Giorgio Vasari (1511-1574)
„Najbardziej są biografie znani malarze, rzeźbiarze i architekci” (tłumaczenie A.I. Venediktov)
„Biografia Piero della Francesca, malarza z Borgo a San Sepolcro”
„Naprawdę nieszczęśliwi są ci, którzy pracując nad nauką dla dobra innych i dla własnej chwały, czasami z powodu choroby lub śmierci nie mogą doprowadzić do perfekcji rozpoczętego dzieła. A bardzo często pracę tę porzucają niedokończone lub prawie ukończone, przywłaszczają sobie ci, którzy myśląc o sobie, starają się okryć swoją oślą skórę szlachetną skórą lwa, choć czas, który nazywany jest ojcem prawdy, prędzej czy później prawdę wyjawi , wciąż zdarza się, że przez pewien czas pozbawiony zaszczytów zapracował na nie swoją pracą, jak to się stało z Piero della Francesca z Borgo San Sepolcro. Uważany za rzadkiego mistrza w pokonywaniu trudności ciał regularnych, a także arytmetyki i geometrię, on, dotknięty na starość ślepotą cielesną, a następnie śmiercią, nie miał czasu ukończyć światła swoich dzielnych wysiłków liczne książki, napisane przez niego, które do dziś przechowywane są w Borgo, w jego ojczyźnie. I choć ten, który ze wszystkich sił powinien był starać się o zwiększenie swojej chwały i sławy, bo dowiedział się wszystkiego, co wiedział, próbował jak czarny charakter i niegodziwy człowiek zniszczyć imię Pierrota, swojego mentora, i chwycić dla siebie zaszczyty, które powinny należeć wyłącznie do Pierrota, uwalniając się pod jego własne imię, mianowicie brata Luca z Borgo, wszystkie dzieła tego czcigodnego starca, który oprócz wyżej wymienionych nauk był znakomitym malarzem (1).
Urodził się w Borgo San Sepolcro (które obecnie stało się miastem, ale wtedy jeszcze nim nie było) i otrzymał imię na cześć swojej matki Della Francesca (2), ponieważ pozostawała z nim w ciąży, gdy zmarł jego ojciec i jej mąż, a on został przez nią wychowany i przy jej pomocy osiągnął poziom, jaki zapewnił mu szczęśliwy los.
W młodości Piero studiował nauki matematyczne i choć od 15 roku życia podążał ścieżką malarza, nigdy ich nie porzucił, ale zebrawszy niesamowite owoce zarówno w nich, jak i w malarstwie, wezwał go Guidobaldo Feltro, stary książę Urbino (3), dla którego wykonał wiele obrazów z najpiękniejszymi małymi postaciami, z których większość zginęła, gdyż państwo to poddawane było powtarzającym się wstrząsom wojennym. Niemniej jednak zachowały się tam niektóre jego prace dotyczące zagadnień geometrii i perspektywy, w których nie ustępował żadnemu ze swoich współczesnych, a być może każdemu, kto kiedykolwiek żył w innych czasach, o czym świadczą wszystkie jego dzieła, pełne perspektyw , a w szczególności naczynie zbudowane z kwadratowych krawędzi tak, że jego dno i szyja są widoczne z przodu, z tyłu i z boków, i to jest niewątpliwie rzecz niesamowita, bo każda drobnostka jest tam zbudowana w najsubtelniejszy sposób, a zaokrąglenia wszystkich tych kręgów zmniejsza się z wielką gracją(4).
Następnie na zaproszenie papieża Mikołaja V do Rzymu napisał 2 opowiadania w górnych pomieszczeniach pałacu, konkurując z Bramantem z Mediolanu, które podobnie jak inne zostały zniszczone przez papieża Juliusza III, aby Rafael z Urbino mógł malować Św. Piotr przebywający tam w więzieniu i cud sakramentu w Bolsena, podobnie jak szereg innych dzieł Bramantino, znakomitego malarza swoich czasów, uległo zniszczeniu (6).
Wróćmy jednak do Piero della Francesca. Zakończywszy pracę w Rzymie, po śmierci matki wrócił do Borgo i w kościele parafialnym namalował fresk na wewnętrznej stronie środkowych drzwi dwóch świętych, których uznano za najpiękniejsze dzieło. W klasztorze augustianów namalował na drewnie obraz ołtarza głównego i dzieło to spotkało się z dużym uznaniem, na fresku namalował Madonnę della Misericordia dla jednej wspólnoty, jak to się mówi, bractwa, a w Pałacu Konserwatystów – Zmartwychwstanie Chrystusa, które uważane jest za najlepsze z dzieł w wymienionym mieście, spośród wszystkich innych jego dzieł.
W Santa Maria in Loreto zaczął wraz z Domenico Veneziano malować sklepienie zakrystii, ale w obawie przed zarazą pozostawili prace niedokończone, a dokończył je później Luca z Cortony, uczeń Piero , jak zostanie powiedziane w jego miejscu.
Przybywając z Loreto w Arezzo, Piero namalował w San Francesco dla Luigiego Bacci, obywatela Arezzo, ich rodzinną kaplicę z ołtarzem głównym (8), którego sklepienie rozpoczęło wcześniej Lorenzo di Bicci. Dzieło to przedstawia historie Krzyża, począwszy od tego, jak dzieci Adama, grzebiąc ojca, włożyły mu pod język ziarno drzewa, z którego powstał później nazwany Krzyż, aż do wzniesienia tego Krzyża przez cesarza Herakliusza , który wchodzi do Jerozolimy pieszo i boso, niosąc ją na ramieniu. Te freski zawierają wiele pięknych obserwacji i ruchów, które zasługują na aprobatę; tak na przykład stroje dziewcząt królowej Saby, wykonane w delikatny i nowy sposób, wiele portretów, wizerunki ludzi starożytnych i bardzo żywych, porządek kolumn korynckich, bosko proporcjonalny, chłop, który, opierając ręce na łopatie, z ożywieniem słucha słów św. Heleny, podczas gdy z ziemi wydobywane są 3 krzyże, czego lepiej nie da się zrobić. Zmarły wskrzeszony po dotknięciu Krzyża jest równie udany, jak radość św. Heleny i podziw otaczających ją osób, które klękają, aby się modlić. Ale przede wszystkim jego talent i kunszt objawiły się w sposobie, w jaki namalował noc i anioła w skrócie perspektywicznym, który schodzi głową w dół, niosąc znak zwycięstwa Konstantynowi, śpiącemu w namiocie pod opieką służącej i kilku uzbrojonych wojowników, ukrytych w ciemności nocy i oświetla swoim blaskiem, namiot, żołnierzy i całe otoczenie z największym poczuciem proporcji. Bo Pierrot w swoim przedstawieniu tej ciemności pokazuje, jak ważne jest naśladowanie, wybierając w nich to, co najważniejsze. A ponieważ zrobił to w najdoskonalszy sposób, dał możliwość nowym artystom, aby poszli za nim i osiągnęli ten najwyższy etap, który, jak widzimy, został osiągnięty w naszych czasach. W tej samej historii, w jednej bitwie, wyraziście przedstawił strach, odwagę, zręczność, siłę i wszystkie inne namiętności, jakie można zaobserwować u walczących, a także wszelkiego rodzaju inne wypadki podczas niemal niewiarygodnej masakry i porzucania rannych, uszkodzony i zabity. Największą aprobatę zasługuje Piero za ukazanie blasku broni na tym fresku, jednak nie mniej jednak za to, czego dokonał na drugiej ścianie, gdzie podczas ucieczki i utonięcia Maksencjusza przedstawił w skrócie grupę koni, wykonane tak znakomicie, że biorąc pod uwagę tamte czasy, można je nazwać zbyt pięknymi i zbyt znakomitymi. W tej samej opowieści namalował półnagiego, ubranego jak saraceński jeździec na chudym koniu, ukazanego z doskonałym zrozumieniem mało znanej wówczas anatomii. I dlatego zasłużył sobie za to dzieło na wielką nagrodę od Luigiego Bacciego (którego przedstawił wraz z Carlo i innymi jego braćmi, a także licznymi Aretyńczykami, którzy wówczas rozkwitli na polu literatury, w miejscu fresku, na którym znajduje się jakiś król ścięty); i w tym mieście, które tak wychwalał swoimi dziełami, od tego czasu zawsze był kochany i szanowany.
