur: Devinez quels sons s’y cachent ? Tout d’abord, écrivez horizontalement les lettres manquantes dans les cases, puis indiquez dans les cadres de quels sons il s’agit : forts ou faibles.

Professeur: Et pourtant, la notion de « fort » ou de « silencieux » est très relative. Par exemple, lorsque vous bonne humeur, vous allumez le lecteur à plein volume, et ce jour-là votre voisin a mauvaise humeur, alors il s'indigne. Le son lui semble trop fort. Nous percevons différemment le même son. Mais cela ne sonne peut-être pas pareil. Par exemple, les sons faibles pour une trompette sont trop forts pour, disons, une harpe ou une guitare. Frappons sur la table : doucement, un peu plus fort, encore plus fort, fort, très fort ! Attention : plus nous frappons fort, plus nous devons appliquer de force (Diapositive)
Professeur: La force sonore est appelée volume et c'est une propriété très importante des sons musicaux.
Écrivez la définition dans votre cahier.
La musique peut être forte ou faible et peut changer brusquement ou doucement d'un volume à un autre. (Glisser)
Professeur: Changer le volume des sons dans la musique s'appelle dynamique.
Écrivez la définition dans votre cahier
La dynamique (le mot grec dinamikos signifie « puissance ») est la force du son. La musique, comme la parole humaine, est remplie de nombreuses nuances sonores. Plus il y a de nuances, plus c'est expressif. Ces tonalités sonores sont appelées dynamiques. Vous ne parlez jamais seulement fort ou doucement. La force du son dépend de ce que vous voulez dire et de la manière dont vous le dites. Parler, chanter ou jouer avec force signifie avec émotion, avec une grande élévation spirituelle. Si vous appuyez fort sur les touches, vous obtenez...
Étudiants: Fort!
Professeur: Et s'il est faible ?
Étudiants: Calme!
Professeur: Mots italiens fort (fort), piano (calme). Quel nom d'instrument vient de ces mots ?
Étudiants: Piano.

Professeur: Rappelez-vous ces notations et notez-les. (Glisser)
Professeur: Maintenant, jouons. Résolvez la mascarade et remplissez les cellules. La réponse est écrite au tableau
Aux deux notes bien connues on ajoute une préposition,
Vous recevrez un bip long et fort.
SIRÈNE)

Enseignant : Utilisez votre voix pour faire semblant d'être une sirène. Commencez doucement, augmentez progressivement le volume - la sirène s'approche, passe, s'éloigne... Plus on se rapproche, plus on s'éloigne, plus on est silencieux (Diapositive) Écrivons les définitions :
(crescendo) crescendo - renforcement progressif, (diminuendo) diminuendo - affaiblissement progressif.

Devoirs

dessinez des fourches dynamiques pour ces notations :
P_________f ; f_________p
Professeur: Aujourd'hui, nous nous sommes familiarisés uniquement avec les nuances dynamiques de base, mais si vous regardez les fourches dynamiques, vous pouvez voir que le son changera à différents points de ces fourches. Nous en parlerons dans la prochaine leçon, mais écoutez maintenant de la musique et vous ferez probablement attention aux nuances dynamiques qui y résonneront, comme l'un des moyens les plus importants d'expressivité musicale. Mais avant que la musique ne commence, je dois en parler. Vous avez bien sûr été convaincu à maintes reprises que la musique est étroitement liée à tous les arts : littérature, théâtre, cinéma, et même aux beaux-arts : peinture, architecture, sculpture. Mais tous ces arts existent sans musique, ayant complètement sens indépendant. Mais il existe un domaine de l’art qui n’existe pas sans la musique. De quel genre d’art s’agit-il ?
Étudiants: Danse.

Professeur: Bien sûr, dansez. Et par conséquent, lorsque nous prononçons le mot « danse », non seulement les figures de la danse elle-même apparaissent toujours dans notre esprit, mais aussi les caractéristiques musique - comédie musicale image de cette danse. La danse et la chorégraphie sont un domaine de l'art immense et très diversifié. Il y a des danses nées par un seul peuple, mais qui sont devenues la propriété de plusieurs. Certains n'étaient dansés que par le peuple dans les villages et les villes, d'autres - uniquement dans les salons aristocratiques, et il y avait aussi ceux qui connaissaient le même succès parmi le peuple et dans les cercles de la cour.

Aujourd'hui, nous ne parlerons que d'une danse, une danse incroyable ! Elle est née sur une certaine base nationale, mais est progressivement devenue la danse de presque tous les peuples du monde, est apparue dans un large environnement démocratique, pourrait-on dire, sur les places des villes et des villages, et est devenue une danse absolument universelle. Au début, il était uniquement destiné à être dansé. Et très vite, il imprègne littéralement tous les domaines de la musique sans exception. Cette danse existe depuis plus de trois siècles et ne montre aucun signe de vieillissement. Je pense que vous pouvez deviner de quel genre de danse il s'agit. Eh bien, pour rendre votre réponse plus convaincante, devinez l'énigme :

La salle entière brillait de mille feux,
Tout le monde est invité au bal,
Je vous demande de répondre,
De quel genre de danse s'agit-il ?
Valse!

Et bien sûr, la valse, une danse qui a une mesure à trois temps (un, deux, trois). Elle est soulignée par la présentation de l'accompagnement typique d'une valse : dans le premier quart il y a un son de basse, et dans les deuxième et troisième quarts il y a deux accords qui forment une harmonie au son unifié avec la basse. (afficher le texte musical)
Écoutez maintenant comment sonne cette valse lorsqu'elle est interprétée.
Interprété par l'étudiant R. Bazhilin « Valse »
Pour les devoirs, distribuez des notes avec « Valse », où les enfants doivent disposer des nuances dynamiques.
Professeur: Savez-vous comment est née la valse ?

Il y a bien longtemps, les habitants des petites villes et villages autrichiens se réunissaient sur les pelouses pour se détendre après le travail. Ils chantaient et dansaient, tapant vivement sur leurs sabots en bois, tournoyant et sautant : un-deux-trois. Le violon jouait joyeusement une mélodie simple, les garçons prenaient les filles dans leurs bras et les jetaient légèrement dans la danse. C'est ainsi que cette danse a atteint la ville la plus importante d'Autriche, sa capitale - Vienne. Et les habitants de Vienne étaient tous des danseurs invétérés. Ils dansaient à la maison, lors de fêtes, dans les salles de danse et simplement dans les rues de la ville. Lorsque la danse villageoise « un-deux-trois » est arrivée à Vienne, les habitants Capitale autrichienne Ils le méprisèrent et dirent avec dédain : « landl », ce qui signifiait provincial, montagnard. Eh bien, quel genre de danse est-ce ! Les chaussures cognent, les hommes jettent les femmes, ils crient à l'unisson ; essayez de danser une telle danse sur un parquet lisse - vous tomberez immédiatement ! Peut-être essayer comme blague ? Bien sûr, pas si fringant... chut, chut ! Pas besoin de sauter comme ça ! Les mouvements sont plus doux, plus fluides. Mais il va bien, ce « landler », ce provincial ! Et la danse Ländler est devenue un invité régulier dans toutes les salles de danse (Slide)
Interprété par F. Schubert « Ländler »
Discussion liée au caractère et à la dynamique
Professeur: Et puis cette danse s'est transformée en une autre, qui a commencé à s'appeler une valse. Mais d'où vient ce nom ? Peut-être est-il plus noble que le précédent ? Pas du tout! Il existe un dispositif appelé rouleaux, entre lesquels des plaques métalliques sont aplaties et roulées. Ces deux rouleaux tournent tout le temps et entraînent le ruban métallique avec leur rotation. N'est-ce pas ainsi que la musique de la danse vous attire, vous entraîne dans le tourbillon ? Alors ils l'ont appelé nouvelle danse le mot « Walzen » signifie tourner, tourner. (Glisser)
C'est ainsi qu'A.S. décrit le personnage de la valse dans son roman « Eugène Onéguine ». Pouchkine :
Monotone et fou
Comme un jeune tourbillon de vie,
Un tourbillon bruyant tourbillonne autour de la valse,
Couple clignote après couple.
Mais la valse est vraiment devenue célèbre lorsque les compositeurs y ont prêté attention. Savez-vous qui fut le premier à composer des valses ? Non? Alors je vais vous le dire maintenant. Mais pour cela, rappelons-nous les contes de fées d'Andersen.
Étudiants: Silex, cygnes sauvages, Poucette.
Professeur: Eh bien, dans quel conte de fées Le rôle principal la musique joue ?
Permettez-moi de vous rappeler que dans ce conte de fées, la princesse a refusé d'accepter les cadeaux du prince - une vraie rose et un rossignol - et de l'épouser. Ensuite, le prince s'appliqua du suie sur le visage et partit travailler pour le roi, le père de la princesse. Le soir, le prince fabriquait une marmite magique, toute suspendue de cloches : quand quelque chose était cuit dans cette marmite, les cloches criaient une vieille chanson.
On dirait "Ah, mon cher Augustin"
Étudiant: Le conte s'appelle "Le porcher". (Glisser)

