Architektura Francji XVII wieku. Zespół w stylu klasycyzmu wersalskiego. Encyklopedia szkolna Architektura Francji XVII-wieczny styl klasycyzmu w skrócie

Druga połowa XVII wieku to czas największego rozkwitu architektury francuskiego klasycyzmu.

Jedną z przyczyn wiodącego znaczenia architektury wśród innych dziedzin sztuki w drugiej połowie XVII wieku była jej specyfika. To właśnie architektura, z monumentalnością form i trwałością, mogła najpotężniej wyrazić idee scentralizowanej monarchii narodowej w jej dojrzałości. W tej epoce szczególnie wyraźna stała się społeczna rola architektury, jej znaczenie ideologiczne i rola organizacyjna w artystycznej syntezie wszystkich rodzajów sztuk pięknych, użytkowych i krajobrazowych.

Wielki wpływ na rozwój architektury wywarła organizacja Akademii Architektury, której dyrektorem był wybitny architekt i teoretyk François Blondel (1617 - 1686). Jej członkami byli wybitni francuscy architekci L. Briand, J. Guitard, A. Le Nôtre, L. Levo, P. Mignard, J. Hardouin-Mansart i inni. Zadaniem Akademii było opracowanie podstawowych norm i kryteriów estetycznych architektury klasycyzmu, którymi mieli się kierować architekci.

Rozwój gospodarki i handlu spowodował intensywną budowę w drugiej połowie XVII wieku nowych i dalszą rozbudowę starych miast francuskich. Marszałek i inżynier fortyfikacji wojskowych Sebastian Vauban zbudowali ponad trzydzieści nowych ufortyfikowanych miast i zrekonstruowali około trzystu starych. Wśród nich miasta Longwy, Vitry-le-François i miasto Neuf-Brisac zostały zbudowane na nowo i miały kształt kwadratu i ośmiokąta, otoczone murami, fosami i bastionami. Ich układ wewnętrzny był geometryczny właściwy system ulice i dzielnice z placem pośrodku.

Miasta portowe Brest, Rochefort, Lorient powstają na wybrzeżu Atlantyku i Sète na Morzu Śródziemnym. W wiejskiej rezydencji królewskiej rozpoczyna się budowa Wersalu.

Architekci Bullet i Blondel sporządzili plan rozbudowy Paryża w 1676 roku, tak aby wygląd stolicy odpowiadał przepychu i majestacie monarchii Ludwika XIV. Przewidywano ekspansję terytorium Paryża na północny zachód; Na miejscu starożytnych fortyfikacji projektowane są zagospodarowane „promenady”, wyznaczające początek przyszłych Wielkich Bulwarów. Główne wejścia do miasta są ozdobione i zabezpieczone architektonicznie budową bram w formie łuków triumfalnych: Saint-Denis, Saint-Martin, Saint-Bernard i Saint-Louis.

W oparciu o projekty J. Hardouina-Mansarta powstają nowe duże zespoły Place Vendôme i Place des Victories, poświęcone Ludwikowi XIV. W 1664 roku architekt L. Levo ukończył czworokątną kompozycję Luwru z zamkniętym dziedzińcem, budując jego północną, południową i wschodnią zabudowę. Wschodnia fasada Luwru, autorstwa C. Perraulta, F. d'Orbe i L. Levo, daje ostateczny wygląd temu wspaniałemu zespołowi. Na lewym brzegu Sekwany, według projektu L. Bruanta, a zespół Les Inwalidów z rozległą zieloną promenadą przed nim, zakończony budową w jego centrum wspaniałego kościoła rotundowego, zaprojektowanego przez J. Hardouina-Mansarta.

Duże prace urbanistyczne w Paryżu, głównie nad dokończeniem założonych wcześniej zespołów, podjęte przez Colberta, w istotny sposób zmieniły wygląd centrum stolicy, jednak w ogólnym ujęciu okazały się one wyizolowane z układu zabudowy średniowiecznej przez inkluzje nieorganiczne powiązany z układem autostrad i ulic. Na takie podejście do kompozycji zamkniętych zespołów miejskich wpłynęły zasady urbanistyczne włoskiego baroku.

W tym czasie powstały nowe duże zespoły i place w innych miastach Francji - w Tours, Pau, Dijon, Lyonie itp.

Cechy architektoniczne połowy i drugiej połowy XVII wieku znajdują odzwierciedlenie zarówno w ogromnej objętości konstrukcji dużych zespołów ceremonialnych, mających na celu wywyższenie i gloryfikację klas rządzących epoki absolutyzmu oraz potężnego monarchy - Króla Słońce Ludwika XIV, oraz w doskonaleniu i rozwoju artystycznych zasad klasycyzmu.

W drugiej połowie XVII w. zaobserwowano bardziej konsekwentne stosowanie klasycznego układu porządkowego: dominowały podziały poziome nad pionowymi; wysokie oddzielne dachy stale zanikają i zastępowane są pojedynczym dachem, często maskowanym balustradą; kompozycja objętościowa budynku staje się prostsza, bardziej zwarta, odpowiadająca lokalizacji i wielkości pomieszczeń wewnętrznych.

Wraz z wpływem architektury starożytny Rzym wzrasta wpływ włoskiej architektury renesansowej i barokowej. To ostatnie znajduje odzwierciedlenie w zapożyczeniach niektórych form barokowych (krzywe, rozdarte frontony, wspaniałe kartusze, woluty), w zasadach zagospodarowania przestrzeni wewnętrznej (enfilada), a także we wzroście złożoności i przepychu form architektonicznych, zwłaszcza we wnętrzach. , gdzie ich synteza z rzeźbą i malarstwem często nosi więcej cech baroku niż klasycyzmu.

Jednym z dzieł architektury drugiej połowy XVII wieku, w którym wyraźnie wyczuwalna jest już przewaga dojrzałych zasad artystycznych klasycyzmu, jest podmiejski zespół pałacowo-parkowy Vaux-le-Vicomte koło Melun (1655 r. - 1661).

Twórcami tego wybitnego dzieła, zbudowanego dla generalnego kontrolera finansów Fouqueta i pod wieloma względami wyprzedzającego zespół wersalski, byli architekt Louis Levo (ok. 1612 - 1670), mistrz sztuki krajobrazu Andre Le Nôtre, który zaplanował parku pałacowego oraz malarz Charles Lebrun, który brał udział w dekoracji wnętrz pałacowych i malowaniu abażurów.

Pod względem kompozycji planu, podkreślenia centralnej i narożnej bryły basztowej, zwieńczonej wysokimi odrębnymi dachami oraz ogólnie otwartego charakteru budowli – usytuowano ją na wyspie otoczonej fosą wypełnioną wodą – Pałac Vaux-le-Vicomte przypomina Maisons-Laffitte.

Niemniej jednak w konstrukcji i wyglądzie budowli, a także w kompozycji zespołu jako całości niewątpliwie widać bardziej konsekwentne stosowanie klasycystycznych zasad architektonicznych.

Przejawia się to przede wszystkim w logicznym i ściśle skalkulowanym rozwiązaniu planistycznym pałacu i parku jako jednej całości. Duży owalny salon, stanowiący centralne ogniwo amfilady sal reprezentacyjnych, stał się centrum kompozycyjnym nie tylko pałacu, ale także zespołu jako całości, gdyż jego położenie znajduje się na przecięciu głównych osi planistycznych zespołu (główna aleja parkowa odchodząca od pałacu oraz aleje poprzeczne, pokrywające się z osią podłużną budynku) czyni go „ogniskiem” całego zespołu.

Tym samym budynek pałacu i park podlegają ściśle scentralizowanej zasadzie kompozycyjnej, co pozwala na artystyczne połączenie różnych elementów zespołu i podkreślenie pałacu jako głównego elementu zespołu.

Kompozycję pałacu charakteryzuje jedność przestrzeni wewnętrznej i bryły budynku, co wyróżnia dzieła dojrzałej architektury klasycystycznej. Duży owalny salon podkreślony jest w bryle budynku krzywoliniowym ryzalitem, zwieńczonym potężnym kopułowym dachem, tworzącym statyczną i spokojną sylwetkę budynku. Wprowadzając duży porządek pilastrów obejmujących dwie kondygnacje nad podstawą oraz potężną poziomość gładkiego, ściśle profilowanego klasycznego belkowania, uzyskano przewagę podziałów poziomych nad pionowymi w elewacjach, integralność porządku elewacji i kompozycję wolumetryczną , co nie jest typowe dla zamków więcej wczesny okres. Wszystko to nadaje wyglądowi pałacu monumentalną prezencję i splendor.

W przeciwieństwie do pewnej powściągliwości form w wyglądzie zewnętrznym pałacu, wnętrza budowli otrzymały bogatą i swobodną interpretację architektoniczną. W jednej z najbardziej reprezentacyjnych sal – owalnym salonie – dość rygorystyczny porządek pilastrów korynckich rozcina ścianę, a łukowe otwory i nisze znajdujące się pomiędzy pilastrami łączą się z bogato zdobioną drugą kondygnacją ściany, z ciężkimi barokowymi kariatydami, girlandami i kartusze. Przestrzeń wnętrza iluzorycznie powiększa ulubiona technika barokowa – wprowadzenie luster we wnękach znajdujących się naprzeciw okien. Perspektywy otwierające się z okien przytulnych salonów i salonów na otaczający krajobraz, na przestrzeń parteru i alejek parku, postrzegane są jako swego rodzaju logiczna kontynuacja zewnętrznej przestrzeni wnętrz.

Zespół parkowy Vaux-le-Vicomte powstał według ściśle regularnego systemu. Umiejętnie przycięte przestrzenie zielone, alejki, klomby, ścieżki tworzą wyraźne, łatwo dostrzegalne geometryczne bryły, płaszczyzny i linie. Fontanny i ozdobne posągi otaczają rozległy parter, który rozciąga się na tarasach przed fasadą pałacu.

Wśród innych budynków Levo – wiejskich pałaców, hoteli i kościołów – wyróżnia się monumentalny gmach Kolegium Czterech Narodów (1661–1665), stworzony na polecenie kardynała Mazarina dla edukacji tubylców różnych prowincji Francji. oryginalna kompozycja i cechy dojrzałego stylu klasycystycznego. W Kolegium Czterech Narodów (obecnie budynek Francuskiej Akademii Nauk) Levo rozwija zasady architektury klasycystycznej w kontekście zespołu miejskiego. Umieszczając budynek Kolegium na lewym brzegu Sekwany, Levo otwiera potężne, szeroko rozstawione półkola swojej głównej fasady w stronę rzeki i zespołu Luwru w taki sposób, że kopułowy kościół, będący centrum kompozycji Kolegium, spada na oś Luwru. Osiąga się w ten sposób przestrzenną jedność tych dużych zespołów miejskich, tworzących jeden z najwybitniejszych zespołów centrum Paryża, połączonych korytem rzeki.

W architekturze budynku Kolegium z rozległym półkolem dziedzińca otwartego na Sekwanę, rozbudowana sylwetka, podkreślająca środek kompozycji, której dominujące znaczenie podkreślają powiększone podziały i kształty portalu wejściowego oraz kopuły, udało się odnaleźć wizerunek budynku użyteczności publicznej o wielkim znaczeniu narodowym. Opierając się na kreatywnym przetwarzaniu form architektury pałacowej i sakralnej, Levo tworzy wygląd budynku użyteczności publicznej z kopułowym centrum kompozycyjnym, który służył jako prototyp wielu budynków rządowych w historii Europy. architektura XVIII- XIX wiek.

Jednym z dzieł, w którym zasady estetyczne francuskiego klasycyzmu i kanony opracowane przez Akademię Architektury znalazły najpełniejszy wyraz, jest wschodnia fasada Luwru (1667-1678), której projektem i budową zajął się Claude Perrault (1613 - 1688), uczestniczyli Francois d'Orbe (1634 - 1697) i Louis Leveau.

Wschodnia fasada Luwru, często nazywana kolumnadą Luwru, stanowi część zespołu dwóch pałaców połączonych w XVII wieku - Tuileries i Luwru. Długa fasada (173 m) posiada ryzalit centralny i dwa boczne, pomiędzy którymi na monumentalnym gładkim cokole z rzadkimi otworami okiennymi wsparte są potężne (wysokie na 12 m) bliźniacze kolumny porządku korynckiego, podtrzymujące wysokie belkowanie i tworzące zacienione loggie . Najbogatszy w formy, dekoracje i podziały porządkowe ryzalit wejścia centralnego, z trójprzęsłowym portykiem, zwieńczony jest surowym trójkątnym frontonem, o antycznym kształcie i proporcjach. Tympanon frontonu jest bogato zdobiony płaskorzeźbą rzeźbiarską. Ryzality boczne, o mniej bogatym zagospodarowaniu plastycznym, rozcięto podwójnymi pilastrami tego samego rzędu.

Francois d'Orbe, Louis Levo, Claude Perrault. Fasada wschodnia Luwru (Kolumnada Luwru 1667 - 1678).

Płaska płaskorzeźba architektoniczna ryzalitów bocznych tworzy logiczne przejście do bocznych fasad Luwru, które powtarzają kompozycję elewacji wschodniej, z tą różnicą, że podwójne kolumny korynckie zastąpiono pojedynczymi pilastrami tego samego rzędu.

W prostej i lakonicznej strukturze bryłowej budowli, w jasnym i logicznym podziale bryły na część nośną i nośną, w szczegółach i proporcjach porządku korynckiego, zbliżonego do kanonu klasycznego, wreszcie w podporządkowując kompozycję silnie zidentyfikowanej zasadzie porządku rytmicznego, rozwijają się dojrzałe zasady artystyczne architektury klasycystycznej XVII wieku. Monumentalna fasada o powiększonych formach i podkreślonej skali jest pełna majestatu i szlachetności, ale jednocześnie tchnie w nią akademicki chłód i racjonalność.

Ważny wkład w teorię i praktykę francuskiego klasycyzmu wniósł Francois Blondel (1617 - 1686). Wśród jego najlepszych dzieł na uwagę zasługuje łuk triumfalny, zwany potocznie Porte Saint-Denis w Paryżu. Architekturę monumentalnego łuku, wzniesionego ku chwale francuskiej broni, dla upamiętnienia przejścia wojsk francuskich przez Ren w 1672 roku, wyróżnia wielka lakoniczność, uogólnione formy i podkreślona ostentacja. Wielką zasługą Blondela jest głębokie twórcze przerobienie typu rzymskiego łuku triumfalnego i stworzenie unikalnej kompozycji, która wywarła silny wpływ na architekturę podobnych budowli w XVIII – XIX wieku.

Problem zespołu architektonicznego, który przez niemal całe stulecie znajdował się w centrum uwagi mistrzów klasycyzmu XVII wieku, znalazł swój wyraz we francuskiej urbanistyce. Wybitnym innowatorem w tej dziedzinie jest największy francuski architekt XVII wieku Jules Hardouin-Mansart (1646 - 1708; od 1668 nosił imię Hardouin-Mansart).

Place Louis the Great (później Vendôme; 1685 - 1701) i Place des Victories (1684 - 1687), zbudowane według projektów Hardouina-Mansarta w Paryżu, są bardzo ważne dla praktyki urbanistycznej drugiej połowy XIX w. XVII wiek. Mający plan prostokąta ze ściętymi narożnikami (146x136 m), Plac Ludwika Wielkiego został pomyślany jako budowla uroczysta ku czci króla.

Zgodnie z planem dominującą rolę w kompozycji odgrywała ta zlokalizowana pośrodku placu. pomnik konny Ludwika XIV autorstwa rzeźbiarza Girardona. Elewacje budynków tworzących plac, o tej samej kompozycji kompozycyjnej, z nieco wystającymi portykami na ściętych narożach i w środkowej części budynków, stanowią architektoniczną oprawę przestrzeni placu. Połączony z sąsiednimi dzielnicami jedynie dwoma krótkimi odcinkami ulic, plac jest postrzegany jako przestrzeń zamknięta, izolowana.