Również w biskupstwie tego miasta, w pobliżu drzwi zakrystii, przedstawił św. Marię Magdalenę, a dla wspólnoty Nunziata wykonał sztandar na procesje.
Wykonał także wiele dzieł w Perugii, które można zobaczyć w tym mieście, jak np. w kościele sióstr św. Antoniego Padewskiego na panelu temperowym – Dziewica z Dzieciątkiem na kolanach i z Dzieciątkiem na kolanach obecność św. Franciszka, św. Elżbiety, św. Jana Chrzciciela i św. Antoniego z Padwy, na górze najpiękniejsze Zwiastowanie z aniołem, który zdaje się rzeczywiście zstępować z nieba, ale poza tym naprawdę piękna perspektywa z opadającymi kolumnami jest również przedstawiony. W skrajnym przypadku historie z małymi postaciami przedstawiają: św. Antoniego wskrzeszającego chłopca, św. Elżbietę ratującą dziecko, które wpadło do studni oraz św. Franciszka otrzymującego stygmaty (10).
W kościele San Ciriaco d'Ancona, za ołtarzem św. Józefa, napisał najpiękniejszą historię przedstawiającą Zaręczyny Matki Bożej (11).
Mówi się, że Pierrot był bardzo pracowity w sztuce i bardzo interesował się perspektywą, a także miał doskonałą wiedzę o Euklidesie, do tego stopnia, że rozumiał lepiej niż jakikolwiek inny geometr, jak najlepiej rysować okręgi w ciałach regularnych, i było to on, który rzucił światło na te kwestie, oraz mistrz Luca z Borgo, franciszkański mnich, który pisał o ciałach geometrycznie regularnych, nie bez powodu byli jego uczniami; a kiedy Piero, który napisał wiele książek, zestarzał się i umarł, wspomniany mistrz Luca, przywłaszczywszy sobie je, wydrukował je jako własne, ponieważ wpadły w jego ręce po śmierci mistrza. Pierrot wykonywał wiele modeli z gliny i rzucał na nie miękkie tkaniny z niezliczoną ilością fałd, aby je skopiować i wykorzystać te rysunki. Uczeń Piero był Lorentino d'Angelo, Aretyn (12 l.), który naśladując jego styl namalował wiele obrazów w Arezzo i dokończył te, które Piero pozostawił niedokończone po śmierci. Lorentino ukończył fresk w pobliżu św. Donata, który Piero namalował w kościele Madonny delle Grazie, kilka historii z życia św. Donata, a także wiele innych rzeczy w wielu innych miejscach w tym samym mieście i okolicach, gdyż on nieprzerwanie pracował, aby pomóc swojej rodzinie, która w tym czasie przebywała w. Napisał także we wspomnianym kościele delle Grazie historię, w której papież Sykstus IV, pomiędzy kardynałem Mantui i kardynałem Piccolominim, późniejszym papieżem Piusem III, udziela przebaczenia temu miastu; w tej historii Lorentino przedstawił z życia klęczących Tommaso Marziego, Piero Traditi, Donato Rosselliniego i Giuliano Nardiego, obywateli Aretiny i powierników tego kościoła. W sali pałacu przeorów, których przedstawił, także z życia, Galeoto, kardynała Pietramala, biskupa Guglielmino degli Ubertini, Messera Angelo Albergottiego, doktora nauk prawnych i wiele innych jego dzieł jest rozproszonych po całym mieście. Mówią, że pewnego razu, gdy zbliżały się Zapusty, dzieci Lorentino poprosiły go, aby zamordował świnię, jak to było w tych stronach w zwyczaju, ale ponieważ nie miał możliwości jej kupić, powiedziały mu: „Jak kupisz świnię, ojcze, skoro nie masz pieniędzy?” Na co Lorentino odpowiedział: „Pomoże nam w tym jeden ze świętych”.
Ale ponieważ powtórzył to kilka razy, ale nadal nie kupił świń, a terminy wciąż mijają, stracili nadzieję. W końcu zjawił się chłop z Pieve a Quarto, który spełniając ślub, pragnął, aby napisano mu św. Marcina, lecz za tę pracę nie miał nic innego, jak świnię, której cena wynosiła 5 lirów. Odnalazwszy Lorentino, powiedział mu, że chce zdobyć św. Marcina, ale może za to zapłacić tylko świnią. I tak się dogadali: Lorentino napisał mu świętego, a wieśniak przyniósł mu świnię;
I tak święty dostał świnię dla biednych dzieci tego malarza.
Uczeńem Piera był także inny Piero – z Castel della Pieve (13), który namalował łuk na szczycie kościoła Sant'Agostino i przedstawił dla mniszek z klasztoru św. Katarzyny w Arezzo St. Urbana, obecnie zniszczone podczas odbudowy kościoła. Podobnie jego uczniem był Luca Signorelli z Cortony, który przyniósł mu większą sławę niż wszyscy inni.
(1) Vasari oskarża słynnego matematyka, wynalazcę potrójnej włoskiej rachunkowości, Lucę Pacioli, o plagiat. Jednak Pacioli w swoim traktacie O boskich proporcjach z wielkim szacunkiem wypowiadał się o swoim nauczycielu Piero della Francesca i obiecał sporządzić listę swoich dzieł z perspektywy; Dlatego też w podobieństwie dzieł obu widać zamiast złośliwego zapożyczenia przyjazną współpracę malarza i matematyka.
(2) Benedetto, ojciec Piera, zmarł w latach 60. XV wieku. Piero nazywał się imieniem swojej matki (della Francesca), imieniem swojej rodziny (dei Franceschi) lub imieniem ojca i miastem, z którego pochodził (Piero di Benedetto da Borgo San Sepolcro).
(3) Piero pracował w Urbino głównie dla księcia Federigo da Montefeltro (Guidobaldo urodził się w 1472 r., a więc na krótko przed śmiercią artysty).
(4) Z prac teoretycznych Pierrota zachowały się rękopisy traktatu o perspektywie.
(5) Nie zachowały się prace w Pesaro, Ankonie i Ferrarze.
(6) Rywalizuj z Bramantem, który przybył do Rzymu w r ostatnie lata stuleci, Pierrot nie mógł. Bramantino (właściwie Bartolomeo Suardi) – malarz lombardzki, działający także w Rzymie; uczeń Bramantego (stąd przydomek).