Professeur: Eh bien, qui est Augustin ?
Augustin est le nom d'un chanteur. Il vivait à Vienne il y a près de quatre cents ans. Il se promenait dans la ville et chantait des chansons. Tout le monde aimait beaucoup Augustin, car dans sa compagnie, la vie devenait plus lumineuse et plus amusante. Le chanteur est devenu particulièrement populaire l'année de l'épidémie de peste. La Peste Noire a impitoyablement fauché les gens. Mais Augustin se promenait dans la ville et chantait ses chansons. Les gens écoutaient ses chansons et croyaient que la peste allait bientôt passer. Un jour, de retour chez lui fin mars après une fête entre amis, Augustin se retrouva dans un cimetière et tomba dans une fosse où étaient enterrés les pauvres morts de la peste. Se réveillant le matin, Augustin, comme si de rien n'était, se leva et se rendit en ville, racontant à ses amis sa nuitée inhabituelle. Après cela, la renommée du chanteur a encore augmenté et les gens ont cru que sa musique et ses chansons étaient plus fortes que la peste.
La chanson retentit à nouveau.
Professeur: C'est une valse ! Il est possible qu'Augustin soit l'un des premiers musiciens au monde à commencer à composer des valses ! Combien belles valsesécrit par des compositeurs en différents pays! Ce sont des compositeurs russes, français et allemands. (Glisser)

Et maintenant nous allons écouter la valse du compositeur allemand K.-M. Weber de l'opéra "Le Tireur Magique".
C'est l'une des premières valses ; l'opéra a été créé en 1821. Ici, on ressent encore le lien avec le Landler, d'autant plus que dans l'opéra, il est dansé par des paysans accompagnés simplement par des musiciens du village directement sur la place.
Le traditionnel concours de tir entre chasseurs se termine par de joyeuses fêtes. Les paysans dans leurs vêtements simples et simples et leurs chaussures rustiques dansent lentement, décrivant des cercles en douceur. Et la mélodie est simple et naïve, a un mouvement de rotation uniforme.
La valse de K.-M sonne. Weber de l'opéra "Le Tireur Magique"
Il n'y a qu'un seul thème dans la valse, il sonne plusieurs fois tout au long de la pièce. Chaque formation de valse comporte 8 mesures - cette structure est typique de la musique de danse. Eh bien, nous terminerons notre leçon avec l'une des plus belles valses du monde. Elle a été composée par un homme qui, au début du XXe siècle, vivait dans la capitale des valses, la ville de Vienne, et y reçut le titre de « Roi de la valse ». Il s'agit du célèbre Johann Strauss (il y en avait deux - père et fils, tous deux célèbres et tous deux célèbres, mais le fils dépassait largement son père). (Glisser)

Dans l’article précédent, nous avons examiné le concept de tempo comme moyen d’expression en musique. Vous avez également découvert les options de notation du tempo. Outre le tempo, le volume d'un morceau de musique est d'une grande importance. Le volume est un puissant moyen d’expression en musique. Le tempo de la pièce et son volume se complètent, créant une seule image.

Nuances dynamiques

Le niveau de volume de la musique est appelé tonalité dynamique. Nous attirons immédiatement votre attention sur le fait que différentes nuances dynamiques peuvent être utilisées dans le cadre d'un même morceau de musique. Vous trouverez ci-dessous une liste de nuances dynamiques.

Volume constant

Titre complet Réduction Traduction fortissimo ff très fort forte F fort mezzo forte mf volume moyen mezzo-piano député moyennement silencieux piano p calme pianissimo pp très calme

.

Changements de volume

.

Changer le volume

Examinons des exemples d'interaction entre le volume et le tempo. La marche sera très probablement forte, claire et solennelle. La romance ne sonnera pas très fort, à un rythme lent ou moyen. Avec un degré de probabilité élevé, dans la romance, nous rencontrerons une accélération progressive du tempo et un volume croissant. Moins souvent, selon le contenu, il peut y avoir un ralentissement progressif du tempo et une baisse du volume.

Conclusion

Pour jouer de la musique, vous devez connaître la désignation des nuances dynamiques. Vous avez vu quels signes et quels mots sont utilisés à cet effet dans les notes.

Dans cet article, vous vous familiariserez avec les concepts de base de la dynamique, apprendrez les notations et méthodes de travail dynamique les plus populaires, ainsi que les erreurs et les problèmes rencontrés par les musiciens débutants.

Qu’est-ce que la dynamique en général ?

Si nous nous tournons vers l’étymologie du mot dynamique, nous l’apprenons du grec. δύναμις - force, puissance.

Nuances musicales- voir Nuance.
Encyclopédie de la musique

Problèmes dynamiques de la théorie de l'élasticité- - un ensemble de problématiques de théorie de l'élasticité liées à l'étude de la propagation des oscillations ou de l'état d'oscillations stationnaires dans des milieux élastiques. De la manière la plus simple et la plus......
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Caractéristiques dynamiques des processus mentaux- - un aspect important de toute activité mentale, y compris sa rapidité et ses aspects régulateurs. Syn. propriétés psychodynamiques. D.x. p.p. sont réglementés par des non-spécifiques........
Encyclopédie psychologique

Propriétés formelles-dynamiques- - voir Caractéristiques dynamiques processus mentaux, Propriétés de la personnalité, Tempérament.
Encyclopédie psychologique

Couleurs, nuances- 1. Couleurs avec une luminance plus foncée que la moyenne ou gris neutre. 2. Couleurs avec une luminosité plus claire que la moyenne ou gris neutre.
Encyclopédie psychologique

Modèles dynamiques- des connexions et dépendances plus ou moins générales, nécessaires, essentielles, répétitives qui caractérisent le comportement d'objets relativement isolés au cours de la recherche.......
Dictionnaire philosophique

Désignations

Volume (relatif)

Deux désignations de base pour le volume en musique :

Les degrés modérés de volume sonore sont indiqués comme suit :

Outre les signes F Et p , Il y a aussi

Des lettres supplémentaires sont utilisées pour indiquer des degrés de volume et de silence encore plus extrêmes. F Et p . Ainsi, on rencontre assez souvent dans la littérature musicale les désignations fff Et ppp . Ils n'ont pas de noms standards ; ils disent généralement « forte fortissimo » et « piano pianissimo » ou « tri forte » et « tri piano ».

Dans de rares cas, avec l'aide de suppléments F Et p des degrés d'intensité sonore encore plus extrêmes sont indiqués. Ainsi, P. I. Tchaïkovski dans sa Sixième Symphonie a utilisé pppppp Et ffff , et D. D. Chostakovitch dans la Quatrième Symphonie - fffff .

Les désignations de dynamique sont relatives et non absolues. Par exemple, député n'indique pas un niveau de volume exact, mais plutôt que ce passage doit être joué un peu plus fort que p , et un peu plus silencieux que mf . Certains programmes d'enregistrement audio sur ordinateur ont des valeurs de vélocité de touche standard qui correspondent à une désignation de volume particulière, mais ces valeurs peuvent généralement être personnalisées.

Des changements progressifs

Termes utilisés pour désigner un changement progressif de volume crescendo(crescendo italien), désignant une augmentation progressive du son, et diminuendo(diminution italien), ou Décret(decrescendo) - affaiblissement progressif. Dans les partitions, ils sont abrégés en cresc. Et faible.(ou décret.). Aux mêmes fins, des panneaux spéciaux « fourchette » sont utilisés. Ce sont des paires de lignes connectées d’un côté et divergentes de l’autre. Si les lignes divergent de gauche à droite () - affaiblissement. La notation suivante montre un début modérément fort, puis un son plus fort, puis un son plus doux :

Les « fourchettes » sont généralement écrites sous la portée, mais parfois au-dessus, notamment en musique vocale. Ils indiquent généralement des changements de volume à court terme et des signes cresc. Et faible.- des changements sur une période plus longue.

Désignations cresc. Et faible. peut être accompagné d’instructions supplémentaires poco(poko - un peu) peu à peu(poko et poko - petit à petit), subito ou sous.(subito - soudainement), etc.

Désignation Sforzando

Changements drastiques

Sforzando(italien : sforzando) ou sforzato(sforzato) dénote une accentuation soudaine et est indiqué SF ou SFZ . L'intensification soudaine de plusieurs sons ou d'une phrase courte est appelée renforçant(italien rinforzando) et est désigné rinf. , RF ou RFZ .

Désignation fp signifie « fort, puis immédiatement doucement » ; sfp indique sforzando suivi du piano.

Termes musicaux liés à la dynamique

• al niente- littéralement « à rien », au silence
• calandre- « descendre » ; ralentir et baisser le volume.
• crescendo- renforcement
• décrescendo ou diminuendo- baisser le volume
• perdu ou perdendosi- perte de force, flétrissement
• morendo- fondu (fondu et ralentissement)
• Marcato- souligner chaque note
• plus- plus
• poco- Un peu
• peu à peu- petit à petit, progressivement
• voix basse- à voix basse
• subito- soudainement

Souvent, dans une conversation, les gens utilisent des mots dont ils ne connaissent pas ou ne comprennent pas le sens. Dans cet article, nous verrons ce que signifie le mot forte.

Ce mot, issu du milieu musical, peut aujourd'hui être plus souvent utilisé pour désigner des médicaments, mais il est toujours utilisé en musique.

« Forte » au nom des médicaments

En latin, il existe un mot forte. Il est traduit en russe par « fort », « fort », « persistant ». En médecine, ce terme est utilisé comme « dosage d’impact » ou « forte concentration ». Par conséquent, si le nom du médicament est écrit sur l'emballage et que le mot forte est ajouté, cela signifie que ce médicament contient le double de la substance active. Par exemple, Essliver Forte ou Mezim Forte. Ainsi, on peut dire que ce sont deux tablettes en une. Cependant, cela ne signifie pas que si on vous prescrit deux comprimés par jour, vous pouvez les remplacer par un fort.

