Główny I drobny to dwa główne rodzaje muzyki. Próg to związek, kombinacja dźwięków muzycznych, które są połączone podstawowym tonem lub akordem. Wróćmy do durowych i mollowych. Te dwa tryby są względem siebie całkowitym przeciwieństwem. Muzyka pisana w tonie mollowym brzmi zatem smutno, melancholijnie i żałobnie. A muzykę major wyróżnia radosny charakter, lekkie brzmienie i jasne muzyczne kolory.
Jaka jest różnica między majorem a minorem?
Jeśli przypomnisz sobie, jak zbudowana jest triada (akord trzech dźwięków), z łatwością zrozumiesz różnicę między mollą a durem. Triada molowa jest zbudowana w następujący sposób: tercja wielka + tercja mała. Jeśli zastosujesz ten akord na instrumencie, powiedzmy, że zbudujesz akord z nuty „C”. Okazuje się, że akord będzie wyglądał następująco: „Do / Mi / Sol”. Naciskając te trzy klawisze usłyszymy triadę durową. Akord będzie lekki, radosny i jasny.
Triada mała składa się z następujących interwałów: tercja mała + tercja wielka. Na klawiaturze instrumentu naciskaj nuty „C / E flat / G”. Ten akord brzmi smutno, ponuro, mrocznie.
Do czego służy tryb muzyczny?
Tryb muzyczny służy wyrażeniu charakteru muzyki. Jeśli kompozytor chce oddać uczucia, niepokój, smutek, płacz, sięga po skalę molową. Przekazywane są radosne, pogodne i zabawne nastroje w trybie głównym. Zmianie charakteru muzyki zawsze towarzyszy zmiana trybu. Duże dzieła składające się z kilku części zawierają zarówno części większe, jak i mniejsze.
Nasz następny numer poświęcony takiemu zjawisku jak harmonia. Spróbujemy odpowiedzieć na pytania: czym jest tryb w muzyce, jak można zdefiniować to pojęcie i jakie rodzaje trybów muzycznych wyróżniamy?
Czym więc jest niepokój? Pamiętasz, co to słowo oznacza poza muzyką? W życiu czasami mówią o ludziach, że dogadują się ze sobą, to znaczy są przyjaciółmi, rozumieją się i zapewniają sobie wzajemną pomoc. W muzyce dźwięki też muszą ze sobą współgrać, być w harmonii, inaczej nie powstanie piosenka, a ciągła kakofonia. Okazuje się, że harmonia w muzyce to dźwięki, które są ze sobą przyjazne.
Podstawy fretu
W piosence jest wiele dźwięków i są one różne. Są dźwięki stabilne – wspierające i są dźwięki niestabilne – mobilne. Do tworzenia muzyki potrzebne są jedno i drugie, muszą się one naprzemiennie uzupełniać i pomagać sobie nawzajem.
Strukturę muzyki można porównać do budowy ceglanego muru. Tak jak ściana składa się z cegieł i cementu pomiędzy nimi, tak piosenka rodzi się tylko wtedy, gdy pojawiają się dźwięki stabilne i niestabilne.
Dźwięki ciągłe wnoszą do muzyki spokój, spowalniają aktywny ruch i zazwyczaj kończą utwór muzyczny. Do rozwoju potrzebne są dźwięki niestabilne, które nieustannie oddalają rozwój melodii od dźwięków stabilnych i ponownie do nich prowadzą. Wszelkie niestabilne dźwięki mają tendencję do przekształcania się w stabilne, a te stabilne, niczym magnesy, przyciągają te niestabilne.
Dlaczego stabilne i niestabilne dźwięki tak niestrudzenie współdziałają w harmonii? Aby uzyskać jakąś piosenkę - zabawną lub smutną. Oznacza to, że dźwięki gamy mogą również wpływać na nastrój muzyki; zdają się nadawać melodiom różne odcienie emocjonalne.
Rodzaje trybów: większy i mniejszy
Tryb to zawsze cały zespół dźwięków, który niestrudzenie pracuje nad stworzeniem utworów na każdy nastrój. W muzyce istnieje wiele trybów, ale są dwa najważniejsze. Nazywa się je większymi i mniejszymi.
Tryb główny lub po prostu główny to tryb światła i zabawy. Nadaje się do tworzenia radosnej, wesołej i wesołej muzyki. Skala molowa, czyli po prostu moll, jest mistrzynią muzyki smutnej i zamyślonej.
Głównym trybem jest jasne słońce i czyste błękitne niebo, a tryb drugorzędny to szkarłatny zachód słońca i szczyty ciemniejące pod nim las świerkowy. Głównym trybem jest jasnozielona wiosenna trawa na trawniku, którą szara koza ucztuje z wielką przyjemnością. Tryb Minora wieczorem obserwuje z okna jak spadają jesienne liście i jesienne krystaliczne krople deszczu. Piękno ma różne formy, a major i minor to dwójka artystów, którzy swoimi dźwiękami są gotowi namalować każdy obraz.