Inny zespół – Place des Victories, mający plan koła o średnicy 60 m – zbliżony jest do Place Louis the Great pod względem jednolitości fasad otaczających plac i umiejscowienia pomnika w centrum. W jej projekcie kompozycyjnym – kręgu z posągiem pośrodku – jeszcze wyraźniej znalazły odzwierciedlenie idee absolutyzmu. Jednak umieszczenie placu na skrzyżowaniu kilku ulic powiązanych z ogólnym układem planistycznym miasta pozbawia jego przestrzeń izolacji i izolacji. Tworząc Place des Victories, Hardouin-Mansart położył podwaliny pod postępowe trendy urbanistyczne w zakresie budowy otwartych ośrodków publicznych ściśle powiązanych z systemem urbanistycznym, które zostały wprowadzone do europejskiej urbanistyki w XVIII i pierwszej połowie XX w. XIX wiek. Innym przykładem umiejętnego rozwiązania dużych zadań urbanistycznych jest budowa przez Hardouina-Mansarta kościoła Inwalidów (1693 - 1706), kończąca ogromny kompleks zbudowany według projektu Liberała Bruanta (ok. 1635 - 1697). Dom Inwalidów, przeznaczony dla weteranów wojennych, został pomyślany jako jeden z najwspanialszych budynków użyteczności publicznej XVII wieku. Przed główną fasadą budynku, zlokalizowaną na lewym brzegu Sekwany, rozciąga się rozległy plac, tzw. Esplanade des Invalides, który przylegając do rzeki zdaje się podnosić i kontynuować rozwój prawego zespół bankowy Tuileries i Luwru w lewobrzeżnej części miasta. Ściśle symetryczny zespół Domu Inwalidów składa się z czterokondygnacyjnych budynków zamkniętych na obwodzie, tworzących rozwinięty system duże prostokątne i kwadratowe dziedzińce podporządkowane jednemu centrum kompozycyjnemu - dużemu dziedzińcowi i wzniesionemu w jego centralnej części monumentalnym kopułowym kościołem. Umieszczając dużą zwartą bryłę kościoła wzdłuż głównej, kompozycyjnej osi rozległego zespołu budynków, Hardouin-Mansart stworzył centrum zespołu, podporządkowując wszystkie jego elementy i dopełniając go ogólną wyrazistą sylwetką.

Kościół jest monumentalną budowlą centralną na planie kwadratu i kopułą o średnicy 27 m, wieńczącą rozległą przestrzeń centralną. Proporcje i podział porządkowy Kościoła są powściągliwe i rygorystyczne. Autor pierwotnie zaprojektował przestrzeń podkopułową kościoła z podłogą wpuszczoną na kilka stopni i trzema zwieńczającymi kopułami. Dolna, z dużym otworem pośrodku, zakrywa otwory świetlne wycięte w powłoce drugiej kopuły, tworząc iluzję oświetlonej kuli niebieskiej.

Kopuła Kościoła Inwalidów to jedna z najpiękniejszych i najwyższych kopuł w architekturze światowej, która ma również istotne znaczenie urbanistyczne. Wraz z kopułami kościoła Val de Graeux i wybudowanym w XVIII wieku Panteonem tworzy wyrazistą sylwetkę południowej części Paryża.

Postępowe trendy w architekturze klasycyzmu XVII wieku uzyskują pełny i wszechstronny rozwój z imponującą skalą, śmiałością i szerokością projekt artystyczny zespół wersalski (1668 - 1689). Głównymi twórcami tego najważniejszego zabytku francuskiego klasycyzmu XVII wieku byli architekci Louis Levo i Hardouin-Mansart, mistrz sztuki krajobrazu Andre Le Nôtre (1613 - 1700) oraz artysta Lebrun, który brał udział w powstaniu wnętrza pałacu.

Oryginalna koncepcja zespołu Wersalskiego, składającego się z miasta, pałacu i parku, należy do Levo i Le Nôtre. Obaj mistrzowie rozpoczęli pracę nad budową Wersalu w 1668 roku. W trakcie realizacji zespołu koncepcja ulegała licznym zmianom. Ostateczne ukończenie zespołu Wersalu należy do Hardouina-Mansarta.

Wersal, jako główna rezydencja króla, miał wywyższać i gloryfikować bezgraniczną potęgę francuskiego absolutyzmu. Nie wyczerpuje to jednak treści koncepcji ideowo-artystycznej zespołu wersalskiego, a także jego wybitnego znaczenia w historii architektury światowej. Spętani oficjalnymi przepisami, zmuszeni do poddania się despotycznym żądaniom króla i jego świty, budowniczowie Wersalu – potężna armia architektów, artystów, mistrzów sztuki użytkowej i krajobrazu – zdołali wcielić w nim ogromne siły twórcze Francuzi.

Specyfika konstruowania zespołu jako ściśle uporządkowanego, scentralizowanego systemu, opartego na absolutnej dominacji kompozycyjnej pałacu nad wszystkim wokół niego, jest określona przez jego ogólne plan ideologiczny. Trzy szerokie, proste, promieniowe aleje miasta zbiegają się w Pałacu Wersalskim, umieszczonego na wysokim tarasie, tworzącym trójząb. Middle Avenue biegnie po drugiej stronie pałacu w formie głównej alei ogromnego parku. Prostopadle do tej głównej osi kompozycyjnej miasta i parku znajduje się budynek pałacowy, który jest bardzo wydłużony na szerokość. Środkowa aleja Trójzębu prowadzi do Paryża, dwie pozostałe prowadzą do pałaców królewskich Saint-Cloud i So, jakby łącząc główną wiejską rezydencję króla z różnymi regionami kraju.

Pałac Wersalski został zbudowany w trzech okresach: najstarszą częścią, otaczającą Marmurowy Dziedziniec, jest zamek myśliwski Ludwika XIII, którego budowę rozpoczęto w 1624 r., a następnie gruntownie przebudowano. W latach 1668 - 1671 Levo zbudował go z nowymi budynkami zwróconymi w stronę miasta, wzdłuż osi środkowego promienia trójzębu. Od strony Dworu Marmurowego pałac przypomina wczesne budowle architektury francuskiej XVII wieku z rozbudowanymi dworami honorowymi, wieżami zwieńczonymi wysokimi dachami, ziarnistością form i detali. Budowę dokończył Hardouin-Mansart, który w latach 1678 - 1687 dodatkowo powiększył pałac o dwa budynki, południowy i północny, każdy o długości 500 m, a od środkowej części fasady parkowej - ogromną Galerię Lustrzaną o długości 73 m długi z bocznymi salami Wojny i Pokoju. Obok Galerii Lustrzanej zlokalizował sypialnię Króla Słońce od strony Marmurowego Dziedzińca, gdzie zbiegają się osie trójzębu alei miasta. Apartamenty rodziny królewskiej i sale przyjęć państwowych zgrupowano w centralnej części pałacu oraz wokół Marmurowego Dziedzińca. W ogromnych skrzydłach mieściły się kwatery dworzan, straży oraz kościół pałacowy.

Architektura fasad pałacu stworzona przez Hardouina-Mansarta, zwłaszcza od strony parkowej, wyróżnia się dużą jednością stylistyczną. Mocno rozciągnięta wszerz budowla pałacowa dobrze wpisuje się w ścisły, poprawny geometrycznie układ parku i środowiska naturalnego. Kompozycja fasady wyraźnie uwypukla drugą, frontową kondygnację z wielkoformatowymi łukowymi otworami okiennymi oraz porządkami kolumn i pilastrów pomiędzy nimi, o ścisłych proporcjach i szczegółach, wspartych na ciężkim, boniowanym cokole. Ciężka poddasze wieńczące budynek nadaje pałacowi monumentalny i reprezentacyjny wygląd.

Pomieszczenia pałacu wyróżniały się luksusem i różnorodnością dekoracji. Powszechnie stosują motywy barokowe (medaliony okrągłe i owalne, skomplikowane kartusze, ozdobne wypełnienia nad drzwiami i w ścianach) oraz drogie materiały wykończeniowe (lustra, brąz goniony, marmur, rzeźby w drewnie złoconym, cenne gatunki drewna) oraz powszechne stosowanie malarstwo dekoracyjne i rzeźba - wszystko to ma sprawiać wrażenie oszałamiającej przepychu. Sale przyjęć poświęcone były starożytnym bogom: Apollinowi, Dianie, Marsowi, Wenus, Merkuremu. Ich dekoracyjny wystrój odzwierciedlał symboliczne znaczenie tych pomieszczeń, związane z gloryfikacją cnót i cnót króla i jego rodziny. Podczas balów i przyjęć każda z sal pełniła określone funkcje – miejsce bankietów, gier w bilard czy karty, salę koncertową, salon odtwarzania muzyki. W Sali Apolla, która przewyższała resztę luksusem dekoracji, znajdował się tron ​​królewski - bardzo wysokie krzesło wykonane z odlewanego srebra pod baldachimem. Ale największym i najbardziej reprezentacyjnym pomieszczeniem pałacu jest Galeria Lustrzana. Tutaj, przez szerokie łukowe otwory, otwiera się wspaniały widok na główną aleję parku i otaczający krajobraz. Wnętrzną przestrzeń galerii iluzorycznie powiększają liczne duże lustra umieszczone w niszach naprzeciw okien. Wnętrze galerii bogato zdobione marmurowymi pilastrami korynckimi i bujnym gzymsem sztukatorskim, stanowi przejście do jeszcze bardziej złożonej kompozycji i schemat kolorów do ogromnego abażuru malarza Lebruna.

W salach Wersalu panował duch oficjalnej powagi. Pomieszczenia były luksusowo wyposażone. W lustrzanej galerii w lśniących srebrnych żyrandolach zapalono tysiące świec, a hałaśliwy, kolorowy tłum dworzan wypełnił pałacowe amfilady, odbijając się w wysokich lustrach. Ambasador Wenecji, opisując w swoim raporcie z Francji jedno z królewskich przyjęć w Wersalskiej Galerii Lustrzanej, stwierdza, że ​​„było tam jaśniej niż w dzień” i „oczy nie chciały uwierzyć niespotykanym jaskrawym strojom, mężczyznom w piórach , kobiety we wspaniałych fryzurach.” Przyrównuje ten spektakl do „snu”, „zaczarowanego królestwa”.

W odróżnieniu od architektury fasad pałacu, które mają charakter nieco barokowy, reprezentacyjny, a także przeładowanych dekoracjami i złoceniami wnętrz, układ Parku Wersalskiego, będącego najwybitniejszym przykładem francuskiego parku regularnego, wykonany Andre Le Nôtre, wyróżnia się niesamowitą czystością i harmonią form. W układzie parku i formach jego „zielonej architektury” Le Nôtre jest najbardziej konsekwentnym wyrazicielem estetycznego ideału klasycyzmu. Środowisko naturalne postrzegał jako przedmiot inteligentnego działania człowieka. Le Nôtre przekształca naturalny krajobraz w nienagannie przejrzysty, kompletny system architektoniczny oparty na idei racjonalności i porządku.

Z pałacu otwiera się ogólny widok na park. Z głównego tarasu szerokie schody prowadzą wzdłuż głównej osi kompozycji zespołu do Fontanny Latona, następnie otoczona przyciętymi drzewami Aleja Królewska prowadzi do Fontanny Apolla z rozległym owalnym basenem.

Kompozycję Alei Królewskiej kończy ogromna tafla wody krzyżowego kanału ciągnącego się aż po horyzont oraz perspektywy alejek otoczonych topiary i boskiety, zbiegających się w kierunku głównego promienia lub od niego odbiegających. Le Nôtre nadał parkowi orientację zachód-wschód, dzięki czemu wydawał się szczególnie wspaniały i promienny w promieniach wschodzącego słońca odbijanego w dużym kanale i basenach.

Organiczną jedność z układem parku i wyglądem architektonicznym pałacu stanowi bogata i różnorodna dekoracja rzeźbiarska parku.

Rzeźba parkowa Wersalu aktywnie uczestniczy w tworzeniu zespołu. Grupy rzeźbiarskie, posągi, hermy i wazony z płaskorzeźbami, których wiele powstało wybitni rzeźbiarze swoich czasów, zamykają widoki zielonych ulic, ramowych placów i alejek, tworzą złożone i piękne kombinacje z różnorodnymi fontannami i basenami.

Park Wersalski swoją wyraźnie określoną strukturą architektoniczną, bogactwem i różnorodnością form rzeźb z marmuru i brązu, listowiem drzew, fontannami, basenami, geometrycznie wyraźnymi liniami alejek i kształtami trawników, kwietników, boskietów przypomina duży „ zielone miasto” z amfiladami różnorodnych placów i ulic. Te „zielone amfilady” postrzegane są jako naturalna kontynuacja i rozwinięcie na zewnątrz wewnętrznej przestrzeni samego pałacu.

Zespół architektoniczny Wersalu uzupełnił budynek Grand Trianon (1687 - 1688), kameralnej rezydencji królewskiej, zbudowanej w parku według projektu Hardouina-Mansarta. Osobliwością tej małej, ale monumentalnej z wyglądu, parterowej budowli jest jej swobodna asymetryczna kompozycja; Oficjalne salony, galerie i przestrzenie mieszkalne są zgrupowane wokół małych, zagospodarowanych dziedzińców z fontannami. Centralna część wejściowa Trianon jest skonfigurowana jako głęboka loggia z sparowanymi kolumnami porządku jońskiego podtrzymującymi strop.

Zarówno pałac, jak i zwłaszcza park wersalski, z szerokimi promenadami, obfitością wody, dobrą widocznością i zakresem przestrzennym, służył jako rodzaj wspaniałej „przestrzeni scenicznej” dla najróżniejszych, niezwykle kolorowych i wspaniałych spektakli - sztucznych ogni, iluminacji, bale, zabawy baletowe, występy, procesje maskaradowe i kanały do ​​spacerów i uroczystości floty rekreacyjnej. Kiedy Wersal był w budowie i nie stał się jeszcze oficjalnym centrum państwa, dominowała jego funkcja „rozrywkowa”. Wiosną 1664 roku młody monarcha na cześć swojej ukochanej Ludwiki de La Vallière zorganizował cykl uroczystości pod romantyczną nazwą „Rozkosze Zaczarowanej Wyspy”. Na początku na tych osobliwych ośmiodniowych festiwalach, obejmujących niemal wszystkie rodzaje sztuki, było jeszcze dużo spontaniczności i improwizacji. Z biegiem lat uroczystości nabierały coraz bardziej okazałego charakteru, osiągając apogeum w latach 70. XVII wieku, kiedy w Wersalu królował nowy faworyt – rozrzutny i genialny markiz de Monttespan. W opowieściach naocznych świadków, na wielu rycinach, sława Wersalu i jego świąt rozprzestrzeniła się na inne kraje europejskie.

Równolegle ze stylem barokowym we Francji kształtował się styl klasycystyczny. Architektura klasycyzmu w wielu przypadkach stanęła przed tymi samymi zadaniami, co architektura barokowa – gloryfikacją władzy monarchy absolutnego, wywyższeniem klasy panującej. Ale architekci klasycyzmu używają do tego innych środków. Wiek XVII reprezentuje pierwszy etap klasycyzmu, kiedy cechy tego stylu nie osiągnęły najbardziej rygorystycznego i czystego wyrazu. Budowle publiczne i pałacowe, zespoły miejskie, zespoły pałacowo-parkowe wznoszone przez architektów francuskich przepojone są duchem podniosłego przepychu; ich rozwiązanie przestrzenne wyróżnia przejrzysta logika, elewacje charakteryzują się spokojną harmonią struktury kompozycyjnej i proporcjonalnością części, a formy architektoniczne wyróżniają się prostotą i rygorem.

Rygorystyczny porządek wprowadzono nawet do natury – mistrzowie klasycyzmu stworzyli system tzw. parku regularnego. Architekci klasycyzmu szeroko sięgają do dziedzictwa antycznego, studiując ogólne zasady architektury antycznej, a przede wszystkim system porządków, zapożyczając i przerabiając poszczególne motywy i formy. To nie przypadek, że budowle sakralne w architekturze klasycyzmu nie mają tak ogromnego znaczenia, jak w architekturze barokowej: duch racjonalizmu tkwiący w sztuce klasycystycznej nie sprzyjał wyrażaniu idei religijnych i mistycznych. Być może w jeszcze większym stopniu niż w architekturze barokowej treść figuratywna najlepszych zabytków architektury klasycznej okazuje się szersza niż ich funkcje reprezentacyjne: budowle Hardouin-Mansarta i zespoły parkowe Le Nôtre gloryfikują nie tylko siłę króla, ale także wielkość ludzkiego umysłu.