Les comprimés portant le mot forte sur l'emballage sont recouverts d'un revêtement spécial. Il se dissout bien dans les intestins et (contrairement à un comprimé ordinaire) n'est pas immédiatement digéré dans l'estomac. Fondamentalement, les médicaments Forte atteignent le duodénum, ​​où commence leur effet.

"Forte" en musique

Un forte est une partie d'un morceau de musique qui nécessite un son fort et amplifié de la part de l'instrument. Ce concept a également les significations suivantes :

• Forte signifie « fort » et exige que la voix du chanteur soit élevée le plus haut possible.
• Forte est la plénitude de la puissance du son, qui est le contraire du piano : un son doux.

Le terme « forte » est associé au concept « fort », qui fait référence au niveau sonore de l'interprétation d'une pièce ou d'une partie distincte de celle-ci. Le même mot a formé le nom d'un instrument de musique bien connu - le piano, qui se traduit littéralement de l'italien par « fort-silencieux ».

Forte peut indiquer le degré de volume :

• Mezzoforte dit qu'une partie de la pièce doit être interprétée avec modération et calmement.
• Fortissimo indique le besoin de chanter ou de jouer très fort.
• Un piano fort indique un saut de volume. Dans ce cas, vous devez d'abord jouer fort, puis immédiatement doucement.

La dynamique musicale est l’un des outils les plus importants entre les mains d’un musicien interprète. L’impact de la dynamique est le plus direct et le plus puissant. Tout auditeur est clairement conscient de la différence entre un son fort et un son faible ; sans réfléchir, il peut déceler une augmentation ou une diminution de la sonorité. Cela est dû au fait que toutes sortes d'augmentations et de diminutions de la force du son, des sons de différentes forces se retrouvent souvent dans la réalité entourant une personne. Par conséquent, pour percevoir la dynamique musicale, pour comprendre son sens et sa signification, presque aucune expérience artistique préalable n'est requise.

Chaque personne est capable d’entendre et de percevoir des différences relatives de volume assez subtiles. Les jugements sur la valeur absolue du volume sonore sont beaucoup moins précis et précis. L'évaluation subjective de l'intensité sonore peut dépendre du timbre, des capacités physiques de la voix ou partie chorale, l'interaction de nuances adjacentes comparables, la durée de la nuance, etc. Ainsi, un son dans lequel prédominent les harmoniques aiguës, dont la fréquence correspondra à la « sensibilité auditive maximale (environ 1000-3000 Hz), même au même force qu'un son dans lequel les harmoniques graves prédominent, les harmoniques seront perçues comme plus fortes ; même une voix faible avec un timbre caractéristique brillant peut couper le son d'un chœur puissant et être perçue comme très forte après le piano ; différent qu'après forte ; avec un forte ou fortissimo long, le pouvoir d'influence de ces nuances se perd progressivement, et vice versa, même les sons de force moyenne semblent forts après une écoute prolongée de sons faibles. Il est également impossible de ne pas en tenir compte. que les nuances indiquées par le compositeur n'ont pas partout la même signification et peuvent varier selon la forme, le genre, le caractère, le style de l'œuvre, ne peuvent pas refléter toutes les nuances de volume dans la même mesure que, par exemple, un métronome détermine un local. vitesse.

De ce qui précède, il ressort clairement que les gradations de volume utilisées dans la pratique musicale sont de nature relative. Le plus correct et le plus clair n'est que le jugement sur le volume du son et les limites de trois qualités : « silencieux », « modéré » et « fort ». Il n’y a pas de frontières claires entre ces « étapes ». Par conséquent, lors de l’exécution de musique, le respect exact de l’une ou l’autre teinte ne joue pas un rôle particulier. Bien plus importantes sont les différences relatives, les relations qui ne dépendent pas de la force physique de la voix ou de l'instrument. Une telle relativité, la conventionnalité des désignations dynamiques donnent naturellement à l'interprète une grande marge de manifestation de son initiative créatrice. Très souvent, l'interprète doit « surestimer » le sens de telle ou telle indication dynamique, introduire des nuances supplémentaires non indiquées par l'auteur, et parfois s'écarter des nuances indiquées dans le texte. La raison en est peut-être les conditions acoustiques de la salle, quantitatives et ka-. composition honnête du chœur, registre, timbre, composition différente voyelles, rôle de la voix dans l'ensemble.

Par exemple, des chefs de chœur expérimentés, dont les membres n'ont pas de voix fortes, tentent d'utiliser les gradations de piano les plus subtiles comme nuance principale, de sorte que même le mezzo forte donne l'impression de fortissimo requise par le compositeur. Parfois, le chef d'orchestre, prenant en compte la coloration spécifique du timbre brillant d'une partie chorale, modifie la nuance indiquée dans les notes pour en atténuer la luminosité. La même chose se produit dans les cas où un compositeur écrit une partie dans un registre qui ne lui convient pas (ou trop haut - et alors ça sonne tendu, ou trop bas - alors le son est calme). Dans de tels cas, afin de créer un ensemble choral, le chef est obligé soit de réduire, soit d'augmenter le volume de son son.

Les chorales rassemblent des chanteurs aux capacités vocales différentes. En règle générale, pour les chanteurs de chaque partie chorale, la gamme globale de force sonore et l'intensité du son dans différentes tessitures ne coïncident pas. Au cours du processus de répétition, il s'avère qu'avec la nuance forte, les voix les plus faibles disparaissent sous la pression des voix plus puissantes et que dans le son global, des éléments importants du tissu musical sont perdus pour l'auditeur.

Par conséquent, dans la chorale, il est nécessaire d’ajuster les idées habituelles. Ici, nous pouvons parler du concept d'intensité sonore dans quatre significations : 1) l'intensité sonore de chaque voix séparément ; 2) volume, voix dans l'ensemble ; 3) le volume de la fête ; 4) le volume de l'ensemble. Sur la base de l'expérience, nous pouvons dire que le niveau de volume de la voix dans l'ensemble (dans la fête) est déterminé par les capacités dynamiques du chanteur le plus faible. Pour les autres membres du parti, le fort du plus faible devrait servir de norme par laquelle ils mesurent en conséquence la force du son de leur voix. La force du son d'une partie individuelle dans l'ensemble global dépend des caractéristiques de la présentation et de la texture. Le fort de la partie principale doit être plus intense que le fort de la partie accompagnante ; le fort dans les registres plus clairs doit être cohérent avec le son dans les registres plus sourds ; avec une texture transparente et légère, le fort sera différent d'une texture dense et massive.

Des remarques similaires s’appliquent à l’exécution de la nuance pianistique. Le standard du piano, lorsqu'il est joué ensemble, dépend des spécificités des voix masculines et féminines hautes et basses et de l'habileté de leurs propriétaires. Par exemple, le pianissimo dans les registres supérieurs est facilement exécuté par les sopranos et les ténors, mais nécessite des compétences considérables de la part des basses et des altos. Par conséquent, dans certains cas, pour des raisons d'équilibre général, la nuance du piano est exécutée un peu plus fort que « l'idéal », ce qui, bien entendu, ne devrait pas conduire à un grossissement de l'ensemble du piano.

Certains compositeurs, comprenant bien le caractère unique de la dynamique d'ensemble et la différence entre la nuance « en général » et la nuance « dans l'ensemble », fournissent des instructions raffinées et différenciées. Mais cela arrive assez rarement. En règle générale, l'interprète doit ajuster lui-même les nuances pour obtenir l'équilibre sonore requis.

Un inconvénient courant est la surcharge de la sonorité du fond, associée à la perte de perspective sonore, c'est-à-dire la relation entre les voix principales et accompagnantes, entre le matériau thématique principal et le fond. Parfois, les chefs d'orchestre tentent de rétablir ce rapport en augmentant le volume de la voix thématique. Cependant, cette technique, à première vue absolument logique et naturelle, ne donne pas toujours l'effet escompté. Il est bien préférable de mettre en valeur le premier plan non pas en accentuant son amplification, mais en réduisant la sonorité de l'arrière-plan. Cette technique, sans doute plus subtile, est particulièrement appropriée dans les œuvres lyriques, discrètes et calmes, où la voix thématique doit sonner comme un piano (des exemples en sont « Winter Road », « Birch », « Lark » de V. Shebalin, « The Dawn se réchauffe », « Alpes » de P. Chesnokov, « Le Rossignol » de P. Tchaïkovski, « Sur le vieux monticule », « L'Alouette » de Vik Kalinnikov, etc.).

L'exécution des nuances dans chaque partie est inextricablement liée aux caractéristiques de l'instrumentation chorale, à la tessiture des autres parties, à la signification sémantique des voix individuelles et à leur rôle dans le développement musical global.

La base du volume sonore de l'ensemble repose sur le principe selon lequel le son combiné de toutes les parties chorales sera plus fort que celui de chacune individuellement. Par conséquent, la sonorité globale dépend du nombre de voix chorales qui sonnent simultanément et peut, du simple fait de connecter ou d'éteindre des parties, changer dans un sens ou dans l'autre.