RADA. Jeśli pracujesz z dziećmi, przydatna będzie praca ze zdjęciami. Pokaż dziecku serię obrazków, pozwól mu wyobrazić sobie, jak mogą one brzmieć – większe czy mniejsze? Możesz pobrać u nas gotowy wybór. Jak zadanie twórcze Dziecko można zaprosić do stworzenia własnej galerii ważniejszych i mniejszych obrazów. To rozbudzi jego twórczą wyobraźnię.
WYBÓR ZDJĘĆ „DUŻE I Mniejsze” –
W trybie dur skomponowano tak znane pieśni jak „W lesie urodziła się choinka” – uroczysty hymn. Federacja Rosyjska, słoneczny „Uśmiech”. Piosenki „Konik polny siedział w trawie” i „Na polu była brzoza” zostały skomponowane w trybie mollowym.
KWIZ. Posłuchaj dwóch utworów muzycznych. To dwa tańce z „Albumu dla dzieci” Piotra Iljicza Czajkowskiego. Jeden taniec nazywa się „walc”, drugi „mazur”. Jak myślisz, który z nich jest napisany w tonacji durowej, a który w molowej?
Fragment nr 1 „Walc”
Fragment nr 2 „Mazurek”
Prawidłowe odpowiedzi: „Walc” to muzyka poważna, a „Mazurek” to muzyka drugorzędna.
Tonacja i skala
Tryby główne i poboczne można budować z dowolnego dźwięk muzyczny– od do, od re, od mi itp. Ten jest pierwszy, najbardziej dźwięk główny będzie w harmonii nazywany tonikiem. A położenie progu na wysokości, jego połączenie z jakimś tonikiem jest oznaczone słowem „klucz”.
Każdy klucz musi się jakoś nazywać. Osoba ma imię i nazwisko, a klucz ma nazwę toniki i trybu, które można również połączyć w jedno imię. Na przykład C-dur (nuta C to tonika, czyli dźwięk główny, kapitan drużyny, z niego zbudowana jest skala, a skala jest durowa). Albo inny przykład: D-moll to skala molowa z nuty RE. Inne przykłady: E-dur, F-dur, G-moll, a-moll itp.
ĆWICZENIA. Spróbuj sam wymyślić nazwę dla klucza. Weź dowolny tonik i dowolny niepokój i złóż to razem. Co dostałeś?
Jeśli uporządkujesz wszystkie dźwięki klawisza, zaczynając od toniki, otrzymasz skalę. Skala zaczyna się od toniku i na nim kończy. Nawiasem mówiąc, skale nazywane są dokładnie tak samo jak klucze. Na przykład skala e-moll zaczyna się od nuty MI i kończy się także nutą MI, gama G-dur zaczyna się od nuty G i kończy tą samą nutą. Czy Pan rozumie? Oto przykład muzyczny:
Ale skąd w tych łuskach biorą się ostre i bemole? Porozmawiajmy o tym dalej. Okazuje się, że głównym i drobne skale mają swoją specjalną strukturę.
Struktura gamy durowej
Aby uzyskać skalę durową, musisz wziąć tylko osiem dźwięków i ustawić je w jednej linii. Ale nie wszystkie dźwięki nam odpowiadają. Jak wybrać te właściwe? Wiesz, że odległość między krokami może wynosić pół tonu lub cały ton. Tak więc w przypadku skali durowej konieczne jest, aby odległość między jej dźwiękami odpowiadała wzorowi: ton-ton, półton, ton-ton-ton, półton.
Na przykład gama C-dur zaczyna się od nuty C, a także kończy się na nucie C. Pomiędzy dźwiękiem DO i RE jest odległość jednego całego tonu, pomiędzy RE i MI jest także ton, a pomiędzy MI i FA jest tylko pół tonu. Dalej: pomiędzy FA a SOL, SOL i LA, A i SI o cały ton, pomiędzy SI a górnym DO – tylko półtonem.
Przyjrzyjmy się tonom i półtonom
Jeśli zapomniałeś, jakie są tony i półtony, powtórzmy to. Półton to najkrótszy odstęp między jednym dźwiękiem a drugim. Bardzo wyraźnie pokazuje nam półtony pomiędzy dźwiękami. Jeśli zagramy wszystkie klawisze z rzędu, nie pomijając ani białego, ani czarnego, to przechodząc od jednego klawisza do drugiego pokonamy zaledwie odległość jednego półtonu.
Jak widać, półton można zagrać wznosząc się od białego klawisza do najbliższego czarnego klawisza lub schodząc z czarnego do białego, który znajduje się tuż obok. Ponadto, które powstają tylko pomiędzy dźwiękami „białymi”: są to MI-FA i SI-DO.
