Rozwój kultury artystycznej XVII wieku we Włoszech. Włochy w XVII-XVIII wieku. Sztuka włoska XVII wieku. Częste problemy

29.06.2020

Włoski artysta Michelangelo Merisi da Caravaggio gloryfikował słynny światłocień. Postacie na jego obrazach zdają się wyłaniać z ciemności, pochwycone przez jasne promienie światła. Metodę tę przejęło wielu naśladowców po śmierci artysty.

Aresztowanie Chrystusa, 1602

Sztuka Caravaggia wywarła ogromny wpływ na twórczość nie tylko wielu Włochów, ale także czołowych Mistrzowie Europy Zachodniej XVII wiek - Rubens, Jordaens, Georges de Latour, Zurbaran, Velazquez, Rembrandt. Karaavaggiści pojawili się w Hiszpanii (José Ribera), Francji (Trofime Bigot), Flandrii i Holandii (karaavaggiści z Utrechtu – Gerrit i Willem van Honthorst, Hendrik Terbruggen, Judith Leyster) i innych krajach europejskich, nie wspominając o samych Włoszech (Orazio Gentileschi, jego córka Artemisia Gentileschi).

„Złożenie do grobu” (1603)

Michelangelo Merisi da Caravaggio (29 września 1571, Mediolan - 18 lipca 1610, Porto Ercole) – artysta włoski, reformator malarstwa europejskiego XVII wieku, twórca realizmu w malarstwie, jeden z największych mistrzów baroku. Jako jeden z pierwszych zastosował w malarstwie styl światłocienia – ostry kontrast światła i cienia. Nie znaleziono ani jednego rysunku ani szkicu, artysta natychmiast zrealizował swoje złożone kompozycje na płótnie.

Mediolan 1571-1591

Syn architekta Fermo Merisiego i jego drugiej żony Lucii Aratori, córki ziemianina z miasteczka Caravaggio pod Mediolanem. Jego ojciec był menadżerem markiza Francesco Sforza da Caravaggio. W 1576 roku podczas zarazy zmarł ojciec i dziadek, matka z dziećmi przeniosła się do Caravaggio.

Dawid i Goliat 1599

Pierwszymi mecenasami przyszłego artysty byli książę i księżna Colonny.W 1584 roku w Mediolanie Michelangelo Merisi przybył do warsztatu Peterzano, uważanego za ucznia Tycjana. W ówczesnym artystycznym świecie Włoch dominował manieryzm, jednak w Mediolanie silna była pozycja realizmu lombardzkiego.

Pierwsze prace artysty, malowane w Mediolanie, sceny rodzajowe i portrety, nie zachowały się do dziś.

Już pod koniec lat osiemdziesiątych XVI wieku życie porywczego Merisiego zostało przyćmione skandalami, walkami i więzieniami, które towarzyszyły mu przez całe życie.

W 1589 roku artysta wraca do domu, aby sprzedać swoją działkę, najwyraźniej potrzebując pieniędzy. Ostatni raz odwiedził ten dom po śmierci matki w 1590 roku. Jesienią 1591 roku został zmuszony do ucieczki z Mediolanu po kłótni o grę karcianą, która zakończyła się morderstwem. Zatrzymując się najpierw w Wenecji, udaje się do Rzymu.

„Powołanie apostoła Mateusza” (1600)

Rzym 1592–1594

W stolicy, zgodnie ze zwyczajem ówczesnych włoskich artystów, otrzymał przydomek kojarzony z miejscem urodzenia, tak jak było to na przykład z Veronese czy Correggio. W ten sposób Michelangelo Merisi stał się Caravaggio.

W 1593 roku Caravaggio wstąpił do warsztatu Cesariego d'Arpino, który zlecił Caravaggio malowanie kwiatów i liści na freskach. W pracowni d’Arpino poznał mecenasów i artystów, w szczególności Jana Brueghela Starszego.

Wczesne dzieła Caravaggia powstały pod wpływem Leonarda da Vinci (spotkał się z Madonną na Skałach i Ostatnią Wieczerzą w Mediolanie), Giorgione, Tycjana, Giovanniego Belliniego i Mantegny.Pierwszym obrazem, który do nas dotarł, jest „Chłopiec obierający owoce” (1593).W warsztacie d’Arpino Caravaggio poznał Mario Minnitiego, który stał się jego uczniem i wzorem do wielu obrazów, z których pierwszym był „Młody człowiek z koszem owoców” (1593-1594).

„Chłopiec z koszem owoców”, 1593-94, Galleria Borghese

Po walce Caravaggio trafia do więzienia Tor di Nona, gdzie spotyka Giordano Bruno.Wkrótce zrywa z Cesarim d’Arpino; bezdomny Caravaggio zaprosił do siebie Antiveduto Grammatica.

W 1593 roku zachorował na rzymską febrę (jedna z nazw malarii) i przez sześć miesięcy przebywał w szpitalu na granicy życia i śmierci. Być może pod wrażeniem choroby stworzył obraz „Chory Bachus” (1593) - swój pierwszy autoportret.

„Chory Bachus” (fragment) (1593), Galleria Borghese

Pierwsze wielofigurowe obrazy powstały w 1594 r. - są to „Ostry” i „Wróżka” (Muzea Kapitolińskie). Georges de La Tour napisał później swoją „Wróżkę” o identycznym składzie.

„Zaokrąglacze” (1594)

„Wróżka” (1594)

Jesienią 1594 roku Caravaggio rozpoczął pracę dla kardynała Francesco del Monte, przenosząc się do swojej Villa Madama, gdzie spotkał się z Galileuszem, Campanellą, Dellą Portą oraz poetami Marino i Milesi.

Rzym 1595–1599

Ten okres życia, spędzony w Villi Madama, okazał się dla Caravaggia bardzo owocny, ponadto niemal wszystkie powstałe w tym czasie obrazy przetrwały do dziś.Na obrazie „Muzycy” (1595) pośrodku ukazany jest Mario Minniti, a obok niego artysta umieścił się z rogiem.

„Muzycy” (1595). Caravaggio namalował siebie z rogiem pomiędzy dwoma muzykami

Na obrazie Kupidyna z winogronami niektórzy badacze dostrzegają erotyczną nutę związku z Minniti. Minniti jest także przedstawiony na obrazie „Chłopiec ugryziony przez jaszczurkę” (1596, Londyn), sprzedanym handlarzowi dziełami sztuki Valentino.

„Chłopiec ugryziony przez jaszczurkę”

W 1595 roku, pomimo zaleceń Gentileschiego, Gramatyka, Prospero Orsiego, Caravaggio nie został przyjęty do Akademii św. Łukasza. Głównym przeciwnikiem przyjęcia Caravaggia do Akademii był jej prezes Federico Zuccaro. Uważał, że efekty obrazów Caravaggia są konsekwencją ekstrawaganckiego charakteru, a sukces jego obrazów zawdzięcza jedynie ich „odcieniu nowości”, wysoko cenionym przez zamożnych mecenasów.

W 1596 roku Caravaggio stworzył pierwszą martwą naturę w historii malarstwa włoskiego - „Kosz z owocami”.

„Kosz owoców” (1596), Pinacoteca Ambrosiana, Mediolan

W „Lutniście” (1596, Ermitaż) partytura okazała się łatwa do odczytania; jest to madrygał Jacoba Arkadelta „Wiesz, że cię kocham”. Nie wiadomo do kogo skierowana jest ta wiadomość.

Maluje takie obrazy jak:

„Bachus” (1596)

A także „Kurtyzana Phyllida” (1597), „Portret Maffeo Barberiniego” (1598).W 1597 roku kardynał del Monte otrzymał polecenie pomalowania sufitu swojej rezydencji. Tak pojawił się jedyny fresk Caravaggia „Jowisz, Neptun i Pluton”.

Obrazy Caravaggia cieszą się coraz większą popularnością.Obrazy Caravaggia przyniosły mu prawdziwą sławę. historie biblijne— „Odpoczynek w drodze do Egiptu” (1597) jest nowatorski w wykonaniu. „Główną zaletą obrazu jest mistrzowsko odtworzone środowisko świetlne, tworzące atmosferę poezji i spokoju, uzupełnione skromnym pejzażem, namalowanym pod wyraźnym wrażeniem wspomnień o rodzinnej Lombardii z jej trzcinami, turzycami blisko powierzchni wody , srebrzyste topole na tle pagórkowatego grzbietu i wieczornego błękitu nieba.”

„Odpoczynek podczas lotu do Egiptu” (1597)

Napisał także „Ekstazę św. Franciszka” (1595), „Ofiara Izaaka” (1598).

Ekstaza świętego Franciszka, 1595

„Ofiara Izaaka”

Pierwszy kobiecy wizerunek w dziele Caravaggia, „Pokutująca Maria Magdalena” (1597), ukazuje zdolność artysty do głębokiej i poetycko znaczącej interpretacji obrazu. Obraz został sprzedany bankierowi i mecenasowi sztuki Vincenzo Giustignani.

„Pokutująca Maria Magdalena”

Poszli za nią

„Święta Katarzyna Aleksandryjska” (1598)

„Marta i Maria” (1598)

„Judyta ścinająca Holofernesa” (1598) pokazuje, że Caravaggio w swoim realizmie nie stroni od celowo naturalistycznych efektów

W „Janie Chrzcicielu” (1598) zauważalny jest wpływ Michała Anioła:

Caravaggio stał się sławny. Opuszcza Villa Madama i przenosi się do domu bankiera i kolekcjonera Ciriaco Mattei, który kupił „Wróżkę”. Po kłótni z Caravaggio Mario Minniti ożenił się i wyjechał na Sycylię.

Rzym 1600-1606

Przez kilka miesięcy Caravaggio ukrywał się w posiadłości Colonna. Tam namalował kilka obrazów, ale jego styl stał się ponury: „Święty Franciszek w medytacji” (1606), „Wieczerza w Emaus” (1606). Postać Chrystusa przypomina fresk Leonarda „Ostatnia wieczerza”.

Caravaggio przeniósł się do Neapolu, gdzie namalował kilkanaście obrazów, choć nie wszystkie przetrwały:

„Ekstaza Magdaleny” (1606)

„Chrystus przy kolumnie” (1607)

„Salome z głową Jana Chrzciciela” (1607)

Na zamówienie kościoła Pio Monte della Misericordia namalował z wielką malarską energią Siedem dzieł miłosierdzia (1607), które znajduje się do dziś w tym kościele.

Niespodziewanie w lipcu 1607 roku Caravaggio udał się na Maltę – do La Valletty.

„Św. Hieronim” (1608)

N Namalował go dla katedry San Giovanni dei Cavalieri i spodobał się wielkiemu mistrzowi Zakonu Maltańskiego Alofowi de Vignacourt. Caravaggio maluje portrety: Alofa de Vignacourta, cenionego później przez Delacroix i kolegi mistrza Antonio Martelliego.

14 lipca 1608 roku Caravaggio został kawalerem Zakonu Maltańskiego bez prawa noszenia krzyża maltańskiego, gdyż nie był szlachcicem.

W XVII wieku Włochy nie były już tak rozwiniętym krajem, jak w epoce renesansu. Kraj został podzielony na małe księstwa, pogrążone w ciągłych konfliktach domowych, podbite przez obcą dominację. Pozostając z dala od głównych ośrodków gospodarczych w wyniku wielkich odkryć geograficznych, Włochy w XVII wieku przeżywały głęboki kryzys. Jednak poziom, można powiedzieć stopień, życia artystycznego, intensywna praca duchowa narodu, ton kultury nie zawsze zależą od poziomu rozwoju gospodarczego i politycznego. Często w jakiś niewytłumaczalny sposób, w najokrutniejszych, najbardziej nieodpowiednich warunkach, na najbardziej skalistej, niesprzyjającej glebie, kwitnie piękny kwiat wysokiej kultury i oszałamiającej sztuki. Miało to miejsce we Włoszech na przełomie XVI i XVII wieku, kiedy Rzym, opierając się na wielowiekowej tradycji kulturowej, zareagował 30–40 lat wcześniej niż inne kraje europejskie na zmiany epoki historycznej, na nowe problemów, jakie nowa era postawiła w kulturze europejskiej. Na krótki czas Włochy odrodziły swój wpływ na życie artystyczne kontynentu i to właśnie tutaj pojawiły się pierwsze dzieła nowego stylu barokowego. To tu kształtuje się jego charakter i duch. Barok we Włoszech stał się logiczną kontynuacją osiągnięć sztuki np. poprzednich epok późna twórczość Michał Anioł, czyli architektura włoska ostatniej ćwierci XVI wieku. Zasady sztuki barokowej zostały po raz pierwszy ukształtowane w architekturze Rzymu, który był ośrodkiem rozwoju myśli architektonicznej na przełomie wieków i przyciągał ogromną liczbę mistrzów z różnych krajów.

Wizerunek Kościoła Il Gesu okazał się na tyle aktualny, bliski duchowi epoki i odzwierciedlający nowe cechy światopoglądowe, że stał się prototypem dla wielu kościołów katolickich we Włoszech, a także w całej Europie.

Kościół Il Gesu

Przykładem jest kościół Santa Susanna, zbudowany na samym przełomie wieków przez architekta Carla Modernę. Jego fasada jest nieco bardziej zwarta niż fasada Il Gesu; wszystkie formy i detale łączy wspólny rytm ku górze, którego nie przerywa belkowanie oddzielające kondygnacje. Wręcz przeciwnie, front pierwszego piętra zdaje się być powtórzony w energicznym wzniesieniu frontonu głównego. Rytm rozpoczynający się u podnóża kolumn pierwszej kondygnacji jest aktywnie podbijany przez rytm pilastrów drugiej kondygnacji. To zjednoczenie całej fasady w jednym energetycznym rytmie podkreśla powtórzenie elementów porządku w różnych skalach, a także dwie woluty, które stały się ikonicznymi detalami epoki. Bogactwo fasady podkreśla aktywna plastyczność kapiteli korynckich, kwitnących bujnymi liśćmi i kwiatami akantu. Dzięki wolumetrycznym kartuszom i płaskorzeźbom oraz posągom umieszczonym w niszach fasady, zwiększona została plastyczność.

Święta Zuzanna

Wszystkie te detale, ich złożona dynamiczna interakcja, napięcie powierzchniowe oraz kontrasty światła i cienia zwiększają dekoracyjną wyrazistość elewacji. Ściana zamienia się w jedną masę architektoniczną, obdarzoną plastycznością i dynamiką, jakby podporządkowaną prawom organicznej egzystencji. To nie przypadek, że tak szczegółowo zastanawiamy się teraz nad analizą architektury tych zabytków architektury barokowej. Krystalizują już w całości charakterystyczne cechy i detale, które rozwinęły się w architekturze europejskiej XVII wieku, ujawniając się w większym lub mniejszym stopniu w różnych szkołach narodowych. Kluczowym zabytkiem tej epoki, z jednej strony podsumowującym skutki poprzedniego rozwoju, a z drugiej strony rozpoczynającym nowy etap porenesansowy, jest kościół Il Gesú, zbudowany według projektu Vignoli w 1568 r. Najbardziej efektowna część kościoła – fasada – została ukończona 10 lat później według projektu architekta Jacoma della Porta (ryc. 1). Bazylikowy plan kościoła ulega niewielkim modyfikacjom, zgodnie z potrzebami i wymogami kultu katolickiego. Nawa główna z dominującą w niej półkopułą przestrzenią i akcentowaną częścią ołtarzową otoczona jest po bokach niewielkimi kaplicami, w które przechodzą nawy boczne. Takie podziały przestrzeni wewnętrznej w żaden sposób nie wpływają na wygląd zewnętrzny świątyni, ani na organizację jej fasady, na której skupiają się wszelkie środki projektowania i dekoracji architektonicznej. Obie kondygnacje fasady łączą ogromne woluty, jeden z ulubionych elementów architektury barokowej. Porządek na elewacji nie odzwierciedla wewnętrznego podziału wnętrza. Raczej po prostu rytmicznie porządkuje ścianę – jest nasycony jej rytmami i wewnętrzną energią. Tę powściągliwą, bogatą energię nadaje także półkolisty fronton nad portalem centralnym, przypominający w zarysie zakrzywiony łuk, gotowy do strzału lub wyprostowania, a także półkola otoczone oknami.