De plus, il faut tenir compte du fait que toutes les nuances dynamiques ne sont pas indiquées dans les notes et que l'apparition de l'une ou l'autre nuance dans le texte ne signifie pas toujours qu'il doit être exécuté avec la même force du tout début à la fin. fin. Au contraire, certains écarts par rapport à la nuance principale contribuent souvent à une plus grande expressivité de l'interprétation. Ainsi, par exemple, pour souligner le son culminant d'une phrase, pour rendre le phrasé convexe, vous devez mettre en évidence une note importante à l'aide de « pression », une légère augmentation du volume, et vice versa, « supprimer » la sonorité après le point culminant. L'expressivité est souvent obtenue non pas tant en mettant l'accent sur la note culminante, mais en facilitant et en atténuant la fin de la phrase.

Hans Schmidt, professeur au Conservatoire de Vienne, a formulé dans son livre « Sur les lois naturelles de l'interprétation musicale » les règles selon lesquelles chaque note plus longue doit être jouée plus fort qu'une note plus courte. Dans le cas où une note plus longue suit plusieurs notes courtes, il conseille d'y faire un petit crescendo intermédiaire afin que la note longue reçoive la force sonore nécessaire. Après une longue note, Schmidt conseillait « de jouer aussi faiblement que la note longue sonnait pendant la moitié de sa durée », sinon la note qui suit immédiatement ne jouxterait pas étroitement la note longue (« s'en déversant »). En formulant ses règles relatives à l'interprétation au piano, Schmidt a en même temps souligné que « même en chantant, la note la plus longue reçoit l'accent le plus fort, la seule différence étant que le chanteur transfère dans la plupart des cas cette accentuation au milieu de la note longue. . »0.

Une certaine interdépendance entre la durée du son et sa force a été constatée par de célèbres musiciens et professeurs modernes. Ainsi, A. Goldenweiser écrivait à ce propos : « Si je joue, disons, forte sans crescendo et diminuendo, avec une force égale ligne mélodique, qui va par quarts, et puis à un quart je joue quatre doubles croches, avec la même force chacun, alors l'auditeur a l'impression que j'ai joué plus fort, puisque dans la même unité de temps il percevra non pas un, mais quatre sons. Bien sûr, cela ne peut pas être compris arithmétiquement, c'est-à-dire qu'il faut jouer ces quatre notes exactement quatre fois plus doucement que les noires précédentes, mais, en tout cas, si nous ne voulons pas que ces doubles croches sonnent beaucoup plus fort que le reste , nous devons jouer chacun d'eux est plus facile.

Les chercheurs ont également constaté une certaine dépendance de la force sonore à l'égard du schéma rythmique : plus le rythme est énergique, plus il doit être exécuté de manière active.

comment ^ Syncope chantée plus faible que la note représentant -

chanter avant, après ou simultanément avec lui, mais avec une voix différente, cesse d'être une syncope, c'est-à-dire qu'il perd ses caractéristiques rythmiques et dynamiques.

La nuance d'exécution est largement associée au mouvement harmonique, à l'alternance de stabilité et d'instabilité musicales, au rôle fonctionnel des accords dans le mode. Par exemple, si un accord dissonant est suivi d’une résolution, alors il doit être joué plus doucement que l’accord.

La direction de la mélodie est d’une importance considérable pour la nuance. Très souvent, dans la pratique de l'interprétation, nous sommes confrontés à une augmentation de la force du son lorsque la mélodie monte et à une diminution du son lorsqu'elle descend. L'expressivité de cette technique est due à la perception du mouvement ascendant et de la dynamique ascendante comme une augmentation de l'expression, une élévation émotionnelle et une diminution de la dynamique et du mouvement descendant comme un déclin émotionnel. Toutefois, une telle association n’est pas toujours légitime. Non moins souvent, le mouvement descendant de la mélodie doit être accompagné d'un crescendo, et le mouvement ascendant d'un diminuendo, associé dans le premier cas à une augmentation de la massivité, de la lourdeur, et dans le second à un soulagement, à une fonte.

Enfin, la pratique du live nous rappelle constamment la dépendance de la dynamique au tempo et du tempo à la dynamique. En règle générale, un son fort est difficile à combiner avec un mouvement rapide et virtuose. Plus le son est fort, plus il est lourd et donc plus difficile à contrôler à un rythme rapide. Par conséquent, dans les œuvres dans lesquelles le compositeur exige à la fois forte ou fortissimo légèreté, élégance et grâce, la force du son doit parfois être quelque peu sacrifiée pour obtenir le caractère souhaité de la musique.

Tout cela indique que certaines caractéristiques de tempo, mélodiques, rythmiques, harmoniques et texturales langage musical incitent souvent l'interprète à ajuster les instructions dynamiques de l'auteur. Cependant, cela doit être fait avec beaucoup de prudence. Des changements trop fréquents et injustifiés dans les principales nuances n’atteignent pas l’objectif ; ils ne font que fatiguer et émousser la perception des auditeurs, introduisent du maniérisme dans la représentation et peuvent même produire une impression humoristique. « Rien ne peut plus nuire à une œuvre, notait R. Wagner, que la nuance arbitraire, car elle ouvre la voie aux caprices fantastiques de tout vain batteur ne comptant que sur l'effet » 2.

Le principal critère pour une nuance correcte est le contenu et la forme de l’œuvre, sa composition et sa structure, ainsi que la nature de la mélodie. Dans la littérature chorale, il existe de nombreux épisodes écrits avec un trait large et riche, au cours desquels il est nécessaire de

Nous devons éviter les nuances fractionnaires. Et vice versa, dans des œuvres riches en détails colorés, lumineux et contrastés, des moments psychologiques, une dynamique monotone et monotone peuvent appauvrir considérablement le côté significatif et figuratif de la musique. « Afin de ne pas perdre la logique du rapport entre la force des sonorités et de créer une palette sonore riche en variété et en couleurs », écrit A. Pazovsky, « le chef d'orchestre a besoin de ressentir et de réaliser la « dynamique de bout en bout » ** du travail qu'il accomplit. Comme un rythme de bout en bout, la palette de dynamique musicale est la montée et la descente de tensions sonores, de contrastes continus, de changements de nuances dynamiques, de traits et de nuances de force et de caractère hétérogènes, harmonieusement unis en un grand tout.

Grâce à l'utilisation variée de nuances dynamiques, le chef d'orchestre peut révéler l'une ou l'autre possibilité de développement de la dramaturgie de l'interprétation musicale, créant ainsi une forme qui correspond le mieux au contenu de l'œuvre.

Comme nous l'avons déjà noté, un niveau de volume relativement stable peut contribuer à l'unification d'une forme, et des changements brusques de volume peuvent être un moyen de la diviser. Par conséquent, à l'aide de certaines techniques dynamiques, l'interprète peut influencer la forme de la composition. Une technique très courante pour exécuter des nuances est, par exemple, le contraste dynamique de motifs, de phrases, etc. répétés (plus fort la première fois, plus silencieux la deuxième fois, ou vice versa).

En particulier grande importance acquiert de la dynamique dans les chants et les chœurs avec une structure en vers, devenant ici peut-être le principal moyen d'interprétation du développement musical. Les changements de nuances dans les différents couplets d'une chanson ajoutent du contraste et de la variété au matériau musical répétitif et animent la forme. Au contraire, la technique d'amplification progressive du son du premier couplet au dernier ou la combinaison d'une amplification douce avec une atténuation douce, particulièrement souvent utilisée, par exemple, dans les chants des soldats et des ouvriers des barges, dans dans une large mesure combine la forme entière du vers en un seul tout.

En principe, le long crescendo et le diminuendo sont un moyen très important d’unifier la forme et un puissant moyen de développement. Mais les deux nuances ne font une impression vraiment convaincante que si elles sont exécutées progressivement et uniformément. Pour que la montée et la descente de la sonorité s'effectuent avec une grande cohérence, il est recommandé de démarrer le crescendo un peu plus faible que la nuance principale, et le diminuendo un peu plus fort. Une règle sage a été recommandée par G. Bülow : « Crescendo signifie piano, diminuendo signifie forte ». C'est-à-dire que le support d'un long crescendo doit être recherché dans un piano profond, et pour un diminuendo tout aussi long - dans un forte riche et plein. Lors d'une transition dynamique progressive, il est très utile de diviser conditionnellement la ligne mélodique en un certain nombre de motifs, dont chacun doit être interprété un peu plus fort ou plus doucement que le précédent. De plus, même dans les épisodes qui nécessitent beaucoup de puissance sonore, il n’est pas nécessaire de tout donner.

Le changement soudain de nuances pour l'interprète est peut-être encore plus difficile que l'exécution progressive du crescendo et du diminuendo. L’interprète doit être capable de transmettre des contrastes sonores vifs sans aucun adoucissement. Cela nécessite une grande habileté. Très souvent, les chanteurs ne peuvent pas passer immédiatement d’une nuance à l’autre, ce qui fausse le plan dynamique de l’auteur et conception artistique travaux. La difficulté particulière d’une telle restructuration instantanée pour les chanteurs est liée à la spécificité du mécanisme chantant de la respiration, qui permet une certaine inertie. Pour obtenir des contrastes sonores distincts, la césure (respiration courte) est généralement utilisée avant de changer de nuances. Une telle césure permet en outre d’éviter « l’absorption » de la nuance future par la sonorité précédente.