(7) Z dzieł namalowanych w Borgo San Sepolcro zachowało się Zmartwychwstanie Chrystusa w Palazzo Communale (dawniej Pałac Konserwatystów), a także obraz (Wniebowzięcie Matki Bożej) z klasztoru augustianów (obecnie w miasto Pinakoteka). Nie zachowały się freski przedstawiające dwóch świętych i Madonnę (nie należy mylić 2. fresku z poliptykiem „Madonna della Misericordia”).
(8) Freski w Arezzo - główna praca Piero della Francesca (przed nim pracował tam nie Lorenzo di Bicci, ale jego syn Bicci di Lorenzo). Temat ogólny Freski są takie same, jak te Agnolo Gaddiego w kościele Santa Croce - legenda o drzewie krzyża, na którym ukrzyżowano Chrystusa.
Oprócz postaci proroków zachowało się 11 fresków: a) Adam wysyła swojego syna Seta do Raju; b) Śmierć Adama;
(10) Ze wspomnianych dzieł w Perugii (w mieście Pinacoteca) zachował się tryptyk „Zwiastowanie”, którego Piero della Francesca nie uznaje za dzieło wiarygodne.
(11) Fresk nie zachował się.
(12) Z dzieł Lorentino w Arezzo zachował się jeden z epizodów z życia św. Donata (odkryty niedawno na ścianie strychu klasztoru Santa Maria delle Grazie), freski i poliptyk w San Francesco , freski w Palazzo Communale i fragment fresku (Madonna) w kościele San Sebastiano, odkryty za wizerunkiem dzieła Vasariego.
Jemu przypisuje się także Madonnę w Galerii Dublińskiej.
(13) Dotyczy to Pietro Perugino.
(14) Daty są przybliżone. Do 26 czerwca 2016 roku wystawa „Piero della Francesca. Studium mitu”, która wywołała wielki międzynarodowy oddźwięk. Zespół kuratorski Muzeum San Domenico snuje kilka historii wokół bohatera wystawy: jego dialogu z innymi mistrzami Quattrocento, jego odkrycia w połowa 19 wieku i wpływ na artystów włoskich lat dwudziestych i czterdziestych XX wieku. Nieoczekiwana perspektywa rzuca nowe światło na znaczenie Piero della Francesca w historii Malarstwo europejskie
i oferuje apolityczną interpretację sztuki epoki Mussoliniego. Achille Funi. Wizja idealne miasto
. Fragment. 1935. Papier naklejony na płótno, tempera. Kolekcja prywatna. Dzięki uprzejmości Archiwum Achille Funi, Mediolan Miasto Forlì jest znane poza granicami Włoch ze swojego lotniska, które obsługuje tanie linie lotnicze z całej Europy. Jednak do niedawna przylatujący pasażerowie bez zatrzymywania się udawali się do pobliskiej Rawenny, Ferrary, Urbino, Bolonii, Florencji – w zatłoczonym artystyczne skarby We Włoszech Forlì ma niewielkie szanse na przyciągnięcie uwagi turystów. W 2005 r. Niebieski Przewodnik (najlepszy istniejący przewodnik historyczny i kulturowy) po północnych Włoszech poświęcił Forlì jedną stronę z 700, odnotowując, że „architektura miasta bardzo ucierpiała pod wpływem urodzonego w pobliżu Mussoliniego” oraz lokalny galeria sztuki
- „jedno z niewielu muzeów we Włoszech, które zachowało swoją staromodną strukturę”. Od tego czasu wszystko się zmieniło. Rozwój Mussoliniego uczyniło Forlì punktem wyjścia „Europejskiego Szlaku Kulturowego Architektury Reżimów Totalitarnych”, programu badawczego i turystycznego wspieranego przez Radę Europy. A odnowione muzeum miejskie, które w całości zajmowało dawny klasztor i szpital San Domenico, stało się jednym z najciekawszych we Włoszech. Jej zbiory są wprawdzie skromne (chlubą jest „Hebe” Canovy i szyld sklepu spożywczego Melozzo da Forlì), ale wystawy przyciągają wielu zwiedzających z całego kraju i stają się okazją do zorganizowanych wycieczek z zagranicy.
Fondazione Cassa dei Risparmi z siedzibą w Forlì, mając na celu uwidocznienie miasta na mapie Włoch, hojnie sponsoruje program wystaw mający wspólny nadrzędny cel: zwrócenie uwagi na nazwiska i zjawiska w sztuce włoskiej, które niezasłużenie znalazły się w cień podręcznikowej listy „wielkich”. W 2008 roku wystawa poświęcona była XVII-wiecznemu malarzowi Guido Cagnacciemu, przesłoniętemu postaciami Caravaggia i Reniego, w 2010 roku – renesansowemu portretowi od Donatella do Belliniego, w 2011 roku – Melozzo da Forli, w 2012 roku – symboliście rzeźbiarz Adolfo Wildt, w 2014 r. - styl wolnościowy, w 2015 r. - Giovanni Boldini. Ale wszystkie te nazwy są zwodnicze: głównym zainteresowaniem jest szeroki kontekst, poprzez który ujawnia się główny temat.
Wystawa 2016 pod niezbyt jasnym tytułem „Piero della Francesca. Studium mitu” (Piero della Francesca. Indagine su un mito) w recenzjach typu „Co warto teraz zobaczyć we Włoszech” prezentowane jest jako wystawa Piero della Francesca, choć dzieł tego mistrza są tylko cztery. Źródła, które nadal uważają za konieczne ostrzec swoich czytelników o tej okoliczności, wymieniają nazwiska Fra Angelico, Paolo Uccello, Giovanni Bellini, Andrea del Castagno, a także artystów późniejszych stuleci, na których Piero miał wpływ: Edgara Degasa, Paula Cezanne'a, Carlo Carra, Giorgio Morandi...
Austina Henry’ego Layarda. Historia Krzyża Życiodajnego. Bitwa pod Herakliuszem i Khosrowem. Według fresków Piero della Francesca w kościele San Francesco w Arezzo. 1855. Papier, ołówek. Muzeum Wiktorii i Alberta w Londynie
To także jest błędne. Są tam wszyscy, ale głównym zainteresowaniem nie jest spotkanie oczekiwanego wielkiego, ale odkrycie nieznanego. Zarówno w dwóch znakomicie dobranych salach renesansowych, jak i w sekcjach poświęconych refleksjom nad sztuką Piera della Francesca XIX i XX wieku na widzów czeka strumień niespodzianek. Nieznani lub zauważalni jedynie na obrzeżach głównego nurtu historii sztuki artyści okazują się autorami dzieł, które – wydawałoby się – powinny już dawno je gloryfikować. I, co nie mniej zaskakujące, dzieła te tworzą pewną integralność, której brakuje w zwykłej narracji historii sztuki, która osobno odnotowuje fascynację włoskimi prymitywami w malarstwie europejskim drugiej połowa XIX wieku stulecia i „powrót do porządku” jako jeden z trendów, który wyłonił się po I wojnie światowej.