Charakterystyczną plastyczność, aktywność i dynamikę fasady, którą badaliśmy w świątyni, w jeszcze bardziej wyrazistym wydaniu dostrzeżemy w innych dziełach włoskiej barokowej architektury sakralnej z XVII wieku, na przykład w kościele Sant'Ignazio, zbudowanym W połowy XVII wieku wieku przez architekta Allegradi, w połowie wieku kościoła Sant'Agnese i kościoła Santa Maria in Compitelli przez architektów Carlo Rainaldi i Borromini. Szczególnie chciałbym zwrócić uwagę na aktywność przestrzenną architektury barokowej i jej powiązanie z otaczającą przestrzenią placu, ulicy i miasta.

Santa Maria w Compitelli

Oprócz wyrazistości plastyczności samej elewacji, ważną rolę w komunikacji budynku z otoczeniem pełni klatka schodowa, tak jak klatka schodowa elewacji wschodniej kościoła Santa Maria Maggiore, zbudowana w 1673 r. wspomniany już przez nas architekt Carlo Rainaldi. Ta słynna klatka schodowa, wznosząca się w trzech stopniach do ścian świątyni, zdaje się być kontynuacją półkolistego wysunięcia wschodniej apsydy na zewnątrz, łącząc budynek z otaczającą go przestrzenią.

Santa Maria Maggiore

Architektura barokowa ukochała szczegółowe półkoliste, zakrzywione, elastyczne formy, bliskie jej rytmowi, który aktywnie rozprzestrzenia się na zewnątrz, jak na przykład w kościele Santa Maria della Pace z połowy XVII wieku autorstwa architekta Pietro de Cortona, gdzie dolna kondygnacja fasada wygina się elastycznym łukiem na zewnątrz przestrzeń ulicy, portyk przyjmuje półkolisty zarys.

Santa Maria de la Pace.

Ten energetyczny łuk powtarza się w dużym centralnym oknie drugiego piętra oraz w półkolistym frontonie, wpisanym w trójkątny fronton wieńczący budynek. Inną słynną klatką schodową w architekturze barokowej są Schody Królewskie, czyli tzw. „Scala Regia” zbudowana przez Lorenza Berniniego w latach 1663–1666, łączą one Katedrę Św. Piotra i Pałac Watykański. W tej budowli Bernini sięga po chwyt perspektywiczny, grę z ogólnie charakterystyczną architekturą barokową. W miarę oddalania się od dolnego podestu klatka schodowa zwęża się, a kolumny umieszczone na jej stopniach zbliżają się i zmniejszają wysokość. Same stopnie również otrzymały różne wysokości. Wszystko to tworzy specjalny efekt. Schody sprawiają wrażenie znacznie wyższych, niż są w rzeczywistości.

Sprawia wrażenie ogromnej skali i dużej długości, co z kolei sprawia, że wejście i pojawienie się papieża w katedrze podczas nabożeństwa robi szczególne wrażenie.

Zbudowane w najbardziej ekstremalnej formie, zasady baroku zostały ucieleśnione w pracach architekta Francesco Borrominiego. W pracach tego mistrza ekspresja form osiąga maksymalną siłę, a plastyczność ściany nabiera niemal rzeźbiarskiej aktywności. Doskonałą ilustrację tych słów stanowi fasada kościoła San Carlo alle Cuatro Fontane w Rzymie, zbudowanego w latach 1634-1667. Świątynia ta położona jest na rogu dwóch ulic zbiegających się na placu czterech fontann, a jednocześnie Borromini nie przenosi głównej fasady kościoła na plac, lecz zamienia ją w jedną z wąskich uliczek.

San Carlo alle Cuatro Fontane

Technika ta tworzy bardzo ciekawy punkt widzenia kościoła, ukośnie, z boku, ze wzmocnioną grą światłocienia. Dodatkowo takie ułożenie elewacji w stosunku do przestrzeni wewnętrznej budynku całkowicie dezorientuje widza. Zewnętrzność nie mówi nic o wnętrzu; istnieje jakby sama, niezależnie od organizacji przestrzeni wewnętrznej. Stanowi to znaczącą zmianę w architekturze XVII wieku. W odróżnieniu od architektury renesansowej, gdzie bryła budowli była zawsze jasna i wyraźna. Porządek przestaje także odgrywać konstruktywną rolę w architekturze barokowej. Staje się jedynie detalem dekoracyjnym, który służy wyrażeniu wyglądu architektonicznego budynku. Widać to wyraźnie na przykładzie fasady kościoła San Carlo alle Cuatro Fontane, gdzie porządek zatraca logikę architektoniczną. Zarówno w pierwszej, jak i drugiej kondygnacji fasady widzimy okrągłe kolumny zamiast tradycyjnych pilastrów na drugim piętrze. W tej fasadzie właściwie nie widzimy ściany; cała jest wypełniona różnymi elementami dekoracyjnymi. Ściana rozpływa się, jakby całość bawiła się falami, raz wystając jako okrągłe kolumny-występy, raz uginając się, jakby wchodząc głębiej do środka półokrągłymi, prostokątnymi niszami-oknami. Belkowania wyginają się do wewnątrz i na zewnątrz, podziały nie są zakończone, belkowanie drugiej kondygnacji jest rozdarte pośrodku, gdzie umieszczony jest owalny kartusz wsparty na dwóch latających aniołach. Złożona dynamika fasad i intensywna plastyczność fasad kościołów Borrominiego kontynuowana jest we wnętrzach jego świątyń, np. w kościele Sant’Ivo 1642–1660. W planie jest to prostokąt, w którym nisze o różnych kształtach przeplatają się z trójkątnymi ryzalitami ścian. Wydaje się, że wnętrze jest pozbawione wewnętrznej logiki; nie jest symetryczne, porywcze i skierowane w górę, gdzie zwieńcza je skomplikowana kopuła w kształcie gwiazdy.

Kopuły kościołów barokowych miały zazwyczaj skomplikowany projekt architektoniczno-dekoracyjny, łączący kesony o różnych kształtach i rozmiarach oraz dekorację rzeźbiarską, co potęgowało wrażenie ruchu i strzelistych form. Taką syntezę sztuk, charakterystyczną dla baroku, gdzie architektura, rzeźba i malarstwo służą temu samemu celowi wyrazistości dzieła, zobaczymy w najlepszych dziełach architektury barokowej. Niezwykłe zabytki architektury świeckiej - pałace, pałace szlacheckie, rezydencje miejskie i wiejskie, wille zostały stworzone we Włoszech przez architektów barokowych.

Być może najbardziej uderzającym przykładem takiej budowli może być Palazzo Barberini w Rzymie z lat 1625–1663, w budowie którego brali udział najlepsi architekci XVII-wiecznych Włoch: Carlo Moderno, Lorenzo Bernini, Francesco Borromini, Pietro de Cortona. Układ zewnętrzny i wewnętrzny pałacu jest barokowy. Od strony ulicy wysunięte skrzydła tworzą dziedziniec frontowy przed główną fasadą pałacu, zaprojektowaną w najlepszych, powściągliwych tradycjach architektury barokowej. We wnętrzu, dzięki amfiladowej strukturze przestrzeni, otwiera się ona na widza stopniowo, niczym uroczyste sceny w przedstawieniu teatralnym, barok dziedziczy z poprzednich epok typologię wiejskiej willi, rezydencji szlacheckiej, która zamienia się w. solidny zespół barokowy z tarasowym parkiem na zboczu, połączonym schodami i pochylniami. Ukochana dynamika baroku wyraża się także w częstym wykorzystaniu płynących tafli wody w zespołach - kaskadach, stawach, grotach, fontannach, w połączeniu z rzeźbiarskimi formami małej architektury, z naturalną i przystrzyżoną zielenią. Na przykład jest to Villa Aldobrandini w Foscatti, architekci Giacoma della Porta i Carlo Moderno.

Willa Borghese

Willa Pamphili, stworzona w połowie XVII wieku przez architekta Alegardiego, oraz Willa Borghese, zbudowana w pierwszej połowie XVII wieku przez architekta Vasanzio Frimi. Ten zespołowy charakter architektury barokowej okazał się bardzo popularny i potrzebny w XVII wieku, kiedy zaczęto odbudowy średniowiecznych miast, kiedy pojawiły się projekty przebudowy poszczególne części przestrzenie miejskie. Przykładowo według planu Domenico Fontano główne wejście do Rzymu od strony północnej łączono z najważniejszymi zespołami miasta. Od Piazza del Popollo promieniście odchodziły trzy proste ulice, a przestrzeń placu łączyły dwa identyczne kościoły kopułowe projektu Rainaldiego, symetrycznie rozmieszczone na rogach, a także obeliski i fontanny. Szczegółowy trójramienny system planowania miejskiego, który po raz pierwszy pojawił się we Włoszech, stał się popularny w Europie w XVII–XVIII wieku. Jego ucieleśnienie możemy zobaczyć nawet w układzie Petersburga.

Nieprzypadkowo plac św. Piotra w Rzymie, zaprojektowany przez Lorenza Berniniego w latach 1657–1663, uznawany jest za najlepszy zespół architektoniczny Włoch XVII wieku.

Plac Św. Petra

W tym projekcie architekt rozwiązał kilka problemów na raz. Po pierwsze, jest to stworzenie uroczystego podejścia do katedry – głównej świątyni świata katolickiego, a także zaprojektowanie przestrzeni przed nią, przeznaczonej na ceremonie i uroczystości religijne. Po drugie, jest to osiągnięcie wrażenia kompozycyjnej jedności katedry, budowli budowanej na przestrzeni dwóch stuleci przez różnych architektów różne style. A Bernini radzi sobie znakomicie z obydwoma zadaniami. Z fasady, zbudowanej na początku XVII wieku przez architekta Carla Modernę, dwie galerie przechodzą w kolumnadę, która według Berniniego „obejmuje plac jak otwarte ramiona”. Kolumnada staje się jakby kontynuacją fasady Moderny, rozwijając jej motywy. W centrum ogromnego placu znajduje się obelisk, a fontanny po bokach ustalają jego oś poprzeczną. Poruszając się po placu, widz postrzega katedrę jako zmieniający się ciąg widoków i perspektyw w złożonym ruchu i rozwoju wrażeń. Fasada pojawia się przed widzem w momencie bezpośredniego zbliżenia się do niego, gdy znajdzie się on przed trapezoidalnym placem przed fasadą samej katedry. W ten sposób oszałamiający majestat katedry przygotowywany jest poprzez stopniowe zwiększanie dynamiki ruchu w miarę poruszania się po placu.

Architektura późnobarokowa we Włoszech nie stworzyła takich pomników, które pod względem jakości artystycznej i wysokości stylu dorównywały dziełom wczesnego i dojrzałego baroku. Architekci ostatniej tercji XVII i początku XVIII w. urozmaicali techniki architektury barokowej na wiele sposobów, często wyolbrzymiając formy, przeciążając, nadmiernie komplikując plastyczność i rytmy. Jednym z najlepszych przykładów późniejszej architektury barokowej jest dzieło architekta Guarino Guariniego, który działał głównie w północnych Włoszech. Do jego najbardziej typowych dzieł należy kościół San Lorenzo w Turynie, który zachwyca pretensjonalnością i nadmiarowością form.

Sant Lorenzo w Turynie.

Architektura barokowa we Włoszech stworzyła wspaniałe dzieła, które wywarły ogromny wpływ na całość kultura europejska XVII wiek.

MALARSTWO WŁOCH

We Włoszech, gdzie reakcja katolicka ostatecznie zatriumfowała w XVII wieku, sztuka barokowa ukształtowała się bardzo wcześnie, rozkwitła i stała się ruchem dominującym.

Malarstwo tego czasu charakteryzowało się spektakularnymi kompozycjami dekoracyjnymi, uroczystymi portretami przedstawiającymi arogancką szlachtę i damy o dumnej postawie, tonące w luksusowych strojach i biżuterii.

Zamiast linii preferowano malownicze miejsce, masę oraz kontrasty światła i cienia, za pomocą których stworzono formę. Barok naruszał zasady podziału przestrzeni na plany, zasady bezpośredniej perspektywy liniowej w celu uwypuklenia głębi, iluzji wchodzenia w nieskończoność.

Pochodzenie malarstwa barokowego we Włoszech wiąże się z twórczością braci Carracci, założycieli jednej z pierwszych szkół artystycznych we Włoszech - „Akademii tych na właściwej drodze” (1585), tzw. Akademii Bolońskiej - warsztat, w którym według specjalnego programu kształcili się początkujący mistrzowie.

Annibale Carracci (1560-1609) był najbardziej utalentowanym z trzech braci Carracci. W jego twórczości wyraźnie widoczne są zasady Akademii Bolońskiej, jakie wyznaczyła sobie główne zadanie odrodzenie się sztuki monumentalnej i tradycji renesansu w okresie jego świetności, który współcześni Carracciemu czcili jako przykład nieosiągalnej doskonałości i swego rodzaju artystyczny „absolut”. Dlatego Carracci postrzega arcydzieła swoich wielkich poprzedników bardziej jako źródło, z którego można czerpać estetyczne rozwiązania znalezione przez tytanów renesansu, a nie jako punkt wyjścia do własnych poszukiwań twórczych. Plastycznie piękny ideał nie jest dla niego „najwyższym stopniem” realności, a jedynie obowiązującą normą artystyczną – sztuka zostaje zatem przeciwstawiona rzeczywistości, w której mistrz nie odnajduje nowego zasadniczego ideału. Stąd umowność i abstrakcyjność jego obrazów i rozwiązań obrazowych.

Jednocześnie sztuka braci Carracci i akademizm boloński okazała się niezwykle odpowiednia do oddania na służbę oficjalnej ideologii; nie bez powodu ich twórczość szybko zyskała uznanie w najwyższych sferach (państwowych i katolickich). .

Największym dziełem Annibale Carracciego w dziedzinie malarstwa monumentalnego jest obraz galerii Palazzo Farnese w Rzymie z freskami opowiadającymi o życiu bogów – oparty na scenach z „Metamorfoz” starożytnego rzymskiego poety Owidiusza (1597-1604) , sporządzone wspólnie z bratem i asystentami).

Obraz składa się z pojedynczych paneli, schodzących w stronę centralnej dużej kompozycji przedstawiającej „Triumf Bachusa i Ariadny”, która wprowadza element dynamiki do zespołu malarskiego. Nagie postacie męskie umieszczone pomiędzy tymi panelami imitują rzeźbę, będąc jednocześnie bohaterami obrazów. Rezultatem było imponujące dzieło na dużą skalę, spektakularne z wyglądu, ale niepołączone żadną znaczącą ideą, bez której monumentalne zespoły renesansu były nie do pomyślenia. W przyszłości te zasady ucieleśnione przez Carracciego - pragnienie dynamicznej kompozycji, iluzjonistycznych efektów i samowystarczalnej dekoracyjności - będą charakterystyczne dla całego malarstwa monumentalnego XVII wieku.

Annibale Carracci pragnie wypełnić motywy zaczerpnięte ze sztuki renesansu żywymi, nowoczesnymi treściami. Nawołuje do studiowania natury, w początkowym okresie swojej twórczości sięga nawet do malarstwa gatunkowego. Jednak z punktu widzenia mistrza sama natura jest zbyt szorstka i niedoskonała, dlatego na płótnie powinna sprawiać wrażenie już przemienionej, uszlachetnionej zgodnie z normami sztuki klasycznej. Dlatego też określone motywy życiowe mogłyby istnieć w kompozycji jedynie jako odrębny fragment, mający ożywić scenę. Na przykład w obrazie „Zjadacz fasoli” (lata 80. XVI w.) można wyczuć ironiczny stosunek artysty do tego, co się dzieje: podkreśla on duchową prymitywność chłopa zachłannie zjadającego fasolę; wizerunki postaci i przedmiotów zostały celowo uproszczone. W tym samym duchu utrzymane są inne obrazy gatunkowe młodego malarza: „Sklep mięsny”, „Autoportret z ojcem”, „Polowanie” (wszystkie z lat 80. XVI w.) - przym., ryc. 1.