W drugiej połowie XVII w. monarchia absolutna we Francji osiąga największą potęgę gospodarczą i polityczną Życie na dworze staje się niekończącym się świętem. W centrum tego życia znajduje się osobowość Króla Słońce Ludwika XIV. Jego przebudzenie ze snu, poranna toaleta, obiad itp. – wszystko podlegało pewnemu rytuałowi i odbywało się w formie uroczystych ceremonii.
To właśnie w tym okresie rozkwitła architektura francuska. W stolicy Francji, Paryżu, rekonstruuje się i odbudowuje rozległe place miejskie oraz wielkie pałace, budynki publiczne i sakralne. Prowadzone są wspaniałe i kosztowne prace budowlane mające na celu stworzenie wiejskiej rezydencji króla - Wersalu.
Tylko w warunkach potężnej scentralizowanej monarchii możliwe było wówczas stworzenie ogromnych zespołów miejskich i pałacowych zaprojektowanych według jednego planu, mających ucieleśniać ideę władzy monarchy absolutnego. Wyraźniej manifestuje się chęć poszukiwania surowego i monumentalnego obrazu, integralności kompozycyjnej i jedności stylistycznej konstrukcji budowlanych. Architektura tego okresu wywarła ogromny wpływ na kształtowanie się rzeźby dekoracyjnej, malarstwa i sztuki użytkowej.
Oprócz ogromnej rozpiętości przestrzennej budynków i zespołów, nowe cechy artystyczne w architekturze połowy i drugiej połowy XVII wieku przejawiały się w bardziej konsekwentnym stosowaniu klasycznego układu porządkowego, w przewadze podziałów poziomych nad pionowymi. , w większej integralności i jedności kompozycji objętościowej i wewnętrznej przestrzeni budynku. Wraz z klasycznym dziedzictwem starożytności i renesansu wytworzył się styl francuskiego klasycyzmu drugiej połowy XVII wieku. pozostawał pod silnym wpływem włoskiego baroku. Znalazło to odzwierciedlenie w zapożyczeniach niektórych form architektonicznych (krzywe frontony, woluty, okazałe kartusze), w kolejności kompozycji fasad i zasadach projektowania ich przestrzeni wewnętrznej (enfilada), w niektórych cechach układu dużych zespołów (podłużno- konstrukcja osiowa), a także w nieodłącznym architekturze francuski klasycyzm ze zwiększoną przepychem form architektonicznych, zwłaszcza we wnętrzach. Jednak formy architektury klasycznej i barokowej zostały odsłonięte w XVII wieku. radykalne przetworzenie w powiązaniu z narodowymi tradycjami artystycznymi, co pozwoliło połączyć te często sprzeczne elementy w artystyczną jedność.

Od lat 70. 18 wiek można mówić o nowym etapie, w którym klasycyzm stopniowo staje się wiodącym kierunkiem nie tylko w architekturze, gdzie był wcześniej zdefiniowany, ale także w malarstwie i rzeźbie. Sztuka tego okresu ucieleśniała „pragnienie energicznego działania”, które ogarnęło Francuzów.

Klasycyzm pierwszej połowy XVII wieku.

Prace urbanistyczne są szeroko stosowane w całym kraju. Stare średniowieczne miasta są odbudowywane w oparciu o nowe zasady regularnego planowania. Na miejscu chaotycznej sieci średniowiecznych ulic powstają proste autostrady, zespoły urbanistyczne i poprawne geometrycznie place. Główny problem staje się dużym zespołem miejskim, którego zabudowa przebiega według jednego planu. W rozwoju Paryża i innych miast francuskich znacząca jest rola kościołów i zespołów klasztornych. Techniki barokowe łączą się z tradycjami francuskiego gotyku i nowymi klasycystycznymi zasadami pojmowania piękna. Wiele obiektów sakralnych, wzniesionych na wzór kościoła bazylikowego, ustalonego w okresie włoskiego baroku, otrzymało wspaniałe fasady główne, ozdobione rzędami kolumn i pilastrów, z licznymi zastrzałami, wstawkami rzeźbiarskimi i wolutami.

Palais Pałac Królewski(pałac królewski) - rezydencja kardynała Richelieu została zbudowana w 1629 roku. To jednocześnie majestatyczny pałac, otwarty plac i piękny, zadbany park. Autorem projektu był słynny ówczesny francuski architekt Jacques Lemercier. Pałac był ostatnią ostoją potężnego kardynała; mieszkał tu aż do swojej śmierci w 1642 roku. Po śmierci Richelieu pałac zajęła owdowiała Anna Austriaczka z młodym Ludwikiem XIV, późniejszym Królem Słońce. Następnie osiadł tu kardynał Mazarin. Następnie zespół pałacowy stał się własnością księcia Orleanu, młodszego brata króla Ludwika XIII. Pod koniec XVIII wieku w architekturze Palais Royal zaszły istotne zmiany – pojawiły się tu smukłe kolumny, zadaszone galerie, małe sklepiki i przytulne kawiarnie, a dla publiczności udostępniono piękny ogród z rzadkimi roślinami.

Pałac, zbudowany dla kardynała Richelieu, spłonął w 1871 roku, a na jego miejscu znajduje się odrestaurowana rekonstrukcja, której zespół architektoniczny dokładnie odwzorowuje starożytne budowle.

Palais Pałac Królewski

Pałac Richelieu w Poitou

Wczesne przykłady kompozycji wielkozespołowych pochodzą z pierwszej połowy XVII wieku. Twórcą pierwszego zespołu pałacowo-parkowego i miejskiego Richelieu w architekturze francuskiego klasycyzmu był Jacques Lemercier (ok. 1585 - 1654). Jeśli chodzi o zespół, istnieją dwie osie kompozycyjne. Jedna oś pokrywa się z główną ulicą miasta i aleją parkową łączącą miasto z placem przed pałacem, druga stanowi główną oś pałacu i parku. Układ parku zbudowany jest na ściśle regularnym układzie alejek przecinających się pod kątem prostym i odchodzących od jednego środka. Oddalone od pałacu miasto Richelieu otoczono murem i fosą, tworząc na planie prostokąta. Układ ulic i bloków miasta podlega temu samemu ścisłemu układowi współrzędnych prostokątnych, co cały zespół. Budynek Pałacu Richelieu został podzielony na budynek główny i skrzydła, które utworzyły się przed nim duże zamknięty prostokątny dziedziniec z głównym wejściem. Budynek główny wraz z zabudowaniami gospodarczymi, zgodnie z tradycją sięgającą średniowiecznych zamków, otoczony był fosą wypełnioną wodą. Kompozycję głównego budynku i skrzydeł tworzą kanciaste bryły przypominające wieże, zwieńczone wysokimi piramidalnymi dachami.

Jacques’a Lemerciera. Pałac Richelieu w Poitou. Rozpoczęło się w 1627 r Grawerowanie przez Perela

Pałac Richelieu, podobnie jak jego zwykły park z głębokimi widokami na alejki, rozległe partery i rzeźby, powstał jako majestatyczny pomnik mający na celu chwałę wszechpotężnego władcy Francji. Wnętrza pałacu były bogato zdobione sztukaterią i malowidłami, które wychwalały osobowość Richelieu i jego czyny.

Klasycyzm drugiej połowy XVII wieku.

Druga połowa XVII wieku to czas największego rozkwitu architektury francuskiego klasycyzmu. Organizacja Akademii Architektury, której dyrektorem był wybitny architekt i teoretyk Francois Blondel (1617 - 1686), wywarła na nią ogromny wpływ. rozwój architektury. W 1664 roku architekt L. Levo ukończył czworokątną kompozycję Luwru z zamkniętym dziedzińcem, budując jego północną, południową i wschodnią zabudowę. Wschodnia fasada Luwru, stworzona przez C. Perraulta, F. d'Orbe i L. Levo, nadaje ostateczny wygląd temu niezwykłemu zespołowi.

Zespół pałacowo-parkowy Vaux-le-Vicomte (1655 - 1661).
Pierwszym dziełem architektury francuskiego klasycyzmu drugiej połowy XVII wieku, w którym wyraźnie wyczuwalna jest przewaga zasad artystycznych klasycyzmu nad starymi tradycjami, był zespół pałacowo-parkowy Vaux-le-Vicomte (1655 - 1661).

Twórcami tego niezwykłego dzieła, zbudowanego dla generalnego kontrolera finansów Fouqueta i pod wieloma względami wyprzedzającego zespół wersalski, byli architekt Louis Levo (ok. 1612-1670), mistrz sztuki krajobrazu Andre Le Nôtre, który rozplanował parku pałacowego oraz malarz Charles Lebrun, który brał udział w dekoracji wnętrz pałacowych i malowaniu abażurów.

Zespół Vaux-le-Vicomte opracował unikalne zasady stworzone przez francuski klasycyzm XVII wieku. synteza architektury, rzeźby, malarstwa i sztuki krajobrazu, która uzyskała jeszcze większy rozmach i dojrzałość w zespole wersalskim.

Kompozycję pałacu charakteryzuje jedność przestrzeni wewnętrznej i bryły budynku, co wyróżnia dzieła dojrzałej architektury klasycystycznej. Duży owalny salon podkreślony jest w bryle budynku krzywoliniowym ryzalitem, zwieńczonym potężnym kopułowym dachem, tworzącym statyczną i spokojną sylwetkę budynku. Poprzez wprowadzenie dużego porządku pilastrów rozciągających się na dwie kondygnacje nad podstawą oraz potężnego horyzontu o gładkim, surowym profilu klasycznego belkowania, uzyskano w elewacjach przewagę podziałów poziomych nad pionowymi, co nadaje pałacowi monumentalny wygląd obecność i blask.

Powstawanie klasycyzmu w architekturze francuskiej wiąże się z budynkami F. Mansarta, charakteryzującymi się klarownością podziałów kompozycyjnych i porządkowych. Wysokie przykłady dojrzałego klasycyzmu w architekturze XVII wieku - wschodnia fasada Luwru (C. Perrault), dzieło L. Levo, F. Blondela. Od 2. połowy. XVII wiek Klasycyzm francuski przejmuje pewne elementy architektury barokowej (pałac i park wersalski – architekt J. Hardouin-Mansart, A. Le Nôtre).

Wersal. Architekci Louis Levo, Jules Hardouin-Mansart, Andre Le Nôtre.

Szczytem rozwoju nowego kierunku w architekturze był Wersal - wspaniała ceremonialna rezydencja królów francuskich pod Paryżem. Najpierw pojawił się tu królewski zamek myśliwski (1624). Główną budowę rozpoczęto za panowania Ludwika XIV pod koniec lat 60-tych. W powstaniu projektu uczestniczyli najwybitniejsi architekci: Louis Levo (ok. 1612-1670), Jules Hardouin-Mansart (1613-1708) oraz wybitny dekorator ogrodów i parków Andre Le Nôtre (1613-1700). Według ich planu Wielki Pałac – główna część kompleksu – miał zostać zlokalizowany na sztucznym tarasie, gdzie zbiegają się trzy główne aleje Wersalu. Jedna z nich – środkowa – prowadzi do Paryża, a dwie boczne – do wiejskich pałaców Seau i Saint-Cloud.

Jules Hardouin-Mansart, rozpoczynając prace w 1678 roku, zaprojektował wszystkie budynki w tym samym stylu. Elewacje budynków podzielono na trzy kondygnacje. Dolna, wzorowana na włoskim renesansowym pałacu, ozdobiona jest boniowaniem, środkowa – największa – wypełniona jest wysokimi łukowymi oknami, pomiędzy którymi umieszczono kolumny i pilastry. Górna kondygnacja jest skrócona i kończy się balustradą (ogrodzeniem składającym się z szeregu figuralnych kolumn połączonych poręczami) i grupami rzeźbiarskimi, które tworzą wrażenie bujnej dekoracji, chociaż wszystkie fasady mają surowy wygląd. Wnętrza pałacu różnią się od fasad luksusem dekoracji.

Pierwszy Pałac Trianon, zwany „Porcelanowym Trianon”, został zbudowany w 1672 roku i trwał 15 lat. W oczach Europejczyków budowlę nadano chińskiego charakteru poprzez obłożenie ścian fajansowymi płytkami, fajansowymi wazonami i elementami dekoracyjnymi wysokiego mansardowego dachu wykonanego ze złoconego ołowiu. Z powodu złej pogody fajans bardzo szybko stracił swój wygląd i królowi wkrótce przestał się podobać pałac, kazał go zburzyć i wznieść w tym miejscu nowy budynek, bardziej przestronny i w zupełnie innym stylu zniszczono Porcelanowy Trianon, wzniesiono nowy - Marmurowy Trianon, z pilastrami z różowego i zielonego marmuru, od których wzięła się nazwa budowli. Budowę powierzono pierwszemu architektowi królewskiemu, Julesowi Hardouinowi Mansartowi.

W zespole pałacowym duże znaczenie ma park zaprojektowany przez Andre Le Nôtre. Porzucił sztuczne wodospady i kaskady w stylu barokowym, który symbolizował spontaniczny początek w przyrodzie. Baseny Lenotre mają wyraźny geometryczny kształt i lustrzaną gładką powierzchnię. Każda większa aleja kończy się zbiornikiem wodnym: główne schody prowadzące z tarasu Wielkiego Pałacu prowadzą do fontanny Latona; Na końcu Alei Królewskiej znajduje się Fontanna Apolla i kanał. Park zorientowany jest na osi „zachód – wschód”, dlatego gdy wschodzi słońce i jego promienie odbijają się w wodzie, pojawia się niezwykle piękna i malownicza gra świateł. Układ parku powiązany jest z architekturą – aleje postrzegane są jako kontynuacja sieni pałacu.

główny pomysł park - stworzyć wyjątkowy świat, w którym wszystko podlega surowym prawom. To nie przypadek, że wielu uważa Wersal za genialny wyraz francuskiego charakteru narodowego, w którym zimny rozum, wola i determinacja kryją się za zewnętrzną lekkością i nienagannym smakiem.
Ludwik XIV chciał widzieć Wersal jako jeden z najwspanialszych pałaców w Europie. Nakazał wyposażyć zamek w bujne ogrody, fontanny, w których można było oddać się zadumie, sale ozdobione sztukaterią, szlachetnymi tkaninami i kosztownymi złotymi obrazami. Odrestaurowany Pałac Wersalski ukazał się wyrafinowanemu królowi w pełnej krasie w 1684 roku, stając się architektonicznym ideałem dla władców wielu krajów tamtej epoki. Do dziś pałac nie stracił swojego uroku. Doskonale utrzymane ogrody, fontanny z efektownymi biczami i oświetleniem, a także świetnie zachowane elementy konstrukcyjne budynków – to wszystko odtwarza ducha epoki Króla Słońce.