Półton to połowa, a jeśli ponownie połączysz dwie połówki, otrzymasz coś całościowego, otrzymasz jeden cały ton. Na klawiaturze fortepianu całe dźwięki można łatwo znaleźć pomiędzy dwoma sąsiednimi białymi klawiszami, jeśli są oddzielone czarnym klawiszem. Oznacza to, że DO-RE to ton, RE-MI to także ton, ale MI-FA to nie ton, to półton: nic nie oddziela tych białych klawiszy.
Aby uzyskać cały ton z nuty MI w parze, musisz wziąć nie proste FA, ale F-Sharp, czyli dodać kolejny półton. Możesz też opuścić FA, ale wtedy będziesz musiał obniżyć MI i przejść na E-FLAT.
Jeśli chodzi o czarne klawisze, są one umieszczone na fortepianie w grupach po dwa lub trzy. Zatem w grupie dwa sąsiednie czarne klawisze również są oddalone od siebie o jeden ton. Na przykład C-Sharp i D-Sharp, a także G-FLAT i A-FLAT to kombinacje nut, które dają nam całe tony.
Ale w dużych odstępach między grupami czarnych „przycisków”, to znaczy tam, gdzie między dwoma czarnymi klawiszami umieszczone są dwa białe klawisze, odległość będzie już wynosić półtora tonu (trzy półtony). Na przykład: od Es do Fis lub od B do C.
Budowa skal głównych
Zatem w skali durowej dźwięki należy tak ułożyć, aby pomiędzy nimi znajdowały się najpierw dwa tony, potem półtony, potem trzy tony i znowu półton. Zbudujmy dla przykładu skalę D-dur. Najpierw robimy „puste” - zapisujemy nuty z rzędu od dolnego dźwięku RE do górnego RE. Przecież w D-dur dźwięk RE jest toniką, od niego powinna zaczynać się gama i na nim kończyć.
A teraz trzeba „wyjaśnić relacje” pomiędzy dźwiękami i dostosować je do formuły gamy durowej.
- Pomiędzy RE i MI jest cały ton, tutaj wszystko jest w porządku, idźmy dalej.
- Pomiędzy MI i FA jest półton, ale według wzoru w tym miejscu powinien znajdować się ton. Prostujemy to – podnosząc brzmienie FA, dodajemy kolejny półton w oddali. Otrzymujemy: MI i F-Sharp - jeden cały ton. Teraz porządek!
- F SHARP i G dają nam półton, który powinien znajdować się na trzecim miejscu. Okazuje się, że nie na próżno podnieśliśmy nutę FA, ten ostry nadal nam się przydał. Przejdźmy dalej.
- SOL-LA, LA-SI to całe tony, tak powinno być według wzoru, zostawiamy je bez zmian.
- Następne dwa dźwięki SI i DO są półtonami. Wiesz już, jak to wyprostować: musisz zwiększyć odległość - postaw krzyżyk przed DO. Gdyby trzeba było zmniejszyć dystans, ustawilibyśmy go na płasko. Czy rozumiesz zasadę?
- Ostatnie dźwięki - Cis i D - to półton: to, czego potrzebujesz!
Z czym skończyliśmy? Okazuje się, że w skali D-dur istnieją dwa ostre akcenty: F-Sharp i C-Sharp. Czy teraz rozumiesz, skąd się wzięli?
Podobnie możesz budować gamy durowe z dowolnych dźwięków. I tam też pojawią się albo ostre, albo płaskie. Przykładowo w F-dur jest jeden bemol (B), a w H-dur jest ich aż pięć (C, D, F, G i A SHARP).
Skale można budować nie tylko z „białych klawiszy”, ale także z niskich lub wysokich dźwięków. Nie zapomnij wziąć pod uwagę znaków, które znasz. Na przykład gama durowa Es to skala z trzema dźwiękami (sam Es, A i B), a gama durowa Fis to skala z sześcioma dźwiękami (wszystkie z wyjątkiem Es ).
Budowa gamy molowej
Tutaj zasada jest prawie taka sama jak w przypadku skal molowych, tylko wzór na strukturę skali molowej jest nieco inny: ton, półton, ton-ton, półton, ton-ton. Stosując tę sekwencję tonów i półtonów, możesz łatwo stworzyć skalę molową.
Spójrzmy na przykłady. Z nuty SA zbudujmy skalę molową. Najpierw po prostu wypiszemy wszystkie nuty w kolejności od G do G (od dolnej toniki do jej powtórzenia na górze).
- Pomiędzy SOL i A jest cały ton, tak powinno być według wzoru.
- Dalej: A i SI to także ton, ale w tym miejscu potrzebny jest półton. Co robić? Musimy zmniejszyć dystans; w tym celu obniżamy dźwięk SI za pomocą mieszkania. Tutaj mamy pierwszy znak – B-flat.
- Następnie, zgodnie ze wzorem, potrzebujemy dwóch całych tonów. Pomiędzy dźwiękami B i C, a także C i RE jest taka odległość, jaka powinna być.