Wiele obrazów Annibale'a Carracciego ma motywy religijne. Ale zimna doskonałość form pozostawia niewiele miejsca na manifestację uczuć. Tylko w nielicznych przypadkach artysta tworzy dzieła innego rodzaju. To jest „Lament Chrystusa” (ok. 1605). Biblia opowiada, jak święci czciciele Chrystusa przyszli oddać pokłon przy jego grobie, ale zastali go pustym. Od anioła siedzącego na krawędzi sarkofagu dowiedzieli się o Jego cudownym zmartwychwstaniu i byli szczęśliwi i zszokowani tym cudem. Jednak obrazy i emocje starożytnego tekstu nie znajdują większego odzewu u Carracciego; mógł jedynie skontrastować jasne, powiewne szaty anioła z masywnymi i statycznymi postaciami kobiet. Kolorystyka obrazu również jest dość zwyczajna, ale jednocześnie wyróżnia się siłą i intensywnością.

Szczególną grupę stanowią jego prace o tematyce mitologicznej, które odzwierciedlały jego pasję do mistrzów szkoły weneckiej. W tych obrazach, wychwalających radość miłości, piękno nagiego kobiecego ciała, Annibale objawia się jako wspaniały kolorysta, żywy i poetycki artysta.

Do najlepszych dzieł Annibale'a Carracciego należą jego prace pejzażowe. Carracci i jego uczniowie stworzyli, w oparciu o tradycje krajobrazu weneckiego z XVI wieku, rodzaj tzw. Krajobrazu klasycznego, czyli heroicznego. Artysta przekształcił także naturę w sztucznie wysublimowanego ducha, jednak bez zewnętrznego patosu. Jego twórczość zapoczątkowała jeden z najbardziej owocnych kierunków rozwoju pejzaż tej epoki („Ucieczka do Egiptu”, ok. 1603), która następnie znalazła swoją kontynuację i rozwinięcie w twórczości mistrzów kolejnych pokoleń, zwłaszcza Poussina.

Michał Anioł Caravaggio (1573-1610). Najwybitniejszym malarzem włoskim tego okresu był Michelangelo Caravaggio, którego można uznać za jednego z największych mistrzów XVII wieku.

Imię artysty pochodzi od nazwy miasta w północnych Włoszech, w którym się urodził. Od jedenastego roku życia pracował już jako uczeń u jednego z mediolańskich malarzy, a w 1590 roku wyjechał do Rzymu, który pod koniec XVII wieku stał się artystycznym centrum całej Europy. To tutaj Caravaggio osiągnął swój największy sukces i sławę.

W przeciwieństwie do większości swoich współczesnych, dla których dostrzegał jedynie mniej lub bardziej znany zestaw wartości estetycznych, Caravaggio zdołał porzucić tradycje przeszłości i stworzyć własny, głęboko indywidualny styl. Było to po części skutkiem jego działania reakcja negatywna do znaczków artystycznych tamtych czasów.

Nigdy nie należałem do pewnego Szkoła Artystyczna już we wczesnych pracach kontrastował indywidualną ekspresję modela, proste motywy życia codziennego z idealizacją obrazów i alegoryczną interpretacją fabuły charakterystyczną dla sztuki manieryzmu i akademizmu („Chory Bachus”, „Młody człowiek z Kosz owoców”, obydwa – 1593).

Choć na pierwszy rzut oka może się wydawać, że odszedł od kanonów artystycznych renesansu, w dodatku je obalił, w rzeczywistości patos jego sztuki realistycznej był ich wewnętrzną kontynuacją, która położyła podwaliny pod realizm XVII wieku. Świadczą o tym wyraźnie jego własne wypowiedzi. „Każdy obraz, niezależnie od tego, co przedstawia i bez względu na to, kto został namalowany” – stwierdził Caravaggio, „nie jest dobry, jeśli wszystkie jego części nie są wykonane z życia; Nie ma nic lepszego od tego mentora”. Ta wypowiedź Caravaggia, z charakterystyczną dla niego bezpośredniością i kategorycznością, zawiera w sobie cały program jego sztuki.

Artysta wniósł wielki wkład w rozwój gatunku codziennego („Rounders”, 1596; „Chłopiec ugryziony przez jaszczurkę”, 1594). Bohaterami większości dzieł Caravaggia są ludzie z ludu. Znajdował je w pstrokatym tłumie ulic, w tanich tawernach i na hałaśliwych placach miejskich i przyprowadzał do swojej pracowni jako modele, preferując właśnie tę metodę pracy od studiowania starożytnych posągów - świadczy o tym pierwszy biograf artysty D. Bellori. Jego ulubionymi postaciami są żołnierze, gracze w karty, wróżki, muzycy („Wróżka”, „Lutnista” (oba 1596); „Muzycy”, 1593) - przym., ryc. 2. To oni „zamieszkują” gatunkowe obrazy Caravaggia, w których ugruntowuje on nie tylko prawo do istnienia, ale także artystyczne znaczenie prywatnego motywu życia codziennego. Jeśli we wczesnych pracach malarstwo Caravaggia, przy całej swojej plastyczności i merytorycznej przekonywalności, było jeszcze nieco szorstkie, to później pozbywa się tego mankamentu. Dojrzałe dzieła artysty to płótna monumentalne o wyjątkowej sile dramatycznej („Powołanie apostoła Mateusza” i „Męczeństwo apostoła Mateusza” (oba 1599-1600), „Złożenie do grobu”, „Śmierć Marii” (oba ok. 1605 r.). -1606 )). Dzieła te, choć zbliżone stylistycznie do jego wcześniejszych dzieł sceny rodzajowe, ale już wypełniony szczególnym dramatem wewnętrznym.

Styl malarstwa Caravaggia w tym okresie opierał się na potężnych kontrastach światła i cienia, wyrazistej prostocie gestów, energicznym rzeźbieniu brył, bogactwie kolorów - technikach tworzących napięcie emocjonalne, podkreślających ostrą afektację uczuć. Zwykle artysta przedstawia kilka wykonanych postaci zbliżenie, blisko widza i napisany z całą plastycznością, materialnością i widoczną autentycznością. W jego twórczości dużą rolę zaczyna odgrywać otoczenie, wnętrza codziennego użytku i martwa natura. Tak np. w obrazie „Powołanie Mateusza” mistrz pokazuje pojawienie się wzniosłości i duchowości w świecie „niskiej” codzienności.

Fabuła dzieła oparta jest na ewangelicznej historii o tym, jak Chrystus powołał pogardzanego przez wszystkich celnika Mateusza, aby stał się jego uczniem i naśladowcą. Bohaterowie ukazani są siedzący przy stole w niewygodnym, pustym pokoju, a postacie ukazane są w naturalnej wielkości, ubrane w nowoczesne kostiumy. Chrystus i apostoł Piotr, którzy niespodziewanie weszli do sali, wywołują u zgromadzonych różnorodne reakcje – od zdumienia po nieufność. Strumień światła wpadający z góry do ciemnego pomieszczenia rytmicznie porządkuje to, co się dzieje, podkreślając i łącząc jego główne elementy (twarz Mateusza, dłoń i profil Chrystusa). Wyrywanie postaci z ciemności i gwałtowne popychanie jasne światło i głęboki cień, malarz daje poczucie wewnętrznego napięcia i dramatycznego uniesienia. W scenie dominuje element uczuć, ludzkie pasje. Aby stworzyć emocjonalną atmosferę, Caravaggio po mistrzowsku wykorzystuje bogatą kolorystykę. Niestety, surowy realizm Caravaggia nie był zrozumiany przez wielu współczesnych mu zwolenników „sztuki wysokiej”. Przecież nawet tworząc dzieła o tematyce mitologicznej i religijnej (najsłynniejszym z nich jest „Odpoczynek w czasie ucieczki do Egiptu”, 1597), niezmiennie pozostawał wierny realistycznym zasadom swojego codziennego malarstwa, dlatego nawet najbardziej tradycyjna biblijna badani otrzymali od niego zupełnie inną intymną interpretację psychologiczną, odmienną od tradycyjnej. A odwołanie się do natury, którą uczynił bezpośrednim przedmiotem przedstawienia swoich dzieł, oraz prawdziwość jej interpretacji spowodowały liczne ataki na artystę ze strony duchowieństwa i urzędników.

Niemniej jednak wśród artystów XVII wieku nie było chyba nikogo znaczącego, kto w taki czy inny sposób nie doświadczyłby potężnego wpływu sztuki Caravaggia. Co prawda większość naśladowców mistrza, zwanych karawagistami, pilnie kopiowała jedynie jego techniki zewnętrzne, a przede wszystkim jego słynne kontrastujące światłocienie, intensywność i materialność malarstwa.

Peter Paul Rubens, Diego Velazquez, Jusepe de Ribera, Rembrandt van Rijn, Georges de La Tour i wielu innych przeszli przez etap fascynacji karawagizmem. znany artysta. Nie sposób sobie wyobrazić dalszego rozwoju realizmu w XVII wieku bez rewolucji, jaką w malarstwie europejskim dokonał Michelangelo Caravaggio.

Aleksandra Magnasco (1667-1749). Jego twórczość związana jest z ruchem romantycznym w sztuce włoskiej XVII wieku.

Przyszły artysta urodził się w Genui. Naukę pobierał najpierw u ojca, a po jego śmierci w Mediolanie u jednego z tamtejszych mistrzów, który nauczył go technicznych technik malarstwa weneckiego i sztuki portretu. Następnie Magnasco przez wiele lat pracował w Mediolanie, Genui, Florencji i dopiero u schyłku życia, w 1735 roku, ostatecznie wrócił do rodzinnego miasta.

Ten utalentowany, choć niezwykle kontrowersyjny artysta był obdarzony niezwykle bystrą osobowością. Twórczość Magnasco wymyka się wszelkim klasyfikacjom: czasem głęboko religijna, czasem bluźniercza; w swoich pracach ukazywał się albo jako zwykły dekorator, albo jako malarz o drżącej duszy. Jego twórczość przepojona jest podwyższoną emocjonalnością, na granicy mistycyzmu i egzaltacji.

Postać wczesne prace Prace artysty, powstałe podczas jego pobytu w Mediolanie, wyznaczyły tradycje szkoły malarstwa genueńskiego, która skłaniała się ku pastoralizmowi. Ale już takie jego dzieła, jak kilka „Bachanaliów”, „Odpoczynek bandytów” (wszystkie z 1710 r.) – przedstawiające niespokojne postacie ludzkie na tle majestatycznych starożytnych ruin – niosą ze sobą zupełnie inny ładunek emocjonalny niż pogodne pastorałki jego poprzedników. Wykonane są w ciemnej kolorystyce, z wzburzonymi, dynamicznymi kreskami, wskazującymi na postrzeganie świata w aspekcie dramatycznym (dod. ryc. 3).

Uwagę artysty przykuwa wszystko, co niezwykłe – sceny z trybunałów Inkwizycji, tortury, które mógł obserwować w Mediolanie pod panowaniem hiszpańskim („Izba Tortur”), kazanie w synagodze („Synagoga”, koniec 1710-1720), koczownictwo życie Cyganów („Posiłek cygański”) itp.

Ulubionymi tematami Magnasco są różne epizody z życia klasztornego („Pogrzeb mnicha”, „Posiłek zakonnic”, oba z lat dwudziestych XVIII w.), cele pustelników i alchemików, ruiny budynków oraz nocne krajobrazy z postaciami Cyganów, żebraków, wędrownych muzyków itp. Całkiem realni bohaterowie jego dzieł - bandyci, rybacy, pustelnicy, Cyganie, komicy, żołnierze, praczki (Pejzaż z praczkami, lata 20. XVIII w.) - działają w fantastycznym otoczeniu. Przedstawiane są na tle ponurych ruin, szalejącego morza, dzikiego lasu i surowych wąwozów. Magnasco maluje ich postacie jako przesadnie wydłużone, jakby wijące się i będące w ciągłym, ciągłym ruchu; ich wydłużone, zakrzywione sylwetki podporządkowane są nerwowemu rytmowi pociągnięć pędzla. Obrazy przesiąknięte są tragicznym poczuciem znikomości człowieka wobec ślepych sił natury i surowości rzeczywistości społecznej.

Tą samą niepokojącą dynamiką wyróżniają się jego szkice pejzażowe, z ich podkreśloną podmiotowością i emocjonalnością, spychając przeniesienie na dalszy plan prawdziwe obrazy przyroda („Pejzaż morski”, lata 30. XVIII w.; „Krajobraz górski”, lata 20. XVIII w.). W niektórych późniejszych pracach mistrza zauważalny jest wpływ pejzaży włoskiego Salvatore Rosy i rycin francuskiego artysty manierystycznego Jacques’a Callota. Ten trudny do rozróżnienia aspekt rzeczywistości i dziwacznego świata wykreowanego wyobraźnią artysty, który dotkliwie odczuwał dziejące się wokół niego tragiczne i radosne wydarzenia otaczającej go rzeczywistości, będzie zawsze obecny w jego pracach, nadając im charakter przypowieści lub sceny codziennej.

Ekspresyjny styl malarstwa Magnasco w pewnym sensie antycypował twórcze poszukiwania XVIII-wiecznych artystów. Maluje płynnymi, szybkimi pociągnięciami, stosując niespokojny światłocień, wywołując niespokojne efekty świetlne, co nadaje jego obrazom celową szkicowość, a czasem wręcz dekoracyjność. Jednocześnie kolorystyka jego dzieł pozbawiona jest kolorowej wielobarwności; zazwyczaj mistrz ogranicza się do ponurej szarobrązowej lub zielonkawej palety, choć na swój sposób dość wyrafinowanej i wyrafinowanej. Uznany za życia i zapomniany przez potomków ten wyjątkowy artysta, odzyskał popularność dopiero na początku XX wieku, kiedy uchodził za prekursora impresjonizmu, a nawet ekspresjonizmu.

Giuseppe Maria Crespi (1665-1747) pochodzący z Bolonii, swoją karierę malarską rozpoczynał od pilnego kopiowania obrazów i fresków znanych mistrzów, w tym swoich rodaków braci Carracci. Później podróżował po północnych Włoszech, zapoznając się z twórczością mistrzów wysokiego renesansu, głównie weneckich (Tycjana i Veronesa).

Do początków XVIII wieku. Crespi jest już dość znany zwłaszcza ze swoich obrazów ołtarzowych. Ale głównym dziełem wczesnego okresu jego twórczości jest monumentalne malowanie abażurów Palazzo hrabiego Pepoli (1691-1692) w Bolonii, którego mitologiczne postacie (bogowie, bohaterowie, nimfy) w jego interpretacji wyglądają niezwykle ziemsko, ożywione i przekonujący, w przeciwieństwie do tradycyjnych abstrakcyjnych obrazów baroku.

Crespi pracował w różnych gatunkach. Malował na tematy mitologiczne, religijne i codzienne, tworzył portrety i martwe natury, a do każdego z tych tradycyjnych gatunków wniósł nową, szczerą wizję współczesnego świata. Zaangażowanie artysty w naturę, dokładny wyświetlacz otaczająca rzeczywistość popadła w niemożliwą do pogodzenia sprzeczność z zgniłymi tradycjami bolońskiego akademizmu, który w tym czasie stał się przeszkodą w rozwoju sztuki. Dlatego przez całą jego twórczość niczym czerwona nić przebiega nieustanna walka z konwencjami malarstwa akademickiego o triumf sztuki realistycznej.

Na początku XVIII wieku. Crespi przechodzi od scen mitologicznych do przedstawiania scen z życia chłopskiego, traktując je najpierw w duchu pasterstwa, a następnie nadając im coraz bardziej przekonujący charakter malarstwa codziennego. Jeden z pierwszych mistrzów XVIII wieku zaczął przedstawiać życie zwykłych ludzi - praczek, zmywarek, kucharzy, a także epizody z życia chłopskiego.

Chęć nadania swoim obrazom większej autentyczności zmusza go do sięgnięcia po Caravaggia „pogrzebową” technikę światła – ostre oświetlenie części ciemnej przestrzeni wnętrza, dzięki czemu postacie zyskują plastyczną klarowność. Prostotę i szczerość narracji dopełnia wprowadzenie do przedstawienia wnętrz przedmiotów ludowych, które Crespi zawsze maluje z wielkim kunsztem malarskim („Scena w piwnicy”; „Rodzina chłopska”).

Najwyższym osiągnięciem malarstwa codziennego tamtych czasów były jego płótna „Jarmark w Poggio a Caiano” (ok. 1708) i „Jarmark” (ok. 1709) przedstawiające zatłoczone sceny ludowe.