Ta integralność, ujawniona w poszukiwaniu odzwierciedleń mitu mistrza z Sansepolcro, stanowi główny wątek wystawy. Część wstępna poświęcona jest faktycznemu powstaniu tego mitu: Piero della Francesca został odkryty na nowo w połowie XIX wieku i dzięki wysiłkom bardzo specyficznych ludzi zaczął być uważany za jednego z najwybitniejszych artystów wszechczasów. Liderami przewartościowania sztuki Quattrocento, jak wiadomo, byli Brytyjczycy pod przewodnictwem Johna Ruskina. Powstałe w 1849 roku Towarzystwo Arundell postanowiło przybliżyć swoim rodakom skarby sztuki światowej i rozpoczęło publikowanie reprodukcji dzieł niemal nieznanych dotąd mistrzów. W 1855 roku towarzystwo wysłało do Arezzo swojego pracownika Austina Henry'ego Layarda z misją wykonania rysunków do obrazów Piero della Francesca. Ten sam Layard, który kilka lat wcześniej zrewolucjonizował wyobrażenia Europejczyków o starożytności, odkopując pałac Asurbanipala w Niniwie. Inspiracją do tego archeologicznego wyczynu była chęć udowodnienia autentyczności Biblii za pomocą nauki pozytywnej, łatwo więc sobie wyobrazić, dlaczego Layarda zaintrygowały freski w Arezzo poświęcone odkryciu Prawdziwego Krzyża. Co bardziej zaskakujące, gdy Layard znalazł się w Kaplicy Krzyża, dostrzegł w malowidłach pokrywających jej ściany podobieństwo do wystroju asyryjskich pałaców. Zachwycony tym nie tylko wykonał rysunki wszystkich fragmentów (w istocie jego grafika przypomina trochę płaskorzeźby asyryjskie), ale także napisał esej, w którym ogłosił Piero della Francesca pierwszym ze wszystkich mistrzów fresków. Wraz z publikacją tego eseju w London Quarterly Review w 1858 roku rozpoczęło się „odkrycie” Pierrota. W tym samym czasie patron Layarda i pierwszy dyrektor Galerii Narodowej, Lord Eastlake, nabył arcydzieło Piero della Francesca „Chrzest” do powstającej kolekcji, która stała się źródłem inspiracji dla wielu angielskich artystów, od Edwarda Burne-Jonesa po nasza współczesna Rachel Whiteread.
Felicja Casorati. Silvana Channey. 1922. Tempera na płótnie. Kolekcja prywatna
Malowane kopie fresków w Arezzo, Madonny del Parto i Zmartwychwstania z Borgo di Sansepolcro, wykonane w latach 70. XIX w., trafiły do Muzeum Wiktorii i Alberta w Londynie oraz do Szkoły Paryskiej sztuki piękne, zmienił pomysł monumentalne malarstwo, wcześniej skupiający się na Raphaelu i Tiepolo. Kopie te można obecnie oglądać na wystawie w Forlì, ale dzieł, którymi zainspirowali się Stanley Spencer i Winfred Knight, niestety nie można, choć zostały zreprodukowane w bardzo pouczającym katalogu. Brytyjczyków na wystawie reprezentują jedynie kopiści, Francuzi – pojedyncze przykłady („Semiramis” Degasa, sparowany „Balon” i „Dove” Puvisa de Chavannesa, dwa akty Seurata, mały pejzaż Cezanne’a). Ponad połowa z 250 prac przedstawionych na wystawie powstała we Włoszech w latach 20. i 40. XX wieku.
Preferencję tę tłumaczą nie możliwościami organizatorów – obrazy napływały zewsząd, od Galerii Narodowej w Waszyngtonie po Ermitaż w Petersburgu – ale całkowicie logiczną chęcią skupienia uwagi na lokalnej sztuce. Z wyjątkiem artystów najbliższych międzynarodowej awangardzie, takich jak Giorgio De Chirico, Carlo Carra czy Giorgio Morandi, którzy stanowią trzon wystawy w mediolańskim Museo Novecento, jest ona wciąż na wpół zapomniana. A kiedy zostanie wydobyty na powierzchnię, rozpatrywany jest w aspekcie polityki epoki Mussoliniego – na wspaniałej wystawie w 2014 roku we florenckim Palazzo Strozzi „Włoska sztuka lat trzydziestych: poza faszyzmem” faktycznie faszyzm był pryzmatem które dzieła były postrzegane. W Forlì, „mieście Duce”, nie znajdziecie na wystawie ani jednego wizerunku Duce i żadnych wyraźnie faszystowskich wątków.
RAM (Ruggero Alfredo Michaelles. Manekiny 1 (Paryż). 1931. Olej na płótnie. Dzięki uprzejmości Towarzystwa Sztuk Pięknych, Viareggio
Antonio Donghi, który namalował konny portret Mussoliniego (przyznano mu poczesne miejsce na wystawie w Palazzo Strozzi), jest reprezentowany w muzeach San Domenico obrazy liryczne, przedstawiający rodzinę z nowo ochrzczonym dzieckiem lub eleganckich letnich mieszkańców. Achille Funi, który w latach faszyzmu stał na szczycie hierarchii artystycznej, wybrał fantazje architektoniczne na wzór intarsji z pracowni księcia Urbino. Ruggiero Alfredo Michaelles, który wolał nazywać siebie futurystycznym akronimem RAM, nie ma brązowego portretu Duce'a ani aerogramów gloryfikujących faszystowskich pilotów, ale kompozycje z wdzięcznymi paryskimi modelkami. Można w tym podejściu dostrzec analogię do niepokojącego obecnie Moskwę kodowania socrealizmu, który doszedł do absurdalnej próby ukazania Aleksandra Gierasimowa jako przedstawiciela rosyjskiego impresjonizmu, gdyby nie fakt, że Mussolini w odróżnieniu od Stalina i Hitlera , wyznawał dość szerokie poglądy w sztuce.
Odwoływanie się do sztuki renesansu (a zwłaszcza do Piero della Francesca) nie było narzucane Włoscy artyści władzę i został przez nich wybrany – bardzo wielu z nich – z własnej woli. Mario Broglio, który odegrał w tej turze główną rolę jako redaktor i wydawca wpływowego magazynu artystycznego Valori Plastici (Wartości plastikowe), od samego początku nie akceptował Mussoliniego, a w czasie II wojny światowej był aktywnym antyfaszystą i ukrywał wiejski dom bojownicy ruchu oporu. W latach dwudziestych nie zajmował się polityką, ale czysto problemy artystyczne. Jak napisała jego żona Edita, Broglio „dążył do ożywienia wartości trzeciego wymiaru, czystości formy, barwy-ciała, z których płynęła uwaga na oświetlenie i chęć zobaczenia nowymi oczami różnych aspektów rzeczywistości. Konieczne było przywrócenie formy w całości.”
Edyta Broglio. Splątania. 1927-1929. Olej na płótnie. Kolekcja prywatna, Piacenza
Sama Edita z domu Zür-Mühlen, pochodząca z Łotwy, wykształcona w Królewcu i Paryżu, w latach 1910. lubiła ekspresjonizm i eksperymentowała z abstrakcją, ale na początku lat 20. pociągała ją klasyka. Tłumaczyła to „koniecznością nauczenia się odróżniania pozoru od rzeczywistości, uświadomienia sobie, że temperament, zapał i umiejętność to elementy wrogie sztuce, która wymaga dyscypliny, umiaru, posłuszeństwa”. Cudowna martwa natura z jajowatymi motkami wełny w delikatnym różu, błękicie, żółty, pokazuje wynik tego wysiłku na sobie.