- Dalej: RE i MI. Pomiędzy tymi nutami jest cały ton, ale potrzebny jest tylko półton. Powtórzę: znasz już metodę leczenia: obniż nutę MI i uzyskaj półton pomiędzy RE i E-FLAT. Oto twój drugi znak!
- Sprawdźmy ostatnią rzecz: potrzebujemy jeszcze dwóch całych tonów. Es z nutą F jest tonem, a F z sol także jest tonem. Wszystko w porządku!
Co ostatecznie otrzymałeś? W gamie g-moll występują dwa bemole: B-FLAT i E-FLAT.
Do treningu możesz samodzielnie zbudować lub „rozebrać” kilka gam molowych: na przykład fis-moll i a-moll.
Jak inaczej można uzyskać skalę molową?
Gamy durowe i molowe zbudowane z tej samej toniki różnią się od siebie jedynie trzema dźwiękami. Dowiedzmy się, jakie są te różnice. Porównajmy skalę C-dur (bez znaków) i C-moll (trzy bemy).
Każdy dźwięk skali jest krokiem. Tak więc w skali molowej w porównaniu do skali durowej trzy stopnie są niskie - trzeci, szósty i siódmy (oznaczone cyframi rzymskimi - III, VI, VII). Tak więc, jeśli znamy skalę durową, możemy łatwo uzyskać skalę molową, zmieniając tylko trzy dźwięki.
W ćwiczeniu będziemy pracować z tonacją G-dur. W skali G-dur jeden ostry to F SHARP, który jest siódmym stopniem skali.
- Obniżamy trzeci stopień - nutę SI, otrzymujemy B-FLAT.
- Obniżamy szósty stopień - notatkę MI i otrzymujemy E-FLAT.
- Obniżamy siódmy stopień - nuta F-Sharp. Ten dźwięk jest już podniesiony, a aby go obniżyć, wystarczy anulować podbicie, czyli usunąć ostry.
Zatem w g-moll będą tylko dwa znaki - B i Es, a fis po prostu znika z niego bez śladu. Jak widać nic skomplikowanego.
Stabilne i niestabilne dźwięki w dur
Zarówno skala durowa, jak i molowa mają siedem stopni, z których trzy są stabilne, a cztery niestabilne. Stabilne stopnie to pierwszy, trzeci i piąty (I, III, V). Niestabilne są wszystkie pozostałe - drugi, czwarty, szósty, siódmy (II, IV, VI, VII).
Stabilne kroki złożone razem tworzą triadę toniczną, czyli triadę zbudowaną z toniki już od pierwszego kroku. Słowo triada oznacza akord trzech dźwięków. Triada toniczna jest skracana jako T53 (w dur) lub małą literą t53 (w moll).
W skali durowej triada toniczna jest durowa, a w skali molowej triada toniczna jest odpowiednio molowa. Zatem triada stabilnych kroków daje nam pełne pojęcie o tonacji – jej tonice i trybie. Dźwięki triady tonicznej są dla muzyków swego rodzaju punktem odniesienia, wykorzystują je do dostrojenia się do początku utworu.
Jako przykład przyjrzyjmy się stabilnym i niestabilnym dźwiękom D-dur i C-moll.
D-dur to jasny ton z dwoma ostrymi akcentami (Fis i C). Stabilne w nim dźwięki to D, Fis i A (pierwsza, trzecia i piąta nuta gamy), razem dają nam triadę toniczną. Niestabilne to MI, G, SI i C-Sharp. Spójrz na przykład: dla przejrzystości zamalowano niestabilne stopnie:
C-moll jest skalą o trzech bemolach (B, Es i A-dur), jest skalą molową i dlatego brzmi z lekką nutą smutku. Stabilne stopnie to C (pierwszy), E-płaski (trzeci) i G (piąty). Dają nam molową triadę toniczną. Stopnie niestabilne to D, FA, A-FLAT i B-FLAT.
Tak więc w tym numerze spotkaliśmy się z takimi koncepcje muzyczne, jak tryb, tonacja i skala, zbadał strukturę durową i molową, nauczył się znajdować kroki stabilne i niestabilne. Z kolejnych odcinków dowiesz się o rodzajach durowych i molowych oraz o innych trybach występujących w muzyce, a także o tym, jak szybko rozpoznać ostre i bele w dowolnej tonacji.
Teoria harmonii zna najważniejsze zjawisko muzyki, której genialny okres dominacji już się zakończył, a wciąż nie istnieje wszechstronne uzasadnienie naukowo-teoretyczne, z którym zgodziliby się wszyscy naukowcy. Zjawisko to jest duże i niewielkie.