Wykazywały zainteresowanie artysty grafiką Jacques’a Callota, a także jego bliską znajomość twórczości holenderskich mistrzów malarstwa gatunkowego XVII wieku. Jednak w obrazach chłopów Crespiego brakuje ironii Callota i nie jest on tak biegły w charakteryzowaniu otoczenia, jak holenderscy malarze gatunkowi. Postacie i przedmioty na pierwszym planie są narysowane bardziej szczegółowo niż pozostałe – przypomina to styl Magnasco. Jednak dzieła genueńskiego malarza, wykonane z brawurą, zawsze zawierają element fantazji. Crespi dążył do szczegółowego i dokładnego opisu tej kolorowej i wesołej sceny. Wyraźnie rozprowadzając światło i cień, nadaje swoim postaciom żywotną specyfikę, stopniowo pokonując tradycje gatunku pasterskiego.

Najbardziej znaczącym dziełem dojrzałego mistrza był cykl siedmiu obrazów „Siedem Sakramentów” (1710) – najwyższe osiągnięcie malarstwa barokowego początku XVIII wieku (dod., ryc. 4). Są to dzieła zupełnie nowe w duchu, które zaznaczyły odejście od tradycyjnej abstrakcyjnej interpretacji scen religijnych.

Wszystkie obrazy („Spowiedź”, „Chrzest”, „Małżeństwo”, „Komunia”, „Kapłaństwo”, „Bierzowanie”, „Namaszczenie”) są namalowane w ciepłej czerwono-brązowej tonacji Rembrandta. Zastosowanie ostrego oświetlenia dodaje pewnej emocjonalnej nuty narracji o sakramentach. Paleta kolorystyczna artysty jest raczej monochromatyczna, ale jednocześnie zaskakująco bogata w różnorodne odcienie i odcienie barw, połączone miękkim, czasem jakby świecącym od wewnątrz światłocieniem. Nadaje to wszystkim przedstawionym epizodom nutę tajemniczej intymności tego, co się dzieje, a jednocześnie podkreśla plan Crespiego, który stara się opowiedzieć w formie scen o najważniejszych etapach życia każdego człowieka tamtych czasów. od rzeczywistości, nabierając charakteru swoistej przypowieści. Co więcej, opowieść ta wyróżnia się nie dydaktyką charakterystyczną dla baroku, ale świeckim wykształceniem.

Niemal wszystko, co mistrz napisał później, ukazuje obraz stopniowego zanikania jego talentu. Coraz częściej w swoich obrazach wykorzystuje znane klisze, schematy kompozycyjne i akademickie pozy, których wcześniej unikał. Nic dziwnego, że wkrótce po jego śmierci twórczość Crespiego szybko została zapomniana.

Jako bystry i oryginalny mistrz został odkryty dopiero w XX wieku. Ale pod względem jakości, głębi i bogactwa emocjonalnego malarstwo Crespiego, które dopełnia sztukę XVII wieku, w swoich najlepszych przejawach ustępuje być może jedynie Caravaggio, od którego dzieła włoska sztuka tej epoki rozpoczęła się tak błyskotliwie i innowacyjnie .

Niniejszy tekst jest fragmentem wprowadzającym. Z książki Złamane życie, czyli magiczny róg Oberona autor Katajew Walentin Pietrowicz

Malująca mama kupiła mi coś w rodzaju albumu, który rozkładał się jak harmonijka, zygzakami; na bardzo grubych kartonowych stronach wydrukowano farbą wiele wizerunków losowo rozrzuconych różnych przedmiotów gospodarstwa domowego: lampy, parasolki, teczki,

Z książki Tamerlan autorstwa Roux Jean-Paula

Malarstwo Z faktu utworzenia Akademii Książki w Heracie przez Shahrukha i jego syna, filantropa Bai Shungkura (zm. 1434), wynika, że na początku XV w. powstała księga napisana eleganckim, kaligraficznym pismem, pięknie oprawione i ilustrowane miniaturami

Z książki Notatniki Kołymy autor Shalamov Varlam

Malowanie Portretu to spór o ego, spór. Nie skarga, ale dialog. Bitwa dwóch różnych prawd, bitwa pędzli i linii. Potok, w którym rymy są kolorami, Gdzie każdy Maljawin jest Chopinem, Gdzie namiętność, bez obawy przed rozgłosem, Zniszczyła czyjąś niewolę. W porównaniu z jakimkolwiek krajobrazem, w którym jest spowiedź

Z książki Refleksje o pisaniu. Moje życie i moja epoka przez Henry’ego Millera

Z książki Moje życie i moja epoka przez Henry’ego Millera

Malowanie Ważne jest, aby opanować podstawy tej umiejętności, a na starość nabrać odwagi i malować to, co rysują dzieci, nieobciążone wiedzą. Mój opis procesu malowania jest taki, że czegoś szukasz. Myślę, że każda praca twórcza jest czymś takim. W muzyce

Z książki Renoira przez Bonafou Pascala

Rozdział siódmy WIOŚNIARZY Z CHATOU, MALARSTWO WŁOCH Jego przyjaciele traktowali Renoira, który wystawiał w Salonie, protekcjonalnie, nie uważając go za „zdrajcę”. Faktem jest, że Cezanne i Sisley także byli „renegatami”, gdyż zdecydowali się nie brać udziału w czwartej wystawie „artystów niezależnych”

Z książki Matisse przez Escoliera Raymonda

WYDAWANIE I MALOWANIE Nic, jak się wydaje, nie przeszkodziło Henriemu Matisse’owi, który otrzymał klasyczne wykształcenie, w realizacji planów ojca, który chciał, aby został prawnikiem. Z łatwością zdał egzamin w Paryżu w październiku 1887, co pozwoliło mu poświęcić się pracy

Z książki Churchill bez kłamstw. Dlaczego go nienawidzą? przez Baileya Borisa

Churchill i malarstwo W 1969 roku Clementine powiedziała Martinowi Gilbertowi, autorowi najbardziej fundamentalnej biografii Churchilla w ośmiu tomach (pierwsze dwa tomy napisał syn Churchilla, Randolph): „Klęska w Dardanelach prześladowała Winstona przez całe życie. Po wyjściu

Z książki Wielcy ludzie XX wieku autor Wulf Witalij Jakowlew

Obraz

Z książki Arkusze pamiętnika. Głośność 2 autor Roerich Nikołaj Konstantinowicz

Malarstwo Przede wszystkim pociągały mnie farby. Zaczęło się od oleju. Pierwsze obrazy były malowane bardzo grubo. Nikt nie myślał, że można idealnie ciąć ostrym nożem i uzyskać gęstą emaliowaną powierzchnię. Dlatego „The Elders Converge” wyszło tak szorstko, a nawet ostro. Ktoś w

Z książki Rachmaninowa autor Fiediakin Siergiej Romanowicz

5. Malarstwo i muzyka „Wyspa umarłych” to jedno z najciemniejszych dzieł Rachmaninowa. I najdoskonalszy. Zacznie ją pisać w 1908 roku. Skończył na początku 1909 roku. Dawno, dawno temu, w powolnej części niedokończonego kwartetu, przewidywał możliwość powstania takiej muzyki. Długi,

Z książki Juna. Samotność słońca autor Sawicka Swietłana

Malarstwo i grafika Aby nauczyć się rysować, musisz najpierw nauczyć się widzieć. Każdy może rysować zarówno aparatem, jak i telefon komórkowy, ale jak wierzy się w malarstwie, „twarz artysty” jest trudna do osiągnięcia.

Juna pozostawiła swój ślad w malarstwie. Jej obrazy Z książki Historia sztuka XVII wiek

autor Khammatova V.V. MALARSTWO HISZPANII Sztuka Hiszpanii, jak każda inna Hiszpańska kultura

w ogóle odznaczała się znaczną oryginalnością, która polega na tym, że renesans w tym kraju, ledwo osiągnął etap wysokiego dobrobytu, od razu wszedł w okres upadku i kryzysu, które były

Z książki autora

w ogóle odznaczała się znaczną oryginalnością, która polega na tym, że renesans w tym kraju, ledwo osiągnął etap wysokiego dobrobytu, od razu wszedł w okres upadku i kryzysu, które były

MALARSTWO FLANDRII Sztukę flamandzką w pewnym sensie można nazwać zjawiskiem wyjątkowym. Nigdy wcześniej w historii tak mały kraj, który jednocześnie znajdował się w tak zależnej pozycji, nie stworzył tak oryginalnego i znaczącego kraju.

w ogóle odznaczała się znaczną oryginalnością, która polega na tym, że renesans w tym kraju, ledwo osiągnął etap wysokiego dobrobytu, od razu wszedł w okres upadku i kryzysu, które były

MALARSTWO HOLANDII Rewolucja holenderska przekształciła Holandię, według słów K. Marksa, „w wzorcowy kraj kapitalistyczny XVII wieku”. Zdobycie niepodległości narodowej, zniszczenie pozostałości feudalnych, szybki rozwój sił wytwórczych i handlu

MALARSTWO FRANCJI Francja zajmowała w XVII wieku szczególne miejsce wśród czołowych krajów europejskich w dziedzinie twórczości artystycznej. W podziale pracy pomiędzy narodowymi szkołami malarstwa europejskiego przy rozwiązywaniu problemów gatunkowych, tematycznych, duchowych i formalnych udział Francji

Streszczenie historii sztuki

Sztuka włoska XVII wieku.

Wykonane:

student korespondencyjny

33 zespoły Wydziału Sztuk Pięknych i Nauki

Minakova Jewgienija Juriewna.

Sprawdzony:

Moskwa 2009

Włochy w XVII wieku
Architektura. Styl barokowy w architekturze.
Architektura. Wczesny barok.
Architektura. Wysoki lub dojrzały barok.
Architektura. Architektura barokowa poza Rzymem.
Sztuka. Ogólna charakterystyka.
Sztuka. Wczesny barok.
Sztuka. Realistyczny przepływ.
Sztuka. Drugie pokolenie artystów szkoły bolońskiej.
Sztuka. Wysoki lub dojrzały barok.
Sztuka. Późny barok.

Już od połowy XVI wieku historyczny rozwój Włoch charakteryzował się postępem i zwycięstwem reakcji feudalno-katolickiej. Słabe gospodarczo, podzielone na odrębne, niepodległe państwa Włochy nie są w stanie przeciwstawić się atakowi silniejszych krajów – Francji i Hiszpanii. Długa walka tych państw o dominację we Włoszech zakończyła się zwycięstwem Hiszpanii, zabezpieczonym traktatem pokojowym Cateau Cambresi (1559). Od tego momentu losy Włoch były ściśle powiązane z Hiszpanią. Z wyjątkiem Wenecji, Genui, Piemontu i Państwa Kościelnego, Włochy przez prawie dwa stulecia były faktycznie hiszpańską prowincją. Hiszpania wciągała Włochy w wyniszczające wojny, które często toczyły się na terytorium państw włoskich i przyczyniła się do szerzenia i wzmocnienia reakcji feudalnej we Włoszech, zarówno w gospodarce, jak i życiu kulturalnym.

Dominującą pozycję w życiu publicznym Włoch zajmowała arystokracja i najwyższe duchowieństwo katolickie. W warunkach głębokiego upadku gospodarczego kraju jedynie wielcy świeccy i kościelni panowie feudalni nadal posiadali znaczne bogactwa materialne. Naród włoski – chłopi i mieszczanie – znalazł się w niezwykle trudnej sytuacji, skazany na biedę, a nawet wyginięcie. Protest przeciwko uciskowi feudalnemu i obcemu znalazł wyraz w licznych powstaniach ludowych, które wybuchały w XVII wieku i przybierały czasami potężną skalę, jak np. powstanie Masaniello w Neapolu.

Ogólny charakter kultury i sztuki Włoch w XVII wieku został zdeterminowany wszystkimi cechami jego historycznego rozwoju. To właśnie we Włoszech pochodzi i otrzymuje największy rozwój Sztuka barokowa. Jednak kierunek ten, dominujący w sztuce włoskiej XVII wieku, nie był jedynym. Oprócz tego i równolegle z nim rozwijają się ruchy realistyczne, kojarzone z ideologią demokratycznych warstw włoskiego społeczeństwa i przeżywające znaczący rozwój w wielu ośrodkach artystycznych we Włoszech.

Monumentalna architektura XVII-wiecznych Włoch zaspokajała niemal wyłącznie potrzeby Kościoła katolickiego i najwyższej świeckiej arystokracji. W tym okresie powstawały głównie budynki sakralne, pałace i wille.

Trudna sytuacja gospodarcza we Włoszech nie pozwoliła na budowę bardzo dużych konstrukcji. Jednocześnie Kościół i najwyższa arystokracja musiały wzmocnić swój prestiż i wpływy. Stąd chęć niecodziennych, ekstrawaganckich, ceremonialnych i ostrych rozwiązań architektonicznych, chęć wzmożonej dekoracyjności i dźwięczności form.

Budowa imponujących, choć niezbyt dużych budynków przyczyniła się do stworzenia iluzji dobrobytu społecznego i politycznego państwa.

Barok osiąga największe napięcie i wyraz w miejscach kultu i budynkach sakralnych; jego formy architektoniczne doskonale odpowiadały zasadom religijnym i rytualnej stronie wojującego katolicyzmu. Budując liczne kościoły, Kościół katolicki starał się wzmocnić i wzmocnić swój prestiż i wpływy w kraju.

Styl barokowy, rozwinięty w architekturze tamtych czasów, charakteryzuje się z jednej strony dążeniem do monumentalności, z drugiej zaś przewagą zasad zdobniczych i malowniczych nad tektoniką.

Podobnie jak dzieła sztuki, zabytki architektury barokowej (zwłaszcza budynki sakralne) projektowano tak, aby wzmacniały emocjonalne oddziaływanie na widza. Racjonalna zasada leżąca u podstaw sztuki i architektury renesansu ustąpiła miejsca irracjonalnej zasadzie, statyczności, spokojowi – dynamice, napięciu.

Barok to styl kontrastów i nierównomiernego rozmieszczenia elementów kompozycyjnych. Specjalne znaczenie tworzy duże i soczyste, krzywoliniowe, łukowate formy. Budowle barokowe charakteryzują się frontalnością i konstrukcją fasadową. Budynki postrzegane są w wielu przypadkach z jednej strony – od strony głównej elewacji, która często zasłania bryłę budowli.

Barok przywiązuje dużą wagę do zespołów architektonicznych - miejskiego i parkowego, ale zespoły tego czasu opierają się na innych zasadach niż zespoły renesansu. Zespoły barokowe we Włoszech budowane są na zasadach dekoracyjnych. Cechuje je izolacja i względna niezależność od ogólnego systemu planowania obszaru miejskiego. Przykładem jest największy zespół w Rzymie – plac przed katedrą św. Petra.

Kolumnady i ozdobne ściany zamykające przestrzeń przed wejściem do katedry przykrywały znajdującą się za nimi chaotyczną, przypadkową zabudowę. Brakuje połączenia placu z przylegającą do niego skomplikowaną siecią alejek i przypadkowych domów. Poszczególne budynki wchodzące w skład zespołów barokowych zdają się tracić swą niezależność, całkowicie podporządkowując się ogólnemu planowi kompozycyjnemu.

Barok w nowy sposób postawił problem syntezy sztuk. Rzeźba i malarstwo, które odgrywają bardzo ważną rolę w budownictwie tego czasu, przeplatając się ze sobą i często zaciemniając lub iluzorycznie deformując formy architektoniczne, przyczyniają się do powstania wrażenia bogactwa, przepychu i przepychu, jakie niezmiennie wywołują barokowe zabytki.

Twórczość Michała Anioła miała ogromne znaczenie dla ukształtowania się nowego stylu. W swoich pracach rozwinął szereg form i technik, które później znalazły zastosowanie w architekturze barokowej. Architekta Vignolę można również scharakteryzować jako jednego z bezpośrednich poprzedników baroku; w jego twórczości można zauważyć szereg wczesnych przejawów tego stylu.

Nowy styl - barok w architekturze włoskiej - zastąpił renesans w latach 80. XVI wieku i rozwijał się przez cały XVII i pierwszą połowę XVIII wieku.

Konwencjonalnie w architekturze tego czasu można wyróżnić trzy etapy: wczesny barok – od lat 80. XVI w. do końca lat 20. XVII w., wysoki, czyli dojrzały, barok – do końca XVII w. i później – pierwsza połowa XVII w. 18 wiek.