Achille Funi. Wizja idealnego miasta. 1935. Zbiory prywatne. Dzięki uprzejmości Archiwum Achille Funi, Mediolan
Mario i Edita Broglio zostali wydawcami książki Roberto Longhiego o Piero della Francesca. Wydana w 1927 roku wywarła ogromny wpływ na wielu artystów, którzy do tej pory kult wielkiego rodaka postrzegali z drugiej ręki. „Odbicia” znajdujące się w wybranych na wystawę obrazach są bardzo różne. W niektórych miejscach są to cechy najbardziej ogólne – „cisza”, równowaga kompozycji, zawieszone gesty, ogólność form rzeźbionych przez rozproszone światło, w innych dochodzą do tego charakterystyczne harmonie stonowanych, chłodnych tonów. W innych powodem jest przywoływany motyw – jajko przeniesione z „Madonny księcia Montefeltro” do martwej kuchni kuchennej, zachowując jednak swoje pozadomowe znaczenie, czyli perspektywa, w której ukazani są walczący jeźdźcy, galopujący prosto z „Bitwy pod Konstantynem z Maksencjuszem” czy pozę mężczyzny zdejmującego ubranie, zapożyczoną od jednego z bohaterów londyńskiego „Objawienia Pańskiego”... Czasem połączenie wydaje się zbyt arbitralne, ale ruch neorenesansowy w Malarstwo XX wieku wygląda teraz znacznie potężniej niż wcześniej.
Pino Casariniego. Bitwa pod Barlettą. Około 1939 r. Płótno, media mieszane. Galeria sztuka współczesna Achille Forti w Werona
Wystawę zamykają dwaj obcokrajowcy: Edward Hopper z dwoma metafizycznymi pejzażami Nowego Jorku i Balthus z dwoma aktami. Ich obecność jedynie wskazuje na znaczenie wpływów Piero della Francesca poza granicami Włoch, bez ujawniania tego tematu. Brak porozumienia zachęca do zabawy w „uzupełnianie szeregu” – powiedzmy od rosyjskiego autoportret Malewicza oraz wiele dzieł Wasilija Szuchajewa i Dmitrija Żylińskiego, a także np. „Rozstrzelanie Pasowałaby tam „Narodna Wola” Talyany Nazarenko, nawiązująca do „Zmartwychwstania” z Sanepolcro. Z satysfakcją odnajdziemy na wystawie obrazy Ormianina Georgija Sziltiana, który przez trzy lata studiował w Piotrogrodzkiej Akademii Sztuk, uciekł przed bolszewikami, ale bez problemu znalazł dla siebie miejsce we włoskim świecie sztuki.
Obraz „Chrzest Chrystusa”. Chrystus przyjmuje chrzest od Jana Chrzciciela w rzece Jordan. Trzy anioły ze wspaniałymi wielobarwnymi skrzydłami, w tunikach i z wieńcami na głowach wskazują, że w tej atmosferze zamrożonej ciszy następuje zstąpienie Ducha Świętego, co jest przedstawione w postaci gołębicy. W tle, za tą sceną, widać mężczyznę zdejmującego tunikę, aby również przyjąć sakrament. Wrażenie spokoju i przejrzystości kompozycji zapewnia układ utworzonych pionów stojące postacie i pni drzew oraz niewielkie zakola rzeki. płynnie płynąc w dal. Fascynacja Piera della Franceski perspektywą linearną, przedmiotem szczególnego zainteresowania artystów wczesnego renesansu, objawia się w jego interpretacji obrazu postaci i drzew znajdujących się w tle, których wielkość zmniejsza się proporcjonalnie do ich odległości w przestrzeni.
O wyjątkowym talencie kolorystycznym artysty świadczy cykl fresków „Historia Życiodajnego Krzyża” w kościele San Francesco w Arezzo (1452–1466), wykonanych w najwspanialszej gamie bladoróżowego, fioletowego, czerwonego, niebieskiego i odcienie szarości. Uogólniając bryły postaci i rozmieszczając kompozycje równolegle do płaszczyzny ściany, na tle spokojnych, czystych krajobrazów, Pietro della Francesca osiąga w tych obrazach wrażenie oświeconej powagi, harmonijnej integralności obrazu wszechświata. Wewnętrzna szlachetność tkwiąca w jego dziełach nabiera szczególnej wzniosłości we fresku „Zmartwychwstanie Chrystusa” (ok. 1463 r., Pinacoteca Communal, San Sepolcro).
Około 1465 roku Pietro della Francesca wykonał formy charakteryzujące się wyrzeźbioną ostrością i głębią cechy psychologiczne portrety profilowe księcia Urbino Federigo da Montefeltro i jego żony Battisty Sforzy (Uffizi), w których odległe tła pejzażowe nasycone światłem i powietrzem odgrywają znaczącą rolę kompozycyjną i emocjonalną. Federigo da Montefeltro i jego żona Battista Sforza są przedstawieni z profilu, ale interpretacja ich twarzy bardzo różni się od płaskich portretów Domenico Veneziano. Dzięki zaokrąglonym konturom i miękkiemu światłocieniu artysta osiąga plastyczną objętość twarzy, jakby rzeźbił je światłem i farbami. Pozbawiony jakiejkolwiek idealizacji władczy profil księcia Urbino, ukazanego w czerwonym ubraniu i czapce w tym samym kolorze, wyraźnie wyróżnia się na tle bladego nieba i odległego, niebieskawo-szarego krajobrazu, nasyconego światłem i powietrzem. Niski horyzont podkreśla monumentalność jego postaci, dominującej nad otaczającą przyrodą.
Rewers obrazu przedstawia triumf książąt Urbino, który dzięki największej staranności malarskiej zbliża się do techniki malarstwa holenderskiego. W później działaŚwiatłocień Piero della Francesca staje się bardziej miękki i przejrzysty, przeniesienie światła i powietrza Efekty oraz opracowanie szczegółów obrazu są jeszcze delikatniejsze i subtelniejsze, co świadczy o zaznajomieniu artysty z próbkami Malarstwo holenderskie, który cieszył się dużym powodzeniem wśród artystów włoskich (Rogier van der Weyden, Nos van Gent). Przykład późna twórczość Piero della Francesca może służyć niezwykłej „Adoracji Trzech Króli” (Londyn, National Gallery), utrzymanej w srebrzysto-księżycowej, zwiewnej kolorystyce. W późniejszych dziełach Pietro della Francesca („Szopka”, 1475) światłocień staje się bardziej miękki, wielka wartość zyskuje rozproszone, srebrzyste światło.
Pod koniec życia mistrz porzucił malarstwo i poświęcił się całkowicie pisaniu traktatów naukowych z zakresu perspektywy i geometrii. Pietro della Francesca jest właścicielem dwóch traktatów naukowych: „O perspektywie w malarstwie”, w którym artysta pod wpływem Leona Battisty Albertiego przedstawia matematyczny rozwój technik perspektywicznych oraz „Księgi pięciu ciał regularnych” poświęconej praktyczne rozwiązanie niektórych problemów stereometrii. Twórczość Pietro della Francesca położyła podwaliny pod sztukę renesansu w malarstwie środkowych i północnych Włoch i wywarła znaczący wpływ na rozwój szkoły weneckiej i florenckiej. Piero della Francesca słusznie zajmuje zaszczytne miejsce wśród najbardziej znani artyści XV wiek.
W biografii Piero dema Francesca jest wiele niejasnych miejsc. Całe dekady życia artysty spowija ciemność, której historycy sztuki współczesnej nie są w stanie rozproszyć.Piero della Francesca urodził się około 1415 roku w Borgo Sanse Polcro, małym miasteczku położonym w malowniczej dolinie Tybru, około 80 kilometrów na południowy wschód od Florencji.