Powstanie absolutyzmu francuskiego w drugiej połowie XVII wieku znalazło wyraźne odzwierciedlenie w kierunku budownictwa w tamtych latach. W kraju powstają wielkie struktury gloryfikujące króla jako głowę absolutyzmu. Udział w nich zespołów największych mistrzów, współpraca architekci z rzeźbiarzami, malarzami, mistrzami sztuki użytkowej, odważne i pomysłowe rozwiązania problemów inżynieryjnych i konstrukcyjnych doprowadziły do ​​​​powstania niezwykłych przykładów architektury francuskiej.
Ludwik Lewo. Pierwszym dużym ceremonialnym zespołem parkowym w architekturze francuskiej był pałac Vaux-le-Vicomte (1656-1661) stworzony przez Louisa Leveau (1612-1670). Budynek, podobnie jak Pałac Maison F. Mansart, stoi na sztucznej wyspie, ale kanały są znacznie szersze, a poziom „wyspy” jest podniesiony w porównaniu z poziomem otaczającego terytorium. Rozległy park znajdujący się za domem obejmuje, oprócz dużych powierzchni na parterze, szereg basenów i kanałów otoczonych kamieniem, duży taras z grotami, klatkami schodowymi itp. Ogrody zamku Vaux-le-Vicomte były pierwszymi przykład powstającego wówczas tzw. francuskiego systemu regularnego. Przy tworzeniu pałacu Vaux-le-Vicomte, wraz z Levo, ogrodnik Andre Le Nôtre (1613-1700), którego nazwisko wiąże się z ostatecznym utworzeniem regularnego układu parkowego z jego techniką planowania geometrycznego, który później otrzymał nazwę „park francuski” i malarza Charlesa Lebruna (patrz poniżej). Następnie wszyscy trzej mistrzowie zbudowali największy budynek pałacowy we Francji w XVII wieku – pałac królewski w Wersalu.
Jako następca Lemerciera na stanowisku głównego architekta królewskiego, Leveaux kontynuował budowę Luwru, dodając wschodnią część pałacu do części zbudowanych wcześniej przez Lescauta i Lemerciera, zamykając w ten sposób jego główny placowy dziedziniec.
Zespół Wersalski. Zespół Wersalu, położony 17 kilometrów na południowy zachód od Paryża, obejmuje ogromne terytorium, w tym rozległe parki o różnych konstrukcjach, baseny, kanały, fontanny i główny budynek - budynek samego pałacu. Budowa zespołu wersalskiego (główne prace prowadzono w latach 1661–1700) kosztowała ogromne sumy pieniędzy i wymagała ciężkiej pracy ogromnej liczby rzemieślników i artystów różnych specjalności. Cały teren parku został zrównany z ziemią, a znajdujące się tam wsie wyburzono. Za pomocą specjalnych urządzeń hydraulicznych stworzono na tym obszarze skomplikowany system fontann, do zasilania których zbudowano jak na tamte czasy bardzo duże baseny i kanały. Pałac został urządzony z wielkim luksusem, przy użyciu cennych materiałów, bogato zdobiony dziełami rzeźbiarskimi, obrazami itp. Wersal stał się powszechnie znaną nazwą wspaniałej rezydencji pałacowej.
Główne prace w Wersalu wykonali architekt Louis Leveau, ogrodnik-planista André Le Nôtre i malarz Charles Lebrun.
Prace nad rozbudową Wersalu stanowiły ostatni etap działalności Levo. Powyżej zauważono, że w latach dwudziestych XVII wieku Lemercier zbudował w Wersalu mały zamek myśliwski. Ludwik XIV planował stworzyć na bazie tej budowli, poprzez jej całkowitą przebudowę i znaczną rozbudowę, duży pałac otoczony rozległym, pięknym parkiem. Nowa rezydencja królewska musiała dorównywać wielkością i architekturą majestatowi „Króla Słońca”.
Levo przebudował stary zamek Ludwika XIII z trzech zewnętrznych stron, dodając nowe budynki, które stanowiły główny trzon pałacu. Ponadto zburzył mur zamykający Dziedziniec Marmurowy, dobudował na końcach budynku nowe pomieszczenia, dzięki czemu pomiędzy dwiema wysuniętymi w stronę miasta częściami pałacu powstał drugi dziedziniec centralny. W wyniku przebudowy pałac powiększył się kilkukrotnie.
Elewację pałacu od strony Parku Levo ozdobiły kolumny i pilastry jońskie umieszczone na drugim – głównym piętrze. Ściana pierwszego piętra, pokryta boniowaniem, została zinterpretowana w formie cokołu stanowiącego podstawę porządku. Trzecie piętro Levo uważał za poddasze wieńczące ten sam porządek. Elewację zakończono attyką z okuciami. Dachy, zwykle bardzo wysokie w architekturze francuskiej, zostały tu obniżone i całkowicie ukryte za attyką.
Kolejny okres w historii Wersalu wiąże się z nazwiskiem największego architekta drugiej połowy XVII wieku – Julesa Hardouina Mansarta (1646-1708), który od 1678 roku przewodził dalszej rozbudowie pałacu. J. Hardouin Mansart Młodszy znacząco zmienia fasadę parkową pałacu, budując słynną „Galerię Lustrzaną” budując na dawnym tarasie pośrodku tej fasady.
Dodatkowo Mansar przypina do głównej części pałacu dwa duże, długie skrzydła – północne i południowe. Wysokość i układ elewacji skrzydeł południowego i północnego ustalono na równi z częścią centralną budynku. Ta sama wysokość i podkreślona liniowość wszystkich budynków w pełni odpowiadała „płaskiej” stylistyce założenia parku (szczegóły poniżej).
Główne pomieszczenie pałacu – Galeria Lustrzana – zajmuje niemal całą szerokość centralnej części budowli. System łukowych otworów okiennych na ścianie zewnętrznej komponuje się na ścianie przeciwnej z płaskimi wnękami pokrytymi lustrami. Sparowane pilastry dzielą między sobą pylony. Podobnie jak cała okładzina ścienna aż do gzymsu wieńczącego, wykonane są z polerowanego wielobarwnego marmuru. Kapitele i podstawy pilastrów oraz liczne płaskorzeźby na ścianach wykonane są z pozłacanego brązu. Sklepiony sufit jest w całości pokryty malowidłami (warsztat C. Lebruna, patrz poniżej), rozciętymi i oprawionymi w bujne modele. Wszystkie te kompozycje malarskie poświęcone są alegorycznej gloryfikacji monarchii francuskiej i jej głowy - króla z sąsiadującej na obrzeżach Galerii Lustrzanej, znajdującej się w narożnych częściach centralnego budynku z kwadratowymi salami Wojny i Pokoju; , rozpoczynają się amfilady pozostałych sal ceremonialnych zlokalizowanych wzdłuż fasad bocznych.
Kompozycja Wersalu doskonale ucieleśniała ideę absolutyzmu, ideę autokratycznej władzy królewskiej i feudalnej hierarchii społecznej: w centrum znajduje się rezydencja króla - pałac, który podporządkowuje sobie cały otaczający krajobraz. Ta ostatnia została sprowadzona do ścisłego układu geometrycznego, w pełni spójnego z wyraźnymi liniowymi formami zabudowy pałacu.
Całość założenia parkowego podporządkowana jest jednej osi pokrywającej się z osią pałacu. Przed główną fasadą znajduje się centralny „parter wodny” z dwoma symetrycznymi zbiornikami wodnymi. Z parteru schody prowadzą do basenu Latona. Dalej centralna aleja, zwana w tym rejonie „Zielonym Dywanem”, prowadzi do sadzawki Apolla, jadącego rydwanem na spotkanie swojej matki Latony. Za basenem Apollo rozpoczyna się Wielki Kanał, który ma kształt krzyża. Po prawej stronie Canal Grande znajduje się obszar Trianon z pawilonem Grand Trianon, dziełem J. Hardouina Mansarta. Słońce zachodzi za Canal Grande, dlatego nawet przyroda kojarzy się z układem Wersalu. Kult słońca otrzymał szczególne miejsce w dekoracji Wersalu: w końcu sam król został nazwany słońcem, basen boga słońca Apolla znajdował się w centrum parku.
Po bokach alejek umieszczono boskiety z przystrzyżonej zieleni; w układzie parku szeroko stosowano także technikę tzw. „gwiazd” – platformę o promieniście rozchodzących się ścieżkach.
W parku znajdowało się wiele rzeźb - z marmuru i brązu; częściowo usytuowano je na tle przystrzyżonych boskietów zieleni, częściowo w specjalnie stworzonych obiektach (kolumnady z fontannami wokół „Gwałtu Prozerpiny” Girardona, grota dla dużej grupy Apollina i muz jego własnej twórczości).
Budowa w Paryżu. Oprócz budowy w Wersalu, w tych latach prowadzono szeroko zakrojone prace w samym Paryżu. Szczególnie eksponowane miejsce wśród nich zajmuje dalsza budowa Luwru. Prace nad rozbudową Luwru podjęto jeszcze przed pełnym rozwojem budownictwa w Wersalu, w latach, gdy nie zdecydowano ostatecznie, gdzie ma powstać główna reprezentacyjna rezydencja królewska – w samym Paryżu czy w jego okolicach. Zorganizowany konkurs nie przyniósł zadowalających rezultatów. Po negocjacjach został zaproszony do Francji Włoski mistrz L. Berniniego (patrz wyżej), który stworzył projekt, który przewidywał wyburzenie wszystkich budynków stojących w tym miejscu, oczyszczenie z budowy całego rozległego obszaru pomiędzy Luwrem a Tuileries i utworzenie w tym miejscu nowego, rozległego pałacu. Projekt Berniniego nie został jednak zrealizowany w naturze.
Claude'a Perraulta. Budowę Luwru rozpoczęto według projektu Claude'a Perraulta. (1613-1688). Perrault przewidywał także połączenie Luwru i Tuileries w jeden budynek, wraz ze stworzeniem nowego wyglądu zewnętrznego budynku, ale z zachowaniem wszystkich jego poprzednich części i fasad dziedzińców (Goujon-Lescaut, Lemercier, Levo itp. .). Plan Perraulta został zrealizowany tylko częściowo. Najciekawszą i najbardziej znaczącą częścią była słynna wschodnia fasada Luwru z korynckimi kolumnadami po bokach centralnego portalu ceremonialnego - wejścia na dziedziniec frontowy.
Francois Blondel. Poczesne miejsce wśród budowli Paryża tamtych czasów zajmuje łuk triumfalny, zbudowany przez Francois Blondela (1618-1686) przy wjeździe do Paryża od strony Faubourg Saint-Denis. Blondelowi udało się w zupełnie nowy sposób rozwiązać tradycyjny motyw łuku triumfalnego, reprezentowany w architekturze starożytnej na licznych przykładach. W dużym, zbliżonym do kwadratu masywie, zakończonym ścisłym belkowaniem doryckim, wycięto otwór o półkolistym zakończeniu. Pylony po bokach ozdobione są płaskimi obeliskami, na których umieszczono reliefowe wizerunki.
Zarówno kolumnada Luwru autorstwa Perraulta, jak i Łuk Saint-Denis autorstwa Blondela świadczą o klasycystycznej orientacji architektury francuskiej XVII wieku.
Teoretykami występowali także F. Blondel i C. Perrault. Blondel jest właścicielem obszernego „Kursu architektury” (1675–1683), Perrault opublikował „Zasady pięciu porządków” (1683) oraz nowe tłumaczenie Witruwiusza z jego rysunkami, które przez długi czas słusznie uważano za najlepsze (1673 ). Od momentu zorganizowania Królewskiej Akademii Architektury w 1666 roku Blondel i Perrault brali udział w jej pracach, a Blondel przez długi czas stał na czele Akademii.
Julesa Hardouina Mansarta. Nieco młodszy od Perraulta i Blondela był wspomniany już Jules Hardouin, krewny i uczeń François Mansarta, który później przyjął jego nazwisko i nazywał się J. Hardouin Mansart. W przeciwieństwie do Blondela i Perraulta pracował wyłącznie jako praktyk, ale pod względem wielkości tego, co zbudował, znacznie ich przewyższył. Najbardziej znaczącymi budynkami Hardouina Mansarta (oprócz prac w Wersalu, o których była już mowa powyżej) było utworzenie Place Vendôme i budowa katedry Inwalidów w Paryżu.
Miejsce Vendôme(1685-1698) stanowiło nową interpretację tematu frontowego placu miejskiego. Otaczające ją domy mieszkalne o charakterze pałacowym Mansart połączył pojedynczymi fasadami, tworząc wrażenie kwadratu zamkniętego dwoma symetrycznymi dużymi budynkami. Ich dolne kondygnacje boniowano, dwie górne połączono pilastrami porządku jońskiego (w centrum i w ściętych narożach wprowadzono motyw półkolumn z frontonami), a okna pomieszczeń mieszkalnych na poddaszu wystawały ponad dachy. („strych” - w imieniu Mansar). Na środku placu na cokole ustawiono konny pomnik Ludwika XIV autorstwa Girardona (usunięty w czasie francuskiej rewolucji burżuazyjnej, a za czasów Napoleona I ustawiono w tym miejscu Kolumnę Vendôme).
Katedra Inwalidów (1675-1706) została dodana przez Mansarta do istniejącego już rozległego Domu Inwalidów, co miało podkreślać opiekę Ludwika XIV nad licznymi niepełnosprawnymi, będącymi ofiarami wojen podbojowych, które toczyły się miejsce pod nim. Budynek katedry, mający prawie kwadratowy plan, zawiera centralną salę, nad którą wznosi się kopuła. Poprzez przejścia wycięte w szeregach kopułowych słupów sala ta jest połączona z czterema okrągłymi narożnymi kaplicami. Z wyglądu na wysokiej prostokątnej bryle niższej kondygnacji, odpowiadającej głównej sali i kaplicom, wznosi się wysoka kopuła na dużym bębnie. Proporcje części są doskonałe, a sylwetka katedry jest jedną z najbardziej wyrazistych w wyglądzie Paryża.
Realizując swoje rozległe prace Mansart oparł się na kadrze swojej pracowni, która jednocześnie była także praktyczną szkołą dla młodych architektów. Z warsztatu Mansarta pochodziło wielu znaczących architektów początku XVIII wieku.

Szczegóły Kategoria: Sztuki piękne i architektura końca XVI-XVIII w. Opublikowano 20.04.2017 18:22 Wyświetleń: 2821

Absolutyzm w Francja XVII V. uważał oddanie monarchie za szczyt patriotyzmu. Król Ludwik XIV zasłynął z powiedzenia: „Ja jestem państwem”.

Ale wiadomo też, że w tym czasie we Francji zapanował nowy kierunek filozoficzny - racjonalizm, który uważał, że ludzki umysł jest podstawą wiedzy. Jeden z twórców nowej doktryny, Rene Descartes argumentował: „Myślę, więc istnieję”.
Na bazie tej filozofii zaczął kształtować się nowy styl w sztuce - klasycyzm. Został zbudowany na wzorach starożytności i renesansu.

Architektura

Architektura zmieniła swoje priorytety i przeniosła się z miast ufortyfikowanych do miast mieszkalnych.

Maison-Laffite

Maison-Laffite- słynny zamek (pałac) na przedmieściach Paryża o tej samej nazwie, jedno z niewielu zachowanych dzieł architekta Francois Mansarta.

Francois Mansarta(1598-1666) – architekt francuski, uważany nie tylko za największego mistrza francuskiego baroku, ale także za twórcę klasycyzmu we Francji.
Pałac Maisons-Laffite różni się na przykład od Pałacu Luksemburskiego w Paryżu, który swoim wyglądem przypomina zamek odgrodzony od świata zewnętrznego. Maison-Laffite ma kształt litery U, nie ma już zamkniętej przestrzeni.
Wokół pałacu budowano zwykle park, charakteryzujący się idealnym porządkiem: roślinność została przycięta, alejki przecinały się pod kątem prostym, a rabaty kwiatowe miały regularny, geometryczny kształt. Był to tzw. park regularny (francuski).

Zespół pałacowo-parkowy w Wersalu

Zespół Wersalski uważany jest za szczyt nowego kierunku w architekturze. Jest to ogromna reprezentacyjna rezydencja królów francuskich, zbudowana niedaleko Paryża.
Wersal został zbudowany pod przywództwem Ludwika XIV w 1661 roku. Stał się artystycznym i architektonicznym wyrazem idei absolutyzmu. Architekci: Louis Levo i Jules Hardouin-Mansart.
Twórcą parku jest Andre Le Nôtre.

Carla Maratty. Portret André Le Nôtre (ok. 1680)

Zespół wersalski jest największym w Europie. Wyróżnia się wyjątkową integralnością projektu, harmonią form architektonicznych i krajobrazu. Przed rewolucją francuską Wersal był oficjalną rezydencją królewską. W 1801 roku otrzymał status muzeum i jest udostępniony do zwiedzania. W 1979 roku Pałac Wersalski wraz z parkiem został wpisany na Listę Światowego Dziedzictwa Kulturowego UNESCO.

Parter przed szklarnią

Wersal jest przykładem syntezy sztuk: architektury, rzeźby i sztuki krajobrazu. W latach 1678-1689 Zespół Wersalu został odbudowany pod kierunkiem Julesa Hardouina-Mansarta. Wszystkie budynki zostały urządzone w tym samym stylu, elewacje budynków podzielono na trzy kondygnacje. Dolna, wzorowana na włoskim renesansowym pałacu, ozdobiona jest boniowaniem, środkowa wypełniona jest wysokimi łukowymi oknami, pomiędzy którymi umieszczono kolumny i pilastry. Górna kondygnacja jest skrócona i zakończona balustradą (ogrodzeniem składającym się z szeregu figurowych kolumn połączonych poręczami) i grupami rzeźbiarskimi.
Park zespołu, zaprojektowany przez Andre Le Nôtre, ma przejrzysty układ: baseny w geometrycznych kształtach o lustrzanej powierzchni. Każda większa aleja kończy się zbiornikiem wodnym: główne schody prowadzące z tarasu Wielkiego Pałacu prowadzą do fontanny Latona; Na końcu Alei Królewskiej znajduje się Fontanna Apolla i kanał. Główną ideą parku jest stworzenie wyjątkowego miejsca, w którym wszystko podlega rygorystycznym prawom.

Fontanny Wersalu

Fontanna Latony

Na przełomie XVII i XVIII w. sztuka we Francji stopniowo zaczęła przekształcać się w środek ideologii. Na Place Vendôme w Paryżu widać już podporządkowanie sztuki polityce.

Miejsce Vendôme. Architekt Jules Hardouin-Mansart

W centrum Place Vendôme znajduje się 44-metrowa Kolumna Vendôme z posągiem Napoleona na szczycie, wzorowaną na rzymskiej Kolumnie Trajana.

Kolumna Vendôme

Zamknięty czworobok placu o ściętych narożnikach otoczony jest budynkami administracyjnymi o jednolitym układzie dekoracji.
Jedna z najbardziej znaczących budowli monumentalnych XVII wieku. we Francji - Katedra Inwalidów (1680-1706).

Widok z lotu ptaka na Dom Inwalidów

Palais des Invalides (Państwowy Dom Inwalidów) zaczęto budować na rozkaz Ludwika XIV w 1670 roku jako dom dla starszych żołnierzy („inwalidów wojennych”). Dziś nadal przyjmuje osoby niepełnosprawne, ale mieści się tu także kilka muzeów i nekropolia wojskowa.
Katedra Pałacu Inwalidów została stworzona przez Julesa Hardouina-Mansarta. Katedra ze swoją potężną kopułą zmieniła panoramę miasta.

Katedra

Kopuła katedry

Wschodnia fasada Luwru

Żaluzja. Fasada wschodnia. Architekt K. Perrault. Długość 173 m

Wschodnia fasada Luwru (kolumnada) jest uderzającym przykładem francuskiego klasycyzmu. Projekt został wybrany w drodze konkursu. Wśród uczestników byli znani mistrzowie, ale nikt nie wygrał znany architekt Claude'a Perraulta(1613-1688), ponieważ to jego dzieło ucieleśniało główne idee Francuzów: surowość i powagę, skalę i prostotę.

Rzeźba

W drugiej połowie XVII w. Klasycyzm francuski służył już gloryfikacji monarchii, zatem od rzeźby zdobiącej pałace wymagano nie tyle klasycznej surowości i harmonii, ile powagi i przepychu. Skuteczność, wyrazistość, monumentalność – to główne cechy rzeźby francuskiej XVII wieku. Pomogły w tym tradycje włoskiego baroku, zwłaszcza twórczość Lorenza Berniniego.