Za pierwszych mistrzów baroku uważa się architektów Giacomo della Porta i Domenico Fontana. Należeli do kolejnego pokolenia w stosunku do Vignoli, Alessiego, Ammanati, Vasariego i zakończyli swoją działalność na początku XVII wieku. Jednocześnie, jak wspomniano wcześniej, tradycje późnego renesansu nadal żyły w twórczości tych mistrzów.

Giacomo della Porta. Giacomo della Porta (1541-1608) był uczniem Vignoli. Jej najwcześniejsza konstrukcja, kościół Sita Catarina w Funari (1564), należy do stylu renesansowego. Jednak fasada kościoła del Gesù, którą architekt ten ukończył po śmierci Vignoli (z 1573 r.), jest znacznie bardziej barokowa niż pierwotny projekt jego nauczyciela. Fasada tego kościoła, z charakterystycznym podziałem na dwie kondygnacje i boczne woluty, oraz plan budowy były wzorem dla wielu kościołów katolickich we Włoszech i innych krajach. Po śmierci Michała Anioła Giacomo della Porta ukończył budowę dużej kopuły katedry św. Petra. Mistrz ten był także autorem słynnej Willi Aldobrandiniego we Frascati pod Rzymem (1598-1603). Jak zwykle główny budynek willi położony jest na zboczu góry; Do głównego wejścia prowadzi dwukierunkowa zaokrąglona rampa. Po przeciwnej stronie budynku znajduje się ogród. U podnóża góry znajduje się półkolista grota z łukami, nad nią znajduje się kaskada wodna otoczona schodami. Sam budynek ma bardzo prosty pryzmatyczny kształt i jest uzupełniony ogromnym łamanym frontonem.

W kompozycji willi, w tworzących ją obiektach parkowych oraz w naturze plastikowych detali wyraźnie widać dążenie do celowego piękna i wyrafinowania architektury, tak charakterystycznego dla baroku we Włoszech.

W okresie objętym przeglądem włoski system parków wreszcie nabierał kształtu. Charakteryzuje się obecnością jednej osi parku, położonego na zboczu góry z licznymi zboczami i tarasami. Budynek główny znajduje się na tej samej osi. Typowym przykładem takiego kompleksu jest Villa Aldobrandini.

Domenico Fontana. Innym ważnym architektem wczesnego baroku był Domenico Fontana (1543-1607), który był jednym z rzymskich następców Michała Anioła i Vignoli. Jego największym dziełem jest Pałac na lateranie w Rzymie. Pałac w formie, jaką nadał mu Fontana, jest niemal regularnym kwadratem z zamkniętym wewnątrz kwadratowym dziedzińcem. Projekt elewacji pałacu w całości wzorowany jest na architekturze Palazzo Farnese autorstwa Antonia Sangallo Młodszego. Ogólnie rzecz biorąc, na nich opiera się budowa pałaców w XVII-wiecznych Włoszech dalszy rozwój ten typ kompozycyjny pałacu-palazzo, który rozwinął architekturę renesansu.

Domenico wraz ze swoim bratem Giovannim Fontaną zbudował w latach 1585-1590 w Rzymie fontannę Acqua Paolo (bez poddasza, którą wykonał później Carlo Maderna). Jego architektura opiera się na przeróbce form starożytnych łuków triumfalnych.

Carlo Maderna. Uczeń i bratanek Domenico Fontany, Carlo Maderna (1556-1629), ostatecznie ugruntował nowy styl. Jego twórczość ma charakter przejściowy do okresu rozwiniętego baroku.

Wczesnym dziełem Maderny jest fasada wczesnochrześcijańskiej bazyliki Zuzanny w Rzymie (ok. 1601). Bazując na projekcie fasady kościoła Gesù, fasada kościoła Zuzanny jest wyraźnie podzielona porządkami, ozdobiona rzeźbami w niszach i licznymi dekoracjami ozdobnymi.

W 1604 roku Maderna został mianowany głównym architektem katedry św. Petra. Na zlecenie papieża Pawła V Maderna sporządziła projekt rozbudowy katedry o dodanie frontowej części wejściowej. Duchowni nalegali na przedłużenie krzyża greckiego do formy łacińskiej, co było zgodne z tradycją architektury sakralnej. Ponadto wymiary katedry Michała Anioła nie obejmowały całkowicie obszaru, na którym znajdowała się starożytna bazylika, co było nie do przyjęcia z punktu widzenia duchownych kościoła.

W rezultacie, konstruując nową fasadę frontową katedry, Maderna całkowicie zmieniła pierwotny plan Michała Anioła. Ten ostatni zaprojektował katedrę tak, aby stała pośrodku dużego placu, co umożliwiałoby obejście budowli i obejrzenie jej ze wszystkich stron. Maderna swoją dobudówką zamknęła przed widzem boki katedry: szerokość fasady przekracza szerokość podłużnej części świątyni. Wydłużenie budowli spowodowało, że kopuła Bazyliki Św. Petra jest w pełni dostrzegalna dopiero z bardzo dużej odległości; w miarę zbliżania się do budynku stopniowo znika za ścianą fasady.

Drugi okres architektury barokowej – okres dojrzewania i rozkwitu stylu – wiąże się z twórczością największych mistrzów: L. Berniniego, F. Borrominiego, C. Rainaldiego – w Rzymie, B. Longheny – w Wenecji, F. Ricchini – w Mediolanie, Guarino Guarini – w Turynie.

Lorenza Berniniego. Centralną postacią dojrzałego baroku jest Lorenzo Bernini (1598-1680). Był nie tylko architektem, ale także największym rzeźbiarzem XVII wieku we Włoszech.

Od 1629 roku Bernini po śmierci Maderny kontynuował budowę katedry św. Petra. W 1633 roku zbudował w katedrze duży baldachim z brązu nad główną kopułą, wsparty u jego rdzenia na czterech skręconych, dekonstrukcyjnych kolumnach. Według tradycji baldachim ten uważany jest za pierwsze dzieło dojrzałego baroku. Wystrój wnętrza katedry Berniniego został zainspirowany projektem Michała Anioła. Dekoracja ta jest wspaniałym przykładem barokowego wnętrza kościoła.

Największy dzieło architektoniczne Bernini zaprojektował plac przed kościołem św. Piotra (1655-1667). Architekt stworzył dwa kwadraty - duży, eliptyczny, otoczony kolumnami i bezpośrednio do niego przylegający, w kształcie trapezu, ograniczony po przeciwnej stronie główną fasadą katedry. W obrębie owalnego placu zainstalowano obelisk i dwie symetrycznie rozmieszczone fontanny.

Bernini kontynuował i rozwijał myśl Maderny: kolumnady nie pozwalają na podejście do katedry z boków. Widzowi pozostaje dostępna jedynie fasada główna.

Majestatyczna architektura Piazza Bernini zapewniła godne tło dla ceremonii zjazdu szlachty na uroczyste nabożeństwo odprawiane w katedrze. W XVII i XVIII wieku zjazd ten był wspaniałym i uroczystym widowiskiem. Plac Katedry Św. Petra to największy włoski zespół barokowy.

W Watykanie Bernini stworzył uroczyste Schody Królewskie – „Scala Regia” („Skała Miejsca”), w których zastosował technikę sztucznego wzmacniania redukcji perspektywy. Dzięki stopniowemu zwężaniu marszu i redukcji kolumn powstaje wrażenie większej głębi pomieszczenia i zwiększenia wielkości samej klatki schodowej.

Do najbardziej charakterystycznych dzieł Berniniego należy niewielki kościół San Andrea na Kwirynale (1678), którego główna fasada przypomina portal z pilastrami i trójkątnym frontonem. Portal ten jest jakby mechanicznie połączony z główną bryłą budynku, która ma owalny plan.

Głównym dziełem Berniniego w dziedzinie architektury cywilnej jest Palazzo Odescalchi w Rzymie (1665), zaprojektowany według zwykłego renesansowego projektu. Centrum kompozycyjne budynku stanowi tradycyjnie dziedziniec ograniczony w parterze arkadami. Rozmieszczenie okien na elewacjach i ich zdobnictwo również nawiązują do XVI-wiecznego pałacu. W nowy sposób zagospodarowana została jedynie środkowa część fasady głównej: dwie górne kondygnacje nakrywa duży porządek w formie pilastrów korynckich, pierwsze piętro w stosunku do tego porządku pełni rolę cokołu. Podobne rozbicie ściany fasady upowszechniło się później w architekturze klasycystycznej.

Bernini kontynuował także budowę Palazzo Barberini rozpoczętą przez Madernę. Budynek nie posiada zamkniętego dziedzińca, co jest powszechne w pałacach włoskich. Budynek główny ograniczony jest z obu stron wystającymi do przodu skrzydłami. Centralna część fasady głównej postrzegana jest jako aplikacja naniesiona w celach dekoracyjnych na powierzchnię ściany. Ryzalit centralny ma bardzo szerokie i wysokie okna łukowe, w których w przestrzeniach umieszczono półkolumny; na parterze głęboka loggia. Wszystko to wyraźnie odróżnia środkową część fasady od masywniejszych części bocznych, zaprojektowanych w tradycji architektury XVI-wiecznej. Podobna technika była również bardzo rozpowszechniona we włoskiej architekturze barokowej.

Interesujące są owalne schody Palazzo Barberini ze spiralnymi biegami wspartymi na podwójnych toskańskich kolumnach.

Franceska Borromsh. Nie mniejsze znaczenie dla włoskiego baroku ma twórczość Francesco Borrominiego (1599-1667), współpracownika Berniniego, a później jego rywala i wroga. Dzieła Borrominiego wyróżniają się szczególnym przepychem i „dynamicznymi” formami. Borromini doprowadził styl barokowy do maksymalnej intensywności.

Głównym dziełem Borrominiego w dziedzinie architektury świątynnej jest kościół San Carlo „przy czterech fontannach” (1638-1667). Jej fasada postrzegana jest jako samodzielna kompozycja architektoniczna, niezależna od budynku. Nadaje mu zakrzywione, faliste kształty. W obrębie tej fasady widać cały arsenał form barokowych – połamane łukowo gzymsy, owalne kartusze i inne detale dekoracyjne. Sam kościół ma skomplikowany kształt w rzucie, przypominający dwa dzwony umieszczone razem z podstawami. Sufit jest owalną kopułą. Podobnie jak w wielu innych budynkach tego czasu, kompozycja kościoła opiera się na kontraście zewnętrznych i wewnętrznych brył architektonicznych, na zaskoczeniu efektu, jaki pojawia się po wejściu do budynku.

Jednym z najważniejszych dzieł architekta jest rzymski kościół San Ivo, wchodzący w skład budynku Sapienza (uniwersytet, 1642-1660). Należy zwrócić uwagę na skomplikowane zarysy planu kościoła i całkowitą rozbieżność pomiędzy zewnętrzną i wewnętrzną powłoką kopuły. Z zewnątrz sprawia wrażenie wysokiego bębna i przykrywającej go płaskiej kopuły. Wchodząc do środka, masz pewność, że pięty pokrywy kopuły znajdują się bezpośrednio u podstawy bębna.

Borromini zaprojektował Villa Falconieri we Frascati. Ponadto odbudował Palazzo Spada i pracował przed Berninim przy Palazzo Barberini (patrz wyżej).

Carla Rainaldiego. Carlo Rainaldi (1611-1691) to jeden z głównych budowniczych okresu świetności baroku. Najważniejszymi dziełami Rainaldiego są kościoły San Agnese i Sita Maria w Campitelli.

Kościół San Agnese (rozpoczęty w 1651 r.) znajduje się na osi Piazza Navona, w którym zachowały się zarysy starożytnego cyrku Domicjana, który wcześniej się tu znajdował. Plac zdobią typowe dla tego czasu barokowe fontanny Berniniego. Kościół ma plan centryczny i zwieńczony jest dużą kopułą; jego łukowata, wklęsła fasada jest ograniczona po obu stronach dzwonnicami. W przeciwieństwie do większości rzymskich kościołów tamtych czasów, kopuła nie jest zakryta płaszczyzną fasady, ale stanowi główne centrum kompozycyjne całego obszaru.

Kościół Sita Maria w Campitelli został zbudowany później, w latach 1665-1675. Jego dwupoziomowa fasada, zaprojektowana w systemie Church del Gesù, oraz wystrój wnętrz są typowym przykładem dojrzałej architektury barokowej.

Rainaldi był także właścicielem tylnej fasady rzymskiego kościoła Santa Maria Maggiore (1673).

W XVII wieku architektura rzymska wzbogaciła się o kilka nowych willi położonych w sąsiedztwie miasta. Oprócz Willi Doria Pamphilj, zbudowanej przez architektów Algardiego i Grimaldiego (ok. 1620 r.), powstały między innymi Villa Mandragone i Villa Torlonia – obie zlokalizowane we Frascati, a także Villa d'Este w Tivoli charakteryzują się pięknymi basenami, rzędami cyprysów, wiecznie zielonymi krzewami, różnorodnie zdobionymi tarasami z balustradami, grotami, licznymi rzeźbami. Wyrafinowanie i przepych dekoracji często łączono z elementami dzikiej przyrody wprowadzonymi w sztucznie wykreowany krajobraz.

Barok poza Rzymem wydał na świat wielu znaczących architektów. Bartolomeo Bianco pracował w Genui w XVII wieku. Jego głównym dziełem jest budynek Uniwersytetu w Genui (z 1623 r.) ze wspaniałym dziedzińcem ograniczonym dwupiętrowymi arkadami i przylegającymi do nich pięknymi klatkami schodowymi. Ze względu na to, że Genua położona jest na zboczu góry, niczym amfiteatr schodzący do morza, a poszczególne budynki budowane są na działkach o dużym nachyleniu, w tych ostatnich dominuje rozmieszczenie budynków i dziedzińców na różnych poziomach. W gmachu Uniwersytetu wiatrołap frontowy, dziedziniec centralny i wreszcie klatki schodowe znajdujące się za ażurowym dwupoziomowym podcieniem prowadzącym do ogrodu, naciągnięte są na jedną poziomą oś kompozycyjną w porządku rosnącym.

Architekt Baltassare Longhena (1598-1682) pracował w Wenecji. Jego główne dzieło jest największe, wraz z katedrą św. Marka, kościół wenecki Santa Maria delle Salute (1631-1682); znajduje się na strzałce pomiędzy kanałem Giudecca a kanałem Grande. Kościół ten ma dwie kopuły. Za bryłą główną, ośmiokątną, zwieńczoną kopułą, znajduje się druga bryła mieszcząca ołtarz; jest również wyposażony w kopułę, ale o mniejszych rozmiarach. Wejście do świątyni zaprojektowano w formie Łuk triumfalny. Bęben kopuły głównej łączy się z głównymi ścianami kościoła 16 spiralnymi wolutami, na których umieszczono rzeźby. Wzbogacają sylwetkę budynku i nadają mu wyjątkowego charakteru. Pomimo przepychu dekoracji, wygląd zewnętrzny kościoła charakteryzuje się pewną fragmentaryzacją architektury i suchością detali. Wewnątrz kościół, pokryty jasnoszarym marmurem, jest przestronny, ale zimny i formalny.

Na Canale Grande w Wenecji znajdują się oba najważniejsze pałace zbudowane przez Longhenę - Palazzo Pesaro (ok. 1650) i Palazzo Rezzonico (1680). Te ostatnie pod względem konstrukcji fasad przypominają pod wieloma względami pałace Wenecji w okresie renesansu, w szczególności Palazzo Corner Sanso-Vino, ale jednocześnie różnią się od nich nieporównywalnie większym bogactwem i dekoracyjnością formularzy.

W Turynie pracował architekt Guarino Guarini (1624-1683), były mnich z zakonu Teatynów. Guarino Guarini – „najbarokowy ze wszystkich architektów barokowych” – w swoim temperamencie twórczym można porównać jedynie z Francesco Borrominim. W swoich pracach, obok konwencjonalnych form, często wykorzystywał w celach dekoracyjnych przetworzone motywy architektury mauretańskiej i gotyckiej. Wzniósł w Turynie wiele budynków, w tym Palazzo Carignano (1680), ceremonialne i majestatyczne, ale o charakterze czysto dekoracyjnym. Rozwiązanie głównego budynku pałacu jest typowe. Jej główna prostokątna bryła zdaje się mieć wbudowaną w nią środkową część, z frontową, misternie zaprojektowaną klatką schodową. Graniczące z nim mury i marsze mają w rzucie łukowaty kształt. Wszystko to znajduje odpowiednie odzwierciedlenie na elewacji. Jeśli jego boczne sekcje zachowują prostokątny zarys, to środek stanowi zakrzywiona w przeciwnych kierunkach płaszczyzna ze szczeliną pośrodku, w którą w formie aplikacji wstawiony jest zupełnie inny motyw - dwupoziomowa loggia, również o zakrzywionym kształcie. Ościeżnice okienne na elewacjach mają układ łamany chrzęstny. Pilastry usiane są drobnymi, graficznymi kształtami.