Jakość charakteryzująca przeciwny kierunek, charakterystyczny dla relacji między durem a mollem, jest zwykle oznaczana jako nastrój. Major jako „twardy” (dur), „więcej” (maggiore), minor jako „miękki” (moll), „mniejszy” (minore) w ich kontrastującej kombinacji służą jako potężny środek ekspresja muzyczna, środek o szerokim i zróżnicowanym spektrum działania. Major i minor stanowią podstawę dwóch trybów tonalnych powszechnych w szczytowym okresie muzyki europejskiej, począwszy od XVIII wieku. (Bach, Handel, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, Wagner, Glinka, Bałakiriew, Borodin, Musorgski, Czajkowski, Rimski-Korsakow, Rachmaninow, Głazunow, Skriabin), tryby, które w dużej mierze zachowują swoje znaczenie i dla Muzyka XX wieku (Strawiński, Messiaen, zwłaszcza Prokofiew, Miaskowski, Szostakowicz, Szczedrin itp.). Major i minor mogą grać znaczącą rolę oraz dla wyrażenia innych trybów, poza systemem dur-moll. Na przykład dorian i frygijski, a niektóre inne są modami o mniejszej podstawie, miksolidyjski, lidyjski mają główną podstawę (odkrycie Zarlino).
Dla wszystkich tych opozycji podstawowy typ opozycji jest ten sam: większy i mniejszy, dur i moll, „twardy” i „miękki”.
Same przeciwieństwa – „twardy” i „miękki” – mają historię znacznie starszą niż dur i mol jako tryby czy nawet akordy. Z powrotem starożytna Grecja istniał kontrast pomiędzy chromią „twardą” (lub „syntoniczną”, czyli z „ostrym” napięciem środkowych strun w tetrachordzie) a chromią „miękką” (ze „słabym” napięciem) (u Klaudiusza Ptolemeusza). Boecjusz uważał diaton za gatunek „twardy i naturalny” (durius et naturalis), a chrom za gatunek „zmiękczony” (mollius). Następnie cały ton (charakterystyczny dla diatonu) został przez średniowiecznych teoretyków skontrastowany z półtonem (charakterystycznym dla chromu), jako interwał „twardy”, „idealny”, prosty – „miękki”, „niedoskonały”, skomplikowany. Później (w XVI w.) opozycja ta została przeniesiona na tercje – większą (tertia dura) i mollis (tertia mollis; J. Cocleus).
Pierwsze gamy „twarde” i „miękkie” nie były historycznie naszymi skalami durowymi i molowymi, ale średniowiecznymi heksakordami solmizacyjnymi o strukturze:
(Ich sylaby pochodzą z początkowych sylab wersów hymnu „Ut queant laxis”, zaadaptowanego przez Guido Aretinsky'ego do praktycznego rozwoju tonów i półtonów gamy.)
W systemie sześcioakordowym są trzy zaprowiantowanie heksakord w zależności od tego, czy wpadnie miękkie b(to jest B), Lub twardy(„kwadrat”) (tzn si-bekar), albo ani jedno, ani drugie nie trafia. W związku z tym trzy heksakordy nazwano „miękkimi” (molle), „twardymi” (durum) lub „naturalnymi” (naturale) (przykład 135).
(Nawet N.P. Diletsky w latach 1679–1681 nazwał muzykę w odpowiednich skalach „duralem” - bez znaków i „płaskim” - z mieszkaniami.)
W XVII wieku pojęcia dur i moll zaczęto oznaczać nachylenie modalne w zależności od tercji, większej i mniejszej (w rodzaju Keplera durum = g-e-d-c-H-G, rodzaj molle = g-es-d-c-B-G; pod koniec XVII wieku A. Werkmeister używał oznaczeń we współczesnym znaczeniu - a-moll, e-moll).
Współczesne sformułowanie kwestii dur i moll obejmuje przede wszystkim trzy główne problemy:
1) istota triady durowej i molowej;
2) istota klasycznych modów durowych i molowych (system tonalno-funkcjonalny);
3) większe i mniejsze skłonności modowe w muzyce XX wieku.
Problem trzeci nie jest związany z treścią tej pracy. Drugim tematem zajmiemy się głównie w rozdziale poświęconym funkcjom tonalnym. Tutaj porozmawiamy o pierwszym problemie, który oczywiście wiąże się z dwoma pozostałymi.
Pierwszą naukową teorię dotyczącą istoty dur i moll, związku i przeciwstawienia obu nastrojów zaproponował słynny włoski teoretyk muzyki Josephfo Zarlino w książce „Podstawy
harmonia” (lub „Doktryna harmonii”, dosł. „Instrukcje harmoniczne”; Wenecja, 1558). W rozdziale 31 części 3 podaje niezwykle zwięźle przedstawioną, ale w pełni wyrażoną ideę interpretacji większego i mniejszego jako przeciwieństw estetycznych, opartą na starożytnej (nawet pitagorejskiej) estetycznej teorii proporcji (wg wydania: Zarlino G. Le Institutioni Harmoniche. Wenecja, 1573. s. 211). Główne trzy typy "przeciętny"(arytmetyczny, harmoniczny i geometryczny) lub trzy rodzaje „podziału” (ten sam) Zarlino wymienia w części pierwszej (rozdział 35 i następne). Wyjaśnijmy trzy rodzaje „średnich” za pomocą diagramu (por.: Zarlino G. Le Institutioni Harmoniche. Wenecja, 1573. s. 54; proporcja „supertrzecia” – stosunek, w którym większa liczba przewyższa mniejszą o jedną trzecią):
Tabela 13
Arytmetykaśrednią uzyskuje się z trzech liczb, gdzie różnica między pierwszą a drugą jest równa różnicy między drugą a trzecią. Na przykład: 4, 3, 2 lub 3, 2, 1 lub 6, 4, 2 lub 7, 4, 1 itd.