Les techniques de dynamique décrites ci-dessus peuvent être utilisées par tous les musiciens interprètes, quel que soit l'instrument dont ils jouent. Parallèlement, la mise en œuvre de nuances dynamiques dans l'interprétation chorale présente un certain nombre de caractéristiques dues aux spécificités du chant en général et du chant choral en particulier. On sait par exemple que *) la principale liaison réflexe régulant les modulations dynamiques de la voix est la liaison entre la respiration et le larynx. Les changements de volume vocal se produisent principalement à la suite de modulations de pression sous-glottique, modifiant les vibrations des cordes vocales : plus la pression de l'air est élevée, plus la force du son est grande. On peut dire sans exagération que le contrôle du volume en chantant est la respiration. Par conséquent, le chef de chœur doit accorder une attention particulière au développement d’une bonne respiration chez les chanteurs. Un autre modèle important de la voix chantée est que la force de la voix augmente avec la hauteur. Des études acoustiques ont prouvé que chez les maîtres du chant, le volume du son augmente progressivement depuis les tons inférieurs de la tessiture jusqu'aux tons supérieurs, jusqu'aux limites extrêmes de la tessiture ; au contraire, lorsque l'on passe des tons supérieurs aux tons inférieurs, la force du son diminue. Ces changements naturels du volume sonore dans le mouvement ascendant et descendant de la mélodie doivent être pris en compte par le chef d'orchestre lorsqu'il travaille sur des nuances dynamiques. Sinon, les couleurs dynamiques peuvent s’avérer soit exagérées, soit pas assez lumineuses. Dans le même temps, il convient de noter qu'une augmentation douce de la force du son, naturelle chez les maîtres, nécessite un grand sens des proportions et un entraînement musculaire important. La plupart des chanteurs ne parviennent pas à équilibrer le volume sur toute la tessiture.

Un inconvénient particulièrement courant est le forçage du son dans les tons supérieurs. Comme méthode de lutte contre le forçage des sons aigus, on utilise l'affaiblissement de leur volume, leur amincissement. La technique du dépôt est très largement utilisée dans la pratique chorale, où chaque chanteur, du fait des conditions particulières du travail collectif, est limité dans la pleine manifestation de ses capacités vocales : il doit modérer et limiter la puissance de sa voix, en ne donnant que comme tout ce qu'il faut pour créer une sonorité collective globale, pour créer un ensemble choral. La dynamique de cette sonorité est établie et régulée par le chef d'orchestre en fonction de la nature de l'œuvre étudiée et de son plan d'exécution.

Un autre point spécifique doit être pris en compte. Les chercheurs ont découvert que les différentes voix d’un chanteur inexpérimenté ont des atouts différents. Les voyelles sont les plus fortes un, e, o, et les voyelles Et Et à- plus faible et... Ce n'est que grâce au travail du chef d'orchestre avec le chanteur que la différence d'intensité entre les voyelles peut être éliminée. La force du son est également liée à sa formation. À mesure que le volume augmente, le son s’étend ; à mesure qu’il diminue, le son se rétrécit. L'ensemble du son choral, selon les principes de l'une des meilleures écoles chorales soviétiques - l'école chorale d'A. Sveshnikov, doit passer par l'étroit : d'abord étroit - puis large. Une erreur très courante est lorsque les chanteurs se mettent immédiatement à chanter fort après avoir repris leur souffle. Cela est dû au fait que le chanteur s'efforce involontairement d'utiliser « largement » et « librement » la grande réserve d'air dont il dispose désormais. Le chef d'orchestre doit constamment mettre en garde les chanteurs contre une telle habitude, qui a un effet désastreux sur le phrasé et l'orientation de la ligne musicale. Il faut s'assurer que le son après la respiration n'est pas plus fort qu'avant (bien sûr, sauf dans les cas où un changement de nuances est indiqué dans les notes). Dans d’autres cas, la règle principale devrait être la suivante : lorsque vous commencez à chanter, chantez toujours plus doucement que le ton qui, selon toute vraisemblance, sera au point culminant ! Suivre cette règle facilite la formulation, la rendant confortable et naturelle.

Il en va de même pour les fins de phrases musicales. Souvent, à la fin des phrases, au moment du « relâchement », les chefs d'orchestre nécessitent un « relâchement » actif de la respiration. Cette expiration active s'accompagne généralement d'une augmentation de la sonorité, qui souvent ne correspond pas au phrasé nécessaire. Je voudrais d'ailleurs noter que la fin d'un son, comme son origine, présente d'innombrables gradations dynamiques. Le son peut se figer, s'estomper, puis un effet d'amincissement dynamique est appliqué, et il peut se terminer soudainement. Il est particulièrement difficile dans une chorale d'arrêter rapidement la fin ensemble

le son, qui est généralement obtenu retard instantané respirer à l'aide de consonnes dures b, p, t, arrêter le son à une vitesse fulgurante.

La plage dynamique d'un chœur dépend, comme déjà mentionné, de l'étendue de la plage dynamique de chaque chanteur. La pratique montre que pour les chanteurs inexpérimentés, la différence de force vocale entre le forte et le piano est très faible. Le plus souvent, ils interprètent tout à peu près au même niveau dynamique, ce qui correspond généralement à la sonorité mezzo forte. Il est clair que l'expressivité du chant en souffre, sans parler des méfaits d'une tension vocale constante pour le chanteur lui-même. Par conséquent, le chef d’orchestre doit accorder une attention particulière au développement des compétences en piano et pianissimo des chanteurs de chœur. Ensuite, les limites de leur plage dynamique s'élargiront considérablement.

Wagner R. À propos de la direction d'orchestre - Journal musical russe. 1899.JS&38.

3 Pazovsky A. Notes d'un chef d'orchestre, p. 291-292.

Voir, par exemple : Zernov V.D. Mesure absolue de la puissance sonore M., 1909.

18 février 2016

Le monde du divertissement à domicile est très varié et peut inclure : regarder des films sur un bon système de cinéma maison ; un gameplay passionnant et passionnant ou écouter de la musique. En règle générale, chacun trouve quelque chose qui lui est propre dans ce domaine ou combine tout à la fois. Mais quels que soient les objectifs d'une personne en matière d'organisation de ses loisirs et quels que soient les extrêmes qu'elle atteigne, tous ces liens sont fermement liés par un mot simple et compréhensible : « son ». En effet, dans tous les cas ci-dessus, nous nous laisserons guider par le son. Mais cette question n'est pas si simple et triviale, surtout dans les cas où l'on souhaite obtenir un son de haute qualité dans une pièce ou dans toute autre condition. Pour ce faire, il n'est pas toujours nécessaire d'acheter des composants hi-fi ou haut de gamme coûteux (même si cela sera très utile), mais de bonnes connaissances suffisent théorie physique, ce qui peut éliminer la plupart des problèmes qui se posent à tous ceux qui souhaitent obtenir un doublage de haute qualité.

Ensuite, la théorie du son et de l’acoustique sera considérée du point de vue de la physique. Dans ce cas, j'essaierai de rendre cela aussi accessible que possible à la compréhension de toute personne qui, peut-être, est loin de connaître les lois ou les formules physiques, mais rêve néanmoins passionnément de réaliser le rêve de créer un système acoustique parfait. Je ne prétends pas dire que pour obtenir de bons résultats dans ce domaine à la maison (ou dans une voiture par exemple), il faut bien connaître ces théories, mais comprendre les bases vous permettra d'éviter de nombreuses erreurs stupides et absurdes. , et vous permettra également d'obtenir l'effet sonore maximum du système à n'importe quel niveau.

Théorie générale du son et terminologie musicale

Qu'est-ce que c'est son? C'est la sensation que perçoit l'organe auditif "oreille"(le phénomène lui-même existe sans la participation de « l'oreille » au processus, mais cela est plus facile à comprendre), qui se produit lorsque le tympan est excité par une onde sonore. L'oreille dans ce cas agit comme un « récepteur » d'ondes sonores de différentes fréquences.
Onde sonore il s'agit essentiellement d'une série séquentielle de compactages et de décharges du milieu (le plus souvent de l'air dans des conditions normales) de différentes fréquences. La nature des ondes sonores est oscillatoire, provoquée et produite par la vibration de n’importe quel corps. L'émergence et la propagation d'une onde sonore classique sont possibles dans trois milieux élastiques : gazeux, liquide et solide. Lorsqu'une onde sonore se produit dans l'un de ces types d'espace, certains changements se produisent inévitablement dans le milieu lui-même, par exemple un changement dans la densité ou la pression de l'air, le mouvement des particules de la masse d'air, etc.

Puisqu'une onde sonore a un caractère oscillatoire, elle possède une caractéristique telle que la fréquence. Fréquence mesuré en hertz (en l'honneur du physicien allemand Heinrich Rudolf Hertz), et désigne le nombre d'oscillations sur une période de temps égale à une seconde. Ceux. par exemple, une fréquence de 20 Hz indique un cycle de 20 oscillations en une seconde. La notion subjective de sa hauteur dépend également de la fréquence du son. Plus il y a de vibrations sonores par seconde, plus le son apparaît « aigu ». Une onde sonore possède également une autre caractéristique importante, qui porte un nom : la longueur d'onde. Longueur d'onde Il est d'usage de considérer la distance parcourue par un son d'une certaine fréquence en une période égale à une seconde. Par exemple, la longueur d'onde du son le plus bas dans la plage audible par l'homme à 20 Hz est de 16,5 mètres et la longueur d'onde du son le plus élevé à 20 000 Hz est de 1,7 centimètres.