Wśród kościołów zbudowanych przez Guariniego na uwagę zasługuje kościół Madonny della Consolata z owalną nawą, za którą znajduje się sześciokątny ołtarz. Kościoły zbudowane przez Guariniego mają jeszcze bardziej kapryśną i złożoną formę niż jego budynki cywilne.

W sztukach plastycznych, podobnie jak w architekturze Włoch, w XVII wieku dominujące znaczenie zyskał styl barokowy. Powstaje jako reakcja na „manieryzm”, naciągany i złożone formy czemu kontrastuje przede wszystkim wielka prostota obrazów, zaczerpniętych zarówno z dzieł mistrzów wysokiego renesansu, jak i ze względu na samokształcenie Natura. Uważnie wpatrując się w dziedzictwo klasycyzmu, często zapożyczając z niego poszczególne elementy, nowy kierunek dąży do jak największej wyrazistości form w ich szybkiej dynamice. Nowe techniki malarskie odpowiadają także nowym poszukiwaniom sztuki: spokój i klarowność kompozycji zastępuje ich swoboda i niejako przypadkowość. Figury są przesunięte z pozycji centralnej i ułożone w grupy, głównie wzdłuż linii ukośnych. Konstrukcja ta jest ważna dla baroku. Wzmacnia wrażenie ruchu i przyczynia się do nowego przeniesienia przestrzeni. Zamiast dzielić go na osobne warstwy, typowe dla sztuki renesansu, przykrywa się go jednym spojrzeniem, tworząc wrażenie przypadkowego fragmentu ogromnej całości. To nowe rozumienie przestrzeni należy do najcenniejszych osiągnięć baroku, który odegrał pewną rolę w dalszym rozwoju sztuki realistycznej. Pragnienie wyrazistości i dynamiki form rodzi kolejną cechę, nie mniej typową dla baroku - stosowanie wszelkiego rodzaju kontrastów: kontrastów obrazów, ruchów, kontrastów planów oświetlonych i cieni, kontrastów kolorystycznych. Całość uzupełnia wyraźne pragnienie dekoracyjności. Jednocześnie zmienia się także faktura obrazu, przechodząc od linearno-plastycznej interpretacji form do coraz szerszej wizji malarskiej.

Zauważone cechy nowego stylu z biegiem czasu nabierały coraz bardziej specyficznych cech. Uzasadnia to podział XVII-wiecznej sztuki włoskiej na trzy nierównomiernie trwające etapy: „wczesny”, „dojrzały” lub „wysoki” oraz „późny” barok, którego dominacja trwa znacznie dłużej niż pozostałe. Cechy te, a także ograniczenia chronologiczne zostaną omówione poniżej.

Sztuka barokowa Włoch służy głównie dominującemu Kościołowi katolickiemu, powstałemu po Soborze Trydenckim, dworom książęcym i licznej szlachcie. Zadania postawione przed artystami miały charakter zarówno ideologiczny, jak i dekoracyjny. Dekoracja kościołów, a także pałaców szlacheckich, monumentalne malowidła kopuł, abażurów i ścian wykonane techniką fresków przeżywają niespotykany dotąd rozwój. Ten rodzaj malarstwa stał się specjalnością włoskich artystów, którzy tworzyli zarówno w swojej ojczyźnie, jak i w Niemczech, Hiszpanii, Francji i Anglii. Zachowali niezaprzeczalny priorytet w tej dziedzinie twórczości aż do końca XVIII wieku. Tematyką malarstwa kościelnego są bujne sceny gloryfikujące religię, jej dogmaty lub świętych i ich czyny. Alegoryczne i historie mitologiczne, służąc gloryfikacji rodów panujących i ich przedstawicieli.

Duże obrazy ołtarzowe są nadal niezwykle powszechne. W nich, obok uroczyście majestatycznych wizerunków Chrystusa i Madonny, szczególnie powszechne są obrazy, które wywarły największy wpływ na widza. Są to sceny egzekucji i tortur świętych, a także ich stany ekstazy.

Świeckie malarstwo sztalugowe najchętniej podejmowało tematykę biblijną, mitologiczną i starożytną. Krajobraz, gatunek bitewny i martwa natura są rozwijane jako niezależne typy.

Na przełomie XVI i XVII w. jako reakcja na manieryzm, wyłoniły się dwa kierunki, z których rozwinęło się całe późniejsze malarstwo we Włoszech: akademizm boloński i karawagizm.

Szkoła równowagi. bracia Carracci. Już w połowie lat osiemdziesiątych XVI w. akademizm boloński uformował się w spójny system artystyczny. Trzej artyści bolońscy – Ludovico Carracci (1555-1609) i jego kuzyni Agostino (1557-1602) i zajmujący pierwsze miejsce wśród braci Annibale (1560-1609) – rozwijają podwaliny nowego stylu, opierając się głównie na studiach klasycznego dziedzictwa XVI wieku. Wpływ szkoły weneckiej, twórczości Correggia i późniejszej sztuki rzymskiej XVI wieku wyznacza zdecydowany zwrot od manieryzmu w stronę prostoty, a zarazem majestatu obrazów.

Pierwsze prace braci Carracci w malowaniu pałaców Bolonii (Palazzo Fava, Palazzo Magnani) nie pozwalają jeszcze na jednoznaczne wyodrębnienie ich cech stylistycznych. Ale obrazy sztalugowe Annibale Carracci, w których początkowo silne były wspomnienia szkoły parmeńskiej, wskazują na wyłaniającą się jasną indywidualność artystyczną. W latach 1587 i 1588 stworzył dwa obrazy ołtarzowe, będące jakby pierwszymi dziełami nowego stylu: „Wniebowstąpienie Madonny” i „Madonna ze św. Mateusza” (oba w Galerii Drezdeńskiej). Jeśli w pierwszym nadal jest dużo manieryzmu w ruchu postaci i ich wyrazie, to „Madonna ze św. Matvey” charakteryzuje się spokojnym majestatem obrazów, wskazującym na początek nowego etapu w malarstwie włoskim.

W latach osiemdziesiątych XVI wieku bracia Carracci otworzyli Akademię w Bolonii, którą nazwali „Academia dei Incaminati” (Akademia wkraczająca na nową ścieżkę). Zamiast wcześniejszego kształcenia przyszłych artystów, które zapewniało zdobywanie niezbędnych umiejętności poprzez pracę pomocniczą w warsztatach malarskich, Carracci opowiadali się za systematycznym nauczaniem przedmiotów wymaganych w praktyce artysty. Oprócz nauczania rysunku i malarstwa, Akademia ta uczyła anatomii, perspektywy, a także takich dyscyplin, jak historia, mitologia i literatura. Nowa metoda miała odegrać doniosłą rolę w historii sztuki europejskiej, a Akademia Bolońska stała się prototypem wszystkich kolejnych akademii otwieranych od XVII wieku.

W 1595 roku cieszący się już wielką sławą bracia Carracci zostali zaproszeni do Rzymu przez kardynała Farnese w celu pomalowania jego pałacu. Dopiero Annibale odpowiedział na zaproszenie, opuszczając Bolonię na zawsze. W Rzymie bliski kontakt z tradycjami miejscowej szkoły i wpływy antyku otworzyły nowy etap w twórczości mistrza. Po stosunkowo niewielkim malowaniu jednej z sal Palazzo Farnese („Camerino”, połowa lat 90. XVI w.) Annibale Carracci stworzył tam słynny sufit galeryjny, który był niejako zwieńczeniem jego twórczości i punktem wyjścia najbardziej dekoracyjne malowidła XVII wieku. Annibale dzieli przestrzeń galerii (ok. 20x6 m), przykrytą niskim sklepieniem skrzynkowym, na kilka niezależnych części. Struktura kompozycyjna klosza przypomina obraz Kaplica Sykstyńska Michał Anioł, od którego zapożycza, oprócz rozkładu samolotu, także iluzjonistyczny charakter interpretacji rzeźby, żywych postaci ludzkich i obrazów. Tematem przewodnim są historie miłosne bogów Olimpu. Pośrodku sufitu znajduje się zatłoczona i hałaśliwa „Procesja triumfalna Bachusa i Ariadny”. Po bokach znajdują się dwie inne kompozycje mitologiczne, a poniżej pas przecięty marmurkowymi Hermami i Atlantydami, u których stóp siedzą pozornie żywi młodzi mężczyźni. Postacie te otoczone są albo okrągłymi medalionami, imitującymi medaliony z brązu, ze scenami antycznymi, albo czysto obrazowymi kompozycjami narracyjnymi. W narożach fryz ten zdaje się być przełamany wizerunkiem balustrad, nad którymi wypisane są na tle nieba amorki. Ten szczegół jest ważny jako wczesna, wciąż nieśmiała próba przełamania realnej przestrzeni, technika, która później stała się szczególnie charakterystyczna dla barokowych abażurów. Plastyczna siła figur, różnorodność form zdobniczych i bogactwo barw stworzyły kompozycję o niezwykłym przepychu.

Obrazy sztalugowe stworzone przez Annibale Carracci w okresie twórczości rzymskiej poświęcone są głównie tematyce religijnej. Zimna doskonałość form pozostawia w nich niewiele miejsca na uczucia. „Opłakiwanie Chrystusa” (1599, Neapol, Galeria Narodowa), gdzie oba są równie wysokie, należy do wyjątków. W stylu malarstwa większości obrazów dominuje dążenie do jednoznacznej linearno-plastycznej identyfikacji postaci. Do najbardziej charakterystycznych przykładów tego typu twórczości artysty należą „Kobiety niosące mirrę przy grobie Chrystusa” (ok. 1605, Ermitaż).

Często zwracając się do gatunku krajobrazu, Annibale Carracci stał się założycielem tak zwanego „klasycznego” krajobrazu, który w przyszłości stał się powszechny. Istota tej ostatniej polega na tym, że jej przedstawiciele, posługując się niekiedy bardzo subtelnie obserwowanymi motywami natury, dążą przede wszystkim do „uszlachetnienia” jej form. Pejzaże budowane są w pracowni artysty według opracowanych schematów, w których najważniejszą rolę odgrywa równoważenie brył, płynne linie konturowe oraz wykorzystanie jako scenerii grup drzew czy ruin. „Pejzaż z pokłonem Trzech Króli” Annibale’a Carracciego w Galerii Doria w Rzymie można nazwać jednym z pierwszych kompletnych stylistycznie przykładów tego typu.

Karawagizm. Kilka lat po powstaniu akademizmu bolońskiego wyłonił się kolejny ruch artystyczny, jeszcze bardziej przeciwny manieryzmowi, wyróżniający się wyraźnym poszukiwaniem obrazów realistycznych i mający w dużej mierze charakter demokratyczny. Ruch ten, niezwykle ważny w ogólnej historii rozwoju realizmu, określany jest zwykle terminem „karawagizm”, wywodzącym się od nazwiska jego przywódcy, Michelangelo Merisi da Caravaggio (1574-1610). Powszechnie znany z nazwy miejsca swojej ojczyzny, Caravaggio rozwijał się jako malarz pod wpływem sztuki północnych Włoch. Jeszcze jako młody człowiek trafia do Rzymu, gdzie przyciąga uwagę szeregiem obrazów rodzajowych. Przedstawione półpostacie dziewcząt i chłopców, Cyganów i ostrzy obdarzone są nieznaną dotąd materialnością. W ten sam materialny sposób ukazane są szczegóły kompozycji: kosze z kwiatami i owocami, instrumenty muzyczne. Obraz „Lutnista” (1594-1595, Ermitaż), zaliczany do najlepszych dzieł tego kręgu, daje wyobrażenie o rodzaju tego typu dzieł. Jest charakterystyczny dla wczesnego Caravaggia i ma wyraźny linearny styl malarstwa.

Prosty obraz, pozbawiony jakiejkolwiek idealizacji, zdecydowanie różniący się od uszlachetnionych wizerunków Carracciego, daje Caravaggio w swoim „Bachusie” (1596-1597, Florencja, Uffizi),

Pod koniec lat dziewięćdziesiątych XVI wieku Caravaggio otrzymał swoje pierwsze duże zlecenie na wykonanie trzech obrazów dla kościoła San Luigi dei Francesi w Rzymie. W ołtarzu „Mateusz Apostoł piszący, którego rękę prowadzi anioł” (1597-1598, obraz uległ zniszczeniu podczas II wojny światowej) Caravaggio porzucił wszelkie idealizacje apostoła, przedstawiając go z nielakierowaną prawdomównością jako człowieka ludzie. Obraz ten wywołał ostre potępienie ze strony klientów, którzy zażądali wymiany obrazu na inny, bardziej dla nich akceptowalny. W jednej z kolejnych kompozycji tego samego rzędu, przedstawiającej „Powołanie apostoła Mateusza” (1598-1599), Caravaggio podał pierwszy przykład tzw. malarstwa „pogrzebowego”. Na tym obrazie dominuje ciemna tonacja, skontrastowana z ostro oświetlonymi detalami, szczególnie ważnymi dla kompozycji: głowami, zarysami postaci, gestami rąk. Technika ta wywarła szczególnie wyraźny wpływ na malarstwo europejskie pierwszej tercji XVII wieku.

Jedno z najsłynniejszych arcydzieł malarstwa Caravaggia, „Złożenie do grobu” (Rzym, Pinakoteka Watykan), pochodzi z pierwszych lat XVII wieku (1601–1603). Zbudowana po przekątnej kompozycja ta wyróżnia się niezwykłą wyrazistością i witalnością obrazów; szczególnie postać pochylonego ucznia podtrzymującego stopy zmarłego Chrystusa została oddana z najwyższym realizmem. Ten sam realizm, który nie pozwala na idealizację, charakteryzuje zrealizowane kilka lat później „Wniebowzięcie Marii” (1605-1606, Luwr). Nad leżącym ciałem Madonny, ledwie dotkniętym rozkładem, uczniowie Chrystusa stoją pogrążeni w głębokim smutku. Gatunkowy charakter obrazu, w którym artysta zdecydowanie odszedł od tradycyjnego ujęcia tematu, ponownie wywołał krytykę ze strony Kościoła.

Buntowniczy temperament Caravaggia nieustannie wpędzał go w konflikt z otoczeniem. Tak się złożyło, że podczas kłótni zabił przeciwnika w grze w piłkę i został zmuszony do ucieczki z Rzymu. W biografii mistrza otworzył się nowy etap, naznaczony ciągłą zmianą miejsca. Po krótkim pobycie w Neapolu trafia na wyspę Malta, gdzie odnosi wielkie sukcesy w służbie Wielkiego Mistrza Zakonu Maltańskiego, zostaje podniesiony do rangi szlachcica, ale wkrótce, po nowej kłótni, kończy się w więzieniu. Następnie pojawia się ponownie w Neapolu, po czym otrzymuje pozwolenie na powrót do Rzymu, lecz na skutek pomyłki władz, biorąc go za kogoś innego, zostaje pozbawiony majątku, trafia na bezludny brzeg morza i umiera na febrę.

W tym późnym okresie twórczości mistrz stworzył kilka wspaniałych dzieł. Do najwybitniejszych należą „Portret Wielkiego Mistrza Zakonu Maltańskiego Alof de Wignacourt” (1608), uderzający realizmem, a także „Pokłon pasterzy” (1609, Mesyna), będący wyjątkowa w swojej prostocie historii i głębokim człowieczeństwie.

Dzieło mistrza, wyróżniające się nowatorstwem przedstawienia życia i oryginalnością technik malarskich, wywarło silny wpływ na wielu artystów, zarówno Włochów, jak i obcokrajowców pracujących w Rzymie. Stało się zatem najważniejszym bodźcem do rozwoju realizmu w malarstwie paneuropejskim XVII wieku. Wśród Włochów do najwybitniejszych zwolenników Caravaggia należy Orazio Dschentileschi (1565-przed 1647).