Geometrycznyśrednią uzyskuje się z trzech liczb, gdzie stosunek pierwszej i drugiej jest równy stosunkowi drugiej i trzeciej. Na przykład: 4, 2, 1 lub 9, 3, 1 lub 16, 4, 1 itd.
Harmonicznyśrednią uzyskuje się z trzech liczb, gdzie stosunek różnic pierwszej i drugiej, drugiej i trzeciej jest równy stosunkowi pierwszej i trzeciej. Na przykład:
Inne przykłady: 6, 3, 2 lub 15, 12, 10 lub 20, 15, 12 lub 28, 7, 4.
Średnia harmoniczna - odwrócenie średniej arytmetycznej:
Arytmetyka = 1, 2/1, 3/1, 4/1, 5/1, 6/1;
Harmoniczne = 1, l/2, 1/3, 1/4, 1/5, 1/6;
(dla wyjaśnienia: 1, 1/2, 1/3 = 6, 3, 2).
Zarlino „całą różnorodność i doskonałość harmonii” kojarzy z działaniem dwóch interwałów – kwint i tercji lub ich „replikatów” (czyli wyprowadzonych z nich interwałów, np. sekst). Dźwięki kwinty pozostają niezmienione, ale tercja (czyli tercja wielka) może zająć swoją pozycję wewnątrz kwinty, umieszczając ją albo poniżej,
albo na górze, tym samym działowy liczbę piątych (3:2) na różne sposoby. Ponieważ jeden z dźwięków tercji pokrywa się z dolnym lub górnym, do piątego dodawany jest inny jeden dźwięk odpowiadający wartości „średniej”. Stąd uzasadnienie większych i mniejszych za pomocą teorii „średnich”. Zarlino pisze, że tercja wielka („la Terza maggiore”), umieszczona w dolnej części kwinty, nadaje harmonii „wesoły” (allegra), a umieszczona w górnej części – „smutną” (mesta). Mając na uwadze, że sposób Zarlino zapisywania czasów w długościach strun, a nie w liczbach drgań, otrzymujemy harmoniczny proporcja jako wyjaśnienie durowej (głównej triady) i arytmetyka- wyjaśnić drobnostkę (jeśli to samo wyrazimy w sposób typowy dla naszych czasów - w liczbach wibracji, to dane zostaną odwrócone: proporcja harmoniczna- dla molowej, proporcja arytmetyczna - dla majora). Zatem dźwięki kwint są ekstremalni członkowie:
Trzeci jest umieszczony pośrodku na dwa sposoby:
Pod koniec rozdziału 31 Zarlino czyni niezwykłe stwierdzenie: arytmetyczna proporcjonalność jest nieco odległa od doskonałości harmonii, ponieważ jej części nie znajdują się w swoim naturalnym położeniu; wręcz przeciwnie, harmonia całkowicie współbrzmi. W tych słowach Zarlino antycypuje orientację w stronę „naturalności”, czyli naturalnego porządku dźwięków (naturalnej skali, której nie znał). Według Carlina dur i moll są sobie równe i logiczne (ponieważ materializują w dźwiękach dwa najważniejsze estetyczne prawa proporcji, które w zasadzie równe prawa), a jednocześnie major jest blisko natury, a minor jest od niej bardziej oddalony. Stąd różnica w wyrazie, natura wyrazistości.
Zarlino zauważył również, że te dwa nastroje – większy i mniejszy – leżą u podstaw wszystkich modów (choć teoretyczna taksonomia modów Zarlino jest wciąż całkowicie obca idei układu dwumodowego) i odpowiednio podzielił wszystkie mody na dwie grupy:
1) z tercją wielką i sekstą wielką (powyżej finału). Z, F., G);
2) z tercją małą i szóstką małą (D, E, A).
Interpretacja Nikołaja Diletskiego (1679, 1681) nie jest głęboka teoria naukowa, ale jest bardzo kolorowy w swoim brzmieniu i oryginalny w swoim uzasadnieniu relacji między triadami większymi i mniejszymi. Formalnie uznając muzykę za „potrójną” (potrójną, czyli trzy progi) - „wesołą, żałosną i mieszaną”, Diletsky w rzeczywistości opiera się na idei tylko dwóch przeciwstawnych trybów, które rozumie w zależności od leżących u jej podstaw triad - ut-mi-sol I ponownie-fa-la. Zależność ta jest interpretowana jednoznacznie, co wskazuje na pełną świadomość dwumodowości współczesnego układu Diletskiego.