Rzeźbiarz François Girardon (1628-1715)

G. Rigo. Portret Francois Girardona

Studiował w Rzymie u Berniniego. Girardon ukończył część rzeźbiarską Galerii Apollo w Luwrze. Od 1666 roku pracuje w Wersalu - tworząc grupę rzeźbiarską „Porwanie Prozerpiny przez Plutona”, grupę rzeźbiarską „Apollo i nimfy” (1666–1673), płaskorzeźbę zbiornika „Kąpiące nimfy” (1675) , „Porwanie Persefony” (1677–1699), „Zwycięstwo Francji nad Hiszpanią”, rzeźba „Zima” (1675–1683) itp.

F. Girardona „Zwycięstwo Francji nad Hiszpanią” (1680-1682), Pałac Wersalski

Do najlepszych dzieł rzeźbiarza należy pomnik konny króla Ludwika XIV (1683), który zdobił Place Vendôme w Paryżu i został zniszczony podczas rewolucji francuskiej w latach 1789-1799.

F. Girardona. Pomnik konny Ludwika XIV (ok. 1699). Brązowy. Luwr (Paryż)

Jest to mniejsza kopia pomnika jeździeckiego Ludwika XIV, który zdobił Place Vendôme. Modelem był starożytny rzymski posąg cesarza Marka Aureliusza. Pomnik doskonale wpisuje się w zespół architektoniczny placu. Dzieło Girardona przez cały XVIII wiek. służył jako wzór dla pomników jeździeckich władców europejskich. Sto lat później pomnik – symbol władzy królewskiej – uległ zniszczeniu.

Antoine Coyzevox (1640-1720)

Francuski rzeźbiarz barokowy. Dużo pracował w Wersalu: zaprojektował Salę Wojenną i Galerię Lustrzaną.

Galeria Lustrzana w Wersalu

Coyzevox tworzył także portrety rzeźbiarskie, które wyróżniały się dokładnością i cechami psychologicznymi. Stosował techniki barokowe: nieoczekiwane pozy, swobodne ruchy, bujny strój.

Pierre Puget (1620-1694)

Pierre'a Pugeta. Autoportret (Luwr)

Pierre Pugene to najzdolniejszy mistrz tamtych czasów: francuski malarz, rzeźbiarz, architekt i inżynier. W jego twórczości widać wpływ Berniniego i teatru klasycznego.

Pierre Puget „Milon z Krotony z lwem” (Luwr)

Rzeźby Pugeta wyróżniają się żywotną przekonywalnością w przekazywaniu napięcia i cierpienia, łącząc ekspresję z przejrzystością kompozycji. Czasami daje się ponieść przesadzie i teatralności póz i ruchów. Ale jego styl był bardzo zgodny z gustami swojej epoki. Jego rodacy nazywali go nawet Francuzem Michałem Aniołem i Rubensem.

Obraz

W XVII wieku Powstała Akademia Królewska w Paryżu, która stała się ośrodkiem działalności artystycznej i utrzymywała tę drogę przez całe długie panowanie Ludwika XIV. Wszystkie gałęzie sztuki zostały scentralizowane.
Pierwszym malarzem dworskim został Charles Lebrun.

Karol Lebrun (1619-1690)

Nicola Largilliere. Portret artysty Charlesa Lebruna

Osobiście kierował Akademią, wpłynął na gusta i światopogląd całego pokolenia artystów, stając się najważniejszą postacią „stylu Ludwika XIV”. W 1661 roku król zamówił Le Brunowi serię obrazów z historii Aleksandra Wielkiego; pierwszy z nich przyniósł artyście szlachectwo i tytuł „Pierwszego Malarza Królewskiego” oraz dożywotnią emeryturę.

C. Lebrun „Wejście Aleksandra do Babilonu” (1664)

Od 1662 roku Lebrun kontrolował wszystkie zarządzenia artystyczne dworu. Osobiście malował sale Galerii Apollo w Luwrze, wnętrza Zamku Saint-Germain i Wersalu (Sala Wojenna i Sala Pokoju). Ale artysta zmarł przed ukończeniem obrazu Wersalu, który został ukończony według jego szkiców Noela Coypela.

Ch. Lebruna „Portret konny Ludwika XIV” (1668). Muzeum Chartreuse (Douai)

Pierre Mignard (1612-1695)

Pierre'a Mignarda. Autoportret

Znany francuski artysta. Rywalizował z Lebrunem. Został szefem Akademii św. Łukasza w Paryżu, przeciwnej Akademii Królewskiej. W 1690 roku, po śmierci Lebruna, został głównym artystą nadwornym, dyrektorem królewskim muzea sztuki i manufaktur, członek i profesor paryskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, a następnie jej rektor i kanclerz. Mając prawie 80 lat, stworzył projekty obrazów w Katedrze Inwalidów, które do dziś przechowywane są w Luwrze, namalował dwa abażury w małych apartamentach króla w Pałacu Wersalskim, namalował serię delikatnie kolorowych obrazów religijnych obrazy: „Chrystus i Samarytanka”, 1690 (Luwr) ; „Święta Cecylia”, 1691 (Luwr); „Wiara” i „Nadzieja”, 1692.
Główną zaletą jego prac jest harmonijna kolorystyka. Ale ogólnie złożył hołd swojemu czasowi w sztuce: zewnętrzny blask, kompozycja teatralna, wdzięczne, ale dotknięte postacie.

P. Mignard „Dziewica z winogronami”

Te niedociągnięcia są najmniej zauważalne na jego portretach. Posiada liczne portrety dworzan, ulubieńców króla i samego Ludwika XIV, które malował około dziesięciu razy.

P. Mignard. Portret konny Ludwika XIV

Z fresków Mignarda najważniejsze były malowidło na kopule Val-de-Grâce, które wkrótce uległo zniszczeniu z powodu złej jakości farb, oraz mitologiczne malowidła ścienne w wielkiej sali pałacu Saint-Cloud, które zginął wraz z tym budynkiem w 1870 roku.

Pierre'a Mignarda. Fresk kopuły Val-de-Grâce „Chwała Boża”

3.1. Ogólny przegląd zabytków architektury, trendy, kierunki, rozwój

W kształtowaniu się architektury francuskiej XVII wieku. Można wyróżnić następujące zasady, kierunki i trendy.

1. Zamknięte, ogrodzone zamki zamieniają się w otwarte, nieufortyfikowane pałace, które wpisują się w ogólną strukturę miasta (a pałace poza miastem kojarzą się z rozległym parkiem). Kształt pałacu – zamknięty plac – otwiera się i przechodzi w kształt „U” lub, jak później w Wersalu, w jeszcze bardziej otwarty. Oddzielone części zamieniają się w elementy systemu.

Na mocy rozkazu Richelieu od 1629 r. zakazano szlachcie budowania obiektów obronnych na zamkach, fosy z wodą stały się elementami architektury, mury i płoty miały charakter symboliczny, nie pełniły funkcji obronnej.

2. Orientacja na architekturę Włoch (gdzie studiowała większość architektów francuskich), chęć szlachty do naśladowania szlachty Włoch – stolicy świata – wprowadza znaczny udział włoskiego baroku w architekturze francuskiej.

Jednak w procesie kształtowania się narodu następuje odnowa, zwraca się uwagę na korzenie narodowe i tradycje artystyczne.

Francuscy architekci często wywodzili się ze spółdzielni budowlanych, z rodzin dziedzicznych murarzy, byli raczej praktykami i technikami niż teoretykami.

Pawilonowy system zamków był popularny w średniowiecznej Francji, kiedy zbudowano pawilon i połączono go z resztą galerią. Początkowo pawilony mogły być budowane w różnym czasie, a nawet miały niewiele wspólnego ze sobą wyglądem i konstrukcją.

Również materiały i techniki budowlane odcisnęły piętno na utrwalonych tradycjach: w budownictwie używano dobrze przetworzonego kamienia wapiennego – wykonano z niego kluczowe punkty budynku i konstrukcje nośne, a otwory pomiędzy nimi wypełniano cegłami lub dużymi „oknami francuskimi”. " zostały wykonane. Dzięki temu budynek miał wyraźnie widoczną ramę – sparowane lub nawet ułożone w stosy kolumny lub pilastry (ułożone w „wiązkach”).

Wykopaliska na południu Francji dostarczyły wspaniałych przykładów starożytności, a najczęstszym motywem jest wolnostojąca kolumna (a nie pilaster lub kolumna w ścianie).

3. Do końca XVI wieku. Budowla splatała się we wspaniałych cechach gotyku, późnego renesansu i tradycji baroku.

Styl gotycki zachował się w wertykalności głównych form, w skomplikowanych liniach horyzontu budowli (ze względu na wypukłe dachy, przy których każda bryła była przekryta własnym dachem, przez linię horyzontu przebijały się liczne rury i wieżyczki), w obciążeniu i złożoność górnej części budowli, w zastosowaniu indywidualnych form gotyckich.

Cechy późnego renesansu wyrażały się w wyraźnych podziałach pięter budynków, analityczności i wyraźnych granicach pomiędzy częściami.

__________________________ Wykład 87________________________________________

Przedstawicielem syntezy różnych tradycji jest „portyk Delorme” - element architektoniczny aktywnie wykorzystywany we Francji od połowa XVI wieku V. Jest to portyk trójkondygnacyjny z wyraźnymi podziałami poziomymi, tak że w całej bryle dominuje pion, a w każdej z kondygnacji poziom. Górna kondygnacja jest mocno obciążona rzeźbą i dekoracjami, portyk ozdobiony jest frontonem. Wpływ baroku spowodował, że od końca XVI wieku zaczęto wykonywać frontony krzywe, z liniami przerywanymi. Często linia belkowania trzeciej kondygnacji przebijała się, tworząc energię ruchu w górę w górnej części budynku. W połowie XVII wieku portyk Delorme stał się bardziej klasyczny, górna kondygnacja została rozjaśniona, a linie belkowania i frontonu zostały wyrównane.

Pałac Luksemburski w Paryżu (architekt Solomon de Brosses, 1611) można uznać za przedstawiciela architektury początku stulecia, syntetyzującego te tradycje.

4. Na tej bogatej glebie francuskich tradycji architektonicznych rośnie klasycyzm.

Klasycyzm pierwszej połowy stulecia współistnieje w interakcji z cechami gotyku i baroku i opiera się na specyfice francuskiej kultury narodowej.

Elewacje są uwolnione, oczyszczone z dekoracji, stają się bardziej otwarte i przejrzyste. Prawa, według których budowany jest budynek, są ujednolicone: stopniowo pojawia się jeden porządek dla wszystkich fasad, jeden poziom podziałów pięter dla wszystkich części budynku. Górna część budynku staje się lżejsza, staje się bardziej konstrukcyjnie skonstruowana - poniżej znajduje się ciężka podstawa, pokryta dużym boniowaniem, powyżej lżejsza kondygnacja główna (piętra), czasem poddasze. Panorama budynku jest zróżnicowana – od niemal płaskiej poziomej wschodniej fasady Luwru po malowniczą linię Maison-Laffite i Vaux-le-Vicomte.

Przykładem „czystego” klasycyzmu, uwolnionego od wpływów innych stylów, jest wschodnia fasada Luwru, a za nią budynek kompleksu wersalskiego.

Jednak z reguły zabytki architektury Francji z XVII wieku. stanowią organiczne, żywe połączenie kilku wpływów, co pozwala mówić o oryginalności francuskiego klasycyzmu danej epoki.

5. Wśród pałaców i zamków świeckich można wyróżnić dwa kierunki:

1) zamki szlacheckie, nowomieszczańskie, reprezentowały wolność, siłę osobowości ludzkiej;

2) oficjalny, reprezentacyjny kierunek, wizualizujący idee absolutyzmu.

Drugi kierunek dopiero zaczynał się wyłaniać w pierwszej połowie stulecia (Palais Royal, kompleks wersalski Ludwika XIII), ale ukształtował się i w pełni objawił w dziełach dojrzałego absolutyzmu w drugiej połowie stulecia. Z tym kierunkiem związany jest _________ Wykład 87 _____________________________________________

powstanie oficjalnego klasycyzmu cesarskiego (przede wszystkim wschodnia fasada Luwru i Pałacu Wersalskiego).

Pierwszy kierunek realizowano głównie w pierwszej połowie stulecia (co odpowiadało odmiennej sytuacji w państwie), a architektem wiodącym był Francois Mansart (1598 – 1666).

6. Najbardziej uderzającym przykładem grupy zamków pierwszego kierunku jest pałac Maisons-Laffite pod Paryżem (architekt Francois Mansart, 1642 - 1651). Został zbudowany dla przewodniczącego parlamentu paryskiego Rene de Langey pod Paryżem, na wysokim brzegu Sekwany. Budynek nie jest już zamkniętym kwadratem, ale budowlą w rzucie w kształcie litery U (trzy pawilony połączone są galeriami). Elewacje mają wyraźne podziały kondygnacji i podzielone są na osobne bryły. Tradycyjnie każda bryła przykryta jest własnym dachem, panorama budynku staje się bardzo malownicza, komplikują ją rury. Linia oddzielająca główną bryłę budynku od dachu jest również dość skomplikowana i malownicza (jednocześnie podziały między kondygnacjami budynku są bardzo wyraźne, wyraźne, proste i nigdy nie są załamane ani zniekształcone). Elewacja jako całość ma charakter płaski, jednakże głębokość elewacji w ryzaliach środkowych i bocznych jest dość duża, porządek albo opiera się o ścianę cienkimi pilastrami, albo odsuwa się od niej kolumnami – pojawia się głębia, elewacja staje się otwarty.

Budynek otwiera się na świat zewnętrzny i zaczyna z nim współdziałać – w widoczny sposób łączy się z otaczającą przestrzenią „zwykłego parku”. Jednak interakcja między budynkiem a otaczającą przestrzenią różni się od tego, jak zostało to zrealizowane we Włoszech w barokowych zabytkach. W zamkach francuskich wokół budowli powstawała przestrzeń podporządkowana architekturze; nie była to synteza, ale raczej system, w którym wyraźnie wyodrębniono element główny i podrzędne. Park ulokowano zgodnie z osią symetrii budowli, elementy bliższe pałacowi powtarzały geometryczne kształty pałacu (partery i baseny miały wyraźne kształty geometryczne). W ten sposób natura zdawała się podporządkowywać budynkowi (człowiekowi).

Środek fasady wyznacza portyk Delorme, który łączy w sobie tradycje gotyku, renesansu i baroku, jednak w porównaniu do wcześniejszych budynków górna kondygnacja nie jest tak obciążona. Budynek wyraźnie prezentuje gotycką wertykalność i aspirację do nieba, ale jest już zrównoważony i rozcięty wyraźnymi poziomymi liniami. Widać, jak w dolnej części budynku dominuje horyzontalność i analityczność, geometryczność, klarowność i spokój form, prostota granic, jednak im wyżej, tym bardziej złożone stają się granice i zaczyna dominować pion.

Praca jest wzorem człowieka silnego: na płaszczyźnie spraw ziemskich jest silny umysłem, racjonalistyczny, dąży do przejrzystości, ujarzmia naturę, wyznacza wzorce i formy, ale w swojej wierze jest emocjonalny, irracjonalny, wzniosły. Umiejętne połączenie tych cech jest charakterystyczne dla twórczości Francois Mansarta i mistrzów pierwszej połowy stulecia.

__________________________ Wykład 87________________________________________

Chateau Maisons-Laffite odegrał dużą rolę w rozwoju typu małych „pałaców kameralnych”, do których zaliczają się także małe pałace wersalskie.

Interesujący jest zespół ogrodowo-parkowy Vaux-le-Vicomte (autor Louis Leveau, Jules Hardouin Mansart, 1656 - 1661). Stanowi zwieńczenie linii pałaców drugiego kierunku i podstawę do powstania arcydzieła architektury francuskiej – zespołu ogrodowo-parkowego Wersalu.

Ludwik XIV docenił to dzieło i zatrudnił zespół rzemieślników do budowy wiejskiej rezydencji królewskiej w Wersalu. Jednak to, co zrobili na jego zlecenie, łączy w sobie zarówno doświadczenie Vaux-le-Vicomte, jak i wybudowaną wschodnią fasadę Luwru (oddzielny rozdział zostanie poświęcony zespołowi wersalskiemu).

Zespół zbudowany jest jako duża regularna przestrzeń, w której dominuje pałac. Budynek wzniesiono w tradycji pierwszej połowy stulecia - wysokie dachy nad każdą bryłą (nawet „dach dmuchany” nad ryzalitem centralnym), wyraźne, wyraźne podziały pięter w dolnej części budynku oraz złożoność bryły górnej części. Pałac kontrastuje z otaczającą przestrzenią (nawet oddzieloną fosą wypełnioną wodą) i nie jest zespolony ze światem w jeden organizm, jak to miało miejsce w Wersalu.