Historycy sztuki musieli ustalić datę urodzenia Piero della Francesca pośrednio, gdyż nie zachowały się żadne dokumenty, które wskazywałyby na datę urodzin tego niezwykłego malarza. Pierwsza oficjalna wzmianka związana z jego nazwiskiem pochodzi z czerwca 1431 roku. Z niego dowiadujemy się, że artysta otrzymał pełną zapłatę za namalowane przez siebie duże świece woskowe, przeznaczone na potrzeby kościoła. Podobno to zamówienie było pierwsze niezależna praca Piero della Francesca, dlatego też zasadne jest przypuszczenie, że w 1431 roku był on wprawdzie młody, ale już nie dorastał. To tutaj jako punkt wyjścia wyłoniło się określenie „około 1415 roku”. ścieżka życia mistrzowie
Ojciec Piero della Francesca zajmował się szanowanym i dochodowym biznesem - handlował skórą i wełną. Oprócz garbarni był właścicielem kilku domów i gospodarstw. Nie mamy prawie żadnych informacji o dzieciństwie Piero della Francesca, ale niewątpliwie chłopiec je otrzymał dobre wykształcenie, ponieważ bardzo dobrze znał łacinę i był dość biegły w matematyce, o czym świadczą jego późniejsze traktaty o geometrii i perspektywie.
Prawdopodobnie ojciec przyszłego malarza aprobował studia matematyczne syna, uznając tę naukę za niezbędną każdemu kupcowi. Jednak jego nadzieje, że syn będzie kontynuował swój biznes, nie miały się spełnić. Kiedy Piero della Francesca miał piętnaście lat, stanowczo zadeklarował chęć zostania artystą. Fakt ten udostępnił nam Giorgio Vasari i chociaż jego Żywoty są pełne nieścisłości, dowody te nadal wydają się wiarygodne. Do 1439 roku Piero della Francesca najprawdopodobniej nie opuścił rodzinnego Sansepolcro. A w 1439 roku nie pojechał na krańce świata. Zachował się zapis z 7 września tego roku, z którego wynika, że za obraz florenckiego kościoła Sant'Egidio „pieniądze wypłacono malarzowi Domenico Veneziano i jego pomocnikowi, zwanemu Piero di Benedetto dal Borgo z San Sepolcro .” Zapis ten jest cenny nie tylko dlatego, że daje nam wyobrażenie o miejscu pobytu Piero della Francesca w 1439 roku. Coś innego jest o wiele cenniejsze. Dzięki temu suchemu „raportowi finansowemu” wiemy, że mentorem bohatera naszego numeru był Domenico Veneziano, mistrz nastroju i koloru. Niestety malowidła w kościele Sant'Egidio nie zachowały się do dziś i nie mamy innych dowodów na to, że Veneziano i Piero della Francesca kiedykolwiek ponownie współpracowali.
W 1442 roku Piero della Francesca został wybrany członkiem rady miejskiej Sansepolcro i pozostał w rodzinne miasto następne kilka lat. W 1445 roku otrzymał polecenie wykonania obrazu ołtarzowego dla Bractwa Miłosierdzia (Campagna della Misericordia), organizacji zajmującej się działalnością charytatywną. Bractwo zajmowało się w szczególności opieką nad chorymi i grzebaniem ubogich.
W umowie zapisano, że prace nad obrazem ołtarzowym mają zostać ukończone „za trzy lata”. W rzeczywistości trwało to znacznie dłużej. W roku 1455 (czyli dziesięć lat po podpisaniu traktatu) Bractwo pisemnie przypomniało malarzowi, że „jeszcze czeka na namalowanie zamówionego obrazu”. Podobno prace nad nim trwały do 1462 roku, co sugeruje, że po pierwsze Piero della Francesca pisał bardzo powoli, a po drugie wielokrotnie opuszczał Sansepolcro, otrzymując zamówienia poza rodzinnym miastem.
Najważniejsza część zachowanych dzieł mistrza znajduje się w Arezzo, mieście położonym niedaleko Sansepolcro, a także w Urbino, 50 kilometrów od Sansepolcro. Jeśli chodzi o dłuższe podróże, to śmiało możemy powiedzieć, że Piero della Francesca wielokrotnie odwiedzał Rimini, gdzie patronował mu Sigismondo Malatesta, oraz Ferrarę, wykonując rozkazy swojego władcy, księcia d'Este. Artysta miał także okazję odwiedzić Rzym .
Wiadomo na pewno, że mistrz pracował w Ferrarze pod koniec lat czterdziestych XIV wieku. Ale kiedy pojawił się w Urbino? Nazwisko artysty pojawia się w archiwach miejskich tylko raz, a wzmianka ta pochodzi z 1469 roku, kiedy Piero della Francesca odwiedził Giovanniego Santiego, ojca Rafaela. Jednak liczba dzieł, jakie napisał w Urbino, sugeruje, że jego związki z tym miastem nie ograniczały się do jednej wizyty.
Brak źródeł dokumentalnych utrudnia datowanie wielu dzieł Piero della Francesca powstałych w Urbino. Nie ucichły jeszcze spory dotyczące czasu namalowania słynnego portretu pary książąt Urbino – Federigo da Montefeltro i jego żony Battisty Sforzy. Zwykle datowany jest na rok 1465, choć niektórzy badacze uważają, że artysta namalował go w 1459 roku, zaraz po ślubie księcia. Inni są skłonni wierzyć, że portret należy przypisać połowie lat 70. XIV w., wierząc, że Federigo da Montefeltro zamówił go u malarza, aby utrwalić pamięć o zmarłej w 1472 r. żonie.
Nie da się dokładnie określić czasu powstania najważniejszego dzieła Piera della Francesca – malowideł ściennych w kościele San Francesco w Arezzo. Jedyny znany rok zakończenia prac nad tymi freskami to 1466. Kiedy mistrz rozpoczął pracę? Prawdopodobnie nie później niż w połowie lat pięćdziesiątych XIV w. – przecież, jak pamiętamy, pisał powoli, a ponadto miał zwyczaj opuszczania miejsca swoich „głównych dzieł” w celu realizacji drobnych zamówień.
Pomimo zajęć w Arezzo i Urbino, Piero della Francesca nigdy nie opuścił swojej małej ojczyzny. W 1454 roku zlecono mu wykonanie ołtarza dla kościoła Sant'Agostino w Sansepolcro. Zgodnie z umową malarz miał osiem lat na pracę nad tym obrazem. Tak niezwykle długi okres sugeruje, że klienci o tym wiedzieli główna cecha artysta - jego powolność.
Ciekawe, że osiem lat to dla niego za mało. Obraz ołtarzowy ukończono dopiero w 1469 roku. Równolegle z pracą nad tym zleceniem Piero della Francesco pracował nad freskiem „Zmartwychwstanie” dla ratusza w Borgo Sansepolcro. Mniej więcej w tym samym czasie stworzył fresk „Madonna del Parto” dla kościoła w pobliskim miasteczku Monterchi, skąd pochodziła matka artysty. Biorąc pod uwagę takie „geograficzne rozproszenie” działalności mistrza, nie należy się dziwić, że przy dużych zamówieniach był on „opieszały”.
W 1478 roku artysta podpisał swój ostatni kontrakt – na wykonanie fresku dla Bractwa Miłosierdzia w Sansepolcro (był to jednocześnie pierwszy klient malarza, co po raz kolejny potwierdza zdolność losu do sporadycznych żartów). Fresk nie zachował się do dziś, dlatego nie wiemy nawet, czy Piero della Francesca rozpoczął pracę, czy też zamówienie pozostało na papierze. Za tym ostatnim przemawia fakt, że mistrz już wówczas niemal porzucił malarstwo i z zapałem pracował nad traktatami matematycznymi. Pod koniec lat siedemdziesiątych XIV wieku zaczął też tracić wzrok.