łodygi: „jeśli ton zostanie nadany śpiewowi ut, mi, sól, jeśli zabrzmi ton, zabrzmi wesoła muzyka ponownie, fa, la– będzie żałośnie.” Diletsky otrzymuje uzasadnienie obu triad z sześcioakordu Guidona (mówią o tym same nazwy „sześciu znaków Musika” - ut, re, mi, fa, sol, la), co pokrywa się z dwoma głównymi wyraża zgodę- „ciemny” i „jasny”. Sześciokąt dzieli się „na dwie części”:
Jeśli Carlino podzielił kwintę na różne sposoby, to Diletsky dzieli sześć dźwięków sześcioakordu, reprezentując w ten sposób wyjątkowe podejście „modalne”.
Niemiecki teoretyk Moritz Hauptmann w swojej książce „The Nature of Harmonics and Metrics” (1853) w celu wyjaśnienia triady durowej i molowej skłania się w stronę tzw. „dualistyczny” interpretacja, według której major i minor lustro naprzeciwko do siebie. Hauptmann zakłada, że istnieją tylko trzy bezpośrednio zrozumiałe interwały – oktawa, kwinta i tercja (wielka). Łącząc się w monolityczną całość, zapewniają tylko dwa akordy - triadę durową i molową. Dźwięki, z których zbudowane są te interwały i które w ten sposób łączą interwały w monolityczny akord, są odmiennie umiejscowione w obu akordach: w dur jest to dolny dźwięk kwinty, od której skierowane są interwały w górę (C-G, C-e), w moll jest to najwyższy dźwięk kwinty, od którego interwały są skierowane w dół. Dlatego dźwięk, który łączy w sobie współbrzmienie durowe (Klang) ma mają swoją kwintę i tercję oraz dźwięk, który łączy drobne współbrzmienia, dostępny(mają) piąte i trzecie. Stąd logiczne przeciwstawienie stanów: realnego (aktywnego) „mieć” (das Haben) i pasywnego (biernego) „być” (das Sein). W rezultacie główna triada zmierza (w górę) wytrzymałość i drobne - malejąco (w dół) ociężałość.
Hugo Riemann (wraz z innymi niemieckimi teoretykami – A. Oettingenem, G. Helmholtzem, Z. Karg-Ehlertem) rozwinął dalej teorię dualizmu durowego i mollowego, zgodnie z którą moll rozumiany jest jako lustrzane odbicie(inwersja) major. Riemann próbował znaleźć naturalne, obiektywne uzasadnienie dla dur i moll. Dla durowej (triady durowej) jest to oczywiście skala naturalna. W przypadku nieletniego takiego naturalnego uzasadnienia oczywiście nie ma. Riemann zwrócił się ku teorii podteksty, którego szereg jest lustrzanie symetryczny w stosunku do szeregu alikwotów, różniąc się od niego jedynie kierunkiem tych samych odstępów (liczb), przykład 136.
Można znaleźć pewne potwierdzenie teorii untertonowskiej. Ponieważ seria naturalna(który jest szeregiem alikwotów i który Riemann chce także przedstawić podtony) realizuje się w zjawiskach rezonansu, wówczas w duchu teorii Hauptmanna ton początkowy szeregu alikwotów ma wszystkie inne i początkowy ton półtonu dostępny dla wszystkich pozostałych (przykład 137).
Jednakże takie potwierdzenie nie może obalić głównego zarzutu wobec teorii untertonów jak naturalny zjawiska: szereg alikwotów jest w rzeczywistości dany przez naturę ciała brzmiącego, ponieważ alikwoty powstają w wyniku podziału ciała brzmiącego na części. Podteksty, aby zjawiska naturalne były zrównane z podtonami, należy uzyskać mnożenie(?!) masa brzmiącego korpusu, co jest absurdem (mnożenie oznacza, że aby wydobyć dźwięk niższej oktawy np. ze struny, długość struny trzeba podczas wibracji podwoić, co jest fizycznie niemożliwe).
Pomimo istnienia szeregu innych teorii większych i mniejszych (wśród których warto wymienić teorie A. S. Ogolewca i P. N. Meshchaninova, zob. s. 255), trudno wskazać taką, którą można by uznać za odpowiadającą na wszystkie pytania. Prawdopodobnie teoria Zarlino (obejmująca problematykę durową i mollową w ogólna teoria proporcje estetyczne) i teorię Hauptmanna ( w najlepszy możliwy sposób uzasadnienie treści semantycznej pojęć dur i minor) w ich komplementarności stanowią najbardziej wiarygodną podstawę prawidłowego zrozumienia tego najwaniejsze zjawisko muzyka.