Park regularny to kompozycja wodno-trawnych parterów nawleczonych na oś, którą zamyka rzeźbiarski wizerunek Herkulesa stojącego na podwyższonej platformie. Widoczne ograniczenie, „skończoność” parku (i w tym sensie skończoność władzy pałacu i jego właściciela) została przezwyciężona także w Wersalu. W tym sensie Vaux-le-Vicomte kontynuuje drugi kierunek – wizualizację siły osobowości człowieka, która wchodzi w interakcję ze światem jako bohater (konfrontując się ze światem i ujarzmiając go widocznym wysiłkiem). Wersal syntetyzuje doświadczenia obu kierunków.

7. Druga połowa stulecia. dał rozwój drugiemu kierunkowi – budynkom wizualizującym ideę absolutyzmu. Przede wszystkim przejawiło się to w budowie zespołu w Luwrze.

Pod koniec XVI wieku w skład zespołu wchodziły pałace Tuileries (budynki renesansowe z wyraźnymi podziałami pięter, z gotyckimi wysokimi dachami, porozrywanymi rurami) i niewielka część południowo-zachodniej budowli, autorstwa architekta Pierre'a Lescauta.

Jacques Lemercier powtarza wizerunek Levo w północno-zachodniej budowli, a pomiędzy nimi instaluje Pawilon Zegarowy (1624).

Zabudowę zachodniej elewacji wyróżnia barokowa dynamika, której zwieńczeniem jest dmuchany dach Pawilonu Zegarowego. Budynek posiada obciążoną, wysoką kondygnację i potrójny fronton. Portyki Delorme powtarzają się kilkakrotnie wzdłuż fasady.

W drugiej połowie XVI w. we Francji zbudowano bardzo niewiele (z powodu wojen domowych); w zasadzie fasada zachodnia jest jednym z pierwszych dużych budynków po długiej przerwie. W pewnym sensie elewacja zachodnia rozwiązała problem przebudowy, przywracając to, co osiągnęli architekci francuscy i aktualizując go nowym materiałem z XVII wieku.

__________________________ Wykład 87________________________________________

W 1661 roku Louis Levo rozpoczął budowę kompleksu, a do 1664 roku ukończył plac Luwru. Elewacja południowa i północna powtarzają południową. Projekt elewacji wschodniej zawieszono i ogłoszono konkurs, w którym aktywnie zaproponowano włoskim architektom, w szczególności słynnemu Berniniemu (jeden z jego projektów przetrwał do dziś).

Konkurs wygrał jednak projekt Claude'a Perraulta. Projekt jest zaskakujący – w żaden sposób nie wynika z zabudowy trzech pozostałych budynków. Wschodnia fasada Luwru uznawana jest za przykład oficjalnego, absolutystycznego klasycyzmu XVII wieku.

Wybrano próbkę - sparowane kolumny korynckie, które z odmianami są prowadzone wzdłuż całej fasady: w galeriach kolumny są daleko od ściany, pojawia się bogaty światłocień, fasada jest otwarta i przezroczysta. Na ryzalicie środkowym kolumny przylegają do ściany i są nieco rozstawione na osi głównej; na ryzalitach bocznych przechodzą w pilastry.

Budynek jest niezwykle analityczny - wyraźne, łatwo rozróżnialne bryły, proste granice pomiędzy częściami. Budynek jest wyraźnie rozplanowany – z jednego punktu widać konstrukcję całej elewacji. Dominuje poziomość dachu.

Fasada Perraulta posiada trzy ryzality, kontynuując logikę układu pawilonów. Ponadto porządek Perraulta nie jest ułożony wzdłuż fasady w pojedyncze kolumny, jak zamierzył Bernini, ale parami – jest to bardziej zgodne z francuskimi tradycjami narodowymi.

Ważną zasadą przy tworzeniu elewacji była modułowość - wszystkie główne bryły zaprojektowano w proporcjach ludzkiego ciała. Fasada modeluje społeczeństwo ludzkie, rozumiejąc obywatelstwo francuskie jako „uporządkowane”, podporządkowane tym samym prawom, które wyznawał i ustanawiał Ludwik XIV przedstawiony na osi frontonu. Fasada Luwru, jak każde arcydzieło sztuki, przemienia stojącego przed nią ludzkiego odbiorcę. Dzięki temu, że opiera się ona na proporcji ludzkiego ciała, człowiek utożsamia się z kolumnadą w powstającym iluzorycznym świecie i prostuje się, jakby stał w szeregu z innymi obywatelami, mając świadomość, że szczytem wszystkiego jest monarcha.

Należy zaznaczyć, że w elewacji wschodniej, mimo całej surowości, jest sporo baroku: głębokość elewacji zmienia się kilkukrotnie, zwężając się w stronę fasad bocznych; budynek jest ozdobiony, kolumny są bardzo eleganckie i obszerne, nie są równomiernie rozmieszczone, ale zaakcentowane - parami. Kolejna cecha: Perrault niezbyt dbał o to, że wybudowano już trzy budynki, a jego fasada była o 15 metrów dłuższa, niż było to konieczne do ukończenia placu. Aby rozwiązać ten problem, wzdłuż południowej elewacji zbudowano fałszywą ścianę, która niczym parawan zasłaniała starą elewację. Zatem pozorna klarowność i surowość kryje w sobie oszustwo; wygląd budynku nie odpowiada wnętrzu.

Zespół Luwru został uzupełniony budową Kolegium Czterech Narodów (architekt Louis Leveau, 1661 - 1665). Na osi placu Luwru umieszczono półkolistą ścianę fasady, na osi której znajduje się duża kopułowa świątynia i Wykład 87

Portyk wystawał w kierunku pałacu. Tym samym zespół w widoczny sposób gromadzi dużą przestrzeń (między obydwoma budynkami przepływa Sekwana, jest wał, place).

Należy podkreślić, że sam budynek Kolegium położony jest wzdłuż Sekwany i w żaden sposób nie koreluje z półkolistą ścianą – ponownie powtarza się technika ekranu teatralnego, który pełni ważną funkcję symboliczną, ale nie konstruktywną.

Powstały zespół gromadzi historię Francji – od renesansowych pałaców Tuileries, poprzez architekturę przełomu wieków, aż po dojrzały klasycyzm. Zespół skupia także francuską świecką i katolicką, ludzką i przyrodę (rzeka).

8. W 1677 r. utworzono Akademię Architektury, której zadaniem było gromadzenie doświadczeń architektonicznych w celu wypracowania „idealnych, wiecznych praw piękna”, którymi powinna kierować się cała dalsza budowa. Akademia krytycznie oceniła zasady baroku, uznając je za nie do przyjęcia dla Francji. Ideały piękna opierały się na wizerunkach wschodniej fasady Luwru. Obraz elewacji wschodniej z takim czy innym traktowaniem narodowym był reprodukowany w całej Europie; Luwr przez długi czas był przedstawicielem pałacu miejskiego monarchii absolutystycznej.

9. Kultura artystyczna Francja miała charakter świecki, dlatego budowano więcej pałaców niż świątyń. Aby jednak rozwiązać problem zjednoczenia państwa i stworzenia monarchii absolutnej, konieczne było włączenie Kościoła w rozwiązanie tego problemu. Kardynał Richelieu, ideolog absolutyzmu i kontrreformacji, szczególną uwagę przywiązywał do budowy kościołów.

W całym kraju budowano małe kościoły, a w Paryżu powstało wiele dużych obiektów sakralnych: kościół na Sorbonie (architekt Lemercier, 1635 - 1642), katedra klasztoru Val-de-Grâce (architekt François Mansart, Jacques’a Lemerciera), 1645 – 1665). W kościołach tych wyraźnie widać bujne motywy barokowe, lecz ogólna struktura architektury odbiega od włoskiego baroku. Układ kościoła Sorbony stał się później tradycyjny: bryła główna na planie krzyża, portyki kolumnowe z frontonami na końcach gałęzi krzyża, kopuła na bębnie nad środkowym krzyżem. Lemercier wprowadził do projektu kościoła gotyckie latające przypory, nadając im wygląd małych wolut. Kopuły kościołów z pierwszej połowy wieku są okazałe, mają znaczną średnicę i są pełne dekoracji. Architekci pierwszej połowy stulecia poszukiwali miary pomiędzy wielkością i skalą kopuły a równowagą budowli.

Z późniejszych obiektów sakralnych na uwagę zasługuje Katedra Inwalidów (architekt J.A. Mansart, 1676 - 1708), dołączona do Domu Inwalidów - obiekt o charakterze stricte wojskowym. Budynek ten stał się jednym z pionów Paryża, jest przedstawicielem stylu „klasycyzmu” w budynkach sakralnych. Budynek jest okazałą rotundą, każde z wejść oznaczone jest dwupoziomowym portykiem z trójkątnym frontonem.

__________________________ Wykład 87________________________________________

Budynek jest niezwykle symetryczny (na planie kwadratu, po bokach trzy identyczne portyki, okrągła kopuła). Przestrzeń wnętrza oparta jest na okręgu, co podkreśla fakt, że podłoga w centrum holu jest obniżona o 1 metr. Katedra ma trzy kopuły – zewnętrzna złocona kopuła „działa” na miasto, wewnętrzna jest pęknięta, a pośrodku widać środkową – kopułę paraboliczną. Katedra ma żółte okna, co oznacza, że ​​w pomieszczeniu zawsze jest światło słoneczne (symbolizujące Króla Słońce).

Katedra w ciekawy sposób łączy tradycję budownictwa sakralnego, która narodziła się we Francji (dominująca kopuła, latające przypory w kopule w formie wolut itp.) i ścisły klasycyzm. Katedra prawie nie pełniła funkcji świątyni; wkrótce stała się budowlą świecką. Najwyraźniej wynika to z faktu, że został zbudowany nie w celu zapewnienia kultu katolickiego, ale jako budynek symboliczny - punkt podparcia okazałego zespołu lewego brzegu Sekwany, symbolizującego potęgę Króla Słońce.

Wokół Domu i Katedry Inwalidów wybudowano dużą regularną przestrzeń, podległą katedrze. Katedra jest centralnym punktem spajającym Paryż.

10. Odbudowa Paryża

Paryż szybko się rozwijał i stał się wówczas największym miastem w Europie. Stawiało to przed urbanistami trudne zadania: należało uprościć misterną, spontanicznie kształtującą się sieć ulic, zaopatrzyć miasto w wodę i odprowadzać odpady, zbudować dużo nowej zabudowy mieszkaniowej, zbudować czytelne punkty orientacyjne i dominujące elementy wyznaczające nową dzielnicę. stolica świata.

Wydawać by się mogło, że aby rozwiązać te problemy konieczna jest odbudowa miasta. Ale nawet bogata Francja nie może tego zrobić. Planiści miejscy znaleźli świetne sposoby na radzenie sobie z trudnościami, które się pojawiły.

Rozwiązaniem tego problemu było włączenie pojedynczych dużych budynków i placów w sieć średniowiecznych ulic, budując wokół nich w sposób regularny dużą przestrzeń. Jest to przede wszystkim duży zespół Luwru (który skupiał „pałac Paryż”), Palais Royal i zespół Katedry Inwalidów. Zbudowano główne piony Paryża - kopułowe kościoły Sorbony, Val de Graeux i Katedrę Inwalidów. Ustawili punkty orientacyjne w mieście, dając jasno do zrozumienia (choć w rzeczywistości ogromne obszary nadal były siecią skomplikowanych ulic, ale ustalając układ współrzędnych, tworzono wrażenie przejrzystości ogromnego miasta). W niektórych częściach miasta zbudowano (przebudowano) proste aleje, z których roztacza się widok na wymienione zabytki.

Place były ważnym środkiem organizacji miasta. Lokalnie wyznaczają porządek przestrzeni, często ukrywając chaos dzielnic mieszkaniowych za elewacjami budynków. Reprezentacyjnym placem początku stulecia jest Place des Vosges (1605 - 1612), z drugiej połowy stulecia - Place Vendôme (1685 - 1701).

Place Vendôme (J.A. Mansart, 1685 - 1701) to kwadrat ze ściętymi narożnikami. Plac zaaranżowano z pojedynczym frontem budynków Wykład 87

typ pałacowy (dojrzały klasycyzm) z portykami. Pośrodku stał konny pomnik Ludwika XIV autorstwa Girardona. Cały plac powstał jako dekoracja pomnika króla, co tłumaczy jego zamknięty charakter. Na plac wychodzą dwie krótkie uliczki, z których roztacza się widok na wizerunek króla, a zasłaniają inne punkty widzenia.

W Paryżu surowo zakazano posiadania dużych prywatnych osób grunt a zwłaszcza ogrody warzywne. Doprowadziło to do tego, że klasztory w większości wynoszono z miasta, hotele z małych zamków zamieniano w kamienice miejskie z małymi dziedzińcami.

Ale powstały słynne paryskie bulwary – miejsca, które łączyły arterie komunikacyjne i zielone ścieżki spacerowe. Bulwary zostały zbudowane tak, aby zapewniały widok na jeden z kultowych punktów absolutystycznego Paryża.

Wjazdy do miasta uporządkowano i oznaczono łukami triumfalnymi (Saint-Denis, architekt F. Blondel, 1672). Wejście do Paryża od zachodu miało odpowiadać wejściu do Wersalu; projekt części paryskiej powstał na Polach Elizejskich – alei z symetrycznymi budynkami ceremonialnymi. Najbliższe przedmieścia zostały przyłączone do Paryża i na każdym z nich, albo dzięki kilku otwartym ulicom, zapewniono widok na pionowe zabytki miasta, albo zbudowano własny, ikoniczny punkt (kwadrat, niewielki zespół), symbolizujący zjednoczona Francja i potęga Króla Słońce.

11. Problem stworzenia nowych mieszkań rozwiązano tworząc nowy typ hotelu, który przez dwa stulecia dominował w architekturze francuskiej. Hotel mieścił się wewnątrz dziedzińca (w przeciwieństwie do rezydencji mieszczańskiej, która została zbudowana wzdłuż ulicy). Dziedziniec ograniczony usługami wychodził na ulicę, a budynek mieszkalny usytuowano w głębi, oddzielając dziedziniec od niewielkiego ogrodu. Zasada ta została ustanowiona przez architekta Lescauta już w XVI wieku i została odtworzona przez mistrzów XVII wieku: Hotel Carnavalet (architekt F. Mansart przebudował dzieło Lescauta w 1636 r.), Hotel Sully (architekt Andruet-Ducersault, 1600 - 1620), Hotel Tubef (architekt P. Lemuet, 1600 - 1620) i inne.

Układ ten miał niedogodności: jedyny dziedziniec był jednocześnie frontowy i użytkowy. W dalszy rozwój W tym typie rozdzielona jest część mieszkalna i gospodarcza domu. Przed oknami budynku mieszkalnego znajduje się dziedziniec frontowy, a po jego stronie drugi dziedziniec gospodarczy: Hotel Liancourt (architekt P. Lemuet, 1620 - 1640).

Francois Mansart zbudował wiele hoteli, wprowadzając wiele ulepszeń: bardziej przejrzysty układ pomieszczeń, niskie kamienne płoty od strony ulicy, przeniesienie usług na boki dziedziniec Starając się zminimalizować liczbę pomieszczeń przejściowych, Mansar wprowadza dużą liczbę schodów. Hol i główna klatka schodowa stają się istotną częścią hotelu. Hotel Bacinier (architekt F. Mansart, I połowa XVII w.), Hotel Carnavale (1655 - 1666).

__________________________ Wykład 87________________________________________

Wraz z przebudową konstrukcji zmieniają się także fasady i dachy hoteli: dachy nie stają się tak wysokie ze względu na ich połamany kształt (pomieszczenia mieszkalne na poddaszach nazywano strychami), wymieniany jest oddzielny sufit każdej części domu przy wspólnym weranda i wystające portyki zachowały się jedynie w hotelach na placach. Coraz większą popularnością cieszy się dach płaski.

W ten sposób hotel zmienia się z małego odpowiednika wiejskiego pałacu w nowy typ mieszkania miejskiego.

12. Paryż XVII wiek. to szkoła dla europejskich architektów. Jeśli do połowy XVII w. Większość architektów wyjechała na studia do Włoch, wówczas od lat 60., kiedy Perrault wygrał konkurs z samym Berninim, Paryż mógł prezentować architektom na całym świecie wspaniałe przykłady architektury różnych typów budynków, zasady urbanistyki.