Pod koniec życia Piero della Francesca był prawie całkowicie ślepy. Jednak w 1487 r. nadal mógł, jak sam to określił, pracować i miał „silny umysł i zdrowe ciało”. Słynny malarz zmarł w październiku 1492 r. Będąc kawalerem i bezdzietnym, cały swój majątek zapisał bratu i innym krewnym. Prochy mistrza pochowano w opactwie w Borgo Sansepolcro.
Wstęp
Renesans, okres rozkwitu kultury włoskiej, czas narodzin wielu najpiękniejszych dzieł kultury, które do dziś zadziwiają pięknem i głębią myśli autora. Epoka Ducento, tj. Wiek XIII to początek renesansowej kultury Włoch – protorenesansu. Protorenesans jest ściśle powiązany ze średniowieczem, z tradycjami romańskimi, gotyckimi i bizantyjskimi (w średniowiecznych Włoszech obok gotyku bardzo silne były wpływy bizantyjskie). Nawet najwięksi innowatorzy tamtych czasów nie byli innowatorami absolutnymi: niełatwo prześledzić w ich twórczości wyraźną granicę oddzielającą „stare” od „nowego”. „Symptomy” prarenesansu w sztukach pięknych nie zawsze oznaczały zerwanie z tradycjami gotyckimi. Czasami tradycje te po prostu nasycone są pogodniejszym i świeckim początkiem, zachowując przy tym starą ikonografię, dawną interpretację form. Nie osiągnęło to jeszcze punktu prawdziwego renesansowego „odkrycia osobowości”.
Etap Quantrocento Wczesny renesans we Włoszech okres triumfalny w historii sztuki. Hojność i nadmiar zadziwiają twórczość artystyczna tryskając jak z rogu obfitości. Można by pomyśleć, że tak wiele nigdy nie zostało zbudowane, wyrzeźbione ani pomalowane, jak we Włoszech w XV wieku. Jednak to wrażenie jest zwodnicze: w późniejsze epoki dzieła sztuki nie mniej, chodzi o to, że w okresie renesansu ich „przeciętny poziom” osiągnął wyjątkowo wysoki poziom. Wysoki był także w średniowieczu, ale tam sztuka była owocem zbiorowego geniuszu, a renesans rozstał się ze średniowiecznym masowym charakterem i anonimowością. Architektura, rzeźba i malarstwo przeszły z rąk wszechstronnego rzemieślnika w ręce profesjonalnego artysty, artysty-artysty, który ugruntowuje swoją indywidualność w sztuce. Oczywiście, w tamtym czasie istnieli artyści bardziej utalentowani i mniej utalentowani, byli twórcy ścieżek i po prostu ich naśladowcy, ale kategoria „przeciętności” nie dotyczy artystów renesansu. Sztuka odegrała w jej życiu zbyt ważną rolę: wyprzedziła naukę, filozofię i poezję, pełniąc funkcję wiedzy uniwersalnej.
Jeden z najwspanialsi ludzie epoki wczesnego renesansu był ktoś, o kim będę mówić w mojej twórczości – Piero della Francesca, wielki artysta i matematyk swoich czasów. Tutaj opowiem o jego głównych osiągnięciach zarówno w matematyce, jak i w malarstwie, które jest z nią ściśle związane.
Biografia Piero della Francesca (1406/1420-1492)
Piero della Francesca urodził się między 1406 a 1420 rokiem w San Sepolcro w Umbrii (obecnie wschodnia część Toskanii) „i otrzymał imię na cześć swojej matki della Francesca, ponieważ pozostawała z nim w ciąży, gdy zmarł jego ojciec, jej mąż, i tak jak wychowała go i pomogła osiągnąć to, co obiecał mu los (jednak Milanesi podaje fakty, nie wskazując źródeł: ojciec Piero Benedetto dei Francesca, czyli dela Francesca, z bardzo znanej rodziny w Borgo San Sepolcro, był żonaty z Romaną da Perino di Carlo z Monterchi i zmarł dopiero po 1465 r., wynika z tego 1) że Francesca dela to nazwisko, a nie przydomek jego matki oraz 2) że jego ojciec zmarł wiele lat po urodzeniu Piero). Pierrot w młodości studiował matematykę, a od piętnastego roku życia pobierał lekcje malarstwa, nigdy jednak nie porzucając matematyki, uzyskując niesamowite rezultaty zarówno w niej, jak i w malarstwie.” Brak informacji o jego działalności artystycznej w latach 1439-1444 nie pozwala na prześledzenie pierwszych kroków Piero della Francesca w sztuce. Aż do końca lat trzydziestych i początków czterdziestych XIV wieku w Arezzo, jednym z największych miast Umbrii, nie było odczuwalnych trendów renesansowych. Jednak od 1439 roku, dzięki kontaktom ze sztuką florencką, Piero zapoznał się z systemem perspektywy linearnej wymyślonym przez Brunelleschiego i rozwiniętym przez Albertiego; rzeźba Donatello, Michelezzo i Luca della Robbii oraz stworzony przez nich nowy styl; ze sztuką Masaccio, który połączył prawa perspektywy linearnej ze starożytnymi tradycjami, aby stworzyć formy o dramatycznej mocy, odważnych kątach i modelowaniu goździka za pomocą ostrych ciemnych cieni. Dominuje wpływ Masaccio wczesne prace Piero della Francesca, na przykład w ołtarzu Madonna della Misericordia, zamówionym w 1445 roku przez Bractwo Miłosierdzia Borgo San Sepolcro (San Sepolcro, Muzeum Państwowe).