L'oreille humaine est conçue de telle manière qu'elle est capable de percevoir les ondes uniquement dans une plage limitée, d'environ 20 Hz à 20 000 Hz (selon les caractéristiques d'une personne particulière, certaines sont capables d'entendre un peu plus, d'autres moins). . Ainsi, cela ne signifie pas que les sons inférieurs ou supérieurs à ces fréquences n'existent pas, ils ne sont tout simplement pas perçus par l'oreille humaine, dépassant la plage audible. Le son au-dessus de la plage audible est appelé ultrason, le son inférieur à la plage audible est appelé infrason. Certains animaux sont capables de percevoir les ultras et les infrasons, certains utilisent même cette gamme pour s'orienter dans l'espace (chauves-souris, dauphins). Si le son traverse un milieu qui n'est pas en contact direct avec l'organe auditif humain, il risque de ne pas être entendu ou d'être considérablement affaibli par la suite.

Dans la terminologie musicale du son, il existe des désignations aussi importantes que l'octave, la tonalité et l'harmonique du son. Octave désigne un intervalle dans lequel le rapport de fréquence entre les sons est de 1 à 2. Une octave est généralement très reconnaissable à l'oreille, tandis que les sons compris dans cet intervalle peuvent être très similaires les uns aux autres. Une octave peut également être appelée un son qui vibre deux fois plus qu'un autre son dans le même laps de temps. Par exemple, la fréquence de 800 Hz n’est rien de plus qu’une octave supérieure de 400 Hz, et la fréquence de 400 Hz, à son tour, est l’octave suivante du son avec une fréquence de 200 Hz. L’octave, quant à elle, est constituée de tons et d’harmoniques. Les vibrations variables dans une onde sonore harmonique de même fréquence sont perçues par l'oreille humaine comme ton musical. Les vibrations à haute fréquence peuvent être interprétées comme des sons aigus, tandis que les vibrations à basse fréquence peuvent être interprétées comme des sons graves. L'oreille humaine est capable de distinguer clairement les sons avec une différence d'un ton (dans la plage allant jusqu'à 4 000 Hz). Malgré cela, la musique utilise un nombre extrêmement réduit de sons. Cela s'explique par des considérations sur le principe de consonance harmonique ; tout est basé sur le principe des octaves.

Considérons la théorie des sons musicaux en utilisant l'exemple d'une corde tendue d'une certaine manière. Une telle corde, en fonction de la force de tension, sera « accordée » sur une fréquence spécifique. Lorsque cette corde est exposée à quelque chose avec une force spécifique, qui la fait vibrer, une tonalité sonore spécifique sera systématiquement observée et nous entendrons la fréquence d’accord souhaitée. Ce son est appelé le ton fondamental. La fréquence de la note « A » de la première octave est officiellement acceptée comme tonalité fondamentale dans le domaine musical, égale à 440 Hz. Cependant, la plupart instruments de musique ne reproduisent jamais seuls les tons fondamentaux purs, ils sont inévitablement accompagnés d'harmoniques appelés harmoniques. Il convient ici de rappeler une définition importante de l’acoustique musicale, la notion de timbre sonore. Timbre- il s'agit d'une caractéristique des sons musicaux qui donne aux instruments de musique et aux voix leur spécificité sonore unique et reconnaissable, même en comparant des sons de même hauteur et volume. Le timbre de chaque instrument de musique dépend de la répartition de l'énergie sonore entre les harmoniques au moment où le son apparaît.

Les harmoniques forment une coloration spécifique du ton fondamental, grâce à laquelle nous pouvons facilement identifier et reconnaître un instrument spécifique, ainsi que distinguer clairement son son d'un autre instrument. Il existe deux types d'harmoniques : harmoniques et non harmoniques. Harmoniques par définition sont des multiples de la fréquence fondamentale. Au contraire, si les harmoniques ne sont pas multiples et s'écartent sensiblement des valeurs, alors elles sont appelées non harmonique. En musique, le fonctionnement avec des harmoniques multiples est pratiquement exclu, le terme est donc réduit au concept d'« harmonique », c'est-à-dire harmonique. Pour certains instruments, comme le piano, la tonalité fondamentale n'a même pas le temps de se former ; en peu de temps, l'énergie sonore des harmoniques augmente, puis diminue tout aussi rapidement. De nombreux instruments créent ce qu'on appelle un effet de « tonalité de transition », dans lequel l'énergie de certaines harmoniques est la plus élevée à un certain moment, généralement au tout début, mais change ensuite brusquement et passe à d'autres harmoniques. La gamme de fréquences de chaque instrument peut être considérée séparément et est généralement limitée aux fréquences fondamentales que cet instrument particulier est capable de produire.

Dans la théorie du son, il existe également un concept tel que BRUIT. Bruit- il s'agit de tout son créé par une combinaison de sources incompatibles les unes avec les autres. Tout le monde connaît le bruit des feuilles d’arbres se balançant au gré du vent, etc.

Qu'est-ce qui détermine le volume du son ?Évidemment, un tel phénomène dépend directement de la quantité d’énergie transférée par l’onde sonore. Pour déterminer les indicateurs quantitatifs du volume, il existe un concept : l'intensité sonore. Intensité sonore est défini comme le flux d'énergie traversant une certaine zone de l'espace (par exemple, cm2) par unité de temps (par exemple, par seconde). Lors d'une conversation normale, l'intensité est d'environ 9 ou 10 W/cm2. L'oreille humaine est capable de percevoir les sons sur une plage de sensibilité assez large, alors que la sensibilité des fréquences est hétérogène au sein du spectre sonore. C'est ainsi que la gamme de fréquences 1 000 Hz - 4 000 Hz, qui couvre le plus largement la parole humaine, est mieux perçue.

Étant donné que l'intensité des sons varie considérablement, il est plus pratique de les considérer comme une quantité logarithmique et de les mesurer en décibels (d'après le scientifique écossais Alexander Graham Bell). Le seuil inférieur de sensibilité auditive de l'oreille humaine est de 0 dB, le seuil supérieur est de 120 dB, également appelé « seuil de douleur ». La limite supérieure de sensibilité n'est également pas perçue par l'oreille humaine de la même manière, mais dépend de la fréquence spécifique. Les sons à basse fréquence doivent avoir une intensité beaucoup plus grande que les sons à haute fréquence pour déclencher le seuil de douleur. Par exemple, le seuil de douleur à une fréquence basse de 31,5 Hz se produit à un niveau d'intensité sonore de 135 dB, alors qu'à une fréquence de 2000 Hz la sensation de douleur apparaîtra à 112 dB. Il existe également le concept de pression acoustique, qui élargit en réalité l’explication habituelle de la propagation d’une onde sonore dans l’air. Pression sonore- il s'agit d'une surpression variable qui apparaît dans un milieu élastique à la suite du passage d'une onde sonore à travers celui-ci.

Nature ondulatoire du son

Pour mieux comprendre le système de génération d’ondes sonores, imaginez un haut-parleur classique situé dans un tuyau rempli d’air. Si l'enceinte effectue un mouvement brusque vers l'avant, l'air à proximité immédiate du diffuseur est momentanément comprimé. L'air se dilatera alors, poussant ainsi la région d'air comprimé le long du tuyau.
Ce mouvement ondulatoire deviendra par la suite sonore lorsqu’il atteindra l’organe auditif et « excitera » le tympan. Lorsqu'une onde sonore se produit dans un gaz, une surpression et une surdensité sont créées et les particules se déplacent avec vitesse constante. Concernant les ondes sonores, il est important de se rappeler que la substance ne se déplace pas avec l'onde sonore, mais qu'il se produit seulement une perturbation temporaire des masses d'air.

Si nous imaginons un piston suspendu dans l'espace libre sur un ressort et effectuant des mouvements répétés de « va-et-vient », alors de telles oscillations seront appelées harmoniques ou sinusoïdales (si nous imaginons l'onde sous forme de graphique, alors dans ce cas nous obtiendrons un pur sinusoïde avec des baisses et des hausses répétées). Si nous imaginons un haut-parleur dans un tuyau (comme dans l'exemple décrit ci-dessus) effectuant des oscillations harmoniques, alors au moment où le haut-parleur se déplace « en avant », l'effet bien connu de compression de l'air est obtenu, et lorsque le haut-parleur se déplace « en arrière », l’effet inverse de la raréfaction se produit. Dans ce cas, une vague de compression et de raréfaction alternées se propagera dans la canalisation. La distance le long du tuyau entre les maxima ou minima (phases) adjacents sera appelée longueur d'onde. Si les particules oscillent parallèlement à la direction de propagation de l'onde, alors l'onde est appelée longitudinal. Si elles oscillent perpendiculairement à la direction de propagation, alors l'onde est appelée transversal. Généralement, les ondes sonores dans les gaz et les liquides sont longitudinales, mais dans les solides, des ondes des deux types peuvent se produire. Les ondes transversales dans les solides surviennent en raison de la résistance au changement de forme. La principale différence entre ces deux types d'ondes est qu'une onde transversale a la propriété de polarisation (les oscillations se produisent dans un certain plan), contrairement à une onde longitudinale.