Działa do recenzji

Pałac Luksemburski w Paryżu (architekt Solomon de Brosses, 1611);

Palais Royal (architekt Jacques Lemercier, 1624);

Kościół Sorbony (architekt Jacques Lemercier, 1629);

Orleańska budowa zamku w Blois (architekt Francois Mansart, 1635 - 1638);

Pałac Maisons-Laffite pod Paryżem (architekt Francois Mansart, 16421651);

Kościół Val de Graeux (architekt François Mansart, Jacques Lemercier), 1645 -

Kolegium Czterech Narodów (architekt Louis Levo, 1661 - 1665);

Dom i Katedra Inwalidów (architekt Liberal Bruant, Jules Hardouin Mansart, 1671 - 1708);

Zespół Luwru:

Budynek południowo-zachodni (architekt Lesko, XVI w.);

budynek zachodni (kontynuacją był budynek architekta Leska, zrealizowany przez architekta Jacques’a Lemerciera, 1624);

Pawilon Zegara (architekt Jacques Lemercier, 1624);

Budynki północne i południowe (architekt Louis Levo, 1664);

Budynek wschodni (architekt Claude Perrault, 1664);

Place des Vosges (1605 - 1612), Place Vendôme (architekt Jules Hardouin Mansart, 1685 - 1701).

Hotele: Hotel Carnavalet (architekt F. Mansart przebudował dzieło Lescauta w 1636 r.), Hotel Sully (architekt Andruet-Ducerseau, 1600 - 1620), Hotel Tubef (architekt P. Lemuet, 1600 - 1620), Hotel Liancourt (architekt P. Lemuet, 1620 - 1640), Hotel Bacinier (architekt F. Mansart, I połowa XVII w.);

Łuk Triumfalny w Saint-Denis (architekt F. Blondel, 1672);

Zespół pałacowo-parkowy Vaux-le-Vicomte (autor Louis Levo, Jules Hardouin Mansart, 1656 - 1661);

Zespół pałacowo-parkowy Wersalu (projekt: Louis Levo, Jules Hardouin Mansart, Andre Le Nôtre, rozpoczęty w 1664 r.).

__________________________ Wykład 87________________________________________

3.2. Analiza arcydzieła architektury francuskiej XVII wieku. Zespół ogrodowo-parkowy Wersalu

Zespół ogrodnictwa krajobrazowego Wersalu to wspaniała, reprezentatywna konstrukcja sztuka XVII V. Konsystencja zespołu, jego wielkość i struktura pozwalają odsłonić jego istotę poprzez koncepcję modelu artystycznego. Poniżej zostanie pokazane, jak ten pomnik funkcjonuje jako modelka artystyczna.

Poznanie za pomocą modelu polega na zastąpieniu modelowanego obiektu innym obiektem, który jest izomorficzny z badanym obiektem pod względem szeregu istotnych właściwości. Dzięki temu, że model jest bardziej przystępny badawczo niż poznawalny obiekt, pozwala na odkrycie nowych właściwości i istotnych powiązań. Wyniki uzyskane podczas badania modelu ekstrapoluje się na poznawalny obiekt.

Operacyjność modelu umożliwia wykonanie z nim określonych działań, konstruowanie eksperymentów, w których manifestują się istotne właściwości modelu, a tym samym badanego obiektu. Skuteczne schematy działania można przenieść na badanie poznawalnego obiektu. Model koncentruje istotne właściwości badanego obiektu i ma dużą pojemność informacyjną.

Podstawą substytucji modelu jest izomorfizm (zgodność) poznawalnego obiektu z modelem, zatem wiedza uzyskana w procesie modelowania jest prawdziwa w klasycznym sensie zgodności z badanym obiektem.

Dzieło sztuki spełnia wszystkie zasady ogólnonaukowej metody modelowania i dlatego jest modelem. DO specyficzne cechy dzieła sztuki jako modele i sam proces modelowania artystycznego obejmują:

Mistrz, pełniąc rolę badacza, modeluje niezwykle złożone obiekty, które odkrywają sens ludzkiej egzystencji, z konieczności buduje izomorfizm pomiędzy strukturami oczywiście nieizomorficznymi;

Właściwość widzialności nabiera w modelach artystycznych charakteru atrybutywnego;

Ze względu na wysoki status widzialności w modelach artystycznych wzrasta ontologia (identyfikacja modelu z badanym przedmiotem, interakcja modelu z realną relacją);

Dzieło sztuki realizuje swą istotę poznawczą poprzez szczególną umiejętność. Kuszący początek modelu artystycznego rozwija się w relacji z artystą i tworzywem artystycznym, dając początek nowej jakości w postaci zmysłowo ujawnionej esencji. Widz w toku idealny związek dzięki dziełu sztuki odkrywa się nową wiedzę o sobie i świecie.

Tworzenie i działanie modelu artystycznego odbywa się tylko w relacji, gdy podmiot nie zostaje z relacji wyeliminowany, ale pozostaje. Wykład 87

jego niezbędny element. Zatem postawa staje się cechą atrybutywną modelu artystycznego i procesu modelowania.

Zespół ogrodnictwa krajobrazowego Wersalu to system elementów artystycznych.

Budowę zespołu wersalskiego rozpoczęto w 1661 roku, główne budynki wzniesiono w XVII wieku, ale przekształcenia trwały przez całe następne stulecie. Zespół ogrodowo-parkowy Wersalu to gigantyczny kompleks różnorodnych budowli, zbudowany na obrzeżach małego miasteczka Wersal, 24 km od Paryża. Zespół położony jest wzdłuż jednej osi i obejmuje kolejno:

1) drogi dojazdowe wokół miasta Wersal,

2) plac przed pałacem,

3) sam Pałac Wielki z wieloma pawilonami,

4) partery wodne i trawiaste,

5) Aleja Główna,

6) Wielki Kanał,

7) wiele boskietów,

8) różnorodne fontanny i groty,

9) parkowy regularny i nieregularny,

10) dwa inne pałace – Wielki i Mały Trianon.

Opisany zespół budynków podlega ścisłej hierarchii i tworzy przejrzysty system: głównym elementem kompozycji jest Wielka Sypialnia Króla, następnie, w kolejności odległości od centrum, budynek nowego pałacu, regularny park, nieregularny park i drogi dojazdowe przez Wersal. Każdy z wymienionych elementów zespołu stanowi system złożony i z jednej strony różni się w sposób niepowtarzalny od pozostałych elementów, z drugiej zaś wchodzi w integralny system i realizuje wzorce i zasady wspólne dla całego zespołu.

1. Duża sypialnia królewska mieści się w budynku starego pałacu z czasów Ludwika XIII, od zewnątrz podkreślona jest „portykiem Delorme”, balkonem i ozdobnym frontonem. Cały zespół jest systematycznie zorganizowany i podporządkowany Wielkiej Sypialni; osiąga się to na kilka sposobów.

Po pierwsze, główna część znajdowała się w Wielkiej Sypialni Króla i otaczających ją pokojach oficjalne życie Ludwik XIV – sypialnia była najważniejszym miejscem życia na dworze francuskim. Po drugie, znajduje się na osi symetrii zespołu. Po trzecie, figuratywna symetria fasady starego pałacu rozpada się na podporządkowanie symetrii lustrzanej, dodatkowo podkreślając elementy osi. Po czwarte, fragment dawnego pałacu, w którym mieści się sypialnia, otoczony jest przez główny budynek pałacu murem ochronnym, zdaje się być chroniony przez główny budynek jako coś najświętszego, niczym ołtarz (co podkreśla położenie zespołu względem punktów kardynalnych). Po piąte, specyficzna architektura pierwszej połowy XVII wieku. kontrastuje z nowym budynkiem i pozostałymi częściami zespołu: stary budynek ma wysokie dachy z lukarnami, krzywoliniowe Wykład 87

w rozbudowanym frontonie wyraźnie dominuje pion – w przeciwieństwie do klasycyzmu reszty zespołu. Oś symetrii nad sypialnią królewską wyznacza tzw wysoka temperatura fronton.

2. Nowy pałac został zbudowany w stylu klasycyzmu. Posiada trzy kondygnacje (boniowana piwnica, duże piętro główne i poddasze), łukowe okna na pierwszym i drugim piętrze oraz prostokątne okna na trzecim, klasyczne portyki jońskie, na których zamiast frontonu znajdują się rzeźby, zdobiony jest także płaski dach z rzeźbą. Budynek ma przejrzystą strukturę, geometryczne kształty, wyraźne podziały, mocną figuratywną i lustrzaną symetrię, wyraźną dominującą linię poziomą, utrzymuje zasadę modułowości i antycznych proporcji. Przez cały czas pałac był pomalowany na żółty, słoneczny kolor. Od strony elewacji parkowej, na osi symetrii, znajduje się Galeria Lustrzana – jedna z głównych placówek dyplomatycznych króla.

Nowy pałac odgrywa swoją rolę w całości kompozycji. Po pierwsze otacza stary budynek głównym elementem – Sypialnią Wielkiego Króla, wyznaczając ją jako element centralny, dominujący. Nowy pałac położony jest na osi symetrii zespołu. Po drugie, budowa pałacu w najbardziej przejrzysty, skoncentrowany sposób wyznacza główne standardy zespołu - geometrię form, przejrzystość struktury, przejrzystość podziałów, modułowość, hierarchię, „solarność”. W pałacu znajdują się przykłady, które w pewnym stopniu odpowiadają wszystkim pozostałym elementom zespołu. Po trzecie, nowy pałac ma dużą rozpiętość, dzięki czemu jest widoczny z wielu punktów parku.

3. W pobliżu pałacu znajduje się park regularny, zgodnie z tą samą główną osią zespołu. Łączy w sobie z jednej strony żywiołowość i organiczność natury, z drugiej geometryczność i przejrzystość budynku. Tym samym park regularny jest skorelowany z głównym elementem systemu, podporządkowany mu w formie i strukturze, ale jednocześnie wypełniony inną – naturalną – treścią. Wielu badaczy odzwierciedla to w metaforze „żywej architektury”.

Regularny park, podobnie jak wszystkie elementy obiektu, podporządkowany jest głównej osi zespołu. W parku oś wyznacza Aleja Główna, która następnie przechodzi w Wielki Kanał. Na Alei Głównej fontanny rozmieszczone są sekwencyjnie, jednocześnie podkreślając i uwypuklając główną oś.

Regularny park podzielony jest na dwie części, zgodnie z odległością od pałacu i erozją wzorów wyznaczanych przez budynek główny – są to parter i boskiety.

Partery wodne i trawiaste znajdują się w bezpośrednim sąsiedztwie pałacu i nawiązują do jego kształtu. Woda wypełnia prostokątne baseny, podwajając wizerunek pałacu i tworząc kolejną linię symetrii pomiędzy wodą a niebem. Trawa, kwiaty, krzewy – wszystko posadzone i przycięte zgodnie z kształtami klasycznej geometrii – prostokąt, stożek, koło. Stragany na ogół odpowiadają osi symetrii pałacu. Przestrzeń stoisk jest otwarta, jej struktura jest czytelna.

__________________________ Wykład 87________________________________________

Słoneczna atmosfera pozostaje. Podobnie jak budynek pałacu, ścisłe geometryczne proste granice parterów ozdobione są rzeźbą.

Po bokach głównej osi znajdują się tzw. boskiety (kosze) – jest to niewielka otwarta przestrzeń otoczona drzewami. Na boskietach znajdują się rzeźby i fontanny. Boskiety nie są już symetryczne względem pojedynczej osi pałacu i są niezwykle zróżnicowane, przestrzeń boskietów jest mniej wyraźna. Jednak wszystkie mają symetrię wewnętrzną (zwykle centralną) i budowę promieniową. W kierunku jednej z alejek wychodzących z boskietu pałac jest zawsze widoczny. Boskiety jako element systemu podporządkowane są pałacowi w inny sposób niż partery – wzorcowe formy są czytane mniej wyraźnie, choć ogólne zasady nadal są zachowane.

Główna aleja przechodzi w Canal Grande. Przestrzenie wodne zbudowane są analogicznie do roślinnych: na osi i w pobliżu pałacu znajdują się przestrzenie wodne o wyraźnym geometrycznym kształcie, natomiast odległe baseny mają bardziej swobodny kształt, mniej przejrzystą i otwartą strukturę.

Pomiędzy boskitami biegnie wiele alejek, ale tylko jedna z nich – Aleja Kanału Głównego – nie ma widocznego końca – ze względu na swoją dużą długość wydaje się rozpływać we mgle. Wszystkie pozostałe alejki kończą się grotą, fontanną lub po prostu platformą, co po raz kolejny podkreśla wyjątkowość – jedność dowodzenia – Osi Głównej.

4. Tzw. park nieregularny różni się od pozostałych prawdziwie „nieregularnymi” krzywoliniowymi alejkami, asymetrycznymi nasadzeniami oraz swobodną, ​​nieprzystrzyżoną, pozornie zaniedbaną, nietkniętą zielenią. Jednak tak naprawdę jest niezwykle przemyślanie powiązany z całością zespołu, kierując się tymi samymi racjonalnymi, choć bardziej ukrytymi prawami. Po pierwsze, główna oś nigdy nie jest przecinana przez nasadzenia czy budynki - pozostaje wolna. Po drugie, małe formy architektoniczne wyraźnie powtarzają motywy pałacowe. Po trzecie, w liściach znajdują się tzw. „aha-luki”, przez które pałac jest widoczny nawet z dużej odległości. Po czwarte, fontanny, groty i małe grupy rzeźbiarskie łączy jeden temat i styl ze sobą oraz z odpowiednimi elementami zwykłego parku. Po piąte, połączenie z całością buduje się poprzez zachowanie słonecznej, otwartej atmosfery.

5. Wjazd do rezydencji to układ trzech autostrad, które zbiegają się przed głównym pałacem na Place d'Armes, w miejscu rzeźbiarskiego wizerunku monarchy. Autostrady prowadzą do Paryża (centrum), a także do Saint-Cloud i Sceaux, gdzie w XVII wieku. Znajdowały się tu rezydencje Ludwika i skąd prowadziły bezpośrednie wyjścia do głównych państw europejskich.

Drogi dojazdowe do zespołu są również elementem systemu, gdyż spełniają jego podstawowe zasady. Wszystkie trzy autostrady mają budynki symetryczne względem osi. Szczególnie podkreślona jest symetria głównej osi (prowadzącej do Paryża): po obu jej stronach znajdują się stajnie królewskich muszkieterów i inne budynki usługowe, identyczne w Wykładzie 87

po obu stronach autostrady. Trzy osie zbiegają się przed balkonem Wielkiej Sypialni Królewskiej. Zatem nawet kilkukilometrowa przestrzeń wokół zespołu okazuje się podporządkowana elementowi systemotwórczemu modelu.

Co więcej, zespół jest wbudowany w duży supersystem – Paryż i Francję. Od Wersalu do Paryża w połowie XVII wieku znajdowały się pola uprawne i winnice (około 20 km), a bezpośrednie połączenie Wersalu z Paryżem było po prostu niemożliwe. Zadanie włączenia modelu w supersystem zostało umiejętnie rozwiązane poprzez pojawienie się Pól Elizejskich przy wyjeździe z Paryża – uroczystej alei z symetrycznymi budynkami, powtarzającej strukturę centralnej arterii dojazdowej Wersalu.

Tak więc zespół ogrodowo-parkowy Wersalu jest ścisłym systemem hierarchicznym, w którym wszystkie elementy podlegają jednej zasadzie, ale jednocześnie mają swoją unikalną cechę. Oznacza to, że zespół Wersalu może pretendować do miana wzorca, gdyż każdy model to przemyślany układ elementów. Jednak ten fakt nie wystarczy, aby odsłonić modelową istotę wybranego dzieła, trzeba jeszcze pokazać, że zespół wersalski służy jako środek poznania, zastępując pewien badany przedmiot.

Następnie analizowany jest zespół wersalski jako rzeczywisty model realizujący funkcje poznawcze. W tym celu konieczne jest wykazanie, że dzieło zastępuje (modeluje) pewien obiekt, którego badanie było istotne dla autorów modelu. Twórcami tego modelu jest kilku mistrzów. Początkowo w 1661 roku w projekt zaangażowani byli Louis Levo (architekt) i André Le Nôtre (mistrz sztuki parkowej). Następnie krąg autorów rozszerzył się - pracę rozpoczęli Charles Lebrun (wnętrza, sztuki piękne), Jules Hardouin-Mansart (architekt). W tworzeniu różnych elementów kompleksu uczestniczyli rzeźbiarze Coisevoux, Tubi, Leongre, Mazelin, Jouvanet, Coisevo i wielu innych.

Tradycyjnie w studiach nad historią sztuki Wersalu jeden z głównych autorów zespołu, Ludwik XIV, pozostaje na uboczu. Wiadomo, że król był nie tylko klientem budowy kompleksu, ale także głównym ideologiem. Ludwik XIV był dobrze zorientowany w architekturze i uważał architekturę za niezwykle ważną, symboliczną część władzy państwowej. Profesjonalnie czytał rysunki i uważnie, wielokrotnie omawiał z rzemieślnikami budowę wszystkich swoich rezydencji.