Jako artysta pochodzący z małego miasteczka, które aż do XVI wieku znalazło się w strefie wpływów kulturowych Florencji, Piero chętnie uczył się od mistrzów z innych miast. Od Domenico Veneziano, na którego powstanie z kolei wpłynął styl międzynarodowego gotyku, reprezentowanego w Veneto przez dzieła Gentile da Fabriano i Pisanello, Piero della Francesca nauczył się naturalistycznego odwzorowania oświetlenia i światłocienia; technika ta stała się podstawą potężnego poetyckiego realizmu jego dzieł. Motywy impresjonistyczne w interpretacji listowia, zapożyczone przez artystę, być może od Domenico Veneziano, w jego późniejszych pracach, pisanych pod wpływem Malarstwo flamandzkie, stała się jedną z najwcześniejszych w sztuce zachodnioeuropejskiej prób przedstawiania obiektów z uwzględnieniem oświetlenia. „Piero della Francesca został powołany przez starszego Guidubaldo Feltro, księcia Urbino, dla którego zrobił wiele najpiękniejsze obrazy z małymi obrazami; większość z nich bardzo ucierpiała, ponieważ państwo to przeżyło wiele wojen. Niemniej jednak zachowały się tam niektóre jego rękopisy dotyczące geometrii i perspektywy, w których nie był gorszy od nikogo w swoich czasach, a może nawet od tych, którzy kiedykolwiek istnieli. Świadczą o tym jego pełne perspektywy prace, a zwłaszcza naczynie, tak narysowane w kwadraty z różnych stron, że dno i szyja są widoczne z przodu, tyłu i boków; to naprawdę niesamowita rzecz, w której w najsubtelniejszy sposób narysował każdy szczegół i z wielkim wdziękiem dokonał redukcji perspektywicznej wszystkich kręgów.” Chociaż Piero zawsze utrzymywał bliskie kontakty ze swoją rodziną i rodzinnym miastem, od około 1446 do 1454 roku intensywnie pracował na dworach władców Pesaro, Ferrary i Rimini, w Bolonii, Ankonie i Loreto. „Tak więc po Urbino” – pisze Vasari – „Piero udał się do Pesano i Ancory, skąd w trakcie wykonywania najpiękniejszych dzieł został wezwany przez księcia Borso do Ferrary, gdzie namalował wiele sal pałacu, które były później zniszczony przez księcia Ermole Starszego, w celu przebudowy pałacu nowoczesny styl. Tak więc w tym mieście zachowała się tylko jedna kaplica w kościele św. Augustyna, namalowana freskiem ręką Pierrota, ale bardzo zniszczona przez wilgoć”. Następnie został wezwany do Rzymu przez papieża Mikołaja V, gdzie w górnych pomieszczeniach pałacu, konkurując z Bramantem z Mediolanu, wykonał dwie sceny, które według Vasariego zostały również zniszczone przez papieża Juliusza II, gdyż Rafael z Mediolanu Urbino był tam, aby napisać o uwięzieniu św. Piotra i cudzie komunii w Bolsena. Po tym, jak Piero zakończył swoją pracę w Rzymie, „powrócił do Bongo, ponieważ zmarła jego matka, i wewnątrz kościoła parafialnego namalował fresk na środkowych drzwiach dwóch świętych, których uważano za najpiękniejszą rzecz. W klasztorze augustianów namalował ołtarz na drewnie i dzieło to spotkało się z dużym uznaniem; na fresku wykonał „Matkę Bożą Miłosierdzia” w jednym stowarzyszeniu, czyli, jak sami siebie nazywają, bractwu; a w Pałacu Konserwatystów – zmartwychwstanie Chrystusa, które uważane jest za najlepsze z jego dzieł w wymienionym mieście i w ogóle ze wszystkich jego dzieł” – pisze Vasari.
Również w latach 1446-1454 powstał jeden z jego najpiękniejszych obrazów - „Biczowanie Chrystusa” (Urbino, Galeria Narodowa w Marche), w którym postać i otaczająca ją architektura zbudowane są ze ścisłym zachowaniem proporcji, wszystko jest zweryfikowane geometrycznie i ukazane zgodnie z prawami perspektywy liniowej i powietrznej (które ulegają zmianie jedynie w grupie z Chrystusem biczowanym, aby nadać kompozycji semantyczny akcent). Na innych obrazach. Powstałe w tym okresie np. św. Hieronim (1450, Berlin, Muzeum Państwowe) i Św. Hieronim z Darczyńcą (ok. 1452 r., Wenecja, Galleria dell'Accademia), pejzaż pojawia się po raz pierwszy. Ukazuje tendencje, jakie narodziły się w malarstwie florenckim pod wpływem sztuki północnej, w stronę wielkiego realizmu w konstrukcji kompozycji i oddaniu detali, wykorzystywaniu perspektywy powietrznej i widoków panoramicznych. W Ferrarze artysta namalował zachowane do dziś freski na zamówienie braci Leonello i Barsjd'Este. W kolekcji Leonello znajdowały się obrazy Rogiera van der Weydena, co niewątpliwie wzbudziło zainteresowanie Piero techniką flamandzką malarstwo olejne, do sposobów oddania światła impresjonistycznej interpretacji złotych haftów i koronek, tak mistrzowsko ukazanych przez XV-wiecznych artystów na bogatych strojach postaci z ich obrazów. Naśladownictwo techniki flamandzkiej i impresjonistyczna interpretacja oświetlanych obiektów pojawia się już na portrecie Sigismonda Malatesty, władcy Rimini (1451, Luwr).
Na dworach humanistycznych władców w Ferrarze, Pesaro i Rimini Piero della Francesca zetknął się z kulturą, której głównym dążeniem było odrodzenie starożytności i wykorzystanie jej osiągnięć we wszystkich sferach ludzkiej działalności, od pisma i pisma ręcznego po sztuki piękne . Pod wpływem tej fascynacji antykiem Pierrot zaczął wykorzystywać w swoich obrazach formy klasyczne, przede wszystkim w tłach architektonicznych. Pomimo licznych prób zrozumienia sposobów konstruowania tła architektonicznego i krajobrazowego przez Piero della Francescę, nie udało się doszukać się w jego obrazach konsekwentnego stosowania modułu geometrycznego czy systemu konstrukcji perspektywicznych. Wręcz przeciwnie, można postawić tezę, że Piero zastosował zasadę kompozycyjną, która dominowała w malarstwie florenckim połowy lat trzydziestych XIV wieku: stopniowe zmniejszanie wielkości postaci z pierwszego planu na drugi plan; figury pierwszego planu wyznaczają także wielkość kolumn przedstawionych budynków. Antyczna architektura Pierrota łączy w sobie masywność, klarowność i szlachetność form z pełną wdzięku lekkością ornamentu. Budynki często okazują się niedokończone w płaszczyźnie obrazu, ich fragmenty sprawiają wrażenie wyciętych w wyniku oprawienia płótna w ramę. „Przybywając z Aretto w Arezzo, Piero namalował dla Luigiego Bacci, obywatela Arezzo, w kościele San Francesco kaplicę swojej rodziny przy ołtarzu głównym, której sklepienie rozpoczęło już Lorezzo di Bicci” – pisze Vasari . W tej pracy stroje kobiet królowej Saby są wykonane w nowy i delikatny sposób, istnieje wiele portretów z życia przedstawiających ludzi starożytności. „Jednak to, co przewyższa inne osiągnięcia pod względem przedstawienia i kunsztu, to sposób, w jaki przedstawił noc i anioła z perspektywy, który opuszcza głowę, aby przekazać znak zwycięstwa Konstantynowi, śpiącemu w namiocie pod ochroną sługa i kilku uzbrojonych ludzi, ukrytych w ciemności nocy. Tak więc Piero, przedstawiając tę ciemność, wyjaśnia, jak naśladować rzeczy naturalne, wybierając je z rzeczywistości w ich prawdziwej postaci, przez to, że zrobił to w najdoskonalszy sposób, dał możliwość naśladowania go nowym artystom i osiągnąć najwyższy poziom, na jakim jest dziś sztuką” – mówi Vasari. Na ukształtowanie się stylu Piero della Francesca w jego dojrzałym okresie miała wpływ rzeźba klasyczna, którą oglądał w Rzymie. Jego jedyna udokumentowana podróż do Rzymu miała miejsce we wrześniu 1458-1459, kiedy to na polecenie papieża Piusa II pomalował freskami dwie sale Pałacu Watykańskiego. Według Vasariego Pierrot pracował także dla papieża Mikołaja V (1447-1454); To zapewne podczas tej podróży mistrz zapoznał się z dziełami rzeźby antycznej, czego znakomitą znajomością wykazuje w obrazie Chrzest Chrystusa (Londyn, National Gallery) oraz w cyklu fresków Legenda o Krzyżu Świętym (Arezzo, kościół San Francesco). Obraz przedstawia Chrzest, namalowany prawdopodobnie około 1453 roku. Chrystus przedstawiony jest stojący w błękitnych wodach rzeki, w których odbijają się ludzie na brzegu – wyraźna imitacja flamandzkich mistrzów.