Domenichino. Jeśli chodzi o najbliższych uczniów i następców twórczości Carracciego, wśród nich szczególnie wyróżnia się Domenichino. Domenico Zampieri, nazywany Domenichino (1582-1641), znany jest jako największy przedstawiciel monumentalnej sztuki narracyjnej XVII wieku. malowanie alfresko. Łączy majestat wyidealizowanych, ale naturalnych form z powagą przekazu treści. Cechy te najpełniej odzwierciedla malowidło rzymskiego kościoła Sant'Andrea della Valle (1624-1628), gdzie na końcu absydy, wśród biało-złotych sztukaterii, Domenichino przedstawił sceny narracji ewangelicznej z życia apostołów Andrzeja i Piotra, a na żaglach kopuły – czterech ewangelistów w otoczeniu aniołów. Z obrazów sztalugowych mistrza najsłynniejsza jest „Ostatnia komunia św. Hieronima” (1614, Rzym, Watykan). Klasycyzm form, wywołany po części fascynacją Rafaelem, łączy się w interpretacji twarzy z głębokim uczuciem religijnym. Prace Domenichino często cechuje liryczny charakter obrazów. Wyznacznikiem w tym zakresie jest jego wczesna „Dziewczyna z jednorożcem”, namalowana nad drzwiami wejściowymi galerii Palazzo Farnese, a zwłaszcza obraz umownie nazywany „Polowaniem na Dianę” (1620, Rzym, Galleria Borghese). Obraz przedstawia zawody łucznicze pomiędzy towarzyszami Diany, a wśród nich pojawienie się Akteona. Naturalność inscenizacji podkreśla świeżość interpretacji obrazów.

Franceski Albani. Francesco Albani (1578-1660) był malarzem głównie sztalugowym i jest interesujący m.in. ze względu na wprowadzenie nowego rodzaju płócien - małych, tzw. obrazów „szafowych”, przeznaczonych do ozdabiania pomieszczeń o ograniczonej objętości. Albani zwykle przedstawiał w nich idylliczne krajobrazy, na tle których bawią się i tańczą postacie amorków.

Guado Reni. Guido Reni (1575-1642), który po Carraccim został dyrektorem szkoły bolońskiej, we wczesnym okresie swojej twórczości pozostawał pod wpływem sztuki Caravaggia. Przejawia się to brakiem idealizacji obrazów i ostrym kontrastem światłocienia („Ukrzyżowanie apostoła Piotra”, ok. 1605, Rzym, Watykan). Wkrótce jednak Reni wypracowuje własny styl, będący najbardziej uderzającym wyrazem jednego z nurtów obserwowanych w sztuce XVII-wiecznych Włoch. Ten tak zwany ruch „klasycystyczny” wczesnego baroku charakteryzuje się powściągliwością języka artystycznego, a także surowością wyidealizowanych form. Styl Guido Reniego po raz pierwszy został w pełni ujawniony w słynnej „Aurorze” (1613-1614, Palazzo Rospigliosi), namalowanej w technice fresku na suficie rzymskiego Palazzo Rospigliosi. Na tle złotożółtego nieba, otoczony okrągłym tańcem łask, Apollo pędzi rydwanem. Lecąca przed nim zorza polarna rozrzuca kwiaty na ziemię i ołowiane morze, którego jeszcze nie dotknęły promienie słońca. Liniowo-plastyczna interpretacja form, zrównoważona kompozycja zbudowana na wzór malarstwa sztalugowego, a także kontrast różnych, choć stonowanych barw, sprawiają, że fresk ten niezwykle wskazuje na wczesną fazę rozwoju barokowego malarstwa dekoracyjnego. Te same cechy, choć w bardziej wymyślnych pozach, pojawiają się w późniejszym obrazie sztalugowym „Atalanta i Hippomenes” (ok. 1625, Neapol). Reni często wprowadza do swoich obrazów o charakterze religijnym znamiona sentymentalizmu i słodyczy. Obraz w Ermitażu „Młodość Madonny” (1610 r.) przyciąga intymnością przedstawienia ładnych dziewcząt zajmujących się szyciem. W wielu innych dziełach idealizacja obrazów nie wyklucza ich naturalności i głębi uczuć (Lamentacja Chrystusa, Bolonia, Pinakoteka, 1613-1614; Madonna z Dzieciątkiem, Nowy Jork, zbiory prywatne, koniec lat 20. XVII w.).

Trzecia dekada XVII wieku otwiera nowy etap w sztuce baroku, objęty pojęciem „barok wysoki, czyli dojrzały”. Jej najważniejszymi cechami są zwiększona dynamika i wyrazistość form, malowniczość ich przedstawienia oraz skrajny wzrost dekoracyjności. W malarstwie do zauważonych cech dodaje się intensywny kolor.

Giovanniego Lanfranco. Jeden z mistrzów, który utwierdził się w dominacji nowego stylu, Giovanni Lanfranco (1580-1641), opierając się głównie na monumentalnej sztuce Correggio, już w 1625 roku stworzył swój obraz przedstawiający kopułę św. Andrzeja della Valle, przedstawiający „Raj”. . Układając w koncentryczne kręgi niezliczone postacie – Madonnę, świętych, aniołów, prowadzi wzrok widza w nieskończoną przestrzeń, w centrum której ukazana jest świetlista postać Chrystusa. Artystę charakteryzuje także łączenie postaci w szerokie masy, które tworzą malownicze strumienie światła i cienia. Te same techniki malarskie powtarzają się w malarstwie sztalugowym Lanfranco, wśród których jedną z najbardziej znaczących jest „Wizja św. Małgorzaty z Cortony” (Florencja, Palazzo Pitti). Stan ekstazy i powstawanie ukośnych grup są niezwykle charakterystyczne dla sztuki baroku.

Guercino. Charakterystyczna dla rozwiniętej fazy monumentalnej sztuki barokowej iluzja eksplodującej przestrzeni nad głowami widzów, jeszcze wyraźniej niż w Lanfranco, wyraża się u jego współczesnego Francesco Barbieri, zwanego Guercino (1591-1666). Na suficie Palazzo Ludovisi w Rzymie (1621-1623), a także na wspomnianym suficie Guido Reniego ukazana jest Aurora, tym razem pędząca na rydwanie po zachmurzonym niebie. Szczyty ścian i wysokie cyprysy przedstawione na krawędziach kompozycji, oglądane z pewnego punktu widzenia, tworzą iluzję kontynuacji prawdziwej architektury pomieszczenia. Guercino, który jest jak łącznik pomiędzy maniery artystyczne Carracci i Caravaggio zapożycza od pierwszego charakter swoich postaci, od drugiego techniki swego malarstwa światłocieniowego. „Pogrzeb świętej Petronilli” (1621, Rzym, Galeria Kapitolińska) to jeden z wyraźnych przykładów wczesnego malarstwa Guercino, w którym naturalność obrazów łączy się z rozmachem i energią malarskiego wykonania. W „Rozstrzelaniu św. Katarzyny” (1653, Ermitaż), podobnie jak w innych późnych dziełach mistrza, prawdziwość obrazów zastępuje elegancja kompozycji.

Domenico Fetti. Wśród innych artystów tego czasu należy wymienić także Domenico Fettiego (1589-1624). W jego kompozycjach elementy gatunku realistycznego życia codziennego współistnieją z bogatą paletą barw, na którą wpływ miała twórczość Rubensa. Jego obrazy „Madonna” i „Uzdrowienie Tobiasza” (lata 20. XVII w., Ermitaż). wyróżniające się dźwięcznością i miękkością koloru, pozwalają zorientować się w kolorystycznych poszukiwaniach artysty.

Lorenza Berniniego. Centralną postacią sztuki wysokiego baroku jest genialny architekt i rzeźbiarz Lorenzo Bernini (1599-1680). Rzeźba mistrza stanowi unikalne połączenie wszystkich charakterystycznych cech stylu barokowego. Organicznie połączył ekstremalną ostrość realistycznego obrazu z ogromną szerokością wizji dekoracyjnej. Do tego dochodzi niezrównana biegłość w technikach obróbki marmuru, brązu i terakoty.

Syn rzeźbiarza Lorenzo Bernini należy do mistrzów, którzy bardzo wcześnie odnaleźli swój artystyczny język i osiągnęli dojrzałość niemal od pierwszych kroków. Już około 1620 roku Bernini stworzył kilka marmurowych rzeźb, które zaliczają się do niekwestionowanych arcydzieł. Jego posąg „Dawid” pochodzi z 1623 roku (Rzym, Galleria Borghese). Wyróżnia się niezwykłą umiejętnością realistycznego oddania napięcia sił duchowych i fizycznych biblijnego bohatera, ukazanego w chwili rzucenia kamienia z procy. Dwa lata później występuje grupa „Apollo Pursuing Daphne” (1620 r., Rzym, Galleria Borghese). Malownicze formy biegnących postaci i wyjątkowa perfekcja wykończenia powierzchni dopełnia rzadka subtelność wyrazu twarzy Daphne, która nie czuje jeszcze zachodzącej metamorfozy (jej przemiany w drzewo laurowe) i Apolla, który rozumie, że ofiara, którą wyprzedził, jest bezpowrotnie utracona.

Lata dwudzieste i trzydzieste XVII wieku – czas pontyfikatu Urbana VIII – ugruntowały pozycję Berniniego jako czołowego artysty Rzymu. Oprócz licznych dzieł architektonicznych, w tym samym okresie stworzył szereg monumentalnych rzeźb, portretów, a także dzieł o charakterze czysto dekoracyjnym. Z tych ostatnich najdoskonalsza jest „Fontanna Trytona” (1637), która wznosi się na jednym z placów Rzymu. Dziwaczne zarysy ogromnej muszli podtrzymywanej przez delfiny i górującej nad nią traszki współgrają ze strumieniami kaskadowych wód.

Mocno wyrażonej dekoracyjności większości dzieł mistrza można skontrastować z portretami Konstancji Buonarelli (Florencja, Muzeum Narodowe) i kardynała Scipione Borghese (Rzym, Galleria Borghese) z tego samego etapu twórczości Berniniego, zadziwiającymi realistyczną ostrością cech z lat trzydziestych XVII wieku.

Wstąpienie Innocentego X na tron papieski w roku 1640 wiązało się z czasowym odsunięciem Berniniego od jego wiodącej roli w budowie i dekoracji Rzymu. W krótkim okresie dzielącym go od późniejszego oficjalnego uznania Bernini wykonał szereg nowych, niezwykłych dzieł. Mając na uwadze chwilowe nieuznanie jego zasług artystycznych, tworzy alegoryczną grupę „Prawda, którą czas odkrywa”. Figura czasu pozostała niespełniona, ale siedząca alegoryczna postać kobieca zadziwia niezwykłą wyrazistością realistycznych form.

Arcydziełem monumentalnej rzeźby barokowej był słynny zespół „Ekstaza św. Teresy”, zdobiącej kaplicę Cornaro rzymskiego kościoła Santa Maria della Vittoria (1645-1652), Nad pochyloną w stanie ekstazy świętą pojawia się anioł ze strzałą w dłoni. Uczucia Teresy wyrażają się z całą nieubłaganością realistycznego przedstawienia. Interpretacja jej szerokiej szaty i postaci anioła zawiera elementy dekoracyjne. Biały kolor grupy marmurów, umieszczony na tle złotych promieni, łączy się z kolorowymi odcieniami kolorowego marmuru otoczenia architektonicznego, tworząc elegancki zestaw kolorystyczny. Temat i wykonanie są bardzo charakterystyczne dla włoskiego stylu barokowego.

Kolejne z najważniejszych dzieł Berniniego pochodzi z lat 1628-1647 – płyta nagrobna papieża Urbana VIII w katedrze św. Piotra w Rzymie. Ze względu na majestatyczną wyrazistość projektu i mistrzostwo w wykonaniu plastycznym, pomnik ten należy do najwybitniejszych dzieł rzeźby nagrobnej. Na tle niszy wyłożonej kolorowym marmurem wznosi się biały cokół z wyrazistą brązową postacią papieża. Ręka podniesiona w geście błogosławieństwa dodaje postaci ogromnej wielkości. Poniżej, po bokach sarkofagu z zielonego marmuru, znajdują się białe postacie ucieleśniające cnoty Urbana VIII – mądrą Sprawiedliwość i Miłosierdzie. Wyłaniająca się zza sarkofagu półfigura z brązu, przedstawiająca skrzydlaty szkielet, przytwierdzona jest do cokołu tablicy z wyrytym imieniem zmarłego.

Okres chwilowego nieuznania Berniniego zastępuje wkrótce ten sam Innocenty X, uznając go za oficjalnego kierownika szkoły rzymskiej i to niemal z większą niż dotychczas chwałą. Wśród dzieł rzeźbiarskich drugiej połowy kariery Berniniego można zauważyć imponującą ambonę z brązu katedry św. Piotra w Rzymie, postać galopującego na koniu cesarza Konstantyna (tamże), a zwłaszcza stworzenie nowego typu portretu, którego najlepszym obrazem jest marmurowe popiersie Ludwika XIV, wykonane przez mistrza podczas jego pobytu w 1665 r. (na zaproszenie sądu francuskiego) w Paryżu. Zachowując wyrazistość rysów twarzy, główna uwaga skupiona jest obecnie na dekoracyjności całości, osiągniętej poprzez malowniczą interpretację powiewających loków ogromnej peruki i powiewających, jakby niesionych przez wiatr draperi.

Obdarzony wyjątkową wyrazistością i oryginalnością świetny styl i perfekcja umiejętności technicznych, sztuka Berniniego znalazła niezliczonych wielbicieli i naśladowców, którzy wywarli wpływ na sztukę plastyczną Włoch i innych krajów.

Pietro da Nortona. Spośród malarzy najbardziej przedstawicielem stylu wysokiego baroku jest Pietro Berrettini da Nortona (1596-1669). Początkowo wyróżnił się wielofigurowymi obrazami sztalugowymi („Zwycięstwo Aleksandra Wielkiego nad Dariuszem”, „Gwałt Sabinek” – lata 20. XVII w., oba – Muzeum Kapitolińskie, Rzym), w których odkrył głęboką wiedzę Kultura materialna Starożytny Rzym, zdobyty w wyniku badań starożytnych zabytków. Ale główne osiągnięcia Nortona dotyczą dziedziny malarstwa monumentalnego i dekoracyjnego. W latach 1633-1639 namalował okazały sufit w Palazzo Barberini (Rzym), który jest uderzającym przykładem barokowego malarstwa dekoracyjnego. Plafon gloryfikuje głowę rodu Barberinich, papieża Urbana VIII. W przestrzeni zamkniętej ciężką prostokątną ramą ukazana jest postać Mądrości Bożej w otoczeniu wielu postaci alegorycznych. Po lewej stronie nad nią szczupła dziewczyna z koroną gwiazd w uniesionych rękach leci do nieba, uosabiając Nieśmiertelność. Jeszcze wyższe, potężne postacie Muz, przypominające o poetyckiej działalności Urbana VIII, niosą ogromny wieniec, w środku którego latają trzy pszczoły herbu Barberini. Po bokach ramy, przy łuku przejścia do ścian, przedstawiono sceny mitologiczne, w alegorycznej formie opowiadające o działalności papieża. Bogactwo motywów obrazowych, różnorodność i żywotność obrazów koresponduje z dźwięczną kolorystyką całości.

Organiczne połączenie, charakterystyczne dla monumentalnego stylu Nortona, w jeden dekoracyjny system architektury kompozycji, malarstwa i zdobnictwa plastycznego, znalazło swój najpełniejszy wyraz w malowaniu szeregu sal Palazzo Pitti we Florencji (lata czterdzieste XVII w.), wyznaczonym przez imiona bogów Olimpu. Tym razem gloryfikacja domu Medyceuszy wyróżnia się niezwykłą różnorodnością kompozycji. Najciekawszy jest abażur, który zdobi „Salę Marsową” i mówi o cnotach militarnych właścicieli Palazzo. Dynamika tkwiąca w tym obrazie, asymetria konstrukcji, a także irracjonalność kompozycji, wyrażona w tym, że lekkie figurki amorków podtrzymują masywny kamienny herb Medyceuszy, należą do skrajnych przejawów stylu barokowego , który osiągnął pełnię swego rozwoju.

Jednocześnie tendencje realistyczne rozwijają się w twórczości szeregu mistrzów włoskich, działających głównie poza Rzymem.