Vitesse du son

La vitesse du son dépend directement des caractéristiques du milieu dans lequel il se propage. Elle est déterminée (dépendante) par deux propriétés du milieu : l'élasticité et la densité du matériau. La vitesse du son dans les solides dépend directement du type de matériau et de ses propriétés. La vitesse en milieu gazeux ne dépend que d'un seul type de déformation du milieu : la compression-raréfaction. Le changement de pression dans une onde sonore se produit sans échange de chaleur avec les particules environnantes et est appelé adiabatique.
La vitesse du son dans un gaz dépend principalement de la température : elle augmente avec l'augmentation de la température et diminue avec la diminution de la température. De plus, la vitesse du son dans un milieu gazeux dépend de la taille et de la masse des molécules de gaz elles-mêmes - plus la masse et la taille des particules sont petites, plus la « conductivité » de l'onde est grande et, par conséquent, plus la vitesse est grande.

Dans les milieux liquides et solides, le principe de propagation et la vitesse du son sont similaires à la façon dont une onde se propage dans l'air : par compression-décharge. Mais dans ces environnements, outre la même dépendance à la température, la densité du milieu et sa composition/structure sont assez importantes. Plus la densité de la substance est faible, plus la vitesse du son est élevée et vice versa. La dépendance à la composition du milieu est plus complexe et est déterminée dans chaque cas spécifique, en tenant compte de la localisation et de l'interaction molécules/atomes.

Vitesse du son dans l'air à t, °C 20 : 343 m/s
Vitesse du son dans l'eau distillée à t, °C 20 : 1481 m/s
Vitesse du son dans l'acier à t, °C 20 : 5000 m/s

Ondes stationnaires et interférences

Lorsqu’un haut-parleur crée des ondes sonores dans un espace confiné, l’effet des ondes réfléchies par les limites se produit inévitablement. En conséquence, cela se produit le plus souvent effet d'interférence- lorsque deux ou plusieurs ondes sonores se chevauchent. Des cas particuliers de phénomène d'interférence sont la formation de : 1) ondes battantes ou 2) ondes stationnaires. Battements de vagues- c'est le cas lorsque se produit l'addition d'ondes de fréquences et d'amplitudes similaires. L'image de l'apparition de battements : lorsque deux ondes de fréquences similaires se superposent. À un moment donné, avec un tel chevauchement, les pics d’amplitude peuvent coïncider « en phase », et les déclins peuvent également coïncider en « antiphase ». C'est exactement ainsi que sont caractérisés les battements sonores. Il est important de se rappeler que, contrairement aux ondes stationnaires, les coïncidences de phases des pics ne se produisent pas constamment, mais à certains intervalles de temps. À l’oreille, ce schéma de battements se distingue assez clairement et s’entend respectivement sous la forme d’une augmentation et d’une diminution périodiques du volume. Le mécanisme par lequel cet effet se produit est extrêmement simple : lorsque les pics coïncident, le volume augmente, et lorsque les vallées coïncident, le volume diminue.

Ondes stationnaires se produisent dans le cas de la superposition de deux ondes de même amplitude, phase et fréquence, lorsque ces ondes se « rencontrent », l’une se déplace dans le sens avant et l’autre dans le sens opposé. Dans la zone de l'espace (où une onde stationnaire s'est formée), une image de superposition de deux amplitudes de fréquence apparaît, avec une alternance de maxima (les soi-disant ventres) et de minima (les soi-disant nœuds). Lorsque ce phénomène se produit, la fréquence, la phase et le coefficient d'atténuation de l'onde au lieu de réflexion sont extrêmement importants. Contrairement aux ondes progressives, il n’y a pas de transfert d’énergie dans une onde stationnaire car les ondes avant et arrière qui forment cette onde transfèrent de l’énergie en quantités égales dans les directions avant et opposées. Pour bien comprendre l’apparition d’une onde stationnaire, imaginons un exemple tiré de l’acoustique domestique. Disons que nous avons des enceintes sur pied dans un espace (pièce) limité. En leur faisant jouer une composition avec beaucoup de basse, essayons de changer l'emplacement de l'auditeur dans la pièce. Ainsi, un auditeur qui se retrouve dans la zone de minimum (soustraction) d'une onde stationnaire ressentira l'effet qu'il y a très peu de basses, et si l'auditeur se retrouve dans une zone de maximum (addition) de fréquences, alors l'inverse L'effet d'une augmentation significative de la région des basses est obtenu. Dans ce cas, l’effet est observé dans toutes les octaves de la fréquence de base. Par exemple, si la fréquence de base est de 440 Hz, alors le phénomène « d'addition » ou de « soustraction » sera également observé aux fréquences de 880 Hz, 1760 Hz, 3520 Hz, etc.

Phénomène de résonance

La plupart des solides ont une fréquence de résonance naturelle. Il est assez facile de comprendre cet effet en prenant l’exemple d’un tuyau ordinaire, ouvert à une seule extrémité. Imaginons une situation dans laquelle un haut-parleur est connecté à l'autre extrémité du tuyau, qui peut jouer une fréquence constante, qui peut également être modifiée ultérieurement. Ainsi, le tuyau a sa propre fréquence de résonance, en termes simples - c'est la fréquence à laquelle le tuyau « résonne » ou émet son propre son. Si la fréquence du haut-parleur (à la suite d'un réglage) coïncide avec la fréquence de résonance du tuyau, l'effet d'une augmentation du volume plusieurs fois se produira. Cela se produit parce que le haut-parleur excite les vibrations de la colonne d'air dans le tuyau avec une amplitude significative jusqu'à ce que la même « fréquence de résonance » soit trouvée et que l'effet d'addition se produise. Le phénomène qui en résulte peut être décrit comme suit : le tuyau dans cet exemple « aide » le locuteur en résonnant à une fréquence spécifique, leurs efforts s'additionnent et « aboutissent » à un effet fort audible. Ce phénomène peut facilement être observé dans l’exemple des instruments de musique, puisque la conception de la plupart des instruments contient des éléments appelés résonateurs. Il n’est pas difficile de deviner ce qui sert à améliorer une certaine fréquence ou un certain ton musical. Par exemple : un corps de guitare avec un résonateur en forme de trou s'adaptant au volume ; La conception du tube de flûte (et de tous les tuyaux en général) ; La forme cylindrique du corps du tambour, qui est lui-même un résonateur d'une certaine fréquence.

Spectre de fréquence du son et réponse en fréquence

Puisqu'en pratique il n'y a pratiquement pas d'ondes de même fréquence, il devient nécessaire de décomposer l'ensemble du spectre sonore de la plage audible en harmoniques ou harmoniques. À ces fins, il existe des graphiques qui affichent la dépendance de l'énergie relative des vibrations sonores à la fréquence. Ce graphique est appelé graphique du spectre des fréquences sonores. Spectre de fréquence du son Il en existe deux types : discret et continu. Un tracé de spectre discret affiche des fréquences individuelles séparées par des espaces vides. Le spectre continu contient toutes les fréquences sonores à la fois.
Dans le cas de la musique ou de l'acoustique, le graphique habituel est le plus souvent utilisé Caractéristiques amplitude-fréquence(en abrégé « AFC »). Ce graphique montre la dépendance de l'amplitude des vibrations sonores sur la fréquence sur tout le spectre de fréquences (20 Hz - 20 kHz). En regardant un tel graphique, il est facile de comprendre, par exemple, les forces ou les faiblesses d'un haut-parleur particulier ou d'un système acoustique dans son ensemble, les zones de production d'énergie les plus fortes, les baisses et montées de fréquence, l'atténuation, et également de tracer la pente. du déclin.

Propagation des ondes sonores, phase et antiphase

Le processus de propagation des ondes sonores se produit dans toutes les directions à partir de la source. L’exemple le plus simple pour comprendre ce phénomène est un caillou jeté dans l’eau.
À partir de l’endroit où la pierre est tombée, les vagues commencent à se propager à la surface de l’eau dans toutes les directions. Cependant, imaginons une situation utilisant un haut-parleur dans un certain volume, par exemple un boîtier fermé, connecté à un amplificateur et diffusant une sorte de signal musical. Il est facile de remarquer (surtout si vous appliquez un signal basse fréquence puissant, par exemple une grosse caisse) que le haut-parleur effectue un mouvement rapide « en avant », puis le même mouvement rapide « en arrière ». Ce qui reste à comprendre, c'est que lorsque l'enceinte avance, elle émet une onde sonore que l'on entend plus tard. Mais que se passe-t-il lorsque l’orateur recule ? Et paradoxalement, la même chose se produit, le haut-parleur fait le même son, seulement dans notre exemple il se propage entièrement dans le volume du caisson, sans dépasser ses limites (le caisson est fermé). En général, dans l’exemple ci-dessus, on peut observer de nombreux phénomènes physiques intéressants, dont le plus significatif est la notion de phase.

L'onde sonore que l'enceinte, étant dans le volume, émet en direction de l'auditeur est « en phase ». L'onde inverse, qui pénètre dans le volume de la boîte, sera en conséquence antiphase. Il ne reste plus qu'à comprendre ce que signifient ces concepts ? Phase du signal– il s’agit du niveau de pression acoustique à l’instant présent en un point donné de l’espace. Le moyen le plus simple de comprendre la phase consiste à utiliser un exemple de lecture. matériel musical une paire stéréo ordinaire de systèmes de haut-parleurs domestiques sur pied. Imaginons que deux de ces enceintes sur pied soient installées dans une certaine pièce et jouent. Dans ce cas, les deux systèmes acoustiques reproduisent un signal synchrone de pression acoustique variable, et la pression sonore d'un haut-parleur s'ajoute à la pression sonore de l'autre haut-parleur. Un effet similaire se produit en raison de la synchronicité de la reproduction du signal provenant respectivement des haut-parleurs gauche et droit, en d'autres termes, les pics et les creux des ondes émises par les haut-parleurs gauche et droit coïncident.