Zespół wersalski został celowo zbudowany przez mistrzów (w tym architekta Ludwika XIV) jako główna oficjalna rezydencja królewska, dlatego naturalne jest założenie, że przedmiotem modelowania była państwowość francuska lub pewne jej aspekty. Utworzenie kompleksu wersalskiego pomogło jego autorom zrozumieć, jak można skonstruować zjednoczoną, potężną Francję, jak można połączyć różne części kraju w jedną całość, jak zjednoczyć naród, Wykład 87

jaka jest rola króla w tworzeniu i utrzymywaniu potężnego państwa narodowego itp.

Dowód tego twierdzenia zostanie przeprowadzony w kilku etapach.

1. Zespół wersalski jest wzorem króla Francji.

na kilka sposobów. Po pierwsze, umieszczając Wielką Sypialnię Królewską pośrodku zespołu.

Po drugie, wykorzystanie tradycyjnej lilii – najstarszego symbolu króla – jako ważnego elementu. Ludwik XIV nadał nowe znaczenie temu starożytnemu symbolowi. Znany jest z wypowiedzi „Zbiorę Francję w pięść!”, podczas gdy wykonywał gest ręką, jakby zbierał w pięść rozrzucone niesforne płatki i powtarzał strukturę królewskiego symbolu: trzy rozbieżne płatki i pierścień który je napina, co nie pozwala na ich rozproszenie. Nad wejściem do rezydencji znajduje się napis „lilia”, którego stylizowany wizerunek powtarza się wielokrotnie w różnych wnętrzach pałacu.

Najważniejsze jest jednak to, że podstawą kompozycji zespołu jest geometria królewskiego symbolu „lilii”. Kompozycja „liliowa” realizowana jest poprzez trzy zbiegające się trakty przed balkonem królewskim, kontynuowane od strony parku alejkami i łączącym je przesmykiem – częścią królewską pałacu, obejmującą Wielką Sypialnię starego zamku i Lustro Galeria nowego budynku.

Po trzecie, usytuowanie zespołu w kierunkach kardynalnych i jego osiowa budowa dają podstawę do porównania zespołu z gigantyczną, uniwersalną świątynią katolicką. Najświętsze miejsce świątyni – ołtarz – odpowiada Wielkiej Sypialni Królewskiej. Zależność tę wzmacnia otoczenie sypialni silniejszymi, nowoczesnymi konstrukcjami, kapliczka jest umieszczona wewnątrz i chroniona, a nawet nieco ukryta.

Zespół wzoruje się w ten sposób na wiodącej roli króla w Wersalu, a co za tym idzie, w XVII-wiecznej Francji. Rolą króla, zgodnie ze skonstruowanym modelem, jest zdecydowane, wręcz siłą, ściągnięcie w całość „upartych płatków” – prowincji i regionów państwa. Całe życie króla składa się z oficjalnej służby państwu (nie bez powodu sypialnia okazuje się dominującym elementem zespołu). Król jest władcą absolutnym, gromadzącym zarówno władzę doczesną, jak i duchową.

2. Zespół wersalski jest wzorem Francji drugiej połowy XVII wieku.

Powszechnie znana jest teza Ludwika XIV „Francja to ja”. Według tego

Zgodnie z tezą kompleks wersalski, wzorując się na królu, modeluje jednocześnie Francję. Ścisłą systematyczność i hierarchię modelu ekstrapoluje się na rolę i miejsce króla w państwie francuskim XVII wieku, ale także na samą Francję badanego okresu. Wszystko, co powiedziano powyżej o królu, można ekstrapolować na Francję.

Kompleks wersalski jako model Francji pozwala nam wyjaśnić główne cechy rządu kraju. Przede wszystkim Francja to jeden Wykład 87

system hierarchiczny, złożony z jednego prawa, reguły i woli. To jedyne prawo opiera się na woli króla – Ludwika XIV, obok którego świat jest zbudowany i staje się jasny, geometrycznie przejrzysty.

Świetnie uwidocznił to architekt L. Levo w ogólnej strukturze kompozycyjnej zespołu. Nowy klasycystyczny pałac obejmuje centrum – Wielką Sypialnię Królewską – i wyznacza standardy przejrzystości i przejrzystości dla całej budowli. W pobliżu pałacu przyroda poddaje się i przyjmuje formy i wzory budowli (przede wszystkim realizuje się to w parterach), później standardy zaczynają się stopniowo zacierać, formy stają się bardziej swobodne i urozmaicone (boskiety i nieregularny park ). Jednak nawet w odległych zakątkach (na pierwszy rzut oka wolnych od władzy króla) altanki, rotundy i inne formy małej architektury swoją symetrią i wyrazistością formy przypominają o prawie, któremu podlega całość. Ponadto, poprzez umiejętnie przycięte „aha-luki” w listowiu, co jakiś czas w oddali pojawia się pałac będący symbolem obecności prawa w całej Francji, gdziekolwiek znajdują się jego poddani.

Pałac wyznacza normy dla struktury Francji jako systemu (jasność, precyzja, hierarchia, istnienie jednego prawa itp.), pokazując najbardziej odległym elementom peryferii, do czego powinni dążyć. Główny budynek pałacu, z dominującą poziomą pozycją, potężną symetrią figuratywną i jońskimi portykami na całej długości fasady, modeluje Francję jako państwo zależne od swoich obywateli. Wszyscy obywatele są równi i podlegają głównemu prawu – woli króla Ludwika XIV.

Kompleks wersalski ukazuje zasady idealnego państwa z potężnym, zjednoczonym rządem.

3. Zespół wersalski modeluje rolę Francji jako stolicy Europy i świata.

Ludwik XIV rościł sobie pretensje nie tylko do stworzenia potężnego, zjednoczonego państwa, ale także do wiodącej roli w ówczesnej Europie. Autorzy zespołu realizowali tę ideę na różne sposoby, odkrywając w procesie budowania modelu istotę Francji – stolicy świata.

Odbywa się to przede wszystkim za pomocą kompozycji „słońce”, która za sprawą znanej metafory „Króla Słońce” nawiązuje do wiodącej roli Ludwika XIV. Kompozycja „lilia” zamienia się w kompozycję „słońce”, gdyż symbolika słońca ma szerszy kontekst. Mówimy o dominacji nad światem, ponieważ słońce jest jedno dla całego świata i świeci dla wszystkich. Pomnik modeluje rolę Ludwika XIV = Francji jako luminarza całego świata, objawiciela światła, zwiastuna mądrości i dobroci, praw i życia. Promienie „słońca” rozchodzą się od centrum – Wielkiej Sypialni Królewskiej – na cały świat.

Oprócz wskazanej symboliki słońca dodatkowo podkreśla się:

Tworząc wspólne atmosfera słoneczna zespół - żółto-biały w kolorze samego pałacu, słoneczny blask strumieni wody, Wykład 87

duże okna i lustra, w których kolor słońca zwielokrotnia się i wypełnia każdą przestrzeń;

Liczne fontanny i grupy rzeźbiarskie odpowiadają „motywowi słonecznemu” - starożytni mityczni bohaterowie związani z bogiem słońca Apollem, alegorie dnia, nocy, poranka, wieczoru, pór roku itp. Na przykład fontannę Apolla, umieszczoną na osi środkowej, współcześni czytali w następujący sposób: „Bóg słońca Apollo na rydwanie, otoczony trąbiącymi trytonami, wyskakuje z wody, pozdrawiając swojego starszego brata” (Le Trou a) ;

zastosowano różnorodną symbolikę słoneczną, dobrano odpowiednie kwiaty (np. najczęściej spotykanymi kwiatami w parku są żonkile);

boskiety zbudowane są według konstrukcji promienistej, w fontannach stale powtarza się motyw koła;

Symbol słońca znajduje się na ołtarzu kaplicy królewskiej, a na jej suficie znajduje się obraz rozchodzących się promieni słońca itp.

Oprócz symboliki słońca, Wersal modelował dominującą pozycję Francji w ówczesnej Europie i poprzez „bezpośrednią analogię”, pod wieloma względami przewyższając wszystkie rezydencje królewskie ówczesnej Europy.

Przede wszystkim omawiany zespół miał największe wymiary jak na podobne obiekty - w powierzchni (101 ha), w długości głównych alei i kanałów (do 10 km), w długości fasady pałacu (640 m) . Wersal przewyższył także wszystkie rezydencje Europy różnorodnością, przepychem, kunsztem swoich elementów (z których każdy był odrębnym dziełem sztuki), rzadkością i niepowtarzalnością oraz wysokimi kosztami materiałów. Mnogość fontann w czasie niedoborów wody w większości stolic europejskich XVII wieku była „wyzywająca”.

Wyższość zespołu królewskiego Wersalu odpowiadała historycznej pozycji Francji w Europie w drugiej połowie XVII wieku: za czasów Ludwika XIV kraj stopniowo anektował swoje regiony przygraniczne, regiony Niderlandów Hiszpańskich, niektóre terytoria Hiszpanii , Niemcy, Austria i rozszerzone kolonie w Ameryce i Afryce; Paryż był największe miasto Europa w tamtym czasie; Francja miała największą armię, flotę wojskową i handlową, „wyższą nawet od Anglii”, największy rozwój przemysłowy, najbardziej przemyślaną politykę celną itp. Stopień najwyższy miał zastosowanie do sytuacji Francji w analizowanym okresie pod wieloma względami.

Duża powierzchnia parku i jego „nieskończoność” sprawiały wrażenie bezgranicznego posiadania Francji, centrum nawet nie Europy, ale świata. Tę symulowaną jakość (być stolicą świata, posiadać świat) wzmocniła znaczna długość głównej alei parku (około 10 km łącznie z jej nieregularną częścią) i wynikający z tego obiecujący efekt optyczny. Ponieważ proste równoległe zbiegają się w nieskończoności, bezpośrednia widoczność zbieżności prostych równoległych Wykład 87

linie (granice alejek i kanałów) wizualizują nieskończoność, czynią nieskończoność widzialną.

Główna aleja była dobrze widoczna z Galerii Lustrzanej, jednego z najbardziej oficjalnych miejsc w pałacu, przeznaczonych na spotkania dyplomatyczne i procesje. Można powiedzieć, że „z okien galerii roztaczał się widok na nieskończoność”, a ta nieskończoność świata należała do parku, władcy i Francji. Astronomiczne odkrycia New Age wywróciły do ​​góry nogami koncepcję budowy Wszechświata i pokazały, że świat jest nieskończony, a człowiek jest tylko ziarenkiem piasku w ogromnej przestrzeni kosmicznej. Jednak mistrzowie (autorzy zespołu) umiejętnie „umieścili nieskończoność w ramach rezydencji królewskiej”: tak, świat jest nieskończony, a Ludwik XIV = Francja posiada cały ten świat. Jednocześnie skala Europy okazała się znikoma i została utracona, Wersal stał się stolicą świata. Ekstrapolując z tego stwierdzenia, każdy obywatel Francji i przedstawiciel innego państwa zrozumiał, że Francja jest stolicą świata.

Umiejscowienie zespołu wzdłuż punktów kardynalnych zapewniło najwyższą aktualizację symulowanej pozycji o zachodzie słońca, gdy z okien Galerii Lustrzanej widać było, że słońce zachodzi dokładnie w punkcie nieskończoności parku (a więc świata ). Jeśli weźmiemy pod uwagę metaforę „Króla Słońce”, ekstrapolowana wiedza o świecie przedstawia się następująco: słońce o zachodzie słońca żegna się ze swoim starszym bratem i posłuszny jego woli (jego rządom, swemu parkowi) zachodzi w miejsce świata, które jest dla niego przeznaczone.

Znaczna złożoność i niesamowita, niespotykana wówczas różnorodność elementów składowych zespołu, na który składało się, według określeń współczesnych, „wszystko na świecie”, uczyniły z Wersalu model świata jako całości.

Roszczenia Francji do panowania nad światem wymagały modelowania całego świata znanego Europejczykom. Pod tym względem palmy są wzorem dla Afryki – drzewa niezwykłego dla północnego kraju i specyficznego specjalnie dla pokonanego i zaanektowanego „południowego krańca świata”. Model został zintegrowany z zespołem królewskim, demonstrując w ten sposób włączenie i podporządkowanie południowego kontynentu Francji.

Wiodącą rolę Francji w Europie wzorowano także na sprytnie zaprojektowanych drogach dojazdowych. L. Levo sprowadził trzy autostrady na Marmurowy Dziedziniec, na który otwierają się okna Wielkiej Sypialni Królewskiej. Autostrady prowadziły do ​​głównych rezydencji Louisa – Paryża, Saint-Cloud i Sceaux, skąd wychodziły główne szlaki do głównych państw europejskich. Główna autostrada Paryż-Wersal przy wyjeździe z Paryża (Champs-Élysées) powtórzyła w swojej strukturze wejście do zespołu Wersalskiego, ponownie podporządkowując Paryż Wersalowi, pomimo odległości kilkudziesięciu kilometrów.

Tym samym, dzięki modelarskim możliwościom zespołu wersalskiego, cała Europa zgromadziła się na placu przed pałacem, wizualizując hasło „Wszystkie drogi prowadzą… do Paryża”.

Ważny aspekt Polityka międzynarodowa Francji wzorowana była na Galerii Lustrzanej, która łączy dwa narożne pawilony – Salę Wojny i Salę Pokoju. Każda z sal jest udekorowana zgodnie z nazwą Wykład 87

i – według opisów współczesnych – towarzyszyła mu nawet odpowiednia – wojownicza lub spokojna – muzyka. Płaskorzeźby w każdej z sal modelują Ludwika XIV i Francję, albo jako potężną siłę agresywną, albo jako siłę miłosierną wobec tych, którzy kłaniają się jej woli.

Sytuacja wzorowana na Galerii Luster odpowiadała złożonej polityce wewnętrznej i zagranicznej króla i państwa, która łączyła potężną, agresywną strategię militarną z „przebiegłymi” działaniami, bogatymi w intrygi i tajne sojusze. Z jednej strony kraj był w ciągłej wojnie. Z drugiej strony Ludwik XIV nie przepuścił żadnej okazji do wzmocnienia wpływów Francji „środkami pokojowymi”, poczynając od roszczeń o spadek po swojej hiszpańskiej żonie, kończąc na wywróceniu na jego korzyść wszystkich niedokładnych prawnie postanowień i organizowaniu wielu tajnych i jawne sojusze.

Plan pałacu ujawnia dużą liczbę dziedzińców, których istnienia nie można odgadnąć stojąc przed fasadą pałacu, ani nawet spacerując po jego korytarzach. Obecność tajemnych dziedzińców i przejść, fałszywych ścian i innych przestrzeni nie przeczy systematycznemu charakterowi dzieła jako całości. Wręcz przeciwnie, w kontekście modelowania fakt ten wskazuje na rzeczywistą sytuację w kształtowaniu się państwa francuskiego w drugiej połowie XVII wieku: z jednej strony dobrobyt zewnętrzny i jasność reguł, a z jednej strony obecność tajnych intryg i polityka cieni z drugiej. W procesie tworzenia najbardziej złożonego systemu Wersalu autorzy celowo wprowadzili tajne przejścia i ukryte dziedzińce, ujawniając tym samym i udowadniając potrzebę intryg politycznych oraz tajnych spisków i sojuszy w administracji publicznej.

Zatem każdy element zespołu ma możliwości modelowania, a cały system elementów jako całość reprezentuje model francuskiej państwowości, jej zasad struktury i sprzeczności.

Autorzy zespołu – Ludwik XIV, Louis Levo, Jules Hardouin-Mansart, Andre Le Nôtre, Charles Lebrun i inni, modelowali potężną monarchię absolutną jako państwo idealne. Aby to zrobić, wybrali stare sposoby modelowania artystycznego, wymyślili nowe środki lub zmienili istniejące.

Korzystając z doświadczeń zdobytych już w historii sztuki w modelowaniu struktury państwa, autorzy wystąpili w roli użytkowników dostępnych wzorców artystycznych – zespołów architektonicznych starożytnego Egiptu, forów rzymskich okresu cesarstwa, narodowych zespołów pałacowych z początku XVII wieku. i inni. Jednak w wyniku zbiorowej działalności twórczej autorzy Wersalu stworzyli zasadniczo nowy model artystyczny, który pozwala nazwać mistrzów autorami modelu.

Architekci, artyści, mistrzowie wnętrz, ogrodów i parków kolejnych pokoleń opanowali zasady i techniki metodologiczne i techniczne stworzone przez autorów zespołu. W całej Europie w kolejnych stuleciach przoduje kraje europejskie zostały zbudowane Wykład 87

liczne „Wersal” - rezydencje królewskie, które wzorują się na ogólnych zasadach struktury państwa monarchicznego danego kraju. Są to zespoły ogrodowo-parkowe Caserta we Włoszech, JIa Gragna w Hiszpanii, Drottningholm w Szwecji, Hett Loo w Holandii, Hamptoncourt w Anglii, Nymphenburg, San Souci, Herrnhausen, Charlottenburg w Niemczech, Schönbrunn w Szwecji, Peterhof w Rosji. Każdy z twórców takich zespołów stosował pewne zasady modelowania opracowane przez twórców kompleksu wersalskiego.