Salwator Róża. Do najoryginalniejszych artystów połowy XVII w. należy Salvator Rosa (1615-1673), który był nie tylko malarzem, ale także poetą, pamflecistą i aktorem. Pochodząca z Neapolu, gdzie wpływ szkoły Caravaggia był szczególnie trwały, Rosa jest bliska tej drugiej rzeczywistością swoich obrazów i stylem malowania ciemnymi cieniami. Tematyka twórczości tego artysty jest niezwykle różnorodna, jednak najważniejsze dla historii sztuki są jego liczne sceny batalistyczne i pejzaże. Burzliwy temperament artysty został w pełni ujawniony w kompozycjach batalistycznych. Podobny gatunek bitewny, przejęty przez naśladowców, stał się powszechny w całej sztuce europejskiej. Pejzaże mistrza przedstawiające skaliste wybrzeża morskie, ze względu na motywy przedstawianej przyrody, dynamikę kompozycji, ostry kontrast oświetlenia i emocjonalność rozwiązanie ogólne można nazwać romantycznym. Można je zatem skontrastować z klasycznymi krajobrazami szkoły Carrachi i wysoce realistycznymi krajobrazami szkół północnych. Wśród wielkopostaciowych obrazów Rozy wyróżniają się przechowywane w Ermitażu „Odyseusz i Nausicaä” (lata pięćdziesiąte XVII w.) oraz „Demokrata zaskakujący zręcznością Protagorasa” (z tego samego czasu). Stanowią doskonałe przykłady stylu narracyjnego i techniki malarskiej mistrza.

W latach sześćdziesiątych XVII wieku rozpoczął się ostatni, najdłuższy etap rozwoju sztuki barokowej we Włoszech, tzw. „późny barok”. Charakteryzuje się mniejszą rygorystycznością w konstruowaniu kompozycji, większą lekkością figur, szczególnie zauważalną w wizerunkach kobiet, zwiększeniem subtelności kolorystycznych i wreszcie dalszym wzrostem dekoracyjności.

Giovanniego Battisty Gauli. Głównym przedstawicielem nowych trendów w malarstwie jest Giovanni Battista Gauli (1639-1709), znany zarówno jako malarz sztalugowy, jak i artysta, który stworzył szereg fresków. Jego twórczość jest ściśle związana ze sztuką zmarłego Berniniego. Do najlepszych dzieł Gaulego należą jego wczesne, jasne obrazy przedstawiające żagle kościoła Sant'Agnese na Piazza Navona w Rzymie (ok. 1665). Zamiast ewangelistów, najpowszechniejszej w tych miejscach architektury sakralnej, Gauli przedstawił alegoryczne sceny cnót chrześcijańskich, wyróżniające się lekkością formy. Szczególnie atrakcyjna jest ta, na której przedstawiono dwie młode dziewczyny, z których jedna składa na drugiej wianek z kwiatami. Dziełami dojrzałego stylu Gauli są malowidła sufitu, kopuły i konchy absydy głównego kościoła jezuitów Il Gesu w Rzymie (lata 70. XVII w. – początek lat 80. XVII w.). Ten abażur, znany jako Adoracja Imienia Jezus, bardzo wskazuje na styl późnobarokowy. Wśród malowanej architektury, będącej kontynuacją rzeczywistych form kościoła, ukazana jest sięgająca w głąb niebiańska przestrzeń, wypełniona niezliczonymi postaciami, niczym fale migoczące od ciemności do coraz ciemniejszej. grupy lekkie. Innym rodzajem malarstwa mistrza są pozbawione wszelkich ozdób, znakomicie scharakteryzowane psychologicznie portrety współczesnych („Papież Klemens IX”, Rzym, Galeria św. Łukasza; „Portret Berniniego”, Rzym, Galleria Corsini).

Andrzej Pozzo. Poszukiwanie iluzorycznego charakteru budowli architektonicznych osiąga swój najwyższy rozwój w twórczości Andrei Pozzo (1642-1709). Jego najważniejszym dziełem jest fresk na suficie kościoła św. Ignacego w Rzymie, oglądany z nawy głównej, przedstawiony na nim z rzędami tarasów, arkadami, kolumnadami wysokich ścian, nad którymi spośród wielu postaci wyróżnia się Ignacy Loyola – tworzy iluzja przestrzeni architektonicznej. Podobnie jak inne tego typu abażury, harmonia i poprawność konstrukcji zostaje natychmiast zakłócona w momencie oddalenia się widza od punktu, dla którego została zaprojektowana.

Najbardziej znani mistrzowie Do malarstwa dekoracyjnego zaliczał się także neapolitańczyk Luca Giordano (1632-1705). Mistrz utalentowany i niezwykle płodny, pozbawiony jednak wewnętrznej siły i oryginalności, często naśladujący innych artystów. Do jego najlepszych dzieł należy sufit gloryfikujący rodzinę Medyceuszy we florenckim Palazzo Ricardi.

W pobliżu malarstwo sztalugowe Wśród współczesnych tych artystów wyróżnia się Carlo Maratta (1625-1713), należący do szkoły rzymskiej końca XVII wieku. Zajął miejsce największego przedstawiciela późnego baroku. Jego obrazy ołtarzowe wyróżniają się gładkimi liniami i majestatycznymi spokojnymi kompozycjami. Równie silnym artystą okazał się w dziedzinie portretu. Wśród jego dzieł wyróżnia się Ermitaż „Portret papieża Klemensa IX” (1669), ostry w charakterze i wspaniały w malarstwie. Francesco Solimena (1657-1749), działający w Neapolu, w swoich obrazach biblijnych i alegorycznych przywołuje techniki Caravaggia z ostrymi kontrastami światła i cienia, ale wykorzystuje je w kompozycjach czysto dekoracyjnych. Duży wpływ na malarstwo XVIII wieku wywarł nieżyjący już bolończyk Giuseppe Maria Crespi (1664-1747), jeden z najzdolniejszych artystów omawianego okresu. Mistrza charakteryzuje mocno wyrażona orientacja realistyczna. Przejawia się to zarówno w kompozycjach o charakterze religijnym, jak i jeszcze wyraźniej w malarstwie codziennym („Śmierć św. Józefa”, ok. 1712, Ermitaż; „Seria Sakramentów”, lata 1710. XVIII w., Galeria Drezdeńska).

Zwycięstwo reakcji feudalno-katolickiej, wstrząsy gospodarcze i polityczne, które dotknęły XVI wiek. Włochy położyły kres rozwojowi kultury renesansowej. Atak wojującego katolicyzmu na zdobycze renesansu naznaczony był najcięższymi prześladowaniami ludzi zaawansowanej nauki i próbą podporządkowania sztuki władzy Kościoła katolickiego. Inkwizycja bezlitośnie rozprawiła się ze wszystkimi, którzy bezpośrednio lub pośrednio sprzeciwiali się dogmatom religii, papiestwu i duchowieństwu. Fanatycy w szatach wysyłają Giordano Bruno na stos i ścigają Galileusza. Sobór Trydencki (1545-1563) podejmuje specjalne decyzje regulujące malarstwo religijne i muzyki, mające na celu wykorzenienie świeckiego ducha w sztuce. Założony w 1540 roku zakon jezuitów aktywnie interweniuje w sprawy sztuki, oddając sztukę na służbę propagandy religijnej.

Na początku XVII wieku. Szlachta i Kościół we Włoszech konsolidują swoje stanowiska polityczne i ideologiczne. Sytuacja w kraju pozostaje trudna. Ucisk monarchii hiszpańskiej, która zdobyła Królestwo Neapolu i Lombardię, pogłębia się jeszcze bardziej, a terytorium Włoch, jak poprzednio, pozostaje areną ciągłych wojen i rabunków, szczególnie na północy, gdzie interesy Hiszpanii i Doszło do zderzenia austriackich Habsburgów i Francji (o czym świadczy chociażby zdobycie i splądrowanie Mantui przez wojska cesarskie w 1630 r.). Rozdrobnione Włochy w rzeczywistości tracą swoją niepodległość narodową, dawno temu przestały odgrywać aktywną rolę w życiu politycznym i gospodarczym Europy. W tych warunkach absolutyzm małych księstw nabrał cech skrajnie reakcyjnego zachowania.

Powszechny gniew na ciemiężycieli wybucha spontanicznymi powstaniami. Już pod koniec XVI w. wybitny myśliciel i naukowiec Tommaso Campanella został przywódcą antyhiszpańskiego spisku w Kalabrii. W wyniku zdrady udaremniono powstanie, a sam Campanella po straszliwych torturach został skazany na dożywocie. W swoim słynnym eseju „Miasto słońca”, napisanym w więzieniu, przedstawia idee utopijnego komunizmu, odzwierciedlając marzenie uciskanego narodu o szczęśliwym życiu. W 1647 r. wybuchło powstanie ludowe w Neapolu, a w 1674 r. na Sycylii. Szczególnie groźne było powstanie neapolitańskie, na którego czele stał rybak Masaniello. Jednak fragmentaryczny charakter działań rewolucyjnych skazał je na porażkę i porażkę.

Los ludu ostro kontrastuje z nadmiarem luksusu arystokracji ziemskiej i monetarnej oraz wysokiego szczebla duchowieństwa. Bujne uroczystości, karnawały, budowa i dekoracja pałaców, willi i kościołów sięgały XVII wieku. niespotykany dotąd zakres. Całe życie i kultura Włoch w XVII wieku. utkana z ostrych kontrastów i sprzeczności nie do pogodzenia, znajdująca odzwierciedlenie w sprzecznościach postępowej nauki, w zderzeniu kultura świecka i reakcji katolickiej, w walce pomiędzy konwencjonalnie dekoracyjnymi i realistycznymi tendencjami w sztuce. Ponowne zainteresowanie starożytnością współistnieje z głoszeniem idei religijnych; trzeźwy racjonalizm myślenia łączy się z pragnieniem tego, co irracjonalne i mistyczne. Wraz z osiągnięciami w dziedzinie nauk ścisłych kwitnie astrologia, alchemia i magia.

Papieże, którzy przestali uzurpować sobie rolę wiodącej siły politycznej w sprawach europejskich i stali się pierwszymi suwerennymi władcami Włoch, wykorzystują tendencje do narodowego zjednoczenia kraju i centralizacji władzy do wzmocnienia ideologicznej dominacji Kościoła i Kościoła szlachta. Rzym papieski staje się centrum nie tylko włoskiej, ale i europejskiej kultury feudalno-katolickiej. Tu ukształtowała się i rozkwitła sztuka baroku.

Jednym z głównych zadań artystów baroku było otoczenie władzy świeckiej i kościelnej aurą wielkości i wyższości kastowej oraz krzewienie idei wojującego katolicyzmu. Stąd typowo barokowa chęć monumentalnego uniesienia, dużego zakresu dekoracyjnego, przesadnego patosu i celowej idealizacji w interpretacji obrazów. W sztuce baroku istnieją ostre sprzeczności między jej treścią społeczną, mającą służyć elicie rządzącej społeczeństwem, a potrzebą oddziaływania na szerokie masy, między konwencjonalnością obrazów a ich zdecydowanie zmysłową formą. Aby zwiększyć wyrazistość obrazów, mistrzowie baroku uciekali się do wszelkiego rodzaju przesady, hiperboli i efektów naturalistycznych.

Harmonijny ideał sztuki renesansowej został zastąpiony w XVII wieku. próba odsłonięcia obrazów poprzez dramatyczny konflikt, wg pogłębienie psychiczne. Doprowadziło to do poszerzenia zakresu tematycznego w sztuce, do zastosowania nowych środków wyrazu figuratywnego w malarstwie, rzeźbie i architekturze. Ale osiągnięcia artystyczne sztuki barokowej osiągnięto kosztem porzucenia integralności i kompletności światopoglądu ludzi renesansu, kosztem porzucenia humanistycznej treści obrazów.

Autonomia każdej formy sztuki właściwa sztuce renesansu, ich równy związek ze sobą, ulega obecnie zniszczeniu. Podlegające architekturze rzeźby i malarstwa organicznie łączą się w jedną wspólną dekoracyjną całość. Malarstwo stara się iluzorycznie poszerzać przestrzeń wnętrza; wystrój rzeźbiarski wyrastający z architektury zamienia się w malowniczą dekorację; Sama architektura albo staje się coraz bardziej plastyczna, tracąc swą surową architekturę, albo dynamicznie kształtując przestrzeń wewnętrzną i zewnętrzną, nabiera cech malowniczości.

W barokowej syntezie sztuk dochodzi nie tylko do zespolenia poszczególnych rodzajów sztuki, ale także do zespolenia całego zespołu artystycznego z otaczającą przestrzenią. Rzeźbiarskie postacie wyglądają jak żywe z nisz, zwisających z gzymsów i frontonów; przestrzeń wewnętrzną budynków kontynuuje się za pomocą iluzjonistycznych abażurów. Siły wewnętrzne tkwiące w bryłach architektonicznych zdają się znajdować ujście w kolumnadach, klatkach schodowych, tarasach i kratach przylegających do budynku, w dekoracyjnych rzeźbach, fontannach i kaskadach, w cofających się perspektywach alejek. Przyroda przemieniona zręczną ręką dekoratora parku staje się integralną częścią barokowego zespołu.

To dążenie sztuki do szerokiego zakresu i uniwersalnego artystycznego przekształcenia otaczającej rzeczywistości, ograniczonego jednak do rozwiązywania zewnętrznie dekoracyjnych zadań, wpisuje się w pewnym stopniu w zaawansowany światopogląd naukowy epoki. Idee Giordano Bruno na temat wszechświata, jego jedności i nieskończoności odsłoniły nowe horyzonty ludzkiej wiedzy i w nowy sposób postawiły odwieczny problem świata i człowieka. Z kolei Galileusz, kontynuując tradycje nauki empirycznej renesansu, przechodzi od badania zjawisk jednostkowych do wiedzy prawa ogólne fizyka i astronomia.

Styl barokowy miał odpowiedniki we włoskiej literaturze i muzyce. Typowym fenomenem epoki były pompatyczne, galanteryjne i erotyczne teksty Marine’a oraz cały zrodził się przez niego ruch poetycki, tzw. „marinizm”. Ciężar kultury artystycznej XVII wieku. do syntetycznego ujednolicenia różne rodzaje sztuka otrzymała odpowiedź w postaci błyskotliwego rozkwitu włoskiej opery i pojawienia się nowych gatunków muzycznych – kantaty i oratorium. W operze rzymskiej lat trzydziestych XVII w., czyli okresie dojrzałego baroku, ogromne znaczenie nabrały spektakle dekoracyjne, podporządkowujące zarówno śpiew, jak i muzyka instrumentalna. Próbują nawet wystawiać opery czysto religijne, pełne ekstatycznego patosu i cudów, których akcja obejmuje ziemię i niebo, tak jak to miało miejsce w malarstwie. Jednak podobnie jak literatura, w której marynizm spotykał się z klasycystycznym sprzeciwem i był wyśmiewany przez zaawansowanych poetów satyrycznych, opera bardzo szybko wyszła poza granice kultury dworskiej, wyrażając bardziej demokratyczne upodobania. Znalazło to odzwierciedlenie w przenikaniu do opery motywów pieśni ludowych i wesołej zabawie fabularnej utrzymanej w duchu commedia dell'arte (komedii masek).

Tak więc, chociaż barok jest ruchem dominującym we Włoszech w XVII wieku, nie obejmuje on całej różnorodności zjawisk kulturowych i artystycznych tego czasu. Realistyczna sztuka Caravaggia, odsłaniająca malarstwo XVII wieku, stanowi całkowite przeciwieństwo całej estetyki barokowej. Pomimo niesprzyjających dla rozwoju realizmu warunków społecznych, nurty gatunkowe w malarstwie dały o sobie znać przez cały XVII wiek.

We wszystkich włoskich sztukach pięknych XVII wieku. Można wymienić tylko dwóch wielkich mistrzów o znaczeniu paneuropejskim – Caravaggia i Berniniego. W wielu swoich przejawach sztuka włoska XVII wieku. nosi swoiste piętno upadku życia społecznego, a bardzo znamienne jest to, że Włochy wcześniej niż inne kraje wystąpiły z nowym, realistycznym programem w malarstwie, który okazał się niezdolny do jego konsekwentnej realizacji. Architektura włoska ma nieporównywalnie jaśniejsze znaczenie historyczne niż malarstwo, które wraz z francuskim zajmuje wiodące miejsce w architekturze europejskiej XVII wieku.