Imaginez maintenant que les pressions acoustiques changent toujours de la même manière (n'ont pas subi de changements), mais seulement maintenant elles sont opposées les unes aux autres. Cela peut se produire si vous connectez une enceinte sur deux en polarité inversée (câble "+" de l'amplificateur à la borne "-" de l'enceinte, et câble "-" de l'amplificateur à la borne "+" de l'enceinte. système de haut-parleurs). Dans ce cas, le signal opposé provoquera une différence de pression, qui peut être représentée en chiffres comme suit : le haut-parleur gauche créera une pression de « 1 Pa », et le haut-parleur droit créera une pression de « moins 1 Pa ». En conséquence, le volume sonore total à l’endroit où se trouve l’auditeur sera nul. Ce phénomène est appelé antiphase. Si nous regardons l'exemple plus en détail pour comprendre, il s'avère que deux enceintes jouant « en phase » créent des zones identiques de compactage et de raréfaction de l'air, s'entraidant ainsi. Dans le cas d'une antiphase idéalisée, la zone d'espace aérien comprimé créée par un locuteur sera accompagnée d'une zone d'espace aérien raréfié créée par le deuxième locuteur. Cela ressemble à peu près au phénomène d’annulation mutuelle synchrone des ondes. Certes, dans la pratique, le volume ne tombe pas à zéro et nous entendrons un son très déformé et affaibli.

La manière la plus accessible de décrire ce phénomène est la suivante : deux signaux avec les mêmes oscillations (fréquence), mais décalés dans le temps. Compte tenu de cela, il est plus pratique d'imaginer ces phénomènes de déplacement à l'aide de l'exemple d'une horloge ronde ordinaire. Imaginons qu'il y ait plusieurs horloges rondes identiques accrochées au mur. Lorsque les aiguilles des secondes de cette montre fonctionnent de manière synchrone, sur une montre 30 secondes et sur l'autre 30 secondes, alors c'est un exemple de signal qui est en phase. Si les aiguilles des secondes bougent avec un décalage, mais que la vitesse est toujours la même, par exemple, sur une montre, elle est de 30 secondes et sur une autre, de 24 secondes, alors il s'agit d'un exemple classique de déphasage. De la même manière, la phase se mesure en degrés, à l'intérieur d'un cercle virtuel. Dans ce cas, lorsque les signaux sont décalés les uns par rapport aux autres de 180 degrés (une demi-période), une antiphase classique est obtenue. Souvent, dans la pratique, des déphasages mineurs se produisent, qui peuvent également être déterminés en degrés et éliminés avec succès.

Les vagues sont planes et sphériques. Un front d’onde plan se propage dans une seule direction et est rarement rencontré en pratique. Un front d’onde sphérique est un type simple d’onde qui provient d’un seul point et se propage dans toutes les directions. Les ondes sonores ont la propriété diffraction, c'est à dire. capacité à contourner les obstacles et les objets. Le degré de courbure dépend du rapport entre la longueur d'onde du son et la taille de l'obstacle ou du trou. La diffraction se produit également lorsqu’il y a un obstacle sur le chemin du son. Dans ce cas, deux scénarios sont possibles : 1) Si la taille de l'obstacle est bien supérieure à la longueur d'onde, alors le son est réfléchi ou absorbé (en fonction du degré d'absorption du matériau, de l'épaisseur de l'obstacle, etc. ), et une zone « d’ombre acoustique » se forme derrière l’obstacle . 2) Si la taille de l'obstacle est comparable à la longueur d'onde ou même inférieure à celle-ci, alors le son se diffracte dans une certaine mesure dans toutes les directions. Si une onde sonore, en se déplaçant dans un milieu, heurte l'interface avec un autre milieu (par exemple, un milieu aérien avec un milieu solide), alors trois scénarios peuvent se produire : 1) l'onde sera réfléchie depuis l'interface 2) l'onde peut passer dans un autre milieu sans changer de direction 3) une onde peut passer dans un autre milieu avec un changement de direction à la frontière, c'est ce qu'on appelle la « réfraction des vagues ».

Le rapport entre la surpression d’une onde sonore et la vitesse volumétrique oscillatoire est appelé résistance de l’onde. En mots simples, impédance d'onde du milieu peut être appelé la capacité d’absorber les ondes sonores ou de leur « résister ». Les coefficients de réflexion et de transmission dépendent directement du rapport des impédances d'onde des deux milieux. La résistance des vagues dans un milieu gazeux est bien inférieure à celle dans l’eau ou dans les solides. Par conséquent, si une onde sonore dans l’air frappe un objet solide ou la surface d’une eau profonde, le son est soit réfléchi par la surface, soit absorbé dans une large mesure. Cela dépend de l’épaisseur de la surface (eau ou solide) sur laquelle tombe l’onde sonore souhaitée. Lorsque l'épaisseur d'un milieu solide ou liquide est faible, les ondes sonores « passent » presque complètement, et vice versa, lorsque l'épaisseur du milieu est importante, les ondes sont plus souvent réfléchies. Dans le cas de la réflexion des ondes sonores, ce processus se déroule selon une loi physique bien connue : « Angle d'incidence égal à l'angle réflexion". Dans ce cas, lorsqu'une onde provenant d'un milieu de densité inférieure atteint la frontière avec un milieu de densité plus élevée, le phénomène se produit réfraction. Elle consiste en la courbure (réfraction) d'une onde sonore après avoir « rencontré » un obstacle, et s'accompagne nécessairement d'un changement de vitesse. La réfraction dépend également de la température du milieu dans lequel se produit la réflexion.

Dans le processus de propagation des ondes sonores dans l'espace, leur intensité diminue inévitablement ; on peut dire que les ondes s'atténuent et que le son s'affaiblit. En pratique, rencontrer un effet similaire est assez simple : par exemple, si deux personnes se tiennent dans un champ à une distance proche (un mètre ou moins) et commencent à se dire quelque chose. Si vous augmentez ensuite la distance entre les personnes (si elles commencent à s'éloigner les unes des autres), le même niveau de volume de conversation deviendra de moins en moins audible. Cet exemple démontre clairement le phénomène de diminution de l'intensité des ondes sonores. Pourquoi cela arrive-t-il? La raison en est divers processus d'échange thermique, d'interaction moléculaire et de friction interne des ondes sonores. Le plus souvent en pratique, l’énergie sonore est convertie en énergie thermique. De tels processus surviennent inévitablement dans l'un des trois milieux de propagation du son et peuvent être caractérisés comme suit : absorption des ondes sonores.

L'intensité et le degré d'absorption des ondes sonores dépendent de nombreux facteurs, tels que la pression et la température du milieu. L'absorption dépend également de la fréquence sonore spécifique. Lorsqu'une onde sonore se propage à travers des liquides ou des gaz, un effet de friction se produit entre différentes particules, ce qu’on appelle la viscosité. À la suite de ce frottement au niveau moléculaire, le processus de conversion d’une onde sonore en chaleur se produit. En d’autres termes, plus la conductivité thermique du milieu est élevée, plus le degré d’absorption des ondes est faible. L'absorption acoustique dans les milieux gazeux dépend également de la pression (la pression atmosphérique change avec l'augmentation de l'altitude par rapport au niveau de la mer). Quant à la dépendance du degré d'absorption sur la fréquence du son, compte tenu des dépendances mentionnées ci-dessus de la viscosité et de la conductivité thermique, plus la fréquence du son est élevée, plus l'absorption du son est élevée. Par exemple, à température et pression de l'air normales, l'absorption d'une onde de fréquence de 5 000 Hz est de 3 dB/km, et l'absorption d'une onde de fréquence de 50 000 Hz sera de 300 dB/m.

Dans les milieux solides, toutes les dépendances ci-dessus (conductivité thermique et viscosité) sont préservées, mais plusieurs conditions supplémentaires s'y ajoutent. Ils sont associés à la structure moléculaire des matériaux solides, qui peut être différente, avec ses propres inhomogénéités. En fonction de cette structure moléculaire solide interne, l'absorption des ondes sonores dans ce cas peut être différente et dépend du type de matériau spécifique. Lorsque le son traverse un corps solide, l'onde subit un certain nombre de transformations et de distorsions, ce qui conduit le plus souvent à la dispersion et à l'absorption de l'énergie sonore. Au niveau moléculaire, un effet de dislocation peut se produire lorsqu’une onde sonore provoque un déplacement des plans atomiques, qui reviennent alors à leur position initiale. Ou bien, le mouvement des luxations entraîne une collision avec des luxations perpendiculaires à celles-ci ou des défauts de la structure cristalline, ce qui provoque leur inhibition et, par conséquent, une certaine absorption de l'onde sonore. Cependant, l’onde sonore peut également entrer en résonance avec ces défauts, ce qui entraînera une distorsion de l’onde originale. L'énergie de l'onde sonore au moment de l'interaction avec les éléments de la structure moléculaire du matériau est dissipée à la suite de processus de friction internes.

Dans cet article, je vais essayer d'analyser les caractéristiques de la perception auditive humaine et certaines des subtilités et caractéristiques de la propagation du son.