Aby wiedzieć, jak określić tonację utworu, należy najpierw zrozumieć pojęcie „tonalności”. Znasz już to określenie, dlatego tylko przypomnę, bez zagłębiania się w teorię.
Tonacja to ogólnie wysokość dźwięku. w tym przypadku– wysokość tonu określonego trybu, na przykład durowego lub molowego. Tryb to konstrukcja gamy według określonego schematu, a ponadto tryb to określone zabarwienie dźwiękowe skali (tryb durowy kojarzy się z jasnymi tonami, tryb molowy kojarzy się ze smutnymi nutami, cieniem).
Wysokość każdej konkretnej nuty zależy od jej toniki (głównej, przedłużonej nuty). Oznacza to, że tonik to nuta, do której przymocowany jest próg. Tryb w interakcji z toniką nadaje tonację – czyli zbiór dźwięków ułożonych w określonej kolejności, znajdujących się na określonej wysokości.
Jak określić tonację utworu na podstawie ucha?
Ważne jest, aby to tutaj zrozumieć nie w żadnym momencie dźwięku możesz z całą pewnością powiedzieć, w jakim tonie brzmi ta część fabryka. Potrzebować wybierz poszczególne momenty i analizować je. Jakie są te momenty? Może to być sam początek lub sam koniec utworu, a także koniec fragmentu utworu lub nawet osobnej frazy. Dlaczego? Twierdzą, że ponieważ początek i koniec brzmią stabilnie, a w środku zwykle następuje odejście od tonacji głównej.
Więc wybierając fragment dla siebie, zwróć uwagę na dwie rzeczy:
- Jaki jest ogólny nastrój w pracy, jaki to nastrój - większy czy mniejszy?
- Jaki dźwięk jest najstabilniejszy, jaki dźwięk nadaje się do dokończenia dzieła?
Kiedy to ustalisz, powinieneś mieć jasność. Zależy to od rodzaju nachylenia, czy jest to klucz główny, czy mały, czyli jaki tryb ma klucz. Cóż, tonikę, czyli stabilny dźwięk, który słyszysz, można po prostu wybrać na instrumencie. Znasz więc tonikę i znasz nachylenie modalne. Czego jeszcze potrzebujesz? Nic, po prostu połącz je ze sobą. Na przykład, jeśli usłyszałeś nastrój molowy i prymę F, to tonacja będzie F-moll.
Jak określić tonację utworu muzycznego w nutach?
Ale jak określić tonację utworu, jeśli masz w rękach nuty? Pewnie już się domyśliłeś, że powinieneś zwracać uwagę na znaki na klawiszu. W większości przypadków za pomocą tych znaków i toniki można dokładnie określić tonację, ponieważ kluczowe znaki postawić cię przed faktem dokonanym, oferując tylko dwa konkretne klucze: jeden główny i jeden równoległy. Jaka jest dokładnie tonacja tę pracę zależy od toniku. Możesz przeczytać więcej o kluczowych znakach.
Znalezienie toniku może być trudne. Często jest to ostatnia uwaga utwór muzyczny lub jego logicznie uzupełnioną frazę, nieco rzadziej jest to także pierwsza. Jeśli np. utwór zaczyna się od taktu (niekompletnego taktu poprzedzającego pierwszy), to często nuta stabilna nie jest pierwszą, ale tą, która wypada na mocnym takcie pierwszego normalnego pełnego taktu.
Poświęć trochę czasu na przyjrzenie się części akompaniamentu; możesz zgadnąć, która nuta jest toniką. Bardzo często akompaniament gra na triadzie tonicznej, która, jak sama nazwa wskazuje, zawiera tonikę, a przy okazji także modę. Końcowy akord akompaniamentu prawie zawsze go zawiera.
Podsumowując powyższe, oto kilka kroków, które należy wykonać, jeśli chcesz określić tonację utworu:
- Ze słuchu - dowiedz się, jaki jest ogólny nastrój utworu (główny lub mniejszy).
- Mając notatki w ręku, szukaj śladów przeróbek (przy kluczu lub losowo w miejscach, gdzie klucz się zmienia).
- Określ tonikę - umownie jest to pierwszy lub ostatni dźwięk melodii, jeśli nie pasuje - ustal ze słuchu stabilną, „referencyjną” nutę.
To właśnie słuch jest Twoim głównym narzędziem w rozwiązaniu problemu, któremu poświęcony jest ten artykuł. Stosując się do tych prostych zasad, szybko i poprawnie określisz tonację utworu muzycznego, a później nauczysz się określać tonację na pierwszy rzut oka. Powodzenia!
Swoją drogą, dobra podpowiedź dla Ciebie etap początkowy może stać się ściągawką znaną wszystkim muzykom - . Spróbuj z niego skorzystać – jest to bardzo wygodne.